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o transmitir esta publicación, "nínegra op"""álro*t"r' I
q3r cuafsuiq sistcma de recuperación y porieualquicr medio,
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o por cualguier otro, §in la autoriz¡ciócpr.o¡" po, escrito '
., deEdiFriel$lntesii,S;,A.:r .

@ Margarita Rigal Aragón (ed.)

I@ BDrroaiÁL §ll'És¡§ s.,e; :

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ISBN: 978-84- 97 S 67 4-Z -3

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Lo gótico y lo cómico
(o lo arabesco y lo grotesco)

En 1833, Poe intentó publicar un volumen con los once relatos que había escrito hasta
la fecha; su propósito era titularlo Once cuentos de lo arabesco (Eleven Tales of the
Arabesque). La publicación nunca llegó a ver la \uz, pero de haberlo hecho habría in-
cluido los cinco primeros cuentos que había compuesto y que había remitido a finales
de 1931 a un concurs o del Saturday Courier y los seis que más tarde remitió al Satur'
day Visitor. Poco después, inició otro proyecto de recopilación que tampoco prospe-
raúa: Cuentos del Folio Club, quie iba a incluir, en la última versión que el autor pla-
neó, diecisiete relatos. Sin embargo, Poe ltabtia de esperar hasta 1840 para que una
colección de sus historias (las veinticinco que había escrito hasta la fecha) viese la
luz, y Io haría bajo el título de Cuentos de lo grotesco y lo arabesco, publicados (en
dos volúmenes) por Lea &. Blanchard de Filadelfia; el compendio lograba -según
Poe- su perseguido intento de unidad.
El brevísimo prólogo,(de 40 líneas) con el que Poe iniciaba la edición ha sido de
imporlancia capital parala interpretación de la ficción completa del autor (no sólo de
,i :i
l,i
l. :i

ll
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!, :'
i.

..hsr[-,
 18 Los LEeeoos or poe

los veinticinco cuentos allí incluidos), pues

sus palabras han sido tomadas, en ocasio_
nes' demasiado literarmente y, ot-. .urg!: demasiado itui,gru.por ejempro,
"o en que .'t"o
preliminar insistía poe en
er r'i J" ,*^r,i"ioriu, no procedía
ff:"#Xf, de

cori una única excepción, en todos-.estos relatos

no hay ninguno donde el erudito
pueda reconocer las características
distintivas áe de seudohorror que nos
enseña a llunar alemán por la única
razón de q* "ru "rfJ"l"
urgrroia uutores alemanes secunda-
rios se han identificado óon su insensatez.
si muchas-de mis producciones han tenido
como tesis el terror, sostengo que ese
terror no viene de Alemania, sino del alma;
he deducido ese terror tan solo de sus que
fuentes r"grii-ñ, fq""
J r, he llevado tan sólo a
sus resultados legítimos (Ensayos y 1
crítica,42_i3).
Esto es, pretendía-explicar que sus relatos
no eran góticos tal y como él entendía
el goticismo alemán. peri además, ar principio
der preficio, áanirestaba, muy de pa_
sada, que los adjetivos "arabesco" y "grotesco,,
seryían para indicar el tono de sus his_
torias, añadiendo que en ros reratos "serios,,
se aprecia uou *ryo. presencia de 1o ara_
besco. Esra útrima arusión ha conducid;rl;;;;;;il"
identificar lo arabesco con Io serio y lo grotesco la crírica posterior a
con lo cómico y 1o que es más, a
considerar que su narrativa breve deúe
ser esfudiada al amparo de esta doble vertien-
te: la de lo gótico (o arabesco) y lo humorístico
(o grotesco) , ra delo serio y ro cómi_
co. Ahí es donde nos detendroro, este capítuIo.
un intento de definición ",
der término góiico (der lat. gorhicus)nos lreva, rógica_
mente, a reflexionar sobre el origen de
la palabra'misma.ii se consulta un dicciona_
rio, una enciclopedia,.e.tc.., rapriñera u""p"ió,
referida tu ¿" ..relativo a ros godos,,
(goths). Los godos habitaban ia parte ",
norti de lu E*op, ;";;; ica, yadesde er sigro I
antes de cristo, y sus modos vida y creencias distab-an mucho de los del
grecorromano; para los pobladores-dá m,nd,
del sur, por tanto, los godos eran salvajes e
lizados. Durante ra Edad Media, el términó incivi-
mente, para referirs" -s9do,, @rñ) s" empt"aua, despectiva_
u.g que no procedía.de" rt"ri":^";o;áo iqu"tto que era bárbaro;
?l
esto es, propio de godos. cuando, debido a ros cambio, d"
cen a finales del siglo xII, la serenidad -"irturidad que se produ_
armónica del arte románico es desbancada por
otro arte en el que las formas cobran vida y
espontaneidad, esta nueva forma de hacer
es considerada como bárbara, recibiendo
asi ei nombr" a" LJ" gotico. No es de extra-
ñar que el término o'novera gótica" fuese
empreado, cuando a firales der siglo xvill y
principios del xlx, muchos autores recu.niÁ*r,
u lu Eiia nr"¿iu (con sus castillos,
iglesias y abadias) como fuente de inspiración.
Máxime
gestó en rnglaterra, tierra rica en abadias ";r;;; ese tipode de
y catedrares góti;;,;"chas egas
novela se
en rui_
nas debido al estado de abandono.-:, *! que
habían ái¿o ¿L¡á" que el rey Enrique
vIII se separase de la Iglesia catórica qri::;. pero volvamo,
acepciones; otra de ellas, la tercera en ut ai""ronario y a ras
ei Dicrionario de la Real Academia,
reza: ,,es-
crito o impreso en retra gótica".veamos r"r i-fri"u"t;il """'
 Lo oórrco v Lo cót'¡tco 19

