Introducción del lenguaje renacentista

en la pintura española del siglo XVI

Hasta los años ’70, la visión predominante sobre la “Introducción del lenguaje
renacentista en la pintura española del siglo XVI” se ajustaba a la clásica historia
de difusión de los estilos. El renacimiento clásico florentino era el baremo a partir
del cual se juzgaban todas las realizaciones contemporáneas, en una lógica de
centro y periferia. Como ejemplo se puede mencionar la visión de José Camón
Aznar, muy popularizada por su participación en Summa Artis.

Contra esta tesis, Fernando Checa Cremades propone una historia de

resistencias, desplazamientos y resemantizaciones. El modelo clásico no
encontrará en España –como en ningún otro lado– una tierra yerma, sino un
mundo artístico-cultural de inusitada riqueza que adaptará ese lenguaje a su
tradición y modos de ver.

Checa nos hablará de “modelos”, “convivencias” y “alternativas” en un intento de

mostrar la complejidad del proceso. Estas categorías analíticas no deben
entenderse como discursos explícitos del siglo XVI, todo lo contrario. Las
“convivencias” y “alternativas” eran vividas por los artistas como problemas
concretos a resolver de acuerdo a la futura función de la obra, los modos de ver
del comitente y/o grupo social o al mensaje político que se le deseaba inculcar.
Cuando estas prácticas condensan en formulaciones teóricas, Checa lo indica.

Ofrecemos en esta exposición una síntesis de los principales capítulos de “Pintura

y Escultura del Renacimiento en España, 1450-1600” de Fernando Checa, en
relación a nuestro tema. Pero, además de una síntesis, es una versión didáctica
para facilitar su estudio. Se presenta a dos columnas: el desarrollo teórico central
en la principal, e imágenes y notas de ampliación en la segunda. Quienes ya
hayan tomado contacto con la obra bien sabrán de la necesidad de presentarlo
así.

María Carolina Baulo,

Tiziano Fabris,
María Filip,
Nicolás Javaloyes.

Septiembre 2006
 Desarrollo Imágenes y notas
1490-1520
“Cultura humanista
y primeras obras italianas”

A fines del siglo XV, los artistas españoles

mantienen una fuerte relación con el modelo
nórdico. En este contexto, comienza a cobrar
importancia el modelo italiano.

No serán de cuño florentino las primeras

influencias de este modelo, sino de la Escuela
Lombarda y de Ferrara; es decir, lo menos
clásico de la producción italiana y lo más
cercano al gusto español.

La Monarquía y la nobleza encontrarán en La cultura del humanismo.

Italia su modelo cultural. Se introducirá una
nueva idea de la Corte, Lugar de la perfección y el equilibrio. Cultivo de
las artes y las letras.

un nuevo ideal humano, Equilibrio entre actividad cultural y actividad

militar.

una nueva visión de la Antigüedad Objeto de conocimiento, objeto de goce estético

y referente significativo.

y un nuevo sentido de la Historia.

Las artes plásticas oscilarán entre el modelo

del Renacimiento flamenco y el modelo del
Renacimiento italiano.

La nueva idea de la corte, y la importancia del
ejercicio de actividades culturales, harán surgir
la pasión por las colecciones.
El afán por representar en imagen el nuevo
ideal humano traerá consigo la aparición de
retratos caracterizados en obras de escultura
funeraria y en pinturas de carácter religioso.
El retrato como género independiente será
apenas trabajado.
La Reina Isabel incluirá en su colección libros,
medallas, tapices y cuadros.
Don Pedro González de Mendoza, mecenas y
amante de la cultura, concebida como medio de
diferenciación, y del arte, también tendrá su
colección.
Individuos caracterizados aparecerán como
donantes o como personajes de las historias
sagradas. También serán visibles en la
representación de los distintos santos
cristianos.
# 20. Autorretrato. Pedro Berruguete, c. 1490

La importancia de la actividad militar hará

surgir una nueva iconografía relacionada con
ese tema y será la razón del gusto renovado
por las representaciones de San Miguel y San
Jorge.

