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„Drei Monofonien“ für Flöte solo Jakob Gruchmann wissenschaftlicher Teil der künstlerischen Masterarbeit von:

„Drei Monofonien“ für Flöte solo

Jakob Gruchmann

wissenschaftlicher Teil der künstlerischen Masterarbeit

von: Irene Mahlknecht Matrikelnummer: 0811349 Masterstudium: Orchesterinstrumente/Flöte

eingereicht bei: Ao.Univ.Prof. Mag.art. Mag.phil. Dr.phil. Klaus Hubmann Institut 15 Alte Musik und Aufführungspraxis

am: 19.01.2015

Inhalt

Abstract

2

1. Einleitung

3

1.1 Der Komponist Jakob Gruchmann

3

1.2 Allgemeines zu den „Drei Monofonien“

4

2. „Monolog“ (Hommage á Beethoven)

6

2.1 Aufbau und Interpretation

6

2.2 Vergleich zu Beethovens Klaviersonate op. 111

7

3. „Monodie“ (Hommage á Debussy)

10

3.1

Aufbau und Interpretation

10

3.1.1

Vierteltöne und ihre Bedeutung

12

3.2

Vergleich zu Debussy`s Syrinx

13

4. „Monodram“ (Hommage á Bach)

19

4.1

Aufbau und Interpretation

19

4.1.1

Artikulation und neue Techniken

23

4.2

Vergleich zu Bachs Allemande aus der Partita in a-Moll

24

Literaturverzeichnis

28

Abbildungsverzeichnis

30

Anhang

31

Abstract

Die „Drei Monofonien für Flöte Solo“ entstanden 2014 und stammen aus der Feder des jungen und erfolgreichen Komponisten Jakob Gruchmann. Das Werk ist in drei unterschiedliche Sätze gegliedert, die auf interessanten Kompositionsprinzipien basieren und viele neue Spieltechniken der Querflöte beinhalten. Alle drei Sätze erinnern an einen wichtigen Komponisten der Musikgeschichte und an eines ihrer Werke. Den ersten Satz nennt Gruchmann „Monolog“ und er widmet ihn Beethoven. Mit zwei kontrastierenden Themen und der starken und eindringlichen Wirkung weist Gruchmann auf seine Klaviersonate in c-Moll hin. Der zweite Satz heißt „Monodie“ und ist Debussy gewidmet. Das Bezugswerk dazu ist „Syrinx“ für Flöte Solo. Gruchmann ahmt dieses Werk durch Mikrotonalität und durch agogische und motivische Mittel nach. „Monodram“ ist der Titel des dritten Satzes, der eine Hommage an Bach ist und an eine Allemande erinnert, weshalb er sich auch mit der Allemande aus der Partita in a-Moll gut vergleichen lässt. Die Kombination verschiedener neuer Effekte erzeugt einen eindrucksvollen Abschluss dieses vielseitigen Werkes.

The piece „Drei Monofonien für Flöte Solo“ was created in 2014 and penned by the young and successfull composer Jakob Gruchmann. The work is divided into three different movements, which include a lot of new flute techniques and are based on several interesting principles of composing. All three movements are reminescent of three of the most important composers in musical history and each one of their works. Gruchmann calls the first movement „Monolog“ and he dedicates it to Beethoven. By two contrasting themes and the strong insistently effect Gruchmann suggests his Piano Sonata in c-minor. The second movement is called „Monodie“ and it is dedicated to Debussy. Its reference is the piece „Syrinx“ for flute solo. Gruchmann imitates this work using microtonality and agogic and motivic resources. „Monodram“ is the title of the third movement, which is a hommage to Bach and it reminds to an Allemande, therefore it can be compared with the Allemande of the Partita in a-minor. The combinations of different new effects create an impressive conclusion for this versatile piece.

1. Einleitung

Bei den Drei Monofonienvon Jakob Gruchmann handelt es sich, wie der Name schon sagt, um ein dreiteiliges Solostück für Querflöte aus dem Jahr 2014. Das Werk lässt sich stilistisch der „Neuen Musik“ zuordnen und ist geprägt von zeitgenössischen Kompositionsmitteln und modernen Spieltechniken auf der Flöte. In den drei Sätzen bezieht sich Jakob Gruchmann auf jeweils einen der berühmtesten Komponisten des Barocks, der Klassik und des Impressionismus und lässt sich von ihrem Stil und von drei ihrer bekanntesten Werke beeinflussen. Aufgrund dieses Zusammenhangs zwischen Musik der Gegenwart und Alter Musik bieten die Drei Monofonieneine besonders interessante Möglichkeit zur Analyse und zum Vergleich verschiedener Stile der Musikgeschichte. Ziel dieser Arbeit ist es vor allem Parallelen zwischen den Sätzen der „Drei Monofonien“ und ihren Bezugswerken aufzuzeigen, wobei ein überwiegendes Augenmerk auf die solistische Flötenliteratur gelegt wird.

1.1 Der Komponist Jakob Gruchmann

Jakob Gruchmann (Abb. 1) stammt aus Salzburg und wurde 1991 dort geboren. Als Kind war er schon sehr musikbegeistert und erlernte verschiedene Instrumente. Nachdem er an dem Musischen Gymnasium Salzburg maturiert hatte, widmete er sich seinem Musiktheorie- und Kompositionsstudium am Mozarteum Salzburg und an der Kunstuniversität Graz bei den Professoren Ernst Ludwig Leitner, Alexander Müllenbach, Gerd Kühr, u.a. Seit Oktober 2014 unterrichtet er am Konservatorium Klagenfurt als Kompositionsprofessor.

Abbildung 1: Jakob Gruchmann 1 In seiner noch kurzen Karriere erwarb Jakob Gruchmann schon zahlreiche

Abbildung 1: Jakob Gruchmann 1

In seiner noch kurzen Karriere erwarb Jakob Gruchmann schon zahlreiche Auszeichnungen und Preise bei Kompositionswettbewerben (1. Preis bei „Jugend komponiert“, „Concorso Corale internazionale“, „Musica sacra a Roma“). Im Jahre 2002 wurde das erste Werk des damals 11 Jährigen uraufgeführt. Seither werden seine Kompositionen im In- und Ausland regelmäßig und mit großem Erfolg gespielt. Die Werke des jungen Komponisten erstrecken sich von Vokalstücken („Die Nachtigall“, „Regentropfen“) über kammermusikalische Werke („Edelweißweis“, „Unsichtbare Städte“, “Balletto meccanico“) bis hin zu Kompositionen für große Besetzungen („Windwanderer“, „Kaskade“ für Blasorchester, „Grodek“ für Orchester und Bariton). 2 Die Inspiration für seine Arbeit findet Jakob Gruchmann in seiner Faszination zur Natur und in seinem Glauben. Das künstlerische Aufarbeiten von persönlichen Vorstellungen, Eindrücken und Erfahrungen ist für ihn die größte Motivation fürs Komponieren. 3

1.2 Allgemeines zu den Drei Monofonien

Die Drei Monofonien für Flöte Soloentstanden im April 2014 und wurden vom Komponisten geschrieben, um einen Einblick in neue Klangerzeugungs- und Artikulationsmöglichkeiten auf der Querflöte zu gewinnen. Das Stück ist das Vorläuferwerk zu „Unsichtbare Städte“ für Flöte und Klavier, das für das Festival „Aspekte“ in Salzburg komponiert wurde, und besteht teilweise auch aus verworfenem Skizzenmaterial des Auftragswerkes. Das Werk könnte daher auch als Übungsstück für den Komponisten und für die Solistin oder den Solisten in der Anwendung neuer

Techniken gesehen werden und wird von dem Komponisten selbst auch so beschrieben:

Dementsprechend haben die drei Stücke auch Etüdencharakter.“ 4

Das gesamte und die drei einzelnen Teile seines Werkes betitelt Gruchmann treffenderweise mit Wortzusammensetzungen mit dem Präfix „Mono“, altgriechisch für einzig, alleine. Allerdings beschreiben diese Satzbezeichnungen nicht nur die solistische Besetzung, sondern auch den Charakter, der für den entsprechenden Satz zu erwarten ist. So handelt es sich bei dem ersten Satz der drei Drei Monofonienum einen flötistischen Monolog, der zweite Satz kommt einer sanglichen Monodiegleich und der dritte ist ein Monodram.