Se considera que la primera novela gótica es El castillo de Otranfc¡ Q76$ de

Horace Walpole (1117-1797). En la primera edición, el autor recuffe al juego del ma-
nuscrito encontrado, explicando al lector que la historia que sigue es una traducción
de un texto hallado en el norte de Inglatera en la biblioteca de una antigua familia
católica. El texto había sido impreso en Nápoles en 1529 y estaba escrito en Ietra
gética [negrita propia]. Es muy posible que, aunque esto haya sido normalmente pa-
sado por alto por la critica, ése sea el origen más directo del témino novela gótica; de
hecho, en la segunda edición, cuya autoría Walpole ya reconoce, el título va acompa-
ñado del subtítulo: "Una historia gótica" ["A Gothic Story"]. Ya derive la denomina-
ción de esta acepción o de la primera, 1o cierto es que a El castillo de Otranto le se-
guirían otras obras de características similares: El anciano barón inglés (1777), de
Clara Reeve (1729-1807); El receso (1783), de Sophia Lee (1750-1824); Vathek
(1786), de William Beckford (1759-1544); Los misterios de Udolfo (1794) y El ita'
liano (1797), de Ann Radcliffe (1764-1823); Elmonje (L796), de Matthew G. Lewis
(1775-1818); Manuscrito encontrado en Zaragoza (1805), de Jan Potocki (1761-
1815); Melmoth, el eruante (1820), de Charles Robert Maturin (1782-1824): y un largo
etcétera. Y pese a las diferencias de estilo, de ellas deriva un género cuya máxima justi-
ficación filosófica se remonta al concepto de "1o sublime", tal y como lo definiese Lm-
gino en la antigüedad, err su tratado Sobre lo sublime:1o sublime -independientemente
de si una obra produce dolor o placer- proporciona una belleza extrema que suspende la
razon y favorece la identiñcación con la obra del artista; lo sublime propicia la elela-
ción del espíritu y despierta en el individuo una facult¿d para trascender a otra realidad;
en definitiva, lo que 1o sublime pretende es mover al lector al asombro.
La obra de Longino es redescubierta durante elúltimo cuarto del siglo XVII, cuan-
do el poeta y crítico Nicholas Bileau-Despréatxla traduce del griego al francés; pero
sería en el ámbito anglosajón donde la categorización del concepto de 1o sublime al-
canzaria su máximo sentido, tal y como muy bien explica Beatriz GonzáLez en su obra
Lo sublime, lo gótico y lo románlico: la experiencia estética en el romanticismo
inglés (2007). Áí, John Milton (1608-1674), John Dennis (1657-1734), Alexander
Pope (1688-1744), Anthony Ashley Cooper (1671'1713), Joseph Addison (1672-
17L9), Mark Akenside (1721-1,77A) y, sobre todo, Edmund Burke (1729-1797), con
stt Indagación filosófica sobre el origen de las ideas acerca de lo sublime y lo bello
(1759), contribuyen ala cristalización de esta estética en la que, cuando se pretende
"mover" al espíritu, el terror (el miedo) pasa a ser un recurso tan válido como el orden
o la armonía clásicos. Por ello, 1os fantasmas, los vampiros, los monstruos, los encan-
tamientos, los prodigios o las catástrofes naturales se convertirán en los elementos ar-
quetípicos del género gótico, género de transición entre el proyecto Ilustrado y el
Romanticismo. De igual modo, nunca como en esta época las escenas nocturnas fue-
ron tan del gusto de los artistas y nunca como entonces las luces de larazón se vieron
cercadas por las sombras de la noche, la in'acionalidad y la fantasía; predominan las
sombras, los sueños y las alucinaciones, marco en el que se desvanece el optimismo
delarazón. De esta forma, el gusto por la oscuridad, por las ruinas y castillos, el culto
 20 Los rEenoos oE PoE

a la decadencia, a 1o pasajero, a la muerte, el interés por la antigüedad, el medievalis-

mo, el pasado y lo oculto (frente al progreso ilustrado), propiciará que el nacimiento
de la novela gótica y el resurgir de la categoría de lo sublime vayan paralelos. "Las
imágenes de terror, violencia, tiranía y comrpción se sirven de la estética de lo subli-
me [. ..] para ensalzar la de 1o bello" (González Moreno, zo07: r4). Nace, así, un nue-
vo tipo de belleza vinculado a lo tenebroso, al dolor, donde el misterio y el horror se
tornan en catalizadores de las más ocultas pasiones humanas.
Si el término "gótico" había llegado a la literatura a través de la arquitectura, tam-
bién lo harían los okos dos vocablos que iban a estar tan intrínsecamente ligados a
Poe: grotesco y arabesco. En su Relación sobre arquitectos y arquitectura (Account
of Architects and Architecture, 1697), John Evelyn ponía de relieve que los godos, los
vándalos y otros pueblos bárbaros se dedicaban a saquear y destruir las obras de arte
romanas; añadia que después de los godos -que venían del norte- llegaron los moros
y los árabes, provenientes del sur y del este; éstos destruyeron el arte "civilizado" y 1o
reemplazaron con trabajos recargados y todo tipo de incongruencias; esas incon-
gruencias eran el grutesco, definido por el historiador Vasari en 1550 como: "un tipo
de pintura libre y divertida". sin embargo, tal y como explica Kayser (2004l2olo),
3l-32) ya en el Renacimiento la palabra grottesco "no sólo significaba un sereno
mundo de combinación lúdica y despreocupada fantasía", sino que también hacía re-
ferencia "aI carácter opresivo y siniestro de un ámbito en el que los órdenes de nues-
tra realidad se encontraban abolidos". Desde el siglo XVI, los términos "grotesco',,
"arabesco" y "morisco" se venían empleando aplicados al arte ornamental; de ahí pa-
saron al campo de la literatura,"en el que durante un largo tiempo se usarán prácti-
camqnte como sinónimos" (Kayser, 33-34).
Todo apunta a que Poe tomó el significado de las voces grotesque y arabesque, al
igual que Walter Scott, no sólo de la literatura sino también de la arquitectura yla de-
coración (Levin: 1953: 133-134)y,1o que es más, tal y como explica Daniel Hoffman
(1972: 207),lo arabesco y 1o grotesco no eran, para Poe, sino meras subdivisiones de
1o gótico. De hecho, si se recurre al diccionario, se aprecia que 1o arabesco, en su uso
figurado, es "1o relativo a lo extraño, extravagante y fantástico"; lo grotesco, por su
parte, en lo que a literatura se refiere, queda explicado como "lo extravagantemente
fantástico"- Se incluyen, también, los significados de ambos términos en escultura y
pintura, añadiéndose la característica de lo "bizarro y cómicamente distorsionado" pi-
ra todo 1o grotesco y de lo "complicado" para 1o arabesco. De ello se deduce que las
líneas que separan una y otra acepción son muy tenues, tal y como apuntaban Levin y
Hoffman y como magistralmente defendería G.R. Thompson en su Poet Fiction.
Romantic lrony in the Gothic Tales.
Si se da por sentado *como habitualmente 1o hace la crítica (Bravo Castillo, 2003:
611-614Y que la "última" novela gótica es Melmoth, el eruante (1820), cuando poe
se incorpora al panorama literario en 1827, con 1a publicación de Tamerlane y otros
poemas, el movimiento ya había llegando a su fin. ¿por qué hablar, entonces del "go-
ticismo" de Poe? Gómez de la serna, a mitad del siglo xx, lo explicó muy bien; para
 Lo córrco y lo cóulco 21

é1, Poe escribe en una época en la que la entelequia siniestra del terror gótico no resul-
ta ya verosímil, sin embargo, laúlliza para llamar la atención de los lectores aficio-
nados al género. En las obras de Poe el lector encuentra "lo fenomenal, 1o monstruo-
so, lo absurdo natural, lo real delirante, 1o que está en la frontera de lo que sucede y lo
que pudo suceder, todo eso que oscila entre la paradoja y la abenación" (Góme z de la
Serna, 1953: 7l). Poe, en efecto, estaba familiarizado con las historias góticas que
desde 1817 venían publicándose en la Blackwood's Magazine (Edinburgh Monthly
Magazirue), así como con el gótico al estilo Walpole, ese gótico que tan criticado es-
taba siendo por sus contemporáneos, con elementos sobrenaturales, doncellas en apu-
ros, y héroes caballerescos, pero también con el gótico explicado, puesto de moda por
Mrs. Radcliffe, en el que al ñnal de la narración se daba una explicación racional a
los hechos asombrosos, )¿ con el gótico de Mathew Lewis, caracterizado por sus am-
bientes claustrofóbicos y sus personajes amorales. Pero también estaba famlliarizado
con ese otro gótico en el que el terror procede del interior del ser humano, con sus
miedos internos y sus desviaciones, tal y como ya 1o habían tratado algunos de sus
paisanos, como Charles Brockden Brown, Washington hwing o Nathaniel Hawthome.
Cuando se lee a Poe al amparo de la tradición romántica, tradición en la que se
forja y en la que crece, entonces su obra al completo (no sólo las llamadas piezas
"góticas") cobra sentido y se comprende la perseguida intención de unidad que el
propio Poe deseaba conferirle. No en vano, la publicación de Lyrical Ballads, en
1798, justo antes del cambio de siglo, supuso una completa revolución para laLitera-
fura y las Artes, en general, marcando ef inicio del Romanticismo. En el prólogo
-obra fundamental de la teoría literaria del momento-, incorporado en la edición de
1800, Wordsworth proporciona su famosa definición de poesía como el desborda-
miento espontáneo de sentimientos intensos. Desde ese momento, los poetas se lan-
zan ala exploración de mundos oníricos y misteriosos. Si lo que pretendían los auto-
res de las novelas góticas era la represión del miedo con el fin de lograr una
restauración del orden tradicional, los autores románticos van a encontrar en el terror
una fuente de creación y, por lo tanto, de elevación. Por ello, Poe, como buen román-
tico, va a elevar 1o grotesco a lo siniestro, encubriendo lo grotesco con 1o arabesco,
de manera que lo grotesco queda sublimado y pasa a convertirse en la visión natural
y sobrenatural del mundo.
La obra al completo de Poe, no sólo su narrativa breve, en la que, por motivos de
espacio, se centrará este capítulo, sino su vasta y extensa producción de crítica literaria,
sus poemas, laNarración de Arthur Gordon Pym, El diario de Julius Rodmany Eureka
cobran sentido sólo si se leen al amparo de la tradición romántica. El lector interesado
en comprobar las fuentes de las que bebía Poe para la creación de cada una de estas
composiciones puede consultar el anexo II de este libro (Estudio de las obras).
De manera habitual, en lo que a la producción cuentística del autor se refiere, los
críticos hablan de dos grandes bloques, de modo que de un total de sesenta y ocho histo-
rias, treinta y cinco serían serias y treinta y tres cómico-satíricas. Esa crítica defiende que
los relatos serios son aquellos que eran arabescos para Poe y que los cómico-satíricos se
22 Los leoRoos or Poe