2
A su tiempo, la antigüedad se convertirá en
fuente del arte.

Vías de ingreso de la influencia italiana:

–Importación de obras italianas

–Artistas españoles en Italia
–Artistas italianos en España
–Difusión de grabados
Pintores llevados a Valencia por el Cardenal
Borgia (Alejandro VI). Importan los modos
dramáticos de las escuelas italianas de Urbino y
Ferrara (Francisco Pagano y Pablo de San
Leocadio).

Jacopo Torni y Torrigiano, que trabajan en el

sur de España, inician la corriente emocional de
la imagen religiosa española.
Poco a poco se va incorporando un lenguaje
formal nuevo, relacionado con el modelo
italiano, que va a coexistir con aquel otro
relacionado con el modelo flamenco.

Principales artistas del periodo:

1. Juan de Flandes
2. Fernando Gallego
3. Pedro Berruguete

Juan de Flandes
(c. 1465-1519, Palencia)

Origen flamenco. Al mismo tiempo que sitúa

las historias en escenarios italianos, se inspira
en Gerardo David.

Visión del mundo relacionada con el clasicismo

⎯ Ordenación sencilla de la composición
⎯ Figuras humanas serenas
⎯ Historias sin dramatismo
Se relaciona con Flandes por la técnica
minuciosa y por la dulzura al modo de Gerardo
David.
# 21. Los Peregrinos de Emaus, 1497 (óleo
sobre tabla, 21 x 15). Retablo de Isabel la
Católica
Juego geométrico de horizontales y verticales.
Estabilidad

Hace hincapié en los valores formales y # 22. Cristo ante Pilatos, 1501 (óleo sobre tabla,
estéticos de la imagen. 21x15). Retablo de la Catedral de Palencia
Elementos decorativos del repertorio italiano
Su obra está en relación con ambientes
cortesanos y aristocráticos. Esto quiere decir
que cierta elite gusta de imágenes dulces,
suaves y agradables.

3
Fernando Gallego
(c. 1440, Salamanca-1507, Salamanca)

Junto con Pedro Berruguete muestran las

distintas alternativas modernas de la pintura
castellana.

Ligado al modelo flamenco. Se observa la # 23. Epifanía

influencia de Dierick Bouts en sus figuras de
canon alargado.

Plantea el valor expresivo, emotivo y

gesticulante de la imagen. Para ello el
repertorio formal de la pintura hispano
flamenca le ofrece soluciones más adecuadas.
Insiste en la representación de pliegues
pesados y complicados

El sentido del espacio en sus obras está lejos

del aperspectivismo de la pintura medieval. Se
relaciona con el empirismo de los flamencos
(Bouts, van der Wyden). Al comenzar su
actividad construye espacios inestables, pero # 24. Piedad, c.1470 (tempera sobre tabla,
la dificultad desaparece cuando se da la 118x122). Museo del Prado
inserción de figuras en un paisaje.

Pedro Berruguete
(1450, Paredes de Nava-1510, Ávila)

Ligado al modelo italiano no clasicista, pero sin

abandonar nunca su formación flamenca,
desde el principio plantea una idea anti-
dramática de la pintura.
Su sentido espacial es de clara raigambre
italiana. Se preocupa más por el problema de
insertar las acciones y las figuras en un
espacio real, que por el contenido emotivo
(aunque siempre se presenta).
En sus obras la luz juega un importante papel
en la definición del espacio. Algunos autores
quisieron ver en esto una influencia de la
pintura de Nápoles.
Sus figuras siempre presentan un carácter
monumental.
Su relación con el mundo de la Corte de
Federico da Montefeltro, en Urbino, influyó de
manera decisiva en su concepción humanista
de la pintura. Aquí realizó distintas series de
retratos en donde las figuras configuran el
espacio.
# 25. La Anunciación. Cartuja de Miraflores,
Burgos.
–Obra eckyana. Estudio del espacio y de la
degradación de la luz. Recuerda obras de
Antonello da Messina
# 26. La Flagelación
Concibe el tema con dignidad clásica (Cristo)
# 27. Retrato de Federico da Montefeltro y su
Hijo, 1480-81 (134 x 77)
Colección de Reyes de la Casa de Israel
Predela del Retablo de Paredes de Nava.
Resume el aporte de Berruguete a la pintura del
Renacimiento español.
# 28. David
# 29. Salomón