Interessant ist im Besonderen, dass jeder der drei Sätze Komponisten gewidmet ist, die zu der Avantgarde ihrer musikalischen Epoche gehörten. Der erste Satz, bzw. der Monologist eine Widmung an Ludwig van Beethoven, die Monodiehat als Widmungsträger Claude Debussy und das „Monodram“ dediziert Gruchmann Johann Sebastian Bach. Die einzelnen Monofonien spiegeln wichtige Kompositionsstile der entsprechenden Epochen und Persönlichkeiten wieder. Zusätzlich steht jede Monofonie in Zusammenhang mit einem bekannten Werk der entsprechenden Komponisten, das sowohl für die Flötenliteratur, als auch allgemein als musikgeschichtlich wichtiges Werk gilt.

4 Jakob G r u c h m a n n, Werkbeschreibung, 2014 (Anhang)

2. „Monolog“ (Hommage á Beethoven)

Die Monofonien beginnen mit einem Selbstgespräch auf der Flöte, dem Monolog, den Jakob Gruchmann Ludwig van Beethoven widmet, dessen Stil durch eine kraftvolle Rhythmik, durch die Klarheit und Eindringlichkeit seiner Themen und durch zahlreiche melodische und dynamische Kontraste gekennzeichnet ist. 5 Beethovens letzte von insgesamt 32 Klaviersonaten in c-Moll Opus 111 diente Jakob Gruchmann als Bezugswerk für seine erste Monofonie. In ihr sind viele offensichtliche aber auch einige versteckte Anspielungen auf diese Klaviersonate und ihren Komponisten zu finden. 6

2.1 Aufbau und Interpretation

Strukturell erinnert der „Monolog“ an eine alte Form des Rondos, wobei zwei stark kontrastierende Themen immer wieder aufgegriffen werden. Markante rhythmische Notenwiederholungen stehen im Gegensatz zu rhythmisch freieren Figuren mit unsicherem und fragendem Charakter. Um das rhythmische Thema zu verstärken verwendet der Komponist in diesem Satz einige neue Artikulationsmethoden, wie z.B. Slaps, Klappengeräusche und Zungenpizzicato. Um die fragende Wirkung des dazu gegensätzlichen Themas zu unterstreichen bedient er sich manchmal luftiger äolischer Klänge. Die einzelnen Motive sind oft frei gestaltbar und Gruchmann gibt keine Taktangabe und keine strikten Taktstriche an. Dadurch und durch die starke Kontrastierung der Themen bekommt der „Monolog“ einen Charakter, der einem wirklichen Gespräch nahe kommt. Es scheint als würden in dem Selbstgespräch zwei unterschiedliche Meinungen in einen ständigen Streit geraten, in dem sich schließlich das hartnäckige Thema mit den Tonwiederholungen durchzusetzen vermag. Diesem Thema liegt gemäß seinem strengen Charakter auch eine strikte serielle Kompositionstechnik zugrunde. Durch eine Zwölftonreihe ist die Abfolge der Töne genau bestimmt. Auch Akzente und Tonwiederholungen folgen diesem seriellen Kompositionsprinzip und tragen zu dem entschlossenen Charakter des Satzes bei, der

von Gruchmann bereits durch die Bezeichnung Allegro insistentevorweggenommen wird. 7

2.2 Vergleich zu Beethovens Klaviersonate op. 111

Die insistierende und prägnante Art des ersten Satzes der Drei Monofonienbezieht sich eindeutig auf den typischen Kompositionsstil Ludwig van Beethovens. Auch dessen Klaviersonate Opus 111 in c-Moll ist geprägt von einigen markanten Charakteristika. Durch ihre Zweisätzigkeit brach sie die damaligen Konventionen und erzeugte nach ihrem Erscheinen im Jahr 1822 großes Unverständnis bei vielen Kritikern. 8 Vor allem der erste Satz dieser Sonate, Maestoso Allegro con brio ed appassionatokann als Bezugswerk für den Monologangesehen werden. Mit der Tempobezeichnung, Viertel= 111, gibt Gruchmann darin bereits einen ersten Hinweis auf die Klaviersonate in c-Moll, indem er auf die Zahl des Opus anspielt. Aus dieser Bezeichnung entwickelt sich eine Spielerei des Komponisten mit den Tempoangaben, die sich durch alle „Drei Monofonien“ zieht. Die Tempozahlen sind nämlich immer Vielfache von 11, z.B. 111 im Monolog, 55 in der Monodie, 88 bzw. 99 in dem Monodram. Eine zweite Andeutung auf die Sonate Beethovens ist der Anfangs- und der Schlusston des Monologs. Dabei handelt es sich beide Male um ein c, das auf die Tonart des Bezugswerkes hinweisen soll. Die ständigen Tonwiederholungen im Marcato sind für die Flöte eher untypisch und sollen einen kräftigen Klavieranschlag nachahmen, was wiederum ein Hinweis auf die Sonate sein soll.

Wie bereits erwähnt weist der MonologGruchmanns eher Parallelen zu dem ersten Satz der Klaviersonate und weniger zu der darauffolgenden Ariettaauf. Der Charakter des Maestosoim ersten Satz Beethovens wird meist als heroisch, dramatisch, leidenschaftlich oder wild beschrieben. 9 Diesen Eindruck erhält man auch, sobald der Monologerklingt. Allerdings wird dieses kräftige und prägnante Thema schon nach

7 G r u c h m a n n, Werkbeschreibung

8 Siegfried O e c h s l e, Die letzten fünf Klaviersonaten op. 101 bis op.111 in Beethovens Klavierwerke, Das Handbuch, Hartmut H e i n und Wolfram S t e i n b e c k (Hrsg.), Augsburg u.a., 2012, S. 318

9 Stefan K u n z e, Ludwig van Beethoven, Die Werke im Spiegel seiner Zeit, Regensburg, 1987, S. 376

einigen Takten von dem fragenden unbestimmten Thema abgelöst, woraufhin sich die beiden immer wieder abwechseln. Diesen Kontrast findet man auch in dem Allegro con brio ed appassionato- Teil der Klaviersonate in c-Moll wieder. Die Eigenschaft Haupt- und Nebenthemen und die Sätze untereinander in tonalen Spannungs- und Entspannungsbeziehungen leben zu lassen, die Badura Skoda und Demus an Beethoven rühmen, ist hier deutlich wiederzuerkennen. 10 Neben dem starken und bestimmten Hauptthema in dem sonatensatzförmigen Allegro con brio- Teil gesellt sich ein fantasievolles, freies und ruhiges Thema. 11 Die beiden kontrastreichen Abschnitte, die Gruchmann in seinem „Monolog“ miteinander in Konflikt geraten lässt weisen daher große Ähnlichkeiten zu den unterschiedlichen Themen in Beethovens Klaviersonate auf (Abb. 2), womit Gruchmann eine weitere von vielen interessanten Parallelen zu Beethovens Werk erzeugt.