corresponden con los grotescos. Esa misma cnticaconsidera que el co{pus de relatos se-
rios -entre el que se cuentan las grandes piezas góticas, los mágistrales relatos analíticos,
las exploraciones del mundo fanliástico de Poe, sus obsesiones con la muerte, etc.- es de
un valor incalculable en comparación con los cuentos cómico-satíricos, considerados por
muchos como "menores". El cuadro que sigue ilustra tal concepción.

RELACIÓN DE CUENTOS DE POE

ATENDIENDO A SU CAfu{CTER SERTO/ CÓMICO

Relatos serios, Re lato s cómicos -s atír ico s,

góticos o arabescos no-sóticos o srotescos
"Metzengerstein", 1 83 I "El duque de l'Omelette", 1831
"Manuscrito hallado en una botella", 1833 "Cuento de Jerusalén", 1831
"Lacita",1833 "El aliento perdido. Cuento que nada tiene
"Berenice",1835 que ver conel Blaclauood',1831
"Morella",1835 "Bon-Bon", 1831
"Sombra", 1835 "Los leones", 1835
"Silencio", 1837 "La incomparable aventura de un tal Hans
"Ligeia",1838 Pfaall", 1835
"Lacaida de la Casa Usher", 1839 "El Rey Peste. Relato en el que hay una ale-
"William Wilson", 1839 goría",1835
"La conversación de Eiros y Charmion", 1839 "Cuatro bestias en una. El hombre camaleo-
"El hombre de la multitud", 1840 pardo",1836
"Los crímenes dc la calle Morgue", 1841 "Mistificació n", 1837
"Un descenso al Maelstróm",1841 "Cómo escribir un arlículo a la mancra del
"Laisla del hada", I841 .Blachuood',1838
"El coloquio de Monos y Una. Msl,Lovrs "Una malaventura" Continuación del relato
touto", 1841 precedente", 1 838
"Eleonora",1842 "El diablo en el campanario", 1839
"El dominio de Amheim, o el jardín-paisaje", "El hombre que se gastó. Un relato de la re-
1842 ciente campaña contra los Cocos y los Ki-
"El retrato ovaI",1842 ckapoos", 1839
"La máscara de la Muerte Roja",1842 "Por qué el pequeño francés lleva la mano
"81 misterio de Marie Rogét", 1842 en cabestrillo", 1840
"El pozo y el péndulo",1842 "EI hombre de negocios", 1840
"El corazón delator", 1843 'T.{unca apuestes tu cabeza a1 diablo. Cuento
"El escarabajo de oro", 1843 con moraleja", l84l
"El gato negro", 1843 "Tres domingos por semana", 1841
"[Jn cuento de las Montañas Escabrosas-,1844 "El timo. (Considerado como una de las
"Revelación mesmérica", 1844 Ciencias Exactas)", 1843
"Lacaja oblonga", 1844 "Los anteojos",1844
"Lacartarobada", I844 "El camelo del globo", 1844
"El poder de las palabras", 1845 "El entierro prematuro", 1844
"El demonio de la perversidad". 1845 "El Angel de lo Sinzular. Exúavapancid'.1844
 Lo córco Y ro cór'¡rco 23

"La verdad sobre el caso del señor Valde- "Tú eres el hombre", 1844
mar", 1845 "La vida literaria de Thingum Bob Esq. (Ex
"El tonel de amontillado", 1846 director del Goosetherumfoodle)", 1844
"El. coftage de Landor. Un complemento de "El cuento mil y dos de Scheherazade", 1 845
«El dominio de A¡nheim»", 1849 "Conversación con una momia", 1845
"El sistema del doctor Tarr y del profesor
Fethet'', 1845
"Laesfinge",1846
"Mellonta Tauta",1849
"Hop-Frog", 1849
"Von Kempelen y su descubrimiento", 1849
"X en un suelto". 1849

Al analizar el cuadro, se comprueba que las acciones de algunos de los cuentos in-
cluidos enffe los "góticos" y que se cuentan entre los más leídos y analizados ("Manuscri-
to hallado en una botella", "Berenice", "Ligeia", "La caída de la Casa Usher", "William
Wilson", "El tonel de amontillado", etc.) transcurren en ambientes de carácter gótico
(Castillo, 2010 20), pero ¿qué podemos decir de otros menos conocidos, como, por
ejemplo, "La conversación de Eiros y Charmion", "El poder de las palabras" o "El colta-
ge deLandor"? De modo similar, dentro de ese 'ogrupo" se incluyen cuentos que no eslán
tan claramente vinculados al gótico como se había entendido en el siglo xv[I, pues
¿dónde estín los castillos y abadías en "El corazón delator", "El gato negro" y otros? ¿A
qué "género" pertenecían, on su momento, "Los crÍmenes de la calle Morgue", "El miste-
rio de Marie Rog6t" y "La carta robada"? De igual modo cabe cuestionarse sobre la natu-
rulezade muchos de los relatos agrupados bajo la categoría de "no góticos"; una incursión
en algunos de ellos permite descubrir ambientaciones del estilo más puramente gótico, tal
sería el caso de "Mistificación", "El Rey Peste. Relato en el que hay una alegoría'' o
o'Hop-Frog". También se ha dicho que los relatos o'arabescos" versan sobre una serie de
asuntos románticos: la importancia del destino,la amenaza de la enfermedad y la muerle,
la venganza, la violencia, la perversión, la conciencia y la culpa, la aventura, el tiempo
como opresión, el amor, etc. Pero una lectura detenida de muchos de los cuentos "grotes-
cos" conduce a descubrir los mismos tópicos, pues qué se esconde tras las tramas de
"Mistificación", "Hop-FroB", "Tres domingos por semana" o 'X en un suélto", sino de-
seos de vefigu:ua de una u otra Índole. Un sucinto recorrido por la historia sobre cómo se
forjaron las primeras narraciones de Poe puede ayudar a comprender esta argumentación.
En la primavera de 1831, un periódico de Filadelfia, el Saturday Courier, anunció
un certamen para promover el desarrollo de las Letras Americanas, ofreciendo cien
dólares "al mejor cuento americano". Poe envió cinco cuentos, y aunque no ganó el
premio, logró ver algunos de sus relatos publicados. Así, entre enero y diciembre de
1832 aparecieron anónimamente, en dicho periódico, cinco de sus historias menos co-
nocidas: cuatro de ellas satirizan aspectos de la realidad que le rodea ("El duque de
l'Omelette", "Bon-Bon", "El aliento perdido" y "Cuento de Jerusalén"). Las dos prime-
 i;--

24 Los rgoaoos or Pop

ras ridiculizan a un joven editor, Nathaniel P. Willis, de una revista de Nueva Yof,< (The
New York American Monthly Magazine); en la tercera se burla del Btachuood; y conla
cuarta pretende hacer una sátira sobre Zillah, un cuento de ,Ierusalén del escritor inglés
I{orace Smith; la otra, 'Metzengerstein", sin embargo, parece seguir la estela de EI casti-
llo de Otranlo de Walpole y de "Die Elixiere des Teufels" de Hoffmann. En el número
del 15 de junio de 1833, los editores delBaltimore Saturday Visiter anunciaban otro
concurso literario; en esta ocasión Poe remitió seis cuentos, que sí iban firmados con su
nombre: "Manuscrito hallado en una botclla", "La cita", "Los leones,,,"CtJaffo bestias
en una", "Silencio" y, presumiblemente, o'Sombra". No mucho después, el 12 de octubre
de ese mismo año, aparecía un anuncio en el Visiter en el que se daba el nombre de los
galardonados. Poe obtuvo el premio, de cincuenta dólares, al mejor cuento por su "Ma-
nuscrito hallado en una botella"; el relato fue publicado el día 19 de ese mes. De estos
seis relatos, los dos primeros, "Manuscrito" y'oLa cita", se cuentan entre los considera-
dos como más eminentemente románticos del autor; "Los leones" es un cuento humorís-
tico en el que Poe retoma la ridiculización de Willis; en "Sombra" y "Silencio", dos pie-
za§ con un tono marcadamente poético, Poe satiriza el estilo de los escritores Thomas
Moore y Edgard Bulwer-Lytton; por último, "Cuatro bestias en una" ha sido interpretado
como una alegoría política y como una feroz crítica contra Andrew Jackson, séptimo
Presidente de los Est¿dos Unidos (1829-1837).
Unos meses antes de obtener el premio del Visiter, Poe había remitido una carta a
los editores dela New England Magazine (fechada el 4 de mayo de 1833) en la que ad-
juntaba "cuatro bestias en una'' (entonces titulado "Epimanes"). En la carta (ostrom,
Pollin y Savoye, 2008:77-78) exponía que éste era uno de los once cuentos que con-
formaban un libro titulado Once cuentos de lo qrabesco y les pedía que se hiciesen car-
go de la edición. También explicaba que las historias estaban ion""bidur para ser leídas
en tomo a una mesa por los miembros de un club literario. El proyecto, como comentá-
bamos más arriba, no fue adelante. sin embargo, Poe perseveró en su propósito; dos
años más tarde, en agosto de 1835, apareció una nota en el Southern literary Messenger
de Richmond,para el que Poe habia comenzado atrabajar, en la que se anunciaba la
próxima publicación de Los cuentos del Folio Club. Como es bien sabido, esta recopi-
lación tampoco llegó a imprimirse. Aparte de las historias concebidas para los Once
cuentos de lo arabesco, Poe había escrito y publicado, en este tiempo, "Berenice",
"Morella", "Ia incomp arable aventura de un-tai Hans Pfaall" y "ElRey Peste"; las dos
primeras son consideradas piezas del más puro estilo arabesco, "Hans" ha sido interpre-
tada como una sátira, pero es, sobre todo, su primera pieza de anticipación científica, y
"El Rey Peste" es, en palabras de Mabbott (1973,1: 238), el peor de los relatos de Poe;
pese a eso, su lectura detenida proporciona un excelente ejemplo de 1o grotesco m(z-
clado con 1o arabesco. La colección iba a estar precedida por un prólogo (que sí se ccn-
serva); en é1 explicaba Poe que el Folio Club estaba compuesto por once miembros que
eran una colección de seres "impresentables, feos y estúpidos" y qre "la intención de
éstos era la de abolir la literatura, subvertir la prensa y derrocar e1 gobiemo de los srs-
tantivos y los pronornbres" (Mabbott, L973,I: 473 frraducción propia]). Poe se reitera-
 Lo oórco v ro cóuuco 25

ba en la idea de que los relatos estaban concebidos para ser leídos mientras estos indiü-
duos compartían mesa y (ahora también) cena, y que a cada cuento le seguirían los co-
mentarios burlescos de los otros comensales. Sin embargo, se cree que Poe nunca llegó
a componer esos comentarios, pues hasta la fecha no han sido hallados.
Lo que sí había diseñado Poe era quién iba a leer cada uno de los cuentos que
había escrito hasta 1a fecha. De haberse publicado Los cuentos del Folio Club,la in-
terpretación que hoy se haría de la narrativa breve de Poe sería muy distinta. Por
ejemplo, la lectura de "Metzengerstein" durante la cena habría recaído sobre Mr.
Horribile Dictir ("Horrible Contarlo"), que tenía las pestañas blancas y se había gra-
duado en Góttingen; se trata, lógicamente, de Augusfus Wilhelm von Schlegel, el
gran porlavoz del Romanticismo alemán. Los dos protagonistas del cuento se llaman
Frederick y Wilhelm (como los hermanos Schlegel); un análisis detenido del cuento
nos conduce inevitablemente a descubrir la fuerte sátira contenida y a cuestionarnos,
tal y como han propuesto muchos críticos norteamericanos (Fisher , l9'71: 487 -494), el
"goticismo" de este relato. De modo similar, el narrador a la mesa del "El duque de
l'Omelette" sería Mr. Rouge-et-Noire, que fue en 1933 identificado por Daughrity
(55-62) como el periodista y escritor Nathaniel Parker Willis, al que Poe parodiaba
en este cuento. La lectura de "La cifa" habría recaído, lógicamente, sobre Mr. Con-
volvulus Góndola ("un joven que viajaba mucho", Mabbott, 1973, I: 205 [Traduc-
ción propia]), que no era otro sino Thomas Moore, poeta irlandés amigo de Byron,
en quien Poe pensaba ala hora de concebir este relato. Por supuesto, r'El aliento
perdido" habría sido 1eído por alguien relacionado con el Blackwood, y como habría
sido Mr. Blackwood Blackwood parece que Poe se está refiriendo no al propio Wi-
lliam Blackwood, sino a uno de sus empleados, William Maginn, que era especialis-
ta en escribir agudas y punzantes diatribas. Por su parte, Hammond (976: 13-43) ha
sugerido que si el "El Rey Peste" era uno de los relatos pensado para el Folio Club,
éste habría sido relatado por Washington Irving, siguiendo el estilo de Walter Scott.
Como vemos, cuando Poe contaba en su haber con sólo un puñado de cuentos, la
mayor parte de ellos no ffataban temas de los que, de manera generalizada, se consi-
cleran góticos sino que se centraban en la sátira y la buria, otra faceta de 1o gótico, lo
grotesco y 1o arabesco que ha quedado ampliamente marginada cuando se estudia la
producción poeniana. Si bien en los años que le restan de vida va a componer el cor-
pus más famoso de su repertorio: los relatos policíacos, los magistrales "Ligeia", "El
coraz1n delator", "La caída de la Casa lJsher", "El tonel de amontillado", también
continuará creando (véase anteriormente, en las páginas 22-23, el cuadro con la rela-
ción de los cuentos de Poe) una batería de historias en las que, al igual que antes, ridi-
culiza a políticos y escritores, muestra su repulsa contra el vicio de las grandes urbes
o se deleita en los adelantos de la cienciayla medicina, etc. En estas narraciones se
centra Poe en asuntos de candente actualidad (en su época) en lo que a política, litera-
fura, sociedad y ciencia se refiere. Son relatos fascinantes, poco leídos y peor inter-
pretados, que cobran vida cuando el lector reconoce a las figuras criticadas, libros o
batallas literarias que se tienen en mente; de hecho, uno de los objetivos era poner de
26 Los reoaoos oE PoE

