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Material para uso exclusivo de la cátedra de Arte Contemporáneo

MAESTRÍA EN HISTORIA DEL ARTE ARGETNINO Y LATINOAMERICANO – IDAES/UNSAM

ARTE CONCEPTUAL
Peter Osborne

Las definiciones son malas para la filosofía, pero –durante un tiempo al menos- dieron lugar a un buen
arte. Todo intento de definición del arte conceptual se enfrenta primero al dilema de que la definición es,
precisamente, uno de los problemas principales planteados por el arte conceptual. El arte conceptual,
uno podría decir, es un arte acerca de la definición como acto cultural, paradigmáticamente (pero no
exclusivamente) la definición del “arte”. El arte conceptual es ante todo un arte de preguntas y ha dejado
en su huella toda una serie de preguntas acerca de él. ¿Qué justificación existe para nombrar
“conceptual” a un tipo especial de arte? ¿Qué tipo de clasificación es usada? ¿Es el arte conceptual un
arte basado en un medio particular, comparable, por ejemplo, a la pintura y la escultura: un arte hecho de
conceptos, y en consecuencia de lenguaje, como propuso el artista Henry Flynt en su ensayo Concept
Art (1961)? (1) ¿O la idea de arte conceptual pertenece a un campo de investigación diferente? ¿Es
mejor considerarlo en términos más estrictamente históricos como el arte de un particular movimiento:
la “desmaterialización” del objeto de arte, 1966-1972, en Norteamérica, Europa, Inglaterra, Australia y
Asia, por ejemplo, como lo documenta Lucy Lippard en 1973? (2) ¿Qué sucede, entonces, con el trabajo
más reciente y con el arte de otros lugares, Rusia Soviética, Europa del Este, y China, incluidos, por
ejemplo, en la exhibición de 1999 “Conceptualismo Global”? (3) ¿O estos trabajos deben ser
considerados neo-conceptuales? Si es así, ¿cuál es su diferencia específica? Más aún: ¿no es todo el arte
contemporáneo en cierto modo “conceptual”? ¿Cuál es la diferencia entre el arte conceptual y la
dimensión conceptual de otros tipos de arte?
Estas son sólo algunas de las preguntas planteadas por el arte de vanguardia de los 60 y los tempranos
70 que continúan resonando hoy. El arte conceptual es una categoría de los años 60, y los años 60 son un
territorio en disputa por razones que van más allá de la historia del arte.
Una de las causas es que la vanguardia de los 60 redescubrió y readaptó algunos procedimientos básicos
inventados por la vanguardia europea entre las dos guerras mundiales (Dada, Surrealismo, Futurismo,
Constructivismo, Productivismo), bajo nuevas condiciones sociales y artísticas. En el proceso,
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transformó sus significados (4). El arte conceptual forma un vínculo crucial con una particular historia
cultural y política, lo que Jeff Wall llamó “el sueño de un modernismo con contenido social”, que
continúa hasta nuestros días (5). Para otros ese sueño está acabado. Queda también la cuestión acerca del
rol de las estrategias conceptuales en el arte actual. En los 90, el mundo del arte internacional ha estado
dominado por un conjunto formalmente diverso de objetos y prácticas “post-conceptuales” que
combinan la herencia del arte de los 60 con las nuevas orientaciones del mercado y la antipatía hacia la
teoría que distinguió la reacción contra las vanguardias en los años 80. La búsqueda de rigor intelectual
por la cual precisamente se hizo famoso el arte conceptual, en su investigación acerca de lo que Rosalind
Krauss llamó “la condición post-medium” (6), puede proveernos de un punto de vista crítico desde el
cual debería ser juzgado el arte del presente. Inversamente, los nuevos usos de las estrategias
conceptuales en el arte reciente dan a las obras canónicas de los 60 y los 70 un nuevo relieve.
Históricamente, las prácticas que ahora se denominan “arte conceptual” eran más bien un campo
extendido de libertad total de experimentación (7) algunos años antes de que la designación adquiriera
aceptación general. Ursula Meyer publicó su antología del movimiento, Conceptual Art, en 1972, pero la
antología crítica de Gregory Battcock de 1973 fue titulada Idea Art y el meandroso subtítulo de Six
Years: the dematerialization of the art object de Lucy Lippard, también de 1973, refiere al “así llamado
arte conceptual o arte de la información o arte de ideas”, registrando la naturaleza debatida y abierta de
los términos (8). Una diversidad similar se encuentra en los títulos de las exhibiciones clave del período.
Ninguna de las cuatro muestras más importantes y relevantes de 1969 en los Estados Unidos y Europa
usa el término “arte conceptual”. La que a menudo es considerada la primera exposición de arte
conceptual, curada por el galerista Seth Siegelaub en un espacio de oficinas vacío en el edificio Mc
Lendon, generalmente es referida simplemente por su data “5 de Enero, 1969”, aunque también portaba
la leyenda negativa “0 objetos, 0 pinturas, 0 esculturas”. La muestra considerada el punto de partida en
Europa, organizada por Harald Szeemann, en la Kunsthalle de Berna en la primavera de 1969, “Cuando
las Actitudes Devienen Forma”, fue subtitulada “Trabajos-Conceptos-Procesos-Situaciones-
Información”, sugiriendo una red fluida de formas relacionadas, aunque su segundo subtítulo “Vive en
tu Cabeza”, indica su preferencia por lo mental. La exposición de Lucy Lippard en el Seattle Art
Museum en el otoño fue nombrada a partir del número de habitantes de la ciudad, “557.087”. La
muestra menor en el Museo Nacional de Leverkusen, Alemania, en Octubre, fue llamada “Konzeption-
Conception”, aunque una de sus difusiones refiere a ella como “Arte Conceptual, Ningún Objeto”, un
título más explícito, pero en definitiva equívoco.
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Las dos primeras exhibiciones que ostentan el término “arte conceptual” tuvieron lugar en la primavera
y verano de 1970 en Nueva York y Turín respectivamente: “Arte Conceptual, Aspectos Conceptuales”,
una muestra casi en su mayoría de obra en papel basada en el lenguaje, en el New York Cultural Center,
y “Arte Conceptual, Arte Povera, Land Art”, organizada por Germano Celant, el creador del término
“Arte Povera”. La extensa exposición colectiva internacional en el Museo de Arte Moderno de Nueva
York, en Julio de 1970, fue simplemente titulada con la categoría más genérica de “Información”. Y la
exhibición siguiente, en el Jewish Museum, fue aún más explícita en su interpretación tecnológica de los
trabajos: “Software: Tecnología de la Información, su Nuevo Significado para el Arte”. En otro lugar
ese mismo año, la exposición más ajustada, en el Camden Art Centre, Londres, curada por Charles
Harrison, quien sería el editor general de la publicación periódica conceptual Art-Language, en el verano
de 1972, fue llamada “Idea Structures” (Estructuras Conceptuales), remarcando su relación con las
“Estructuras Primarias” de la escultura minimalista (9).
Esta variedad terminológica testimonia una tensión que atraviesa a gran parte del trabajo conceptual
mismo, una tensión entre las cuestiones de crítica formal relativas a la definición e identidad del arte, e
intereses más amplios en la experimentación cultural, social y política (10). Porque la etiqueta de “arte
conceptual” es mucho más que una simple designación empírica. Más bien, funciona como un sumario o
una condensación de los aspectos históricamente más significativos de prácticas que pueden ser
pensadas bajo descripciones variadas. Así, cada término crítico impone su propia unidad retrospectiva
de la historia del arte. En este aspecto, el dominio ahora establecido del término “arte conceptual” es
menos una victoria de una facción artística particular por sobre otras (como algunos lamentan), que la
consecuencia de la necesidad profunda de inteligibilidad histórica. La idea del arte conceptual coloca la
búsqueda retrospectiva de determinaciones universales del “arte” en el punto máximo de su teoría,
desafiando la definición de obra de arte como objeto visual o, en sentido más amplio, como experiencia
y placer espaciales. Como tal, representa un punto de quiebre en la historia reciente del arte con
importantes implicancias sobre la relación entre el arte y otras formas de experiencia cultural.

Líneas genealógicas de Negación

Tanto como categoría crítica-curatorial como una forma de autoconciencia de la práctica artística, el
“arte conceptual” fue –como afirmó Lippard- el producto de “una red caótica de ideas” (Six Years p. 5),
basada en respuestas, a menudo aparentemente opuestas, a una situación común: la crisis del formalismo
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modernista. Cristalizó en un movimiento artístico reconocible hacia fines de los 60 (1967-1970), y se

dispersó recién hacia 1975, dentro de un contexto económico y político en rápida transformación. Es
común que se privilegie al Minimalismo en la inmediata prehistoria de este proceso, en parte debido a la
influencia del ensayo de Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, publicado en la revista Artforum en
1967. Sin embargo, es útil tomar una visión más amplia para que el propio Minimalismo aparezca en
una perspectiva correcta, como una de las –al menos- cuatro líneas genealógicas de la negación a partir
de las cuales emergió el arte conceptual como un campo de prácticas distintivo e internamente complejo.
El abanico de obras que pueden ser consideradas retrospectivamente (y no menos legítimamente) “arte
conceptual” preceden en el tiempo al movimiento conceptual en varios años. Incluye, básicamente, el
trabajo de Yoko Ono y otros artistas también asociados a Fluxus. Por otro lado, también se extiende más
allá del supuesto final del movimiento a mediados de los 70, en parte como consecuencia de la
globalización del sistema del arte occidental hacia la Unión Soviética y China, por ejemplo, en parte por
la continuidad de las carreras individuales de algunos artistas. Sin embargo, uno debe estar alerta del
peligro de ambos extremos: por un lado la definición demasiado estrecha y sectaria como la de Kosuth
del “arte puramente conceptual”, por otro lado la definición demasiado amplia basada en un corrimiento
hacia la “actitud” por sobre el objeto de arte entendido como constitución material y privilegio visual, ya
que una definición tan inclusiva delimita un terreno habitado por casi todo el arte contemporáneo, con lo
cual “Conceptualismo” pasa a ser una categoría coextensiva a “arte contemporáneo” (11). Ya que, más
allá de sus aspectos conceptuales, la mayoría del arte actual es mucho menos crítico y tiene una relación
mucho menos problemática y polémica con el objeto de percepción visual que el correctamente
entendido “arte conceptual”.
Yo seguiré, entonces, un enfoque por un lado históricamente inclusivo, pero por otro lado también
específicamente crítico, para diferenciar obras en las cuales el elemento conceptual es predominante,
reconociendo en ellas cualquiera de los cuatro modos principales, correspondientes a las cuatro líneas
genealógicas de negación que alimentan el arte conceptual y lo constituyen como fenómeno histórico.
El arte conceptual fue el producto de sucesivas y superpuestas revueltas contra cuatro rasgos definitorios
de la obra de arte, tal como se la entendía hasta ese momento en las instituciones del arte en Occidente, y
tal como aparecían particularmente condensadas en los escritos de Clement Greenberg sobre la pintura
moderna. Esto es: objetividad material, especificidad basada en el medio, visualidad y autonomía. Cada
rebelión contestó a una dimensión de la definición estética de la obra de arte poniendo atención en el rol
de las ideas en la producción de significado en el campo de la experiencia visual. Pero cada una lo hizo
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de modo diferente. Cada forma de negación tuvo su propio efecto positivo en diferentes conjuntos de
recursos o estrategias para lograr un tipo distinto de arte conceptual:

1. La negación de la objetividad material como sitio de la identidad del objeto de arte, a través de la
temporalidad de actos o eventos “intermedia” (entre los medios). Esto llevó a un tipo de arte
conceptual ligado a la historia de la performance, la música y la danza.
2. La negación del medio específico a través de concepciones genéricas de “objetualidad” basadas
en sistemas ideales de relaciones. Esto llevó a una forma de arte conceptual relacionado
íntimamente con la historia del Minimalismo.
3. La negación de la significación intrínseca de la forma visual a través de un contenido conceptual
semiótico o lingüístico. Esto produjo un tipo de arte conceptual conectado a la filosofía
académica y a la historia del ready made.
4. La negación de modos establecidos de autonomía de la obra de arte a través de variadas formas
de activismo cultural y crítica social. Esto generó un abanico de formas de arte conceptual
asociado al legado histórico de las vanguardias de los años 20. Este tipo de obras pueden ser
clasificadas en tres subcategorías:

Obras que usan como medio principal la intervención en los medios, es decir, en formas culturales
existentes de publicidad, con el objetivo de transfigurarlas y de ese modo ayudar a transformar las
estructuras de la vida cotidiana.
Obras que explícitamente apuntan a los conflictos políticos e ideológicos y que advierten sobre
posiciones ideológicas subalternas o alternativas particulares.
Obras que dirigen su atención a las relaciones de poder implícitas en las propias instituciones del
arte.

