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Wagner und die Filmmusik

Author(s): Christoph Henzel


Source: Acta Musicologica, Vol. 76, Fasc. 1 (2004), pp. 89-115
Published by: International Musicological Society
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/25071230 .
Accessed: 02/08/2014 19:11

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Wagner und die Filmmusik*

Christoph Henzel
Universit?t Rostock

Sieghart D?hring zum 6$. Geburtstag

A Dimitri TiOMKiN, einer der erfolgreichsten


TTerhielt Hollywood-Komponisten
Q
/ ^J^Jder 50er Jahre, den Oskar f?r die Musik zu The High and the Mighty. In der
?blichen Ansprache beim Festakt dankte er Johannes Brahms, Johann Strauss, Richard
Strauss und Richard Wagner f?r ihren Beitrag zu seinem Erfolg.1 Die Reaktion des
Publikums: lautes Lachen. Allzu offensichtlich war Tiomkins Parodie der gew?hnlichen

Danksagungen der Preistr?ger. M?glicherweise ?berraschte auch die Direktheit und

Offenherzigkeit, mit der ein Insider die stilistische N?he der Filmmusik in Hollywood
zur sog. Sp?tromantik ironisierend auf den Punkt brachte. Wie dem auch sei, Tiomkins

Danksagung k?nnte man einer zu Ende gehenden


als Res?mee Epoche der Filmmusik
betrachten. Denn zum einen brach damals, in der Mitte der ?oer-Jahre, die st?rkere

Einbeziehung popul?rer Musik auf der einen und tonsprachlicher Idiome der Neuen
Musik auf der anderen Seite die einseitige stilistische Fixierung auf das 19. Jahrhundert
auf.2 Zum anderen brachte die Konkurrenz des Fernsehens das der klassischen ?ra
des Films zugrunde liegende Studiosystem insWanken. Das hochgradig hierarchisierte,
arbeitsteilige System der Filmproduktion war in entscheidender Weise f?r die relative
Konformit?t der filmmusikalischen Sprache verantwortlich gewesen.

Unter den von Tiomkin genannten Vorbildern istRichard Wagner


derjenige, dessen Beitrag
zur Entwicklung des sog. ?Hollywood-Stils" schon
lange festzustehen scheint. So ist in
einem grundlegenden Buch ?ber das klassische Hollywood-Kino Folgendes nachzulesen:
The most important influence upon Hollywood film scoring, however, was that of late nineteenth

century operatic and symphonic music, and Wagner was the crest ofthat influence. Wagner was a

perfect model, since he exploited the narrational possibilities of music. Harmony, rhythm, and con

* Bei dem Text handelt es sich um die ?berarbeitete und erweiterte des im Dezember 2001 an
Fassung
der Universit?t Rostock gehaltenen Habilitationsvortrags.
1 Der entsprechende Passus der Rede ist wieder gegeben bei: Caryl Flinn, Strains of Utopia. Gender,

Nostalgia, and Hollywood Film Music, Princeton 1992, S. 3. Abweichend davon werden noch
gelegentlich
zus?tzlich Beethoven und Rimsky-Korsakow erw?hnt; vgl. zum Beispiel: Christopher Palmer, Dimitri
Tiomkin. A Portrait, London 1984, S. 53
2 Vgl. Robbert van der Lek, ?Filmmusikgeschichte in systematischer in: AfMw 44 (1987),
Darstellung",
S. 216-39, nier S. 239: ..Aufs Ganze ?ndert aber die Einbeziehung von popul?rer Musik, Jazz
gesehen
und auch aussereurop?ischer Musik nichts an der Tatsache, dass die Geschichte der Musik im Film [...]
die Geschichte der Anwendung von Musik aus dem 19. Jahrhundert Stil und Syntax)
(qua Repertoire,
in einem Medium des 20. Jahrhunderts [ist]".

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tinuous melody' could correspond to the play's dramatic action, and leitmotifs could convey a
character's thoughts, point up parallels between situations, even anticipate action or create irony."3

Diese These zieht sich inden unterschiedlichsten


Schattierungen durch die Filmmusikliteratur
und ist auch bereits von Norbert J. Schneider in einem umfangreicheren systematischen
Rahmen diskutiert und als zutreffend best?tigt worden.4 Wenn das Thema hier noch einmal

aufgegriffen wird, dann deshalb, weil die sorgf?ltigere Analyse der Rezeptionszeugnisse, vor
allem der Filmmusiken selbst, doch zu einiger Skepsis mahnt.5 Um von einer substanziellen

Wagner-Rezeption in der Filmmusik sprechen zu k?nnen, gen?gt nicht der Hinweis


darauf, dass sich einige Komponisten (nicht nurTiomkin), Kapellmeister und Kritiker auf
den Bayreuther Meister beriefen, auch nicht auf gewisse strukurelle Parallelen zwischen
der Filmmusik undWagners Tonsprache bzw. auf ?bereinstimmungen der Funktion von

Opernmusik und klassischer Filmmusik.6

Dieser letzte Gesichtspunkt ist in j?ngster Zeit mit guten Gr?nden relativiert worden. So
hat Helmut P?llmann gezeigt, dass der epischen Funktion der Opernmusik ?sthetisch der
Filmschnitt entspricht.7 Und Robbert van der Lekhat am Beispiel des Dialogs bzw. Duetts
auf grunds?tzliche Differenzen zwischen den beiden Genres aufmerksam gemacht.8 Doch

besagt auch der Hinweis auf die Leitmotive und die sog. ?unendliche Melodie" in der
Filmmusik kaum etwas Substanzielles ?ber dieWagnerrezeption, da Leitmotivtechnik und

?symphonischer" Orchestersatz inder Oper keine Erfindungen des Bayreuther Meisters


gewesen sind.Weder vor noch nachWagner, ja nicht einmal bei ihm selbst gibt es ?die"

3 David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode
of Production to ig6o, New York 1985, S. 33.
-
4 Vgl. Norbert J. Schneider, ?Der Film Richard Wagners ?Kunstwerk der Zukunft"?", in: Richard
Wagner und die Musikhochschule M?nchen, die Philosophie, Die Dramaturgie, die Bearbeitung, der Film
(Schriftenreihe der Hochschule f?r Musik M?nchen, Bd. 4), Regensburg 1983, S. 123-50.
5 Das grundlegende Manko von Schneiders Aufsatz besteht dartin, dass das rezeptionsgeschichtliche
Material einseitig auf literarische Zeugnisse beschr?nkt bleibt. Zudem weisen die filmmusikhistorischen

Angaben eine F?lle von Irrt?mern auf; dazu


drei Beispiele: 1. Der von Oskar Messter
(nicht Meester!)
produzierte Lohengrin war keine Opernverfilmung, sondern lediglich ein sog. Tonbild, d. h. eine zu einer

vorliegenden Musikaufnahme synchronisiert abgefilmte Nummer; vgl. ebd., S. 124. 2. InCharlie Chaplins
The great Dictator erkingt nicht der sog. Walk?renritt; vgl. ebd., S. 145. 3. Gottfried Huppertz' Musik zu
Die Nibelungen greift nicht auf Themen Wagners zur?ck; vgl. ebd.
Im ist in der j?ngsten deutschsprachigen von einer Beziehung zwischen
?brigen ?berblicksdarstellung
Wagner und der Filmmusik Hollywoods keine Rede bzw. sie wird nurmehr vage angedeutet;
vgl.
Musik multimedial:Filmmusik, Videoclip, Fernsehen, hrsg. v. J. Kloppenburg (Handbuch im 20.
der Musik
Jahrhundert, Bd. 11), Laaber 2000, S. 32-35, 44-48 u. 109-11.
-
6 Vgl. Schneider, Der Film Richard Wagners ?Kunstwerk der Zukunft"?, S. 134-39; R?y M. Prendergast,
Film Music: A Neglected Art, New York 2/1992, S. 4of.
7 Vgl. Helmut zu einer ?sthetischen
P?llmann, ?Oper und Film. Einige ?berlegungen Verwandtschaft",
in: Festschrift Christoph-Hellmut Mahling zum 65. Geb., hrsg. v. A. Beer u. a. (Mainzer Studien zur
Musikwissenschaft, Bd. 37), Tutzing 1997, Bd. 2, S. 1103-08; aber auch bereits Schneider, Der Film
-
Richard Wagners ?Kunstwerk der Zukunft"?, S. 132.
8 Vgl. Robbert van der Lek, ?Oper ohne Gesang? Zur Gattungsbestimmung von Korngolds Musik f?r den
Film", in: Die Musikforschung 53 (2000), S. 401-13.

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Leitmotivtechnik, sondern eine differenzierte Entwicklung bei den Verfahrensweisen,


durch Themen und Motive Verweise zu schaffen.9 Wagner selbst kn?pfte sowohl an
eine ?hochentwickelte Technik der motivischen
Verarbeitung, als auch ein nicht minder

perfektioniertes Verfahren semantischer Verkn?pfungen mittels Motiven"10 an. Vor


diesem Hintergrund ist es eine grobe Vereinfachung, die N?he zuWagner formal nur
nach der Dichte des Leitmotivgebrauchs zu bemessen.11

Was die Berufung auf die ?unendliche Melodie" betrifft, liegt ein (verbreitetes) Missverst?ndnis
vor: Bordwell und andere gehen davon aus, dass es ein kompositionstechnischer
Begriff
sei, eine Formel f?r die von der traditionellen Periodenstruktur befreite, zeitlich weit
ausgreifende Melodik.12 F?rWagner selbst handelte es sich bei der unendlichen Melodie
aber in erster Linie um einen ?sthetischen Terminus, der zum einen den l?ckenlosen
musikalischen Zusammenhang imTonsatz und zum andern dessen unaufh?rliche dramatische
Bedeutsamkeit in sich einschloss.13 Er steht imZusammenhang mit der anvisierten und

geschichtsphilosophisch untermauerten ?bertragung des Kunstanspruchs der Symphonik


Beethovens auf das Musikdrama (unter Umgehung der verachteten ?Oper"), bleibt aber
in Bezug auf ihre kompositionstechnische Realisierung vage. Die formale Integration
durch einen einheitlichen motivisch-thematischen Zusammenhang herzustellen, blieb
eine Idealvorstellung Wagners; umgesetzt hat er sie nur ansatzweise.14 So verstanden,
ist der Begriff der unendlichen Melodie ?berhaupt nicht auf die Musik zum Hollywood
Film anwendbar: So ist die Musik imTonfilm dem Dialog untergeordnet; sie wird deshalb

9 Vgl. Carl Dahlhaus, ?Zur Geschichte der Leitmotivtechnik bei Wagner", in:Das Drama Richard Wagners
als musikalisches Kunstwerk, hrsg. v. C. Dahlhaus (Studien zur
Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts,
Bd. 23), Regensburg 1970, S. 17-36; Joachim Veit, ?Art. Leitmotiv", in: Die Musik in Geschichte und
Gegenwart, 2. Ausg., hrsg. v. L. Finscher, Bd. 5, Kassel u. Stuttgart/Weimar 1996, Sp. 1078-95.
10 Sieghart D?HRiNG/Sabine Henze-D?hring, Oper und Musikdrama im i?. Jahrhundert (Handbuch der
musikalischen Gattungen, Bd. 13), Laaber 1997, S. 271.
11 Vgl. Claudia Bullerjahn, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik Bd. 43, Reihe
(Forum Musikp?dagogik,
Wi?ner-Lehrbuch, Bd. 5), Augsburg 2001, S. 88-93, hier S. 89^ Bullerjahn unterscheidet imAnschluss
an Schneider (Der Film-Richard Wagners ?Kunstwerk derZukunfft"?, S. 141) zwischen ?Motivzitat", ?Id?e
fixe" und ?voll entwickelter Leitmotivtechnik" im Sinne eines ?musikalischen Geflecht[s], das fast den
gesamten musikalischen Satz bestimmt" (ebd., S. 89). Letztere wird mit Wagner inVerbindung gebracht.
-
Einen grunds?tzlichen Unterschied zwischen filmmusikalischer und wagnerscher Leitmotivtechnik hat
van der Lek gesehen,
bereits Robbert ohne allerdings n?her darauf einzugehen; vgl. van der Lek, Oper
ohne Gesang, S. 410, Fn. 25.
12 Vgl. Fritz Reckow, ?Zu Wagners Begriff der unendlichen Melodie", in: Das Drama Richard Wagners als
musikalisches Kunstwerk, hrsg. v. C. Dahlhaus (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd. 23),

Regensburg 1970, S. 81-103, hier S. 81-83. Ein neueres Beispiel f?r die kompositionstechnische Deutung
des Begriffs bietet Norbert J?rgen Schneider, Komponieren f?r Film und Fernsehen. Ein Handbuch, Mainz
1997, S. 167.
-
13 Carl Dahlhaus/John Deathridge, Wagner (The New Grove die gro?en Komponisten), Stuttgart/
Weimar 1994, S. i05f.
14 Vgl. Egon Voss, Richard Wagner und die Instrumentalmusik. Wagners symphonischer Ehrgeiz (Taschenb?cher
zur Musikwissenschaft, Bd. 12), Wilhelmshaven 1977, S. 159-61; Wolfram Steinbeck, ?Die Idee des

Symphnischen bei Richard Wagner. Zur Leitmotivtechnik in Tristan und Isolde'", in: Kongre?bericht

Bayreuth 1981, hrsg. v. Ch.-H. Mahling u. S.Wiesmann, Kassel 1984, S. 424-36.