10 Paul B a d u r a S k o d a und Jörg D e m u s, Die Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven, Wiesbaden, 1974, S. 210

11 Siegfried O e c h s l e, Die letzten fünf Klaviersonaten op. 101 bis op.111 in Beethovens Klavierwerke, S. 323

Abbildung 2: Vergleich der beiden kontrastierenden Themen im „ Allegro con brio ed appassionato “
Abbildung 2: Vergleich der beiden kontrastierenden Themen im „ Allegro con brio ed appassionato “

Abbildung 2: Vergleich der beiden kontrastierenden Themen im Allegro con brio ed appassionatound im „Monolog“: Das jeweils oberste ist das markante und kräftige Thema, gleich darunter befindet sich das lyrische freie Thema. Oben handelt es sich um zwei Ausschnitte aus der Klaviersonate in c-Moll 1. Satz, unten sind die Takte 1 bis 10 des „Monologszu erkennen. 12

12 Notenbeispiele Ludwig van B e e t h o v e n, Sonate für Klavier op. 111, Mailand, 1935 und aus Jakob G r u c h m a n n, Drei Monofonien für Flöte Solo, Monolog, Salzburg und Graz, 2014 (Anhang)

3. „Monodie“ (Hommage á Debussy)

Der zweite Satz der „Drei Monofonien“ ist eine Widmung an den impressionistischen Komponisten Claude Debussy. Er verabschiedet sich in seinen Werken von der klassisch romantischen Funktionsharmonik und beginnt neue kompositorische Mittel zu verwenden, um seiner eigenen Klangvorstellung gerecht zu werden. 13 Melodisch lässt sich Debussy oft von folkloristischen Themen beeinflussen und spielt bewusst mit Intervallen und Dissonanzen. Aufgrund seines charakteristischen Kompositionsstils wird er gerne mit einem Maler und seine Werke oft mit impressionistischen Bildern verglichen. Die Schleierhaftigkeit und das Schwebende in seiner Musik werden häufig mit malerischen Techniken beschrieben. Beispielsweise beschreibt Ernst Decsey Debussys Umgang mit Dissonanzen folgendermaßen: Überhaupt dienen ihm die Nebennoten häufig zu malerischen Hauptzwecken. „Dissonant“ klingend, wenn sie langsam gespielt werden, verschmelzen sie, im Tempo vorgetragen, zu einem schimmernden impressionistischen Farbenzauber.“ 14 Jakob Gruchmann lässt sich in seiner „Monodie“ von diesem Farbenzauber inspirieren und bezieht sich dabei in besonderer Weise auf das einzige solistische Flötenwerk, das Debussy je geschrieben hat, „Syrinx“. Die Motive und die Klangästhetik der „Monodie“ sind sehr an dieses Solowerk angelehnt. Außerdem verwendet Gruchmann ausschließlich in diesem Satz Mikrointervalle und arbeitet besonders viel mit Accelerandi und Glissandi. Der Name „Monodie“ steht für einen Solo- oder Einzelgesang. 15

3.1 Aufbau und Interpretation

Die grundlegende Form der „Monodie“ erinnert an eine Fantasie. Der Satz ist sehr frei gestaltet, verlangt nach einem starken Ausdruck und ist gemäß dem Vorbild von Debussy im Grundtempo relativ ruhig. Daher benützt der Komponist die Tempobeschreibung Lento espressivound empfiehlt ein Metrum von Viertel= 55. Die

14 Ernst D e c s e y, Debussys Werke, Graz und Wien, 1936, S. 8

15 G r u c h m a n n, Werkbeschreibung

„Monodie“ ist von sehr großen Dynamik- und Tempounterschieden geprägt, sie beinhaltet sehr viele Accelerandi und Rubati und gibt der Interpretin oder dem Interpreten große spielerische Freiheit. Die Herausforderung ist dabei die Agogik wirkungsvoll und stilgerecht einzusetzen, indem man zwar die Kontraste in Dynamik und Tempo hervorhebt, den ruhigen Charakter des Gesamten aber niemals verlässt. 16

Trotz der freien Form, lässt sich beim ersten Anblick der „Monodie“ eine gewisse Zweiteilung erkennen, wobei der zweite Teil (ab Takt 20) eine etwas abgewandelte Reprise, bzw. eine Erinnerung an den ersten Teil ist. Der erste Teil beginnt wie aus dem Nichts mit einem langen statischen f` im Pianissimo, das über einige Takte immer wiederkehrt und aus dem sich allmählich der klagende emotionale Sologesang entwickelt. Bereits in der ersten Phrase werden die meisten klanglichen, dynamischen und agogischen Mittel vorgestellt, die in dieser Monofonie immer wieder vorkommen:

starke Crescendi und Descrescendi von Pianissimo bis zum Forte und umgekehrt, langsame Glissandi, Viertel- und Dreivierteltöne und Accelerandi mit gleichzeitigem Glissandoeffekt. Letztere sind sehr häufig in diesem Satz zu finden, sodass sie als eines der Hauptmerkmale der „Monodie“ bezeichnet werden können. Dabei kommen sie in zwei unterschiedlichen Formen vor. Einerseits als ausgeschriebene Accelerandi, die scheinbar zweistimmig im ständigen Wechsel in Vierteltonschritten auf- oder absteigen, andererseits sind sie als freie und nicht ausgeschriebene Accelerandi zu finden, die meistens auch keine Zweistimmigkeit haben. Ein weiteres Hauptmerkmal sind die drei Sechzehntel Vorschläge mit denen Gruchmann beinahe jede Phrase beginnt. Die Phrasen haben in ihrer Länge und in ihrem Charakter kein erkennbares beibehaltenes Muster. Ein Hauptaugenmerk liegt aber auf den ständigen Kontrasten zwischen und innerhalb der Phrasen. Ruhige melancholische Abschnitte stehen im Wechsel mit manchmal vorbereiteten und oft unerwarteten kurzen expressiven Ausbrüchen, die sich durch besondere Rhythmik, Steigerung der Dynamik und der Tonhöhe deutlich hervorheben.

Der zweite Teil beginnt relativ unerwartet, nachdem der erste mit einem großen Accelerando endet. Wie bereits erwähnt ähnelt er stark dem ersten Teil. Beim Beginn erinnern sich die Zuhörerin und der Zuhörer sofort an den Anfang des gesamten Satzes.

16 G r u c h m a n n, Werkbeschreibung

Die Tonhöhe verlagert sich dabei von einem f` eine übermäßige Sekund nach oben. Es erklingt ein statisches leises gis` mit dem die „Monodie“ wieder von neuem aufgegriffen wird und zwar mit den gleichen Merkmalen, wie die des ersten Teils. Der einzige grob erkennbare Unterschied ist, dass die einzelnen Abschnitte oder Phrasen größer werden.