Este esquema tipológico genera los seis tipos de arte conceptual que estructuran el presente libro, a
saber:

1. Instrucciones, Performances, Documentación.

2. Procesos, Sistemas, Series.
3. Palabras y Signos.
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4. Apropiación, Intervención, Vida Cotidiana.

5. Política e Ideologías.
6. Crítica Institucional.

Los primeros tres tipos se caracterizan, principalmente, por sus preocupaciones críticas-formales acerca
de la definición del arte. Las últimas tres representan diferentes variedades de intervención política y
cultural. La obra de cada artista en particular a menudo atraviesa varias de estas categorías. Más aún,
cada obra singular puede insertarse en más de una categoría, de acuerdo a cual de sus rasgos uno
considere más importante en la interpretación crítica y contextual. La mayoría de las obras son, en este
sentido, multidimensionales. El esquema pretende ser a la vez histórico-cronológico y crítico, aunque su
temporalidad es más compleja que lo que su enumeración y estructura narrativa dejan ver.
En este sentido, por ejemplo, la prioridad cronológica de las performances tipo Fluxus debe contrastarse
con la prioridad crítica del subsecuente arte conceptual derivado del Minimalismo (Sol LeWitt, por
caso). Ya que es este último el que hace posible la consideración retrospectiva de formas anteriores de
arte como obras de arte conceptual. Fluxus rechazó las restricciones heredadas de los medios artísticos
(pintura, escultura, música, danza) a través de una práctica experimental de mediaciones múltiples y
disyuntivas (desarticuladoras) entre diferentes formas de arte. En su noción de intermedia, el “entre” es
opuesto a la mera combinación sumativa (potenciadora y no corrosiva) del tradicional concepto de
“multimedia” (12). El arte conceptual derivado del Minimalismo basó su rechazo, en cambio, sobre la
base de una unidad de un nuevo concepto de arte (el arte como idea). Es sólo desde el punto de vista
distintivo de este último arte conceptual que se vuelven legibles los rasgos conceptuales del arte inter-
medial tipo Fluxus. Inversamente, la incorporación de Fluxus dentro del canon del arte conceptual ayuda
a superar las restricciones y contradicciones inherentes a una definición exclusivamente lingüística del
arte conceptual. La definición temprana de Henry Flynt, contemporáneo de Fluxus, es opuesta a la de
Kosuth. Este último propone el arte conceptual como sinónimo de la condición general del Arte. Para
Flynt, el “arte concepto” es parte de la estrategia de agotamiento del concepto de arte basado en la
noción de medios específicos (13). Mi propuesta es mostrar el arte conceptual precisamente como el
campo de este tipo de disputas.

Instrucciones, Performances, Documentación.

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Las obras de artistas asociados a Fluxus han sido generalmente excluidas del canon del arte conceptual.
Más aún, sólo recientemente Fluxus comenzó a ser reconocido como un fenómeno central del arte de los
60. Hay numerosas razones para ello, incluyendo: su base en el modernismo musical, más que en las
artes visuales, su crítica a tratar la performance como una categoría artística separada, las dificultades de
documentación inherentes a los trabajos relacionados a la performance, sus elementos de activismo anti-
arte y sus sistemas de distribución independientes, y su internacionalismo (14). Es inadecuado
considerar que la contribución de Fluxus al arte conceptual proviene de su uso de la performance (15).
En efecto, esta contribución no proviene del uso de la performance como tal, sino más bien en la
articulación “intermedial” entre sus partituras/instrucciones, sus performances y su documentación. Es
tentador considerar que la contribución de la performance al arte conceptual descansa en la concepción
general de la obra como un acto efímero y su persistencia como idea. Sin embargo, esto significaría
desestimar la importancia prospectiva de una (aunque parcial, más duradera) existencia actual de la obra
a través de sus instrucciones y su documentación respectivamente. Por un lado, la performance puede
ser considerada como un modo de “desmaterialización” del objeto en el tiempo y el movimiento, en el
propio acto en el que encarna la obra. Por otro lado, la performance está siempre acompañada con
medios suplementarios de representación que prefiguran, o retienen (en general fotográficamente) o
reconstituyen el acto, “re-materializándolo” a través de variados modos materiales de registro de su
forma ideal. El registro es central en las artes modernas del teatro y de la música. Sin embargo, la
cuestión cambia y se complica cuando ciertas piezas genéricas de performance, que no son propiamente
ni música, ni teatro, ni danza, ni tampoco un modo combinatorio tipo ópera, tienen lugar en el contexto
del arte. Un cambio en el estatuto de sus registros lingüísticos (de sus notaciones) y de sus registros
fotográficos tiene lugar, cambio que transforma estos trabajos en arte conceptual.
A mediados de los 50 una cantidad de tendencias orientadas hacia la performance como nuevo modelo
de un arte no basado en el objeto pueden encontrarse: desde los experimentos musicales de John Cage
con el silencio y el ruido (a menudo en colaboración con el bailarín Merce Cunningham) en el Black
Mountain College; pasando por las transformaciones de la pintura de acción tipo Pollock en
performances, como en Georges Mathieu y el grupo Gutai en Japón, Yves Klein en Francia y Robert
Rauschenberg en Estados Unidos, hasta los desarrollos en danza y movimiento asociados al Ann
Halprin´s Dancer´s Workshop Company en San Francisco a fines de los 50 y, luego, al Judson Dance
Theatre en Nueva York en los tempranos 60. En sentido más amplio, el Situacionismo Internacional
ofrecía una visión colectiva de la performance como intervención social entendida como modificación
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crítica y subversiva del entorno urbano, continuando el sueño surrealista de superar las distinciones entre
arte, política y vida cotidiana. En el contexto cultural más estricto del arte neyorkino, debemos
mencionar también los happenings de Allan Kaprow. Sin embargo, algo específico distingue a las
actividades relacionadas a la performance en Fluxus de sus predecesores. Esta diferencia puede ser
recogida en la transformación de la relación entre partitura y evento.
La partitura (score) es una contribución decisiva del modernismo musical a las artes visuales. La
atención puesta por Cage en los elementos performativos del hacer-sonido requirió de innovaciones
radicales en las partituras, tanto en sus aspectos visuales como en sus contenidos. Tradicionalmente, la
partitura ocupa un lugar prioritario estableciendo la identidad de una pieza musical, como una entidad
“musical” autosuficiente. Las partituras de performances musicales de Cage incorporan notaciones
acerca de aspectos performáticos que antes no eran incluidos. Las notaciones de Cage apuntan a la vez
en dos direcciones opuestas: por un lado, escapan de la autosuficiencia musical de las partituras
tradicionales; por otro lado, expanden la importancia de la partitura como un nuevo modo de obra de
arte. Artistas como George Brecht toman y generalizan el ejemplo de Cage focalizando en la estructura
del evento. En resumen, estos artistas construyen partituras de eventos en tanto tales. Al hacerlo,
incorporan en el ámbito de la partitura algunas cuestiones centrales relativas a la improvisación en la
danza de ese momento: simplicidad de elementos, estructura formal ligada a la contingencia, sistemas de
relaciones basadas en el azar y lo indeterminado, y un énfasis en lo cotidiano. Exhibidas
independientemente en el contexto de las artes visuales, este tipo de instrucciones se volvieron un tipo
de arte conceptual que uno puede llamar “partitura-evento”.
Si una pieza de instrucciones es la primera forma o género del arte conceptual, las Instructions for
Paintings de Yoko Ono (1962) y el Card File de Robert Morris (1962-63) pueden ser consideradas las
primeras obras de arte conceptual. La variedad de instancias o “versiones” de las Instrucciones de Ono
puede servir para ilustrar la complejidad y la productiva inestabilidad del género.
Las Instructions for Paintings fueron precedidas, en 1961, por un trabajo parecido aunque
cualitativamente diferente: las Instruction Paintings. Se trataba de 13 trabajos (en realidad eran 11
“pinturas” pero dos de ellas tenían dos versiones distintas), cada uno compuesto por una pieza sobre
lienzo (tinta y cera, y algún otro material) e identificada por un título específico, y una serie de
instrucciones y/o explicaciones asociadas a cada pintura (dadas oralmente al visitante por la artista y, en
tres casos, escritas y exhibidas al lado de las piezas). Todo este material se ha perdido, salvo una carta de
instrucciones (la correspondiente a Painting in Three Stanzas), pero ha sido documentado
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fotográficamente por Georges Maciunas. Ono parece haber concebido los trabajos como una expansión
de la pintura basada en la performance, en la cual las instrucciones llamaban la atención sobre la
estructura de evento de las pinturas, prolongándola o manteniéndola abierta al especificar qué era
requerido para que la pieza fuera completada, invitando al observador a participar, ya sea directamente
(Painting to be Stepped On) o imaginativamente (Painting to See in the Dark). Al mismo tiempo, las
instrucciones resumen al evento-pintura de un modo en que resulta repetible, como una partitura
musical, priorizando el contenido ideal de la instrucción por sobre cualquier performance particular. Los
lienzos en sí mismos no son más valiosos que las fotografías documentales: ambos son huellas
materiales de una obra-proceso. Incluso, varios elementos de estas obras eran en sí mismos efímeros,
como la planta viva en Painting in Three Stanzas, o la humedad de Waterdrop Painting, o bien el
proceso requerido era destructivo, como en Smoke Painting, que termina cuando se ha acabado por
completo con el lienzo o “pintura”. Sin embargo, Ono no consideró a las instrucciones en sí mismas para
ser exhibidas como obras. En este sentido, aún son concebidas al modo de las partituras musicales:
publicables pero no mostrables en un contexto de arte visual. La exhibición independiente de las
instrucciones en sí mismas iba a ser el próximo (y crucial) paso adelante. Esto se dio en ocasión de las
Instructions for Paintings: esta vez fueron exhibidas las instrucciones solas (Tokyo, 1962, transcriptas
en caligrafía japonesa). Esta puede ser considerada la primera obra visual enteramente basada en el
lenguaje. Ono, así, pasó de la performance a través de la pintura hacia el arte conceptual en un solo año.
Estas piezas planteaban una serie de cuestiones que serían comunes al arte conceptual: (i) el carácter
ideal de la obra comparado a la diversidad de sus manifestaciones o medios materiales, (ii) su definición
lingüística, (iii) la infinitud de sus posibles realizaciones, (iv) su dependencia hacia la participación del
público para su realización, codificada en el uso del modo verbal imperativo.
Es interesante comparar las instrucciones de Ono con los varios objetos basados en performance de
Robert Morris de los tempranos 60 (como Box with the Sound of its Own Making, 1961), y con la Lista
de Verbos de Richard Serra (1967-68) y el grupo de obras asociadas, como Casting, Splashing, etc.
Estos tres casos comparten una definición lingüística de sus contenidos, en términos de especificaciones
de actos o un contexto narrativo, en relación a los cuales el objeto debe ser situado. Hay una diferencia
importante entre la forma imperativa, orientada al futuro, de Ono y el gerundio de Morris y Serra que
acompañan la completitud de los objetos realizados. Es notable el modo en que estos objetos dependen
de sus títulos para establecer relaciones con los actos de su producción dentro de la objetualidad cerrada
de sus resultados, planteando una tensión entre la permanencia de su forma gramatical y el carácter de
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completitud de sus formas materiales. A diferencia de tanto arte abstracto “sin título” o de obras
numeradas, aquí los títulos son parte del trabajo, y en este sentido no son realmente (meramente) títulos
propiamente dichos.
Las piezas de instrucción son temporal y espacialmente más expansivas que las obras conceptuales de
tipo documental, como las de On Kawara, Richard Long o Douglas Huebler. Liberadas de las
convenciones musicales o teatrales de la performance, y abiertas a cualquier espectador, las piezas de
instrucción están desligadas, en principio, de cualquier contexto particular. Llaman la atención sobre la
indeterminación o la infinitud inherente en sus expresiones lingüísticas y confieren a la obra una
dimensión participativa requiriendo que el público “complete” la obra, aunque sea solo
imaginativamente. Esto confiere carácter conceptual a la obra y amenaza la concepción modernista de
obra de arte como entidad autónoma. También desplaza las formas contemplativas del espectador y la
relación entre la objetualidad material de la obra y la propiedad privada. Esto llevó a un fuerte interés en
formas alternativas de distribución y a nuevos géneros, como el arte-correo.
La reproductibilidad de este arte, inherente a su definición lingüística, es comparable a la importancia de
la documentación fotográfica como su medio de representación más importante (16).

Procesos, Sistemas, Series.

Es común considerar al arte conceptual como el giro lingüístico del arte occidental. Pero el arte
conceptual que emergió de la negación minimalista del medio a través de una concepción genérica de la
objetualidad (objecthood) estaba menos interesado en el lenguaje que en sistemas ideales de relaciones
lógicas, matemáticas y espacio-temporales. Si hay una unidad básica de inteligibilidad en el arte
conceptual de sistemas no es el acto/evento ni la palabra, sino el número; si hay una estructura sintáctica
común no es la proposición sino la fórmula; y si hay una disciplina que lo enmarque no es la
composición ni la lingüística sino la geometría.
Si el Minimalismo puede ser asociado con un reconocimiento de la importancia del lenguaje en el arte,
no es por el uso de elementos lingüísticos en las obras, sino en la elevada conciencia del rol del discurso
crítico en la producción y la experiencia del arte. La teoría minimalista fue el más coherente y poderoso
discurso vanguardista de mediados de los 60, por su riguroso examen de los límites del paradigma
dominante: Clement Greenberg y su modelo de la pintura moderna. De la elaboración de los conceptos
minimalistas de reducción y objetualidad en los límites del formalismo moderno surgió un tipo distintivo
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de arte conceptual basado en sistemas de relaciones. Es en la obra de Sol LeWitt y Mel Bochner que los
rasgos conceptuales de estos procedimientos fueron expuestos de modo más directo.

Entre principios y mediados de los 60, paralelamente al Minimalismo, se producía un tipo de trabajo
(notablemente los casos de Andy Warhol y Ed Ruscha) que era en líneas generales similar en sus
estructuras formales de unidades modulares, sistemas seriales y ordenamientos repetitivos, pero estaban
fundamentados más en los usos sociales de la tecnología que en las matemáticas, se inspiraban en la
fotografía mecánica y en las formas de la mercancía. Hacia fines de los 60 y principios de los 70 estos
dos tipos de trabajos iban a convergir progresivamente en un arte conceptual que reflejaría las relaciones
entre la dimensión formal-matemática y la dimensión social.
Según Judd, lo que él llamó “objeto específico” del arte minimalista “se parece más a la escultura que a
la pintura, pero… está más cerca de la pintura” (17). Estaba más cerca de la pintura (de la pintura
modernista) por su estructura lógica abstracta: no sólo por su énfasis en la superficie, sino también por la
subordinación de las partes hacia el todo. Siguiendo el modelo de la pintura de Frank Stella en su
utilización de la simetría para abolir las relaciones compositivas internas, los objetos minimalistas eran
formas simples, geométricas y “unitarias”. Sin embargo, Robert Morris destacó que la obra minimalista
no sólo planteaba relaciones a partir del objeto sino que su tridimensionalidad lo introducía en espacio
literal que ocupaba. En este sentido el objeto se volvió solo uno de los términos de una estética
relacional (los otros eran el espacio y el cuerpo del espectador) (18), y las decisiones sobre estos
términos resultaron inseparables. Más aún, eran decisiones que precedían a la fabricación del objeto.
Morris argumentaba que “el peso del acto artístico se desplaza del juicio acerca de la terminación hacia
las decisiones de iniciación: la idea a priori abarca y da forma a todo el trabajo”. De este modo el
Minimalismo reconstituía el objeto como arte a través de la idea de arte.
A diferencia del “objeto específico” de Judd, lo que Morris llamaba “la infraestructura cultural de la
forma” a la que pertenecían esta clase de objetos tridimensionales no era más la historia de la pintura ni
de la escultura sino las tecnologías de la producción industrial. Las conexiones referenciales que esta
lógica de producción establecían apuntaban “hacia los objetos industriales y no hacia formas previas del
arte, exceptuando por supuesto al ready made” (19). Esto conectaba los sistemas seriales minimalistas
con el uso de unidades seriales en la fotografía y el film. En la obra de Warhol y Ruscha en particular, la
serialidad aparece como parte de la experiencia cotidiana de las imágenes de mercancías.
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En este mundo del consumo, el tiempo también está dividido en series infinitas de unidades iguales (y
vendibles). El día como unidad temporal aparece en obras también seriales como las Date Paintings de
On Kawara, producidas a partir de 1966. No obstante, como dijimos, es en la obra de Sol LeWitt y Mel
Bochner que los rasgos conceptuales de estos procedimientos fueron expuestos de modo más directo.

La superación del paradigma minimalista por parte de Robert Morris y de Sol LeWitt se dio en
direcciones diferentes. En el escrito “Anti Forma”, Morris, de algún modo continúa el modelo
greenbergiano de la “verdad hacia los materiales” en un sentido físico (20). Precisamente, lo que para
Morris resultaba problemático de los ordenamientos seriales minimalistas era que se trataba de un orden
a priori impuesto que no tenía relación inherente con la fisicalidad de los materiales implicados. Morris
se propuso superar el “carácter dual” que persistía entre los sistemas ideales de ordenamiento y la
materia a la cual eran aplicados. Este orden a priori iba a ser para LeWitt precisamente el punto
distintivo de un nuevo “arte conceptual”, que buscaba cada vez más una separación instrumental entre
objetivos y medios.
LeWitt escribe “Parágrafos sobre Arte Conceptual” en 1967 (21). No era el primero en caracterizar
obras de arte como conceptuales. Sin embargo, fue el primero en utilizar el término sistemáticamente
para identificar un tipo específico de arte. Rápidamente se convirtió en Estados Unidos en un marco
unificador para entender un cuerpo de arte emergente. Hablaba de un nuevo tipo de arte en el cual la
idea o el concepto eran la parte más importante. El proceso de concepción y realización era a veces más
interesante que el producto final.
Benjamin Buchloh identificó como “la primera exhibición verdaderamente conceptual, tanto en términos
del material expuesto como en el estilo de su presentación” a la muestra organizada por Mel Bochner
titulada “Dibujos de Trabajo y Otras Cosas Visibles sobre Papel No Necesariamente Entendidas para Ser
Vistas como Arte” (22). Incluía dibujos, diagramas y notaciones de varios otros artistas y marcó la
inauguración del arte conceptual basado en el proceso en el circuito artístico de Nueva York. Tomó la
forma de cuatro libros de fotocopias montados sobre pedestales, que contenían bocetos de artistas
minimalistas, planes de arquitectura, diagramas científicos y otros tipos de esquemas apropiados de
publicaciones comerciales. Combinaba la idea de obra-proceso conceptual con la reproducción barata de
la fotocopia. Abrió en la galería de la Escuela de Artes Visuales de Nueva York en Diciembre de 1966,
más de seis meses antes que la publicación de LeWitt. La apariencia, el “estilo” de esta muestra era
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nueva y se volvería distintivamente conceptual: algo que se parecía más a una oficina o biblioteca o
editorial que a una galería de arte (23).
A pesar de su énfasis en los aspectos intelectuales de la producción artística, LeWitt era hostil a la
filosofía y otras disciplinas teóricas. Para él el arte conceptual “no es teórico ni una ilustración de
teorías”, ni siquiera es “necesariamente lógico”. Por el contrario, “las ideas se descubren por intuición”.
Más aún, LeWitt insistiría en el carácter más bien “místico” antes que “racional” de ese arte,
describiéndolo como constituido por “razonamientos ilógicos”. Una de las razones es que la práctica
artística de LeWitt se estructura en torno de la exploración de las continuidades y las disyunciones entre
la lógica de lo conceptual y la lógica de lo perceptivo, y esto pone en duda la racionalidad del
formalismo matemático. La formula serial más simple, una vez que es realizada sistemáticamente en una
forma tridimensional, puede aparecer como un sinsentido y desorientarnos. Hay en el sistematismo de su
obra un cierto absurdo que le añade un humor beckettiano. Aún así, esta es la única razón que puede
encontrarse en estos sistemas formales, y LeWitt persistió en ello obstinadamente (24).
Este dualismo, irónico aunque obsesivo (de la relación entre lo conceptual y lo perceptivo) es
característico de una gran cantidad de obras de fines de los 60 y principios de los 70, y en ella se observa
un creciente interés por lo social y lo político (Adrian Piper en EEUU, Art&Language en Inglaterra,
Daniel Buren y Niele Toroni en Francia, Hans Haacke y Hanne Darvoben en Alemania, etc.).
Por otra parte, la investigación de las diferencias que aparecen entre un orden ideal de hechos y las
experiencias preceptivas de un orden asociadas a su realización, condujo también a una preocupación
más general acerca de las relaciones entre diferentes sistemas de representación. En “36 fotografías y 12
diagramas” (1966), por ejemplo, Mel Bochner expone dos sistemas paralelos de representación de un
desarrollo permutativo aplicado a ciertas formas escultóricas temporarias: un esquema matemático y una
imagen fotográfica. Esta estrategia después se volvió bien conocida en artistas como Joseph Kosuth,
Martha Rosler y Victor Burgin: la multiplicación de distintos sistemas de representación acerca de una
misma idea o hecho llama la atención acerca de la naturaleza arbitraria del signo y pone en entredicho el
significado inherente de cualquier forma visual en cuestión.
El Minimalismo conceptual basado en el proceso puso en escena una “oferta perceptiva” (25) a partir del
objeto tal como era concebido tradicionalmente, reduciendo la inteligibilidad de la experiencia
perceptiva a través de una lógica conceptual invisible. De este modo empujó la reducción modernista de
Judd un paso más adelante: de la reducción a la objetualidad (objecthood), a la reducción a la idea. Sin
embargo, este arte permaneció en gran medida atado al espacio perceptivo de realización. Realizó pocos
 14

esfuerzos para expresar la idea directamente, solo a través de las palabras. Este iba a ser el objetivo del
autoproclamado arte conceptual más “puro”, analítico o teorético, basado en el lenguaje, que le siguió.