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auch nur selektiv hinzugezogen. Von einer ununterbrochenen expressiven Bedeutung


kann also keine Rede sein. Dasselbe gilt f?r die musikalische Integration des Tonsatzes,
weil die klassische Filmmusik als ein Verst?ndigungsmittel der filmischen Erz?hlung auf

vielf?ltige musiksprachliche und dramaturgische Konventionen - etwa des Melodrams und


-
der Programmmusik des 19. Jahrhunderts zur?ckgreift.15 IhreAusdruckskraft ist, nicht
zuletzt auch aus rezeptionspsychologischen Gr?nden, nicht an eine dichte symphonische
Struktur im Sinne Wagners gebunden, selbst in so umfangreichen Partituren wie inMax
Steiners King Kong (1933) oder Gone with theWind (1939). Gerade Steiner ist ja nicht nur
durch seine Leitmotivtechnik ber?hmt geworden, sondern ebenso durch seine Kunst,

Stimmung zu erzeugen, sowie durch die Virtuosit?t, mit der er die Bewegungsillustration,
das sog. Mickeymousing handhabte. Moodmusic und Mickeymousing haben aber mit der
motivisch-thematischen Strukturierung des Tonsatzes nichts zu tun.

Der Eindruck ist nicht von der Hand zu weisen, dass die Wahl der Begriffe eine
Kontinuit?t suggeriert, die inder Sache selbst alles andere als eindeutig ist. Ber?cksichtigt
man die Verselbst?ndigung der Termini imZuge der breiten ?ffentlichen Rezeption von

Wagners Musikdramen und Schriften und auch die sehr unterschiedliche kompositorische
Wirkungsgeschichte seines Werks inden rund 60 Jahren bis zur Entstehung der klassischen
Filmmusik, dann erscheint die spezifische Beziehung zwischen Wagner und den

Filmmusikpartituren Hollywoods eher zweifelhaft. Um


festzuhalten, daran m?ssten

spezifische Verfahrensweisen der wagnerschen Musikdramatik ausfindig gemacht


werden, die von den Filmmusikkomponisten adaptiert wurden. Hierf?r bietet sich aufs
Neue der Aspekt des Leitmotivgebrauchs an, weil erais zentral sowohl f?rWagners Stil
als auch f?r die klassische Filmmusik der 3oer-bis ?oer-Jahre sowie einiger Komponisten
des sog. ?New Hollywood-Cinema" wie etwa JohnWilliams gilt.

Neben der Frage des kompositorischen Einflusses auf die originalen Filmmusiken ist f?r die

Er?rterung des vorliegenden Themas die Verwendung von Musik Wagners als Filmmusik
von Bedeutung. Sie reicht weit ?ber die Grenzen der klassischen Epoche Hollywoods
hinaus: Sie l?sst sich bis in die Stummfilmzeit zur?ckverfolgen und dauert bis in die

Gegenwart an.16 Indiesen Zusammenhang geh?ren selbstverst?ndlich die biographischen


Filme ?ber Wagner, angefangen mit dem von Carl Froelich und William Wauer 1913 f?r

15 as a Compositional
Vgl. David Neumeyer, ?Melodrama Resource in Early Hollywood Sound Cinema",
in: Current Musicology S7 0995). S. 61-94.
-
16 Einige Beispiele bei Schneider, Der Film Richard Wagners ?Kunstwerk der Zukunft"?, S. i44f. Aus
zu sind etwa Werner Excalibur
j?ngerer Zeit erg?nzen Herzogs (1981) und Wim Wenders Majest?t
brauchen Sonne (1999). Im ?brigen wird unter den Komponisten des 19. Jahrhunderts Ludwig van
Beethoven weitaus h?ufiger als Filmmusiklieferant bem?ht; vgl. die Auswahlliste von Filmen mit Musik
klassischer Komponisten in: Stewart R. Craggs, Soundtracks. An International Dictionary of Composers
for Films, Aldershot 1998, S. 208-20. Als Grund daf?r l?sst sich vielleicht die weitaus gr??ere Auswahl
an Instrumentalkompositionen in seinem uvre anf?hren.

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Oskar Messter gedrehten Film.17 In sie alle ist in unterschiedlichem Ausma? und in sehr
verschiedener Weise seine Musik einbezogen. Einen Sonderfall schlie?lich bilden die

Opernfilme nach Vorlagen Wagners wie z. B. Parsifal won Hans j?rgen Syberberg (1982).18
Die Musik stellt hier eine Facette in der k?nstlerisch eigenst?ndigen Besch?ftigung mit
Wagners Werken dar.19Von hier aus ist der Schritt zum Thema ?Wagner und der Film"
leicht gemacht. Hier w?ren die Adaption und Reflexion der Dramenstoffe und -motive

Wagners im Film sowie die Rolle seiner ?sthetischen Ideen in der film?sthetischen
Debatte zu er?rtern. Doch liegt dies au?erhalb der ?berlegungen, die sich auf die
Filmmusik konzentrieren.

1. Leitmotivtechnik in der Epoche des Stummfilms

Schulebildend bei der Ausbildung des Hollywoodstils soll Max Steiners Partitur zu King

Kong (1933) gewirkt haben.20 Der wesentliche Anteil der Musik am kommerziellen Erfolg
des Films machte aus ihr ein beispielgebendes Modell, welches die bis dahin ge?bte

Zur?ckhaltung beim Underscoring beendete. Stand unmittelbar nach der Durchsetzung


des Tonfilms am Ende der 20er Jahre der ?ber Main- und Endtitle hinausgehende Einsatz
von Musik unter dem ?sthetischen Vorbehalt des Realismus, d.h. unter dem Zwang,
die erklingende Musik in der Szene zu motivieren (Musiker werden gezeigt, Radios
so war nun -
eingeschaltet usw.), freilich nicht zuf?llig anl?sslich eines ambitionierten
-
phantastischen Films der Damm gebrochen: 75 von 103 Minuten der Gesamtl?nge des
Films waren mit symphonischer Musik versehen, zu deren Charakteristika der ausgiebige
Gebrauch von Leitmotiven geh?rte.21

Idee und Praxis des Leitmotivgebrauchs in der Filmmusik reichen jedoch bis in die
Stummfilmzeit zur?ck.22 So verwies Ern? R?p?e im Vorwort seiner 1925 erschienenen

Encyclopaedia of Music for Pictures aufWagner als Vorbild f?r die Filmmusikkomposition:
From this first crude attempt at an operatic performance [am Beginn der Operngeschichte in

Venedig], to the greatest dramatic Composer of all ages Richard Wagner, isa transitory period which
we may neglect because itwas Richard Wagner who established the fundamental principles of the

zu Richard Wagner -
17 Vgl. Christoph Henzel, ?Giuseppe Becces Musik Eine Filmbiographie (1913)", in:

AfMw S5 (2003), S. 136-61.


18 Der erste Film nach einer Oper Wagners war der 1904 in New York Parsifal', vgl. Hansj?rg
gezeigte
Pauli, Wagner e il cinema, Turin 1983, S. 6.
19 Vgl. Hans J. Syberberg, Parsifal, M?nchen 1982.
20 Vgl. Christopher Palmer, The Composer inHollywood, London/New York 1990, S. 15-45, bes. S. 19 ;Royal
S. Brown, Overtones and Undertones.
Reading Film Music, Berkeley 1994, S. 62f.
21 Vgl. Palmer, S. 28: ?The score is constructed on the Wagnerian leitmotif principle, with special themes
for the leading characters and concepts and whatever other facets of the scenario lend themselves

conveniently to this form of labelling."


22 Bereits das erste Handbuch der
Filmmusikbegleitung (Edith Lang / Georges West, Musical

Accompaniment of Moving A Practical Manual


Pictures. for Pianists and Organists and an Exposition of the
Principles Unterlying the Musical Interpretation ofMoving Pictures, New York 1920) tritt f?r die Verwendung
der Leitmotivtechnik ein; vgl. Bullerjahn, S. 90, Fn. 97.

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music drama of today and it is his work which typifies to the greatest extent and in the minutest
detail the accompanying of action with music. His method of investing each one of his characters
with a certain motive, called ?Leit Motiv" and applying this motive at every appearence of the
character, but in different shadings to suit the surrounding conditions, is the one which can best
be applied in scoring pictures.23

R?p?es Pl?doyer ist bemerkenswert, wenn man bedenkt, dass seine Enzyklop?die ein
thematisch geordnetes Repertorium von Musikst?cken zum variablen Gebrauch bei der

Filmbegleitung war. Das ab ca. 1910 gel?ufige Verfahren, speziell f?r den Gebrauch imKino

geschriebene oder bereits vorliegende Kompositionen aller Genres den Charakteren der

aufeinanderfolgenden Szenen (Verfolgungsjagd, Brand, Liebesszene usw.) entsprechend


zusammenzuf?gen, lie? nur dann Raum f?r die Anwendung von Leitmotiven, wenn

entsprechende originale, f?r einen speziellen Film geschriebene Bestandteile dabei


-
mit aufgenommen wurden. Dies ?st in den USA etwa bei Carl Breils ansonsten

gro?enteils kompilierter- Birth of a Nation (1915) der


Partitur f?r David Wark Griffith'
Fall. F?nfzehn Themen oder Themengruppen repr?sentieren die Hauptcharaktere und
-ideen des Films. Der Filmhandlung entsprechend sind sie teilweise motivisch miteinander
verbunden, teilweise entwickeln sie sich in ihrem Verlauf.24

Breil betrachtete den Film als ?opera without a libretto"25 und rechtfertigte von daher
die ?bernahme der Leitmotivtechnik. Letztlich trifft dies die Intention aller Komponisten,
die an der k?nstlerischen Aufwertung des Films in den Jahren um 1910 beteiligt waren,
insbesondere derjenigen, die originale Filmmusiken komponierten wie Camille Saint
Sa?ns, JosefWeiss und Pietro Mascagni. Sie alle suchten bei ihrer Arbeit einen R?ckhalt
beim Musiktheater, und das bedeutete kompositionstechnisch den R?ckgriff auf die
Leitmotivtechnik.26 F?r die Apologeten der Filmmusik wie etwa R?p?e bot sich das
Musikdrama Wagners, das diesseits und jenseits des Atlantiks h?chstes Prestige besa?,
als Berufungsinstanz wie von selbst an. F?r die Nobilitierung des Films vom billigen

Vergn?gen zur ?siebten Muse" des B?rgertums


der Unterschichten konnte die propagierte

Ann?herung an das wagnersche Gesamtkunstwerk nur n?tzlich sein. Dabei geriet freilich
aus dem Blick, dass die Filmmusikpraxis mit Wagner, wenn ?berhaupt, nur insofern etwas
zu tun hatte, als sie sich an die bedeutungstragenden Motivwiederholungstechniken der
vor- und fr?hen wagnerschen Werke anschloss. Dies gilt f?r die kompilierten und originalen
Stummfilmmusiken ebenso wie f?r die klassische Epoche der Filmmusik in Hollywood
und auch noch f?r die modernen symphonischen Partituren des ?New Hollywood". Drei

23 Erno R?p?e, Encyclopedia of Music for Pictures, New York 1925, S. 8.


24 Vgl. Martin M. Marks, Music and the Silent Film. Contexts and Case Studies, 1895-1924, New York/Oxford

1997, S. 148-55
25 Zit. aus einem Anfang der 2oer-Jahre abgefassten, unpublizierten Aufsatz Breils bei Marks, Music and
the Silent Film, S. 138.
26 Vgl. Rainer Fabich, Musik f?r den Stummfilm. Analysierende Beschreibung originaler Filmkompositionen
(Europ?ische Hochschulschriften, Reihe 36, Bd. 94), Frankfurt a. M. 1993, S. 358-60.

