Archivos de La Filmoteca 76 PDF

abril 2019
América Latina / España / Europa. 76
Ayudas institucionales y coproducción
cinematográfica desde 1990
COORDS. JULIE AMIOT, ARTURO LOZANO AGUILAR
R E V ISTA DE E ST U DIOS H ISTÓR ICOS SOBR E L A I M AGEN · CUA R TA ÉPOC A

76
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EVALUADORES NÚMERO 76 REVIEWERS ISSUE 76

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ALBERTO DA SILVA (Sorbonne Université); ALBERTO DA SILVA (Sorbonne Université); EDUARDO DIAS FONSECA (Universidade Federal da Integração Latino-
americana); EMETERIO DIEZ PUERTAS (Universidad Camilo Jose Cela); ANDREA ECHEVERRI JARAMILLO (Red INAV, Red Iberoamericana de Investigadores
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MAGALLÓN (Universidad Nacional Autónoma de México); PABLO PÉREZ RUBIO (escritor e historiador del cine); FERNANDO REDONDO NEIRA (Universidad de Santiago
de Compostela); BEATRIZ TADEO FUICA (Université Sorbonne Nouvelle, Paris 3); ALEXANDRE VALIM (Universidade Federal de Santa Catarina); EMMANUEL VINCENOT
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Archivos de la Filmoteca es una revista semestral de
estudios históricos sobre la imagen fundada en 1989 por
Ricardo Muñoz Suay y editada por la Filmoteca de CulturArts
Generalitat Valenciana. Como revista editada por una filmoteca,
incide necesariamente en la perspectiva histórica de las
imágenes, pero también somete la tradición cinematográfica
a la reflexión de estudiosos contemporáneos para actualizarla
y reinterpretarla. El público al que va dirigida son aquellas
personas cuyo trabajo, investigación o intereses están
vinculados al objeto de la revista.
Archivos de la Filmoteca está incluida en los catálogos y

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la FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos).
76
76 sumario
EDITORIAL 8
CUADRO AMÉRICA LATINA / ESPAÑA / EUROPA.

AYUDAS INSTITUCIONALES Y COPRODUCCIÓN
CINEMATOGRÁFICA DESDE 1990
JULIE AMIOT-GUILLOUET Y ARTURO LOZANO AGUILAR
Los fondos institucionales y la coproducción: una señal tangible de las relaciones Europa/América
Latina y de sus evoluciones desde los años 1990 13
MARINA MOGUILLANSKY
Ibermedia, crisis y después. Acerca de las transformaciones recientes
de la coproducción iberoamericana 21
CARMEN CILLER Y ANA MEJÓN

Coproducciones internacionales hispanobrasileñas desde la década de los noventa 35
LEANDRO RAMIRO GONZÁLEZ

Cine argentino en Brasil: integración, cooperación y competencia 53
ANA CAROLINA BENTO RIBEIRO

Nuevas configuraciones del financiamiento francés para el cine brasileño: Fellipe Barbosa
y el programa Aide aux Cinémas du Monde 73
GLORIA PINEDA-MONCADA
El nuevo cine de autor colombiano: intercambios estéticos y discursivos entre Francia y Colombia 91
MAGALI KABOUS DURETZ

¿Cómo entender el sistema de financiación del cine cubano y no morir en el intento? 111
ÁLVARO MARTÍN SANZ

No sos vos, soy yo. Impacto del Nuevo Cine Argentino en España en el periodo 2002-2018 125
MINERVA CAMPOS
El Pampero Cine: producir al margen y otros modos de subversión 145
FUERA DE CUADRO
MARTA PIÑOL-LLORET
Recepción y censura de dos films. Españolas en París y Vente a Alemania, Pepe 169
MARÍA ELDUAYEN CASTILLO

Destino: una doble historia entre el sueño y la vigilia 183
HISTORIA ORAL
FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA > Román Gasco Díaz. Músico de cine mudo
en el Teatro Calderón de Peñaranda de Bracamonte 199
BIBLIOTECA
MINERVA CAMPOS > Nuevos paradigmas para el cine contemporáneo de América 217
JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA > Un paradigma para aprehender el cine posmoderno 220
LUIS ALONSO GARCÍA > Cuando los cineastas toman la palabra 223
JOSÉ ÁNGEL LÁZARO LÓPEZ > Aproximaciones históricas y sociológicas a las funciones de la música
popular en el cine de la posguerra española 227
EDITORIAL
UNA CUESTIÓN CAPITAL

De entre las transformaciones más conspicuas experto o aficionado que se sustraiga a tratar de
que el audiovisual ha experimentado a lo largo de informarse pormenorizadamente acerca de la ruta
las últimas décadas (un periodo, a ningún lector seguida por los productores para armar un proyec-
avisado se le escapará, pródigo en cambios es- to desde su concepción hasta su consecución, a
tructurales), una de las más ilustrativas a la par base de tocar a muy diversas puertas (institucio-
que enigmáticas atañe a la centralidad que han nales y privadas), a menudo en distintos países,
ido adquiriendo en cualquier debate los números así como a la tendencia cortoplacista al manejo
—tanto por lo que respecta a la financiación de de los datos del box office y las ventas, de todo lo
los proyectos como a su amortización—. Antaño cual se sigue el grado de rentabilidad de una obra
las películas, las series, los espacios televisivos, audiovisual.
8 etcétera, se facturaban, se estrenaban y funcio- El monográfico que hoy presentamos, titulado
naban (o no) por arcanos misterios. Las fuentes “América Latina / España / Europa. Ayudas insti-
editorial
de que procedía el capital con que se cubrían los tucionales y coproducción cinematográfica des-
presupuestos eran en esos tiempos limitadas y de 1990” y coordinado por Julie Amiot y Artu-
consabidas; y, excepción hecha de los productores ro Lozano Aguilar, se ocupa de una materia tan
(y aun eso no siempre), nadie andaba obsesiona- ardua como candente, tratando de leer en los
do por su resultado de taquilla, y en modo alguno datos numéricos implicaciones socioculturales
vinculaban el éxito comercial con la calidad. Por que afectan a las producciones cinematográficas
ende, los estudios especializados muy raramente propias del ámbito que Archivos de la Filmoteca
se ocupaban de tales asuntos, para ocuparse, en reconoce como su referencia, a saber, el encuen-
cambio, por cuestiones de carácter principalmente tro entre los dos continentes a caballo de los que
técnico, historiográfico o estético. nos movemos. Se trata de una exploración doble,
Hoy, por el contrario, con el impacto de las tec- cuyo primer foco de interés reside en la concep-
nologías y las rutinas digitales a lo largo de toda ción francesa del cine como “excepción cultural”
la cadena productiva, la incorporación de nuevos dentro del mercado internacional, de la resisten-
agentes (últimamente, las plataformas de visio- cia de unas periferias concéntricas frente a un
nado doméstico) como consecuencia del estallido único núcleo situado en Holywood, que ha esta-
de las formas de consumo y los subsiguientes mo- blecido unos circuitos alternativos para su cine
vimientos de conglomeración en el seno del sec- desde la producción hasta la exhibición y creado
tor, el endurecimiento de la competencia (global y unos cánones estéticos entroncados con el “cine
multipantalla) y la aceleración del ciclo de vida de de autor”. El segundo punto de interés estudia la
los productos, no hay ya prácticamente creador, conformación y evolución de uno de los grandes
Archivos de la Filmoteca 76
EDITORIAL
espacios de estos circuitos: América Latina. Con

un inicio perfectamente identificable en la pues-
ta en marcha del programa Ibermedia en 1998,
las puntuales coproducciones internacionales an-
teriores han dado paso a una producción trans-
nacional que no solo debe ser entendida como
un puente entre América y Europa, sino también
como un potente estímulo para una mayor inte-
gración de los cines de América Latina. Tanto la
extensión del tema como el considerable número
de artículos recibidos y su alta calidad han pro-
piciado que el presente Cuadro tenga su prolon-
gación en el próximo número de nuestra revista,
que verá la luz el mes de octubre de este mismo
año.
abril 2019
Por su parte, y en lo que puede interpretarse
como una auténtica serendipia, la sección Fuera
de Cuadro acoge en esta ocasión dos aproxima-
ciones a películas ennoblecidas por la pátina del
tiempo en las que el talento nacional ora lidia con 9
un asunto como la emigración en sendas piezas
de consumo (“Recepción y censura de dos films:
Españolas en París y Vente a Alemania, Pepe”, de
Marta Piñol Lloret), ora presta una contribución
determinante a uno de los más apasionantes films
malditos (“Destino: una doble historia entre el
sueño y la vigilia” de María Elduayen Castillo). En
una línea coherente con lo anterior, Historia Oral
nos permite viajar a un pasado en el que lo extre-
madamente local y lo general se dan la mano y se
redefinen, a través de la entrevista que Fernan-
do González García realizó a Román Gasco Díaz,
violinista de cine mudo en el Teatro Calderón de
Peñaranda de Bracamonte. Para acabar, y como
de costumbre, el número se clausura con nuestra
Biblioteca, en la que cuatro reseñas analizan un
total de siete novedades editoriales.
Agustín Rubio Alcover

Arturo Lozano Aguilar
Teresa Sorolla Romero
v
CUADRO
América Latina /
España / Europa.
Ayudas institucionales y coproducción
cinematográfica desde 1990
COORDS. JULIE AMIOT, ARTURO LOZANO AGUILAR
Los fondos institucionales
y la coproducción:
una señal tangible
de las relaciones Europa/América
Latina y de sus evoluciones
desde los años 1990
abril 2019
13
La aparición y consolidación del cine hispánico (y del cine en general) como objeto de estudio acadé-
mico han cuajado en torno a un doble abordaje: primero, una caracterización estético-genérica nece-
saria para evidenciar las continuidades y rupturas del cine con otras prácticas artístico-narrativas como
la novela y el teatro; segundo, una contextualización espacio-temporal que buscaba deslindar las diná-
micas generales de la historia de este nuevo campo artístico así como las particularidades locales de su
desarrollo en distintas regiones y países.
Desde hace algunos años se han ido desarrollando en el campo de los estudios cinematográficos
nuevos ejes de investigación centrados en las dinámicas contemporáneas de financiación y circulación
de películas en un mundo globalizado, en el que las nuevas tecnologías digitales han permitido una
fabricación y difusión cinematográfica mucho más rápidas. Estas nuevas maneras de estudiar el cine
han permitido discutir teóricamente el concepto de “cine transnacional”, desde distintas perspectivas
sintetizadas por Nadie Lie y Robin Lefere 1 en la introducción al libro colectivo que editaron con el
título Nuevas perspectivas sobre la transnacionalidad del cine hispánico en 2016, después del coloquio
que organizaran sobre el mismo tema en 2012. Allí subrayan que, si bien “la transnacionalidad del
cine hispánico es un hecho atestado desde sus orígenes”, es de notar que “el interés académico por este
fenómeno es de fecha más bien reciente”: a continuación, mencionan una serie de análisis que se han
empezado a multiplicar sobre el tema desde los años 2000, un hecho que los autores atribuyen a que
1 Lie, Nadia y Lefere, Robin (2016). Introducción, en Lie, Nadia & Lefere, Robin (eds.), Nuevas perspectivas sobre la transnacionalidad del
cine hispánico. Leiden/Boston: Brill Rodopi (pp. 3-16).
Archivos de la Filmoteca 76, 13-20 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

JULIE AMIOT-GUILLOUET Y ARTURO LOZANO AGUILAR LOS FONDOS INSTITUCIONALES Y LA COPRODUCCIÓN
“la dimensión transnacional del cine hispánico […] se ha acentuado en las últimas dos décadas”, debida
a significativos cambios en la manera de producir y difundir las películas que se puede rastrear en las di-
námicas recientes de financiación y circulación del cine. El segundo elemento que Lie y Lefere aducen
para explicar el actual auge de los enfoques transnacionales del cine hispánico (y del cine en general) es
“una crisis del concepto de la nación como óptica analítica predominante”, que explica un nuevo abor-
daje del cine desde unos enfoques fundamentalmente nacionales o regionales a otros globales. Nadia
Lie propone a continuación un muy útil rastreo del concepto de “transnacional” 2 en el que subraya la
diferenciación de este término frente a la categoría “internacional” (estando esta más relacionada con
las interacciones entre Estados). Precisa que no deja de relacionarse tanto con lo “nacional” como con
lo “local”, debido a complejas dinámicas de puesta en relación desde múltiples escalas, incluyendo re-
laciones de fuerza a veces muy desiguales entre actores centrales y periféricos de la industria. Termina
caracterizando los tres enfoques desde los cuales se han desarrollado los acercamientos “transnaciona-
les” hacia el cine hispánico últimamente: la “dimensión material” de la financiación y circulación de las
películas, la “construcción identitaria” en las películas y su aspecto “estético-estilístico”.
Más recientemente todavía, Deborah Shaw, que tiene un amplio recorrido en el estudio “transna-
cional” del cine, incluyendo la creación y dirección desde 2010 de la revista Transnational Cinemas
que se acaba de convertir en Transnational Screens, 3 ha publicado una revisión crítica 4 al tratamiento
de lo “transnacional” en el cine, en la que subraya sus puntos ciegos o, mejor dicho, sus valores im-
plícitos: por una parte, el hecho de que los acercamientos académicos al cine “transnacional” se han
14 dedicado mucho más a un cine de autor que circula en festivales que al cine más comercial (que sin
embargo no deja de descansar en dinámicas transnacionales de financiación y circulación); por otra
cuadro
parte, el hecho de que cierto prejuicio académico implícito rige muchas veces las propuestas tipológi-
cas a partir de las cuales se cataloga el cine transnacional desde una categoría supuestamente auténtica
(y “buena”) hasta sus engendros más comerciales (y por ende “malos”). Lo que está en juego aquí es
el problema que acarrea el abordaje del cine hispánico reciente a partir de una noción que, siguiendo
los análisis de Shaw, necesita ser manejada en toda la diversidad que implican sus actualizaciones en
patrones de producción y difusión muy disímiles, tanto a nivel cuantitativo (los costes, el acceso a las
pantallas festivaleras y comerciales) como cualitativo (las fórmulas estéticas y narrativas). Añade que tal
vez estemos entrando en lo que llama una segunda fase de los estudios transnacionales, debido a que
“ya no estamos tan preocupados por definir lo transnacional sino que los académicos están atendiendo
aplicaciones específicas de ciertos aspectos de lo transnacional en sus análisis.” 5
El presente volumen parte de un coloquio internacional que se celebró en la Universidad de la Sorbo-
na en junio de 2018 sobre el tema “América Latina/España/Europa: cuestiones económicas y estéticas
en torno a las ayudas institucionales a los cines de América Latina desde los años 1990”. Es el fruto de
2 Lie, Nadia (2016). Lo transnacional en el cine hispánico: deslindes de un concepto, en Lie, Nadia & Lefere, Robin (eds.), Nuevas perspecti-
vas sobre la transnacionalidad del cine hispánico. Leiden/Boston: Brill Rodopi (pp. 17-35.).
3 Véase “Journal information”, <https://www.tandfonline.com/action/journalInformation?journalCode=rtrc21> (15/3/2019).
4 Shaw, Deborah (2017). Transnational Cinema: Mapping a Field of Study, en Stone, R.; Cooke, P.; Dennison, S. y Marlow-Mann, A. (eds.),
The Routledge Companion to World Cinema. Londres: Routledge.
5 Ibid. “we are no longer as concerned with providing definitions for the transnational, rather scholars are engaging with specific applica-
tions of aspects of the transnational in their analyses”. Traducción nuestra.
LOS FONDOS INSTITUCIONALES Y LA COPRODUCCIÓN JULIE AMIOT-GUILLOUET Y ARTURO LOZANO AGUILAR
una convocatoria abierta que invitaba a reflexionar sobre este mismo tema que implica el estudio de
unos formatos de producción y circuitos de difusión particulares y aparentemente bien identificados. El
objetivo es evidenciar que, aunque pareciera focalizarse sobre un conjunto relativamente homogéneo
de producciones —las apoyadas por los fondos institucionales europeos en los últimos años, que son las
más legitimadas crítica y académicamente—, constituye una eficaz herramienta para identificar lo diver-
so que encierran las relaciones entre Europa y América Latina. Al respecto, cabe recordar que Europa
ha protagonizado las batallas por la “excepción” cultural en el contexto de negociaciones comerciales
con la Organización Mundial del Comercio en los años 1990 que al principio nada tenían que ver con
la cultura: el valor intrínseco de esta quedó afirmado mediante el concepto de “diversidad” cultural a
mediados de los años 2000 y cuajó en la redacción de la “Convención sobre la protección y promoción
de la diversidad de las expresiones culturales” adoptada por la UNESCO en 2005 (que Estados Unidos,
centro de referencia del cine comercial, se negó a adoptar). Así pues, el trasfondo de este auge de la
coproducción cinematográfica con fondos institucionales es el de una rivalidad entre Europa y Estados
Unidos en el terreno cinematográfico, estudiado por Thomas Elseasser en su libro European Cinema:
Face to Face with Hollywood. 6 En este trabajo, Elseasser demuestra que el hecho de que Europa produz-
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ca y difunda un cine hecho en asociación con otros países y regiones forma parte de una estrategia de
defensa de sus intereses en la que los terceros países ocupan un papel secundario a la par que significati-
vo. Por su parte, Sophia McClennen evidencia que el hecho de considerar las asociaciones entre Europa
y América Latina permite ir más allá de la perspectiva neocolonial desde la cual se han enfocado (y criti-
cado) repetidamente estos fondos de coproducción: 7 “Demasiado a menudo, las alianzas entre Europa 15
y América Latina son consideradas solamente como prolongaciones de las dinámicas coloniales mientras
que son también —sino principalmente— una respuesta a la hegemonía de Hollywood”. 8 Esta pugna
se ha visto reflejada en la creación de fondos de ayuda a la producción de cines “del sur” (desde una
perspectiva vertical o neocolonial según la cual Europa era el centro a partir del que se repartía la ayuda
a los necesitados de los que ella no formaba parte) o “del mundo” (desde un enfoque renovado que ha
permitido el posicionamiento de Europa como motor y partícipe de un frente alternativo a la domina-
ción estadounidense). Con el paso del tiempo, se puede decir que en los últimos años esta relación que
podía aparecer como desigual/neocolonial se ha transformado en una forma de alianza que descansa
en intereses compartidos en ambas orillas del Atlántico, y que sobre todo tiene actualizaciones muy di-
versas. Paralelamente al enfoque sobre las relaciones transcontinentales entre Europa-España y América
Latina, se puede observar que los países latinoamericanos que más se han beneficiado de estas ayudas
también tienen o han puesto recientemente en marcha (por primera vez en su historia, a veces) progra-
mas de fomento para la realización de sus cines nacionales y regionales. Las dinámicas de coproducción
6 Publicado en 2005 por la editorial Amsterdam University Press.

7 Véanse por ejemplo: Halle, Randall (2010). Offering tales they want to hear: transnacional European film funding as neo-orientalism, en
Galt, R. y Schoonover, K. (eds.), Global Art Cinema: New Theories and Histories. Oxford: Oxford Univerty Press; Falicov, T. (2012). Programa
Ibermedia: ¿cine transnacional iberoamericano o relaciones públicas para España?, Reflexiones, vol. 91, 1; Campos, M. (2013). La América de
‘cine en construcción’. Archivos de la Filmoteca, 71.
8 McClennen, S. (2018). Globalization and Latin American Cinema. Towards a new Critical Paradigm. Londres, Palgrave Macmillan (pp. 97-98).
“Too often, the alliances between Europe and Latin America are read solely as reiterations of the colonial dynamic when they are also—if not
mostly—a response to the hegemony of Hollywood.” Traducción nuestra.
que se han implementado entre ciertos países de América Latina permiten por una parte matizar el peso
y la superioridad de Europa, y por otra parte evidenciar que las jerarquías entre centros y periferias tam-
bién se desplazan para aplicarse entre los países latinoamericanos que producen cine.
Desde esta perspectiva, muchos de los trabajos aquí publicados permiten cuestionar la noción mis-
ma de “políticas de apoyo” ya que se observa que no existe un patrón bien establecido que rija las
relaciones entre los actores europeos y latinoamericanos de la coproducción, sino que cada asociación
entre productores, en torno a un proyecto y acudiendo a un fondo, implica la puesta en marcha de
una relación particular y, muchas veces, única. Por otra parte, la homogeneidad aparente de estos dis-
positivos y de las colaboraciones que engendran es muy relativa en la medida en que varían mucho en
sus criterios y vocaciones, desde los fondos más comerciales (como Ibermedia, que no deja de tener
criterios culturales) hasta los más abocados al cine de autor a la francesa (como Aide aux Cinémas du
Monde que no deja de tener criterios comerciales). Además, las relaciones entre las instituciones euro-
peas (nacionales y comunitarias) y los cines de América Latina implican acercamientos múltiples como
la economía y financiación de las películas por supuesto, pero también su circulación y distribución,
su recepción crítica y pública, sin olvidar su estética. El tema de la visibilidad del cine que se beneficia
de estas ayudas europeas es fundamental y lleva a preguntarnos hasta qué punto la impronta europea
forma parte de su identificación por los públicos. Estas contribuciones se inscriben en el recorrido de
los ensayos sobre el cine transnacional que proponen una reflexión sobre los contextos de producción
y de circulación del cine hispánico y sus estéticas. 9 Estos trabajos evidencian las necesidades específicas
16 de financiación para estos proyectos que acuden masivamente a las ayudas públicas y sin cuya parti-
cipación les resultaría difícil financiarse y circular. Permiten, también, abrir una reflexión a partir de
cuadro
ejemplos precisos y concretos sobre los problemas más generales que atañen el abordaje de los fondos
de apoyo y que detallamos a continuación.
·· Primero, la necesidad de aunar perspectivas cuantitativas y cualitativas mediante la elaboración de
corpus y la explotación de datos que muchas veces se revela laboriosa por la abundante cantidad
de películas ayudadas por ciertos fondos. Esto implica la necesidad de elaborar estrategias de aná-
lisis que permitan dar cuenta de manera general del funcionamiento de los fondos (en particular
sus criterios estéticos, narrativos y culturales, y sus resultados tanto en términos de producción
como de posterior difusión de las obras) y, al mismo tiempo, ilustrar las dinámicas que engendran
a partir de ejemplos detallados y representativos.
·· Segundo, debido al doble anclaje geográfico y cultural que suponen estas coproducciones, el pro-
blema de la nacionalidad y de la interculturalidad en el caso de los fondos europeos que se diri-
gen a terceros países merece consideración. En esta perspectiva, la situación de España y Portugal
con respecto a América Latina es distinta a la de otros países europeos. También es de subrayar
que los fondos estrictamente destinados a América Latina difieren de los que tienen una vocación
más universal, en los que América Latina es parte de un conjunto más amplio de países que los
9 Véanse por ejemplo: Shaw, D. (ed.) (2007). Contemporary Latin American Cinema: Breaking into the Global Market. Lanham: Rowman &
Littlefield Publishers; Ross, M. (2010). South American Cinematic Culture. Policy, Production, Distribution and Exhibition, Newcastle upon Tyne,
Cambridge Scholars Publishing; Dennison, S. (ed.) (2013): Contemporary Hispanic Cinema. Interrogating the Transnational in Spanish and Latin
American Film. Woodbridge: Tamesis.
propios fondos definen en función de sus criterios. Otra vez aparece aquí la realidad de un entra-
mado de ayudas que cuestiona la aparente homogeneidad del conjunto.
·· Tercero, el interés por completar el trabajo sobre los fondos desde el punto de vista de la pro-
ducción con una observación del recorrido de las películas en términos de difusión: tratándose
de fondos que proclaman el interés cultural de las películas que apoyan, y teniendo en cuenta
la “diversidad cultural” que supuestamente encarna Europa como trasfondo, resulta interesante
interrogarse sobre la circulación de las películas, tanto en Europa como en América Latina. Al
respecto, el observar en detalle el recorrido de ciertos films contribuye a matizar ciertos prejuicios
periodísticos y académicos que circulan en torno a estos fondos, y en particular el que pretende
que se trata de dispositivos destinados a alimentar los circuitos de arte y ensayo europeos, en
detrimento de la visibilidad de estas coproducciones en su país (latinoamericano) de origen. Así
pues, se puede afirmar que la aparente homogeneidad de estos fondos no resiste el análisis: la
ambición de este volumen es dar cuenta de las múltiples facetas de las conexiones entre Europa
y América Latina, e inspirar nuevas líneas de investigación que permitan profundizar el conoci-
miento que se ha ido elaborando sobre estas dinámicas contemporáneas de intercambios en las
abril 2019
que las preocupaciones estéticas y culturales lindan con las comerciales.
Los trabajos presentados en este número 76 de Archivos de la Filmoteca aspiran, más allá de las apor-
taciones individuales de cada una de las investigaciones publicadas, a ofrecer unos ejes de reflexión ge-
neral sobre los condicionantes económicos que han procurado que América Latina haya devenido un
territorio privilegiado para las coproducciones transnacionales. Así pues, el dossier comienza con un 17
estudio de Marina Moguillansky sobre la creación del programa Ibermedia y las transformaciones de
dicho programa en sus veinte años de vida. La creación del programa de iniciativa española en 1998
propició la configuración de un espacio transnacional que comprendía toda Latinoamérica y superaba
los acuerdos puntuales de coproducción entre Estados. Si la iniciativa española y su protagonismo
económico inicial suponían cierta tutela sobre este nuevo marco, el menguante protagonismo español
a partir de 2008, motivado por la grave crisis económica y la consiguiente reducción de su aportación
presupuestaria, dio paso a liderazgos americanos, fundamentalmente Argentina, Brasil y Venezuela,
que vivificaron un programa que ya cuenta con 21 países.
La investigación de Carmen Ciller y Ana María Mejón sobre las coproducciones entre Brasil y Es-
paña pone de manifiesto el cambio operado en este nuevo terreno para la coproducción audiovisual.
Aunque los acuerdos entre los dos países daten de 1963, hasta la llegada del siglo XXI no encontra-
mos una colaboración continuada entre las dos industrias cinematográficas. Este despegue con 21
coproducciones resulta sintomático del impulso del programa Ibermedia, que participó en 16 de ellas,
y de la conformación de una nueva zona de coproducción multilateral iberoamericana en la que, ade-
más de España y Brasil, se sumaron otras nacionalidades en 12 de ellas. Por su parte, Leandro Gonzá-
lez estudia cómo la creación de este marco común ha supuesto un gran desarrollo de la cooperación
entre los dos grandes actores cinematográficos de Sudamérica: Brasil y Argentina. Ambos países han
excedido el marco de Ibermedia, con la creación del programa RECAM, que agrupa a los países de
Mercosur, y firmando acuerdos bilaterales que han convertido a Argentina en el segundo socio co-
productor del cine brasileño, solo precedido por Portugal. La estrecha colaboración ha posibilitado
también la creciente distribución del cine argentino en las pantallas brasileñas, el mayor mercado cine-
matográfico de América Latina, lo que confirma un desplazamiento de los “centros” de producción y

difusión de Europa a América Latina.
Si bien Ibermedia supuso la puesta en marcha de un programa que configuraría una región cine-
matográfica, la concepción de este tipo de programas tiene su origen en Francia. Con su defensa de
la “excepción cultural” cinematográfica, su condición de abanderada de la resistencia contra la omni-
potente industria hollywoodiense, sus amplios programas de ayuda a la producción cinematográfica
nacional e internacional y la exportación de su etiqueta “cine de autor”, Francia ha armado un circuito
para un cine supuestamente independiente del éxito comercial. Ana Bento Ribeiro detalla en su ar-
tículo cómo las ayudas concedidas por los fondos franceses de coproducción (Fonds Sud, primero,
y Aide aux Cinémas du Monde, después) han situado a Francia como el tercer coproductor del cine
brasileño. Pero, más allá de lo cuantitativo, el apoyo de Francia, orientado fundamentalmente a jó-
venes realizadores, supone un trampolín internacional que posibilita la participación de otros agentes
cinematográficos (festivales, distribuidores, productores…). El estudio de las obras de Fellipe Barbosa
permite a la autora establecer las características de las producciones subvencionadas por estos progra-
mas, así como calibrar el impacto real de estas ayudas en la promoción de jóvenes directores brasile-
ños. En esta misma perspectiva, Gloria Pineda-Moncada analiza cómo las ayudas francesas a una serie
de jóvenes directores colombianos han servido para renovar la imagen del cine nacional a través de un
modelo de cine de autor. La autora destaca que la legitimación de estas películas descansa más sobre
un modelo de prestigio artístico internacional que en la acogida de los públicos autóctonos, por lo
18 que el paso de las películas por Francia no solo las posibilita económicamente, sino que las inviste de
autoridad para forjarse como alternativa creativa del cine colombiano.
cuadro
El texto de Magali Kabous Duretz se ocupa del caso más complejo y contradictorio para la produc-
ción cinematográfica de toda América Latina, Cuba. Con unas estructuras de producción estatales que
forjaron una de las cinematografías más prestigiosas de la región, la larga crisis económica y la rigidez
de un sistema poco acorde con los cambios sobrevenidos a la industria del cine ahogan actualmente
la continuidad de carreras acreditadas y los inicios de jóvenes directores. Aquí encontrará el lector las
alternativas, algunas artesanalmente ingeniosas, para producir cine cubano sin quedar atrapado por la
esclerosis de un entramado inoperante.
En cuanto a la circulación de las películas, la investigación de Martín Sanz prospecta la integración
real de este espacio cinematográfico iberoamericano a partir del análisis de la exhibición de la cinema-
tografía argentina en España. Si nos atenemos al número de coproducciones internacionales, España
y Argentina mantienen una relación privilegiada, encabezando cada una de ellas el socio preferente
de la otra. Sin embargo, el artículo hace hincapié en la reducción importadora de la gran producción
argentina a un grupo escogido de películas que vendrían avaladas por un prestigio crítico alrededor
del Nuevo Cine Argentino, lo que no siempre conlleva una gran afluencia de público en España, o por
figuras pertenecientes a un star system compartido que estaría encabezado por Ricardo Darín.
Finaliza el dossier aquí ofrecido un trabajo de Minerva Campos sobre una experiencia que rechaza
cualquier cauce institucional de financiación. El Pampero Cine no solo no opta a las ayudas estatales
argentinas, sino que plantea toda una alternativa para financiar, producir, filmar, distribuir y exhibir
sus producciones que queda reflejada en sus películas. Su investigación permite entender la gestación
de un cine integralmente independiente al margen de los cauces institucionales del cine.
Julie Amiot-Guillouet
Defendió en 2003 una tesis de doctorado que se publicó en la editorial Peter Lang (2015) con el título Amours,
danses et chansons. Catedrática y miembro del laboratorio Agora de la universidad de Cergy Pontoise desde
2018, miembro asociado del laboratorio CRIMIC de la universidad Sorbonne Université, publicó varios artícu-
los sobre cine hispánico clásico y contemporáneo. Dirigió los libros Cuba. Cinéma et Révolution/Cuba. Cine y
revolución en 2006 con Nancy Berthier, 1959-2009: regards sur 50 ans de vie culturelle avec la Révolution cubai-
ne/1959-2009: miradas sobre 50 años de vida cultural con la revolución cubana en 2012 con Renée Clémentine
Lucien y Frente a la catástrofe. Temáticas y estéticas en el cine español e iberoamericano contemporáneo en 2017
con Nancy Berthier. Desde 2016, es miembro del Institut Universitaire de France donde desarrolla un proyecto
de investigación sobre ayudas institucionales europeas al cine latinoamericano. Defendió en 2017 una Habili-
tación para Dirigir Investigaciones con un trabajo inédito titulado El momento argentino del Fondo Sur (2004-
2009), producción y recepción de un cine alternativo.
Arturo Lozano Aguilar
abril 2019
Es doctor en Comunicación Audiovisual por la Universitat de València. Es Redactor Jefe de Archivos de la Filmo-
teca, revista de la que fue secretario de redacción durante 15 años. Ha sido profesor en la Universitat Jaume I de
Castellón y en la Universidad Paris-Sorbonne. Actualmente es profesor de Comunicación y Periodismo Audiovi-
sual en la Universitat de Lleida. Sus trabajos han girado sobre la representación audiovisual de los campos de con-
centración y el Holocausto. Fue coordinador de “La memoria de los campos. El cine y los campos de concentración 19
nazis (1999) y autor de La lista de Schindler (Paidós, 2001), así como de artículos sobre esta temática. En 2018
publicó en las Ediciones de la Universitat de València, Víctimas y verdugos en Shoah, de C. Lanzmann. Genealogía
y análisis de un estado de la memoria del Holocausto.
Ibermedia, crisis y después.
Acerca de las transformaciones
recientes de la coproducción
iberoamericana
MARINA MOGUILLANSKY
abril 2019
21
Ibermedia, crisis y después. Acerca de las transformaciones
recientes de la coproducción iberoamericana
La creación de Ibermedia en 1998 transformó radicalmente el panorama de las coproducciones de la región.
En este trabajo nos ocupamos de analizar su creación, sus rasgos iniciales y sus transformaciones posteriores, así
como la competencia que suponen nuevos mecanismos de coproducción en el terreno de América Latina. Se
demuestra que en los comienzos Ibermedia tuvo un marcado protagonismo de España, que luego disminuyó a
partir de la crisis económica española y de la incorporación de otros países latinoamericanos al programa. En los
últimos años, se observa un desplazamiento de la hegemonía española hacia un liderazgo de Argentina, Brasil y
Venezuela.
Palabras clave: Ibermedia; coproducciones; cine latinoamericano.
Ibermedia, crisis and after. About recent transformations in Ibero-american co-production

The creation of Ibermedia in 1998 radically transformed the landscape of co-productions in the region. In this
paper we analyze its creation, initial characteristics and subsequent transformations, as well as the competence
of the new co-production mechanisms in Latin America in the recent years. We show that Ibermedia initially
played a prominent role in Spain, which later declined after the Spanish economic crisis and the incorporation of
more Latin American countries into the program. In recent years, there has been a shift from Spanish hegemony
towards leadership in Argentina, Brazil and Venezuela.
Key Words: Ibermedia; Co-production; Latin American Cinema.

MARINA MOGUILLANSKY IBERMEDIA, CRISIS Y DESPUÉS...
Introducción
El panorama de los cines latinoamericanos se ha transformado rotundamente durante las últimas
décadas. La década de 1990 coincidió con una etapa de gran dinamismo de las cinematografías de
Argentina y Brasil, con el Nuevo Cine Argentino y la Retomada del cine brasileño; se trató, en ambos
casos, de fenómenos asociados a una renovación generacional, cambios tecnológicos, nuevas escuelas
de cine… También, claramente, fue una consecuencia directa de las nuevas leyes de cine, que aporta-
ron recursos fiscales a la producción cinematográfica. Algunos años más tarde, se sumarían a esta ten-
dencia Bolivia, Chile, Colombia, Ecuador, México, Perú, Uruguay y, muy recientemente, Paraguay,
con nuevas legislaciones para el sector. Pero hubo asimismo un fenómeno político que resultó central
para que no solo se volviera a producir cine en América Latina, sino para que, además, se coprodujera:
la creación del programa Ibermedia, un esquema de cooperación iberoamericano que puso a disposi-
ción fondos concursables para la coproducción de cine.
La creación del Programa Ibermedia fue un parteaguas para el cine latinoamericano, generando in-
centivos para las coproducciones cinematográficas, que a partir de 1998 crecieron de forma continua y
sostenida. Durante sus primeros años, el protagonismo recayó en España, que fue el mayor aportador
y también el socio principal de la mayoría de las coproducciones que obtuvieron apoyo de Ibermedia.
De ahí surgieron un conjunto de críticas y debates acerca del carácter neocolonialista del programa
(Villazana, 2008; Falicov, 2012), debido a la hegemonía española en el mismo, a su desarrollo en un
espacio postcolonial y a las múltiples ventajas que obtendría España. Así, se ha señalado que este país
22 obtuvo una enorme visibilidad para su cultura y su cinematografía, accediendo también a fondos es-
tatales provistos por países latinoamericanos, y logrando incrementar su presencia en las pantallas de
cuadro
cine de estos.
Sin embargo, a partir de la crisis económica española, que comenzó en el año 2008, ese protagonis-
mo disminuye tanto en aportes económicos como en cuanto a su presencia en las coproducciones que
apoya Ibermedia. En este artículo, ofreceremos un estudio de los veinte años que lleva funcionando
el programa, atendiendo a su creación y a los cambios que se han verificado con el declive de la par-
ticipación española y el creciente protagonismo de Brasil y Argentina en Ibermedia. La metodología
combina el análisis documental de los informes anuales del Programa Ibermedia, entrevistas a diversos
actores de la industria cinematográfica y el examen de una matriz de datos de las coproducciones ibe-
roamericanas realizadas y estrenadas entre 1998 y 2018. 1
En la primera sección, nos ocupamos de reconstruir la génesis de Ibermedia en el marco de una
serie de iniciativas tendentes a la integración y cooperación regional. Allí estudiamos sus principales
características organizativas, así como los modos de ayuda que implementó en sus primeros diez años
de funcionamiento. En la segunda sección, abordamos la progresiva incorporación de nuevos países
al programa, la novedosa aparición de coproducciones que permitieron el acceso al cine por parte de
países pequeños o con cinematografías históricamente modestas. En esa misma sección, describimos
1 Esta matriz de coproducciones ha sido elaborada en colaboración con Leandro González, utilizando datos proporcionados por pedidos
especiales a la Secretaría Técnica del Programa Ibermedia, la Agência Nacional do Cinema (ANCINE, Brasil), el Instituto de Cinematografía y
Artes Audiovisuales (INCAA, Argentina), la Dirección del Cine y Audiovisual Nacional (ICAU, Uruguay), el Instituto Mexicano de Cinematografía
(IMCINE) y el Instituto de Cine y Creación Audiovisual (ICCA) de Ecuador.
IBERMEDIA, CRISIS Y DESPUÉS... MARINA MOGUILLANSKY
luego el declive de la participación española en Ibermedia a partir de su crisis económica, y mostramos

el creciente liderazgo de 2010 en adelante de algunos países latinoamericanos, que asumen mayores
cargas en el financiamiento de Ibermedia. En el último apartado, describimos el reciente surgimiento
de nuevos programas de fomento a la coproducción —de carácter bilateral— entre países latinoame-
ricanos, que en la actualidad eclipsan la centralidad de Ibermedia y fortalecen las redes profesionales
del continente.
La creación de Ibermedia y sus rasgos geopolíticos

La idea de generar un esquema que promoviera el cine iberoamericano venía de una larga historia de
propuestas, conversaciones y debates, como mínimo desde las décadas de los sesenta y setenta del si-
glo pasado, cuando tuvo un énfasis más político en los encuentros que se desarrollaron entre cineas-
tas latinoamericanos y de otras latitudes. Hacia finales de los ochenta, comenzó a adquirir forma ins-
titucional este proyecto con la firma del Convenio de Integración Cinematográfica Iberoamericana
(1989), por el cual se creó la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica (CACI).
abril 2019
La idea del fomento del espacio audiovisual iberoamericano se despolitiza y se liga ya no solo a la pro-
moción de la diversidad cultural, sino que se acompaña de un discurso que contempla la apertura de
mercados para el cine de la región. De esta manera, a través del paso de la militancia contracultural a
un esquema proveniente de la cooperación internacional, el proyecto fue finalmente llevado a la prác-
tica en el marco de los organismos de interlocución entre países iberoamericanos. Para ello, una figura 23
central fue el español José María Otero Timón 2 (recientemente fallecido), quien era por entonces di-
rector del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) de España, y que pro-
movió la creación del Programa Ibermedia, llevando adelante el proyecto, contribuyendo a su diseño
y posterior aprobación.
Ya en 1995, durante la V Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y Gobierno de Bariloche, Ar-
gentina, se había aprobado la propuesta de creación de Ibermedia, presentada como iniciativa teniente
a la consolidación del espacio audiovisual iberoamericano a través del apoyo a las coproducciones
cinematográficas de la región. Pero fue dos años después, en la VII Cumbre realizada en la Isla Mar-
garita, en Venezuela, cuando se puso realmente en marcha el Programa Ibermedia. La primera convo-
catoria para la presentación de proyectos audiovisuales tuvo lugar en el año 1998, con la participación
de Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, España, México, Portugal, Uruguay y Venezuela.
El ciclo de producción de un largometraje lleva como mínimo un año y puede extenderse por varios
más: es por ello que fue a partir de 1999, y sobre todo del año 2000, que empezaron a llegar a las
salas de cine los primeros estrenos de películas realizadas con apoyo de Ibermedia. Algunos de esos
títulos iniciales fueron Las profecías de Amanda (Pastor Vega, 1999, Cuba/México), Botín de guerra
2 Cuenta Otero en un texto de su autoría: “Entonces yo era Director General del ICAA (…) y como responsable de la política cinematográfica
española viajé a México y Argentina donde me reuní con Diego López Rivera y luego Eduardo Amerena, Directores Generales del Instituto mexi-
cano de cine, IMCINE, y en Argentina con los Directores Generales del INCAA, José Miguel Onaindia y posteriormente con Jorge Coscia, que
apoyaron con entusiasmo la idea. Se lo comunicamos a la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica (CACI), que también
se mostró partidaria de la puesta en marcha de Ibermedia, dando gran colaboración su director, Abdel Guerere. Igualmente se contó con el
apoyo de la Asociación de Productores Iberoamericanos” (Otero, 2017).
(David Blaustein, 2000, Argentina/España), En la puta vida (Beatriz Flores Silva, 2001, Uruguay/
España), La toma de la embajada (Ciro Durán, 2000, Colombia/México/Venezuela) y Un paraíso
bajo las estrellas (Gerardo Chijona, 2000, España/Cuba), todos ellos resultantes de los proyectos se-
leccionados en la primera convocatoria de Ibermedia.
En términos políticos y organizativos, el Programa Ibermedia funciona desde 1998 bajo la supervi-
sión de la Conferencia de Autoridades Audiovisuales y Cinematográficas (CAACI). La jerarquía insti-
tucional de dirección tiene su organismo máximo en el Comité Intergubernamental Iberoamericano
(CII), en el cual cada país participante designa una unidad cinematográfica como su representante (por
ejemplo, para la Argentina es el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales), que se reúne como
mínimo una vez al año para tomar las decisiones políticas y de fondo en cuanto al Programa. A su vez
existe un Comité Ejecutivo, órgano intermedio de dirección, con cinco miembros elegidos por el CII,
que deben representar al menos el 51 % del capital aportado al Programa. La operación técnica y la
ejecución de estas decisiones son llevadas adelante por la Unidad Técnica, que cuenta con una Secre-
taría Técnica y Ejecutiva con sede en las oficinas de la Agencia Española de Cooperación Internacional
(AECI) en Madrid (España), y que preside desde sus comienzos la española Elena Vilardell. Esta Uni-
dad Técnica organiza las convocatorias de las Ayudas de Ibermedia y asegura su funcionamiento.
Ibermedia se financia con una cuota anual de dinero que cada país paga a través de sus institutos de
cine, que en los primeros años se fijó en un mínimo de 100.000 dólares y a partir de 2006 se elevó a
un suelo de 150.000. Durante los primeros diez años de Ibermedia, los principales aportadores fue-
24 ron España, Portugal y México, que se hicieron cargo de alrededor del 50 % del total de los fondos
recaudados.
cuadro
Los fondos de Ibermedia se utilizan para fomentar la creación de un espacio audiovisual iberoame-
ricano, favorecer la realización de coproducciones y fortalecer la formación profesional en la industria.
Para ello, en sus primeros años, Ibermedia ofreció cuatro tipos de ayuda: 1) coproducción, destinada
a financiar parcialmente proyectos de películas iberoamericanas; 2) desarrollo de proyectos de cine y
televisión iberoamericanos; 3) formación, para organizar talleres orientados a los profesionales de la
industria audiovisual iberoamericana, y 4) distribución y promoción, otorgando dinero a distribui-
dores para promocionar una película iberoamericana de nacionalidad diferente al país de la empresa
distribuidora que solicita la ayuda. En la actualidad, los fondos de Ibermedia se destinan solo a ayudas
de coproducción y desarrollo de proyectos. Las convocatorias para distribución o exhibición fueron
discontinuadas y la línea de formación adquirió otro formato organizativo.
De los diversos tipos de ayuda ofrecidos, el más importante por la cuantía de recursos ha sido, desde
el comienzo hasta la actualidad, el de coproducción, por el cual Ibermedia se propone promover a
través de asistencia técnica y financiera el desarrollo de coproducciones cinematográficas, favoreciendo
la integración de redes profesionales. Con una convocatoria anual entre 1998 y 2006, y dos convo-
catorias al año desde entonces, las ayudas a la coproducción explican casi dos tercios de todas las co-
producciones iberoamericanas de las últimas dos décadas. Las ayudas son préstamos sin intereses que
deben ser reembolsados a partir de los ingresos netos de la explotación comercial del largometraje,
después de la deducción del total de las garantías de distribución o de pre-ventas.
Las ayudas a la coproducción repercutieron en un considerable aumento de las coproducciones de
cine entre países iberoamericanos. La existencia de estos fondos supuso un cambio de gran trascenden-
cia para las cinematografías de los países latinoamericanos, en particular para los más pequeños, porque
se generó un importante flujo de recursos para la coproducción. De todas maneras, es importante seña-
lar que Ibermedia no es en ningún caso el único financiador de un proyecto de coproducción, puesto
que solo financia proyectos de coproducción que cuenten con contrapartida de fondos nacionales (cré-
ditos, préstamos o subvenciones de los Estados participantes), o bien de otras fuentes de financiación
como pueden ser prestamos privados y/o fondos de festivales o de otras entidades internacionales.
El impacto de Ibermedia en el cine de la región tuvo efectos directos e indirectos, según los actores
del sector, en la multiplicación de coproducciones y el ofrecimiento de incentivos para la instituciona-
lización. Angelisa Stein, una funcionaria del Área de Relaciones Internacionales de la Agencia Nacio-
nal de Cine de Brasil (ANCINE) decía: “Ibermedia fue una revolución para el cine latinoamericano,
cambió completamente las condiciones de la coproducción” (entrevista personal, 2006). Una conse-
cuencia indirecta de la creación de Ibermedia fue que constituyó un incentivo para que en algunos
países se institucionalizara el sector del cine, se aprobaran leyes específicas y/o se crearan institutos:
“Era como una presión, es como cuando vas a una cena y están todos con corbata… Al existir Iber-
media y estar esa oportunidad, se volvió necesario para nuestros países tener la ley, tener el instituto
abril 2019
para poder sentarse a la mesa de negociaciones” (Martín Papich, Presidente de la Dirección Nacional
de Cine y Audiovisual del Uruguay, entrevista personal, 2008).
El crecimiento de las coproducciones iberoamericanas puede observarse en las estadísticas del sector.
Si hasta 1998 las coproducciones entre dos o más países iberoamericanos eran más bien esporádicas, a
partir de esta fecha se incrementan de manera constante, alcanzando en los últimos años un promedio 25
de 100 coproducciones anuales. De ellas, entre el 40 y el 45% contaron con algún apoyo por parte de
Ibermedia, ya sea en el desarrollo del proyecto, en la coproducción o en la distribución.
También fue importante el apoyo institucional y de mediación que ofreció Ibermedia en el caso de
conflictos entre los productores. Aunque tal vez no fuera un factor decisivo, resulta importante esa
mediación para favorecer y cuidar los
vínculos profesionales. En el transcur-
Ilustración 1. Elaboración propia según Base de datos de Coproduccio-
nes Latinoamericana recopilando fuentes del INCAA, ICAU, ANCINE, so de mi investigación sobre el cine en
Min. de Cultura de Colombia, ICAA* el Mercosur, diversos profesionales de
la industria me contaron sus historias
y sus experiencias en coproducciones,
señalando que no pocas veces surgen
diferencias o problemas de diverso
tipo al realizar una película con este
esquema. Cuando se creó el Mercosur,
algunos realizadores voluntariosos se
propusieron coproducir con producto-
res de los países del bloque, pero tuvie-
ron que afrontar muchas dificultades.
Así sucedió, por ejemplo, en Luna de
* En el trabajo de solicitud de datos y compilación de los mismos conté con la octubre (Freitas Lima, 1998, Brasil/
ayuda inestimable de Leandro González (UNGS). Argentina/Uruguay), que se planteó
como una película modélica en cuanto a la integración de los países del Mercosur para su realización.
Durante el rodaje se produjeron conflictos entre los productores, hubo que lidiar con la difícil tarea
de construir una arquitectura financiera que tuviese en cuenta las burocracias disímiles de los diversos
países y no existía aún el acompañamiento institucional necesario para conducir este tipo de empresa.
El Programa Ibermedia resolvió crear en 2006 una Comisión de Arbitraje Audiovisual Iberoamerica-
na, como medio para la resolución de conflictos, con el apoyo de especialistas en el derecho en mate-
ria audiovisual (Ibermedia, 2009).
Una debilidad de Ibermedia ha consistido en centrarse sobre todo en la producción, dejando sin
resolver la cuestión clave de la distribución y la exhibición. Si bien el programa tuvo, en sus comien-
zos, una línea de apoyo a la distribución (que luego pasó a llamarse “promoción o delivery”) esta
recibió pocos recursos financieros, tuvo problemas de implementación y se fue transformando, pues
pasó a ser una ayuda a la exhibición en 2009, hasta desaparecer del Programa Ibermedia desde el año
2012. De esta manera, se deja vacante un área que es clave para el cine iberoamericano y especial-
mente para el cine de América Latina, pues la producción de estos países suele tener problemas para
llegar a las salas de cine. Como señala Camacho Chavez, “este asunto es crítico en un contexto re-
gional donde uno de los principales cuellos de botella está en la ausencia de políticas nacionales que
obliguen a las distribuidoras a proyectar cine nacional, sin duda es una de las fallas y retos urgentes
del Fondo” (2016: 86). La suspensión de esta línea de apoyo se debió principalmente a los proble-
mas financieros que atraviesa Ibermedia desde 2011, con la reducción de los aportes españoles, que
26 discutiremos más adelante.
Por otra parte, en sus comienzos, Ibermedia recibió muchas críticas por la centralidad de España en
cuadro
el programa, como mayor aportador y como socio en buena parte de los proyectos que fueron selec-
cionados durante los primeros años. Por estos motivos, la crítica académica se ha preguntado si había
rasgos colonialistas en Ibermedia (Falicov, 2012) o bien si España obtenía ganancias extraordinarias
accediendo a los recursos de los Estados latinoamericanos (Villazana, 2008). Los informes anuales de
Ibermedia dejan claro que España ha aportado mucho más dinero del que ha recibido a través de las
ayudas del programa. Los discursos institucionales de Ibermedia suelen tener cierto tono paternalista,
pareciendo “imaginarse como un rescate del cine latinoamericano del olvido” (McClennen, 2018:
96). Sin embargo, no deja de ser cierto que su participación en Ibermedia le permitió un enorme
protagonismo en el panorama de las coproducciones latinoamericanas, lo cual tiene algunas ventajas
indirectas: resulta más económico filmar en países de América Latina que en Europa, se logra una pre-
sencia del cine español en los mercados latinoamericanos, se construyen lazos profesionales y se obtie-
ne una suerte de “visibilidad” propia de las relaciones públicas internacionales. Pero esta hegemonía
española en Ibermedia se ha visto erosionada a raíz de la crisis económica a que se enfrentó este país,
como veremos en la próxima sección.
De la hegemonía española a la latinoamericana

Si bien durante los primeros años de Ibermedia, España fue el principal aportador y tuvo un cierto
control político sobre el programa, la crisis económica que este país atravesó entre 2008 y 2014 de-
rivó en el declive del protagonismo español. Al mismo tiempo que España dejaba de ser el centro,
Ibermedia fue incorporando nuevos países latinoamericanos (Puerto Rico en 2005, Panamá en 2006,
Costa Rica y Ecuador en 2007, República Dominicana en 2008, Guatemala en 2009, Paraguay en
2011) y, más recientemente, europeos, pues en 2016 se sumó Italia. Actualmente, es un programa
que reúne a veinte países que pagan cuotas anuales y participan de las convocatorias. En lo que sigue,
veremos con más detalle cómo se produjo este desplazamiento desde la hegemonía española hacia una
mayor relevancia de algunos países latinoamericanos.
En 2008 comienzan los problemas económicos en España, que se inician con el estallido de la
burbuja inmobiliaria —asociada directamente al colapso financiero internacional— y la crisis del en-
deudamiento (Fernández Navarrete, 2016). Ello supuso varios años de recesión, aumento del desem-
pleo y de la pobreza, que por razones de tiempo y espacio no podemos desarrollar aquí. Lo que sí es
necesario tener en cuenta es que la crisis española se extendió al menos hasta 2014, cuando algunos
indicadores comenzaron a mostrar signos de recuperación, y que la respuesta política a la crisis consis-
tió —sobre todo desde que asumiera el gobierno Mariano Rajoy, en 2011— en diversas medidas de
ajuste que incluyeron una reforma laboral y fuertes recortes presupuestarios en el gasto público, que
afectaron sobre todo al gasto social y cultural. Entre 2009 y 2013, los recortes en las partidas de edu-
abril 2019
cación y cultura en España rondaron el 50% (Rubio Arostegui y Rius, 2016: 50). Como consecuencia,
se produjo la reducción o cierre de diversos programas culturales de gran relevancia en España. En
particular, se vieron afectadas las áreas de cooperación cultural, que habían tenido un gran protago-
nismo desde la década de 1990: por ejemplo, en el año 2011, la Fundación Carolina suspendió el
otorgamiento de becas y canceló algunos proyectos de investigación en curso. 27
La crisis española afectó dramáticamente a la financiación del Programa Ibermedia. Los fondos que
España aportaba surgían de la Agencia Española de Cooperación Internacional (AECID) en su mayo-
ría, y en menor medida del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) y del
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España. Las tres entidades sufrieron recortes presu-
puestarios, razón por la cual España disminuyó su cuota a Ibermedia a partir del año 2011. Si en los
primeros años de Ibermedia, España había aportado 2 millones de dólares (que constituían entonces
algo más del 40 % del total) y en 2008 llegó a aportar un máximo de 3,8 millones, desde esa fecha co-
menzó a mermar su participación. En 2011 la aportación de España se redujo casi a la mitad, con 1,8
millones de dólares, mientras que en 2013 una nueva reducción tuvo lugar, llevando el aporte español
a 688.000 dólares. En 2014, España aportó 362.000 dólares, y dos años después 311.000 según el
informe de 2016. Si durante los primeros años de Ibermedia la cuota española representaba casi el
50% de los fondos, en los últimos años apenas llegó a significar el 10% del total recaudado.
La disminución del financiamiento español al Programa Ibermedia quedó compensada por el mayor
protagonismo que tuvo Brasil, que duplicó sus aportes, pasando en 2006 a abonar 600.000 dólares
(desde 1998 aportaba 300.000), y llegó a aportar 800.000 anuales entre 2013 y 2015. También
contribuyó la participación de Venezuela, que desde 2007 comienza a pagar 450.000 dólares anua-
les y que en 2014 aumenta a 600.000. El ingreso de nuevos países, aunque con cuotas mínimas de
100.000 o 150.000 dólares, también contribuye a mantener los fondos de Ibermedia. En síntesis, el
declive de España como principal aportador tuvo como contrapartida los aportes crecientes que hicie-
ron Argentina, Brasil y Venezuela, logrando de esta manera un mayor protagonismo latinoamericano.
De ello se derivó una erosión de la hegemonía española sobre el programa, aunque la Secretaría Téc-
nica que se ocupa de la gestión del mismo

siguió funcionando en Madrid, y ahí con-
tinúa en la actualidad.
Otra forma de comprobar este mismo
proceso, por el cual Ibermedia pasa a ser
un programa menos “español” y más “la-
tinoamericano”, consiste en observar la
participación de productores españoles en
las coproducciones que se financiaron a lo
largo de los años. En las primeras convo-
Ilustración 2. Elaboración propia en base a datos de Ibermedia catorias (1998/1999/2000), dos de cada
tres proyectos seleccionados para copro-
ducción tenían participación de España.
Desde 2001 hasta el 2008, alrededor del 40-50% de los proyectos seleccionados la poseyeron. Entre
2009 y 2014, un tercio de los proyectos tuvo alguna participación de productores españoles. En los
últimos años, se observa un nivel bastante menor, ya que en 2015 solo el 14% de los proyectos tuvie-
ron productores españoles, en 2016 fue el 16% y en 2017 repuntó levemente, llegando al 22%.
La otra cara de este proceso es que, con el ingreso de más países de América Latina en Ibermedia,
comenzaron a gestarse nuevas asociaciones entre productores de países: con ayudas de este programa,
28 se han estrenado películas coproducidas por Cuba y Perú (Coliseo, Alejandro Rossi, 2010); Ecuador
y Venezuela (Prometeo deportado, Fernando Mieles, 2010); Colombia y Bolivia (La sinfónica de los
cuadro
Andes, Marta Rodríguez, 2017); Perú y República Dominicana (Todos somos marineros, Miguel Ángel
Moulet, 2018); o Costa Rica y Chile (Apego, Patricia Velázquez, 2017), entre otras: toda una serie de
combinaciones y alianzas profesionales que habían sido muy poco o nada frecuentes en la historia del
cine latinoamericano.
Más aún, se trata de películas sustentadas en historias, personajes y paisajes latinoamericanos que en
muchos casos nunca habían sido abordados. Sin caer en esencialismos, me refiero aquí a la peculiar
situación de la población de América Latina, que, como señala Néstor García Canclini, constituye un
amplio conjunto demográfico que no encuentra una consecuente expresión cultural, pues las produc-
ciones de las industrias culturales son minoritarias y circulan poco. De esta manera, la globalización
cultural que permite que las pantallas de cine muestren en todas partes casi los mismos títulos, tam-
bién tiene por efecto perverso el “interrumpir la comunicación de los creadores con su propia socie-
dad y despojar a naciones periféricas de su patrimonio” (García Canclini, 2004: 195).
En algunos casos estas películas se cuentan entre los primeros largometrajes de cierto país, y mu-
chas veces se trata de ocasiones inestimables para relatar historias nacionales o regionales de enorme
importancia. En este sentido, es interesante el documental Invasión (Abner Benaím, 2012, Panamá/
Argentina), que fue tanto una de las primeras coproducciones entre Argentina y Panamá, como la pri-
mera película panameña en llegar a las salas de Buenos Aires tras muchos años sin presencia de cine de
ese país. Y, sobre todo, Invasión fue una de las primeras narraciones cinematográficas en proponerse
recuperar la memoria popular acerca de la invasión norteamericana del canal de Panamá en 1989. El
camino para este documental político imprescindible se fue hilvanando con el ingreso de Panamá a
Ibermedia en el año 2006, la gestación de lazos entre productores de ambos países y el apoyo del pro-
grama, obtenido primero en la categoría de “Proyecto” y luego en la de “Coproducción”.
Ahora bien, es clave recordar que Ibermedia no actuó en soledad para generar toda esta cascada de
efectos multiplicadores en el cine latinoamericano. Para ello, fue necesario también que los propios
países de América Latina que se fueron sumando a la iniciativa tuvieran leyes de cine, instituciones,
apoyo estatal y profesionales formados. En este proceso fueron muy relevantes también los festivales
internacionales, que oficiaron tanto como espacios para el encuentro y la gestación de lazos entre pro-
fesionales, como también propusieron fondos propios para apoyar estos proyectos en diferentes fases
(Campos, 2013).
Otro factor que contribuyó a
incubar coproducciones entre
países latinoamericanos fue la
suscripción de convenios bila-
terales de fomento, una iniciati-
va en la que fue pionero Brasil
abril 2019
y que luego fue replicada por
otros países. En la siguiente sec-
ción nos dedicaremos a exami-
nar cómo se desarrollaron estos
convenios y cómo repercutieron 29
en el panorama del cine latinoa-
mericano.
Elena Vilardell, Secretaria
Técnica de Ibermedia, recono-
cía recientemente que la depen-
dencia de los países de América
Latina con respecto a España
ya no es tal: “España tuvo una
oportunidad maravillosa en los
noventas de hacer de bisagra
con Europa, de facilitar el tra-
bajo entre las dos regiones en
aquel momento. Pero ahora no,
porque el cine latinoamericano
no necesita España, no necesita
a Portugal” (entrevista realizada
el 5-11-2015, citada por Cama-
cho, 2016).
Entre los cambios que han
tenido lugar en el seno de Iber-
media, cabe destacar que, de Cartel de Invasión (Abner Benaím, 2012)
dos convocatorias por año, se ha vuelto a una única convocatoria; se han discontinuado las ayudas de
distribución/promoción/delivery/exhibición 3 desde el año 2013, y las de formación desaparecieron
en 2014 para ser rediseñadas a nivel institucional con ofertas específicas: “todos los cursos, talleres y
seminarios de formación serán diseñados y llevados a cabo por el propio Programa Ibermedia” (Infor-
me 2014: 50). Los fondos anuales totales que recauda Ibermedia disminuyeron notablemente desde
2011, al igual que la cantidad de proyectos seleccionados cada año (en 2011, fueron 176; en 2012,
139; en 2013, 119; en 2014, 102; en 2015, 105 y en 2016, 104). “Es destacable el esfuerzo de Brasil
en incrementar su cuota de participación —llegando a constituirse en el país que más aporta al Fon-
do” (Informe Ibermedia 2016).
En estos últimos años, Ibermedia ha incorporado dos nuevas modalidades de acción, diseñadas para
mejorar la visibilidad y accesibilidad del cine iberoamericano: la primera iniciativa se llama Ibermedia
TV, y la segunda, más reciente, Pantalla CACI. El programa Ibermedia TV compra los derechos de
52 films por año, y esta programación se ofrece a través de una señal llamada Nuestro Cine/Nosso
Cinema a un conjunto de canales de países latinoamericanos. Esta iniciativa busca acercar las películas
iberoamericanas al público general y favorecer procesos de formación de espectadores por medio de la
exhibición televisiva, que llega a un público muy amplio y masivo. Ibermedia TV lleva ya ocho edicio-
nes y ha sido una política muy exitosa, evaluada positivamente por los espectadores y también por los
cineastas que tienen allí una oportunidad de llevar su cine a los hogares y de obtener ganancias.
Por su parte, Pantalla CACI tiene un objetivo de difusión institucional: se trata de una plataforma
30 online que ofrece el visionado de un extenso conjunto de películas iberoamericanas, buena parte de
las cuales se hicieron con los fondos de Ibermedia; pero se incluyen también clásicos y otro tipo de
cuadro
films relevantes. La presentación de las películas en la plataforma sigue criterios educativos, pues se
ofrecen artículos críticos y se proponen recorridos temáticos. El objetivo es que los docentes, críticos,
programadores y otros gestores culturales tengan acceso —a través de sus instituciones, pues no está
previsto el acceso individual— a este acervo cinematográfico, y que puedan utilizarlo en ciclos, char-
las, clases u otras actividades culturales. Se trata, por ahora, de una iniciativa poco conocida, pero muy
prometedora.
Un área de Ibermedia que se ha transformado en los últimos años es la de formación. Ya no se ofre-
cen ayudas a la formación profesional, sino que se organizan talleres y cursos específicos, gestionados
por el propio programa Ibermedia, en áreas estratégicas por su escaso desarrollo cinematográfico.
Así, se hicieron una serie de Talleres de Proyectos en Centroamérica y Caribe, a partir de los cuales
surgieron películas como La batalla del volcán (Julio López Fernández, 2016, El Salvador/México)
que recupera historias de la guerra civil salvadoreña; Tamara y la Catarina (Lucía Carreras, 2018,
Guatemala/México), un drama que refleja el dolor de los familiares de migrantes mexicanos, cuando
sus hijos se van; y Caribbean Fantasy (Johanne Gómez Terrero, 2016, República Dominicana), que,
sin ser una coproducción, resulta importante, al tratarse de una película de un país que casi no cuenta
con cine propio.
3 Desde el año 2014, una vez realizada la selección de proyectos en las modalidades de “Desarrollo” y “Coproducción”, Ibermedia asigna
ayudas adicionales para distribución a proyectos originarios de países con menor desarrollo cinematográfico (Bolivia, Costa Rica, Cuba, Ecua-
dor, Guatemala, Panamá, República Dominicana y Uruguay).
abril 2019
Fotograma de Invasión (Abner Benaím, 2012)
31
Nuevas tendencias: los convenios bilaterales en América Latina
En los últimos años, comenzamos a ver el surgimiento en América Latina de iniciativas bilaterales de-
dicadas al fomento de las coproducciones cinematográficas. El pionero en este terreno ha sido Brasil,
que desplegó un importante programa de alianzas y de políticas de fomento y subsidio a la industria
del cine, como parte de una política estatal que busca internacionalizar su cinematografía y favorecer
sus exportaciones. Una de las estrategias principales de Brasil ha sido la de generar acuerdos de copro-
ducción con otros países, en los cuales se establece la realización de concursos anuales para la presen-
tación de proyectos de coproducción, que reciben subsidios financieros otorgados a fondo perdido y
solventados por los países participantes en cada caso.
El primer protocolo de este tipo fue firmado por Brasil y Uruguay el 15 de octubre de 2010, esta-
bleciendo un programa de apoyo financiero bilateral para la coproducción de largometrajes de ficción,
animación y documental. 4 El Protocolo financia dos proyectos por año, siendo uno mayoritario de
cada país, con fondos para la producción, el lanzamiento y distribución de cada film. Se realiza una
convocatoria anual, en la cual se presentan proyectos y una comisión mixta selecciona ganadores y
suplentes. Cada proyecto recibe 150.000 dólares para su realización. De esta manera, se ha garantiza-
do un flujo continuo de coproducciones entre Brasil y Uruguay, que son estrenadas en ambos países.
4 Protocolo de Cooperación entre el Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay (ICAU) y la Agencia Nacional del Cine (ANCINE) de Brasil
para el fomento a la coproducción de largometrajes. Disponible en https://icau.mec.gub.uy/innovaportal/file/10237/1/protocolo_icau_anci-
ne.pdf (consulta 12/10/2017).
Algunos de los films realizados con este protocolo fueron Los enemigos del dolor (Arauco Hernández
Holz, 2014, Uruguay/Brasil), Mulher do pai (Cristiane Oliveira, 2016, Brasil/Uruguay) y Otra histo-
ria del mundo (Guillermo Casanova, 2017, Uruguay/Brasil). Brasil posee también convenios simila-
res con Chile y con México.
Le siguió un acuerdo similar entre Brasil y Argentina, que se firmó en 2011, entre el INCAA y AN-
CINE, que establece un fondo concursable por el cual se financian cuatro proyectos de coproducción
por año (de los cuales dos serán de participación mayoritaria brasileña y dos con participación mayo-
ritaria argentina). La selección es igualmente realizada por una comisión binacional, y cada película
recibe el equivalente a 250.000 dólares en calidad de subsidio. Argentina firmó también un protocolo
con Chile y otro con México.
Ilustración 3. Elaboración propia según datos de ANCINE, INCAA, ICAU, IMCINE
Programa/Fondo Financiamiento Características

por película
IBERMEDIA (20 países) 150.000 $ 40/50 proyectos*
ANCINE/ICAU (Brasil-Uruguay) 150.000 $ 2 proyectos
ANCINE/INCAA (Brasil-Argentina) 250.000 $ 4 proyectos

32
ANCINE/CNCA (Brasil-Chile) 200.000 $ 2 proyectos
cuadro
ANCINE/IMCINE (Brasil-México) 150.000 $ 2 proyectos
INCAA/CNCA (Argentina-Chile) 50.000 $ 2 proyectos
INCAA/IMCINE (Argentina-México) 100.000 $ 2 proyectos
* Consideramos aquí solo las ayudas a la coproducción, sin contar las que se otorgan para el desarrollo de proyectos.
Como se muestra en la ilustración 3, que da cuenta de los principales acuerdos bilaterales vigentes
—considerando solo aquellos que tienen fondos para coproducción—, en la actualidad se invierte
alrededor de un millón de dólares por año en coproducciones latinoamericanas. Estos subsidios bila-
terales a la coproducción entre países latinoamericanos son muy atractivos para productores y reali-
zadores, y han logrado instalarse en la agenda profesional por la constancia y regularidad con la que
se hicieron las convocatorias anuales, ya que actualmente el monto que se recibe es superior al que
otorga Ibermedia, y además no requiere reembolso. Un productor independiente argentino decía lo
siguiente: “Hoy conviene más el edital [se refiere al convenio ANCINE-INCAA] que Ibermedia, por-
que es más dinero, aunque obvio que si se puede sacar los dos, mejor. Uno aplica a todo, ves el pro-
yecto y te fijás para qué convocatorias va mejor” (Productor, entrevista personal, 2018). Asimismo,
si bien los convenios bilaterales se hicieron con el espíritu de generar películas que de alguna manera
contaran historias de la región, no lo fuerzan con requisitos que interfieran en los aspectos artísticos
de la película. Las condiciones para presentar un proyecto de coproducción en los acuerdos bilaterales
y en Ibermedia son las mismas, pues se rigen por el Acuerdo Latinoamericano de Coproducción. Al-
rededor del 20% de las coproducciones latinoamericanas estrenadas en los últimos años cuentan con
subsidios otorgados a través de estos fondos concursables bilaterales.
Para poder aprovechar las oportunidades de financiamiento a la coproducción, un requisito indis-
pensable es contar con redes profesionales en los otros países elegibles. Es por ello que resultan tan
importantes los espacios de encuentro y socialización entre productores de América Latina. Los fes-
tivales de cine y las muestras son eventos que sirven para generar estos contactos, y muchos de ellos
cuentan con instancias específicas dedicadas a los productores. Así, por ejemplo, ha sido clave el rol
de la Reunión de Autoridades de Cinematografía y Audiovisuales del Mercosur (RECAM), al generar
una serie de talleres, festivales y encuentros en los cuales se gestaron diversos vínculos profesionales.
En la misma línea, durante los últimos años, Ventana Sur —un mercado que se realiza todos los años
en Buenos Aires, Argentina— organizó un Encuentro de Productores destinado a favorecer este tipo
de lazos.
abril 2019
Conclusiones
La coproducción es una estrategia central para las cinematografías de América Latina. Actualmente, las
coproducciones representan alrededor de un 10-15% de la producción anual de cine latinoamericano,
y en el caso de países con poca producción pueden representar la práctica totalidad de los proyectos
realizados. Así, los programas de fomento y subsidio a la coproducción, entre ellos Ibermedia y más 33
recientemente los fondos bilaterales entre países latinoamericanos, han tenido un impacto muy positi-
vo; si bien tienden a ser más aprovechados por los países que ya cuentan con industria de cine (como
Argentina, Brasil y México), también han posibilitado la construcción de un cine propio en países y
regiones que no lo tenían: historias que no hubieran sido contadas, geografías que no hubieran sido
retratadas, encuentran así una modalidad que habilita su existencia fílmica.
En este sentido, las coproducciones cinematográficas posibilitan un ejercicio ampliado de produc-
ción cultural que permite reconstruir la memoria colectiva, como en el caso de Invasión, que re-
flexiona sobre la historia de Panamá; intentar procesos de elaboración o reparación simbólica, como
en Magallanes (Salvador del Solar, 2015), que ficcionaliza la violencia política en Perú; promueven
una mayor visibilidad para los pueblos y para ciertas etnias, como en El abrazo de la serpiente (Ciro
Guerra, 2015). La estrategia de la coproducción latinoamericana contribuye entonces idealmente a un
mayor conocimiento recíproco, a la gestación de cartografías y de imaginarios históricamente situados
para América Latina.
El programa Ibermedia ha sido clave para lograr un mayor desarrollo de las estrategias de copro-
ducción en América Latina, y unos comienzos marcados por la hegemonía española han dado paso
más adelante a un programa más equilibrado en términos de participación de países latinoamericanos,
aunque también, es necesario reconocer que han surgido nuevas hegemonías (Brasil, Venezuela, Ar-
gentina) y que no se vislumbra un horizonte de simetrías e igualdad —puesto que el cine refleja las
asimetrías de otros planos—. Como hemos visto, actualmente Ibermedia no es el único programa que
financia coproducciones, pues han surgido acuerdos bilaterales con fondos para su realización, de tal
modo que las posibilidades se han multiplicado para los productores latinoamericanos.
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cuadro
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Marina Moguillansky
Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires y Magister en Sociología de la Cultura por la
Universidad Nacional de San Martín. Actualmente es Investigadora Adjunta del Consejo Nacional de Investiga-
ción Científica y Tecnológica (CONICET), Profesora Adjunta de Sociología en el Instituto de Altos Estudios
Sociales (IDAES), y coordinadora del Núcleo de Estudios en Cultura y Comunicación (NECyC). Ha publicado
el libro Cines del Sur (Imago Mundi, 2016) y artículos en diversas revistas de ciencias sociales y humanas.
Fecha de recepción: 25/01/2019 Fecha de aceptación: 11/03/2019
Coproducciones internacionales
hispanobrasileñas desde
la década de los noventa 1
CARMEN CILLER Y ANA MEJÓN
Coproducciones internacionales hispanobrasileñas desde la década de los noventa
abril 2019
Las relaciones cinematográficas entre Brasil y España se oficializan a través de la firma de un acuerdo de copro-
ducción en el año 1963, aunque el desarrollo continuado de estas coproducciones no comienza hasta el año
2000. En total, hasta 2018, España y Brasil han coproducido una treintena de películas, algunas de ellas multi-
lateralmente junto con productoras procedentes de terceros países. La presente propuesta tiene como objetivo 35
sintetizar la trayectoria de la colaboración entre España y Brasil para la realización conjunta de largometrajes de
ficción, así como determinar a través de la participación de cada país en la producción de las películas qué papel
juegan España, Brasil y los terceros países en la elaboración de las mismas. Para el estudio se ha elaborado un
listado de las producciones realizadas bajo régimen de coproducción entre empresas de producción españolas y
brasileñas. Posteriormente, se comparan los flujos de coproducción con el contexto cinematográfico de ambos
países. Como resultados principales, hallamos una producción conjunta de filmes discontinua durante el siglo
XX, pero que adquiere cierta estabilidad a partir de los años 2000, fruto del progreso en materia cinematográfica
internacional tanto en Brasil como en España. No obstante, se observa que la colaboración entre los dos países
no se establece de manera igualitaria. Pese a ello, encontramos que parte de las coproducciones encabezadas por
España o Brasil atienden a criterios de multiculturalidad.
Palabras clave: coproducción internacional; coproducción cinematográfica; cine español; cine brasileño; cine
transnacional; cine iberoamericano.
Brazil & Spain International co-productions since the nineties

The cinematographic relations between Brazil and Spain became official through the signing of a co-production
agreement in 1963. However, the continued development of these co-productions did not begin until the year
2000. Until 2018, 330 films have been co-produced by Spain and Brazil, some of them multilaterally along with
1 Este trabajo se desarrolla en el marco del proyecto I+D+i “Cine y televisión 1986-1995: modernidad y emergencia de la cultural global”
(Ref. CSO2016-78354-P), Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades-Agencia Estatal de Investigación, Gobierno de España.

CARMEN CILLER Y ANA MEJÓN COPRODUCCIONES INTERNACIONALES HISPANOBRASILEÑAS...
producers from third countries. The purpose of this essay is to synthesize the collaboration between Brazil and
Spain for the development of joint fiction feature films. A list of the films developed by international co-produc-
tion between Spain and Brazil has been made. The co-production flows are compared with the cinematographic
context of Spain and Brazil. As main results, we found a discontinuous joint production of films during the
twentieth century, but which acquired a certain stability from the 2000s onwards as a result of the progress in
cinematographic matters both in Brazil and in Spain. However, it is observed that the collaboration between the
two countries is not established in an equal manner.
Key Words: International Co-production; Brazilian Cinema; Spanish Cinema; Transnational Cinema; Iberoame-
rican Cinema.
36
cuadro
COPRODUCCIONES INTERNACIONALES HISPANOBRASILEÑAS... CARMEN CILLER Y ANA MEJÓN
Introducción
La coproducción internacional es uno de los mecanismos de producción fílmica más relevantes en el
actual contexto de cine transnacional. La influencia de la colaboración internacional para el desarro-
llo de películas ha diferido a lo largo de la historia de la producción cinematográfica de cada país, tal y
como se observará en este trabajo referido a la realización conjunta de largometrajes entre producto-
ras brasileñas y españolas.
El ámbito cinematográfico iberoamericano ha dado ya lugar a numerosas investigaciones que lo
abarcan desde perspectivas industriales (Getino, 2007) o estético-narrativas (Berthier y del Rey,
2014). En el caso de la coproducción, se suelen destacar las relaciones cinematográficas entre España
y países de América Latina como Argentina o México, situación justificada si tenemos en cuenta que
este último país se constituyó durante el siglo XX como el principal socio coproductor latinoamerica-
no para España, condición que desde los años 2000 ostenta Argentina. 2
No obstante, Brasil es el lugar de Latinoamérica que cuenta con un mayor público potencial y con
uno de los contextos de comercialización cinematográfica más relevantes de la región. Sirvan algunas
cifras disponibles de 2016 para dar cuenta de ello: en dicho año, Brasil era el país más poblado de
abril 2019
América Latina con más 206 millones de habitantes. Es habitualmente el segundo con más espectado-
res, siempre por detrás de México, y en 2016 contó con 184.307.848 espectadores en salas. Además,
dentro del contexto latinoamericano, es en Brasil donde más largometrajes se estrenaron en los años
2006, 2010, 2011, 2012 y 2013. 3
Por su parte, la coproducción internacional ha supuesto en algunas épocas un importante factor de 37
producción en la cinematografía española, fórmula presente en entre un tercio y la mitad de los largo-
metrajes españoles en las décadas de los setenta y noventa. 4
En este contexto, ofrecemos una aproximación al estado de la coproducción cinematográfica entre
empresas productoras procedentes de Brasil y España desde las primeras conexiones en los años sesen-
ta del pasado siglo, para descubrir la importancia de la década de los noventa en el contexto hispano-
brasileño, como ejemplo del momento de cambio hacia nuevas políticas cinematográficas en América
Latina y de la mano de un nuevo periodo económico en España y Brasil que sirvió para configurar un
nuevo espacio cinematográfico iberoamericano (Hoefert, 2004: 15).
Delimitación de las coproducciones hispanobrasileñas

La delimitación del corpus de títulos que conforman la cinematografía hispanobrasileña confiere cier-
tas dificultades que se pueden considerar intrínsecas al estudio sobre coproducción internacional. En
Ciller y Beceiro (2013) ya se destacaba que la investigación en materia de coproducción cinematográ-
fica siempre se ve afectada por la inexistencia hasta el momento de una base de datos única que permi-
2 Desde los años cincuenta del siglo XX hasta 2016 se desarrollaron aproximadamente 180 coproducciones con participación española y
mexicana, y cerca de 250 con intervención española y argentina.
3 Fuente: Observatorio del cine y del audiovisual latinoamericano (OCAL) y Observatorio Iberoamericano Audiovisual (OIA)
4 El desarrollo completo de esta afirmación se encuentra en Mejón, Ana (2019). Cine transnacional: la coproducción internacional en España
[Tesis doctoral].
ta al investigador acceder a la relación de películas fruto de la colaboración entre productores prove-

nientes de varios países.
En el caso de las coproducciones europeas, la base LUMIERE, elaborada por el Observatorio del
Audiovisual Europeo, se muestra especialmente útil en este sentido. Pero a la hora de enfrentarse a la
investigación sobre coproducción iberoamericana las opciones de búsqueda se reducen. Para el caso
de las coproducciones entre Brasil y España, se han podido consultar las dos bases de datos de ámbito
nacional: la desarrollada por el Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA) del
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España, y la homóloga del Observatório Brasileiro do
Cinema e do Audiovisual de la Agência Nacional do Cinema (ANCINE) de Brasil. La consulta de am-
bos repositorios, contrastados con la información de bases de cine latinoamericano aún hoy incomple-
tas —como la del Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano (OCAL)—, ha permitido
elaborar el siguiente listado de coproducciones hispanobrasileñas, compuesto por 24 largometrajes de
ficción, que incluyen dos películas de animación en el periodo 1964-2018: 5
Tabla 1. Relación de coproducciones hispanobrasileñas desarrolladas en el periodo 1964-2018:

países coproductores y porcentaje de participación, empresas coproductoras y nacionalidad
Título Países Productoras

Coproductores
38 Samba (Rafael Gil, 1964) España-Brasil Suevia Films (España), Condor Filmes (Brasil)
cuadro
Cabezas cortadas España-Brasil Profilmes (España), Mapa Filmes (Brasil)

(Glauber Rocha, 1970)
La menor (Pedro Masó, España-Brasil Pedro Maso Paulet, Impala (España), WV Filmes (Brasil)
1976)
Palabra y utopía / Portugal (50%) RTP, Madraga Filmes (Portugal), Plateau Produçoes (Brasil),
Palabra e utopia (Manoel Brasil (20%) Gemini Films (Francia), Wanda Vision (España)
de Oliveira, 2001) Francia (20%)
España (10%)
El lugar donde estuvo el España (67%) Tornasol Films, Cartel, Morena Films (España), El Puente
paraíso (Gerardo Herrero, Argentina (23%) Producciones (Argentina)
2001) Brasil (10%)
El sexo lo cambia todo / Brasil (80%) Total Entertainment (Brasil), Euro Ficcion (España)
Viva Sapato! (Luis Carlos España (20)%
Lacerda, 2005)
5 De este corpus han quedado excluidos los tres largometrajes documentales Repare Bem: Los ojos de Bacuri (Maria de Medeiros, 2013), Qué
culpa tiene el tomate (Jorge Coira, Alejo Hoijman, Marcos Loayza, Josué Méndez, Carolina Navas, Alejandra Szeplaki, Paola Vieira, 2013) y
Dream Songs (Agustí Vila, 2017). Asimismo, por ser reconocidos únicamente como coproducción por la base de datos de ANCINE, se descartan
los largometrajes de ficción A Ilha da Morte (Wolney Oliveira, 2009), Dawson Isla 10 (Miguel Littin, 2011), Astro – Uma fábula urbana em um
Rio de Janeiro mágico (Ana Paula Trabulsi, 2012) , Artigas - La Redota (César Charlone, 2013), Não Pare na Pista: A Melhor História de Paulo
Coelho (Daniel Sampaio Augusto, 2014), Era o Hotel Cambridge (Eliane Caffé, 2015), Histórias de Alice (Oswaldo Caldeira, 2016) y el documen-
tal José e Pilar (Miguel Gonçalves Mendes, 2010).
Hermanas (Julia España (45%) Film Stock Investment (España), Zona Audiovisual (Argentina),
Solomonoff, 2005) Argentina (45%) Video Filmes (Brasil)
Brasil (10%)
Cobrador. In god we trust México (37%) Salamandra Producciones (México), Morena Films (Brasil), Giroloco
(Paul Leduc, 2007) Brasil (18%) (Reino Unido), Arca Difusion (Argentina), El Deseo (España)
España (15%)
Argentina (15%)
Reino Unido (15%)
Dot.com (Luis Galvão Portugal (44%) Fado Filmes (Portugal), Alta Producción (España), Irlanda (Zanzíbar),
Teles, 2008) España (20)% Ipso Facto (Reino Unido), Video Filmes (Brasil)
Reino Unido (13%)
Irlanda (13%)
Brasil (10%)
Carmo (Murilo Pasta, España (60%) A Contraluz Films (España), Magia Films (Brasil)
2008) Brasil (40%)
El arte de robar Portugal (58%) Stopline Films , Fado Filmes (Portugal), Nadie Es Perfecto (España),
(Leonel Vieira, 2009) España (30%) CCFBR-Producoes Audiovisuais (Brasil)
Brasil (12%)
abril 2019
América / Uma História Portugal (48%) Filmes Fundo (Portugal), Morena Films (España), Dezenove Som E
Portuguesa (João Nuno España (22%) Imagen Produções (Brasil), Plan2play (Rusia).
Pinto, 2010) Brasil (20%)
Rusia (10%)
Lope (Andrucha España (78%) Atresmedia Cine, Ikiru Films, El Toro Pictures (España), Conspiraçao
Waddington, 2010) Brasil (22%) filmes (Brasil)
39
El último vuelo del Portugal (43%) Fado Filmes Ltda. (Portugal), Potenza Producciones (España), Neon
flamenco / O último voo España (14%) Productions (Francia), Video Filmes (Brasil), Carlo D’ursi Produzioni
de flamingo Francia (13%) (Italia), Tim, Slate One (Mozambique).
(João Ribeiro, 2011) Brasil (11%)
Italia (10%)
Mozambique (10%)
Hora menos Venezuela (63%) Garra Producciones (Venezuela), Dexiderius Producciones Audiovisuales
(Frank Spano, 2011) España (27%) (España), Panda Filmes (Brasil)
Brasil (10%)
Embargo (António Portugal (60%) Curtas e Longas Produçoes (Portugal), Vaca Films (España), Diler
Ferreira, 2011) Brasil (20%) (Brasil)
España (20%)
Girimunho (Clarissa Brasil (80%) Teia Produçoes (Brasil), Eddie Saeta (España)
Campolina Helvécio España (20%)
Marins Jr, 2011)
31 minutos, la película / Chile (54%) Aplapac (Chile), Total Entertainment (Brasil), Usert38 (España)
31 Minutos, o filme Brasil (36%)
(Pedro Peirano Álvaro España (10%)
Díaz, 2011)
¿Dónde está la felicidad? Brasil (80%) Coraçao da Selva, Pulsar Produçoes (Brasil), Filmanova Invest (España)
/ Onde está a felicidade? España (20%)
(Carlos Alberto Riccelli,
2011)
El sexo de los ángeles España (80%) Dream Team, Continental (España), CCFBR-Produçoes Audiovisuais
(Xavier Villaverde, 2012) Brasil (20%) (Brasil)
Brujerías / Bruxairas España (80%) Continental, Arrayas, Moonbite (España), Otto Desenhos Animados
(Virginia Curiá, 2012) Brasil (20%) (Brasil)
Infancia clandestina Argentina (55%) Historias cinematográficas, Habitación 1520 (Argentina), Produccions
(Benjamín Ávila, 2012) España (25%) Audiovisuals Antartida (España), Films Mais (Brasil)
Brasil (20%)
La tropa de trapo en España (80%) Abano, Continental, Anera, La Tropa de Trapo (España), Raiz
la selva del arco iris Brasil (20%) Produçoes (Brasil)
(Alejandro Colls Peyra,
2014)
Zama (Lucrecia Martel, Argentina (67%) Rei Cine (Argentina), Baneira Films (Brasil), El Deseo (España)
2017) Brasil (23%)
España (10%)
Fuente: ICAA, Elaboración propia.
El contexto de la coproducción hispanobrasileña
1. El acuerdo de coproducción hispanobrasileño

Tanto España como Brasil han extendido a lo largo de la historia sendos lazos con otros países en ma-
teria de coproducción cinematográfica. Muestra de ello son los hasta el momento veinte convenios bi-
laterales que España ha firmado con Alemania, Argentina, Austria, Brasil, Chile, Canadá, China, Cuba,
40 Francia, India, Irlanda, Israel, Italia, Marruecos, México, Nueva Zelanda, Portugal, Puerto Rico,
Rusia, Túnez y Venezuela. Por su parte, Brasil cuenta con acuerdos cinematográficos con Alemania,
cuadro
Argentina, Canadá, Chile, España, Francia, India, Italia, Portugal y Venezuela. Además, ambos países
ratificaron en 1989 el Convenio de Integración Cinematográfica Ibero-Americana, se incorporaron al
Acuerdo Latinoamericano de Coproducción Cinematográfica (España, en 1992; Brasil, en 1998,) y
España se adhirió también al Convenio Europeo sobre Coproducción Cinematográfica en 1994.
El 2 de diciembre de 1963, las autoridades cinematográficas de España y Brasil firmaron el primer
acuerdo de coproducción entre ambos países mediante un canje de notas. Este convenio se mantuvo
sin modificaciones hasta el 27 de marzo 2008, cuando se introdujeron cambios que adaptaban parte
de las antiguas cláusulas con el fin de aportar “una viabilidad efectiva para resolver situaciones y reque-
rimientos actuales” (ANCINE-ICAA, 27 de marzo de 2008).
La antigua versión del acuerdo es la que ha regido la realización de diez de las veinticuatro co-
producciones hispanobrasileñas de nuestro corpus. Este contrato establecía, como es habitual en los
acuerdos de coproducción, que las películas realizadas entre productoras españolas y brasileñas serían
reconocidas como nacionales en cada país, por lo que podían beneficiarse de las ventajas de las que
gozaban las películas autóctonas. Con el ánimo de velar por que las coproducciones fueran lo más
equilibradas posible, el acuerdo exigía que, en caso de no ser igualitaria, la participación de cada país
oscilara entre un 40% como mínimo y un 60% como máximo. Solo su “relevante valor artístico” o su
“gran importancia financiera” se podían considerar razones que justificaran, excepcionalmente, una
aportación menor del 30%.
Las modificaciones del acuerdo de 2008 intervinieron en este sentido. El nuevo documento, al
igual que su predecesor, continuaba haciendo hincapié en la necesidad de que estas producciones
Figura 2. Comparativa entre el número de contribuyeran a la diversidad cultural de España

coproducciones internacionales en las que ha participado
y de Brasil. No obstante, la exigencia de partici-
España y fecha de firma del acuerdo de coproducción
con los respectivos países par, como mínimo, en un 40% de la producción
de la película, debió suponer uno de los factores
que hicieron que durante décadas apenas se rea-
Nº de coproducciones con Fecha del
productoras de España 1945-2014 primer acuerdo lizaran películas hispanobrasileñas. Esta cláusula,
(largometrajes de ficción) de coproducción considerada “desfasada” en el nuevo texto, cam-
1º Italia 864 1955 bió para aceptar que la coproducción minoritaria
2º Francia 543 1955
pudiera ser del 20% y, por tanto, la mayoritaria
del 80%. En este acuerdo se incorporó, además,
3º Argentina 225 1969
la posibilidad de que la parte minoritaria no tu-
4º Alemania 189 1956 viera la obligación de que su participación fuera
5º México 177 1978 artístico-técnica, pudiendo contribuir de manera
6º Reino Unido 130 - financiera solo con la aportación del 10% al 25%
del presupuesto total de la película. Podemos su-
7º Portugal 92 1989
abril 2019
poner, aunque no constituyan un factor deter-
8º Cuba 52 1988
minante, que estos cambios facilitaron que tanto
9º Venezuela 39 1973 Brasil como España pudieran participar con ma-
10º Suiza 34 - yor flexibilidad en coproducciones conjuntas, con
11º Bélgica 32 -
la ventaja del menor compromiso con la produc- 41
ción que la aportación minoritaria supone.
12º Colombia 31 -
Brasil fue el cuarto país en regular sus lazos ci-
13º Chile 26 1965 nematográficos con España y el primero en el
14º Brasil 23 1963 contexto hispanoamericano. Anteriormente, las
autoridades españolas solo habían firmado acuer-
Elaboración propia. Fuente: ICAA.
dos de coproducción con Francia e Italia (ambos
en 1955) y con la República Federal Alemana
(1956). Esta temprana voluntad de impulsar filmes hispanobrasileños contrasta con el poco desarrollo
que ha tenido este régimen de realización a lo largo del tiempo. La Tabla 2 muestra cómo hasta el
año 2014 Brasil se sitúa como el decimocuarto país más recurrente para la coproducción con agentes
cinematográficos españoles, y el séptimo en el contexto latinoamericano.
El caso de Brasil revela que la firma de un acuerdo no implica necesariamente el auge de la copro-
ducción, algo que ya destacaban Ciller y Beceiro en su estudio:
Parece evidente que la existencia física de un convenio entre países no aporta más colaboración en la
producción cinematográfica conjunta si el resto de condiciones sociales y culturales o las relaciones eco-
nómicas y productivas que relacionan a ambos entornos no acompañan este proceso (2013: 273).
Por el contrario, la coproducción con productoras españolas supone una de las más importantes
para Brasil, que en el periodo 2005-2014 tuvo como principal coproductor a Portugal, seguido de
Argentina, España, Francia y Estados Unidos (ANCINE, 2018).
Ciertamente, observamos que, pese a que la temprana firma del acuerdo de coproducción establece
que España y Brasil mantienen una relación de más de medio siglo en lo que a realización conjunta
de largometrajes se refiere, la evolución de esta producción denota que la actividad coproductora se
limita realmente a los últimos veinte años. A continuación, ofrecemos una revisión cronológica de
estas coproducciones.
2. Evolución de la coproducción hispanobrasileña
1964-1999. Primeras colaboraciones y estancamiento de la coproducción

Durante el periodo 1964-2000 solo se realizaron tres películas en régimen de coproducción España-
Brasil: Samba (Rafael Gil, 1964), Cabezas cortadas (Glauber Rocha, 1970), y La menor (Pedro Masó,
1976). Es probable que entre estos años se llevaran a cabo más largometrajes con participación de
personal de ambos países sin que fueran considerados coproducciones, al no atenerse al restrictivo
40% de participación mínima.
Parece oportuno considerar qué ocurre en ambos países para entender el surgimiento de estas tres
producciones. Durante la década 1963-1973, la coproducción internacional en España se sostuvo con
frecuencia como el mecanismo de producción mayoritario, superando en varios años a la producción
íntegramente española. Es cierto que buena parte del volumen de coproducciones de este tiempo se
realizaban junto con empresas italianas. Por ejemplo, en 1965 se sitúa el máximo histórico de número
42 de coproducciones internacionales con participación española (en torno a 100), y el 65% de ellas se
realizaron en colaboración con Italia (Mejón, 2019). Es decir, los inicios de la coproducción entre
cuadro
empresas de producción españolas y brasileñas se inscriben en una época en la que desde España se
apostaba por la cinematografía transnacional sobre la nacional. Coincidentemente, esta tendencia en el
cine español se rompe al filo del estreno de La menor (Pedro Masó, 1974).
Posteriormente, en el irregular periodo que abarca desde 1973 hasta 1991 en el contexto cinemato-
gráfico de España, la producción íntegramente nacional predominó sobre la coproducción internacio-
nal. Especialmente durante los años ochenta, la producción española descendió de forma notable tras la
aplicación de nuevas medidas impulsadas por los gobiernos socialistas, que se basaban en un fomento de
la producción cinematográfica, contraída pero de calidad adecuada a los estándares europeos, y que hi-
cieron que el cine español consiguiera una meritoria proyección internacional (Ibáñez, 2016: 100). Ello
se traduciría, por otra parte, en un auge de las coproducciones con participación española en la década
de los noventa: de hecho, entre 1991 y 2005, ambos sistemas convivieron con volúmenes de produc-
ción similares, aunque todavía con predominio de la producción íntegramente española (Mejón, 2019).
Con respecto a Brasil, el surgimiento de las primeras coproducciones hispanobrasileñas y la firma
del acuerdo de coproducción se enmarcan en el contexto del desarrollo de la Política Externa Inde-
pendente (PEI), una estrategia de internacionalización impulsada por el gobierno de Jânio Quadros
(1961) y desarrollada por el de João Goulart (1961-1964). Esta estrategia se basaba en la “multila-
teralización de las relaciones exteriores y de los componentes ideológicos nacionalistas” y proponía,
entre otros, el impulso de la exportación de bienes brasileños como eje principal (Vizentini, 1999).
La PEI creó un polarizado debate público que terminó con el declive de esta política antes del golpe
militar de 1964 (Manzur y Maria, 2014).
En el plano cinematográfico, cabe destacar que durante la Dictadura Militar (1964-1985) se de-
sarrollaron políticas de fomento del cine nacional que, pese a la censura que afectó especialmente a
la corriente denominada Cinema Nôvo, dieron lugar a un auge de la producción y distribución de
cine brasileño a través de las recién creadas instituciones Embracine o Concine (Napolitano, 2014:
277). El inicio del periodo de redemocratización brasileña coincidió con las décadas de los ochenta y
noventa, que asistieron a una de las mayores crisis para la producción cinematográfica de los gigantes
latinoamericanos. Tal y como destaca Getino (2007),
las medidas restrictivas aplicadas en México, Brasil y, en menor medida, en Argentina, redujeron la
producción conjunta de estos países de alrededor de 200 títulos en 1985 (México y Brasil producían
entre 80 y 90 largometrajes por año) a menos de 50 en 1995.
Desde finales de los años ochenta, Brasil convivió con el resto de países de América Latina en una
profunda crisis económica que derivó en serias modificaciones del aparataje cultural dependiente de
las instituciones estatales. La llegada al gobierno del neoliberal Fernando Collor de Mello en 1990
abril 2019
supuso, entre otras medidas, el cierre de Embrafilme y Concine, las principales agencias para la finan-
ciación del cine brasileño, así como la retirada de medidas de fomento a la producción por parte del
gobierno, lo que conllevó un declive de su producción nacional (Elena y Díaz, 2003: 8).
Este era el escenario idóneo para el impulso de la búsqueda de capital fuera de Brasil para la realiza-
ción de películas. No obstante, y a pesar de que, tal y como afirman algunos autores, las coproducciones 43
internacionales resultaron ser la solución para el cine brasileño de los primeros años noventa (Marson,
2006; Cesário, 2007), lo cierto es que España no participó de esta dinámica hasta el año 2000, cuando
se desarrolla de nuevo una coproducción hispanobrasileña (Palabra y utopía, Manoel de Oliveira).
Tras veinticinco años de estancamiento, la coproducción internacional entre España y Brasil se reac-
tivó ya en el contexto de la Retomada brasileña, en la que se generaron nuevas políticas para el cine y
un mercado cinematográfico en crecimiento, con un centenar de nuevos directores que aportaron una
nueva diversidad temática y estilística (Shaw y Dennison, 2007: 101) y un auge de espectadores sin
precedentes (Ottone, 2005: 12). En definitiva, lo que algunos autores como Alberto Elena y Marina
Díaz han destacado como un “verdadero renacimiento” (Elena y Díaz, 2003: 9).
Por último, tanto España como Brasil formaron parte de la creación del marco específico para la
consideración del espacio cinematográfico que conectaba América Latina con la Península Ibérica.
En este sentido, ambos ratificaron en 1989 el Convenio de Integración Cinematográfica Ibero-Ame-
ricana, y se incorporaron al Acuerdo Latinoamericano de Coproducción Cinematográfica en 1992 y
1998, correspondientemente. Los dos textos, desarrollados por la CACI (Conferencia de Autoridades
Cinematográficas de Iberoamérica) reconocen que “la actividad cinematográfica debe contribuir al
desarrollo cultural de la región y a su identidad”, y sienta las bases para una mayor y flexible colabora-
ción entre los países iberoamericanos.
2000. El auge de la coproducción hispanobrasileña y el programa Ibermedia

Es en el bienio 2000-2001 cuando se rompe el estancamiento de la coproducción hispanobrasileña.
En dichos años se produjeron dos largometrajes de muy distinta índole: por una parte, está Palabra y
utopía, multilateral realizada entre Mandragora Filmes y Rádio e Televisão de Portugal (50%), Plateau
Produçoes (Brasil, 20%), Gemini Films (Francia, 20%), y Wanda Visión (España, 10%), siendo la parti-
cipación española meramente financiera; por otra, El lugar donde estuvo el paraíso, coproducida en un
67% por las productoras españolas Tornasol Films, Cartel y Morena Films, en un 23% por la argentina
El Puente Producciones, y que contó con un 10% de participación brasileña.
Tras el estreno de Palaba y utopía y El lugar donde estuvo el paraíso, no se volvió a desarrollar nin-
guna coproducción hispanobrasileña hasta el año 2005, cuando fueron estrenadas El sexo lo cambia
todo (Luis Carlos Lacerda), y Hermanas (Julia Somonoff).
Posteriormente, en 2007 se producía El cobrador. In god we trust, coproducción multilateral de ini-
ciativa principalmente mexicana de Salamandra Producciones (37%) en la que participaron, además,
Brasil (Morena Films, 18%), Argentina (Arca difusión, 15%), Reino Unido (Giroloco, 15%) y España
(El Deseo, 15%). Con la realización de este largometraje se iniciaba una tendencia de producir al me-
nos una coproducción hispanobrasileña cada año.
Así, en 2008 surgirían los títulos Dot.com y Carmo, en 2009 El arte de robar, en 2010 América y
Lope y en 2011 El último vuelo del flamenco, Hora menos y Embargo. El mayor número de obras co-
producidas entre España y Brasil tiene lugar en 2012, cuando se produjeron Girimunho, ¿Dónde está
la felicidad?, El sexo de los ángeles, Infancia clandestina y las animadas Brujerías y 31 minutos, la pelí-
cula. En 2013 se originaron únicamente dos de los documentales mencionados al inicio de este traba-
jo, Repare Bem: los ojos de Bacuri y Qué culpa tiene el tomate. En 2014 solo se coprodujo la película de
44 animación La tropa de trapo en la selva del arcoíris. Finalmente, en 2017 se encuentran el documental
Dream Songs y la reciente Zama.
cuadro
Este renacimiento de la coproducción hispanobrasileña se produce en consonancia con los con-

textos cinematográficos de ambos países. Por una parte, en España se consolida una dinámica de co-
producción internacional que germinó durante los años noventa, especialmente con coproducciones
europeas, y que despunta con fuerza a partir de los 2000 por lo que se refiere a la colaboración con
Latinoamérica, gracias en buena medida a la creación del programa Ibermedia en 1998. En este sen-
tido, no es baladí que, de los veintiún largometrajes de ficción hispanobrasileños desarrollados entre
2000 y 2018, dieciséis contaran con la participación de este programa de financiación. También en
los casos en los que participa un tercer país coproductor es habitual encontrar apoyo de programas
europeos que exigen que las coproducciones sean multipartitas como MEDIA o Eurimages, accesibles
gracias a la parte española.
Por su parte, especialmente desde el gobierno de Lula da Silva (2003), se produce un relanzamien-
to de la política exterior de Brasil, que la proyecta como líder regional en marcos como UNASUR o
MERCOSUR y establece nuevas relaciones con la Unión Europea.
Tras esta revisión histórica, en los epígrafes que siguen analizaremos estas coproducciones en fun-
ción de las implicaciones de cada uno de los países participantes, para conocer cuál es el estado final de
la colaboración hispanobrasileña.
Una colaboración no igualitaria

Pese al reducido corpus que conforman los largometrajes coproducidos entre España y Brasil, sus te-
máticas, estéticas, autores y formas de producción se diversifican e impiden tratarlas como un cine
homogéneo. No obstante, se pueden analizar algunas de las cuestiones asociadas habitualmente al es-
tudio de la coproducción internacional y que permiten entenderla como mecanismo de producción
transnacional. Factores como el porcentaje de implicación de cada país o la aplicación de programas
de fomento como Ibermedia configuran las dinámicas de coproducción en las que se genera la indus-
tria cinematográfica iberoamericana.
Habitualmente, y así sucede en el caso del convenio Brasil-España, los acuerdos de coproducción
destacan la necesidad de que la participación sea igualitaria en el conjunto de la cinematografía ge-
nerada bilateralmente por los dos países firmantes. En el caso que nos ocupa, ya en 1963 el acuerdo
proponía que la “aportación técnico-artística ha de ser equilibrada”, considerando para ello oportuno
establecer los porcentajes máximos de aportaciones mayoritarias y minoritarias en 60% y 40%, como
hemos comentado anteriormente (ICAA, 1963). Posteriormente, en 2008 el equilibrio se considera-
ba no por cada obra, sino por el cómputo de coproducciones realizadas a lo largo del tiempo:
Se procurará que, en el conjunto de proyectos de estas características que sean aprobados, se observe una
alternancia entre la participación mayoritaria y minoritaria de los países coproductores; asimismo,
abril 2019
se procurará que las aportaciones financieras en el conjunto de dichos proyectos resulten globalmente
equilibradas (ICAA, 2008).
En este sentido, de las veinticuatro películas analizadas, doce son coproducciones multilaterales que
han desarrollado empresas de producción procedentes de España y Brasil conjuntamente con otras 45
de terceros países. En este tipo de colaboraciones, el papel de los agentes españoles y brasileños suele
verse limitado a participaciones minoritarias y presumiblemente financieras en la mayoría de los casos.
En ninguna de ellas ejerce Brasil la participación mayoritaria. Por su parte, España solo lo hace en El
lugar donde estuvo el paraíso (67% España, 23% Argentina, 10% Brasil), y figura de manera igualitaria
con Argentina en Hermanas (45% España, 45% Argentina, 10% Brasil).
En estos casos, la participación mayoritaria suele proceder de un tercer país como Portugal (Pala-
bra y utopía, Dot.com, El arte de robar, América, El último vuelo del flamenco, Embargo). Los lazos
históricos, culturales y lingüísticos
entre Brasil y Portugal dotan a estas
colaboraciones de una lógica natu-
ral que, por otra parte, y tal y como
Falicov señala, sucede no tanto por
el soporte financiero que Portugal
pueda representar para la produc-
ción brasileña, sino porque ambos
países suponen una vía de entrada
al mercado europeo o latinoame-
ricano (2007: 28). Aunque no de
una forma tan recurrente, también
Cobrador. In god we trust (Paul Leduc, 2006) es una coproducción multi-
partita de Mexico (37%), Brasil (18%), España (15%), Argentina (15%)
se detecta la participación mayorita-
y Reino Unido (15%) ria de países latinoamericanos como
Argentina (Infancia clandestina,

Zama), México (El cobrador. In god
we trust), Venezuela (Hora menos), o
Chile (31 minutos, la película).
En cuanto a las coproducciones
hispanobrasileñas bilaterales, la par-
ticipación española es mayoritaria
en Carmo (60% España, 40% Bra-
sil), Lope (78% España, 23% Brasil),
El sexo de los ángeles (80% España,
20% Brasil) y en dos de las películas
Alberto Ammann (España) y Sônia Braga (Brasil) de animación que forman parte del
en Lope (Andrucha Waddington, 2011)
corpus, Brujerías (80% España, 20%
Brasil) y La tropa de trapo en la selva
del arcoíris (80% España, 20% Brasil).
Como se puede observar, en buena parte de estas obras bilaterales la coproducción por parte de los
agentes brasileños es financiera, salvo en el caso de Lope, donde se presuponen mayores implicaciones
creativas al contar con las intervenciones de los actores Selton Mello y Sonia Braga, que aportan el
carácter artístico de la parte brasileña a la película.
46 Desde el punto de vista de la participación brasileña, solo en tres de los veinticinco títulos es mayo-
ritaria: El sexo lo cambia todo, Girimunho y ¿Dónde está la felicidad?, desarrolladas todas ellas con un
cuadro
80% de implicación brasileña y un 20% española. Se observa que, en estos casos, el papel de España
suele ser también minoritario-financiero.
No parece posible afirmar, por tanto, que el intercambio de colaboraciones entre Brasil y España
haya dado lugar, por el momento, a unas dinámicas igualitarias. Este argumento se ve reforzado, ade-
más, por la ausencia de equipos de trabajo con continuidad. Ningún director ha realizado más de una
coproducción de este tipo, pese a existir realizadores que acostumbran a desarrollar su filmografía bajo
el prisma de la coproducción internacional, como Gerardo Herrero o Lucrecia Martel.
Son pocas las productoras que han intervenido en más de una coproducción hispanobrasileña (solo
Total Entertainment y Video Filmes desde Brasil, Morena Films y Continental desde España), y tam-
poco se detecta que las productoras de origen brasileño y español colaboren con los mismos socios en
más de un proyecto, hecho habitual, por otra parte, en los intercambios de España con coproductores
con los que ha desarrollado una filmografía conjunta mayor, como puede ocurrir con Argentina o
Francia. Es habitual en estos casos que dos productoras colaboren más de una vez y que en cada oca-
sión inviertan sus porcentajes de participación para generar unas dinámicas equilibradas.
Tipo de coproducciones y transculturalidad

Otra de las implicaciones de la participación mayor, menor o igualitaria de los distintos países que
concurren en una coproducción es el carácter transcultural de la obra final. En este sentido, Manuel
Palacio (1999) destaca tres tipos de coproducciones basadas en esta idea: 1) Coproducciones mera-
mente económicas que sirven para acercarse

a los mercados internacionales y que conser-
van su carácter nacional; 2) Coproducciones
que pretenden borrar dicha huella nacio-
nal; y 3) Coproducciones con voluntad de
reflejar un carácter híbrido y multicultu-
ral derivado de la diversidad de los países
coproductores.
Atendiendo a los casos en los que España
o Brasil cuentan con la participación mayo-
ritaria, en el corpus hispanobrasileño encon-
tramos ciertamente coproducciones de los
tres tipos, y resulta de especial interés analizar
cómo su porcentaje de participación condi-
ciona esta cuestión.
abril 2019
Ya en la primera coproducción, Samba, en-
contramos un claro ejemplo de coproducción
de interés económico. Samba cuenta la his-
toria de una joven de favela interpretada por
Sara Montiel que es confundida con una re- 47
putada cantante, cuya identidad reemplazará
por un tiempo. Toda la acción transcurre en
Brasil y prácticamente el elenco completo es
autóctono, pero no existe justificación argu-
Cartel de Samba (Rafael Gil, 1964)
mental para que el papel de esta protagonista
brasileña lo desarrollara una figura del star
system español como Sara Montiel. No cabe duda, por otra parte, de que su presencia estaba justi-
ficada por un interés comercial y que era importante para la proyección de la película a un mercado
internacional.
El idioma de la película y las localizaciones donde se rueda configuran también las huellas nacio-
nales que pueden estar o no patentes en una coproducción. Ambos son factores que dependen en
buena medida del origen de la productora que aporta más medios al film. Los casos de Lope y el Sexo
de los ángeles responden directamente a esta lógica: la primera está rodada en España y grabada en
castellano; la segunda cuenta, además, con una alta participación de la Generalitat de Catalunya, se
rodó en buena parte en esta región y cuenta con el catalán y el castellano como lenguas de la versión
original.
Esta dinámica se cumple también a la inversa, cuando es la aportación brasileña la mayoritaria. