Sie sind auf Seite 1von 13

Veit Erlmann

»Immediate bey sich« Utopien des Hörens um 1800

Zum Grundbestand alteuropäischen Musikdenkens gehören zwei Annahmen:

erstens, dass Klang, von wenigen Ausnahmen abgesehen, immer einer Quelle entspringt, und zweitens, dass Klänge, insbesondere wenn es sich dabei um musikalische Klänge handelt, auf etwas außerhalb ihrer reinen Klanglichkeit – sei es eine semantische Ebene, eine praktische Dimension, etc. – verweisen. Das Verständnis von und durch Musik setzt somit von jeher weit mehr als (musi­ kalischen) Sachverstand voraus. Musik verstehen in der westlichen Tradition (und vermutlichen auch zahlreichen außereuropäischen Traditionen) fußt auf der Vorstellung, dass Hören eine Funktion dieses dualen Referenzsystems sei und somit richtiges Hören weniger eine Verstandesangelegenheit (oder gar eine Gefühlssache) denn eine Sache des Vertrauens sei. Wer sich im Sinne dieser Tra­ dition als Hörer begreift, setzt darauf, dass jenseits aller Semantik des Gehörten dieser Bezugsrahmen alle Veränderungen – etwa des Stils – überdauert. Es liegt daher in der Logik dieser Onto-Otologie, dass Krisen des Hörens sich zunächst als Vertrauenskrisen bemerkbar machen und erst in zweiter Linie als Umbrüche in den kulturellen und technischen Bedingungen des Referenzsystems artikulieren. Weil nichts a priori gegeben ist außer der Annahme, es gebe ein wie immer geartetes a priori, könnte man sogar behaupten, dass die technischen und kultu­ rellen Parameter des Hörens mitunter besser als a posteriori zu verstehen sind – als Strategien zur Bewältigung von auditiven Kommunikationskrisen. Eine der ersten auditiven Kommunikationskrisen der Moderne ist ein Vor­ gang, den eine ältere Musikwissenschaft unter dem Label ›Emanzipation der Musik‹ zu verbuchen pflegte und dessen Beginn in der Regel um 1800 ver­ anschlagt wird. Die Herauslösung der Musik und des musikalischen Hörens aus dem oben skizzierten Bezugsrahmen, so meine These, war jedoch weder eine notwendige Folge der unter dem Namen Idealismus firmierenden Entkör­ perlichung der ästhetischen Erfahrung, noch ist sie allein als Effekt technischer Medien zu begreifen. Vielmehr ist mit dem unter der Jahreszahl 1800 datierten Paradigmenwechsel der Scheitelpunkt eines etwa drei Jahrhunderte umspan­ nenden Plots erreicht, in dem zahlreiche Akteure − von der Philosophie über die Physiologie bis hin zur Elektrochemie und Klanganalyse − die Konturen des modernen Wissens umreißen. Das Datum ist vor allem deshalb von Bedeutung, weil entgegen der landläu­ figen Annahme, erst in der Romantik habe das Hören zu sich selbst gefunden und so die Musik vollends aus dem Verbund von Quelle, Adressat und Zeichen herausgelöst und in das Reich des Transzendentalen verwiesen, es ebendiese Romantik ist, die dem Akustischen einen Ort zuweist, innerhalb dessen Hören, Quelle und Außenbezug einen völlig neuen Bedeutungszusammenhang, jenseits

diaphanes eTexT lizenziert für University of Texas at Austin / Veit Erlmann / 30.12.2016

110

Veit Erlmann

der Zuständigkeit von Bewusstsein und intentionsgeleiteter Kommunikation, begründen. Wie Stefan Rieger in einer ebenso umfangreichen wie brillanten Studie zur Geschichte der Schall­ und Klanganalyse zeigt, verdankt sich dieser Umbruch dem Aufschwung einer Wissenschaft, für die Ernst Florens Chladnis Die Akus- tik (1802) namensgebend ist. 1 Chladnis Text zeichnet sich aber durch weit mehr als einen bis dato unerreichten Grad an Objektivität in Sachen Klang aus. Die Umsetzung von flüchtigen, komplexen Phänomenen wie Klang in andere Aggregatzustände wie etwa Sandformationen oder optische Darstellungs­ formen wie z.B. Kurven eröffnete völlig neue Zugriffsweisen auf die Natur, insbesondere auch jene vermeintliche des Menschen. Zugleich erhoben der­ gleichen Zugriffsweisen die Akustik, stellvertretend für den generell um 1800 zu verzeichnenden Zuwachs an ausdifferenziertem Wissen vom Kleinteiligen und Ephemeren, in den Rang einer ernsten Wissenschaft. Allerdings lassen die angeblich objektiven Verfahren der Fixierung und Sichtbarmachung weniger Rückschlüsse auf die Natur selbst zu denn auf die Dynamik autoreferentieller Systeme. Was die romantische Analyse an Daten bereitstellt ist somit von vorne­ herein der althergebrachten Ursprungslogik und dem noch den barocken Echo­ poetologien zugrundeliegenden Prinzip der Adressierung enthoben. Angesichts dieses Befunds überrascht es daher auch nicht, dass die romantische Wahrneh­ mung von Klang nicht nur transzendental verbrämt, sondern nicht selten auch als Chiffre für Verlusterfahrungen bilanziert wird und als solche entsprechende Strategien der Kompensation nach sich zieht. 2 Bei aller Detailfülle und theoretischen Schärfe haftet dem auditory turn in den Kulturwissenschaften jedoch eine merkwürdige »Ohrvergessenheit« an. Denn auf der Bühne des oben skizzierten Plots fehlt paradoxerweise ausgerechnet jener Protagonist, der eigentlich im Zentrum des Geschehens stehen müsste und dem aber von landläufigen Dramaturgien − sei es musikwissenschaftlicher, sinnesanthropologischer oder medizinhistorischer Provenienz − von jeher eine Nebenrolle zugewiesen worden war: das Ohr und seine materielle Struktur. Dabei hatte die Otologie, von gängigen, teleologisch verfassten Wissenschafts­ geschichten nach wie vor auf die hinteren Bänke verwiesen, schon frühzeitig Anteil an der Herausbildung moderner wissenschaftlicher Standards. So ist das ›goldene Zeitalter‹ der Anatomie im Italien des ausgehenden 16. Jahrhunderts schlechterdings undenkbar ohne die bahnbrechenden otologischen Arbeiten von Spitzenforschern wie Fabrici d’Acquapendente (1533–1619), Volcher Coi­ ter (1534–1576) und Giulio Casseri (1552–1616). Selbst Descartes, heutzutage für gewöhnlich als Gründungsfigur eines okularzentrischen, perspektivistischen Denkparadigmas denunziert, beschäftigte sich zeitlebens intensiv mit der Ana­ tomie und Physiologie des Ohres und sah im Hören eine der Schnittstellen, an denen sich Geist und Körper die Waage halten. 3 Schließlich gelang es 1680 dem