Das Ende der „Monodie“ rundet den gesamten Satz ab. Das bezieht sich auf die Rückkehr sowohl zu dem ruhigen Charakter und der leisen Dynamik wie am Anfang, als auch zum Ton f`, der somit letzter und auch erster Ton dieses Einzelgesangs ist.

3.1.1 Vierteltöne und ihre Bedeutung

Wie bereits erwähnt bedient sich Jakob Gruchmann ausschließlich in diesem Satz der Mikrotonalität. Dass die Oktave in mehr als 12 Töne unterteilt werden kann, wirkt für uns vielleicht ungewohnt und erscheint daher als eine sehr moderne Art zu komponieren. Mikrotonalität ist jedoch schon seit jeher in der Musik präsent. Erste Aufzeichnungen von Notenmaterial mit Mikrotonzeichen gehen bereits auf das 11. Jahrhundert zurück und die erste bewusste Verwendung von Vierteltönen in seiner Komposition ist interessanterweise dem barocken Flötisten Charles Delusses zuzuschreiben, in einem Werk für Flöte und Basso Continuo (Air á la grecque). Erst im frühen 20. Jahrhundert wurden Mikrotöne vermehrt in Kompositionen eingebaut und es entwickelten sich mehrere unterschiedliche Systeme, durch die das bisherige Tonsystem erweitert wurde. 17

Auch Gruchmann nimmt hier das erste Mal in seinem kompositorischen Schaffen eine Erweiterung des altbekannten Tonsystems vor und verwendet dafür die mittlerweile üblichen Bezeichnungen. Der Halbton, der 100 Cent beträgt wird halbiert in 50 Cent und es entsteht ein Viertelton (Abb.3). Die Angabe Cent ist ein Maß für additive Intervalle und entspricht einer bestimmten Frequenz, wobei der temperierte Halbton in 100 Schritte unterteilt wird, bzw. in 100 Cent. 18

Abbildung 3: konventionelle Vierteltonbezeichnung in der zeitgenössischen Musik: Die Cent beziehen sich auf eine

Abbildung 3: konventionelle Vierteltonbezeichnung in der zeitgenössischen Musik: Die Cent beziehen sich auf eine bestimmte Frequenz, wobei 100 Cent einem Halbtonschritt entsprechen. 19

Die „Monodie“ stellt die Soloflötistin oder den Soloflötisten somit vor die Herausforderung diese kleinen Intervalle möglichst deutlich hervorzubringen. Dazu macht man sich entweder die offenen Klappen zunutze, die man manchmal mehr, manchmal weniger bedeckt oder man verwendet verschiedene Griffkombinationen, die die Höhe des Tones verändern.

Unser Gehör empfindet Mikrotöne als fremd und ungewöhnlich, um nicht zu sagen falsch. Deshalb erzeugt die „Monodie“ für die Zuhörerinnen und Zuhörer einen mystischen, sphärisch schwebenden Effekt, womit der Komponist eindeutig und gekonnt auf den Impressionismus und seinen Vertreter Debussy hinweist.

3.2 Vergleich zu Debussy`s Syrinx

„Syrinx“ wird oft als jenes Werk bezeichnet, das der solistischen Flötenliteratur im 20. Jahrhundert den Anstoß in eine neue Richtung gegeben hat. Nicht nur deshalb gilt dieses Stück als eines der bedeutendsten Werke für Flötistinnen und Flötisten. Debussy komponierte es als Bühnenstück für das griechische Melodram „Psyche“. 20 Die Hauptfigur darin ist Pan, eine mythische halbmenschliche Gestalt, die sich sehnsüchtig in die Nymphe Syrinx verliebte und ihr voller Begierde nachstellte. Sie verschmähte jedoch seine Liebe und flüchtete vor ihm, indem sie sich in ein Schilfrohr verwandelte. Pan schnitzte daraus eine Flöte und spielte darauf voller Schmerz und Gefühl sein Lied für Syrinx bis er irgendwann die Hoffnung verlor und aufgab. Galway bezeichnet das

10.01.2015

20 Barbara B u s c h, Musik für Flöte Solo im Handbuch Querflöte, Gabriele B u s c h - S a l m e n und

Adelheid K r a u s e - P i c h l e r (Hg.) Kassel 1999, S. 251

Werk Debussys als eine „ziemliche tour de force der Gefühle“, die bei der Interpretation unbedingt zum Ausdruck gebracht werden sollte um das Stück wirkungsvoll zu gestalten. 21 Emotionen und Ausdruck kommen ebenso in der „Monodie“ nicht zu kurz, was bereits die Tempobeschreibung „Lento espressivo“ vermuten lässt. Der mystische unwirkliche Charakter, der durch die Vierteltonalität entsteht passt sehr gut zu der sagenhaften Gestalt Pans und der Name „Monodie“ als Sologesang könnte bereits die erste Andeutung Gruchmanns auf das Lied sein, das dieser für seine Geliebte Syrinx spielt. Das leidenschaftliche Aufblitzen von emotionsgeladenen Passagen im Fortissimo neben den ruhigen leisen Bewegungen in den tieferen Lagen, die Temposteigerungen durch Accelerandi und Rubati neben beinahe statischen Abschnitten und die kurzen aufgebrachten Staccati und eindringlichen Akzente, bzw. Fortepiani neben den klagenden melancholischen Glissandi erinnern in der „Monodie“ daran, was Galway in Syrinxals „tour de force der Gefühle“ bezeichnet. So wie Debussy hat auch Gruchmann in diesem Satz keine strikte Form und gestaltet ihn sehr frei, wobei er eine gewisse Zweiteilung durch die Reprise in der Mitte des Stückes andeutet. Auch Debussy deutet in Syrinxin gewisser Weise eine klassische ABÀ Form mit Coda an. Die scheinbare Reprise beider Werke ist eine mögliche formelle Parallele zwischen den beiden Werken. Außerdem kann man bei den beiden verwandten Stücken eine Art Entwicklung erkennen, die aus den einleitenden Takten hervorgeht.

Syrinxendet mit einem absteigenden allmählich verschwindenden Motiv, dem noch ein kurzer leidvoller Akzent vorangeht. Die „Monodie“ schließt sehr ähnlich mit einem letzten hervorgehobenen seufzenden Glissando, nachdem sich das Tempo allmählich verlangsamt und die Intervalle sich verkleinern bis schließlich alles auf dem letzten Ton stehen bleibt und dann verstummt. Beide Stücke enden mit einer Resignation und verdeutlichen damit Pans Hoffnungslosigkeit, die ihn schließlich zum Aufgeben bringt.

