Cómo Elaborar Un Proyecto Artístico (Por Ariel Stivala)

Cómo elaborar un proyecto
artístico
PAUTAS BÁSICAS A TENER EN CUENTA PARA

SU PRESENTACIÓN FORMAL
TPP Pintura (con Bibi Anguio) documento elaborado por Ariel Stivala
Carátula
 Título: Nombre del proyecto. Puede formularse de manera

poética y metafórica, pero debe estar relacionado con las ideas
principales del proyecto.
 Subtítulo: Título secundario descriptivo del proyecto. Debe

dar cuenta de la dirección a la que apunta el proyecto. En lo posible,
debe lograrse la descripción del mismo en no más de 10 palabras.
 Datos institucionales: Nombre del tesista,

nombre del director/a de tesis (y subdirector/a, si lo/la hubiera) ,
institución en la cual se desarrolla la tesis, datos de contacto del tesista.
Ejemplo
Título
*Todas las palabras
PROYECTO en mayúscula,
excepto preposiciones
“El Ocaso de Madre Tierra 2.0”

Exposición fotográfica contra el cambio climático
Subtítulo
*Primera palabra en
mayúscula, el resto
en minúscula
Fundamentación inicial
 En esta sección se responderá a las preguntas
¿Qué vamos a investigar? ¿Qué

¿QUÉ? queremos contar? ¿Qué temas
elegimos trabajar? ¿Qué nos
preocupa acerca de ese tema?, etc.
¿Por qué queremos mostrar

¿POR QUÉ? nuestra visión sobre el tema
elegido? ¿Cómo llegué a elegirlo?
¿Cuáles fueron mis motivaciones?
¿Qué cosas me vinculan con el
tema?
Fundamentación inicial
 En este apartado nos referiremos solo al aspecto conceptual del

proyecto. Por lo tanto, no hablaremos aquí del modo en que vamos a
trabajar las imágenes para plasmar dicho concepto.
 Para que la lectura sea clara, es importante mantener un orden a la

hora de escribir esta sección. Una posibilidad sería comenzar con las
motivaciones personales y, si fuera relevante, nuestros propios
antecedentes de trabajo para luego continuar con la descripción del
marco teórico en el cual nos basamos (que serán nuestras filiaciones e
inscripciones NO artísticas)
Marco Teórico
Filosofía
Estética
Psicología Religión
Sociología CONCEPTO Matemática
Física Etc.
Cuántica
Parapsicología
El marco teórico debe exponer –sintéticamente- el grupo de conceptos que

utilizamos al desarrollar nuestra obra, desde qué ángulo lo abordaremos y qué
ideas tomaremos de otros.
Metodología de Trabajo
 Este apartado debe redactarse y graficarse de modo tal que logre

transmitir la información suficiente para que se pueda interpretar y
visualizar la obra.
 Es necesario que aquí seamos lo más específicos que podamos como
para que aquel que lea nuestro proyecto pueda hacerse una idea general
de la propuesta aún sin estar viendo aquello que se va a mostrar o
presentar.
 Generalmente, en nuestro proceso de trabajo tenemos ciertos hábitos y
modos particulares de resolver una imagen que están tan
internalizados que los tomamos como naturales. Es necesario
reconocerlos y dejarlos asentados en el proyecto, ya que éste es un texto
que se escribe para otros (que no conocen nuestra manera de trabajar)
 En las obras de arte contemporáneas no es solamente la

imagen en sí la única encargada de generar el sentido de la
obra. Hay también otros factores que exceden a la imagen
que se va a crear que influyen en la recepción de la misma.
Los soportes, los materiales, las técnicas, el montaje y el
lugar de emplazamiento, entre otros, se convirtieron
también en parte del discurso.
 Por eso es necesario que en esta sección se especifique
cuáles serán los soportes, materiales, etc. que se eligieron y
por qué creemos que son los más adecuados para alcanzar
el objetivo propuesto.
Es conveniente redactar el método de trabajo

yendo desde lo general a lo particular.
Plan de Trabajo
 Lista de tareas a realizar durante el proceso para la