1. Rieger, Schall und Rauch, 2009, S. 74–75.

2. Ebd.

3. Vgl. Erlmann, Descartes’s Resonant Subject, 2011.

diaphanes eTexT lizenziert für University of Texas at Austin / Veit Erlmann / 30.12.2016

»Immediate bey sich«

111

Zoologen und Architekten Claude Perrault (1612–1688) und vor allem seinem Schüler Guichard Joseph Duverney (1648–1730) durch bahnbrechende Ent­ deckungen zu den Schwingungen der Basilarmembran Descartes’ mechanisches Körpermodell als Ganzes zu erschüttern und so nicht nur nebenbei eine neue relativistische Ästhetik zu begründen sondern auch die Biologie des beginnen­ den 19. Jahrhunderts vorzubereiten. 4 Mit dem Namen Duverney ist auch ein Axiom aufgerufen, das bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts hinein zentraler Bestandteil einer Reihe konkurrie­ render Hörtheorien bleiben sollte. Duverneys Axiom zufolge ist die Wahrneh­ mung von Tonhöhen das Ergebnis eines Resonanzverhältnisses zwischen den Schwingungen der Luft und − nach Maßgabe des jeweils erreichten historischen Kenntnisstands − bestimmten Einzelteilen des Ohres. 5 Gleichgültig ob es sich dabei wie noch bis weit ins 18. Jahrhundert hinein um das von der Humoral­ pathologie geprägte, pränatale ätherische Fluidum oder aer innatus handelt, die von Duverney ins Spiel gebrachte Basilarmembran oder die von Hermann von Helmholtz in Dienst genommenen Haarzellen des Cortischen Organs; Hören gehorcht einer operativen Logik, für die das duale Referenzsystem von Quelle und Außenbezug bestimmend ist. Folgerichtig konnten daher Phänomene wie Tinnitus, Partialtöne oder die sogenannten Tartini­Töne innerhalb dieses Systems keinen Platz finden. Als Klänge ohne erkennbare Quelle, d.h. ohne spür­ und visualisierbare, schwingende Körper als Klangerreger, standen sie bis zu Georg Ohms ›zweiten‹ Gesetz unter dem Verdikt des ›Phantastischen‹, d.h. Pathologischen. Die Hegemonie dieses resonance place theory genannten Hörparadigmas war indes nie völlig ungebrochen. 6 Alternativen zum Resonanzmodell wurden vor allem um 1800 virulent, in just jener Epoche also, die die neuere Wissenschafts­ geschichte und Germanistik (und zaghaft auch die Musikwissenschaft) als Dreh­ und Angelpunkt neuer Erzählweisen, Textsorten, Datentypen und medien­ technischer Dispositive ansieht. 7 Gespeist wurde die Abkehr vom mechanischen Resonanzmodell aus den unterschiedlichsten Diskursen und Praktiken, von denen hier nur die wichtigsten aus dem Bereich der Akustik und Otologie stichwortartig aufgezählt werden können. 8 An erster Stelle steht Chladnis Ent­ deckung, dass sich Schwingungen in longitudinalen Wellen und nicht, wie noch im 17. Jahrhundert angenommen, in Form von wie immer gearteten Stößen oder gar Partikeln ausbreiten. 9 Eine weitere Entdeckung war dem italienischen Otologen Domenico Cotugno (1736–1822) zu verdanken. Die Gehörschnecke,

4. Zum Zusammenhang von Perraults »animistischer« Biologie und relativistischer Ästhetik vgl.

Erlmann, The Physiologist at the Opera, im Druck.

5. Zur Geschichte der Resonanztheorie und ihren vielfältigen Querverbindungen mit philosophi­

schen Diskursen und ästhetischen Praktiken vgl. Erlmann, Reason and Resonance, 2010 sowie Lichau, Tkaczyk u. Wolf (Hg.), Resonanz, 2009.

6. Wever, Theory of Hearing, 1965.

7. Stellvertretend für die Fülle neuerer Arbeiten vgl. Welsh, Hirnhöhlenpoetiken, 2003; Gamper, Elek-

tropoetologie, 2009; Schmenner, Die Pastorale, 1998.

8. Zur Geschichte der Otologie vgl. Politzer, Geschichte der Ohrenheilkunde, 1907–1913.

9. Chladni, Entdeckungen über die Theorie des Klangs, 1787.

diaphanes eTexT lizenziert für University of Texas at Austin / Veit Erlmann / 30.12.2016

112

Veit Erlmann

hatte Cotugno 1780 herausgefunden, ist nicht mit dem aer innatus angefüllt, son­ dern mit einer wässrigen Substanz, die er Endolymph nannte. Damit unterlag zwar die Verlaufsform der Schwingungen zwischen dem außerohrlichen Medium und dem inneren Ohr weiterhin mechanischen Gesetzen, doch bedurfte es zur Modellierung der auditiven Wahrnehmung der Anreicherung durch eine ste­ tig anwachsende Zahl von Zwischenstufen. In diese Kategorie gehört auch die membrana fenestrae rotundae, jene Membran also, die das runde Fenster am unteren Ende der Gehörschnecke abschließt und zuerst von Antonio Scarpa (1752–1832) exakt beschrieben wurde. Insgesamt führten diese Entdeckungen zwar dazu, dass sich Hörtheorien von der bis dato virulenten pythagoräisch­geometrischen Auf­ fassung verabschiedeten, wonach Tonhöhen aus der proportionalen Teilung von schwingenden Saiten abzuleiten seien, zugleich steigerte die wachsende Zahl von ›Relais‹ unterschiedlichster Stofflichkeit die Komplexität des Transfers der Wellenbewegung. Auch wenn es noch ein weiteres halbes Jahrhundert dauern sollte, bis Johannes Müller nachweisen konnte, dass die Transformation von luft­ getragenen in wassergetragene Wellenbewegungen über Membrane keinerlei Energieverlust mit sich bringt (und Helmholtz seinerseits wenig später feststellte, dass die Gehörknöchelchen die Impedanz des Außen­ und Mittelohrs mit jener des Endolymphs ausgleichen und somit für eine konstante Tonhöhe sorgen), so fand das Resonanzmodell im Umfeld der frühromantischen Naturphilosophie, im Wortsinne, nur geringen Anklang. Der von Herder ausgegebenen Parole von der Seele als einem Clavichord samt Saiten und Resonanzboden zum Trotz, und getrieben von der wachsenden Skepsis gegenüber kartesianischen und newto­ nisch geprägten Epistemologien und der daraus resultierenden Verklärung alles Organischen, Strömenden und übergangslos Vermischten, machte sich eine kleine Gruppe von Forschern und Literaten daran, dem Ohr einen zentralen Platz in einem völlig neuen und zugleich altbekannten Utopiediskurs zuzuwei­ sen: jenem des vermittlungslosen Verstehens. Eine wichtige Stellung in diesem Diskursfeld nahm ein unscheinbarer Traktat mit dem Titel Über das Organ der Seele ein, der 1796 von Deutschlands führen­ dem Anatom des ausgehenden 18. Jahrhunderts, Samuel Thomas Sömmerring (1755–1830), veröffentlicht wurde. Ausgangspunkt der Immanuel Kant gewid­ meten Schrift war der Nachweis, dass »unter allen Nerven nämlich ist keiner, […] der so unmittelbar, so nackt und bloß mit der Feuchtigkeit der Hirnhöhlen in Berührung steht« und »folglich auch so unmittelbar das Gemeinsame Senso­ rium rührt wie der Hörnerv. Das ist mit anderen Worten: Der Hörnerven wirkt am richtigsten, und giebt die hellsten und frischesten Empfindungen.« 10 Obwohl die Physiologie des Hörens zentraler Bestandteil der Sömmer­ ring’schen Argumentation war, deutet der Titel des Werks eine weitaus ambi­ tioniertere Fragestellung an. Denn mit dem Verweis auf die Nähe, die zwi­ schen dem Gehörnerv, den Gehirnhöhlen und der Höhlenflüssigkeit bestand, verfolgte Sömmerring nichts Geringeres als die Absicht, der Seele einen festen

10. Sömmerring, Organ der Seele, 1966, S. 48–49.

diaphanes eTexT lizenziert für University of Texas at Austin / Veit Erlmann / 30.12.2016

»Immediate bey sich«

113

Platz im System der Körper zuzuweisen. Im Gehirn, so wies der Anatom nach, gebe es nämlich nicht nur Gehirnhöhlen, sondern vor allem auch den liquor cerebrospinalis. Dieser »besondere Saft« sei aber nicht nur für das gesunde Hirn lebenswichtig, er bilde zudem den Endpunkt aller aus dem Rückgrat zusam­ menlaufenden Nerven. Ja, es handele sich dabei um nichts Geringeres als das sensorium commune selbst.

Der Verweis auf das Ohr war von kardinaler Bedeutung. Angesichts des zuneh­ menden Verfalls des aufgeklärten bürgerlichen Subjekts – indiziert beispielsweise in der von Marcus Herz (1747–1803) in seinem Buch Über den Schwindel 11 in völ­ liger Unkenntnis der Funktion der Bogengänge entfalteten These, dass der Seele eine sogenannte »natürliche Weile« innewohne, 12 mit der sie Sinneseindrücke verarbeite und die nur um den Preis der Langeweile oder des Schwindels über­ dehnt oder verkürzt werden dürfe – konnte Sömmerring auf dem Umweg über das Ohr als Ordnungsgarant in einem klar geordneten Wahrnehmungsapparat ein letztes Mal das Phantasma von einer ungeteilten Seele aufrufen − und zwar anhand von zwei Argumentationssträngen. Der erste Argumentationsstrang ging von einer Analogie zwischen der »Organisation« des liquor cerebrospinalis und der Übertragung von Klangwellen aus. Indem Masse wie das Wasser in der Lage sei, den verschiedenen Sinnen gleichzeitig Empfindungen von Wärme, Geschmack, Geruch und Klang zuzuführen, behauptete Sömmerring, gestatte das Gehirn­ wasser »allen fünf Sinnen klar differenzierte Empfindungen ohne Störung«. 13 Belege für diese These lägen in den Chladnischen Klangfiguren vor, just jenen geometrischen Mustern also, die zum Vorschein treten, wenn man eine mit Sand bestreute Glasplatte mit einem Geigenbogen in Schwingung versetzt. Da diese Figuren eindeutig zeigten, dass jeder Ton seine eigene Oszillation habe, sei es »begreiflich, wie jeder Sinn ihm eigene, von denen der übrigen Sinne verschiedene, Schwingungsformen der Feuchtigkeit der Hirnhöhlen mittheilen kann«. 14 Die Analogie zwischen der »Organisation« des Wassers und der »Form« der Klangvibrationen diente Sömmerring als der zweite Pfeiler seiner Argumenta­ tionskette; der Behauptung nämlich, dass die ›Ohrseele‹ eine physische Realität sei. Angeregt durch die im Jahr zuvor durch seinen Freund Wilhelm Heinse (1746–1803) aufgestellte, und durch aufwändige anatomische Kupferstiche unterstützte Hypothese, dass das Ohr eindeutig unser exaktester Sinn sei, glaubte Sömmerring den gesicherten Beweis dafür gefunden zu haben, dass Sehnerv und Gehörnerv die Gehirnhöhlen einander an entgegengesetzten Stellen berühren und so verhindern, dass die von ihnen übertragenen »Bewegungen« vermischt werden und folglich die Einheit des Bewusstseins untergraben.

11. Herz, Über den Schwindel, 1791.

12. Ebd., S. 174.

13. Sömmerring, Organ der Seele, 1966, S. 45.

14. Ebd., S. 46.

diaphanes eTexT lizenziert für University of Texas at Austin / Veit Erlmann / 30.12.2016

114

Veit Erlmann

Sömmerrings »transzendentale Physiologie« rief, von wenigen Ausnahmen abgesehen, in der Gelehrtenwelt kaum mehr als Kopfschütteln hervor. Ganz anders hingegen Kants Reaktion. Obgleich er in der Kritik der reinen Vernunft bereits darauf hingewiesen hatte, dass das Ich, als denkende Einheit, einzig Gegenstand der »inneren« Anschauung sein könne, ließ sich der greise Philo­ soph auf eine alternative Erklärung ein, die sowohl Sömmerrings unhinterfragte Autorität als Anatom respektierte als auch an der Vorstellung eines einheitlichen Bewusstseins festhielt. Wie wäre es, so Kant in einem knappen Nachwort zu Sömmerrings Schrift, wenn man sich die Gehirnflüssigkeit als eine besondere Art von Flüssigkeit vorstelle, wenn man also statt eines mechanischen Prinzips annahm, dass sie organisiert war ohne organisiert zu sein? Denn so wie der liquor cerebrospinalis ganz zweifellos unbeseelt sei, könne umgekehrt das Wasser auch keine eigentliche Substanz sein. Wasser, so habe nämlich die Chemie erst jüngst festgestellt, kann in bestimmte Bestandteile zerlegt werden. Was also, wenn man Lavoisiers elektrolytische Experimente und die transzendentale Phi­ losophie kurzschließe, dergestalt

»dass dem Gemüth im empirischen Denken, d.i. im Auflösen und Zusammensetzen gegebener Sinnenvorstellungen, ein Vermögen der Nerven untergelegt sey, nach ihrer Verschiedenheit das Wasser der Gehirnhöhle in jene Urstoffe zu zersetzen, und so, durch Entbindung des einen oder des andern derselben, verschiedene Empfindungen spielen zu lassen (z.B. die des Lichts, vermittelst des gereizten Sehennervens, oder des Schalls, durch den Hörnerven, u.s.w.), so doch, dass diese Stoffe, nach aufhörendem Reiz, so fort wiederum zusammenstössen«. 15

Es ist zu vermuten, dass Kant zu dieser These durch die 1789 von Paets van Troostwyck und Johann Deiman erfundene Elektrisirmaschine angeregt worden war, ein Gerät, mit dem die elektrolytische Zersetzung und Synthese von Wasser in einem endlosen Regelkreis erzeugt wird. 16 Wie die Drähte der Elektrisirma­ schine zerlegen die Nerven das Wasser in den Gehirnhöhlen nicht nur in seine primären Bestandteile und gestatten es dem Subjekt so »für die Sinnenwelt emp­ fänglich zu werden«, sie ermöglichen es dem Subjekt auch, so Kant, »wechsel­ seitig wiederum auch auf sie wirksam zu seyn«. Wäre dadurch nicht die Idee der collektiven Einheit aller Sinnenvorstellungen in einem gemeinsamen Organ … nur nach seiner chemischen Zergliederung« begreiflich zu machen? 17 Wäre das selbstreflexive, transzendentale Subjekt nicht gerettet? Mit anderen Worten:

Statt das selbst­regulierende Subjekt allein in seiner Transzendentalität zu ver­ ankern, verschaltet Kants künstliches Seelenorgan just dieses Subjekt mit einem Kreislauf von Datenflüssen und weist ihm so eine rein mediale Funktion zu. Das Sömmering’sche Konstrukt einer Ohrseele und Kants Vereinnahmung der state-of-the-art­Elektrochemie zum Zwecke der Rettung des Subjekts unter­

15. Sömmerring, Organ der Seele, 1966, S. 85.

16. Cuthbertson, Beschreibung einer Elektrisirmaschine, 1790.

17. Sömmerring, Organ der Seele, 1966, S. 85

diaphanes eTexT lizenziert für University of Texas at Austin / Veit Erlmann / 30.12.2016