Neben all diesen Gemeinsamkeiten im Gestus weist die „Monodie“ außerdem auch einige motivische Parallelen zu Debussys Syrinxauf. Den ersten Vergleich bietet dabei bereits das Eingangsmotiv. Die ständige Rückkehr zu dem ersten Ton f` bzw. b`` ist ein wichtiges Merkmal, das in beiden Anfangsmotiven vorkommt. Dabei beziehen sich die ersten beiden Takte aus der „Monodie“ möglicherweise auf den ersten Takt in Syrinx, der die Floskel beinhaltet, die Debussy im Laufe des Stückes immer wieder

21 James G a l w a y, Die Flöte, Yehudi Menuhins Musikführer, Frankfurt, 1988, S. 185 und 186

variiert und fortspinnt. 22 Das Glissando, das Gruchmann vom ges` zum f abwärts bewegt deutet die stufenweise Abwärtsbewegung in diesem Takt an. Takt 3 und 4 in der „Monodie“ sind eine verlangsamte abgewandelte Form des zweiten Taktes von Debussy (Abb. 3). Man merkt also, dass das Hauptmotiv Debussys in Gruchmanns Komposition um die Hälfte verlangsamt wird.

in Gruchmanns Komposition um die Hälfte verlangsamt wird. Abbildung 3: Vergleich der ersten Takte aus „
in Gruchmanns Komposition um die Hälfte verlangsamt wird. Abbildung 3: Vergleich der ersten Takte aus „

Abbildung 3: Vergleich der ersten Takte aus Syrinxmit den Takten 1-4 der „Monodie“: Der obere Ausschnitt zeigt den Beginn von Syrinxmit seiner charakteristischen Anfangsfloskel, der untere stammt aus der „Monodie“. Der erste Takt aus Syrinxkann mit den ersten beiden Takten der „Monodie“ verglichen werden, der zweite Takt davon mit den Takten 3 und 4 aus der „Monodie“ 23

Die punktierte breitgezogene Achtel mit zwei Zweiunddreißigsteln ist Hauptmerkmal der ersten Floskel in Syrinxund bildet eine wichtige Rhythmusbewegung, die im gesamten Stück immer wieder auftaucht. Diese Bewegung ist auch zwei Mal hintereinander in der „Monodie“ vorzufinden, wobei sie ein Mal nur angedeutet wird und ein zweites Mal exakt in derselben rhythmischen Form vorzufinden ist, wie in Debussys Werk für Flöte Solo. Dieses kurze Motiv wird von Gruchmann stark hervorgehoben und ruft damit bei den Zuhörerinnen und Zuhörern eine kurze und wage Erinnerung an Syrinxhervor (Abb. 4). Die Tatsache, dass es einen Takt später noch einmal genauer wiederholt wird ist eine Bestätigung für das zuvor Angedeutete und unterstreicht das vorher Vernommene.

22 B u s c h, Musik für Flöte Solo im Handbuch Querflöte, S. 251

23 Notenbeispiele aus Claude D e b u s s y, Syrinx, Paris, 1954 und aus Jakob G r u c h m a n n, Drei Monofonien für Flöte Solo, Monodie

Abbildung 4: Vergleich der Hauptfloskel in „ Syrinx “ mit Ausschnitten aus den Takten 40
Abbildung 4: Vergleich der Hauptfloskel in „ Syrinx “ mit Ausschnitten aus den Takten 40
Abbildung 4: Vergleich der Hauptfloskel in „ Syrinx “ mit Ausschnitten aus den Takten 40

Abbildung 4: Vergleich der Hauptfloskel in Syrinxmit Ausschnitten aus den Takten 40 und 42 der „Monodie“: Zuoberst sieht man die Floskel aus Syrinx, die in den Takten 40 (links) und 42 (rechts) der „Monodie“ nachgeahmt wird. 24

Ein weiteres kleines Detail, das Jakob Gruchmann in seine „Monodie“ einbaut, um es mit Syrinxzu assoziieren, lässt sich vermutlich auch in den drei Sechzehntel Vorschlägen am Beginn der meisten Phrasen erkennen. Sie könnten eine Anspielung auf den Höhepunkt von „Syrinx“ ein, der durch eine Fermate auf b``mit einem Vorschlag von drei Zweiunddreißigsteln erzeugt wird. Wie bei dem Eingangsmotiv sind auch die Notenwerte dieser kleinen Einzelheit bei Gruchmann größer als bei Debussy (Abb. 5).

Einzelheit bei Gruchmann größer als bei Debussy (Abb. 5). Abbildung 5: Vergleich des Höhepunktes in „
Einzelheit bei Gruchmann größer als bei Debussy (Abb. 5). Abbildung 5: Vergleich des Höhepunktes in „
Einzelheit bei Gruchmann größer als bei Debussy (Abb. 5). Abbildung 5: Vergleich des Höhepunktes in „

Abbildung 5: Vergleich des Höhepunktes in Syrinxmit Teilen der Takte 30 und 46 der „Monodie“: Die unteren Ausschnitte sind zwei von mehreren Beispielen für die Phrasenanfänge in der „Monodie“. Sie können mit dem Höhepunkt (oben) in Syrinxin Zusammenhang gebracht werden. 25

Die ausgeschriebenen Accelerandi mit gleichzeitigem Glissando sind wie bereits erklärt ein immer wiederkehrendes und besonders charakteristisches Motiv für die „Monodie“ Gruchmanns. Neben diesem gibt es eine weitere auffallende melodische Linie, die von

24 Notenbeispiele aus Syrinx und aus Drei Monofonien für Flöte Solo, Monodie

25 Notenbeispiele aus Syrinx und aus Drei Monofonien für Flöte Solo, Monodie

Glissandi und Vierteltönen geprägt ist, sich in der „Monodie“ deutlich hervorhebt und öfter wiederholt wird. Diese erinnert stark an Motive, die auch in Syrinxvorkommen. Sie kommt insgesamt vier Mal im Stück vor, einmal im ersten Teil in Takt 20 und dreimal im zweiten, in den Takten 35-36 und 47-48 und auch die lezten Takte sind eine etwas abgewandelte Form davon. Es kann mit mehreren Motiven aus Syrinxassoziiert werden. Die einzelnen Motive in Debussys Werk stehen nämlich aufgrund des Einbaus von Variationen und Fortspinnungen selbst in gegenseitigem Bezug zueinander (Abb. 6).

selbst in gegenseitigem Bezug zueinander (Abb. 6). Abbildung 6: Vergleich zweier Motive aus „ Syrinx “
selbst in gegenseitigem Bezug zueinander (Abb. 6). Abbildung 6: Vergleich zweier Motive aus „ Syrinx “
selbst in gegenseitigem Bezug zueinander (Abb. 6). Abbildung 6: Vergleich zweier Motive aus „ Syrinx “
selbst in gegenseitigem Bezug zueinander (Abb. 6). Abbildung 6: Vergleich zweier Motive aus „ Syrinx “

Abbildung 6: Vergleich zweier Motive aus Syrinxmit den Takten 20 und 47-49 aus der „Monodie“: Die immer wiederkehrenden Motive der „Monodie“, die unten zu sehen sind können beispielsweise mit den beiden in gegenseitigem Bezug stehenden Motiven aus Syrinx(oben) verglichen werden. 26

Die Variation erstreckt sich in Syrinxim Wesentlichen über das ganze Werk. Oftmals sind zweiteilige Abschnitte zu beobachten, deren zweiter Teil eine leicht variierte Wiederholung des ersten ist. Dieses Schema findet man auch bei Gruchmann häufig wieder (Abb. 7).

26 Notenbeispiele aus Syrinx und aus Drei Monofonien für Flöte Solo, Monodie

Abbildung 7: Beispiele für Variationen in „ Syrinx “ und in der „Monodie“ : Zuoberst
Abbildung 7: Beispiele für Variationen in „ Syrinx “ und in der „Monodie“ : Zuoberst
Abbildung 7: Beispiele für Variationen in „ Syrinx “ und in der „Monodie“ : Zuoberst

Abbildung 7: Beispiele für Variationen in Syrinxund in der „Monodie“: Zuoberst sieht man einen variierten Teil aus Syrinx, darunter ist der Takt 18 der Monodie mit einer variierten Wiederholung im Accelerando und anschließend Takt 19 mit den gleichen Merkmalen zu erkennen. 27

Generell ähnelt dieser Satz in Bezug auf den emotionalen Charakter und auf die Klangvorstellung sehr seinem Vorbild Syrinx. Während diese Kennzeichen bereits beim ersten Hören erkannt werden können, sind die motivischen Gemeinsamkeiten der beiden Werke erst bei genauem Hinhören, bzw. auch erst beim Vergleich der Partituren bemerkbar. Dabei handelt es sich allerdings nicht um eindeutige Zitate aus Syrinx, sondern eher um Andeutungen oder Hinweise auf Debussys Motive. Sie lassen sich teilweise nur vermuten und können oftmals gleichzeitig mehreren Abschnitten aus Syrinxzugeordnet werden, da letztere durch die Variation und Entwicklung aus dem Leitmotiv gegenseitig miteinander in Beziehung stehen.

27 Notenbeispiele aus Syrinx und aus Drei Monofonien für Flöte Solo, Monodie

4. „Monodram“ (Hommage á Bach)

Seine dritte Monofonie widmet Jakob Gruchmann Johann Sebastian Bach. Seine Werke zählen zu den herausforderndsten Stücken der Pflichtliteratur vieler Instrumentalistinnen und Instrumentalisten, bzw. Sängerinnen und Sänger. So verhält es sich auch mit der Partita in a-Moll für Flöte solo BWV 1013, aus der Jakob Gruchmann die Allemande als Vorbild für seinen dritten Satz herangezogen hat.

Die letzte Monofonie trägt den Namen „Monodram“, was so viel bedeutet wie Einzelschauspiel oder Einpersonenstück. Alleinige Akteurin oder Akteur ist hier die Soloflötistin oder der Soloflötist, der im Zuge ihrer, bzw. seiner Interpretation die alte Tanzform der Allemande wieder aufleben lässt. Die Darbietung dieses „Monodramsgestaltet sich trotz der ständigen durchgehenden Achtelbewegung als äußerst kontrastreich und bietet der Zuhörerin und dem Zuhörer ein spannendes und abwechslungsreiches Spiel mit den Lagen, den Intervallen und neuen Artikulations- und Spieltechniken. 28

4.1 Aufbau und Interpretation

Jakob Gruchmann deutet mit dem „Monodram“ die Allemande des 17., 18. Jahrhunderts an. Der Satz wird alla brevegespielt und gliedert sich in zwei größere Abschnitte, die sich wiederum jeweils in zwei untergeordnete Teile spalten. Diese Einteilung ist nicht strikt und die einzelnen Abschnitte gehen oft fließend ineinander über. Trotzdem ist ein gewisses A B A´B` Schema zu erkennen. Der zweite große Abschnitt, also A`B` (ab Takt 83) ist eine komprimierte und veränderte Form des ersten Abschnittes A B. Besonders der Beginn des zweiten Teiles lässt eine Reprise erahnen. Die Gliederung in die beiden B- Teile (B: Takt 72, B`: Takt 96) ergibt sich vor allem aus der Temposteigerung von Halbe= 88 auf Halbe= 99.

28 G r u c h m a n n, Werkbeschreibung

In diesem Satz sind einige Merkmale zu beobachten, die sich stetig über den gesamten

Verlauf erstrecken. Dabei handelt es sich um dynamische, rhythmische und harmonische, bzw. melodische Faktoren. Aus dynamischer Sicht ist der Satz großteils im unteren Bereich angesiedelt, Piano und Pianissimo sind die Grunddynamiken, die meist nur kurzzeitig von Ausbrüchen im Forte oder von Sforzati unterbrochen werden. Die durchgehende Rhythmik bezieht sich auf die Achtelbewegungen, von denen Gruchmann den ganzen Satz über nie abweicht. Der melodische bzw. harmonische Faktor, der sich durch das gesamte „Monodram“ zieht, ist die scheinbare Bitonalität, die Gruchmann einbaut. Er bezeichnet diese als einen nicht endenden Wettstreit zwischen zwei im Tritonusabstand zueinander stehenden temperierten Obertonspektren in zusammengestauchter Erscheinungsform…“ 29 Diesen Tritonus bilden die Töne e und ais, bzw. b. Das Stück basiert auf einem ständigen Wechsel zwischen einzelnen Zieltönen oder ganzen Abschnitten, die der Obertonreihe dieser beiden Grundtöne zuzuordnen sind (Abb. 8).

dieser beiden Grundtöne zuzuordnen sind (Abb. 8). Abbildung 8: Die im „Monodram“ verwendeten

Abbildung 8: Die im „Monodram“ verwendeten Obertonreihen: Oben sind die Obertöne auf e mit roten Zahlen gekennzeichnet, darunter mit blauen Zahlen die Obertöne auf b.

Bereits die erste Takthälfte des „Monodramshebt mit seinen Ecktönen den Tritonus hervor und im weiteren Verlauf wechseln sich analog zu dieser Eingangsgruppe die

jeweils entsprechenden Obertöne ab, d.h. die erste Takthälfte hebt die Grundtöne e und

b hervor, die zweite den jeweiligen zweiten Oberton und die nächste den dritten

Oberton (Abb. 9). Damit ist der Wettstreit eröffnet und es folgen längere und kürzere Abschnitte dieser beiden Tonreihen im Wechsel.

29 G r u c h m a n n, Werkbeschreibung

Abbildung 9: Takt 1 und 2 im „Monodram“ : Gekennzeichnet sind jeweils die flankierenden Töne

Abbildung 9: Takt 1 und 2 im „Monodram“: Gekennzeichnet sind jeweils die flankierenden Töne jeder Achtelgruppe, die im Abstand von einem Tritonus stehen. Rot bezieht sich auf die Obertonreihe auf e, blau auf die Obertonreihe von b. In der ersten Gruppe ist jeweils der erste Oberton hervorgehoben, in der zweiten der zweite und in der dritten der dritte Oberton. 30

Nach dem Vorbild dieser ersten Takte verarbeitet Gruchmann sein Stück weiter und erzeugt somit eine scheinbare Zweistimmigkeit. Dabei legt er beispielsweise häufig das Gewicht auf Obertöne einer Reihe, die durch Zwischenabschnitte mit Obertönen der anderen Reihe verbunden sind (Abb.9).

mit Obertönen der anderen Reihe verbunden sind (Abb.9). Abbildung 9: Takt 11, 12 und 13 des

Abbildung 9: Takt 11, 12 und 13 des „Monodrams“: Die rot hervorgehobenen Zieltöne gehören zu der Obertonreihe auf e, dazwischen liegen Durchgangsnoten (blau), die der Obertonreihe von b zugeordnet werden können.

Durch diese Kompositionstechnik scheint sich das Stück in einem ständigen inneren Kampf zu bewegen. Diese scheinbare Unruhe wird jedoch durch die leise Grunddynamik und durch die gleichmäßige Rhythmik abgeschwächt. Es kommt einem so vor, als hätte der Satz kein Ziel und kein Ende, denn es gibt keine Linien, die gleichmäßig in eine bestimmte Richtung führen. Das „Monodram“ ist in seiner melodischen Linie geprägt von Intervallsprüngen, Umkehrungen und Veränderungen, denen die beiden erwähnten Obertonreihen zu Grunde liegen (Abb. 10).

30 Notenbeispiel aus Drei Monofonien für Flöte Solo, Monodram

Abbildung 10: Takt 61, 62 und Takt 67, 68 im „Monodram“ : Oben ist ein

Abbildung 10: Takt 61, 62 und Takt 67, 68 im „Monodram“: Oben ist ein Ausschnitt aus dem „Monodram“, der gewissermaßen eine Umkehrung beschreibt. Die schwerpunktbildenden Töne des ersten Taktes können der Obertonreihe von e zugeordnet werden. Die Melodik ist geprägt von aufsteigenden Achtelgruppen. Der Effekt einer veränderten Umkehrung entsteht durch die spezifische Artikulation und durch die absteigende Bewegung der Achteln im darauffolgenden Takt, dessen Zentraltöne der Obertonreihe von b zugeordnet werden können. Unten erkennt man ein ähnliches Prinzip, allerdings kann man hier nicht von einer strengen Umkehrung, sondern eher von einem nachahmenden Abschnitt mit einer verschachtelten Umkehrung der Rahmenintervalle und des halbtaktigen Achtelpulsessprechen. 31

Am Ende erreicht das „Monodram“ schließlich doch sein Ziel, indem ein letztes Mal der Tritonus zwischen e und b hervorgehoben wird (Abb. 11). Der letzte Teil des „Monodrams(Takt 109 -119) ist eine notengetreue Umkehrung des ersten Teils (Takt 1 -10), der somit den gesamten Satz abrundet und ihn in genau verkehrter Reihenfolge abschließt wie er begonnen hat.

verkehrter Reihenfolge abschließt wie er begonnen hat. Abbildung 11: Letzter Takt des „Monodram“ s:

Abbildung 11: Letzter Takt des „Monodram“s: Hervorgehoben ist der Tritonus der letzten Gruppe in den entsprechenden Farben. Die neun vorangehenden Takte, sowie auch dieser Takt sind eine Umkehrung der ersten Takte dieses Satzes, was durch den Pfeil angedeutet wird. 32

Neben den beiden Obertonreihen verwendet Gruchmann außerdem verschiedene Artikulationsarten und Klangfarben um Kontraste zu erzeugen. Dabei verwendet er einige altbekannte Methoden, baut aber auch einige neue Effekte ein.

31 Notenbeispiel aus Drei Monofonien für Flöte Solo, Monodram

32 Notenbeispiel aus Drei Monofonien für Flöte Solo, Monodram

4.1.1 Artikulation und neue Techniken

Eine besondere Schwierigkeit für die Flötistin und den Flötisten bilden die verschiedenen Artikulationen und neuen Klangfarben, die Gruchmann in diesem Satz einbaut. Dabei verwendet der Komponist Klappengeräusche, luftige äolische Klänge und Zungenpizzicati ohne Ton. Diese wechseln sich in diesem Satz sehr schnell untereinander und mit den herkömmlichen Artikulationen wie staccato und legato ständig ab. In Kombination mit der leisen Grunddynamik verleiht dies dem „Monodram“ manchmal einen sehr perkussiven Effekt. Die unterschiedlichen Artikulationen und neuen Techniken dienen in diesem Satz vor allem als Kontrastmittel, sie deuten jedoch oftmals auch eine Zweistimmigkeit an (Abb. 12).

jedoch oftmals auch eine Zweistimmigkeit an (Abb. 12). Abbildung 12: Takt 27-29 des „Monodram s “
jedoch oftmals auch eine Zweistimmigkeit an (Abb. 12). Abbildung 12: Takt 27-29 des „Monodram s “

Abbildung 12: Takt 27-29 des „Monodrams: Durch die Klappengeräusche, die sich mit staccato Tönen abwechseln entsteht ein zweistimmiger Effekt. 33

Außerdem nützt Gruchmann diese verschiedenen Techniken, um Wichtiges hervorzuheben. So dienen ihm beispielsweise die Zungenpizzicati in den Takten 49, 50 und 51 als Mittel, um die Akzente in den vorangegangenen Takten in diesem Abschnitt mit Klappengeräuschen fortzuführen.

In keinem anderen Satz wendet Gruchmann diese Techniken so häufig an wie im „Monodram“. Sie verleihen ihm seine besondere Wirkung. Dass gerade in dieser Monofonie den verschiedenen Artikulationen eine besondere Wichtigkeit zugeschrieben wird, ist ein interessanter Punkt, denn auch zu Zeiten des Widmungsträgers dieses Satzes Bach war die Artikulation eines der wichtigsten Stilmittel. Vor allem die verschiedenen Artikulationsmöglichkeiten auf der Traversflöte waren sehr genau festgelegt und wie auch in dem „Monodram“ Gruchmanns eines der bedeutendsten Ausdrucksmittel der Musik.

33 Notenbeispiel aus Drei Monofonien für Flöte Solo, Monodram

4.2 Vergleich zu Bachs Allemande aus der Partita in a-Moll

Nicht nur die Wichtigkeit der Artikulation weist in dem dritten Satz der „Drei Monofonienauf eine barocke Form hin, bereits das äußere Erscheinungsbild des Notentextes lässt Parallelen zu einer ganz bestimmten Tanzform vermuten, der Allemande. Als Tanz oder als Instrumentalwerk kommt sie meist geradtaktig und in mäßigem Tempo vor und ist häufig von einer durchgehenden Rhythmik geprägt. 34 Diese Rhythmik ist im „Monodram“ auf den ersten Blick in der fortlaufenden Achtelbewegung zu erkennen und Bachs Allemande aus der Partita in a- Moll für Flöte Solo weist dieses typische Merkmal ebenfalls auf. Letztere kann laut Jakob Gruchmann als Bezugswerk zu dem „Monodram“ angesehen werden.

Der Titel der ersten überlieferten Abschrift der Solo Partita lautet offiziell „Solo pour la Flute traversiere par J. S. Bachund wird den Jahren um 1720 zugeordnet. Der erste Satz davon, die Allemande lässt jedoch Zweifel offen, ob dieser tatsächlich für die Flöte gedacht war. Die durchgehende Sechzehntelbewegung stellt die Flötistin oder den Flötisten vor eine derartige atemtechnische Herausforderung, dass oft vermutet wird der Satz könne eher für ein Streich- oder Tasteninstrument geschrieben worden sein. 35 Durch die Verwendung von Klappengeräuschen vermeidet Gruchmann in seinem Werk solche Probleme ohne damit die fortschreitende Rhythmik und den ständig weiterlaufenden Charakter in trotzdem mäßigem Tempo zu unterbrechen. Dies sind auch wesentliche Merkmale in Bachs Allemande, deren Grundtempo ähnlich wie im „Monodram“ in Halben gezählt werden sollte und mit einem schweren Uhrenpendel vergleichbar sein könnte, was Hans Peter Schmitz empfiehlt. Der fortlaufende Charakter ergibt sich dadurch, dass die Abschlüsse der Phrasen zugleich bereits der Anfang für neue sind. Daraus ergibt sich auch die charakteristische Phrasierung der Sechzehntelgruppen, wobei jeweils ab der zweiten Sechzehntel auf die nächste erste Sechzehntel mit Gewicht hin gespielt wird. Diese Phrasierung ist in den meisten Fällen auch in der dritten Monofonie anwendbar und verstärkt die weiterlaufende Wirkung und

34 Monika W o i t a s, Allemande in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil 1, Kassel u.a. 1994, S. 462 - 470 35 Hans Peter S c h m i t z, Vorwort zu Johann Sebastian Bach Partita a-moll für Flöte allein BWV 1013, Kassel u.a., 1990

die scheinbare Ziellosigkeit, die mit dem Höhepunkt am Ende des Satzes endet, ein weiterer Hinweis auf die Allemande aus der Solo Partita (Abb. 13). Der Fluss der Sechzehntelphrasen, die dort ständig ineinander übergehen, findet nämlich auch sein Ziel und seinen Höhepunkt am Ende mit einem a´´´.

sein Ziel und seinen Höhepunkt am Ende mit einem a´´´. Abbildung 13: Die ersten Takte aus

Abbildung 13: Die ersten Takte aus der Allemande im Vergleich mit Takt 83-86 aus dem „Monodram“: Oben sind die ersten Takte aus der Allemande abgebildet, darunter ein Ausschnitt aus dem „Monodram“. Die Bögen entsprechen den kleinen Phrasierungslinien, große übergeordnete Phrasierungsbögen sind hier nicht eingezeichnet. Es ist ersichtlich, dass die beiden Abschnitte ein ähnliches Phrasierungsprinzip verfolgen. 36

Wie bereits im vorangehenden Abschnitt angesprochen ist das „Monodram“ geprägt von abwechslungsreichen Artikulationen, auf die bei der Interpretation ein besonderes Augenmerk gelegt werden muss. Auch die Allemande der Partita in a- Moll lebt von diesem Abwechslungsreichtum innerhalb der Sechzehntelketten und die unterschiedliche barocke Artikulierung dient hier wie als wichtiges Phrasierungs- und Stilmittel. Während Gruchmann die anzuwendende Artikulationstechnik genau bezeichnet, findet man in der Allemande keine Bindungen oder sonstiges vor und es ist der Flötistin oder dem Flötisten selbst überlassen eine sinnvolle und zeitgemäße Artikulierung zu wählen. „Auf keinen Fall aber darf (…) alles der Bezeichnung nach Nicht-Gebundene gleichmäßig gestoßen werden.“

Erscheinen sowohl die Allemande, als auch das „Monodram“ durch den Notentext zunächst sehr geradlinig und eintönig, so bemerkt man erst bei der richtigen Artikulierung und Phrasierung, dass dies keineswegs der Fall ist. Im Zuge dessen entwickelt sich die Allemande von einem scheinbar einstimmigen Stück zu einem zweistimmigen Tanz, indem die Flöte selbst sowohl die Rolle der Überstimme, als auch jene des Basses übernimmt. Diese Zweistimmigkeit, bzw. diese Bewegung auf zwei

36 Notenbeispiele aus J.S. B a c h, Partita a-moll für Flöte allein BWV 1013, Kassel u.a., 1990 und J. G ru c h m a n n, Drei Monofonien für Flöte Solo, Monodram

Ebenen finden wir auch in dem letzten Satz der Monofonien wieder. Einerseits wird sie durch verschiedene Artikulations- und Klangtechniken unterstrichen, andererseits ergibt sie sich durch die Bitonalität zwischen den Obertönen von e und b. Die darauf beruhenden sequenzähnlichen Abschnitte und Umkehrungen sind auch in der Allemande, sowie allgemein in der Barockmusik häufig eingesetzte Kompositionsmittel. Damit macht Gruchmann eine weitere Andeutung auf sein Vorbild in diesem Satz (Abb.10).

Auch in Bezug auf die Harmonik lässt sich weder die Allemande, noch das „Monodram“ als eintönig beschreiben. Bachs Allemande besteht aus Teilen, in denen sich die Harmonie kaum ändert, aber auch aus Bereichen in denen sie auf jede Viertel wechselt und mit denen sie zumeist auf zwischenzeitliche Abschlüsse hinführt. Gruchmann bezieht sich auf dieses Prinzip, indem auch er in den Phrasen vor seinen Abschlüssen sehr viel passieren lässt und zwar aus der Perspektive der Intervalle, der Harmonie, der Lage und der Artikulierung (Abb. 14) .

der Harmonie, der Lage und der Artikulierung (Abb. 14) . Abbildung 14: Vergleich einer Abschlussfigur aus

Abbildung 14: Vergleich einer Abschlussfigur aus der Allemande mit den Takten 72-76 und 117-119 des „Monodrams: Oben ist die Figur aus der Allemande, in der Mitte die Takte 72-76 des „Monodramsund unten Takt 117-119 davon. Bach baut einen schnellen harmonischen Wechsel mit ständig absteigenden Figuren ein. Diese absteigende Bewegung ahmt Gruchmann in den Takten 72-76 nach, die Takte 117-119 sind eine Umkehrung dieser Bewegung. Gruchmann nutzt in seinen beiden Figuren alle drei Lagen der Querflöte aus, verwendet Akzentuierungen, große Intervalle und ständigen bitonalen Wechsel. 37

37 Notenbeispiele aus Partita a-moll für Flöte allein BWV 1013und aus Drei Monofonien für Flöte Solo, Monodram

Die erwähnten Figuren befinden sich im „Monodram“ jeweils am Ende des ersten großen Teils und des zweiten großen Teils. Diese Gliederung in zwei Teile weist auf die allgemeine Einteilung einer barocken Allemande hin und ist daher auch in dem ersten Satz der Partita in a- Moll so vorzufinden. Der zweite Teil beginnt hier mit der dominantischen Wiederholung des ersten Teils. 38 Auch Gruchmanns Beginn des zweiten großen Teils weist den Charakter einer veränderten Reprise auf. Dies ist eine weitere der vielen ersichtlichen Gemeinsamkeiten, womit sich der Komponist in seinem „Monodram“ abermals an die Bezugsform der barocken Allemande und an einen ihrer genialsten Schöpfer Johann Sebastian Bach anlehnt.

38 Gustav S c h e c k, Die Flöte und ihre Musik, Mainz, 1975, S.187

Literaturverzeichnis

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Gabriele B u s c h - S a l m e n und Adelheid K r a u s e - P i c h l e r (Hg.), Handbuch Querflöte Kassel 1999

Ernst D e c s e y, Debussys Werke, Graz und Wien, 1936

James G a l w a y, Die Flöte, Yehudi Menuhins Musikführer, Frankfurt, 1988

Jakob G r u c h m a n n, Werkbeschreibung, 2014 (Anhang)

Hartmut H e i n und Wolfram S t e i n b e c k (Hrsg.), Beethovens Klavierwerke, Das Handbuch, Augsburg u.a., 2012

z Regensburg, 1987

Stefan K

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Die Werke im Spielgel seiner Zeit,

Gustav S c h e c k, Die Flöte und ihre Musik, Mainz, 1975

Hans Peter S c h m i t z, Vorwort zu Johann Sebastian Bach Partita a-moll für Flöte allein BWV 1013, Kassel u.a., 1990

Monika W o i t a s, Allemande in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil 1, Kassel u.a., 1994

Abbildungsverzeichnis

Notenbeispiele:

Jakob G r u c h m a n n, Drei Monofonien für Flöte Solo (Anhang)

Ludwig van B e e t h o v e n, Sonate für Klavier op.111, Mailand, 1935

Claude D e b u s s y, Syrinx, Paris, 1954

Johann Sebastian B a c h, Partita a- moll für Flöte allein BWV 1013, Kassel u.a. 1990

andere Abbildungen:

neu.png, 10.01.2015

Anhang