consecución de los objetivos propuestos (para una mejor
organización es conveniente establecer plazos tentativos
para cada actividad)
 Lista de requerimientos (tanto para el proceso productivo
como para el montaje de la muestra)
- Requerimientos técnicos
- Recursos materiales
- Recursos humanos
- Recursos económicos
- Etc.
Referencias de Producciones Artísticas
 Reconocer nuestras propias filiaciones e inscripciones artísticas nos

ubica en la contemporaneidad. Nos libera de la presión romántica de la
originalidad y novedad de la obra y de la concepción del artista como
genio creador. Por lo tanto es parte fundamental de todo artista de
nuestro tiempo realizar esta tarea.
 Debemos ser capaces de encontrar nuestros propios referentes para:
- Establecer cuáles son los puntos que nos conectan con ellos
- Identificar en qué aspectos nos distanciamos de sus trabajos
 Esta tarea es la que hará que nuestra propuesta sea única y personal.
Filiaciones
 Aquellas producciones (artísticas) del pasado que se

vinculan con nuestra propuesta
 Puede ser la obra completa de un artista o solo una
obra en particular
 También pueden ser los preceptos y las ideas de un
movimiento artístico en su totalidad
 Entiéndase tanto las filiaciones como las
inscripciones artísticas en su sentido más amplio
(artes visuales, literatura, música, danza, cine, teatro,
etc.)
Filiaciones
Inscripciones
 Aquellas producciones (artísticas) contemporáneas a

nosotros que se vinculan con nuestra propuesta
 Para establecer nuestras inscripciones es importante
definir previamente en qué momento comienza la
contemporaneidad, ya que cada artista puede ubicar
este inicio en épocas muy distintas
 Las filiaciones serán entonces nuestros padres y
abuelos, y las inscripciones nuestros hermanos y
primos
Inscripciones
Benjamin Audrey
Miss Van Mark Ryden
Lacombe Kawasaki
Bibliografía
 En la bibliografía se incluirán todos aquellos libros,

artículos de revistas, páginas de internet, catálogos
de muestras, etc. que utilizamos tanto para escribir
el proyecto como para realizar nuestro trabajo visual.
 Incluso se debe mencionar aquellos textos que
leímos y nos resultaron útiles para nuestra
redacción, aún cuando en el proyecto no aparezca
ninguna cita sobre ellos.
 La bibliografía se escribe en forma de listado,
ordenado alfabéticamente por apellido del autor.
Bibliografía
Ejemplo:
- APELLIDO AUTOR, Nombre Autor. Título del Libro. Editorial, Lugar y
año de edición.
Inclinación itálica
1ª letra de cada
Todo 1ª letra en palabra en
Mayúsculas mayúscula mayúscula
- BARTHES, Roland. La Cámara Lúcida. Nota sobre la fotografía.

Editorial Paidós, Barcelona, 1992
Si tiene subtítulo
Solo la 1ª letra de la
1ª palabra va en
mayúscula
Bibliografía
 Los artículos de revistas y publicaciones deben

citarse especificando el número de publicación.
Ejemplo:
- Pérez Soler, Eduardo. El exotismo pop. Revista
Lápiz Nº171. 2000.
Bibliografía
 Las páginas de internet deben citarse especificando

la URL exacta y la fecha en la cual se consultó (entre
corchetes y anteponiendo la frase en línea)
Ejemplo:
- http://www.deartesypasiones.com.ar/ [en línea el
08/09/2014]
Bibliografía
 Los videos de internet deben citarse especificando el

nombre del usuario que subió el video, nombre del
video, luego entre corchetes la frase [Archivo de
video], la URL exacta y la fecha en la cual se subió a
la red el mismo
Ejemplo:
- ICFGRANADA. “1-8 Marie Hélène Brousse - Cuerpos lacanianos”
[Archivo de video] Conferencia disponible en
http://www.youtube.com/watch?v=Uq9FNVULsMw (y videos
subsiguientes) (Subidos el 31/01/2010)
Citas textuales dentro del cuerpo del escrito
 Cuando se realiza una cita textual de otro autor dentro de

nuestra redacción ésta debe aparecer diferenciada del
resto. Para ello se encerrará entre comillas y se cambiará
la inclinación de la tipografía. Inmediatamente después
se insertará una nota al pie con los datos bibliográficos
tal como van a aparecer luego en la sección “Bibliografía”
 Si la cita tiene menos de 3 renglones puede escribirse
siguiendo el formato del texto principal (siempre
realizando lo que se explicó en el punto anterior). Si la
cita excede esta extensión se separará del texto principal,
se modificará la sangría (también puede achicarse el
tamaño de la fuente)
Citas textuales dentro del cuerpo del escrito
Ejemplo
Más adelante, en 1968, en “Lo visible y lo invisible”