Palabra y Signo

El lenguaje es implicado en el arte conceptual de modos muy variados. Hemos visto ya que, en el
contexto de la performance, en la evolución de obras-instrucción derivadas de las partituras musicales, el
lenguaje funcionaba para designar actos potenciales, que podían ser realizados efectivamente o
imaginativamente, “en la mente”. También vimos que en la concepción de LeWitt todo el trabajo
preparatorio, muchas veces lingüístico, era considerado tan importante como el producto fabricado, o
más. El uso del lenguaje como medio artístico fue más directo, sin embargo, cuando fue considerado
como el vehículo privilegiado para la negación de la visualidad como cualidad distintiva del arte
moderno. El acto de leer se opone aquí al acto de mirar como un tipo diferente de atención visual,
mucho más cercano al pensamiento y a la imaginación que la disciplina perceptiva pretendidamente pura
defendida por el Modernismo como el valor distintivo de la obra de arte. El lenguaje va a servir en este
sentido como un modelo teórico para entender el estatuto ontológico de toda obra de arte como un tipo
especial de “proposición”.
Hacer arte bajo la forma de textos escritos puede parecer como un simple cambio de actividad, un pasaje
del “arte” (y el arte-facto) hacia la “literatura”, pero esta consideración es errónea y nos impide
aprehender la función particular que asumieron los textos en el contexto de las artes visuales. Los textos,
al ser emplazados en los espacios de arte, y al ser considerados ellos mismos como obras de arte,
adquieren funciones artísticas y culturales nuevas, e intrínsecamente inestables. Su sentido depende
tanto de las reglas que gobiernen su espacio de inserción como los rasgos específicos del texto. Son
estos factores contextuales (incluyendo también las relaciones con otras formas culturales de uso del
lenguaje) los que distinguen el uso del lenguaje en el arte conceptual de los 60 y los 70 de otras
propuestas anteriores (entre las cuales la más notable es la obra de Duchamp).
El fantasma de Duchamp acecha a todo el arte conceptual con la amenaza de la redundancia: la idea de
que él ya hizo todo antes, de que su obra “ya ha alcanzado la reducción del arte a sus condiciones
necesarias y suficientes”, y de que todo el arte conceptual no es más que la proyección hacia el futuro de
algo que ya existía en el pasado (26). Ya que si, como dijo Kosuth, “todo el arte (después de Duchamp),
es conceptual (por naturaleza), porque el arte solo existe conceptualmente” (27), entonces ¿qué puede
 15

haber de diferente, o de tan importante, en un tipo particular de arte que reclama para si el estatuto de
“conceptual”? La respuesta está en el impacto de la autoconciencia crítica del arte conceptual sobre
determinadas prácticas artísticas y en el intento de desarrollar este carácter conceptual de modo explícito
y consistente dentro de las propias estructuras de la obra de arte.
Para entender porqué el peso de semejante intento recayó de modo tan fuerte (y por momentos
exclusivamente) sobre el lenguaje, es necesario volver, primero, a la historia del ready made previa al
arte conceptual y, en segundo lugar, a las teorías filosóficas del significado prevalecientes en los 60.
En Duchamp, el lenguaje operaba sobre los objetos cambiando y complicando de muchas maneras la
experiencia óptica, nuestras relaciones cognitivas con la forma visual. Para que esto funcionara (para
que los elementos visuales aparecieran como términos de una operación lingüística) era necesario
neutralizar el efecto estético del objeto. De aquí la importancia del ready made como medio de
producción de una “indiferencia visual” sobre el objeto, en palabras de Duchamp “la ausencia total de
buen o mal gusto… de hecho una completa anestesia” (28). Más aún, recordemos que para Duchamp, al
menos inicialmente, el ready made no era una “obra de arte”.
Cuando el ready made fue insertado en el contexto del arte con el famoso urinario (Fuente, 1917) fue,
paradójicamente, a través de la documentación de su fracaso en ser considerado arte (por los
organizadores del Independent´s Show, que lo rechazaron) que se volvió arte. El estatuto no artístico del
objeto fue confirmado simultáneamente al reconocimiento del acto de su envío y su nominación (la
irónica pretensión artística registrada lingüísticamente en el titulo) como una intervención en el campo
del arte. Fuente era “anti-arte” en el sentido plenamente dialéctico del término, más cercano al espíritu
de Dada de lo que se reconoce actualmente. Sin embargo, con su recepción dentro del museo, y el
reconocimiento de la estrategia anti-arte como un género artístico legítimo, el ready made adquirió
inevitablemente un aura de objetualidad artística (art objecthood) y, con ello, se dio el regreso de su
dimensión estética.
Duchamp era conciente del peligro de repetir indiscriminadamente la operatoria del ready made, y
decidió limitar su producción a un número limitado (algo también paradójico tratándose de productos
masivos). Pero no pudo detener su estetización. Ya que la “indiferencia estética”, al ser relativa, en cada
instancia, a un conjunto de normas estéticas históricamente constituidas (esto es, transitorias), era
intrínsecamente susceptible a su inversión. Dicho de otro modo: la “indiferencia estética” de Duchamp
era un principio estético. Sus objetos aludían a una indiferencia hacia la estética en tanto ésta está sujeta
a la erosión del tiempo.
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En su aspiración a la indiferencia estética, los ready mades eran, entonces, ambiguos, inestables y
transicionales. Por lo mismo apuntaron, con el tiempo, hacia dos direcciones opuestas: 1) hacia el arte
pop, la estética de la mercancía y la escultura minimalista, y 2) hacia un arte que sería genuinamente
indiferente a la estética y, en tanto tal, “puramente” conceptual. Es en este sentido que el ready made
puede ser considerado tanto como el “comienzo” del arte conceptual, así como la fuente de su
antagonista, el arte pop (29). El arte conceptual basado en el lenguaje puede ser entendido como un
intento de restaurar y radicalizar el impulso antiestético originario del ready made, usando el lenguaje no
solo como un elemento operativo de la obra sino aspirando a hacer un arte a partir de medios
enteramente lingüísticos. En este proceso, el gesto esencialmente negativo de Duchamp se transformó en
una nuevo arte positivo.
Este movimiento artístico fue reforzado y legitimado por una nueva ortodoxia teórica que sostenía que el
sentido debe ser entendido bajo el modelo del lenguaje, o más aún, que todo significado es en cierto
modo fundamentalmente lingüístico. Esta idea fue el producto de la “revolución” analítica en la filosofía
anglo-americana durante la primera mitad del siglo XX, conocida como “el giro lingüístico” (30). Fue
revigorizada durante los 60 por la elaboración, en Francia, de una teoría general de los signos, la
semiología, que tomó su modelo teórico de la lingüística general de Ferdinand de Saussure. Su ingreso
en el mundo del arte fue preparado por el creciente reconocimiento (notable ya en Minimalismo) de todo
arte, incluso aquel que pretende ser “puramente óptico”, es, de hecho, el producto de un sofisticado
discurso crítico acerca de la experiencia, más que el producto de la experiencia inmediata.
El impacto de estas ideas en la primera generación conceptual en Nueva York y Londres fue notable.
Como afirmó Lucy Lippard “el taller se está volviendo un estudio” (31). Además, la generación de
artistas de los 60 era la primera en haberse formado en universidades. Además de la expansión en la
educación artística, se multiplicaban las galerías, museos, dealers, y publicaciones (32). Esta expansión
tuvo lugar en el contexto de una nueva “contra-cultura” de radicalismo social y político. Desalojar el
anti-intelectualismo del mundo del arte significaba también luchar contra su elitismo y conservadurismo,
y tomó la forma de una generalizada antipatía hacia los valores de la “Estética” derivados del siglo XIX
y heredados por el Modernismo. Qué nuevos valores irían a reemplazarla implicó fuertes y variadas
disputas. Diferentes posiciones filosóficas acerca de la naturaleza del significado lingüístico entraban en
competencia, y del mismo modo hubo una inmensa variedad en cuanto a las posibilidades prácticas de
usar el lenguaje para hacer arte.
 17

Entraremos en la diversidad de este campo tomando como eje la comparación entre los cuatro artistas
que participaron en lo que comúnmente se considera la exposición conceptual paradigmática en EEUU,
curada por Seth Siegelaub (Enero, 1969): Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth y Lawrence
Weiner.
Siegelaub propone, en esta ocasión, revertir la tradicional distinción entre información primaria y
secundaria. La reproducción de una obra de arte convencional en un catálogo es información secundaria,
ya que la fotografía de una pintura, por ejemplo, no es lo mismo que la pintura. Pero cuando la obra en si
misma ya no depende de una presencia física, su presentación en un catálogo se vuelve información
primaria (por ejemplo, una documentación fotográfica o una línea de tipografía escrita). La reproducción
en el catálogo no altera ni distorsiona, ni siquiera “sustituye” a la obra; es más, el catálogo de exhibición
puede tomar precedencia por sobre la idea tradicional de exhibición, como en la citada exposición
donde, según Siegelaub, el catálogo era primario y la exhibición física era solamente auxiliar (33).
Sin embargo, la diferencia entre estos cuatro artistas es ejemplar. Usaron diferentes tipos de arte-
lenguaje porque cada uno estaba reaccionando contra la “visualidad” del objeto artístico tradicional de
un modo distinto.
Barry estaba interesado en la (in)visibilidad. Huebler en el espacio y el tiempo, la locación y la duración
(los ejes fundamentales de la concepción kantiana de lo “estético”), Kosuth en la definición, y Weiner en
la especificación de las relaciones entre los materiales.
Lucy Lippard y John Chandler propusieron la noción –hoy famosa- de “desmaterialización” para
resumir en aquel momento los rasgos distintivos de un nuevo arte ligado a medios lingüísticos. Sin
embargo, como muestran las obras de estos artistas en aquel período, el rechazo de la visualidad no
implicaba necesariamente un rechazo de la “materia” sino más bien su expansión. Muchas de las obras
de Barry eran invisibles y, sin embargo, implicaban una fuerte materialidad. El trabajo de Huebler
refería a eventos pasados, pero a través de una combinación de trazas indiciales (fotografías) y material
impreso (lenguaje escrito). Weiner consideraba que incluso aquellos trabajos suyos que estuvieran
realizados exclusivamente con medios lingüísticos (proposiciones cortas impresas) representaban una
expansión de la noción de “materiales escultóricos”. Solo Kosuth consideraba al espacio, y –en
consecuencia- la materialidad, “irrelevantes” en su trabajo.
En los trabajos mas representativos Barry utiliza materiales invisibles (principalmente ondas sonoras y
gases inertes) para desarticular el argumento formalista de la ideología modernista que equiparaba la
“reducción hacia los materiales” con la visualidad. Si el arte investiga las propiedades estéticas de la
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materia, éstas deben incluir tanto sus (invisibles) elementos físico-químicos como cualquier propiedad
inmediatamente perceptible. Sin embargo, como se trata de propiedades invisibles (“entidades teóricas”
según la filosofía de las ciencias), su presencia debe ser indicada mediante el lenguaje. 88 MC Carrier
Wave (WBAI-FM), 1968, por ejemplo, fue hecha con ondas de radio de 88 megaciclos y 5,4 kilowatts. A
pesar de ser imperceptible, la obra no es puramente lingüística sino instalaciones concretas en el estudio
del artista, y documentadas en el catálogo de Siegelaub al modo tradicional, con fotografías, títulos
descriptivos y listas de materiales. Llevan a cabo una reconstrucción “científica-natural” de la ideología
supuestamente fisicalista de Greenberg acerca de la especificidad de los medios del arte moderno,
llamando la atención sobre la naturaleza conceptual de toda referencia a la materialidad.
Las obras tempranas de Huebler, las piezas de “locación” y “duración” tienen una estructura similar de
referencia fotográfica y lingüística, pero no requerida por la invisibilidad sino por la naturaleza pretérita
de los “eventos” referidos. Apuntan hacia los estrictos límites espacio-temporales de la visibilidad.
Huebler usa reglas espaciales y temporales caprichosas o gratuitas para la producción de su
documentación fotográfica (por ejemplo: fotografiar el mismo espacio a intervalos exactos de un
minuto, o series de espacios a distancias prefijadas uno de otro), evitando así toda idea de composición
de escenas. En la presentación de las piezas, el lenguaje (la especificación de las reglas) y la fotografía
(que las obedece) aparecen como alternativas equivalentes, siendo las dos igualmente formas “ready
made” de información primaria. La correspondencia entre imagen y “epígrafe” advierte acerca de la
naturaleza construida (arbitraria) de los “hechos” referidos.
En 1971, Huebler formalizó el principio subyacente de su trabajo en una obra discreta pero imposible de
completar, Variable Piece No 70 (In Process), también conocida como Everyone Alive, en la cual se
propuso “… documentar fotográficamente, al alcance de mi capacidad… la existencia de toda persona
viva con el objetivo de producir la representación más auténtica e inclusiva de la especie humana que
jamás se haya visto”. Con el tiempo, algunas fotografías de individuos comenzaron a aparecer con
epígrafes paródicos acerca de diferentes “tipos” de personas, por ejemplo “al menos una persona que es
siempre el corazón de la fiesta”, o “al menos una persona para quien la realidad es más rica que en las
fantasías del artista”, etc. (34). Pero la asociación entre imagen y epígrafe era arbitraria, mostrando que
la supuesta “descripción” de algo particular no es más que la imposición de un esquema conceptual
sobre un individuo o situación singular.
Si los artistas de Fluxus usaron la palabra “pieza” en referencia a la terminología musical, Huebler la usó
en el sentido de “pedazo”, porción, aludiendo al carácter necesariamente parcial de la obra.
 19

Weiner utilizó también en sentido directo el término “declaración” (statement). No el término más
técnico usado por Kosuth, de “proposición”, sino una palabra más al modo de las declaraciones
bancarias, por ejemplo, que registran un estado de cosas de un modo directo, factual y prosaico. Las
“declaraciones” de Weiner poseen una estudiada neutralidad, en parte lograda por el uso de la voz
pasiva: an amount of bleach poured onto a rug and allowed to bleach (“una cantidad de lavandina
derramada sobre un tapete permitiéndosele desteñir”, 1968), por ejemplo. Esto produce un cierto grado
de conclusión en referencia a los materiales, al tiempo que deja su especificación espacio-temporal
totalmente indeterminada. Son declaraciones abiertas al futuro, a potenciales realizaciones, pero –y esto
es crucial- sin ninguna instrucción o imperativo orientado a su realización. Es más, Weiner asociaba ese
tipo de instrucciones con el autoritarismo (35). De aquí su famosa “declaración de intenciones”

El artista puede construir la pieza.

La pieza puede ser fabricada.
La pieza no necesita ser erigida.
Cada cual siendo equivalente y consistente con la intención del artista, la decisión depende del receptor
según las condiciones de recepción. (36)

A primera vista se parece mucho a la décima sentencia de LeWitt: una resuelta declaración de la
independencia del arte como idea, más allá de su posible manifestación física. Sin embargo hay
diferencias significativas. Porque cuando LeWitt escribe acerca de “ideas” piensa en algo que ocurre en
la “mente” del artista (37). Las piezas propuestas por Weiner son, en cambio, lingüísticamente
determinadas. No tienen sentido como “ideas” hasta que no están formuladas como declaraciones, ni
como “piezas” hasta que las formulaciones no están actualizadas en algún sistema de comunicación,
como la escritura en este caso. Weiner consideraba al lenguaje como un material escultórico que
adquiere sus cualidades esculturales al ser leído (38), produciendo la percepción de forma en la
imaginación del lector. Su obra trata acerca de materiales, en un doble sentido: a) los materiales a los
que se hace referencia en las declaraciones (lavandina, tapete, etc., con los cuales puede o no ser
“construida” la obra), y b) los materiales lingüísticos a través de los cuales esta referencia es hecha. Y,
con respecto a estos materiales lingüísticos, son “materiales” también en un doble sentido: a) en su
contenido lingüístico conceptual, b) en la materialidad literal de su realización particular como escritura
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(incluyendo tamaño, ubicación, tipografía, etc.). El contenido lingüístico, la forma gráfica y los objetos o
materiales referidos, todo eso forma parte de la obra. Weiner construye a partir de la indeterminación
inherente a la idea de material en sí mismo. Este juego lingüístico es claramente conceptual, aunque, por
esta indeterminación inherente, se diferencia también claramente del conceptualismo “puro”, del
positivismo proposicional de Kosuth. Como afirma Weiner en su declaración, aunque la pieza “no
necesita ser erigida”, las posibilidades concretas de su fabricación merecen ser consideradas: la “pieza”
incluye estas posibilidades, que no son abstractas como en LeWitt, sino que tienen que ver con las
contingencias específicas de las condiciones de recepción.
Cualquiera de las tres condiciones (la construcción hecha por el artista, o por otros, o su mera existencia
lingüística) son equivalentes: Weiner distribuye ontológicamente el trabajo a través de diferentes
estados. Muchas veces el arte conceptual no dejaba en claro donde estaba la “obra” precisamente,
porque no estaba en un solo lugar, o ni siquiera en un solo tipo de lugar (39). Este es otro de los ejes por
los que el arte conceptual se oponía al materialismo monista de Greenberg.
El hecho de que las inscripciones de Weiner implicaran una negación del objeto artístico como entidad
intrínsecamente visual, no implicaba que la dimensión visual de estas inscripciones fuera irrelevante. Al
contrario, es precisamente la neutralidad de su cualidad visual, operada por el lenguaje, la que logra esta
negación. En la obra temprana de Weiner las decisiones de diseño estaban más asociadas al mundo de
las publicaciones que al del “arte”. Esto era común en varios artistas, por eso el arte conceptual está
ligado a la historia de la tipografía experimental de las vanguardias como el Futurismo, Dada, los
constructivismos, etc. En el caso específico de Weiner, él reconoce la herencia de El Lissitsky (40). El
arte conceptual sufrió siempre de la amenaza de quedar convertido en un “estilo”. Weiner, al tratar al
lenguaje como material escultórico quedaba en principio, al menos implícitamente, más a salvo de esta
amenaza. De hecho, su obra se volvió cada vez más conciente de sus rasgos gráficos, durante los 70 y
los 80, cuando migró de la página hacia la pared, y desde la galería de arte hacia el espacio público.
Kosuth, al ser más insistente en que el objeto era irrelevante para el arte, quedó más expuesto a esta
amenaza.
Robert Smithson dijo una vez que el lenguaje, en los artistas, producía a la vez embelesamiento y miedo
por el hecho de que “nadie sabe qué es”. Kosuth intentó controlar ese miedo a través de la filosofía y
escogió una filosofía particularmente adecuada para ello: el positivismo lógico, la filosofía “analítica”
del lenguaje producida en Viena entre las dos guerras mundiales y popularizada en el mundo de habla
inglesa por el filósofo británico A. J. Ayer (41). A Kosuth no le interesaba el lenguaje como medio
 21

artístico sino establecer la proposición analítica (un uso particular del lenguaje) como modelo de la obra
de arte en general. Su contribución específica fue importar al discurso crítico del arte la noción de la
proposición “analítica”, una proposición tautológica, cuya verdad depende de relaciones internas de
significado, y que no depende de circunstancias externas porque no provee ninguna información acerca
de “hechos”. Para Kosuth cada obra de arte es una definición acerca del arte y, por lo tanto, una
proposición auto-legitimada. La noción implica una concepción retórica del arte como modo de
aserción.
Kosuth hizo de esta concepción teórica la base explícita de su práctica artística: el arte como idea como
idea (la idea de que el arte es una idea), frase que aparece reiteradamente en los títulos de sus obras.
Inicialmente, Kosuth produjo ampliaciones fotográficas de definiciones de diccionario de palabras clave
como “pintura”, “objeto”, “significado”. De este modo, Kosuth transformó el gesto de negatividad de
Duchamp en un nuevo positivismo conceptual. En definitiva, su “arte conceptual” quedó atrapado en la
lógica interna de la concepción modernista de la autonomía de la obra de arte (42). De hecho, Kosuth
releyó al ready made de Duchamp a través de un modelo específico de autonomía y autorreferencialidad
artísticas: el monocromo pictórico de Ad Reinhardt entendido como “Arte como Arte” (43).
Sus obras estaban muy lejos de ser incomprensibles. Los textos elegidos eran referencias claras a los
códigos teóricos implicados en la concepción de su obra, y los diseños tipográficos tenían una referencia
inmediata y resultaban familiares como los códigos de la publicidad. La concepción teórica fue mucho
más radical que sus intentos de producir obra, y en cierto sentido las obras contradicen su posición anti-
estética. Como afirma Jeff Wall, Kosuth fue el producto típico de una generación de artistas
norteamericanos universitarios de los 60 para quienes las formas de la publicidad parecían garantizar
una huída a los valores del arte. En este sentido, el conceptualismo de Kosuth tiene estrecha relación con
el arte pop de Warhol, ya que reproduce no el conocimiento sino los mecanismos de falsificación y
cosificación del conocimiento, cuyas formas de disposición seductora él copia para hacer objetos de arte
(44).
Contrariamente a su posición teórica, Kosuth produjo una estetización del positivismo lógico. Esto era
ajeno a alguien como LeWitt, quien desconfiaba del arte “ingenioso” de los artistas que “hacen su oficio
demasiado bien” (45). Finalmente las obras iban mucho más allá de la simple necesidad de dar forma a
una idea y prevaleció en ellas una relación visual, y no de lectura, sobre el espectador (46).
Precisamente, esto es lo que el sistema del arte hace sobre los objetos, más allá de las intenciones del
 22

artista. Por estas razones, más allá de su aparente sofisticación, la obra de Kosuth no logró sostenerse
por encima de Weiner y su lacónica noción del lenguaje como material escultórico (47).

Los tres tipos de arte conceptual hasta aquí expuestos buscaban negar distintas concepciones acerca de
la obra de arte tal como era entendida hasta ese momento: objetualidad material, medium specificity y
visualidad. Sin embargo, los tres continuaron operando dentro de la concepción del arte como un campo
cultural autónomo. Los siguientes tres tipos cuestionan este presupuesto. También, cada uno de ellos
tres, funciona conceptualmente como intento de superar un tipo de límite específico que separa al arte de
otras prácticas sociales. Cada uno focaliza en un campo en particular: a) los medios y la publicidad
como entornos de la vida cotidiana; b) la política; c) las relaciones de poder dentro de la propia
institución del arte. No obstante, debemos adelantar que ninguna de estas formas de arte ha garantizado
el efectivo quiebre de la autonomía del arte. En este sentido, el arte conceptual “post-autónomo” no es
más que un “tipo liminal” de arte autónomo (48).

Apropiación, Intervención, Vida Cotidiana

Desde mediados de los 80 el término “apropiación” aparece por doquier. Originalmente, en el contexto
de las vanguardias radicales, los gestos de apropiación implicaban una transposición de un objeto extra-
artístico dentro del contexto del arte, en general con una intención crítica o revolucionaria. Ejemplares
en este sentido son el ready made de Duchamp y las estrategias surrealistas. En los años 60, sobretodo
en Norteamérica, este procedimiento alternativo de la vanguardia se transformó paulatinamente en un
modo legitimado de arte, disminuyendo su potencial crítico y restableciéndose la división entre el
mundo del arte y el de los objetos cotidianos.
En las postrimerías del Minimalismo ocurrieron dos fenómenos en torno de los procedimientos de
apropiación. Por un lado, el interés se desplazó desde el objeto industrial hacia los formatos de
información típicos de los medios de masas (radio, cine, TV, diarios y revistas), y, por otro lado, los
modos de trabajo se volvieron más complejos. Ya no bastaba con el simple gesto de recontextualización
y nominación: hacía falta nuevos modos de compromiso y negociación con otras formas culturales. De
modo que la apropiación se volvió un modo de intervención artística (49).
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Los dos trabajos artísticos hoy reconocidos como los más importantes de los 60 aparecieron bajo la
forma de artículos en revistas de arte: Homes for America de Dan Graham (Arts Magazine, 1966) y The
Monuments of Passaic de Robert Smithson (Artforum, 1967).

Graham empezó a fijarse en las instancias no artísticas, cotidianas, del tipo de cualidades formales y
seriales asociadas al Minimalismo, por ejemplo en sus fotografías documentales de los hábitats
suburbanos. Allí, la serialidad funciona como marca de distinción socio-política (50). Inicialmente,
Graham deseaba usar este formato -formal aunque carente de valor estético- en una revista popular
como Esquire, planeando un imitación artística de un ensayo fotográfico como modo de infiltrarse
invisiblemente dentro de un contexto no artístico Graham había notado la tendencia duchampeana de
elevar objetos comunes al estatuto de arte, en vez de reducir los objetos de la galería al nivel común de
los objetos cotidianos. Esto hubiese significado no “usar un Rembrandt como una tabla de planchar”
(Duchamp), sino usar una tabla de planchar “ready made” como una tabla de planchar, o algo parecido.
Sin embargo, esto nunca sucedió. En cambio, Graham aprovechó una invitación de la revista Arts
Magazine para publicar su obra Homes for America. Usó sus fotografías como ilustraciones de un breve
ensayo basado en el uso permutativo de unidades modulares prefabricadas en las viviendas suburbanas.
Graham explica que su inspiración para intervenir la revista de arte fueron las instalaciones de Dan
Flavin de tubos fluorescentes. A pesar de que estos tubos son normalmente considerados en el contexto
del Minimalismo por sus cualidades formales como “objetos específicos”, Graham pensaba que lo mas
interesante del uso de ese material era que los tubos eran a la vez parte de la infraestructura de la galería
y parte del mundo existente mas allá del sistema del arte (la luz eléctrica en general). El pensaba Homes
for America operando del mismo modo dual y ambiguo, refiriendo a dos contextos a la vez. No obstante
la revista finalmente publicó la pieza traicionando el original del artista.
La obra de Robert Smithson The Monuments of Passaic tiene una forma similar a grandes rasgos.
Smithson ya era conocido como un artista escritor que había innovado la forma del ensayo. Se inspiraba
mucho en la imaginación arquitectónica de la ciencia ficción, el modo en que la matemática del espacio
aparecía en las representaciones populares del saber científico y había experimentado con extrañas
mezclas de géneros visuales y narrativos. En Passaic reune todos esos intereses bajo la forma de un
catalogo de viaje en el cual la ruinosa arquitectura industrial de la ciudad de Passaic (Nueva Jersey) es
paródicamente investida de una nueva monumentalidad. Smithson reúne una mirada compulsivamente
fotográfica (un “ojo Instamatic”) con un estilo extrañamente atemporal, flotante, lleno de clichés acerca
 24

de lo infinito. Passaic aparece como un lugar carente de pasado, como si las nuevas construcciones de
calles, casas y plantas industriales “inventadas” por la mirada de Smithson fueran ruinas al revés, ruinas
del futuro (51). Como Homes de Graham, pero en una manera más subjetiva y más compleja en su
temporalidad, los monumentos de Smithson muestran una extraordinaria capacidad para reconfigurar la
experiencia cotidiana a través de un uso estratégico del fotoperiodismo combinado con el halo
“artístico” de la literatura popular (52).

Política e ideología

A comienzos de los 70 muchos artistas conceptuales en Europa y EEUU se interesaron cada vez más en
las políticas radicales de izquierda como marco discursivo y práctico en el cual situar sus intervenciones.
En este sentido, su trabajo comenzó a convergir con lo que había sido desde el comienzo un tema
dominante en el arte conceptual de América Latina: la preocupación por el contexto social y político y la
concepción de la obra de arte como crítica de las ideologías dominantes (53).
Una de las circunstancias que incide en el arte en este contexto son los movimientos contra la guerra de
Vietnam. La obra de Martha Rosler Bringing the War Home (Trayendo la guerra a casa, 1969-72)
combinaba las imágenes violentas de la guerra (la primera guerra televisada en la historia) con imágenes
de publicidad de diseño de interiores para casas de clase media norteamericana. Se trataba de una
apropiación de imágenes mediáticas y populares bien diferente en su intención del previo arte pop.
El marco ideológico del momento abarcaba varios temas políticos fundamentales: el activismo pacifista,
la defensa de las luchas de liberación nacional del Tercer Mundo, la igualdad social y la lucha por los
derechos civiles de los negros, los movimientos de liberación feminista y gay. A medida que los 70
avanzaron, el arte conceptual pasó de un marco de análisis ideológico generalizadamente marxista hacia
un feminismo generalizadamente psicoanalítico (54).
En Gran Bretaña, una obra característica fue Post-Partum Document de Mary Kelly (1973-79), un
registro visual y un análisis de la relación madre-niño durante los seis primeros años del hijo de la
artista. Fue concebida como una instalación en seis partes consecutivas de documentación en diversos
medios, y más tarde se publicó en forma de libro (55). La obra es ejemplar es su combinación de un
punto de vista autobiográfico de un dominio arquetípicamente “privado” de la experiencia femenina (el
cuidado de los niños) con técnicas “objetivas” de estadísticas y cuantificaciones científicas, y con un
relevamiento psicoanalítico de los estadios de desarrollo del niño. Evoca la conciencia del naciente
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movimiento por la liberación de la mujer en un tono de diario personal, y a la vez parodia los
procedimientos empíricos de las ciencias biológicas y sociales. Cada sección es completada por un texto
teórico breve (“Experimentum Mentis”) que unifica la narrativa, resumiendo los resultados en términos
de la teoría lacaniana de la diferencia sexual. El modelo de esta obra fue un trabajo anterior que la artista
desarrolló con Kay Hunt y Margaret Harrison, una investigación sobre la división del trabajo en la
industria (Las mujeres y el trabajo: un documento sobre la división del trabajo en la industria, 1975).
Kelly extiende el concepto de trabajo a la esfera doméstica y lo analiza desde la teoría lacaniana: “No es
solo la personalidad del niño la que se forma en este período crucial, sino también la “psicología
femenina” de la madre sellada por la división del trabajo en torno del cuidado de los niños”. El carácter
abstruso del manejo del marco teórico sirve para retratar las investiduras psicológicas contradictorias y
conflictivas de la maternidad. Asimismo, se plantea implícitamente la cuestión del estatuto de la obra de
arte como objeto de deseo, ya que la adhesión fetichista del niño a ciertos objetos encuentra un paralelo
en el carácter fetichista de su presentación como “arte”.
Post-Partum Document es la obra canónica del conceptualismo feminista en Gran Bretaña. Allí, en los
70, el arte feminista era parte de la agitada escena del arte político vinculado a ideologías socialistas. En
EEUU, en cambio, donde el movimiento de las mujeres artistas era más fuerte, éste en general se
desconectó de las políticas de izquierda y del debate propiamente político en general. El conceptualismo
feminista en EEUU tendió a ser menos teórico que el británico y más específico en sus propuestas (56).
El trabajo equivalente al de Kelly en EEUU fue The Dinner Party (1974-79) de Judy Chicago, una mesa
triangular con 39 platos preparados (modelados en cerámica) que celebraban mujeres históricas y
mitológicas a través de las artesanías tradicionalmente “femeninas” de la cerámica y la costura en torno
de un “centro” que recuerda la forma de una vagina. Chicago ejecutó el trabajo en colaboración con
equipos de mujeres conectadas a un espacio de arte cooperativo de mujeres en Los Ángeles llamado
Woman-house. También se publicó un libro que contenía el registro diario del proyecto además de
información pertinente a las mujeres homenajeadas en la obra (57). Su carácter conceptual reside en la
primacía de su contenido alegórico e ideológico y en la propuesta de oponerse a la tradición “machista”
del Minimalismo, inspirado en las técnicas industriales dominadas por los hombres. Aún así, sería difícil
encontrar dos versiones más contrastantes de la práctica artística femenina: la inequívoca afirmación de
la feminidad en tanto anatomía, mitología y artesanías “tradicionales” representada por The Dinner
Party y las inextricables abstracciones teóricas con las que Kelly retrata la psicología contradictoria y
conflictiva de la maternidad.
 26

Adrian Piper fue la única afro-americana en esta primera generación de artistas conceptuales en Nueva
York. Fue la única, además, que estudió filosofía formalmente, en la academia, un espacio quizás aún
más discriminatorio que el arte en los tempranos 70. Rápidamente su obra se desplazó hacia cuestiones
de identidad social, en particular los miedos, ansiedades y otras fantasías provocadas por las marcas
visuales de la diferencia racial y sexual. En The Mythic Being (El ser mítico, 1972-75), una serie
múltiple de fotografías modificadas manualmente, performances, publicidades y posters, Piper ostenta
una peluca afro y asume una personalidad masculina para llevar a cabo actos provocativos, tales como
Cruising White Women (1975) y Getting Back (1975), donde ataca a un joven blanco en un parque. En
otras ocasiones, este ser mítico es capturado en un retrato (I Embody Everything You Most Fear and
Hate, Yo personifico aquello que tú más temes y odias, 1975). O interpela al observador de modo
directo, a través del uso doble de los pronombres personales (I/ You (Her), 1974). O puede ser visto
sentado en su casa tipeando una frase clave acerca del ser a partir de la deducción trascendental de Kant
en la Crítica de la Razón Pura (A180(Kant) Nos. 1-6, 1975). La obra crítica y política de Piper apunta
tanto a inducir reacciones en el espectador, como a entender su propio trabajo de artista-performer como
un campo de autorreflexión (58).

La crítica institucional

El aspecto institucional del arte fue un tema recurrente en el arte conceptual desde los comienzos con
Duchamp, a través de la serie de “certificados” designando objetos, personas o situaciones como arte
(Klein, Manzoni, Rauschenberg, etc.) entre fines de los 50 y comienzos de los 60, hasta los trabajos
explícitamente institucionales de Daniel Buren, Marcel Broodthaers y Hans Haacke a fines de los 60 y
principios de los 70. Benjamin Buchloh caracterizó la trayectoria del arte conceptual como un
desplazamiento desde una “estética de la administración, la organización legal y la validación
institucional” hacia la “crítica institucional” (59) aunque la diferencia entre ambas instancias no sea tan
simple.
Ya desde el ready made, el reconocimiento de Fuente como evidencia de los límites de la definición
institucional del arte fue al mismo tiempo el reconocimiento de su legitimidad artística dentro de las
convenciones de la vanguardia. Duchamp mismo estuvo profundamente comprometido en la fabricación
institucional de su persona y de su obra: promulgando el mito de su retirada del arte en 1923, actuando
como mediador en las compras de sus obras para sus principales coleccionistas, volviendo a adquirir él
 27

mismo algunas de sus obras para hacer reproducciones a pequeña escala, ayudando a instalar la
colección en Filadelfia, diseñando el primer libro sobre sí mismo para colocar su obra en un radio de
circulación mayor, reteniendo la “publicación” de su última obra hasta su muerte, e incluso actuando
como ejecutor de los estados de sus dos principales patrones. En este sentido, Duchamp representa no
solo la negación más radical de las convenciones establecidas sobre la obra de arte y el artista sino
también la subsecuente y cuidadosa instalación de esas negaciones dentro de la institución del arte.
Si, como afirma Buchloh, el rango completo de las implicancias del legado de Duchamp fue acometido
por primera vez en las prácticas conceptuales de los 60, fue en este sentido dual y contradictorio. En un
extremo, fue un nominalismo individualista y voluntario de la intención artística; en el otro extremo, un
reconocimiento de la función ideológico-política del arte. En este rango completo, las posiciones
afirmativas o críticas hacia la institución, se entrelazaron más de una vez.
La primera posición fue representada por Kosuth, con su categórica concepción del poder estipulativo
del artista individual y su correspondiente idea del arte como “presentación de la intención del artista”.
La propuesta de Kosuth es “institucional” porque la obra de arte como proposición analítica dentro del
lenguaje del arte sólo tiene lugar cuando es presentada “dentro del contexto del arte”. No obstante, las
complejidades acerca de la noción de contexto presentes en Duchamp son reducidas por Kosuth a poco
más que un espacio propio destinado a la realización de la intención del artista. Su respuesta implícita
frente a esta complejidad acerca de cómo alguien adquiere el poder de nominar algo como arte es
reducida a la persona de Duchamp: un artista es cualquiera que “cuestiona la naturaleza del arte”.
Los conceptuales de la primera generación de no tenían, como Duchamp, un “pasado” de artista: de allí
la importancia fundamental de sus escritos críticos para establecer el estatuto artístico de sus trabajos,
para garantizar su propio derecho a la nominación. La famosa muerte del autor, anunciada por Barthes,
fue rápidamente sustituida por el nacimiento del artista como auto-curador (60). El arte conceptual
requirió nuevos modos de validación: esto produjo una suerte de inflación de la autoridad cultural del
discurso crítico del artista y, a la larga, dio lugar a un arte conceptual mucho más conciente de las
condiciones institucionales del arte.
En el arte de Daniel Buren, un objeto visual obstinado (un formato de pintura en bandas constantemente
repetido) fue usado de modo estratégico para evidenciar y transgredir las condiciones institucionales del
“enmarcado” del arte. El artista colocaba estas pinturas sobre soportes preestablecidos (paredes, cercos,
ventanas, etc.) tanto dentro como fuera del museo. De este modo, revelaba el poder constitutivo de la
locación como marco para producir significado. La pintura, que era siempre “igual”, era cada vez
 28

distinta, debido a factores situacionales “externos”. Las bandas eran una fórmula estandarizada cuya
única particularidad pasaba por decisiones de tamaño y ubicación, de modo que todas las variables
“artísticas” caían fuera de la noción tradicional de “composición”. Así, aunque el estilo visual fuera
fácilmente reconocible como pintura en la tradición geométrica de Mondrian, Newman y Stella, Buren
logro reducir el objeto estético a cero (61). No obstante la profundidad filosófica y las sutilezas con que
Buren concebía su arte, muchas veces fue pasada por alto.
La autoconciencia del arte como curaduría halló expresión más inmediata en el proyecto de Marcel
Broodthaers Museo de arte moderno, departamento de las Águilas (1968-72). En él, el artista puso en
juego un sistema complejo de mimesis de las estructuras de organización de los museos, que no excluía
un fuerte sentido narrativo y ficcional derivado de su profesión de poeta. En la “Sección de Figuras (el
águila del Oligoceno hasta el presente)”, una cantidad heteróclita de objetos deviene sistema merced a la
presencia repetida de la figura del águila, sistema que se manifiesta en la catalogación uniforme de las
piezas como “figs”. Cada una de las “figs” lleva la leyenda “eso no es una obra de arte”, haciendo eco de
Magritte.
El museo ficticio de Broodthaers recapitula la lógica institucional del arte en su era “post-medium” (62):
el efecto homogeneizador provisto por la disposición de los objetos como una suerte de herencia de la
histórica “especificidad del medio” (medium specificity) artístico. Como tal, se acerca a la condición de
espectáculo.
La amenaza de ser en un comienzo una obra que critica a la institución y que acaba formando parte de la
misma parece endémica de cierto tipo de arte conceptual. Al menos algunas obras obtuvieron la victoria
pírrica de ser resistentes al museo, y reanudar el truco original del ready made cuando fue rechazado por
el jurado. En la primera mitad de 1971 se dieron tres casos: la remoción de la obra de Buren de una
exposición colectiva en el Guggenheim, la cancelación de la muestra individual de Haacke en el mismo
museo un día antes de su apertura y el cierre de la retrospectiva de Morris en la Tate Gallery a los cinco
días de haber abierto al público. Las razones en cada caso fueron diferentes.
La propuesta interactiva de Morris (aunque ni él ni el curador lo imaginaron) generó una respuesta
anárquica en el público, incluyendo algunos “accidentes menores” que causaron el cierre de la muestra y
su posterior reapertura como una exposición escultórica tradicional, que reestablecía el rol clásico del
espectador.
La obra de Buren desafiaba el marco arquitectónico del museo Guggenheim como dispositivo de
regulación de los objetos artísticos. Sobretodo la pieza interior de la propuesta (una enorme pintura de
 29

20 metros que colgaba en el espacio central de la famosa espiral de Lloyd Wright) resultó ofensiva
porque, para marcar la subyugación de las obras de arte al protagonismo del espacio, Buren, con su
propia pieza, obstruía la visión de las obras de otros artistas, adaptadas a la lógica de la espiral
(sobretodo obras como la de Dan Flavin, que usaban la arquitectura dada de modo afirmativo). La obra
de Buren no solo ponía el acento en la regulación de la mirada por parte del museo, sino también en el
conservadurismo institucional de las versiones “site-specific” derivadas del Minimalismo, que eran
cómplices de las condiciones del espacio dado y que consecuentemente reproducían la concepción
convencional del arte como experiencia perceptiva. Varios artistas firmaron un petitorio en contra de la
remoción de la obra de Buren, incluido Carla Andre, que, en un gesto de solidaridad, retiró también su
obra. Flavin, Judd, de Maria, Heizer y Kosuth se negaron a firmar. La disputa marcó una clara
diferenciación entre el “contextualismo” fenomenológico perceptivo del Minimalismo y la lógica
conceptual de un arte contextual político. Sin embargo, el caso despertó poco debate público.
Contrariamente, la cancelación de la muestra de Haacke dio lugar a un debate crítico sostenido y dejó su
marca también en la propia obra posterior del artista.
El trabajo temprano de Haacke era una variante europea del arte de sistemas conceptual. Comenzó con
sistemas físicos y biológicos (Cubo de condensación, 1963-65, y Sistema en vivo de aire, 1965-68). A
fines de los 60 expandió su investigación hacia lo que él llamó “sistemas sociales en tiempo real”.
Utilizó métodos de cuantificación sociológica como dispositivo participativo para una crítica
institucional en la galería Howard Wise (1969) y para su contribución a la muestra “Información”
realizó la famosa obra MOMA-Poll (1970), basada en una encuesta de opinión política.
La muestra en el Guggenheim contenía una obra en dos partes (Manhattan Real Estate Holdings) basada
en la investigación sobre las operaciones en torno de los títulos de propiedad privada de los terrenos y
edificios de Manhattan. Una de ellas, basada en la red de corporaciones asociadas a la familia
Shapolsky, causó problemas, y el directorio del museo consideró que su contenido era “inapropiado”
para una obra de arte. Posteriormente, Haacke iba a volver explícita la conexión entre el contenido
“ofensivo” de su obra y la constitución del directorio del museo (Solomon R. Guggenheim Board of
Trustees, 1974, que detallaba los intereses políticos y económicos de las compañías asociadas a los
representantes del museo).
En los tres casos los artistas procedieron al modo de la vanguardia, proponiendo contenidos que
traspasaban en límite de la institución. Otro tipo de trabajos, como el de Michael Asher, se restringían a
la exploración interna del museo tanto en su aspecto arquitectónico como ideológico. Este tipo de
 30

trabajo se institucionalizó rápidamente. Las instituciones artísticas se transformaron velozmente en

agencias culturales más flexibles que comenzaron a esponsorear este tipo de trabajos “site specific”
fuera del espacio literal de exhibición. Las obras se volvieron así en un símbolo del poder cultural de las
instituciones. En este territorio, el arte “neo-conceptual” tomó cada vez más el formato post-conceptual
de la instalación.

Postrimerías: neo-conceptualismo e instalación.

A principios de los 80, la relativa unidad que el arte conceptual había tenido en torno de su rechazo de
“lo visual” había desaparecido. Los nuevos artistas estaban nuevamente interesados en las resoluciones
visuales, ya sea derivadas de las formas artísticas tradicionales como de los medios masivos. Artistas
como Sophie Calle en Europa exploraban el legado del formato de fotos y textos. Artistas como Sherrie
Levine y Allan Mc Collum en EEUU se reapropiaban de obras preexistentes. Otros artistas como Jenny
Holzer, Barbara Kruger o Felix González Torres intervenían espacios públicos manipulando la
imaginería mediática. Este retorno hacia lo visual fue acompañado por un énfasis creciente en la
instalación. La instalación como “género” artístico es un producto de los 80.
El marco conceptual contribuyó a la definición de la instalación, no ya en el sentido de la disposición de
una obra ya existente sino en el sentido de una producción in situ de la obra, en relación directa a su
contexto específico. En este sentido, la obra opera siempre una función conceptual, y no es meramente
“teatral” como decía la famosa acusación de Michael Fried al Minimalismo. No obstante, el rasgo
laxamente conceptual de la instalación debe ser distinguido del “neo-conceptualismo” de los 80 y los 90,
como un arte que concientemente se plantea como continuación de las estrategias de los 60, redefinidas
en un nuevo contexto. La tarea no es sencilla porque se trata de un campo amplio y muy variado. Lo que
es común a todos es un nuevo contexto artístico internacional que puede describirse en términos de
globalización. En este sentido, la herencia conceptual provee de un marco unificador que permite
ingresar y decodificar los rasgos locales, regionales o nacionales de las distintas propuestas.
Los 80 fueron testigos de una proliferación de fusiones de Pop, Minimalismo, pintura abstracta y
Conceptualismo orientadas al mercado. Sus ejemplos mas representativos fueron Jeff koons y el “neo-
geo” y la pintura “neo-expresionista”. El “nuevo” arte británico de los 90 es en gran parte una
continuación provincial de estas estrategias, condimentadas por una fuerte inflexión populista. Este uso
 31

muchas veces irónico de los estilos es parte de un marco general “postmoderno” en el cual la historia del
arte se vuelve en si misma “ready made”.
Como conclusión general de la herencia del arte conceptual, podemos decir que si bien su rechazo de la
visualidad y del objeto estético per se ya ha pasado, su desafío crítico sigue vigente.

