12 La miisica en los comienzos del siglo xvi Fi filésofo francés Noel Antoine Pluche, al reflexionar sobre la miisica que hhabia escuchado en Paris hacia 1740, distinguia dos clases. A una la llam6 ‘musique baroque, «misica bartocay, y a la otra musique chantante'. Esta fue tuna de las primeras aplicaciones del término wbaroquc» a la misica o a cual- uier otro arte (véase también la p. 353). A causa de la asociacién del térmi- no con perlas deformes, se puso de moda rechazar, por barrocos, los objecos de la naturalcza o del arte que fueran anormales o estrambiticos. Para Plu che, la misica instrumental que asombraba al oyente con su atrevimiento y velocidad —la mtsica de las sonatas y los conciertos italianos que se escucha- ban en Paris en el Concert spirituel— era barroca. Por otra parte, la miisica que imitaba los sonidos naturales de la voz humana y emocionaba a la gente sin tener que recurrit a un exceso de habilidades era la miisica cantable que Pluche admiraba. Paris, entonces, era un cruce de caminos musicales. El piblico podta escuchar las tlkimas obras de los compositores tanto italianos como nati- vyos. Ast conocieron las melodias sentimentales, de fraseo nitido, fluido, de carfeter vocal y acompaftamientos sencillos de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) —la musique chantante, de Pluche— o la misica brillante, Mena de tensién, virtuosa y diflcil de Vivaldi, o la intensa e inquieta musi. a de Rameau, con sus irénicas disonancias y ricas armonias y ritmos com- plejos —la musique baroque de Pluche— o la de su compositor favorito, " Noel Antoine Pliche: Spectacle de a marae (Par: Veuve Etienne, 1732-50); el volumen 7, em donde aparceen estas palabras, publics por ver primera en 1746,Hisoria de la misiea occidental, 2 Diba de Antonio Canal conocido como Canale, de un grip decantantesmgrupador en pp 1,» Sam Marcas, em Vencia, donde len masa en nga iro decor; hay wn ppt sini ok el lade opus del crac (Hamburg, Kunsthalle) Jean-Joseph Cassanéa de Mondonille (1711-1772), quien supo combinas, «en parte, los dos esilos. Estos contrastes son tipicos de las décadas en. tre 1720 y 1750, cuando Bach y Handel se dedicaban a escribir sus obras Larsen ew ls comenzos del siglo xv 519 Dy Burney informa sobre la dpera veneciana En 1720 se excucharon diez 6peras nuevas en los diferentes teatros de Venecia debidas a Buini, Orlandini, Vivaldi y Porta. El autor de Notiia di Teati di Venezia se qugja en este arto de los enormes salarios de los primeros cantantes y dice que, entances, se le daba a una sola voz. mds de lo que se necestaba gastar para todo el montaje. Anteriormente, ast lo afirma, la suma de 100 coronas se rela que era un gran precio para una buena voz, y la primera vez que legd a la cantidad de 120, su exorbitancia se convirtié en proverbial, Pero, qué proporcién guarda exo, continia diciendo, com los salarios actuaes, que en genenal exceden {os 100 cequies:y que han ejercido ral efecto sobre el reto de la compatita, que las exigencias de todos van en aumento, en proporcién a la vanidad y exagerada im ortancia del primer cantante. En realidad, las consecuencias son fatales cuando dos interprets se unen, coxa que ocurre a menudo, y deciden exigin por la fuerza a ‘os empresarios un contrato por summas determinadas, que hace que su pago resul- te muy precario debido a la incertidumbre de éxito que hay en las mantajes pi dlicos Charles Burney: A General History of Music wl. 4, (Londres: Burney. 1789), pp. 536- 37, mds importantes. Ni ellos ni Vivaldi ni Rameau supieron evitar el verse in fluidos por el torbellino estilistico de la época y, en sus obras tardfas en particular, vacilaron entre el estilo galante (véase la p. 589), més natural y melodioso, y el antiguo, més rico, grandioso y cargado de més variedad y riquera A comienzos del siglo xvi, Venecia, aunque ya en plena decadencia de su poder politico y encaminada hacia la ruina econémica, atin seguia atrayendo viajeros, en especial misicos, gracias la fascinacién de su vida lena de color y exuberancia. Era una vida puesta en miisica, como una pera perenne. La gente cantaba en las calles y en las lagunas; los gon doleros cantaban su propio repertorio de canciones y declamaban los versos de Tasso acompafiados por melodfas tradicionales. Las familias posefan teatros de épera en los que ellas mismas tocaban y cantaban. Asi- mismo sabjan. reconocer y recompensar a los musicos buenos (véase el re cuadto).20 Historia de la misica occidental. 