Merleau-Ponty amplía:
“Mirar al otro es esencialmente ver mi cuerpo como algo objetivo, por ende, el cuerpo
del otro podría tener un lado psíquico. La experiencia de mi propio cuerpo, y la
experiencia del otro son, en sí mismas, los dos lados de un mismo Ser: donde yo digo
que veo al otro, de hecho lo que ocurre en particular es que yo convierto mi cuerpo
en algo objetivo, el otro es el horizonte o el otro lado de esa experiencia.” 1
1-MERLEAU-PONTY, Maurice. “Lo visible y lo invisible”. Ed. Nueva Visión. Año

2010.
Un ejemplo concreto
Hora Cátedra
octubre 2002, performance, 40’
fachada de la Casa de la Independencia, San Miguel de Tucumán
Amalia Pica
(Neuquén, 1978)
En 1685 la ciudad de San Miguel de Tucumán es relocada.
Hacia fines de siglo, el alcalde Diego Bazán y Figueroa había
construido su vivienda en el terreno que hoy ocupa la Casa
de la Independencia, según lo atestigua su testamento de
1695, siendo una de las primeras casas de la nueva ciudad.
En 1765 la Casa pasó a ser propiedad de Doña Francisca
Bazán de Laguna, que la recibió de sus padres como dote. El
frente de la casa, con sus características columnas torsas,
debió ser construido por los Laguna Bazán, ya que este tipo
de ornamentación aparece en el Norte a fines del Siglo
XVIII. En 1816, ante la necesidad de contar con un local
para las sesiones del Congreso que se reuniría en Tucumán,
se optó por la Casa de Doña Francisca Bazán de Laguna; el
Poder Central dispuso usarla, ya que gran parte de la Casa
estaba alquilada para la Caja General y Aduana de la
Provincia. En 1869, la casa pertenecía ya a la familia Zavalía,
descendientes de los Laguna Bazán, cuando Angel Paganelli
la fotografió; esta única fotografía existente de la casa
original, muy difundida y replicada, muestras su avanzado
estado de deterioro.
En 1874, el Presidente Nicolás Avellaneda, tucumano, hizo que el
Gobierno Nacional adquiriera la Casa a los Zavalía con la expresa
recomendación de que se conservara el "antiguo y venerable
salón". Dado su mal estado, el Gobierno decidió demoler el
auténtico frente y las habitaciones del ala derecha del primer
patio, dejando intacto el Salón de la Jura, separado de las nuevas
oficinas del Juzgado Federal y Correo que funcionaban en la casa;
el ingeniero Stavelius, director de la obra, construyó una fachada
neoclásica. En 1896, dado el mal estado general de la casa, ella
quedó totalmente abandonada.
En 1902, Guillermina Leston de Guzmán, una dama tucumana