relieve la penosa situación en la que se encontraban los escritores americanos cuando

intentaban publicar sus producciones, y cómo se veían forzados a escribir sobre asun-
tos que interesasen y divirtiesen alpúblico efl.vez de producir literatura de calidad.
Cuando por fin, en 1840, ve la luz Cuentos de lo grotesco y lo arabesco, los dos
volúmenes contenían los veinticinco relatos que Poe había publicado hasta entonces.
No hay datos sobre los motivos que le llevaron a abandonar el fotmato del Folio Club
(los once comensales habían desaparecido). Dado su modo de trabajar, se podría de-
ducir que, tras el rechazo de los editores, no se molestó en seguir planeando qué per-
sonaje sería el narrador de cada historia en las cenas del Club ni en pensar los comen-
tarios más o menos hirientes de los otros asistentes. Y aunque ya no se mantiene el
marco, lo que sí se conserva es el tono unificador y mistificador de las historias. Las
narraciones incluidas enCuentos de lo grotesco y lo arabesco, impresas en el orden
que aquí se recoge, son las que se exponen en el cuadro siguiente.

RELACIÓN DE RELATOS PUBLICADOS BAJO EL TíTULODE CI-IENTOS

DE LO GROTESCO Y LO ARABE,SCO, 1840

"Morella", 1835
"Los leones", 1835
"WilliamWilson", 1839
"El hombre que se gastó. Un relato de la reciente campaña contra los Cocos y los Kicka-
poos", I 839
i'La caídade la Casa Usher", 1839
"El duque de l'Omelette", 1831
"Manuscrito hallado en una botella". 1833
"Bon-Bon",1831
"Sombra",1835
"El diablo en el campanario", 1839
"Ligcia", 1838
"El Rey Peste. Relato en el que hay una alegoría", 1835
"La señora Zenobia" ("Cómo escribir un artículo a la manera del Blacla¡,ool'), 1838
"La gtadafradel tiempo" ("Una malaventura. Continuación del relato precedente"), 1838
"Cuatro bestias en una. El hombre camaleopardo", 1836
"Silence" ("Silencio"), I 837
"La incomparable aventura de un tal Hans Pfaall", 1835
"Cuento de Jerusalén", 1831
"Mistificación", 1837
"El aliento perdido. Cuento que nada tiene que ver con el Blach¡tood ', 183 1

"Metzengerstein", 1 83 I
"Berenice", 1835
"Por qué el pequeño francés lleva la mano en cabestrillo", 1840
"El visionario" ("L& cita'), 1833
"La conversación de Eiros y Charmion", 1839
 Lo oórco v lo córr¡rco 27

Lo que comparado con el cuadro de las páginas 22-23, arrojaría un total de 11 re-
latr¡s arabescos y 14 grotescos; eso, por supuesto, asumiendo que esa clasificación
fuese acertada.

RELACIÓN DE RELATOS, DIVIDIDOS EN ARABESCOS Y GROTESCOS,

SEGÚN LA PUBLICACIÓN DE 1840

Arabescos Grofescos
"Metzengerstein", 1 83 I "El duque de l'Omelette", 1831
"Manuscrito hallado en una botella", 1833 "Cuento de Jerusalén", 183I
"La cita", 1833 "El aliento perdido. Cuento que nada tiene
"Berenice", 1835 que ver con el Blachuood', l83l
"Morella", 1835 "Bon-Bon", l83l
"Sombra", 1835 "Los leones", 1835
"Silencio", 1837 "La incomparable aventura de un tal Hans
"Ligeia", 1838 Pfaall", 1835
"La caida de Ia Casa Usher", 1839 "El Rey Peste. Relato en el que hay una ale-
"William Wilson", 1839 goría", 1 835
"La conversación de Eiros y Charmion ', 1839 "Cuatro bestias en una. El hombre camaleo-
pardo", 1836
"Mistificación", I837
"Cómo escribir un artículo a la manera del
Blackwood',1838
"IJna malaventura. Continuación del relato
precedente", I 838
"El diablo en el campanario", 1839
"El hombre que se gastó. Un relato de la re-
ciente compaña contra los Cocos y los Kicka-
poos", 1839
"Por qué el pequeño francés lleva la mano
en cabestrillo". 1 840

Estas tipificaciones "forzadas" conducen a deducir que si el resto de cuentos de

Poe hubiese sido incluido, en vida del autor, en otro volumen titulado también Cuen-
tos de lo grotesco y lo arabesco, los nuevos relatos habrían quedado distribuidos co-
mo sigue:
 28 Los reoaoos or Pop

RELACIÓN DE RELATOS, DIVIDIDOS EN ARABESCOS Y GROTESCOS,

DESDE LA PUBLICACIÓN DE 1840 HASTA LA MUERTE DEL AUTOR

Arabescos Grotesco,s
"El hombre de la multitud", 1840 "El hombre de negocios", 1 840
"Los crímenes de la calle Morgue-, l84l 'lNunca apuestes ta cabeza al diablo. Cuento
"Un descenso al Maelstróm",1841 con moraleja", 1841
"Laisladelhada", l84l 'rTres domingos por semana",l84l
"El coloquio de Monos y Una. Meful,ovro "El timo (Considerado cpmo una de las
tcllto", 1841 Ciencias Exactas)", 1843
"Eleonora",1842 "Los anteojos",7844
"El dominio de Amheim", I842 "El camelo del globo", 1844
"El retrato oval",1842 "EI entierro premafuro", 1844
"La máscara de la Muerte Roja", 1842 "EI Angel de lo Singular. Exhavagancid',1844
"El misterio de Marie Rogét", 1842 "Tú eres el hombre", 1844
"El pozo y el péndulo", 1842 "Autobiografia litermia de Thingum Bob Esq.
"El coruzón delator", 1843 (Ex director de7 Goosetherumfoodle)", l8M
"El escarabajo de oro", 1843 "El cuento mil y dos de Scheherazade",1845
"El gato negro", 1843 'oConversación con una momia", 1845
"Un cuento de las Montañas Escabrosas", "El sistema del doctor Tarr y del profesor
r844 Fether", 1845
"Revelación mesmérica", I 844 "La esfinge", 1 846
"Lacajaoblonga", I844 "Mellonta Tauta",1849
"La carta robada" , 1844 "Hop-Frog", 1849
"El poder de las palabras", 1845 "Von Kempelen y su descubrimiento",lS4g
"El demonio de la perversidad", 1845 "X en un suelto", 1849
"La verdad sobre el caso del señor Valde-
mar", 1845
"El tonel de amontillado",1846
"El cottage de Landor. Un complemento de
«El dominio de Amheim»".1849