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1510-1530
“El modelo clásico
y los intentos de regularización”
A fines del siglo XV, Italia es un mosaico de
alternativas plásticas distintas
En España, se comienza a construir la imagen
del nuevo Estado. Al mismo, tiempo el Representantes del modelo clásico serán
mecenazgo real y cortesano impone el modelo Leonardo, Rafael y Miguel Ángel.
clásico como signo de lo moderno.

El Cardenal Cisneros fue uno de los mecenas

más importantes del clasicismo. En Toledo
estableció el centro de su actividad política.
Como hombre moderno le interesaba dejar
plasmado en imágenes artísticas sus intereses
culturales y políticos.

En Toledo se realizaron por iniciativa suya, en Sala Capitular

la Catedral Primada, la Sala Capitular y la
Capilla Mozárabe.
Alcalá de Henares va a ser el lugar de retiro y
reposo intelectual del Cardenal. Se convierte
en un foco importantísimo del humanismo
español.
La labor de los artistas es acompañada por
una naciente literatura artística que intenta
difundir los fundamentos teóricos del
Renacimiento
Ejemplo de la pluralidad lingüística del
clasicismo hispano. La puerta y el techo remiten
al mundo islámico. El aspecto general remite a
Italia. Síntesis armoniosa
Capilla Mozárabe
Escenas de la conquista de Oran. Sentido
histórico y narrativo
# 32. El desembarco de Cisneros

En 1526, Diego de Sagrado publica Medidas

del Romano. Su intención es establecer un
sistema de proporciones clásicas para las
artes.
Principales artistas:
Sistema de proporciones basado en las
proporciones humana.
Siguen las ideas de Sagrado: Cristóbal de
Villalón y Pérez de Oliva.

Alejo Fernández
(1475-1536)
# 30. Virgen de los Navegantes, 1531-1536
Pertenece a una generación puente: pasó del Tipología Virgen de la Misericordia. Retratos
primitivismo cuatrocentista a una formulación (¿Colón?)
clásica para concluir, vía el modelo nórdico, en
el manierismo. # 35. La Flagelación. Museo del Prado
Ambrosius Benson
Segovia (1484-1550)
# 31. El abrazo ante la Puerta Dorada (115x60)
Debido a su origen flamenco se muestra muy Museo del Prado
vinculado con el modelo nórdico.

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Por otro lado, Fernando Yáñez de la
Almedina (a. 1505-1536) y Fernando Llanos
(a. 1506-1516), formados en Italia, son los que
definen formalmente el clasicismo en España.

Optan por el modelo clásico leonardesco.

No es una elección filosófica sino una elección

formal.

Asimilan el tipo de belleza dulce y suave de # 33. Santa Catalina, 1505-10 (óleo sobre
Leonardo. lienzo, 212x112). Museo del Prado. Fernando
Yáñez de la Almedina.

O asimilan el tipo de composición. # 34. La Adoración de los Magos. Retablo de la

Catedral de Valencia. Fernando Yáñez de la
Almedina.

En las obras de Fernando Llanos es más

evidente la influencia de los pintores
naturalistas de la segunda mitad del siglo XV
florentino: Ghirlandaio, Pinturicchio, Fillippo
Lippi
# 36. El Nacimiento de la Virgen, 1509-11
También muy importante es Juan de Borgoña (fresco). Sala Capitular. Catedral de Toledo

Entonces, hacia 1510, se dan dos procesos

simultáneos que conviven:

1. La adopción de elementos del clasicismo # 37 a 45. Manieristas de Amberes, grabados

italianizante: Berruguete, Yáñez de Almedina, de Durero y Shongauer: (ver referencias en el
Alejo Fernández, entre otros. CD)

2. La renovación del modelo nórdico basado

en la escuela manierista de Amberes y los En caso representativo de este momento es
grabados de Durero y Schongauer. Alejo Fernández.

En las décadas iniciales del siglo XVI, para los

En este ambiente de renovación, la adopción
del modelo clásico fue muy lento porque sus
categorías eran muy difíciles de asimilar
–proporción, simetría, perspectiva monofocal,
etc.–. Por otra parte la rigidez del modelo no
encaja con un ambiente polifacético como el
español. Estos dos factores favorecen la
pervivencia del sistema figurativo flamenco.
pintores catalanes, la referencia a la
modernidad es el mundo alemán.
Alejo Fernández pertenece a una generación
puente: pasó del primitivismo cuatrocentista a
una formulación clásica para concluir –vía el
modelo nórdicos en un manierismo.

Por otra parte, lo que en el modelo clásico es Otros pintores catalanes:

el parangón entre lo moderno y lo antiguo se Maestro de Sigena
asimila en España como la diferencia entre lo Maestro de San Félix.
moderno y lo gótico.

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Con posteridad, a los artistas les será mucho
más fácil captar la problemática del
manierismo: la relación entre norma y
conculcación herética.

La complejidad del periodo radica en que la

renovación del lenguaje plástico se opera
desde dos flancos:

⎯ Desde el modelo clásico / racionalista

⎯ Desde la alternativa emocionalista /
anticlásica .

Ahora bien, en su momento este proceso no

era percibido en forma clara por los artistas.
Ellos se guiaban por la práctica y las
teorizaciones llegarían mucho después. Por
eso, si bien se puede señalar una tendencia
predominante en cada artista, siempre se
encontrarán elementos de la otra tendencia.
Porque estas alternativas no solo conviven
como diferencias de estilo entre artista y
artista, sino también dentro de la obra de un
mismo artista. Veamos los modelos.

1. Modelo Clásico

Los pintores valencianos son quienes adoptan

en forma más clara el lenguaje clásico:
proporción, perspectiva y simetría.

Quienes siguen esta alternativa se destacan

por las siguientes preferencias formales:

* Checa, cuando habla de monumentalidad

1.a Proporción y monumentalidad
⎯ Tienen un marcado interés por la
proporción y el volumen.
⎯ Renuncian a la estilización decorativa
⎯ Buscan la rotundidad monumental
parece referirse más a la contención de las
figuras que a sus dimensiones. Es decir, la
majestuosidad, el no dramatismo.
El retablo de la historia de la Virgen realizado
por Yáñez de Almedina y Llanos en la Catedral
de Valencia –c.1507– es el mejor ejemplo de
este ítem. # 46 a 50

Ver en especial: La adoración de los pastores,

En escultura, esta tendencia se muestra en:
Felipe Vigarny y Damián Forment
El abrazo en la Puerta Dorada y La dormición
de la Virgen.
# 51. Felipe Vigarny. Cristo de la Cruz. Catedral
de Burgos

# 52 y 53. Damián Forment. Altar Mayor de la

Catedral de Huesca.

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1.b Idea de espacio y sistema compositivo

⎯ Optan por el orden geométrico y racional

de la superficie de la tela.
⎯ Es la elección de Yáñez de Almedina,
Fernando Llanos, Juan de Borgoña y Alejo
Fernández aunque cada uno hace su
particular lectura:

Yáñez de Almedina es el más radical, el que

da más vigor geométrico a sus figuras.
Construye un riguroso sistema de tramas # 50. Yáñez de Almedina. Dormición de la
horizontales y verticales (demasiado riguroso Virgen. Retablo de la Catedral de Valencia.
para el gusto hispano).

Juan de Borgoña sustituye el vigor por un

sentido amable de la composición y el cuidado
por la simetría. Da paso a una idea decorativa
de la pintura. El gusto clásico se muestra en
escenarios amplios e iluminados. Las personas
se mueven con comodidad.
# 36. Juan de Borgoña. El nacimiento de la
Virgen. Sala Capitular. Catedral de Toledo,
1509-1511.
⎯ Convive la composición clásica con el
decorativismo y los escenarios flamencos.

Entre estos dos extremos remueven Pedro

d’Aponte y Pedro Matas Otros maestros de renombre:
Maestro de Astorga # 54.
Maestro del Pulgar
1.c Las arquitecturas pintadas

Este elemento es importante a la hora de

definir temas decisivos como la simetría, la
perspectiva y la proporción porque definen el
nuevo sistema visual.

Para aprehender las alternativas que se

presentaron es ilustrativo comparar a Alejo
Fernández con Yáñez de Almedina.

Yáñez logra los efectos espaciales mediante

las figuras y por medio de enormes y # 55. Yáñez y Llanos. Presentación de la
monumentales bloque cúbicos Virgen. Retablo de la Catedral de Valencia.
C.1507.

En Alejo Fernández el tema arquitectónico ser

carga de sentido teatral mediante un uso
académico de las reglas de perspectiva
formuladas por Alberti.
# 35. Alejo Fernández. La Flagelación. Museo
del Prado.
En la escena se inserta un templo ruinoso,
copia casi exacta del Grabado Prevedari de
Bramante (#60). Este grabado expresa la
preocupación por las proporciones exactas.
Pilastras, basas, entablamentos y cubriciones
son partes de un sistema que se basa en la
idea brunelleschiana de orden más arco, que es
tomada por Bramante.

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 La idea de proporción y orden arquitectónicos
ya eran temas de discusión en España: pero
aún no había edificios clásicos. En este sentido
la obra de Alejo Fernández cobra sentido en la
polémica antiplateresca. Sin embargo las
referencias no se agotan en Bramante. Hay,
además, una reflexión racionalista y matemática
sobre el problema de la visión. Hay una
racionalización del espacio a través de la
arquitectura al estilo de Piero della Francesca
pero también como lo define Ucello, para quien
los objetos generan espacios perspécticos.

Sin embargo, quien mejor logra racionalizar la

percepción del espectador es Juan de
Borgoña.

Logra desarrollar grandes espacios clasicistas

que enmarcan sus historia. Lo curioso es que,
si bien predomina en su repertorio un sentido
clasicista de la arquitectura, a veces utiliza
interiores y portadas góticas y siempre
amplitud y claridad espacial.

Frente a la monumentalidad de Yáñez, Juan

de Borgoña propone un sentido más
decorativo y más sensible, pero nunca los
efectos teatrales de los andaluces (Alejo
Fernández y Cia.).

En muchos casos, las citas de la antigüedad

actúan como una bambalina teatral: los
elementos de la nueva arquitectura se insertan # 35. Alejo Fernández. La Flagelación.
en un ámbito ciudadano todavía dominado por Museo del Prado.
formas góticas. El caso paradigmático es La
Flagelación de Alejo Fernández: las figuras se Alejo Fernández: Tríptico de la Santa Cena,
rigen por modelos góticos Virgen de la Rosa o Maese Rodrigo. Buscar en
el libro, pp. 110, 111 y 124.
Sólo pintores como Borgoña y Yáñez
armonizan un sentido clásico del escenario con # 56 a 59. Otras obras de Alejo Fernández
una concepción de monumental verdad de la
figura humana.

Este es el momento en que queda planteado el

conflicto entre emocionalismo y clasicismo.