dada a la filantropía, solicitó al entonces Ministro de Obras y
Servicios Públicos de la Nación, Emilio Civit, que evitara la
destrucción de la Casa. El Presidente Julio A. Roca aprobó el
proyecto de construcción de un pabellón, “El templete”,
inaugurado en 1904, que protegería únicamente el Salón de la
Jura. El resto de la deteriorada casa original fue demolido.
En 1941 se sancionó la ley de Reconstrucción de la Casa Histórica por un proyecto presentado por el
Diputado por Tucumán, Ramón Paz Posse; también se declaró a la Casa "Monumento Histórico
Nacional". El autor de la reconstrucción fue el arquitecto Mario J. Buschiazzo, experto en
restauración de edificios coloniales.
«Motivaciones para la realización de este proyecto
Hace un tiempo ingresé a trabajar como docente de plástica en dos escuelas primarias. Mi formación docente vino a mí
inesperadamente, siendo que éste era el título que otorgaba la institución a la que asistí con expectativas de formarme en
realidad como productora de imágenes, como artista visual. Un episodio bastante común en los profesorados artísticos.
Una de las cosas que llamó mi atención dentro de la escuela fue reencontrarme con ciertas imágenes, verdaderamente alejadas
de mi vida cotidiana, de la historia vivida. Aquellas que conforman el imaginario de la historia ilustrada de Argentina, que
pueblan las escuelas antes de cada feriado y se desechan finalizado el acto escolar. Una enorme producción de imaginería
histórica, reproducida y copiada de manuales año tras año que no trasciende las paredes de las escuelas, excepto como fondo
de las fotografías que toman los orgullosos padres de pequeñas damas antiguas y negritos vendedores de empanaditas
calientes.
Es notable, a su vez, comprobar la distancia que existe entre ciertos monumentos históricos y su representación didáctica.
Recuerdo que jamás reconocí el cabildo cuando lo vi por vez primera , tan incompleto; o como no logré ver el amarillo huevo
que supuestamente cubre la casita de Tucumán en alguna foto que se cruzó en mi camino. La imagen iconizada permanece en
mí casi tal vez más fuertemente que el mismo relato anecdótico de la revolución de mayo, de la declaración de la
independencia; al menos de la manera en que me la habrán contado en la escuela.
Conjeturas e interrogantes
Me he visto realizando cabildos, abanicos y "casitas" de Tucumán, en cartulinas escolares y papeles afiches; y acudió siempre a
mí la pregunta por el lugar que ocupan estas efímeras realizaciones en mi producción. ¿Será la docencia parte de mi rol como
artista?¿Qué relación habrá entre la creación de imágenes y el traspaso del repertorio simbólico nacional, la repetición de estas
imágenes esquemáticas?¿Qué función cumplen hoy estas imágenes?¿Será posible un encuentro imaginario entre el contexto
de la escuela y el circuito de producción artística?¿Será posible incluso un encuentro entre las imágenes escolares y la vida
citadina?
Así también ciertas locaciones ejercen sobre mí resonancias nostálgicas de una infante que jamás estuvo verdaderamente, por
ejemplo en Tucumán. Al responder entonces a la convocatoria de TRAMA en Tucumán decidí situarme en esa brecha entre los
saberes a priori que uno tiene de los lugares y la experiencia concreta de esos lugares, que es el hilo conductor de los trabajos
que ya venía desarrollando, en un proceso guiado por preguntas tentativas mas que por certeras respuestas. Un reconocerme
extranjera podría decirse.
Objetivo
Son entonces interrogantes los que me motivan a la realización de este proyecto: reinsertar en el escenario real (Tucumán, la
Casa Histórica) la "casita" del manual. Transformar esta casa blanca en aquella amarilla. En aquella casita que fue para mí tanto
más real que la verdaderamente existente.»
«Metodología
Teñir la fachada de la Casa Histórica de este amarillo escolar a través de un baño de luz, realizado
con 18 par mil y cinco reflectores de mercurio con gelatina amarilla. En una acción que intenta
tanto reinsertar la casita aprendida, como escenificar la acción pedagógica. Abrir en un momento
cualquiera una Hora Cátedra, de 40 minutos, delimitada por el sonido de dos timbres: uno al
comienzo, otro al final. Los timbres serán tocados por mí que estaré vestida con un guardapolvo
blanco.
Perspectiva
Reinsertar la imagen mediatizada (que ha cambiado mucho a partir del amplio desarrollo del
diseño gráfico y las publicaciones de revistas para maestras) es un acto Quijotesco. El acto de un
personaje en el que el saber narrado, es menos su existencia que su deber. Ahora bien, Don
Quijote quiere demostrar que tiene la misma naturaleza de los textos de los que ha surgido. En
este caso el personaje vestido con un guardapolvo, proyecta sobre lo real, lo imaginario. Sobre las
cosas como son dadas, la forma que le ha sido dada, cuestionando si se quiere la noción de
realidad. En esta puesta en escena del conflicto entre las formas dadas por un saber narrado y la
experiencia del espacio, el símbolo nacional determina el espacio específico que alberga el
conflicto. Mas allá de su aire bucólico, de rescate de lo que lo forma, de presentificación de la
ausencia, se trata de una ausencia cuya presencia anterior (rescatada ahora por la nostalgia) es
reconocible dentro del campo de la memoria colectiva, pero cuyas asociaciones diferenciantes
provienen del campo de lo afectivo y se derivan a una vivencia del contexto del que surgen y no
del campo de referencialidad de estas imágenes, de lo que en la obra se define como contexto
imaginario a partir del símbolo nacional.
Inscripciones
El apelar a un símbolo nacional como garante del color local, como alusión literal, se
desgarra cuando las asociaciones que la incluyen dentro del campo de la memoria son
relacionadas a una vivencia infantil dentro de una institución de aprendizaje. Donde la
independencia es depositada en un símbolo y difícilmente haya encontrado por momentos
un anclaje en la experiencia vital. En algún período de nuestra historia los símbolos
nacionales intentaron ser basamentos para la construcción de la identidad nacional. Me
remito aquí en particular a la escuela normal y su imaginería fundante, que intentó
homogeneizar el imaginario a fin de instituir una memoria nacional y colectiva, ante una
población de inmigrantes. De allí también el mito de la maestra heroica y el surgimiento
mítico de los Estados Latinoamericanos. De este Estado Nación que por otra parte es el
supuesto feliz garante de la ciudadanía. En democracias que se han caracterizado por no
garantizar un ejercicio de la ciudadanía, la demanda global de localizarse se transforma en
muchos casos en una bucólica quijoteada que al llegar al segundo tramo del repliegue del
texto sobre su propio contexto (dado por la primera parte de la novela), la posibilidad
estaría dada por un texto a priori que sería la democracia en su definición y no en su praxis.
La Casa de Tucumán, la Casa Histórica por hablar un poco en jerga tucumana, es el emblema
arquitectónico de un revisionismo que ha mirado fotos antiguas, ha desenterrado las bases
derrumbando la fachada reconstruida, para re-reconstruir la casa de la independencia, a fin
de fundamentarla allí mismo en donde se ha fundado.
Transferencia
Al trabajar en una escuela, en esa institución encargada de homogeneizar aprendizajes, me
pregunté por la utilidad de éstos en los tiempos que corren. Más allá de las posibles
respuestas que pueda conjeturar la sensación de infructuosidad era muy fuerte. Las
respuestas son siempre tentativas y hacen a posiciones interpretativas que puedo yo tomar
con respecto a mi obra, la obra sin embargo es una recreación de ese anclaje de la mirada
que genera la duda y que en una ambiciosa fantasía propia en lo que hace a la transferencia,
mi deseo tiende a que mis preguntas sean ofrecidas a otro.
Así entonces planteo mi obra en el espacio público, en la fachada de esta Casa Histórica,
como metáfora de lo público y apelando a su resignificación íntima y singular.»