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Beispiele m?gen dies belegen: Gottfried Huppertz' Musik zu Fritz Langs Die Nibelungen
(1924), Max Steiners Musik zu Michael Curtiz' Casablanca (1942) und Howard Shores

Komposition f?r den ersten Teil von Peter Jacksons The Lord of the Rings (2001).

2. ?Mosaikst?ckchen" - Musik zu Die Nibelungen


Huppertz*

Partitur beruht ganz wesentlich auf der Verwendung von Leitmotiven.27


Huppertz'
Die Leitmotive sind Personen, aber auch Gegenst?nden und Ideen zugeordnet und
werden kontextabh?ngig variiert. Ihre Anordnung erfolgt ganz ?berwiegend sukzessiv,
und zwar in enger Anlehnung an das Filmgeschehen. D. h. sie werden vorwiegend als
Personen- oder Handlungsbegleiter eingesetzt oder sie sind durch Stichworte aus den
einmontierten Zwischentexten motiviert. Als Beispiel sei ein Ausschnitt aus dem siebten
und letzten Gesang des 1. Teils des
Filmepos n?her betrachtet: Man sieht Kriemhild,
die um den toten Siegfried trauert, ihre gegen Hagen gerichtete Anklage und die

Solidarisierung K?nig G?nthers und seiner Br?der mit Hagen (siehe Tabelle 1).28Alle
dazu erklingenden Leitmotive bis auf eines sind schon lange vorher eingef?hrt und in
ihrer Bedeutung festgelegt.29 Nur das Rache-Motiv ist neu. Es bildet sich erst in der

vorliegenden Szene aus der bei Siegfrieds Tod erklingenden chromatischen Bewegung
und dem Schrei-Motiv, dessen fallende Sexte inAnlehnung an das Kriemhild-Motiv
zum Quartfall modifiziert wird (siehe Notenbsp. 1).30Die Neusch?pfung begleitet den
Wandel der sanften Frau zum Racheengel.

Tabelle 1 : F. Lang / G. Huppertz: Die Nibelungen, 1. Teil, Ausschnitt aus dem 7. Gesang

Einstellungen / Handlung Leitmotiv musikal. Struktur

(T> Takte)
Totale: die trauernde Kriemhild im Verrat 2 + 2I
Kreis der Nibelungen Kriemhild I 4 + 4 + 2 + 2l
... abwechselnd mit Traum 4I
Nah: Kriemhild liebkostden toten Siegfried
Halbtotale: tritt hinzu 2 + 2T
Hagen Hagen
Nah: Kriemhildbefallt eine chrom?t. 2 + 2 + 2I
gegenl?ufige
Ahnung; sie beobachtet (Detail:) Bewegung31
die blutendeWunde Siegfried II 2T
... abwechelnd mit Schrei 2 + 2T
Gross: Hagen

27 Vgl. ebd., S. 192-220.


28 der Analyse ist Gottfried Huppertz, Die Nibelungen, 1. Teil, op. 25, Klavierauszug, Berlin 1924
Grundlage
(Musik) sowie die
1986 vom M?nchener Filmmuseum rekonstruierte Filmfassung (Bild).
29 Vgl. ebd.; die Benennung der Leitmotive folgt hier Fabich, Musik f?r den Stummfilm.
30 Dieser Zusammenhang ?st Fabich entgangen; vgl. ebd. 205! Im?brigen stimmen Schrei* und Kriemhild
Motiv bereits von Vornherein durch den doppelten Sekundschritt an ihrem Beginn ?berein.
31 Sie erklang bereits bei Siegfrieds Tod am Ende des 6. Gesangs; vgl. den Klavierauszug, Ziffer 33 (?Giselher
und Gerenot schleppen Siegfried")

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Einstellungen / Handlung Leitmotiv musikal. Struktur

(T.= Takte)
Nah: Kriemhild klagt Hagen an Rache 4 + 2+ 2+ 1+1+2T
Totale: Kriemhild wendet sich an
G?nther: ?ich rufe dich..."
Halbnah: Kriemhild und G?nther

Halbtotale bzw. Totale: G?nther Treue I 4 + 4 + 4T


stellt sich sch?tzend vor Hagen,
ebenso seine Br?der und Volker
.., abwechselnd mit
Nah: Kriemhild, dahinter Ute
?Treue um Treue..." Treue II 2T
Nah: Kriemhild ringt um ihre Rache (Abspaltung) 1+1+2T

Fassung

Totale: Die Leiche Siegfrieds wird Siegfried II(inMoll) 4T


fortgetragen

Notenbeispiel 1:

Schrei Z,13,T,9f.:?Die
(ebs., Wunde
blutet")Rache T.13ff.:?Kriemhild
(ebs., deutet
auf
Hagen")

Der gew?hlte Ausschnitt best?tigt das Urteil Rainer Fabichs, dass bei Huppertz' Musik
?allein die filmische Struktur formbildend"32 sei. Der Einsatz der Motive beschr?nkt sich
imWesentlichen darauf, die visuelle Ebene zu verdoppeln und (etwa mit klangfarblichen

Mitteln) emotional
einzuf?rben. Kompositionstechnische Voraussetzung daf?r ist die

Erfindung kurzer
und pr?gnanter melodischer Gebilde, die auf der Grundlage der
schwebend gehaltenen Tonalit?t baukastenartig gesetzt, sequenziert und variiert werden.
Doch ersch?pft sich der Motivgebrauch nicht ganz darin. So verweist die Einschaltung des
Traummotivs zur?ck auf einen Traum Kriemhilds, der im 2. Gesang das Schicksal Siegfrieds

angek?ndigt hatte. Das erinnernde Zitat verdeutlicht den in Kriemhild ablaufenden, in


ihrer Mimik nur angedeuteten Erkenntnisprozess. Er wird durch den nachfolgenden

Aufgriff des Rachemotivs noch vertieft und m?ndet schlie?lich in die furiose Anklage.
Musikalisch vollzieht sich an dieser Stelle die (f?r die weitere Handlung entscheidende)
Identifikation Krimhilds mit der Rache f?r den Mord an Siegfried.

32 Ebd., S. 220.

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Wagner und die Filmmusik 97

Die Verselbst?ndigung der Musik vom Optischen weg hin zum Psychologischen ist

allerdings ein seltener Fall inHuppertz' Musik. Sie bleibt sonst eher in einer ?u?erlichen

Beziehung zum Drama. Die Leitmotive stehen isoliert f?r sich; kn?pfen kaum innere

Verbindungen, begr?nden keinen formalen Proze? und bleiben in ihrer Semantik dem
Sichtbaren verhaftet. Es ist nicht zu leugnen, dass auchWagner die Leitmotive stellenweise
als sog. Stichwortmotive benutzt; dies aber ist nur ein unspezifischer Teilaspekt seines

Leitmotivgebrauchs.

Huppertz' Verfahren wurde nach der Urauff?hrung von Die Nibelungen kritisiert. Hans

Erdmann, der als Hauptverantwortlicher f?r den ?sthetischen Teil des Allgemeinen
Handbuchs der Filmmusik seine Einw?nde dort wiederholte, bem?ngelte die Fragmentierung
der Musik-und damit auch der Stimmung-durch die Reihung von ?Mosaikst?ckchen"33.
Er pl?dierte f?r die Abl?sung vom Optischen zugunsten der inneren ?Gef?hlslinie"34 und
f?r die ?berwindung des Rhapsodischen der Filmmusikbegleitung durch Unterstreichung
des Wesentlichen der Handlung. F?r die Leitmotivtechnik bedeutete dies, dass sie
sparsamer, aber dramaturgisch bedeutsamer zum Einsatz kommen sollte. Letztlich waren
aber f?r Erdmann bei der L?sung von Problemen des Stils und der Form der Filmmusik
motivisch-thematische Prozesse von untergeordneter Bedeutung.35
- Steiners zu Casablanca
3. Ein Song als Hauptdarsteller Musik

?Every character should have a theme"36, lautet die viel zitierte Devise Steiners, mit
der er eine seiner kompositorischen Arbeitsweisen charakterisierte. Im Vergleich
zu Huppertz arbeitet Steiner mit seinen Leitmotiven
allerdings dramaturgisch und

psychologisch wesentlich diffiziler.


gibt es
In Casablanca
kaum personengebundene
Motive, vielmehr entsprechend dem Filmsujet solche, die f?r Ideen einstehen (z. B. die
deutsche Nationalhymne bzw. Die Wacht am Rhein und die Marsaillaise).37 Zu letzteren
z?hlt auch der Song As time goes by, der die Bedeutung des ungetr?bten Liebesgl?cks
tr?gt, einer Utopie, die im Film h?heren, ?berindividuellen Werten aufgeopfert wird
(siehe Tabelle 2).38

33 Hans Erdmann, Ein Beitrag zur Dramaturgie der Film-Musik (Gottfried Huppertz'Musik zu den Nibelungen),
in: Reichsfimblatt 1925, Nr. 39, S. 32-34, hier S. 34, zit. in: Ulrich Eberhard Siebert, Filmmusik in Theorie
und Praxis. Eine Untersuchung der 20er und fr?hen 30er Jahre anhand des Werkes von Hans Erdmann

(Europ?ische Hochschulschriften, Reihe 36, Bd. 53), Frankfurt a. M. 1990, S. n/f.


34 Hans Erdmann, Giuseppe Becce, Allgemeines Handbuch der Filmmusik, Bd. 1, Berlin / Leipzig 1927 S. 46.
35 Vgl. Siebert, Filmmusik in Theorie und Praxis, S. n8f.
36 Max Steiner (1935), zit. in: Kathryn Kalinak, Settling the Score. Music and the Classical Hollywood Film,
Madison 1992, S. 113. Zu seiner Musik zu Now Voyager vgl. Kate Daubney, Max Steiner's Now, Voyager
A Film Score Guide (Film Score Guides, Bd. 1),Westport (Conn.)/London 2000, S. 18-24.
37 Vgl. Eva Rieger, ?Spiel' es Sam!" Filmmusikanalyse imMusikunterricht dargestellt am
Spielfilm Casablanca"
in: Musik und Bildung 18 (1986), S. 771-78; Irina Paulus, ?Du r?le de la musique dans le cin?ma
hollywoodien classique. Les fonctions de lamusique dans le film Casablanca (1943) de Michael Curtiz",
in: IRASM 28 (1997), S. 63-110.
38 Grundlage der Analyse ist das im Handel vertriebene Video Casablanca, Warner Home Video, 1988.

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98 Christoph Henzel

Tabelle 2: ?As time goes by" als Leitmotiv in Casablanca (1943)

Zeit musikalische Gestalt Einstellung / Handlung


-
31:08 31:14 Anfang Gross: lisa summt
-
31:16 31:20 Anfang Sam spielt
-
31:23 32:05 Original: Klavier u. Singstimme Sam spielt und singt; Gross: lisa;Rick
(1. Strophe,TI. 1) tritt ein und unterbricht Sam
-
32:07 34:37 Anfang langsam, Ob. ?ber Str Gross: Rick, dann lisa
32:57 ff Str, dazu Akkorde der Hf., dann Rick u. lisa plaudern vor Renault u.
Blechbl. und Molltr?bung Victor ?ber Paris und den Einmarsch
der Deutschen

33:46 fr. Str inmittlerer Lage Rick und lisa verabschieden sich; Nah:
Rick, dann lisamit Victor; Rick l?sst
sich am Tisch nieder

-
36:41 39:17 Original: Klavier, freie Sam spielt auf Befehl von Rick; Fahrt auf

Fortf?hrung Rickzu
dazu Str. im Hintergrund FahrtbisNah: Rick
VI. ?bernehmen Melodie, R?ckblende: Paris
Modulation

37:16 ff. [Zitat:Marsaillaise] Are deTriomph

39:01 ff. Str, dazu Akkorde der Hf. Hotelzimmer: Halbtotale: Rick u. lisa
auf dem Sofa; Fahrt bis Nah: Rick,
dann lisa
-
39:23 40:08 Str Kuss

39:39ff [dissonante Blechbl.. Schlagzeug] deutsche Truppen ziehen Richtung Paris

-
40:30 41:13 Original: Klavier u. Singstimme ?La Belle Aurore": Rick u. lisa (innerlich
am Klavier mit Champagner
(1. Strophe.TI. 2) gespannt)
41:25-42:45 Str, schnell Rick, Gross: lisa

41:33 ff. [Paukenschlag, tiefer Akkord] Radioansprache der ..Gestapo"

42:22 ff. Str Nah: Rick u. lisa am Fenster; Kuss,

Umarmung

-
43:00 45:55 Str inmittlerer Lage Nah: Rick u. lisa am Tisch; Planung der

43:24 ff. Str in hoher Lage, dazu Akkorde Flucht; Rick spricht vom Heiraten; lisa
der Hf. verzweifelt; Abschied mit Kuss

44:36 ff. [Blechbl.akkord] Glas fallt um; Gedr?nge im Bahnhof

45:15ff Tutti, gedehnt, sehr expressiv Rick liest lisas Brief; Detail: Brief mit

[- 45:27] verschwimmender Schrift

45:50 ff. Anfang, Klavier Ende der R?ckblende: Sam spielt, Rick
betrunken
-
46:06 49:00 lisakommt zu Rick insCaf?
46:43 ff Str, dazu Eh. (?) u. Hf. Nah: Rick, lisa;Rick spricht von seinen

[- 47:io] verletzten Gef?hlen

48:38 fr. Str unisono, dazu Blechbl. Rick allein am Tisch, Nah: Rick schl?gt
die H?nde vor das Gesicht, er sinkt
vorn?ber

48:51 ff. [Zitat Marsaillaise] InRenaults B?ro


- lisa u.Victor in Ricks Caf?
64:27 65:14

65:03 ff. Anfang Original: Klavier Sam spielt auf Anweisung Ricks

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Wagner und die Filmmusik 99

Zeit musikalische Gestalt Einstellung / Handlung

- der Hf, dann Im Hotelzimmer: Nah: lisa u.Victor


73:06 73:45 Vc, dazu Akkorde
Str sprechen ?ber RicksWeigerung, die
Visa auszuh?ndigen
- Nah: Sie sprechen ?ber lisas Zeit in Paris
73:56 75:08 Vc. solo, dann Str
- Str lisa verl?sst das Hotelzimmer
75:25 75:34
- lisa bittet um Herausgabe der
76:14 79:43 Bei Rick
Visa

78:11 Vc. ?ber Streichertremolo Halbnah: lisa bedroht Rick mit einer

[-78:26] Pistole

79:13ff Str in hoher Lage Nah: Umarmung, Kuss


derTower von Casablanca; Rick am
Fenster

81:25 -?2:i6 Str, dazu Hf. Gross: Rick u. lisa


82:00 ff. [ff-Akkord mit auffahrender Victor u. Karl fliehen vor der Polizei

Strfigur]
-
09:23 90:01 Str u. Hbl. RicksCaf?:Nah/Gross: Rick bittet lisa
um ihrVertrauen
[-89:40]
-
90:17 91:27 Str u. Hbl., gedehnt, dazu Pk Halbnah: Rick bedroht Renault und

[- 90:35] zwingt ihn zum Anruf beim Tower


-
92:14 93:50 Str inmittlerer Lage, schnell, Rick u. lisa, Fahrt von Halbnah bis Nah,

unruhig, dann ruhiger, h?here abwechselnd mit Gross: Rick ?berredet

Lage, dazu Hf. Usa, an der Seite Victors zu bleiben

93:41 ff. [Tutti-Akkord] [Major Strasser imAuto]

-
93:58 96:20
95:04 ff. Str u. Hbl., dazu Blechbl. Halbtotale: lisa u.Victor gehen von
Rick weg zum Flugzeug, Halbnah: lisa

[- 95:20] u.Victor Nah: lisa, dann Rick

-
96:26 98:15 [Marsaillaise, gedehnt] Ankunft der Polizisten

96:31ff Str, hohe Lage, gleichzeitig Nah: Renault befiehlt, die ?blichen
zu verhaften, Nah: Rick
Anfang der dt. Nationalhymne Verd?chtigen
[-96:34] (verzerrt, Pos.)

Der Song erklingt im Film ein einziges Mal, vorgetragen von Sam (Wilson Dooley) am
Klavier. Allerdings ist er in zwei Teile geteilt, die in einiger zeitlicher Distanz zueinander
stehen. Die instrumentale Einleitung istweggelassen. Der erste Teil (zweimal acht Takte,
a - a') wird in Ricks Caf? inCasablanca vorgetragen, der zweite Teil (ebenfalls zweimal
-
acht Takte, b a") ist im R?ckblick auf das vorhergehende Geschehen in Paris im ?La
belle Aurore" zu h?ren.

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100
Christoph Henzel

Dassder Song mehr ist als ein St?ck Musik, wird klar, noch bevor er erklingt. Denn
Sam str?ubt sich zun?chst, als lisa Lund (Ingrid Bergman) ihn in einer Nahaufnahme
um den Vortrag bittet. Die Ahnung des Zuschauers wird konkreter, wenn dann Rick
-
Blaine (Humphrey Bogart) Sam sehr unwirsch unterbricht, wenn er mit lisa ebenfalls
-
in Naheinstellungen bedeutungsvolle Blicke tauscht und wenn sie dann im Beisein
von Captain Renault und Victor Laszlo ganz beherrscht von ihrem zur?ckliegenden
Zusammentreffen in Paris und der deutschen
Invasion plaudern. Es ist die Musik, die den
Zuschauer unfehlbar leitet: Beim Blick erklingt das Kopfmotiv des Songs in der Oboe
?ber einem stehenden Sreicherklang; sp?ter, w?hrend der leichten Konversation, wird
es dunkel und dramatisch eingef?rbt. Schlie?lich ist es noch einmal in dieser Sequenz
beim h?flich-distanzierten Abschied beider voneinander zu h?ren. Die Musik verr?t,
was lisas und Ricks Gedanken beherrscht.

Was das eigentlich genau ist, erf?hrt man erst in der folgenden Szene, vermittelt durch
-
eine R?ckblende. Der Anfang des Songs teils die ganze erste Phrase, teils nur das
- in variierter oder frei fortgesponnener Form lisa und Rick
Kopfmotiv begleitet originaler,
durch Paris, in ihrHotelzimmer, inRicks ?La Belle Aurore" sowie schlie?lich zum Bahnhof.
Das Utopische ihres Liebesgl?cks wird dabei nicht nur innerhalb der Handlung deutlich,
n?mlich durch die in Parallelmontagen sichtbaren, n?herr?ckenden Deutschen, sondern
auch musikalisch, indem die leitmotivisch gepr?gte Musik dreimal durch den abrupten
Wechsel zu einer thematisch und von ihrem Charakter her kontrastierenden Musik

wahrhaftig gest?rt wird. Stets geht dem ?Bruch" eine intime Szene der Protagonisten
voraus. Kaum zuf?llig wird dieses Stilmittel noch einmal nach der Wiedervereinigung
der Liebenden benutzt, die die Realisierung des Traums noch einmal in den Bereich
des M?glichen r?ckt. Doch l?sst der Einbruch der Politik (die Polizei verfolgt die

Widerstandsk?mpfer) dies wiederum als Illusion erscheinen.

Bis zu diesem Punkt im Film, der auch durch die Einbeziehung der (m?nnlichen) Vernunft
einWendepunkt ist, ist der dramatische Einsatz des Leitmotivs au?erhalb der R?ckblende
stets dadurch motiviert, dass er die Gedanken der Protagonisten zum Ausdruck bringt,
ihre Erinnerungen und Zukunftshoffnungen. Und die Gedanken stehen teilweise im

Gegensatz zu ihrem Handeln, so etwa wenn lisa von Rick die Herausgabe der Visa mit

vorgehaltener Pistole erzwingen will. Nach dem Wendepunkt aber vertritt


das ?As time

goes by"-Motiv nurmehr die Perspektive lisas. Rick hat sich vom Traum des Liebesgl?cks
bereits verabschiedet. Doch wird dies dem Zuschauer erst gegen Ende des Films klar,weil
Steiner Ricks T?uschungsman?ver unterst?tzt. So erscheinen die ersten ?berraschenden
Momente der Handlung (Rick ?bergibt die Visa an Victor, erm?glicht danach dessen

Verhaftung durch Renault, zwingt diesen dann aber zur Genehmigung des Flugs) im Licht
des Leitmotivs als Teilschritte auf dem Weg zum Happyend.

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Wagner und die Filmmusik 101

Ein solches Ende konnte es inHollywood aus moralischen Gr?nden nicht geben39 - zumal
nicht 1942/43. lisa ist mit einem Mann des Widerstands verheiratet, und weil die Ehe
als Institution der Hilfeleistung im Krieg wichtig geworden war, musste lisa bei Victor
bleiben.40 Alle ordnen sich am Schluss der guten Sache unter, dem Widerstand gegen
die Nazis. Und Paris bzw. das Liebesgl?ck wird als gemeinsame Erinnerung aufbewahrt.
Dass dies nicht eine Floskel bleibt, sondern Wirklichkeit wird, leistet die Musik, die
wiederum das Innere lisas h?rbar werden l?sst W?hrend das Songmotiv nach der von
Rick am Flughafen verf?gten Trennung noch d?nn und unruhig klingt, gewinnt es mit dem
Nachlassen von lisasWiderstand an Ruhe und Klangf?lle. Als lisa schlie?lich mit Victor
zum Flugzeug geht, erklingt das Leitmotiv im vollen Orchester. Es ist zu einer Chiffre
des heroischen Verzichts geworden.41

Ahnung und Erinnerung sind Grundfunktionen der Leitmotive Wagners, ebenso die

Darstellung verborgener Gef?hle und Gedanken. Aber auch dies macht nur einen

Teilaspekt dessen aus, was die Leitmotive imMusikdrama leisten. Das formkonstitutive,

zusammenhangstiftende Wesen der symphonischen Leitmotivarbeit, welches Wagner


in den Begriff der ?unendlichen Melodie" gefasst hat, beinhaltete auch die Ableitung
der Motive aus wenigen Grundformen sowie die episch motivierte Transformation und
Kombination der Motive.42 Diese an den Mythos und seine Zeitstrukturen gebundene
Verfahrensweise war und ist nicht auf die Filmmusik ?bertragbar. Abgesehen von der

produktions?sthetischen Nachordnung der Musik, ist daf?r die Tatsache bedeutsam,


dass das entscheidende Erz?hlmittel des narrativen Films die Montage ist, und nicht die
Musik, die ein Mittel der Verst?ndigung ?ber die filmische Erz?hlung ist Das hat zur

Konsequenz, dass Musik nur selektiv eingesetzt wird. Au?erdem l?sst ihre Bindung an
das filmische Erz?hltempo keine ausgreifenden motivischen Bildungen und Entwicklungen
zu, die die Grundlage f?r die durchgehend kommentierende und sinnstiftende Funktion
der Musik imMusikdrama sind. Adorno und Eisler haben das in ihrer Polemik gegen die

Filmmusikpraxis inHollywood richtig gesehen, daraus aber f?lschlich auf die Illegitimit?t
des Leitmotivs ?berhaupt inder Filmmusik geschlossen43. Dass das Leitmotiv hier weitaus

39 Zum Einfluss der Production Code Administration auf die Gestaltung des Films vgl. Aljean Harmetz,

Verhaften Sie die ?blichen Verd?chtigen. Wie Casablanca gemacht wurde, Berlin 2001 (Orig. New York
1992), S. 193-98.
40 Zum Problem der Schlussgestaltung vgl. ebd., S. 265-77; zur filmischen Umsetzung Lorenz,
vgl. Hildegard
?Lauter Abschiede. Funktion und filmische Realisierung von Abschiedsszenen im Spielfilm", in: Strategien
der Filmanalyse, hrsg. v. L Bauer u.a. (diskurs film, Bd. 1), M?nchen 1987, S. 73-85.
41 Das Kopfmotiv erklingt etwas sp?ter w?hrend der Ankunft der Polizisten nach dem Tod Major Strassers
noch einmal ?ber dem Beginn der inMoll intonierten deutschen Nationalhymne, bevor Captain Renault
die Festnahme der ??blichen Verd?chtigen" anordnet. Wollte Steiner damit noch einmal auf den Grund
f?r Ricks heroischen Verzicht hinweisen?
42 Vgl. Robert Donington, Richard Wagners Ring des Nibelungen und seine Symbole, Stuttgart 1976
(London 21974).
43 Vgl. Theodor W. Adorno / Hanns Eisler, Komposition f?r den Film (1969), Hamburg 1996, S. 20-22.

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102
Christoph Henzel

mehr sein kann als ein ?musikalischer Kammerdiener", zeigt Steiners Musik zu Casablanca.
- -
Dies ?ndert aber nichts daran, dass sie wie auch seine anderen Filmmusikpartituren
von Wagners entwickelter Leitmotivtechnik weit ist (was ihreQualit?t
entfernt inkeiner
Weise mindert).44 Richtig ist aber auch, dass Bild und Schnitt selbst Symbole schaffen.
Wenn am Schluss der hektischen
Eingangssequenz das ankommende Flugzeug ?ber der
Stadt h?r- und dann sichtbar wird, wenn alle Menschen auf dem Basar aufblicken, die

europ?ischen Fl?chtlinge unter ihnen voller Erwartung, dann ist das eine wirkungsvolle

Inszenierung des Leitthemas des Films, der Freiheitssehnsucht der Menschen. Die Szene
bildet gleichzeitig eine dramaturgische Klammer, indem am Schluss des Films das Flugzeug
wieder startet, und zwar Richtung Freiheit. Derart beredte Bilder bedurften der Musik,
wenn ?berhaupt, nur um der Verst?rkung, nicht aber der Deutung willen.

- zu Lord of the Rings


4. ?A very thematic score" Shores Musik

Howard Shores eigene, in einem


Interview ge?u?erte Einsch?tzung, dass seine Partitur
stark thematisch gepr?gt sei, macht neugierig; sie rechtfertigt die Einbeziehung der
mit einem Oskar preisgekr?nten Musik in die vorliegende Untersuchung, zumal der

Komponist selber in dem Interview n?her auf die Entwicklung des sog. Fellowship
Themas eingeht.45 Tats?chlich spielen wie bei Steiner wiederkehrende charakteristische
Motive und Themen eine bedeutende Rolle in der Filmmusik. Zu nennen sind hier
insbesondere(in der Reihenfolge ihres Auftretens) das Ring-Motiv, das Gollum- Motiv,
das Shire-Thema, das Mordor-Motiv, das Fellowship-Thema und das Isengard- Motiv.
Wie in Casablanca sind die Leitmotive kaum Personen zugeordnet, sondern den von
ihnen verk?rperten Ideen sowie ideell bedeutsamen Gegenst?nden und Orten.

Eine weitere Gemeinsamkeit mit Steiner, welche freilich in der Musik zu Casablanca
keine Rolle spielt, ist die Tatsache, dass Shore auf der melodischen Ebene Verbindungen
zwischen den Themen und Motiven kn?pft.46 Von Ableitungen kann dabei allerdings keine
Rede sein. So stehen zum Beispiel das Ring-Motiv und das Mordor-Motiv dadurch ineiner

Beziehung, dass beide am Anfang einen Halbtonschritt aufw?rts und dann wieder abw?rts
aufweisen (siehe Notenbsp. 2 u. 3).47 Musikalisch kommt darin zum Ausdruck, dass -wie

-
44 Die gel?ufige, auch von Schneider (Der Film Richard Wagners ?Kunstwerk der Zukunft"?, S. 141)
vertretene These, dass die im Ring entwickelte Leitmotivtechnik in der klassischen Epoche Hollywoods
von Komponisten wie ErichWolfgang Korngold, Max Steiner, FranzWaxman und Miklos R?sza adaptiert
worden sei, blieb bis heute ohne Beleg; vgl. zu Korngolds The Adventures of Robin Hood Helmut P?llmann,
Erich Wolfgang seines Schaffens, Mainz 1998, S. 105t. Gunds?tzliche Differenzen zur
Korngold. Aspekte
Orchestertechnik Wagners sind bereits in der vergleichsweise kleinen Besetzung der Studioorchester
und dem oberstimmenzentrierten Satz, wie er exemplarisch in Casablanca vorliegt, zu sehen.
-
45 Vgl. SoundtrackNet Interview: Howard Shore Lord of the Rings, 20. November 2001,

http://www.soundtrack.net.
46 Zu Steiners Musik zu Now Voyager vgl. Daubney, Max Steiners Now, Voyager, S. 69-71.
47 der Analyse ist die im Handel erschienene DVD Der Herr der Ringe: Die Gef?hrten, New
Grundlage
Line Home Entertainment, Inc., 2002.

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Wagner und die Filmmusik 103

-und Sauron, der Herrscher Mordors, eins


Gandalfes Frodo erl?utert der Meisterring
sind. Indiesem semantischen
Zusammenhang steht auch das Isengard-Motiv, welches, von
einem gleichm??igen rhythmischen Stampfen in 3 + 2 Schl?gen grundiert, zun?chst die

Herstellung einer Armee f?r Sauron inden Minen Isengards und sp?ter diese Armee auf
ihremWeg zum Anduin Das Motiv beginnt ebenfalls mit zwei Halbtonschritten,
begleitet.
allerdings in umgekehrter Bewegungsrichtung (siehe Notenbsp. 4). Die enge Verbindung
zwischen Mordor und Isengard kommt zus?tzlich darin zum Ausdruck, dass beide Motive
in d-Moll stehen. Ebenfalls zum Ring-Motiv
in Beziehung steht schlie?lich das Gollum
Motiv (siehe Notenbsp. 5), welches das Verfallensein an den Ring bezeichnet.48 Das
verbindende Moment dabei istwiederum der Halbtonschritt, der bei beiden Motiven
zwischen der f?nften und sechsten Stufe der jeweiligen Tonleiter liegt, dem beim Gollum
Motiv jedoch noch die ersten beiden Dreiklangst?ne vorausgehen.

Notenbeispiel 2:

Notenbeispiel 3:

Notenbeispiel 4:

Notenbeispiel 5:

Dieses Motiv, genauer: dessen viert?niger Anfang, geht sp?ter indie Musik f?r Rivendell
ein. Es bestimmt die Orchesterbegleitung und die Chormelodie (siehe Notenbsp. 6).

Notenbeispiel 6:

48 Es wird im Zusammenhang mit Gollum, dem ersten Finder des Rings, im Rahmen der Erz?hlung der

Vorgeschichte am Beginn des Films exponiert und bleibt auch weiterhin in Verbindung mit ihm (im

Gespr?ch Gandalfs mit Frodo sowie inMor?a), doch erklingt es auch, wenn Bilbo, der zweite Finder,
vor seiner Abreise seine Abh?ngigkeit von dem Ring zeigt.

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104 Christoph Henzel

Dar?ber hinaus liegt es dem Chorsatz mit Solostimme zugrunde, der den Flug des Falters
auf das Dachplateau des Turms von Isengard zum hier gefangen gehaltenen Gandalf

begleitet. Ein semantischer Zusammenhang in


ist beiden F?llen aber nicht erkennbar, da
sowohl der Zauberer als auch die Eiben inRivendell
gegen die Macht des Ringes r?sistent
sind. Es scheint, als ob der Komponist hier einzig um der Vereinheitlichung der Musik
auf das exponierte melodische Material nach Art der lisztschen Motivtransformation

zur?ckgegriffen und den leitmotivischen Gebrauch suspendiert habe. Doch schm?lert


dies die dramaturgische Wirkung der Musik nicht, welche inbeiden F?llen durch den Klang

verb?rgt ist: Entr?ckt der Vokalsatz Gandalf trotz seiner Gefangenschaft weit von der
vorher und nachher gezeigten finsteren Gesch?ftigkeit in den weit unter ihm gelegenen
Minen Isengards, so malt die Rivendell-Musik den ?berw?ltigenden Zauber der Welt
der Eiben, der sich in den staunenden Gesichtern der Hobbitts widerspiegelt.

Die dramaturgische Funktion der Leitmotive geht in Shores Komposition weit ?ber die
der plakativen Verdoppelung der durch die Bilder vermittelten Inhalte der Erz?hlung
hinaus. Die Musik tritt teilweise als erg?nzende Ebene hinzu. Dies l?sst sich beispielsweise
am Einsatz des Ring-Motivs zeigen (siehe Tabelle 3). Es wird in der Eingangserz?hlung

exponiert, indem es dem Filmtitel und der folgenden Erz?hlung vom Schmieden der

Ringe und ihrerVerteilung unter die Eiben, Zwerge und Menschen unterlegt ist.
Allerdings
spielen diese Ringe imweiteren Verlauf der Handlung keine Rolle mehr. Stattdessen

geht es um den Meisterring, auf den sich im Folgenden auch ausschlie?lich die Musik
bezieht, so etwa wenn Isildur den Ring nimmt oder wenn Bilbo ihn sp?ter findet. Doch
wird nur am Anfang die Musik so konsequent an den sichtbaren Gegenstand gekn?pft.
In der Ratsversammlung bei Elrond in Rivendell etwa wird der Ring f?r alle sichtbar

ausgestellt; dies wird von metallischen Ger?uschen und der fl?sternden Stimme Saurons

begleitet. Etwas sp?ter schwenkt die Kamera wiederum zum Ring, indessen Oberfl?che
sich der Streit der Versammelten spiegelt. Auch hierzu erklingt nicht das Ring-Motiv,
obwohl um den Ring gestritten wird, sondern das Mordor-Motiv, welches auf Sauron
als den Nutznie?er der Uneinigkeit zwischen Menschen, Zwergen und Eiben verweist.
Das Ring-Motiv selbst ist nur noch zweimal zu h?ren: als die Gef?hrten die Argonath

passieren, einen von gigantischen K?nigsstandbildern, Zeugnissen der einstigen Macht


der Menschen, gerahmten Flussdurchbruch imGebirge, und als Frodo Boromir imWald

begegnet. Beide Male verr?t die Musik, was die Gedanken Boromirs beherrscht: der

Ring, inwelchem er das einzige Mittel sieht, das die Menschen vor der vernichtenden
Macht Saurons bewahren kann. Doch reicht die Bedeutung des Leitmotivs bei der

Argonath-Szene noch dar?ber hinaus: So verdeutlicht der volle, majest?tische Klang


die Empfindungen der von der erhabenen Szenerie sichtlich bewegten Gef?hrten,
insbesondere Aragorns und Boromirs. Die Melodie erinnert dabei aber auch an die
Ursache f?r den Zerfall der Macht des K?nigreichs Gondor.