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2. Alternativa Emocionalista / Anticlásica

La crítica al gótico no sólo se hace desde el

lenguaje italiano sino desde formas expresivas
emocionales y dramáticas.
Este emocionalismo que en su origen era sólo
antigótico, al insertarse en el espacio de la
figuración clásica comienza a constituirse
como un elemento anticlásico que abre una vía
hacia el manierismo.

En pintura, este movimiento se expresa a partir

de las siguientes novedades plásticas:

⎯ Composición compleja
⎯ Iluminación selectiva
⎯ Posturas retorcidas.
⎯ Una fragmentación del espacio

Son representativos de esta corriente Alejo

Fernández y el Maestro de San Félix.

Alejo Fernández evita la rigurosidad del

espacio. No utiliza perspectiva monofocal, sin
embargo, distorsiona del modelo clásico
dentro de sus mismos presupuestos.
Las figuras pierden su aplomo y
majestuosidad. Este es uno de los caminos
españoles al manierismo.

El Maestro de San Félix suma a estas # Buscar en el libro. Figs. 125 a 127, p. 149.
características el expresionismo y la
deformación caricaturesca. Fealdad y Estas características, los contenidos patéticos y
contorsión. Rechazo a las ideas de claridad y emocionales, serán claves en la imagen
diafanalidad. religiosa. En este momento asume un papel
primordial la escultura: Vigarny, Siloe, Forment
El artista que relanza la tradición gótica en y Yoly,
clave manierista es Juan de Valmaseda. Lo
que en su obra se ha interpretado como
patetismo ótico es en realidad una temprana # 61. Juan de Valmaseda. Dolorosa.
expresión del sentimentalismo anteclásico que
se inicia con Berruguete, sigue en la obra de
Juni y concluye en el Greco.