2 Los festivales piblicos, més numerosos en Venecia que en cualquier otro sitio, eran ocasiones para desplegar el esplendor musical. La capilla musical de San Marcos seguia gozando de fama. La ciudad se enorgullecia de su tra- |, de miisica religiosa, de composicio- rumentales y de pera. En ningiin momento durance el siglo xvi ‘Venecia conté con menos de seis compafifas de dpera que, en stt conjunto, representaban temporadas que duraban un total de treinta y cuatro semanas al afio. Entre 1700 y 1750, el piiblico veneciano conocié éperas nuevas a ra- zn de diez o més al afo y esta cifra incluso aumenté en la segunda parte del siglo. Los individuos por su cuenta las fraternidades religiosas llamada scuo- Ie, y las academias frecuentemente patrocinaban programas musicales, y los servicios en las iglesias en los dias de festividades se parecian menos a cere ‘monias religiosas que a grandes conciertos vocales ¢ instrumentales. Antonio Vivaldi Antonio Vivaldi (1678-1741), hijo de uno de los violinists principales de la ‘apilla de San Marcos, recibié instruccién musical (bajo la guia de Legrenzi) yy extudié para ser sacerdote. Una combinacién semejante de ministerio sacro y profesién profana no era desusada en aquellos tiempos. A causa de sus ¢a- bellos rojos se le conocié siempre como il prete ros (el cura pelirrojo), la cla- se de apodo que al piiblico italiano le gustaba otorgar a sus artistas favoritos. Entre 1703 y 1740 Vivaldi estuvo empleado como director, compositor, maes- tro y superintendente general de la mtsica del Pio Ospedale de la Pieta, en Venecia. Vivaldi viaj6 muchisimo con el objeto de componer y dirigir Speras y conciertos por otras ciudades italianas asf como por diversos patses de Eu- ropa. La Peta fue uno de los muchos conservatorios pfos que se fundaron en [Napoles y Venecia para amparar huérfanos e hijos ilegitimos . La organiza- cidn de estos conservatorios era similar a la de los conventos, aunque, por regla general, la ensefianza musical formaba parte importante del curricu- lum, La instrueci6n era muy completa y los resultados fueron importantes para la vida musical de todo el pais. La ensefianza estaba eficazmente orga- niizada y se levaba a cabo sin escatimar gastos ni energias. Los jévenes y en- tusiastas aficionados eran alentados por recompensas especiales en. privile- gios y estimulados por la presencia de algunos individuos notablemente dotados. ® Al, Edward Wight: Some Obvroations Made in Tovellng Through Ialy etc], Londtes, 1730, 1:79, informa quel Pies albergaba a veces hasta seis mil is. La isin on lo comiensos del siglo x01 521 Los conciertos que se realizaban en la iglesia de la Pietd, as{ como.en otros lugares de culo en Venecia, atraian a grandes audiencias. Los viajeros escri- bian acerca de estas ocasiones con un entusiasmo que no dejaba de estar mezclado con un sentimiento de diversién por el especticulo desusado de ver lun coro ¥ una orquesta compuestos en su mayorla por muchachas adolescen- tes (véase el recuadro). Un rasgo del siglo xvitt que nos resulta dificil de apreciar hoy en dia, aun- que entonces muy importante, era la constante demanda piiblica de miisica nueva. No habfa «clisicos» y pocas obras de cualquier clase sobrevivian més de dos o tres temporadas. Se esperaba que Vivaldi presentase oratorios y con- ciertos nuevos en los fetivales que periédicamente se celebraban en la Piet Esta presidn incesante explica tanto la prodigiosa produccién de muchos ‘compositores del siglo xvi, como la velocidad fenomenal con la que trabaja- ban: acaso Vivaldi sea el duefio del récord con su dpera Tito Manlio que, se atin se dice, terminé en cinco dias; ademés, se jactaba de ser capaz de com- poner un concierto con mayor celeridad que la que podia desplegar un copista en copiar las partes. AA igual que sus contemporéneos, Vivaldi compuso cada una de sus obras para una ocasién definida y para una compafia de ejecutantes en particular. Se le encargé la composicién de cuarenta y nueve éperas, la mayor parte de ellas para Venecia, pero también algunas para Florencia, Ferrara, Verona, Roma, Viena y otras ciudades. También, principalmente para la Piet, escri- bié numerosos conciertos, aunque muchisimos de los publicados estén dedi- cados a mecenas extranjeros. Se conservan alrededor de 500 conciertos y sin fonias, 90 sonatas solisticas 0 a trio, 49 Speras y muchas cantatas, motetes y Las obras vocales ‘Actualmente se conoce principalmente a Vivaldi como compositor de misi- 2 orquestal: las inicas obras suyas impresas en vida (la mayorfa en Amster- dam) fueron alrededor de cuarenta sonatas y un centenar de conciertos. Sin embargo, seria un error ignorar las creaciones de Vivaldi en los campos de la pera, la cantata, el motete y el oratorio. Es tan poco lo que todavia se sabe acerca de la dpera italiana de principios del siglo xvi, que resulta imposible estimar los méritos de Vivaldi en comparacién con los de Alessandro Scarlat- &i, Antonio Lotti, Francesco Gasparini (1668-1727), Tomaso Albinoni, C. Pollarolo (1653-1722), Antonio Caldara, Hiindel u otros, cuyas 6peras se es- trenaron en Venecia durante esa época. Sin embargo, existe la certeza de que Vivaldi tuvo éxito en su tiempo; entre 1713 y 1719, los teatros de Venecia