Tras la época del Folio Club, de entre los cuentos menos conocidos de Poe (sus
"grotescos"), en "cómo escribir un artículo a la manera del Blackwood' (lB3B), "TJna
malaventura" (1838) y "La vida literaria de Thingum Bob, Esq." (1844), se recreará
Poe en parodiar la situación literaria de la América en la que é1 vive, al igual que an-
tes io había hecho en "El duque de l'Omelette", "Cuento de Jerusalén,,,,,H1 aliento
perdido", o en o'Bon-Bon". 'ocómo escribir un artículo a la manera del Blachuood'
resulta un relato de gran interés simplemente por el mero hecho de que Poe convierte
al editor Mr. Blackwood en personaje del relato, quien recomienda, a una aspirante a
escritora, que para lograr el éxito trate temas escabrosos siguiendo sus indicaciones:

-]
 Lo córco Y Lo cóMrco 29

Mi querida señora [...]: en primer término, el escritor de intensidades debe procurar-

se una tinta muy negra, y una pluma muy grande [...]. ¡Y fijese usted bien, Miss Psy-
che Zenobia... ¡mucha atención! -agregó luego de una pausa, hablando con gran
energía y solemnidad [...] ¡Dicha pluma jamás debe ser afrlada! Ahí, señora, reside el
secreto, el alma de lá intensidad [...] Dé usted por sentado que cuando un manuscrito
es legible, jamás vale la pena leerlo. Tal es el principio conductor de nuestra fe [...].

Puede resultar odioso, Miss Psyche Zenobia, que la remita a un artículo, o a una serie
de artículos para que los tome por modelos, y, no obstante, quisiera llamar su aten-
ción sobre algunos. Veamos. Está, por ejemplo, "El muerto vivo", que es algo extra-
ordinario: la crónica de las sensaciones de un señor que fue enterrado antes de ex-
halar su último aliento; ahí tiene usted un tema lleno de sabor, espanto, sentimiento y
metafisica Q: a3a-$5).

Revelador relato, junto con su continuación, de que Poe se burla aquí no sólo de las
obras de corte gótico alausanza, sino t¿mbién se las suyas propias. Lo que no hrce sino
poner aún más de manifiesto el hecho de que él concebía su producción cuentística co-
mo un todo. De hecho, cuando en 1845 se publicó oha colección de relatos de Poe, él
no quedaría contento con el resultado. En esa ocasión, é1 no estuvo a cargo de la selec-
ción, sino que ésta había sido llevada a efecto por Evert A. Duyckinck, colaborador de
Putman (uno de los editores) . Cuenfos (Tales) incluía, por este orden: "El escarabajo
de oro", "E1 gato negro", "Revelación mesmérica", "Los leones", "La caída- de la Casa
IJsher", "IJn descenso al Maelsffóm", "El coloquio de Monos y Una" , "La conversa-
ción de Eiros y Charmion", "Los crímenes de la Calle Morgue","El misterio de Marie
Rogét",
.La carta robada" y "El hombre de la multitud"). Poe correntaría en una carta
(del9 de agosto de 1846, dirigida a Philip P. Cooke; Ostrom. Pollin & Savoye, 2008, 1:
594-597) que los cuentos elegidos no transmitían el sentido de unidad que é1 había que-
rido ir otorgándoles, pues al concebirlos, é1 lo había hecho pensando en cada uno como
en una pieza que formaba parte de un todo.
En otros cuentos, posteriores al período del Folio Club, se volverá a centrar Poe
en la crítica de figuras políticas concretas, tal y como ya habia hecho en "Cuatro
bestias en una". En "El hombre que se gastó" (1839), por ejemplo, el Brigadier
Smith, representa al vicepresidente Richard M. Johnson, quien tras resultar mal-
herido en Ia batalla del Thames (1831), fue elevado a categoria de héroe nacional,
con 1o que cualquier contemporáneo identificaría sin dificultad el objeto de parodia.
Lo cierto es que, aunque no se reconozcaalpersonaje, Poe despliega su ingenio pa-
ra producir un relato sumamente divertido en el que un hombre es reconstruido a
partir de una masa informe y pasa a convertirse en el individuo más atractivo que el
narrador nunca hubiese contemplado. Pero será sin duda en 'oConversación con una
momia" (1845) y en "Mellonta Tauta" (1849) donde reconozcamos las más duras
diatribas de Poe, ya no contra figuras en concreto, sino contra todo el sistema políti-
co americano. En "Mellonta Tavta", aparte de ridiculizar la incomprensión de la
metafisica por parte de los ignorantes Amriccans (antiguos ciudadanos americanos,
 f,r
I
tl
Los lEonoos oe PoE t,l
30
ll
según la narradora), se muestra al lector, con un ingenioso despliegue de ironía, la
estupidez de la sociedad contemporánea. Allamistakeo (la momia que protagoniza
"conversación con una momia", y euo ha sido devuelta a la vida poruo grupo de
científicos) habla de la democracia en términos de burla, explicando a los doitores
que 1o rodean el fracaso de este sistema político en el antiguo Egipto, pues tras un
intento de igualdad el país cayó en el despotismo y finalmente un tal Mob se convir-
tió en tirano. Este relato, desde su inicio, pone de manifiesto las dotes de poe como
humorista y crítico:

Fl symposium de la noche anterior había sido un tanto excesivo para mis nervios. Me
dolía horriblemente la cabeza y me dominaba una invencible modorra. Por ello; en
vez de pasar la velada fuera de casa como me lo habla propuesto, se me ocurrió que
1o más sensato era comer un bocado e irme inmediatamente afacama.

Hablo, claro está, de una cena liviana. Nada me gusta tanto como las tostadas con
queso y cerveza. Más de una libra pot vez, sin embargo, no es muy aconsejable en
ciertos casos. En cambio, no hay ninguna oposición que hacer a dos libras. y, para
ser franco, entre dos y tres no hay más que una unidad dé diferencia. Puede ser-que
esa noche haya llegado a cuatro. Mi mujer sostiene que comí cinco, aunque Con
seguridad confundió dos cosas muy diferentes. Estoy dispuesto a admitir la cantidad
abstracta de cinco; pero, en concreto, se refiere a las botellas de cerveza que las
tostadas de queso reqüeren imprescindibremente a modo de condimento.

Habiendo así dado fin a una cena frugal, me puse mi gorro de dormir con intención
de no quitármelo hasta las doce del día siguiente, apoyé la;;;;;il;;;;,
-'
ayudado por una conciencia sin reproches, me suml en profundo sueño.

Mas, ¿curíndo se vieron cumplidas las esperanzas humanas? Apenas había completado
mi tercer ronquido, cuando la campanilla de la puerta r" p,só a sonar furiosámente,
seguida de unos golpes de llamador que me despertaron al instante. Un minuto después,
mientras estaba footándome los ojos, entró mi mujer con una carta qué me anojó a la
cara y que procedía de mi viejo amigo el doctor pomorurer. Decía así:

«Deje usted cualquier cosa, querido amigo, apenas reciba esta carta. venga y
agréguese a nuestro regocijo. Por fin, después de perseverantes gestiones, he
obtenido el consentimiento de los directores del Museo para proceder al examen de la
momia. Ya sabe a cuál me refiero. Tengo permiso para quitarle las vendas y abrirla si
así me parece. Sólo unos pocos amigos estarán presentes... y usted, naturalmente" La
momia se halla en mi casa y empeza.remos a desatarla a las once de la noche.

Su amigo, Ponnonner» (2: 110-l l l).