NOTAS

(1) Publicado en La Monte Young (ed.), An Anthology of Chance Operations, Indeterminacy, Improvisation, Concept
Art, Anti-Art, Meaningless Works, Natural Disasters, Stories, Diagrams, Music, Dance, Constructions,
Compositions, Mathematics, Plans of Actions, Nueva York, 1963.
(2) Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972, Praeger Publishers, Nueva York, 1973. El
subtítulo completo es: a cross referente book of information on some aesthetic boundaries: consisting of a
bibliograhy into which are inserted a fragmented text, art works, documents, interviews, and symposia, arranged
cronologically and focused on so called conceptual or information or idea art with mentions of such vaguely
designated areas as minimal, anti-form, systems, earth, or process art, courring now in the Americas, Europe,
England, Australia and Asia (with occasional political overtones) edited and annotated by Lucy Lippard. Ver en el
texto siguientes referencias de páginas.
(3) Global Conceptualism: Points of Origin, 195s0-1980s, Queens Museum of Art, Nueva York, 1999.
(4) Ver Hal Foster, The Return of the Real: the Avant-Garde at the End of the Century, MIT Press, Cambridge,
Massachusetts, 1996.
(5) Jeff Wall, Dan Graham´s Kammerspeil, Art Metropole, Toronto, 1991.
(6) Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, Thames and Hudson,
Londres, 1999.
(7) Ver Roberta Smith, “Arte Conceptual”, en Nikos Stangos (comp.), Conceptos de Arte Moderno, Alianza, Madrid,
1986.
(8) Ursula Meyer, Conceptual Art, Dutton, Nueva York, 1972; Gragory Battcock, Idea Art: A Crticial Antology, Dutton,
Nueva York, 1973.
(9) “Estructuras Primarias: Jóvenes Escultores Norteamericanos y Británicos”, en el Jewish Museum, Nueva York,
1966, fue una exposición clave en la cristalización del Minimalismo como movimiento reconocido.
(10) Esta tensión se mantiene visible en la competencia de las estrategias curatoriales de recientes retrospectivas. Tanto
L´art conceptual, une perspective (ARC Musée d´art moderne de la ville de Paris, 1989) y Global Conceptualism
(1999) estuvieron preocupadas con cuestiones de clasificación, mientras que Reconsidering the Object of Art 1965-
1975, y Out of Actions (Musseum of Contemporary Art, Los Ángeles, 1995 y 1998 respectivamente) obviaron dicha
cuestión a favor de una historiografía más empirista. Esto marca una diferencia entre las culturas de la crítica
artística de Europa y la costa este de EEUU por un lado y la costa oeste por otro.
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(11) Ver la introducción de Jon Bird y Michael Newman (eds.), Rewriting Conceptual Art, Reaktion Books, Londres,
1999. En la introducción de Global Conceptualism... se distingue entre la categoría estrecha de “arte conceptual: un
término utilizado para denotar una práctica esencialmente formalista desarrollada en el terreno roturado por el
Minimalismo”, y la categoría más extensa de “Conceptualismo: una expresión actitudinal más amplia que abarcó
una gran variedad de prácticas que, reduciendo radicalmente el rol del objeto de arte, imaginó de nuevos modos las
posibilidades de un arte que se enfrentaba cara a cara con las realidades sociales, políticas y económicas del contexto
en el que emergía”. La noción de “actitud” aquí parece derivar del eclecticismo de la exposición de Szeemann,
When Attitudes Become Form.
(12) Dick Higgins, “Intermedia”, The Something Else Newsletter, Febrero, 1966
(13) Joseph Kosuth, “Art After Philosophy”, Studio International, 1969. Ina Blom, en su contribución en Ken Friedman
(ed,) The Fluxus Reader, Academy Editions, Chichester, 1998, provee una breve y excelente lectura del ensayo de
Flynt, La antipatía de Flynt hacia el arte conceptual entendido como un movimiento de la historia del arte lo llevó
también a impedir que su artículo de 1961 sea reimpreso en dicho volumen.
(14) La caracterización de Fluxus es aún hoy materia de disputa. Es tentador clasificarlo como un movimiento artístico
basado en fuertes tendencias anti-arte, sobre los modelos de Dada y el Surrealismo. Así fue percibido por George
Maciunas, que no fue tanto su fundador como su difusor y organizador. Sin embargo, los artistas y las obras
asociados a Fluxus precedieron a esta categorización y muchos continuaron independientemente de ella. En este
sentido, es mejor quizás concebir a Fluxus como un foro o plataforma para cierto tipo de actividad artística, y como
un mecanismo de publicidad y distribución peculiar de estas actividades. De allí, su posible estructuración en torno
de la relación entre performance e imprenta.
(15) La noción de performance agrupa un amplio abanico de actividades en un modo que resulta insultante para el
discurso modernista basado en la distinción de los medios. Incluye todo, desde la danza, el teatro y la música hasta
las intervenciones escandalosas, absurdas o escatológicas dentro de marcos institucionalizados, y también las
puestas en público de actos cotidianos privados o banales. Su historia como un modelo disruptivo de actividad se
remonta por lo menos hasta las “tardes” futuristas antes de la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, fue recién en
los 50 que la performance comenzó a ser reconocida como una categoría con derecho propio, más allá de la mera
provocación. Su potencial radica en las oportunidades para experimentar con las relaciones entre elementos más allá
de las formas establecidas del concierto musical, la obra de teatro, etc.
(16) Para una consideración de la centralidad de la fotografía en el arte conceptual, ver Jeff Wall “Señales de
Indiferencia: aspectos de la fotografía en el arte conceptual o como arte conceptual”, publicación en español en: G.
Picazo y J. Ribalta (eds.), Indiferencia y singularidad, Barcelona, Gili, 2003, pp. 213-250.
(17) Donald Judd, “Specific Objects”, Arts Yearbook, 8, Nueva Cork, 1965, reimpreso en Ch. Harrison y P. Wood (eds.),
Art in Theory 1900-1990: An Antology of Changing Ideas, Blackwell, Oxford, 1992, p. 811.
(18) Robert Morris, “Notes on Sculpture, Part 2” (1966), Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert
Morris, MIT Press, Cambridge, Massachussets, 1993.
(19) “Notes on Sculpture, Part 3” (1967), cit. El Minimalismo y el Pop deben ser entendidos como reflexiones estéticas
formales de un estadio histórico particular de la producción y consumo de mercancías. Ver Hal Foster, “The Crux of
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Minimalism”, en The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge, Londres: The MIT
Press, 1996 (N. Del T).
(20) “Anti-Form” (1968), publicado en español en A. Fernández Polanco, Arte Povera, Madrid, Nerea, 1999, apéndice
documental, pp. 99-113.
(21) “Paragraphs on Conceptual Art”, Artforum, Verano, 1967, reimpreso en Ch. Harrison y P. Word, Art in Theory
1900-1990, cit., pp 834-87.
(22) Benjamin Buchloh, “De la estética de la administración a la crítica institucional (aspectos del arte conceptual 1962-
1969) (1990)”, publicada en español en: Arte Conceptual: Una Perspectiva, catalogo de exposición, Musée d´Art
Moderne de la Ville de Paris/Fundación Caja de Pensiones, Madrid, 1990.

(23) En este sentido, experiencias previas como las caligrafías montadas sobre la pared de Yoko Ono, o las cualidades
escultóricas residuales del Card File de R. Morris deben ser consideradas aun transicionales.
(24) Cfr. Rosalind Krauss, “LeWitt in Progress”, (1977), La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos,
Madrid, Alianza, 1996.
(25) B. Buchloh, cit.
(26) Thierry de Duve, Kant After Duchamp, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1996.
(27) J. Kosuth, “Art after Philosophy”, cit.
(28) M. Duchamp, “Apropos of ready mades” (1961), The Writings of Marcel Duchamp, ed. Michel Sanouillet y Elmer
Peterson, Da Capo, Nueva York, s/d, reimpresión de la Oxford Univesity Press, 1973; Pierre Cabanne (ed.),
Dialogues with Marcel Duchamp, Da Capo, Nueva York, s/d.
(29) Este es el significado histórico del Pop, como la contraparte dialéctica del arte conceptual y su coetáneo antagonista.
El arte pop trajo a la superficie, realzó, exploró y explotó la dimensión estética reprimida del ready made, haciendo
explícita la implícita transición en la historia de su recepción, el pasaje de una indiferencia estética hacia una estética
de la indiferencia: una estética de las formas (socialmente indiferentes) de distribución de la mercancía. Este
desplazamiento fue preparado por la recepción inicial de Duchamp en EEUU durante los 50, en las obras de
Rauschenberg y Johns, que se reapropiaron del ready made llevándolo de nuevo hacia la pintura a través de la
noción de la imagen como ready made.
(30) Richard Rortry (ed.), The Linguistic Turn, Chicago University Press, Chicago, 1967.
(31) Lucy Lippard y John Chandler, “The Dematerialization of Art”, Art International, Febrero, 1968.
(32) Cfr Diana Crane, The Transformation of the Avant Garde: The New York Art World, 1940-1985, Chicago University
Press, Chicago, 1987.
(33) Seth Siegelaub, en Lippard, Six Years…, cit.
(34) Publicada por primera vez en el catálogo de January 5-31, 1969: 0 Objects, 0 Paintings, 0 Sculptures.
(35) Alberro et al, Lawrence Weiner, Phaidon Press, London, 1998.
(36) January 5-31, 1969: 0 Objects, 0 Paintings, 0 Sculptures, n.p.
(37) Sol LeWitt, “Sentences on Conceptual Art”, en Art-Language, 1:1 (1969); reimpreso en Art in Theory, cit., pp 837-
9.
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(38) Entrevista de Benjamin Buchloh a Laurence Weiner, en Alberro et al, Lawrence Weiner, Phaidon Press, London,
1998.
(39) “Art without Space: A Symposium Moderated by Seth Siegelaub with Laurence Weiner, Robert Barry, Douglas
Huebler and Joseph Kosuth”, 1969, reimpreso en este volumen.
(40) Entrevista de Benjamin Buchloh a Laurence Weiner, cit. Ver también Johanna Drucker, The Visible World:
Experimental Typography and Modern Art, 1909-1923, Chicago University Pres, Chicago, 1994.
(41) A. J. Ayer, Language, Truth and Logic (1936:1946), Penguin, Harmondsworth, 1971.
(42) Cfr. Benjamin Buchloh, “De la estética de la administración…”, cit. (N. de T.)
(43) Ad Reinhardt “Art as Art” (1962), en Barbara Rose (ed.), Art as Art: The Selected Writings of Ad Reinhardt,
University of California Press, Berkeley y Los Ángeles, 1975, 53-56.
(44) Jeff Wall, Dan Graham..., cit., 100; 102.
(45) LeWitt, “Sentences...”, cit. P. 839. Probablemente Lewitt estaba pensando en los “objetos específicos” de Judd, pero
el comentario se aplica igualmente a Kosuth, cuya estética abreva igualmente del Minimalismo y del Pop. La parte
“artesanal” de Kosuth puede ser entendida aquí como la facilidad con que ilustra la idea del arte como idea, así
como su diseño gráfico también.
(46) “Considerar los objetos producidos dentro de un marco teórico como objetos para ser mirados mas que para ser
leídos es apuntar a información visual de primer orden cuando no hay intención de producir dicha información”,
Terry Atkinson, “Concerning the Article “The Dematerialization of Art” (1968), extracto reimpreso en este
volumen.
(47) Osborne realiza aquí una evaluación del trabajo producido por el grupo Art&Language.
(48) Jeff Wall, “Señales de indiferencia…”, cit. Y “Introduction: Partially Reflective Mirror Writings”, en Two-Way
Mirror Power: Selected Writings by Dan Graham, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1999.
(49) En este aspecto, la apropiación se vincula al concepto situacionista de détournement, como reutilización de
elementos preexistentes en un nuevo entramado.
(50) Dan Graham, “My Works for Magazine Pages” (1985), en Two-Way Mirror Power..., cit., pp. 10-13.
(51) “A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey”, en Robert Smithson: The Collected Writings, editado por Jack
Flam, University of California Press, Berkeley y Los Ángeles, 1996, pp. 73-74. Lamentablemente, esta edición no
reproduce la forma original para la revista Artforum.
(52) El énfasis en el fotorreportaje como categoría unificadora deriva aquí de los escritos citados de Jeff Wall.
(53) Aquí Osborne se detiene en el arte conceptual de Argentina y Brasil. En la nota 140 del texto original afirma: “Hubo
también una influencia politizadora directa de artistas latinoamericanos hacia la comunidad del arte conceptual en
Nueva York. Oiticica y Meireles exhibieron en esa ciudad y L. Lippard visitó Rosario y se encontró con el grupo
Tucumán Arde.”
(54) “Este desplazamiento encuentran un epítome en la obra de Victor Burgin”, afirma Osborne, quien seguidamente se
detiene en un análisis de su obra.
(55) Mary Kelly, Post-Partum Document, Routledge y Kegan Paul, Londres, 1983.
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(56) Rosler es la excepción en este sentido. Lippard curó la primera muestra conceptual exclusivamente de mujeres,
“C.7.500” (nombrada a partir de la población de Valencia, California, su primera locación), en 1973, pero no
incluyó a Rosler. Ver también Lucy Lippard, “Issue and Tabu”, en Issue: Social Strategies by Women Artists,
Institute of Contemporary Arts, Londres, 1980.
(57) Judy Chicago, The Dinner Party: A Symbol of our Heritage, Anchor/Doubleday, Nueva York, 1979.
(58) Ver Adrian Piper, “Preparatory Notes for the Mythic Being” (1973-74), en Piper, Out of Order, Out of Sight, vol. 1:
Selected Writings in Meta-Art 1968-1992, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1996.
(59) Cit.
(60) Charles Harrison, Essays on Art & Language, Blackwell, Oxford, 1991, pp.93-94. El famoso ensayo de Barthes se
publicó por primera vez en EEUU en el periódico vanguardista Aspen, en 1967.
(61) No puede tampoco desestimarse la herencia del Minimalismo, en términos de que la anulación de las relaciones
internas había expulsado el interés hacia las relaciones externas y contingentes (N. de T).
(62) Krauss, A Voyage…, cit.

Fuente: Peter Osborne, Arte Conceptual, Phaidon Press, Londres, 2002

Síntesis y traducción: Prof. Valeria González.