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Wagner und die Filmmusik 105

Tabelle 3: Das Ring-Motiv inJacksons Lordof the Rings

Zeit musikalische Gestalt Handlung

00:00:56 Str, grundiert von Filmtitel


Blechbl. das Schmieden der Ringe: 3 Ringe f?r die Eiben, 7

Ringe f?r die Zwerge, 9 Ringe f?r die Menschen

00:04:20 Hr u. Str Isildur nimmt den Ring vom Finger Saurons

00:04:46 Str Isildur treibt tot im


Wasser; der Ring versinkt

00:06:27 Eh. u. Str Bilbo findet den Ring

00:24:12 Str Frodo hebt den Ring in Bilbos Haus auf; Gandalf sinnt
nach

00:31:19 Str Gandalf erkl?rt Frodo, dass Sauron und der Ring eins
sind

02:21:56 Tutti die Gef?hrten durchqueren die Argonath

02:24:06 Str Frodo begegnet im


Wald Boromir

Die Leitmotive in Shores Partitur werden exponiert und in der Folge zitiert, wobei
die Fasslichkeit imVordergrund steht. So handelt es sich in erster Linie um melodische
Motive oder Themen, in ihrer Instrumentierung
welche nur wenig variiert werden.
W?hrend die Themen periodisch gebaut sind, werden die Motive mindestens bei ihrem
ersten Auftreten wenigstens einmal (selten auf einer neuen Tonstufe) wiederholt. Die
Zitate sind h?ufig vollst?ndig. Melodische Varianten oder Abspaltungen sind eher die
Ausnahme.49 Etwas anders verh?lt es sich beim Shire- und beim Fellowship-Thema. Das
Shire-Thema existiert in verschiedenen (gleichberechtigten) melodischen Fassungen.
Sein Anfang bildet inder Shireszene am Beginn der eigentlichen Handlung die Grundlage
f?r neue melodische Gebilde einer gleichsam rustikalen Musik mit Solovioline.

Im Falle des Fellowship-Themas hat Shore selbst auf das Verfahren der Entwicklung

hingewiesen. Von daher bietet sich die n?here Untersuchung des Themas an. Shore hat
seine Verfahrensweise wie folgt beschrieben:
You'll first hear the
Fellowship theme forming in the film when Frodo leaves Hobbiton with Sam
-
on his way to Breebut it's just a fragment of the theme. Later on, after they meet up with Merry
-
and Pippin in the cornfield, you hear a more developed version of the theme it's growing. Then
to Bree and meet Strider, and it even further as they leave Bree. Once in
they get they develops
Rivendell, when they meet Gimli and Leg?las and Gandalf arrives, the Fellowship is now in its full
orchestrated form. At the end of ,The Council of Elrond' cue, you hear the full, grand statement
of the Fellowship theme.50

49 Ein Beispiel ist die Abspaltung des dreit?nigen Kopfs des Isengard-Motivs, welcher als eine Art

Anfangssignal in den H?rnern beim Versuch der Ringgeister erklingt, den Anduin zu durchqueren
(01:09:05). Ein semantischer Bezug ist streng genommen nicht gegeben, da die Ringgeister aus Mordor
stammen.
-
50 SoundtrackNet Interview: Howard Shore Lord of the Rings.

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io6 Christoph Henzel

Tats?chlich wird das Shire-Thema, dessen Vordersatz nach dem Aufbruch Frodos und
Sams erklingt (36:21), um einen neuen Nachsatz erweitert:
f?nftaktige eine Phrase

(siehe Notenbsp. 7), die den Anfang des Fellowship-Themas darstellt. Instrumentierung
- c-Moll mit Durschluss)
(Horn Englischhorn/ Horn) und Tonart (C-Dur- verkn?pfen
die melodischen Gestalten. Die Verkettung der beiden Themen ist im Folgenden immer
wieder anzutreffen. Dies verdeutlicht, dass zur Gemeinschaft Hobbits
geh?ren und
dass als ihr Kern die Freundschaft zwischen Frodo und Sam anzusehen ist51 Schon
fast vollst?ndig erklingt das Fellowship-Thema wenig sp?ter, als Gandalf, nach Sam der
Wichtigste unter den Gef?hrten Frodos, zu Saruman nach Isengard reitet (36:55) (siehe

Notenbsp. 8).

Notenbeispiel 7:
^ Eh. Hr. ^
, h ,^-^

Notenbeispiel 8:

Der Beschreibung Shores entgegen kommt das Thema beim Zusammentreffen mit den
Hobbits Merry und Pippin im Feld nicht vor. Und auch von einer Weiterentwicklung nach
ihrer Rettung durch Arargon in Bree kann keine Rede sein. Der Weg nach Rivendell wird
von gedehnten Bruchst?cken (im Sechsvierteltakt o. ?.) begleitet (54:50): dem Kopfmotiv

(ohne Auftakt), welches dreimal als Hornsignal erklingt, und der melodischen Fortsetzung
des Nachsatzes in den Celli. Richtig ist allerdings, dass das Fellowship-Thema am Ende
der Beratung bei Elrond, als sich die Gemeinschaft der Neun bildet, erstmals
vollst?ndig
zu h?ren ist. Nachdem Frodo den Streit der Beteiligten durch seinen Entschluss, den

Ring selbst nach Mordor zu tragen, beendet hat, stellen sich ihm nacheinander Gandalf,
Arargon, Leg?las und Gimli an die Seite. Hierzu erklingt imHintergrund das vollst?ndige,
periodische Thema, vorgetragen von H?rnern und Streichern (01:28:10) (siehe Notenbsp.
an.
9). Es schlie?en sich nun Boromir, Sam sowie Merry und Pippin der Gemeinschaft

Notenbeispiel 9:

51 In der Shire-Szene, die die Filmhandlung er?ffnet, charakterisiert das periodisch gebaute Thema
in seinen verschiedenen Varianten die l?ndliche Idylle und die freundschaftlichen Beziehungen der

Protagonisten zueinander (Frodo, Gandalf, Bilbo).

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Wagner und die Filmmusik 107

Der komische Auftritt der Hobbits wird vom Shire-Thema in einer melodisch etwas

abgewandelten Fassung (Klarinette und Streicher) begleitet. Wie schon beim Abschied
vom Shire schlie?t sich unmittelbar daran wiederum das Fellowship-Thema an (01:29:

17). Die Streicher beginnen, dann treten Blechbl?ser hinzu, sodass die Melodie nach der

Best?tigung der Gemeinschaft durch Elrond imTutti schlie?t.

Die folgenden drei Themenzitate sind alle f?r das volle Orchester mit Pauken instrumentiert.
Sie begleiten wortlose Handlungen der Gemeinschaft der Neun: den Aufstieg insGebirge
nach dem Aufbruch (01:32:00), die Flucht zur Br?cke von Khazad-dum
aus Rivendell in
Moria (01:56:50) sowie den rettenden Lauf ?ber ebendiese Br?cke (02:01:31). Bei den
beiden Zitaten inMoria ist das Thema ineinen Dreiertakt transformiert; ansonsten aber
ist es melodisch unver?ndert. Danach tritt es nur noch einmal, gegen Ende des Films, in
der vollst?ndigen Gestalt auf. Dazwischen findet zweimal sein Kopfmotiv Verwendung:
Es begleitet die ?brig gebliebenen acht Gef?hrten bei ihrer Fahrt auf dem Anduin nach
ihrem Abschied von Lothlorien (02:19:56). Die Reduktion d?rfte durch den manifesten
?u?eren und inneren Zerfall der Gemeinschaft motiviert sein. Dies gilt auch f?r das
zweite Zitat, welches ingedehntem Zeitma? Frodos sinnendem Verweilen am Ufer des
Anduin vor seinem einsamen Aufbruch nach Mordor unterlegt ist (02:37:33). Gegen die
Melancholie des Filmendes, die aus der Zerstreuung der Gemeinschaft resultiert (Gandalf
ist inMoria verloren gegangen, Boromir im Kampf umgekommen, Frodo und Sam sind
alleine aufgebrochen, Merry und Pippin von den Orks verschleppt), steht nun aber das
letzte vollst?ndige Zitat des Fellowship-Themas bei der Erneuerung der Gemeinschaft
durch die zur?ckgebliebenen Gef?hrten Arargon, Leg?las und Gimli zur Befreiung der
entf?hrten Hobbitts. Die ?bernahme der Melodief?hrung durch die Trompete am
Schluss des Themas verleiht der Szene eine optimistische (aus dem weiteren Gang
der Handlung gespeiste) Note, die die darauffolgende Einsch?tzung Frodos am Rande
Mordors, dass sich die Gef?hrten wohl nie wieder s?hen, schon imVorfeld abmildert.

Von einer Entwicklung des Fellowship-Themas im Sinne motivisch-thematischer Arbeit,


wie sie auch f?rWagners Verwendung der Leitmotive chrakteristisch ist, kann ?berhaupt
keine Rede sein. Shore suggeriert in seiner ?u?erung ein Ma? an Kunstfertigkeit
der melodischen Gestaltung, das sich bei genauerem Hinsehen auf drei Arten der

Nachsatzgestaltung sowie wenige Varianten der Taktart und der Instrumentierung


reduziert. Dies mindert nicht im Geringsten die dramatische Wirksamkeit, erm?glicht
vielmehr erst die Fasslichkeitf?rdas Publikums des kommerziellen Massenunterhaltungs
mediums Kino. InAnbetracht der Tatsache, dass es im Kino ?kein zweites Hinh?ren"52

gibt, dass Filmmusik unmittelbar und sofort wirken muss, wundert es nicht, dass sich

52 Miklos Rozsa ?ber in:Tony -


Filmmusik, Thomas, Filmmusik. Die gro?en Filmkomponisten ihre Kunst und
ihre Technik, M?nchen 21995, S. 30-38, hier S. 31.

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io8 Christoph Henzel

die drei hier thematisierten Filmkompositionen in Bezug auf das Ma? der thematisch
motivischen Arbeit kaum voneinander unterscheiden und trotz unterschiedlicher Dichte
des Leitmotivgebrauchs letztlich gleich weit von Wagners Ideen und seiner entwickelten
Technik entfernt sind.

5.Wagners Musik als Stummfilmbegleitmusik

Chronologisch vor der ?bernahme musikdramatischer Kompositionsweisen in die


Filmmusik steht die Adaption von Wagners Musik f?r die Zwecke der Filmbegleitung.
Dass etwa der Hochzeitsmarsch aus Lohengrin zum Grundbestand der Kompilationspraxis

geh?rte, belegt der cue sheet f?r den 1910 in den USA gedrehten Film Frankenstein.53
Weitere Anhaltspunkte gibt R?p?es Encyclopaedia: Hier findet sich nicht nur besagtes
St?ck unter der Kategorie ?Weddings", sondern noch eine ganze F?lle von Extrakten aus
den Opern Wagners unter anderen ?berschriften (siehe Tabelle 4). Die unter ?Operatic
Extracts" und ?Overtures" aufgelisteten St?cke dienten freilich nicht der Filmbegleitung,
sondern der Ausgestaltung des inden grossen Kinos ?blichen Rahmenprogramms zu den

Filmvorf?hrungen. R?p?e wies daraufhin, dass insbesondere St?cke von Tschaikowsky


und Wagner in den 2oer-Jahren zum Standardrepertoire der gr??eren Kinoorchester
in den USA geh?rten:

Tabelle 4: Musik Wagners in R?p?es Encyclopaedia of Music for Pictures (1925)

Seite Thema Musik

108 Battle Music Walk?renritt (Die Walk?re)

194 Emotional Sigmunds Liebeslied (DieWalk?re)


205 Fire Music Feuerzauber (Die Walk?re)

225 German Walthers Preislied (Die Meistersinger)


Trauermarsch (Siegfried)

Grand Opera zum 1. und 3.Akt


23lf. Lohengrin,Vorspiele
Lohengrin, Auswahl
Tannh?user
Der fliegendeHoll?nder
Die Meistersinger
Rienzi

Arrangements von Der fliegende Holl?nder, Tannh?user,

Lohengrin, Die Meistersinger, Das Rheingold u. Parsifal

237 Gruesome Walk?renritt (DieWalk?re)

302 March-Funeral Trauermarsch (Siegfried)

53 Pauli, Wagner e il cinema, S. 10.

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Wagner und die Filmmusik 109

37of Operatic Extracts aus Der fliegende Holl?nder. Seemannschon Spinnerlied


aus Tannh?user. Marsch, Pilgerchor; Abendstern-Lied,
Hirtenlied und Pilgerchor; ImVenusberg
aus Lohengrin: Schwanlied und Abschied, Hochzeitschor,
Elsas Traum, Vorspiel zum 3.Akt
aus Tristan und lso/de:Vorspiel und Liebestod
aus Die Me/sters/nger: Vorspiel, Quintett, Walthers
Preislied.Tanz der Lehrbuben
aus Das Rheingold: Einzug der G?tter in
Walhalla
aus Die Walk?re: Walk?renritt, Sigmunds Liebeslied,
Wotans Abschied und Feuerzauber
aus Siegfried: Feuerprobe