Uno de los mayores méritos de estas piezas es que están salpicadas de juegos
humorísticos que con frecuencia las aproximan a lo vodevilesco y ón cierto *oAo áo-
ti_9ipan el esperpento. Significativo es el hecho de que el escritor eligiese para una de
ellas el título de "Mistificación" (denominación que podría resumir ló que^en realidad
 Lo eólco v r-o cóvrco 3.1

representaban para é1 muchas de sus historias). En el Diccionario de uso del español

(María Moliner, t990: 427 -428) se explica que "mistificar" es una palabra no incluida
en elDRAE, proveniente del francés "mystifier", burlarse de alguien haciéndole creer
una cosa que no es verdad; palabra, posiblemente relacionada con "misterio", en el
sentido de "engañar" fingiendo un secrcto [...]. Así actua, por ejemplo, el protagonista
de "Tres domingos por semana" (1841), quien 1e dice a su tío todo lo contrario de lo
que está pensando: "Querido tío -dije, cerrando suavemente la puerta y aproximán-
dome con la más blanda de mis somisas-, ha sido usted siempre tan amable y consi-
derado manifestándome su benevolencia de tantas... de tantísimas maneras que... que
siento como si sólo fuera necesario sugerirle unavez cierta insignificante cosilla, para
tener la seguridad de su plena aprobación" (2:244-245); aunque el protagonista sabe
que no es así, y de hecho se 1o transmite al lector mediante un procedimiento tan típi-
co del teatro como es el aparte: "Estoy seguro, querido tío (¡condenado vagabundo!),
de que usted no tiene intención de oponerse a mi casamiento con Kate" (2:245).
Muchos de estos cuentos siguen un formato similar al de un cómic, donde la cari-
catura traspasa los límites del individuo y afecta a los hechos que le suceden; todo
queda exagerado, y de ahí la relación con el mundo de la historieta gráftca. Pensemos,
por ejemplo, en aquellos personajes que sufren deformaciones, amputaciones y que se
recuperan de ellas una y otra vez. Mr. Lackobreath ("El aliento perdido", 1831), tras
perder su aliento, es tirado desde un carruaje en marcha, le sacan las vísceras del vien-
tre, lo cuelgan, 1o entierran y finalmente se encuentra con Mr. WindenougÉ que le de-
vuelve su aliento. Situaciones similares viven Mrs. Psyche Zenobia ("Una malaventu-
ra", 1838), que se queda colgada de las agujas de un inmenso reloj, pierde un ojo, se
le clava una manecilla en el cuello y aun así nos cuenta esta historia (tal vez desde la
tumba); también Toby Dammit ("Nunca apuestes ta cabeza al diablo", 1841) sobrevi-
ve algún tiempo después de que el diablo se llevase su cabeza; o el protagonista de
"El Angel de lo Singular" (1844), quien, tras ser tirado desde un globo, cae vivo sobre
el tejado de su casa, la cual, previamente, había ardido y, sin embargo, se encuentra
ahora, de nuevo, en perfecto estado.
Lo hasta aqtú analizado, en relación con estos relatos considerados 'ogrotescos",
demuestra que éstos no son piezas menores dentro de la producción de Poe, sino que
-€omo han apuntado un puñado se sus más profundos conocedores- dan unidad a su
corpus literario. Por ello, aquel que desee comprender la profi.rndidad de la obra dc
Poe no puede por menos que acercarse a estos relatos como l«¡ haria a los conocidos
como arabescos. Constituyen, además, excelentes ejemplos de obras góticas, pese a
haber quedado sistemáticamente excluidos de tal denominación.
Los lectores ocasionales de Poe están familiarizados con algunos de sus cuentos
"arabescos", tanto con los anteriores al Folio Club como con los posteriores. Si
obviamos los relatos policíacos (a los que se les dedica el segundo capítulo),
"Manuscrito hallado en una botella", "Ligeia", "La caída de la Casa lJsher", "El
corazón delator", "El gato negro", "El pozo y el péndulo" y "El tonel de amontillado"
son, probablemente, los más estudiados de entre todos ellos. El lector que se acerque a
 l

32 Los LrcRoos or Poe

l
l

ellos teniendo en cuenta 1o arriba expuesto no podrá sino observar que lo grotesco
salpica sus páginas por doquier (no sólo lo arabesco):

Durante horas y horas, cantidad de ratas habían pululado en la vecindad inmediata

del armazón de madera sobre el cual me hallaba. Aquellas ratas eran salvajes,
audaces, famélicas; sus rojas pupilas me miraban centelleantes, como si esperaran
verme inmóvil para convertirme en su presa. «¿A qué alimento
-pensé- ias han
acostumbrado en el pozo?>> A pesar de todos mis esfuerzos por impedirlo, ya habían l
devorado el contenido del plato, salvo unas pocas sobras. Mi mano se había agitado
l
como un abanico sobre el plato; pero, a la larga, la regularidad del movimiento le
I
hizo perder su efecto. En su voracidad, las odiosas bestias me clavaban sus afiladas
garas en los dedos. Tomando los fragmentos de la aceitosa y especiada carne que I

quedaba en el plato, froté con ellos mis ataduras allí donde era posible alcanzarlas,
y después, apartando mi mano del suelo, permanecl completamente inmóvil,
conteniendo el aliento. i

Los hambricntos animales se sintieron primeramente aterrados y sorprendidos por

el cambio... la cesación de movimiento. Retrocedieron llenos de alarma, y muchos
se refugiaron en el pozo. Pero esto no duró más que un momento. No en vano había
yo contado con su voracidad. Al observar que segula sin movermc, una o dos de las
más atrevidas saltaron al bastidor de madera y olfatearon e1 cíngulo. Esto fue como
la señal para que todas avanzaran. Sallan del pozo, corriendo en renovados
contingentes. Se colgaron de la madera, corriendo por ella y saltaron a centenares
sobre mi cuetpo. El acompasado movimiento del péndulo no las molestaba para
nada. Evitando sus golpes, se precipitaban sobre las untadas ligaduras. Se
apretaban, pululaban sobre mí en cantidades cada vez más grandes. Se retorcían
cerca de mi garganta; sus fríos hocicos buscaban mis labios. Yo me sentla ahogar
bajo su creciente peso; un asco para el cual no existe nombre en este mundo llenaba
mi pecho y helaba con su espesa viscosidad mi corazón ("El pozo y el péndulo", 1:
8e-e0).
I

Y tal vez el relato en el que más claramente se aprecie que lo grotesco y lo

arabesco eran parte de un todo para Poe sea "La máscara de la Muerte Roja":

Pese a ello, la fiesta era alegre y magnífica. El príncipe tenía gustos singulares. sus I

ojos se mostraban especialmente sensibles a los colores y sus efectos. Desdeñaba los
caprichos de la mera moda. sus planes eran audaces y ardientes, sus concepciones
brillaban con bárbaro esplendor. Algunos podrlan haber creído que estaba loco. sus I
cortesanos sentían que no era así. Era necesario oírlo, verlo y tocarlo para tener la se-
I
guridad de que no lo estaba.

El príncipe se había ocupado personalmente de gran parte de la decoración de las siete I

salas destinadas a la gran fiestq su gusto había guiado la elección de los disfraces. Gro-
tescos eran éstos, a no dudarlo. Reinaba en ellos el brillo, el esplendor, lo picante y lo
I
fantasmagórico. Veíanse figuras de arabesco, con siluetas y atuendos incongruentes, ve- I
íanse fantasías delirantes, como las que aman los locos. En verdad, en aquellas siete I

J
 Lo oórco v ro cór'¡rco 33

cámaras se movía, de un lado a otro, una multitud de sueños. Y aquellos sueños se con-
torsionaban en todas partes, cambiando de color al pasar por los aposentos, y haciendo
que Ia extraña música de la orquesta pareciera el eco de sus pasos (l; 173).