»Immediate bey sich«

115

scheiden sich drastisch von der Rezeption, die beiden Ansätzen in einem kleinen Kreis von Literaten zuteil wurde, allen voran Heinse. Der Autor des Ardinghello und des ersten Musikerromans Hildegard von Hohenthal hatte sich schon früh für alles Flüssige, Rauschende und vor allem musikalisch Dynamische wie die Vokalmusik des Frühbarock oder auch die neapolitanischen Opern von Nicola Jommelli erwärmt. Der alle Semantik sprengende barocke sound oder das Rau­ schen des Rheinfalls bei Schaffhausen erzeugten bei Heinse allerdings nicht das Bedürfnis nach Transzendenz ins Erhabene wie bei Kant, sondern ein Drängen ins Dunkle: das Verlangen, das Subjekt wieder zu sich selbst bringen durch dis­ tanzlose Verschmelzung mit der Natur. Anders als Sömmerring und Kant, die selbst dort noch am sensorium commune festhielten, wo sie es einem feedback loop von Elektrizität, Nerven und CO 2 unterwarfen, hatte es Heinse auf das ›Nackte‹, das ›Lebendige am Menschen‹ abgesehen, kurz, das was sich unmittelbar im sinnlichen Wissen mitteilt. 18 Zeitgleich zu Sömmerrings, Kants und Heinses Indienstnahme des Ohres führte ein junger Physiker namens Johann Wilhelm Ritter »galvanische« Expe­ rimente an seinen eigenen Sinnesorganen durch. Mithilfe einer »voltaischen Säule«, dem Prototyp der ersten Batterie, setzte Ritter unter anderem verschie­ dene Teile seines Außenohrs Stromstößen von bis zu 50 Volt aus. Das Ergebnis dieser Tortur – an deren Langzeitfolgen er schließlich zugrunde gehen sollte – waren akribische Aufzeichnungen von Hörempfindungen, die auf keine der bekannten, auf Luft­ oder Wasserschwingungen fußenden, externe Quellen zurückgeführt werden konnten und deren Semantik daher immer weiter hinter ihrer Materialität zu verschwinden drohte. Die Bedeutung dieser Experimente bestärkten Ritter aber in weit mehr als der Auffassung, dass »tierische Elek­ trizität« nicht körperimmanent sondern Effekt von Stromkreisen sei, in denen subjektive Wahrnehmung und Außenwelt zu einer globalen Kette zusammen­ geschaltet sind. Die »Galvanisierung« seiner Ohren versetzte den medizinisch ungeschulten Physiker in die Lage implizit der resonance place theory eine Absage zu erteilen. In einer Reihe von Aufsätzen und den posthum veröffentlichten Fragmente aus dem Nachlass eines jungen Physikers suchte Ritter seine Befunde mit einer schillernden Zeichentheorie kurzzuschließen, in deren Mittelpunkt die Idee der »Feuerschrift« steht. 19 Schön wäre es, so schreibt Ritter in einer häufig zitierten − und wie zu zeigen sein wird, nicht selten missverstandenen − Passage aus den Fragmenten, »wie was hier äusserlich klar würde genau auch wäre, was uns die Klangfigur innerlich ist:

Lichtfigur, Feuerschrift. Jeder Ton hat somit seinen Buchstaben immediate bey sich. Jede Klangfigur eine electrische, und jede electrische eine Klangfigur. Ich wollte also die Ur­ oder Naturschrift auf electrischem Wege wiederfinden«. 20 Das entscheidende Bindeglied in dieser Argumentation sind ein weiteres Mal Chladnis Klangfiguren – das »äußerliche« – sowie die Experimente seines engen

18. Vgl. hierzu Lawrence, Der unbetrauerbare Tod, 1989; Le Moël, Le corps et le vêtement, 1996.

19. Ritter, Fragmente aus dem Nachlasse, 1810.

20. Ebd.

diaphanes eTexT lizenziert für University of Texas at Austin / Veit Erlmann / 30.12.2016

116

Veit Erlmann

Freundes Hans Christian Ørsted (1777–1851), einem der Vorreiter der elektro­ magnetischen Forschung. Ørsted hatte versucht, die Chladni’schen Figuren als Phänomen elektrischer Ladung umzudeuten, indem er behauptete, dass, wenn man die Glasplatte mit den Chladni’schen Figuren umdreht, einige Teilchen länger an der Platte haften. Dies traf vor allem auf positiv geladene Eisenpartikel zu. Sie tendierten dazu, an den negativ geladenen Hügelchen im Zentrum jeder Klangfigur hängen zu bleiben, also dort, wo die Vibration der Glasplatte am stärksten war. Diese Erkenntnis nahm Ørsted zum Anlass, von den sichtbaren Effekten von Elektrizität auf der Glasplatte Rückschlüsse auf die durch Ritters Selbstexperi­ mente gewonnenen Erfahrungen mit unsichtbarem Klang zu ziehen, dergestalt dass die »Theorie des Klangs und die Theorie der inneren Bewegung ein und dasselbe« seien. 21 Wenn eine Saite zwischen negativ und positiv geladenen Polen hin­ und herschwingt und die Kompression und Ausdehnung in jeder daraus resultierenden Klangwelle eine ähnliche elektrische Wechselbewegung vollfüh­ ren, so Ørsteds Schlussfolgerung, muss »der gleiche Wechsel zwischen elekt­ rischen Zuständen auch im Ohr stattfinden«. 22 Kurzum: die akustische Wahr­ nehmung verdankt sich nicht einem wie immer gearteten Resonanzverhältnis zwischen einer Störungsquelle und einem passiven System wie etwa dem Innen­ ohr, sondern der mehr oder minder schnellen Abfolge von elektrischen Schocks. Innen und Außen fallen in eins. Chladni, Ørsted und Ritter waren nicht nur Wissenschaftler sondern auch musikalisch ambitionierte Bildungsbürger: Chladni trat als Erfinder neuartiger Instrumente hervor, Ørsted als Musiktheoretiker und Ritter als passionierter Klavierspieler. 23 Es nimmt daher nicht Wunder, dass Ideen wie jene der Feuer­ schrift, des Hörens als ein Lesen oder auch die Vorstellung eines kosmischen Stromkreises sich nahtlos an die musikalische Ästhetik anschließen. So schreibt Ritter:

»Des Menschen Wesen und Wirken ist Ton, ist Sprache. Musik ist gleichfalls Sprache, allgemeine, die erste des Menschen. Die vorhandenen Sprachen sind Individualisirungen der Musik, nicht individualisirte Musik, sondern, die zur Musik sich verhalten wie die einzelnen Organe zum organisch Ganzen. Die Musik zerfiel in Sprachen. Deshalb kann noch jede Sprache sich der Musik zu ihrer Begleiterin bedienen, es ist die Darstellung des Besondren am Allgemeinen. Gesang ist doppelte Sprache, allgemeine und besondere zugleich«. 24

Walter Benjamin dürfte einer der ersten gewesen sein, der Ritters Phantasma einer urschriftlich abgesicherten und daher universal gültigen Theorie der audi­

21. Ørsted, Experiments on Acoustic Figures, 1998, S. 279.

22. Ebd.

23. Zu Chladnis Rolle im Bildungsbürgertum siehe Jackson, Harmonious Triads, 2008. Zu Ørsteds

Musiktheorie vgl. Christensen, Ørsted’s Concept of Force, 2007.

24. Ritter, Fragmente aus dem Nachlasse, 1810, S. 236.

diaphanes eTexT lizenziert für University of Texas at Austin / Veit Erlmann / 30.12.2016

»Immediate bey sich«

117

tiven Wahrnehmung nicht nur wiederentdeckte, sondern sie unter Verkennung der Ritterschen Ambivalenzen für seine teils verklärende, teils kritische Aus­ einandersetzung mit der Romantik vereinnahmte. Gleich mehrfach beschwört Benjamin den »genialen« Ritter, am ausführlichsten wohl in seinem Trauer- spiel­Buch. Hier unterstellt Benjamin dem Jenaer Physiker, eher beiläufig auf Chladnis Idee der Klangfigur rekurriert zu haben, mit dem bekannten Ziel das musikalische Hören als durch natürliche Zeichen – die Feuerschrift eben – ver­ mittelte Wahrnehmung zu deuten. Mehr noch, Benjamin beschwört Ritter als einen Pionier der romantischen Auffassung von Musik als »der letzten univer­ salen Sprache seit dem Turmbau von Babel«. Ritters Esoterik sei die Brücke zwischen dem »freien Spiel des Klangs« im Theater des 17.Jahrhunderts und der romantischen Konzeption von Musik als dem »Gegensatz von bedeutungshafter Sprache«. 25 Sieht man einmal von Benjamins eher schwach ausgebildeten Musikverstand ab, so hält die Untermauerung seiner messianisch­utopischen Kunsttheorie durch das Rittersche Œuvre einer genaueren Überprüfung kaum Stand. Nicht minder hinderlich für die Interpretation der romantischen Kritik des kartesiani­ schen, resonanzgesteuerten und somit letztendlich machtanfälligen Hörens sind die zahlreichen Versuche, Ritters Theorie einzig vor dem Hintergrund post­ strukturaler Zeichen­ oder Medientheorien zu interpretieren oder sie – wiede­ rum ganz im Sinne Benjamins – auf ihre eschatologisch­mystischen Bestandteile zu reduzieren. 26 Auch wenn Ritters Faszination mit dem »Zentralphänomen« Elektrizität mitunter kosmisch­ekstatische Züge trägt und der Medienverbund von Batterie und Schrift den scheinbar unhintergehbaren experimentellen und spekulativen Hintergrund seiner Klangtheorie abgibt, fördert ein close reading seiner weniger bekannten Texte zur Physiologie des Hörens und der darin ent­ haltenen Überlegungen zur Musik ein weitaus ambivalenteres Bild zutage. Ritter und Ørsted waren sich bewusst, dass ihre Elektroaudiologie den han­ delsüblichen Resonanztheorien ihrer Zeit widersprach und den latent in ihnen enthaltenen Vertrauensvorschuss auf die Verlässlichkeit sowohl des physiologi­ schen Automatismus als auch die Einheit des Subjekts zu erschüttern drohte. Denn indem die Figur der Feuerschrift und der autoreferentielle Gehörnerv die akustische Wahrnehmung von ihrem Außenbezug befreien, münzen sie jene – mit Novalis gesprochen – zu einem »endgültigen Effekt innerer Prozesse« um. 27 Indes, die Absicherung von dergleichen subjektiv hervorgebrachten Empfin­ dungen durch das Medium Schrift – das »immediate bey sich« – allein bot Ritter keine ausreichende Gewähr für den Fortbestand einer stabilen akustischen Sig­ nifikant­Signifikat­Relation. Auch der durch Kant in Umlauf gebrachte trans­ zendentale Subjektbegriff wird von Ritter nicht ohne weiteres übernommen. Zwar hält auch er wie Sömmerring an der Notwendigkeit des Subjekts fest,

25. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1974, S. 388.

26. Für die erste Tendenz vgl. Menke, Prosopopoiia, 2000. Zur medienheoretischen Interpretation

Ritters vgl. Siegert, Passage des Digitalen, 2003.

27. Novalis, Werke Bd. 2, 1978–1987, S. 816.

diaphanes eTexT lizenziert für University of Texas at Austin / Veit Erlmann / 30.12.2016

118

Veit Erlmann

aber zugleich schränkt er die Monopolstellung dieses Subjekts ein, indem er dem Gehör eine besondere Rolle bei der Festigung eben jener »Fakultät« zuweist, die durch die Eigentätigkeit des »galvanisch« aktivierten Nervs scheinbar aus­ geschaltet wird. Bewusstsein, so Ritter, ist nämlich nicht die Verhinderung von Störungen im sensorialen Informationsfluss, sondern deren Resultat. Wie seine Experimente mit der Zunge, den Augen und Ohren gezeigt hätten, blieben Empfindungen so lange erhalten wie der voltaische Kreis geschlossen bleibt. Und da ähnliche Stromkreise im gesamten Körper vorhanden seien, durchströme ein zumeist unbewusster Fluss von Empfindungen den Körper. Zum Bewusstsein gelangen diese Empfindungen daher nur, wenn dieser Fluss unterbrochen wird. Nur dann »riechen, schmecken, hören, sehen und fühlen wir«. 28 Aber Ritter geht noch einen Schritt weiter. Er definiert sinnliche Wahrneh­ mung als ein Differenzial von galvanischen Störungen. Wenn wir sagen, dass wir einen Ton hören, so Ritter, so handele es sich in Wirklichkeit nur darum, dass ein galvanisches System, nämlich schwingende Luft, an ein anderes galva­ nisches System, das Bewusstsein, andockt. Zugleich verschwimmt dadurch auch die Grenze zwischen Sehen und Hören, Schrift und Klang: Farben werden zu »stummen Tönen, und Töne zu sprechenden Farben«. 29 All dies bedeutet jedoch nicht, dass Ritter ein Monist avant la lettre war und Bewusstsein für ihn lediglich ein Effekt des elektrischen loop ist. In dem nur allzu oft übersehenen Aufsatz Neue Versuche und Bemerkungen über die Wirkungen des Galvanismus der Voltaischen Batterie auf das Gehörorgan führt er aus:

»Ein Ton der vorzüglich rein gesungen und lange ausgehalten wird ist oft nur für die ersten Augenblicke dem äußeren Ohr als Ton auffallend und hörbar, dann hört er auf gehört zu werden. Man fühlt und lebt ihn aber mit aller möglichen Innigkeit und Größe auf das lebendigste fort. Es ist als wäre man dieser Ton selbst. Sein Wesen und das unsrige sind eins. Die Sängerin hält inne, man schreckt auf, fühlt sich verlassen von der schönen Gesellschaft. Nun erst weiß man wieder dass etwas dasein müsste fürs Ohr. Die Phantasie dichtet, aber die Wirklichkeit gibt nichts. Kurz: man hat wirklich nichts mehr gehört – und doch mehr als je. Das Tönen ist nicht mehr Sache des äußeren Ohres, man hört es nicht, wie man sonst etwas hört. […] So möchte ich wohl glauben, dass eine Musik möglich wäre, die man nicht hörte im gewöhnlichen Sinn, sondern die bloß genossen würde. Wir würden uns ergriffen fühlen, wie von einem bezaubernden Spiel der eigenen Phantasie. Es würde uns fortführen durch alle Regionen seiner Willkür und alles in uns wecken und wogen in Trauer und Lust. Sie würde erlöschen wie die stille Flamme, die sich nicht mehr braucht. Ihr Angedenken aber lebte fort in uns zur bleibenden Verherrlichung. Ist je so etwas möglich, so sind gewiss die nächsten Ahnungen davon das besondere Vorrecht der Vokalmusik«. 30

28. Ritter, Beweis, 1798, S. 164.

29. Ritter, Neue Versuche, XXXX, S. 124.

30. Ebd., S. 120–21.

diaphanes eTexT lizenziert für University of Texas at Austin / Veit Erlmann / 30.12.2016

»Immediate bey sich«

119

Trotz der frühromantischen Rede von der Autoaffektion durch Musik kann ich nicht dem Versuch von Charles Rosen folgen, Ritters Musikverständnis als Vorgriff auf den romantischen Formbegriff zu deuten, wie er sich beispielweise in den Liedern Robert Schumanns kundtat. 31 Ebenso fragwürdig ist es, wenn Benjamin Ritters Ausführungen als »Denkmal der Verwandtschaft von Barock und Romantik« bezeichnet und als »virtuelle romantische Theorie der Alle­ gorie« reklamiert. 32 Eher lassen sich Ritters Äußerungen mit Carl Schmitt als eine Form des »Okkasionalismus« lesen. Carl Schmitt gegen den Strich gelesen, wohlgemerkt. In Politische Romantik hatte Schmitt Romantikern wie Novalis, Schlegel, Adam Müller und pikanterweise auch Mozart vorgeworfen, die Welt zu einer bloßen »Occasio« gemacht zu machen, zu einem Stimulans der subjek­ tiven Einbildungskraft. Das okkasionistisch gestimmte Subjekt, so Schmitt, sei zu sehr »für sich« und infolgedessen dem Zugriff des autoritären Staates entzogen. 33 Unfähig, das Ziel aller großen Kunst, die bejahende Darstellung, anzuerkennen, akzeptiert es alles was der Fall ist. Schmitts Wort von der okkasionalistischen Romantik, so degoutant seine Ins­ trumentalisierung durch seine späteren braunen Dienstherren auch sein mag, geht über die musikwissenschaftliche Rede von der ›Emanzipation der Musik‹ und die Benjamin’sche Vereinnahmung Ritters als Vordenker der musikalischen Werkimmanenz hinaus. Denn anders als das in Kants transzendentaler Ästhetik und in Benjamins Kunstbegriff angelegte einheitliche Subjekt kommt hier eher ein gespaltenes Subjekt zum Vorschein: einerseits ein demiurgisch und »galva­ nisch« aufgerüstetes, die Welt auditiv erschaffendes Über­Subjekt; andererseits das sich selbst wahrnehmende und verstehende Klangfiguren­Batterie­Subjekt. Während Ritters Rede vom Organismus, der »braucht sich bloß wahrzuneh­ men, und wir sind Alles, was wir werden können«, das erste Phantasma benennt, deutet die mesmeristische Figur des Somnambulen in die entgegengesetzte Richtung. Sie bringt das Subjekt auf seinen medialen Nenner. Vom »tönenden Körper mechanisch« affiziert, ist es nicht das Subjekt, das »sich seiner, sondern, das Leben, der Organismus, der oder das in ihm hervorgerufen wird, ist sich seiner bewußt«. 34 Es bedarf keiner besonderen Anstrengung, um zu erkennen, dass Ritters Begriff des Bewusstseins als Unterbrechung des Datenflusses und die Figur des Subjekts als Schlafwandler im Kern inkompatibel sind und dass daher »die Medien des Unbewußten bei Ritter« keineswegs »als Medien des Bewußtseins erscheinen.« 35 Dass dem so ist, lässt sich an Ritters oben zitiertem Wort vom besonderen »Vor­ recht der Vokalmusik« als Heimstatt der Erinnerung ablesen. Ungeachtet Ben­ jamins These, Ritters Werk schlösse sich nahtlos an die »schwelgerische Lust am bloßen Klang« des Barock an, und in eklatantem Widerspruch zur Ritter’schen

31. Rosen, The Romantic Generation, 1995, S. 59.

32. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1974, S. 388.

33. Schmitt, Politische Romantik, 1919.

34. Ritter, Fragmente aus dem Nachlasse, 1810, S. 232. Vgl. hierzu ausführlicher auch Siegert, Passage

des Digitalen, 2003, S. 262–263.