Siegfried-Paraphrase
aus Parsifal:Vorspiel, Chor der
Karfreitagszauber,
Blumenm?dchen, Gralsprozession

388f. Overtures Der fliegendeHoll?nder


Tristan und Isolde
Die Meistersinger
Rienzi
Tannh?user

Music 1.Akt)
427f. Religious Vorspiel (Lohengrin,
Karfreitagszauber (Parsifal)
Vorspiel (Parsifaf)
443 Sea Music Ouvert?re (DerfliegendeHoll?nder)

462 Spinning-Wheel Spinnerlied (DerfliegendeHoll?nder)


463 Storm Ouvert?re (Der fliegendeHoll?nder)

507 Weddings Hochzeitsmarsch (Lohengrin)

?Several years ago, the playing of two or three Movements of a Tschaikowsky Symphony
(with cuts, of course) in a movie house, was considered a sort of an experiment, today
the stage of experiment with Tschaikowsky and his Symphonies is a matter of the past.
The 2nd and 4th Movements of the 4th Symphony or the 3rd and 4th Movements of the
6th Symphony are in the repertoire of every fair size movie orchestra. The same could
be said of excerpts from the Wagnerian Operas such as the Valkyries Ride Wotan's
,
Farewell, etc."54

Blickt man zum Vergleich im Hinblick auf die Praxis inDeutschland in das ?Thematische

Skalenregister" des von Hans Erdmann und Giuseppe Becce herausgegebenen Allgmeinen
Handbuchs von 1927, findet man
der Film-Musik nichts dergleichen. Verzichteten die
Kinomusiker aufWagners Musik? Das war einWunschtraum der Herausgeber. F?r sie war
die Trennung der Illustrationsmusik von der Musik des Konzert- und Opernrepertoires

Programm.55 Die Wirklichkeit sah anders aus. Daf?r steht nicht nur R?p?e selbst, der

54 R?p?e, Encyclopedia, S. 8.
55 Vgl. Hans Erdmann / Giuseppe Becce, Allgmeines Handbuch der Film-Musik, Berlin 1927, Bd. 1, S. 59.

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no Christoph Henzel

ab 1925 in Berlin als Kinokapellmeister wirkte, sondern auch die Kinothekenliteratur.

Exemplarisch sei hier auf die imHeinrichshofen-Verlag inMagdeburg 1927 erschienenen


Nummern 44 bis 46 der Reihe ?Preis-Kino-Bibliothek" hingewiesen, welche Wagner
Arrangements bieten. Nr. 44 tr?gt den Titel ?Entfesselte Gewalten" und lehnt sich eng
an die Musik des Finales von Rienzi an. ?ber Nr. 45 steht ?Feroce ed agitato"; hier finden
sich Teile der Schlussszenedes Fliegenden Holl?nders. Schlie?lich Nr. 46, eine Sturmmusik.
Sie st?tzt
sich auf die Ouvert?re der Oper, insbesondere das sog. Holl?nder-Motiv.
Die Stimmen aller drei Titel wurden f?r Salon- und gro?es Orchester angeboten. ?Jede
Nummer ist auch in kleinster und beliebig anderer Besetzung klangvoll ausf?hrbar",
versprach der Verlag im beiliegenden Anzeigenteil.

6. Vereinnahmung und Reflexion

Die Durchsetzung des Tonfilms um 1930 machte keineswegs Schluss mit der Praxis,

vorliegende Musik Filmen zu unterlegen; sie verlagerte sich nur vom Kino ins Studio. Die
B-Pictures aus Hollywood z. B. wurden vorzugsweise mit vorr?tiger Musik versehen.56
Entscheidend f?r den Umgang mit der Musik Wagners wurde allerdings die politische

Lage, genauer: die Vereinnahmung Wagners durch die Nazis und die Reaktion der
aliierten L?nder darauf nach Kriegsbeginn. Als ein Beispiel f?r die eine Seite kann Karl
Ritters Film Stukas (1941, Musik: Herbert Windt) gelten, welcher einen demoralisierten
Soldaten zeigt, der bei den Bayreuther Festspielen imAngesicht Siegfrieds, des Helden,
seine Sinnkrise ?berwindet. Vermittelt wird dies durch eine R?ckblende w?hrend der

Festspielauff?hrung: Als Siegfrieds Rheinfahrt erklingt, erinnert sich der Pilot der fr?heren
Kameradschaft an der Front. Man sieht zwei seiner Kameraden vierh?ndig Klavier spielen.
Dies bezieht sich auf eine fr?here Musizierszene zwischen zwei Fliegereins?tzen, indereine

Komposition von Chopin und das erw?hnte St?ck von Wagner gespielt wurden. Auf der
anderen Seite steht die Zuordnung Wagners zu den ?b?sen" Deutschen. So zitiert William
Walton in Leslie Howards The First of the Few (1942), einem halbdokumentarischen Film
?ber den Konstrukteur des erfolgreichen britischen Jagdflugzeugs Spitfire, in der Musik
zur Eingangssequenz bei Bildern von Reden Hitlers, Goebbels' und G?rings deutsche
Marschmusik sowie das Schmiede- und das Vertragsmotiv aus dem Ring des Nibelungen.37
In beiden F?llen dient die Musik als Symbol, welches zusammen mit Stereotypen der
Charaktere und Handlungsmuster f?r die effektive Vermittlung des propagandistischen

Anliegens an den Kinobesucher sorgt.58

56 Vgl. Royal S. Brown, Overtones and Undertones. Reading Film Music, Los Angeles/London 1994, S. i;8f.
57 Etwas sp?ter l?sst er bei deutschen Zeitungsmeldungen ?ber den R?ckgang der englischen
nach den Bombenangriffen wiederum das Vertragsmotiv sowie den Anfang des
R?stungsproduktion
-
Feuerzaubers erklingen. Motive aus dem Ring verwendete Dimitri Tiomkin auch in der Musik zu
dem Gl-Schulungsfilm Your Job in Germany (1945) bei Bildern von Hitler und deutschen Angriffen; vgl.
Anthony Sheppard, ?An Exotic Enemy. Anti-Japanese Musical Propaganda in
World War IIHollywood",
in: JAMS 54 (2001), S. 303-57, hier S. 318.

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Wagner und die Filmmusik 111

Freilich gibt es auch Beispiele, die nicht in dieses Schema passen, sogar unter den Anti
Nazi-Filmen. So zitiert etwa Charlie Chaplin in der Musik zu seiner Satire auf Hitler und
den Nationalsozialismus The great Dictator (1940) an zwei Stellen das Vorspiel zu Lohengrin.
Zun?chst begleitet die Musik Hynkels (Hitlers) Spiel mit derWeltkugel, bei welchem sich
der Diktator der ertr?umten Rolle alsWeltherrscher gem?? l?ssig und ?berlegen gibt
- bis
der Ball platzt. An dieser Stelle bricht die Musik, die der Szene die Atmosph?re des
Unwirklichen, des Traums verleiht, ab (T 22). Sie wird durch einige tiefe Bl?serakkorde zu
einem Abschluss gef?hrt, w?hrend Hynkel, ?berw?ltigt von Trauer, auf seinem Schreibtisch
zusammenbricht. Sp?ter, am Schluss des Films, erklingt das Vorspiel zu Lohengrin noch
einmal, als die von den ?Nazi"-Eroberern gedem?tigte Hannah die Stimme des j?dischen
Friseurs mit seinem humanistischen Appell an die Menschheit aus dem Radio h?rt.59 Die
Musik objektiviert und verallgemeinert die intime Anrede; sie verleiht ihrem Inhalt eine
sakrale Aura. In beiden F?llen steht der expressive Gehalt der Musik imVordergrund,
der bei grunds?tzlicher Identit?t im unterschiedlichen Bildzusammenhang variiert. Eine

Semantisierung zum Nazi-Symbol findet nicht statt. Vielmehr bleibt der Musikgebrauch
der Stummfilmbegleitpraxis verhaftet, da er ausschlie?lich der Szenencharakteristik

unabh?ngig von der Bewegung der Handlung verpflichtet ist. Man k?nnte denken, dass
sich Chaplin inR?p?es Encyclopaedia Rat geholt habe, wo das Vorspiel zu Lohengrin inder

Kategorie ?Religious Music" zu finden ist (siehe Tabelle 4). Ein derartiger Gebrauch von
Kompositionen Wagners im Film ist auch sp?ter noch zu beobachten.60

Die inhaltliche Verkn?pfung von Wagner und Nationalsozialismus blieb im Kino ?ber
das Kriegsende bestehen. Wenn etwa in Edward Dmytryks The young Lions (1958) der
deutsche Offizier Christian Diestl (Marlon Brando) aus Nordafrika ins zerbombte Berlin
zur?ckkehrt und Hugo Friedhofer in seiner Musik dabei dasWalhalla-Thema zitiert, spricht
dies f?r sich.61 Freilich liegt hier auch ein semantisch diffizilerer Einsatz der Musik als bei
Walton vor, der ?ber die simple Verbindung von Wagner mit den Nazis hinausgeht, denn
das kommentierende Zitat schwankt zwischen Ironie (das ,.ewige Werk" inTr?mmern)
und Ernst (die Zerst?rung als Zeichen der Erl?sung). Auf jeden Fall ist hier etwas

vorweggenommen, was seit den 6oer-Jahren ?fter beim Einsatz ?klassischer Musik" im
Film zu beobachten ist:dass sie um ihrer rezeptionsgeschichtlich gewachsenen Bedeutung

58 Vgl. zu den Topoi und Stereotypen des Anti-Nazi-Films Jan-Christopher Horak, Anti-Nazi-Filme der
-
deutschsprachigen Emigration von Hollywood 1939-1945, M?nster ^985, S. 341-82. Grotesk ist die
Funktion von Musik aus Tannh?user inHarold Frenchs Secret Mission (1942); sie wird von den deutschen
Besatzern als akustisches Mittel des Terrors benutzt.
59 Die Musik beginnt bei Takt 3 und endet ebenfalls in T. 22. Ohne deutliche Z?sur schlie?t daran eine
freie, etwas
bewegtere Fortf?hrung des Orchesters an, welche bis zum Ende des Films reicht.
e mezzo
60 Vgl. etwa den ?Walk?renritt" Fellinis Otto
in Federico (1962) und / clowns (1970). Inbeiden F?llen
handelt es sich um diegetische Musik, die im Bildzusammenhang (Treiben in einem ganz ?berwiegend
von Frauen bev?lkerten Kurpark bzw. Kampfnummer mit der ?starken Mathilde") wirkt.
parodistisch
61 Vgl. William Darby /Jack Du Bois, American Film Music. Major Composers, Techniques, Trends, 1915-1990,
Jefferson / London 1990, S. 220.

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112
Christoph Henzel

willengew?hlt wird.62 Die F?lle an Verweiszusammenh?ngen zwischen Wagners Werken


und ihren Stoffen, ihrer Entstehungzeit sowie ihrer Rezeptionsgeschichte sicherten seiner
Musik einen festen Platz im Film, insbesondere im deutschen Autorenfilm, aber auch
dar?ber hinaus.63

Ein ber?hmtes Beispiel stellt die Verwendung des ?Walk?renritts" in Francis Ford

Coppolas Apocalypse now (1979) dar. Bedeutsam f?r die Wirkung der Szene ?st die
Tatsache, dass die Musik zum Film ansonsten aus Popsongs und sysnthesizergenerierten,

quasi psychedelischen Kl?ngen besteht. Der ?Walk?renritt" ist dem Angriff einer
Hubschrauberstaffel auf eine Vietcong-Stellung an einem Fluss unterlegt.64 Der Attacke

liegt kein milit?risches Kalk?l zugrunde, sondern erfolgt einzig deshalb, weil der Fluss
gerade an dieser Stelle in besonderer Weise zum Surfen geeignet ist; und dies will
Leutnant Kilgore, der eben erst einen ber?hmten Surfsportler unter den Soldaten
entdeckt hat, ausnutzen. Deswegen muss das Dorf vernichtet werden. Zu diesem Zweck
werden nicht nur Waffen, sondern auch Wagners Musik eingesetzt. Leutnant Kilgore
erl?utert dies dem Surfer Lance folgenderma?en:

?Wir kommen imTiefflug aus der aufgehenden Sonne und stellen aus ca. 1500 m Musik an."
Entfernung
?Musik?"
?Ja, ich nehme Wagner. Das erschreckt die Schlitzaugen unheimlich. Meine Jungs sind begeistert."