De esta época son algunos de los relatos de Poe en los que con mayor maestría
demuestra que el misterio y el horror no proceden de los castillos, sino del interior del
ser humano, y que sirven como cat¿lizadores de las más ocultas pasiones. "El corazón
delator", "El gato negro", "El demonio de la perversidad", "El tonel de amontillado"
son las piezas más representativas de este tipo. A este respecto, un ejemplo magistral
(bastante menos conocido que los otros) 1o constituye "El demonio de la perversi-
dad", donde Poe comienza por explicar en qué consiste la"teoria" sobre 1o que mueve
al alma a sentir determinados impulsos:

Estamos al borde de un precipicio. Miramos el abismo, sentimos malestar y véfigo.

Nuestro primer impulso es retroceder ante el peligro. Inexplicablemente, nos queda-
mos. En lenta graduación, nuestro malestar y nuestro vértigo se confunden en una
nube de sentimientos inefables. Por grados aún más imperceptibles esta nube cobra
forma, como el vapor de la botella de donde surgió el genio en Las mil y una noches.
Pero en esa nube nuestra al borde del precipicio, adquiere consistencia una forma
mucho más terrible que cualquier genio o demonio de leyenda, y, sin embargo, es
sólo un pensamiento, aunque temible, de esos que hielan hasta la médula de los hue-
sos con la feroz delicia de su horror. Es simplemente la idea de lo que serían nuestras
sensaciones durante Ia veloz caída desde semejante alfura. Y esta caída, esta fulmi-
nante aniquilación, por la simple razón de que implica la más espantosa y la más
abominable entre las más espantosas y abominables imágenes de la muerte y el su-
frimiento que jamás se hayan presentado a nuestra imaginación, por esta simple razón
la deseamos con más fuerza. Y porque nuestra razón nos aparta violentamente del
abismo, por eso nos acercamos a él con más ímpetu. No hay en la naturaleza pasión
de una impaciencia tan demoniaca como la del que, estrernecido al borde de un pre-
cipicio, piensa airojarse en é1. Aceptar por un instante cualquier atisbo de pensamien-
to siglifica la perdición inevitable, pues la reflexión no hace sino apremiamos para
que no 1o hagamos, y justamente por eso, digo, no podemos hacerlo. Si no hay allí un
brazo amigo que nos detenga, o si fallamos en el súbito esfuerzo de echamos atrás,
nos arrojamos, nos destruirnos (1: 193).

Tras la teoría, Poe incluye un ejemplo "práctico" de 1o que le sucedió a alguien

que se dejó llevar por esas pasiones:

Un día, mientras vagabundeaba por 1as calles, me sorprendí en el momento de mur-

murar, casi en voz alta, las palabras acostumbradas. En un acceso de petulancia les di
esta nueva forma: <<Estoy a salvo, estoy a salvo si no soy 1o bastante tonto para confe-
sar abiertamente».

No bien pronuncié estas palabras, sentí que un frío de hielo penetraba hasta mi co-
razón. Tenía ya alguna experiencia de estos accesos de perversidad (cuya nafutaleza
 34 Los leoroos oE Poe

he explicado no sin cierto esfuerzo) y recordaba que en ningún caso había resistido
con éxito sus embates. Y ahora, la casual insinuación de que podía ser lo bastante
tonto para confesar el asesinato del cual era culpable se enfrentaba conmigo como la
verdadera sombra de mi asesinado y me llamaba a la muerte.

A1 principio hice un esfuerzo para sacudir esta pesadilla de mi alma. Caminé vigorosa-
mente, más rapido, cada vez más rápido, para terminar corriendo. Sentía un deseo enlo-
quecedor de gritar con todas mis fuerzas. Cada ola sucesiva de mi pensamiento me
abrumaba de terror, pues, ay, yo sabía bien, demasiado bien, que pensar, en mi situa-
ción, era estar perdido. Aceleré aún mrás el paso. Salté como un loco por las calles ates-
tadas. Al fin, el populacho se alarmó y me persiguió. Sentí entonces la consumación de
mi destino. Si hubiera podido affancarme la lengua, lo habría hecho, pero una voz ruda
resonó en mis oídos, una mano más ruda me aferró por el hombro. Me volví, abrí ta bo-
ca para respirar. Por un momento experimenté todas las angustias del ahogo: estaba
ciego, sordo, aturdido; y entonces algún demonio invisible
-pensé* me golpeó con su
ancha palma en la espalda. El secreto, largo tiempo prisionero, imrmpió de mi alma.

Dicen que hablé con una articulación clara, pero con marcado énfasis y apasionada
prisa, como si temiera una intemrpción antes de concluir las breves pero densas lla-
ses que me entregaban al verdugo y al infierno.

, Después de relatar todo lo necesario para la plena acusación judicial, caí por tierra
desmayado.

Pero, ¿para qué diré más? ¡Hoy tengo estas cadenas y estoy aquí! ¡Mañana estaré li-
bre! Pero, ¡dónde? (I: 195-196).

También en estos últimos años escribe piezas que parecen responder al impulso
de un hombre que busca desesperadamente el sentido de la vida y la muerte y que de-
jan ver su obsesión por explicarse el origen y fin del universo, "La isla del hada",
"Revelación mesmérica", "Eleonora", "El poder de las palabras" y Eurekn así lo de-
muestran. De este modo, cuando en Eleonora, ufra yez muerta ella, el protagonista se
marcha del Valle de la Hierba Irisada y se enamora de otra mujer, Eleonora retorna
del más allápara liberarlo de su promesa de no abandonar nunca el valle y le promete
que todo cobrará sentido cuando ambos puedan reunirse de nuevo: ((¡Duerme en pazl
Pues el espiritu del Amor reina y gobiema y, abriendo tu apasionado coruzón a Er-
mengarda, estás libre, por razones que conocerás en el Cielo, de tus juramentos a
Eleonora» (1: 281). Tampoco se pueden dejar de lado "El dominio de Arnheim" o "El
cottage de Landor" donde se pone de manifiesto otro aspecto que ayuda a interpretar
a Poe a la luz del Romanticismo: la importancia que teniapara é1 1o pintorescó,
"s"
otro concepto estético que se situa entre lo bello y 1o sublime. En estos cuentos, Poe
consigue recrear paisajes con un ambiente casi mágico en los que como en "Eleono-
ta","La isla del hada" o Eureka, se aprecian anhelos de inmortalidad.
Todo lo expuesto nos lleva a concluir que de haber logrado Poe su intento de pu-
blicación de Los cuentos del Folio Club, aquellos que se hubiesen acercado a su lega-
 Lo córtco v t-o cót'¡tco 35

do literario le habrían leído o interpretado más como a un Dickens. Se le habría leído

e interpretado más como a un Dickens (recordemos el formato de los Papeles póstu-
mos del Club Picbwick,1836-1837), con el que tuvo mucho en común; tal y como
ampliamente ha demostrado Femando Galván (2010: 3-24). Baudelaire en Europa y
Griswold en América, seguidos de toda una estela que llega hasta nuestros días, habr-
ían tenido que entenderlo como un escritor entroncado con la más profunda tradición
romántica, como el iniciador de un nuevo tipo de género gótico, en el que lo serio y lo
cómico quedaban aunados y plenamente justificados al amparo de un análisis de su
obra completa, no de sólo unos cuantos de sus relatos. Así, además, honraríamos más
al maestro, al seguir sus propios deseos y entendiendo su obra como un todo.

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