35. Siegert, Passage des Digitalen, 2003, S. 263.

diaphanes eTexT lizenziert für University of Texas at Austin / Veit Erlmann / 30.12.2016

120

Veit Erlmann

Aufwertung der Musik vom Stadium der reinen Erinnerungskünste wie Archi­ tektur, Skulptur und Malerei zur geradezu paradiesisch anmutenden Ausdrucks­ form des hic et nunc allen »wahren Lebens und Daseyns«, trieb den Physiker ganz offensichtlich die Sorge um das »Angedenken«, das dem somnambulen Subjekt unweigerlich abgeht, um. Und so ist es auch bei Ritter am Ende die Kunst, der die Aufgabe zufällt, das Inkompatible miteinander zu versöhnen. Wie schon Heinse und später E.T.A. Hoffmann beschwört Ritter die Einheit von Wort und Klang in der Vokalmusik als Garant für verlorengegangene Totalität. Während das auf sich selbst gestellte Wort lediglich Ruine des ursprünglichen Kommunikationsparadieses ist, dient sich die Musik dem Wort als eine Art Sta­ bilitätsfaktor an. In den Ritter’schen Selbstversuchen und in den von der Elektisirmaschine inspirierten Gedankenexperimenten Sömmerrings und Kants, so könnte man resümieren, nehmen die apparativen Parameter eine den Vertrauenskrisen des Hörens durchweg nachgeordnete Stellung ein. In dem Bemühen den karte­ sianisch­mechanistischen place resonance Theorien eine Abfuhr zu erteilen und sie durch non-resonant-Utopien vermittlungsloser auditiver Wahrnehmung zu ersetzen, rufen Ritter, Sömmerring und Kant ausgerechnet jenen Aspekt der avancierten Medientechnologie auf, der das transzendentale Subjekt als unhin­ tergehbares Apriori der auditiven Utopie postuliert.

Literaturverzeichnis

Benjamin, Walter: Ursprung des deutschen Trauerspiels, Frankfurt a.M. 1974 (= Gesammelte Schriften Bd. I, 1, hg. v. Tiedemann, Rolf; Schweppenhäuser, Hermann). Chladni, Ernst Florens: Entdeckungen über die Theorie des Klangs, Leipzig 1787. Christensen, Dan Charly: »Ørsted’s Concept of Force & Theory of Music«, in: Brain, Robert M.; Cohen, Robert S.; Knudsen, Ole (Hg.): Hans Christian Ørsted and the Roman- tic Legacy in Science: Ideas, Disciplines, Practices. Boston Studies in the Philosophy of Science 241, Dordrecht 2007, S. 115–133. Cuthbertson, John: Beschreibung einer Elektrisirmaschine und einigen damit von J. R. Deimann und A. Paets von Troostwyck angestelten Versuchen, Leipzig 1790. Erlmann, Veit: Reason and Resonance. A History of Modern Aurality, New York 2010. Erlmann, Veit: »Descartes’s Resonant Subject«, in: differences 22/2–3, 2011, S. 10–30. Erlmann, Veit: »The Physiologist at the Opera. Claude Perrault’s Du bruit (1680) and the Politics of Pleasure in the Ancien Régime«, in: Biddle, Ian; Gibson, Kirsten (Hg.):

Cultural History of Noise, Sound and Listening in Europe 1300–1918, Aldershot 2016. Gamper, Michael: Elektropoetologie. Fiktionen der Elektrizität 1740–1870, Göttingen 2009. Herz, Marcus: Versuch über den Schwindel, 2. erweiterte Ausgabe, Berlin 1791. Jackson, Myles: Harmonious Triads. Physicists, Musicians, and Instrument Makers in Nineteenth-Cen- tury Germany, Cambridge [MA] 2008. Le Moël, Sylvie: Le corps et le vêtement. Ecrire et penser la musique au siècle des lumières. Wilhelm Heinse (1746–1803), Paris 1996.

diaphanes eTexT lizenziert für University of Texas at Austin / Veit Erlmann / 30.12.2016

»Immediate bey sich«

121

Lichau, Karsten; Tkaczyk, Viktoria; Wolf, Rebecca (Hg.): Resonanz. Potentiale einer akus- tischen Figur, München 2009.

Menke, Bettine: Prosopopoiia: Stimme und Text bei Brentano, Hoffmann, Kleist und Kafka, München 2000. Novalis: Werke. Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs (3 Bände), hg. v. Mahl, Hans­ Joachim; Samuel, Richard, München 1978–1987. Ørsted, Hans Christian: »Experiments on Acoustic Figures«, in: Jelved, Karen; Jackson, Andrew D.; Knudsen, Ole (Hg. u. Übers.): Selected Scientific Works of Hans Christian Ørsted, Princeton 1998, S. 264–281. Politzer, Adam: Geschichte der Ohrenheilkunde (2 Bände), Stuttgart 1907–1913. Rickels, Lawrence: Der unbetrauerbare Tod, Wien 1989. Rieger, Stefan: Schall und Rauch. Eine Mediengeschichte der Kurve, Frankfurt a.M. 2009. Ritter, Johann Wilhelm: Beweis, dass ein beständiger Galvanismus den Lebensprocess in dem Thierreich begleite. Nebst neuen Versuchen und Bemerkungen über den Galvanismus, Weimar

1798.

Ritter, Johann Wilhelm: Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen Physikers. Ein Taschenbuch für Freunde der Natur, Heidelberg 1810. Ritter, Johann Wilhelm: »Neue Versuche und Bemerkungen über die Wirkungen des Galvanismus der Voltaischen Batterie auf das Gehörorgan«, in: ders.: Physisch-Chemische Abhandlungen in chronologischer Folge, Bd. 2, Leipzig 1806, S. 108–125. Rosen, Charles: The Romantic Generation, Cambridge [MA] 1995. Schmenner, Roland: Die Pastorale. Beethoven, das Gewitter und der Blitzableiter, Kassel 1998. Schmitt, Carl: Politische Romantik, Berlin 1919. Siegert, Bernhard: Passage des Digitalen. Zeichenpraktiken der neuzeitlichen Wissenschaften 1500–1900, Berlin 2003. Sömmerring, Samuel Thomas: Über das Organ der Seele [1796], Amsterdam 1966. Welsh, Caroline: Hirnhöhlenpoetiken. Theorien zur Wahrnehmung in Wissenschaft, Ästhetik und Literatur um 1800, Freiburg im Breisgau 2003. Wever, Ernest G.: Theory of Hearing, New York 1965.

diaphanes eTexT lizenziert für University of Texas at Austin / Veit Erlmann / 30.12.2016