10
1530-1560
“La imagen religiosa
en la época del manierismo”
En Italia se comienza a dar la polémica que en
una primera instancia se ordena respecto a las
disciplinas.
⎯ La arquitectura se carga de contenidos
clasicistas.
⎯ La pintura y la escultura se impregnan de
contenidos emocionales.
En España sucede algo parecido.
Recién en este momento es cuando el modelo
armónico, clásico y proporcionado se atribuye
a Italia, al que se le opone un modelo nórdico,
caracterizado por el patetismo y la emoción.
Este desarrollo emocionalista es claro en los
pintores como Vicente Masip y Juan de Juanes
–que tienen a Rafael como modelo–; o como
Francisco de Comontes y Juan Correa de
Vivar –más ligados al decorativismo y sentido
compositivo de Juan de Borgoña.
Con ellos comienza una tendencia al
abandono de los convencionalismo clásicos y
del sentido teatral y perspéctico del espacio
por medio de inserción de arquitecturas.
Priman los valores de devoción.
Vicente Masip tiene influencia de Rafael, la
escuela de Ferrara y Sebastiano del Biombo.
Juan de Juanes. Sigue el modelo rafaelesco.
Utiliza un color desabrido. Figuras con
movimiento. Esquemas figurativos a base de
diagonales. Desarticula el espacio clásico.
Desmontaje del sentido compositivo clásico
11
La cuestión de la imagen se comienza a
tematizar a partir de los escritos de Erasmo,
crítico de la existencia de la imagen religiosa.
En forma paralela, los países mediterráneos se
optará en forma decisiva por el uso de la
imagen religiosa como medio de persuasión,
propaganda y adoctrinamiento. Todo esto en el
marco de la Contrarreforma y el Concilio de
Trento.
Los escritos de Francisco de Holanda muestran
tres cuestiones fundamentales:
1. La pintura de Flandes ahora se presenta
como clara alternativa al modelo italiano… y de
hecho es el que se prefiere.
2. Se adopta una imagen emocionalista con
fines persuasivos.
3. Define que este sentido emocionalista entra
más por los ojos que por los sentidos, por lo
que se potencian las imágenes patéticas
insertas en discursos iconográficos muy
codificados por la costumbre: retablos, pasos
procesionales, custodias, portadas, etc.
# 63. Vicente Masip. Visitación. Museo del
Prado.
# 64. Vicente Masip. Retablo de la Cartuja de
Valldecrist.
# 65. Vicente Masip. Martirio de San Agnes.
Museo del Prado-
# 66. Juan de Juanes. Entierro de San Estebab
Mártir
# 67. Juan de Juanes. Santa Cena. Museo del
Prado.
⎯ Inspirado en la obra de Leonardo a través
del grabado de Marcantonio.
⎯ Patetismote signo manierista que no es
obstáculo para la sencillez expositiva de la
obra.
Pedro de Campaña, nacido en Bruselas.
Trabaja en Bologna hasta 1529.
Se caracteriza por una imagen rigurosa y
monumental que a la vez muestra un hondo
patetismo, templado por un clasicismo
ordenador de la historia.
Juan Correa de Vivar. Ligado al
decorativismo y sentido compositivo de Juan
de Borgoña a la que añaden la estilización de
la ‘maniera’.
En este momento es cuando se produce lo que
Checa llama una “inflación de las imágenes”:
Con lo que quiere señalar la aparición de
imágenes con un patetismo desmesurado,
faltas de toda contención emocional. En
pintura las imágenes no registran un gran
desborde emocional, pero en escultura la
desmesura no tiene límites. Son ilustrativas de
este momento la obra de Juan de Juni y
Alonso Berruguete.
Ahora bien: estas alternativas tan diversas
demuestran múltiples sentidos de la
religiosidad, en la que convivían:
⎯ El emocionalismo desmedido de Juan de
Juanes.
⎯ El patetismo de Berruguete.
⎯ El monumentalismo de Campaña.
⎯ El misticismo de Luís de Morales…
Luís de Morales habilita el camino que
conduce directamente a El Greco. Su concepto
de imagen es la manifestación más plenas de
la contrarreforma.
Supera la dicotomía clasicismo /
emocionalismo y sitúa el acontecimiento en un
mundo conceptual. Se trata de representar el
lugar inexistente del ‘milagro’.
Desaparece el dramatismo, la gesticulación
para insistir en los aspectos visionarios,
irracionalistas e, incluso, surreales.
12
# 68. Pedro de Campaña. Descendimiento.
Altar de la Purificación. Catedral de Sevilla.
# 69. Pedro de Campaña. Adoración de los
Reyes Magos. Catedral de León.
# 73. Juan Correa del Vivar. Descendimiento.
Colegiata de Torrijos.
# 74. Juan Correa del Vivar. Visitación. Museo
del Prado
# 70, 71, 72 y 80. Juan de Juni
Polémica en torno a las imágenes religiosas
Carlos V y su Corte están en contra de la
“inflación de las imágenes” porque, siguiendo
las definiciones del Concilio de Trento,
considera que esas figuras pueden llevar a la
idolatría, es decir, la adoración de la imagen
misma sobre la contenido divino que ilustra.
Los eclesiásticos, el cabildo e incluso algunos
nobles optaron en la práctica por imágenes de
abundante expresividad ya que despertaban
más devoción.
Esta contradicción entre los planteos
intelectuales y las necesidades prácticas dio
lugar a un debate intelectual. Este debate
formuló la disyuntiva entre legibilidad y
comunicabilidad. Entre imágenes que permitan
convencer e imágenes que permitan conmover.
La Contrarreforma pugna por imágenes que
tengan claridad, sencillez, monumentalidad y
verosimilitud. Es decir, que convenzan. Es la
opción pedagógica y moral.
Al contrario, el manierismo propone oscuridad,
complicación, sofisticación, fantasía. Es decir,
que conmuevan. Es la opción estética y
hedonista.
# 75, 76, 77 y 78. Luís de Morales.