Etwas sp?ter befiehlt Kilgore:


?Jetzt die psychologische Kriegf?hrung. Aber sch?n laut. Das ist ein Foxtrott der Liebe. Wollen
wir tanzen?"

Man sieht an dieser


Stelle, wie ein Tonbandger?t angeschaltet wird und dass die Musik
des Anfangs des 3. Akts von Die Walk?re aus den au?en am Hubschrauber angebrachten
Lautsprechern ert?nt. Der ?Walk?renritt" wird also ganz offen als Stimmungsmusik
mit persuasiver Funktion eingesetzt. Die Fragmentierung der Vorlage erfolgt um der

Herstellung struktureller Analogien mit den Bildern willen.65

Die instrumentale Einleitung desWalk?renritts begleitet den Anflug der Hubschrauberstaffel


inder Angriffsformation. Neben den inder Sonne blitzenden Hubschraubern sind einzelne
Soldaten aus Kilgores Maschine zu sehen, ingespannter Ruhe oder letzte Vorbereitungen f?r

62 Vgl. Hans-Christian Schmidt, Filmmusik (Musik aktuell 4), Kassel 1982, S. 98-101.
63 Vgl. Ermanno Comuzio, ?Wagner e il cinema. Itinerario di un rapporto", in: Richard Wagner: un itinerario

cinematogr?fico (L'immagine inme nascosta, H. 1), Venedig o. J., S. 11-31.


64 Bereits in einem Propagandafilm von 1942 war der Angriff der Flugzeuge auf die US-Flotte
japanischen
in Pearl Harbour mit dem ?Walk?renritt" unterlegt worden; vgl. Gordon Daniels, ?Japanese Domestic
Radio and Cinema 1937-1945 :
An Overview", in: F/7m and Radio Propaganda inWorld War ll,
Propaganda,
hrsg. v. K. R. M. Short, Knoxville 1983, S. 293-318, hier S. 3iif.
65 Vgl. Richard Klein, ?Walk?renritt inVietnam? Zu Francis Coppolas Wagner", in:Martin Geck. Festschrift
zum 65. Geburtstag, hrsg. v. A. Rolf u. U. Tadday, Dortmund 2001, S. 409-17, hier S. 411-14; Jessica Merten,
Semantische Beschriftung im Film durch .autonome' Musik. Eine funktionale Analyse ausgew?hlter Themen
zur Medien?sthetik der Musik, Bd. 1), Osnabr?ck 2001, S. 435-46.
(Beitr?ge

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Wagner und die Filmmusik 113

den Kampfeinsatz treffend. Kilgore bewegt seinen Kopf imRhythmus der Musik. Ein Schnitt,
mit dem auch die Musik unvermittelt abbricht (T 43), f?hrt in das vietnamesische Dorf.
Hier wird eine Schulklasse evakuiert. Man h?rt, dass sich die Hubschrauber n?hern. Ein
weiterer Schnitt nimmt wiederumdie Perspektive der Amerikaner ein, die den Angriff im
tiefen Anflug beginnen. Zu dem Dr?hnen der Hubschrauber, den Sch?ssen und Einschl?gen
sowie den ?u?erungen Kilgores erklingen die Rufe Gerhildes und Helmwiges, das
instrumentale Zwischenspiel, der abschlie?ende gemeinsame Gru? Gerhildes, Waltrautes
und Schwertleites (T 44-78) sowie eine angest?ckte Wiederholung (T 37-44 u. T 53-78).
Die Musik wird hier ausgeblendet. Sie setzt erst wieder nach einiger Zeit ein, n?mlich als

einige Hubschrauber Soldaten am Boden absetzen, welche das Dorf st?rmen. Zu h?ren
ist nun, wiederum ?berlagert von den Kriegsger?uschen, das instrumentale Zwischenspiel,
das die Ankunft Rosswei?es und Grimgerdes begleitet, ihre Begr??ung durch Helmwige,
Ortlinde und Siegrune sowie der Anfang des Begr??ungsgesangs der sechs anwesenden
Walk?ren (T 123-47). Die weiteren Kampfhandlungen sind dann nicht mehr mit Musik

unterlegt.

Coppola b?ndelt in der Szene verschiedene Aspekte der musikalischen und filmischen

Wagner-Rezeption und ihrer politischen Symbolik. Erstens bezieht er sich auf die

Instrumentalisierung Wagners durch die Nazis, so wie sie in diversen amerikanischen

Spiel- und Dokumentarfilmen aus der Kriegs- und Nachkriegszeit vermittelt worden
war. Der ?Walk?renritt" war hier quasi zur Chiffre f?r Nazi- Deutschland geworden. Der
offene Rassismus und Kolonialismus, der der ?psychologischen Kriegf?hrung" Leutnant
Kilgores zugrunde liegt, r?cken ihn und seine M?nner in die Nachfolge der Nazis;
nur dass sie nicht mit einem Symbol deutscher, sondern westlicher Kultur inVietnam
hantieren. Zweitens spielt Coppola auf das bereits erw?hnte, von Griffith 1915 gedrehte
amerikanische Filmepos Birth of a Nation an. Daf?r steht zum einen der aus der Zeit des

Sezessionskriegs stammende Kavalleristenhut Kilgores, der dem Kenner aus den Western

John Fords bekannt war,66 zum andern aber auch Wagners Musik. Carl Breil hatte den
?Walk?renritt" in dem erw?hnten Film dem Ritt und den K?mpfen der Mitglieder des
Klu-Klux-Klan unterlegt,67 die im Film als eigenm?chtige Gesetzgeberden S?den vordem
Chaos retten. Drittens legt Coppola den Gebrauch
schlie?lich von Musik als Mittel der

Kriegf?hrung offen. Dazu geh?rt auch, dass sich weder die demoralisierende noch die
- was
aufputschende Wirkung der Musik bei den Handelnden bemerkbar macht aber ihre

Verwendung nur scheinbar ad absurdum f?hrt. Vielmehr ?berl?sst Coppola bei aller Kritik
an der Kriegf?hrung der USA den Kinobesucher seinen ambivalenten Gef?hlen, wenn
er etwa beim Angriffsanflug ?sch?ne" Bilder mit Wagners suggestiver Musik kombiniert.

66 Vgl. Rupert Koppold, ?Die H?lle ist gr?n. Hollywood und Vietnam", in:Kino und Krieg. Von der Faszination
eines t?dlichen Genres (Arnoldshainer Filmgespr?che, Bd. 6), Frankfurt M. 1989, S. 47-55, hier S. 49.
67 Vgl. Marks, Music and the Silent Film, S. 140.

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114 Christoph Henzel

Genauso wie die Kamera bleibt die Musik perspektivisch beim Angreifer. Coppola
?berl?sst es dem Zuschauer, ob er die Inszenierung der ?berlegenen Macht genie?t
oder sich ?ber die Zerst?rungswut der St?rkeren gegen?ber den Schwachen entsetzt.68
Vor diesem Hintergund ist es sicher kein Zufall, dass er nicht die Instrumentalfassung
des Walk?renritts, sondern das Opernexzerpt gew?hlt hat, von dem eine st?rkere
identifizierende Kraft ausgeht, weil die Singstimmen die Teilhabe an einer Handlung

suggerieren.

7. Ein Kapitel Wagner-Rezeption?

War Tiomkins ironischer Dank an Wagner


(vorausgesetzt, es steckt gleichwohl ein
K?rnchen Ernst darin), stellvertretend f?r die Komponisten inHollywood ausgesprochen,
ein Missverst?ndnis? Ja und nein. Die genauere Untersuchung einiger leitmotivisch

gearbeiteter Filmmusiken hat ergeben, dass von einer Adaption von Wagners eigener,
im Ring entfalteter Leitmotivtechnik keine Rede sein kann. Augenscheinlich fehlen dem
kommerziellen narrativen
Film auch die Voraussetzungen daf?r, vor allem die Zeitstruktur
und die handlungsbegr?ndende Rolle der Musik. Wenn sich Komponisten trotzdem
aufWagner beriefen oder wenn ihre kompositorischen Verfahrensweisen mit denen

Wagners inVerbindung gebracht wurden, so hatte dies zum einen apologetische Gr?nde,
weil die Filmmusik wie auch das Kino und der Film als solche an der Aura der etablierten
Kunst teilhaben sollten.
Solange Wagners Musikdramen als Inbegriff der dramatischen
Kunst ?berhaupt galten, bot sich der Rekurs darauf wie von alleine an. Sehr sch?n
l?sst sich dies an R?p?es Encyclopaedia ablesen, inwelcher Wagners Kompositionen als

Zielpunkt einer teleologischen Entwicklung der dramatischen Musik sp?testens seit der

?Erfindung" der Oper herausgestellt werden.69

Freilich konnten sich die Apologeten subjektiv im Recht f?hlen, da der Begriff Leitmotiv
seit seiner Einf?hrung insgesamt undifferenziert aufWagner bezogen wird.70 Immerhin
boten Wagners Musikdramen jedem Studierenden reiches Anschauungsmaterial, das

entsprechend der Leitfadenliteratur auch eindimensional lesbar war, n?mlich als System
von Etiketten und nicht als Netzwerk von Beziehungen.71 Insofern kann man tats?chlich
von einem Kapitel Wagnerrezeption sprechen, welches in einem engen Zusammenhang

68 Vgl. Ernst Karpf, ?Kriegsmythos und Geselschaftskritik. Zu Coppolas Apocalypse Now", in: Kino und

Krieg. Von der Faszination eines t?dlichen Genres (Arnoldshainer Filmgespr?che, Bd. 6), Frankfurt M. 1989,
S. 106-12, hier S. 102.
69 Vgl. R?p?e, Encyclopedia, S. yf., ebenso Hermann Kretzschmar, Geschichte der Oper (Kleine Handb?cher
der Musikgeschichte nach Gattungen, Bd. 6).
70 von Blumr?der, ?Art. Leitmotiv", in:HmT, 1990, S. 8f.
Vgl. Christoph
71 Vgl. dazu den Auff?hrungsbericht ?ber Griffith' Birth of a Nation in der Los Angeles Times v. 8.2.1915 (zit.
bei Marks, Music and the Silent Film, S. 137), wo es zur Musik u. a. hei?t: ?A tremdous idea that of Mr.
Griffith, no less than the adapting of grandopera methods to motion pictures! Each character playing
has a distinct type of music, a distinct theme as in opera."

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Wagner und die Filmmusik 115

mit dem von Wagners (selbst nicht immer eindeutigen bzw. widerspruchsfreien)
Intentionen losgel?sten wissenschaftlichen und journalistischen Diskurs steht. In diesen
Kontext geh?rt schlie?lich auch die Popularisierung Wagners im bzw. durch das Kino.

R?p?e, der den Einsatz von ?klassischer Musik"im Kino als gegen die St?mper am Klavier

gerichtete ?missionary of good music"72 zum Wohle der Gesellschaft betrachtete, wies
daraufhin, dass es in den USA nur wenige Orchester, aber viele Kinos mit einem gro?en
und wechselnden Publikum gebe. Auch wenn die Situation inDeutschland etwas anders
aussah, gilt doch auch hier, dass die kommerziell motivierte Einbeziehung von Konzert
und Opernmusik sowohl in das Rahmenprogramm als auch in die Begleitmusik der
Kinos eine Art Demokratisierung war, die das Massenpublikum an der Aura der Kunst
-
teilhaben lie? mit den Worten R?p?es: ?a distinct step in giving to the multitude that
which was written for the select few".73

72 R?p?e, Encyclopaedia, S. 24.


73 Ebd., S. 24?.

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