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PAUTAS BÁSICAS A TENER EN CUENTA PARA

 Título: Nombre del proyecto. Puede formularse de manera

 Subtítulo: Título secundario descriptivo del proyecto. Debe

 Datos institucionales: Nombre del tesista,

“El Ocaso de Madre Tierra 2.0”

 En esta sección se responderá a las preguntas

¿Qué vamos a investigar? ¿Qué

¿Por qué queremos mostrar

 En este apartado nos referiremos solo al aspecto conceptual del

 Para que la lectura sea clara, es importante mantener un orden a la

Sociología CONCEPTO Matemática

El marco teórico debe exponer –sintéticamente- el grupo de conceptos que

 Este apartado debe redactarse y graficarse de modo tal que logre

 En las obras de arte contemporáneas no es solamente la

Es conveniente redactar el método de trabajo

 Lista de tareas a realizar durante el proceso para la

 Reconocer nuestras propias filiaciones e inscripciones artísticas nos

 Aquellas producciones (artísticas) del pasado que se

 Aquellas producciones (artísticas) contemporáneas a

 En la bibliografía se incluirán todos aquellos libros,

- BARTHES, Roland. La Cámara Lúcida. Nota sobre la fotografía.

 Los artículos de revistas y publicaciones deben

 Las páginas de internet deben citarse especificando

 Los videos de internet deben citarse especificando el

 Cuando se realiza una cita textual de otro autor dentro de

Más adelante, en 1968, en “Lo visible y lo invisible”

1-MERLEAU-PONTY, Maurice. “Lo visible y lo invisible”. Ed. Nueva Visión. Año

En 1902, Guillermina Leston de Guzmán, una dama tucumana

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