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de
Pedro Marinello
realizada en 1990.
performance realizada en la galería Bucci por los miembros del colectivo artístico
denominado las Yeguas del Apocalipsis, integrado por el fallecido escritor Pedro
Lemebel
Las dos
Fridas
creada en 1939.
Apocalipsis, se
establece de forma inmediata un nexo de esta imagen con el óleo sobre tela de la artista
ca expresamente la complicidad
dos obras,
De Beaugrande y Dressler
relación de dependencia que se establece entre, por un lado, los procesos de producción y
recepción de un texto determinado y, por otro, el conocimiento que tengan los participantes
en la interacción
.e
Marinkovich 1998:
732)
blecerse
entre dos o más discursos. Lo cual genera un diálogo constructivo que enriquece la
interpretación de la obra y aporta con un sentido que la obra no tenía antes, además es un
acto creativo pues utiliza los mismos significados para crear una nueva o
bra.
De esta
manera, a partir de nuestra experiencia personal, podemos ver la influencia a través de las
semejanzas estilísticas entre estos dos artistas cuya obra se enmarca dentro de la
interxtualidad.
y la fotografía/performance d
femenina.
al óleo sobre sus cuerpos, tomados de la mano y conectados por una sonda de transfusión
de sangre
derramado
quiere cortar el flujo de sangre que va hacia su corazón herido, tal como aparece en e
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http://art4humanrights.blogspot.com/2016/06/the
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fridas
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ENÍTEZ
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presencia de
elementos de la obra
la performance
del cuerpo, la cual se vuelve expresión viva de la tortura, del sufrimiento que padece ante la
limitación, el rechazo e in
deseabilidad de lo diferente.
Tema que adquirió gran relevancia
vulnerados y
Transexuales e Intersexuales,
De
esta manera la obra, “Las dos fridas” de las Yeguas del Apocalipsis está ligada en la
demanda de fomen
políticas del deseo; entre la denuncia contra la violencia a la mujer, la violencia dictatorial
Sida.
Es
ta idea crí
debido a que es capaz de interpretar todo y más que una obra pictórica, es el encargado de
La Escena de
Avanzada
político, es decir,
Conclusión
cuenta del hecho de que las transformaciones y recreaciones desde el campo de las artes
a innumerables artistas
contemporáneos, quienes, a
visuales con obras anteriores. En este sentido, Banksy, LaChapelle y las Yeguas del
intertextualidad, propiciar una nueva crítica y perspectiva dentro de la historia del arte. No
se trata de que las obras de Leonardo Da Vinci, Frida Kalho y Andy Warhol se vuelvan
obsoletas, s
ino del modo en que estas circulan siendo otra cosa, puesto que se pretende
transferir desde las obras originales nuevas significancias profundas, que inviten al lector a
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V
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de violencia y
mensajes falsos.
imágenes o bien por las alusiones de otras obras expresadas en una nueva, depende de
dos factores importantes. Por una parte, depende del poder comunicat
ivo relativo a la
intención con la que el autor expone su mensaje al lector, y como este último lo recibe.
Por otra parte, depende de las competencias del lector, es decir, de sus conocimientos
.
En conclusión, la globalización juega un
bien del lector, puesto que dicho dialogo visual no podrían prosperar sin la cooperación del
receptor.
Bibliograf
Este texto trata sobre los usos sociales de las imágenes. Está dividido en cuatro apartados. Se
asume una idea central: las imágenes no poseen significados propios si no es gracias a la
intermediación de las dimensiones sociales, ideológicas, políticas, culturales, etc., que perfilan
un ‘modo de ver’. Se sostiene que las imágenes nunca están solas y que establecemos lazos
sociales con ellas gracias a las formas en que las utilizamos para relacionarnos con la realidad a
través de ellas, así como entre nosotros mismos. Vivimos entre las imágenes y no solo ellas
entre nosotros.
Supongamos que alrededor del mundo haya millones de personas que desconozcan el
proceso de ‘transfiguración’ de la imagen del Che Guevara. Quizá desconozcan el
origen del famoso retrato que le ha dado vuelta al mundo. De cara a ello “la cuestión
central que debemos plantearnos es la siguiente: ¿qué relación existe entre la
proliferación de la fotografía en esta forma y los intereses de las entidades comerciales
que fomentan dicha proliferación?” (Slater, 1985:140). En este caso muy particular, del
registro se pasó al documento y de este a su ‘comercialización’ y proliferación a nivel
social. Y cabe aclarar que no todas las imágenes atraviesan por esta transfiguración,
pero en este caso es importante resaltarlo en tanto que ilustra la importancia de los usos
sociales de las imágenes. Se asume pues que toda manipulación técnica es ya, de
entrada, una manipulación social cuyo fin puede ser propagandístico, publicitario, etc.
El rostro del Che Guevara ahora se imprime en playeras, carteles, tazas, plumas, vasos,
banderas, postales, etcétera.
Afirmar que los significados son relacionales no implica hacer a un lado la idea de que
las relaciones que establecen los espectadores u observadores con las imágenes siempre
se encuentran en un ‘marco’ temporal y espacialmente definido. Es decir, toda relación
social entre los observadores y las imágenes o entre los observadores mismos, siempre
está en un contexto (determinado por dos ejes: el temporal y el espacial). No hay
interacción posible en un no tiempo y en un no espacio, sociológicamente hablando.
Sería imposible sostener una afirmación de ese tipo. Todo ocurre en un tiempo y en un
espacio determinados. Idea que ya se había señalado cuando de hacía mención sobre la
forma en que los significados de las imágenes, por ejemplo, cambian con el tiempo. Una
imagen puede ser la misma, pero en dos momentos de la historia puede ser interpretada
de distintas maneras. En distintas geografías culturales le puede ocurrir lo mismo. Los
significados de las imágenes cambian en tanto que las relaciones, determinadas por el
tiempo y el espacio sociales, cambian. No porque las imágenes posean significados
específicos sino porque los ‘modos de ver’, que están determinados por el contexto,
cambian también. Por ello es pertinente abrir un punto de discusión sobre el hecho de
que ‘las imágenes no están solas’. Nunca lo han estado.
Los significados de las imágenes no solo son relacionales sino también contextuales (y
esto no debe sorprender a nadie pues siempre que ‘vemos’, lo hacemos en un contexto
social determinado temporal y espacialmente). Es decir, dependen del momento
histórico y, obviamente, de la situación en la que se presentan. Las imágenes no están
solas, su significado depende del ‘modo de ver’ de la época (y por tanto de la situación
social). Vemos con la mirada propia de la época a la que pertenecemos (y también con
la mirada de nuestro género, posición social y económica, raza, preferencias políticas,
etcétera).
Toda imagen encarna en un modo de ver […] El modo de ver del fotógrafo se refleja en
su elección del tema. El modo de ver del pintor se reconstituye a partir de las marcas
que hace sobre el lienzo o el papel. Sin embargo, aunque toda imagen encarna en un
modo de ver, nuestra percepción o apreciación de una imagen depende también de
nuestro modo de ver (Berger, 1972:16).
El encuentro entre las imágenes y los observadores, que siempre ocurre en un contexto,
es un encuentro de miradas, de modos de ver, pues.
Cuando miramos una pintura o una fotografía, miramos cómo ha mirado el artista y, al
mismo tiempo, ponemos en juego nuestro conocimiento sobre cómo debemos mirar una
obra de arte. Una pintura o una fotografía son miradas recreadas o reproducidas en la
tela o en el papel. Cada imagen incorpora una forma de mirar. La forma en que miramos
depende, en buena medida, de lo que hemos aprendido a buscar o de lo que esperamos
encontrar. Al mirar una imagen, miramos una forma de mirar y nuestra relación con la
mirada (Ardévol y Muntañola, 2004:18).
Foto: lapatilla.com
SER ÍCONO ES SER DIFERENTE
Alejandro Brofft explica que cuando se retoma la prenda de algún personaje, se busca
revestirla de la “originalidad y el encanto” que hicieron que se les prestara atención. En
cuanto a lo que quiere transmitir quien diseña o usa una prenda inspirada por un ícono,
señala que es muy variable, ya que puede deberse únicamente a un interés por la imagen
o a una genuina identificación con los valores principales de estas figuras.
Por eso, Anna Fusoni crítica el uso y abuso de la imagen de Frida Kahlo en la moda.
“Me choca que sea inspiración, porque todas quieren andar vestidas de huipil, pero
Frida hacía esas cosas no porque fuera una fashionista, sino porque iba en contra del
entorno social del momento y andar vestida de tehuana no se hacía en el México de
1930. Ella era comunista, no sé qué pensaría al ver que ahora es un producto de
consumo”.
Frida Kahlo y María Félix compartieron un momento en el que las mujeres estaban
relegadas a roles sumisos en la sociedad. Marenco Sandoval sostiene que ambas
sobresalieron porque en ese tiempo eran muy pocas las mujeres con notoriedad en el
arte y el entretenimiento; sin embargo, considera que la pintora y la actriz comparten no
haberse rebelado totalmente contra el orden social machista, sino que tomaron los otros
roles de esa sociedad.
“María Félix no encaja en el papel de la esposa tradicional mexicana, pero sí lo hace en
el de la puta, esta mujer seductora con muchos hombres pero que al final termina
sufriendo; en el caso de Frida, su vida y obra giran en torno a Diego Rivera y a la
decepción por sus maternidades fallidas”.
En cuanto a las diferencias, los especialistas coinciden en que Frida representa “lo
mexicano”, el apego a las tradiciones, a la intelectualidad, al uso del color y de las
texturas llamativas. María Félix, en cambio, es la representación de la elegancia, del
lujo y de la amalgama entre lo mexicano y lo europeo, lo cual la convierte en una figura
de aspiración de clase social y estilo.
En la primavera del 2014, ambos íconos compartieron otro aspecto: sus vestidos y
complementos fueron expuestos en la Ciudad de México; los de Kahlo, en la que fue su
casa en Coyoacán, y los de Félix, en el metro Bellas Artes. Esta coincidencia es
afortunada en un México donde aún se niega la importancia cultural de la moda y el
vestido. Para Guillermo León, ambas exposiciones pueden marcar el inicio de la
reconciliación de los mexicanos con su cultura material, la cual no sólo no es superflua,
sino que facilita un conocimiento mejor de la sociedad y permite apreciar de nuevas
maneras la belleza cotidiana.
Si algo se puede aprender de estas mexicanas y de otras mujeres que sin pertenecer al
campo de la moda la han influido, es que los cambios más notorios se logran con arrojo
e interés por comunicar algo muy propio. Quien se convierte en ícono no sigue lo que
otros han dicho: su personalidad y audacia provocan que sea seguido por los demás.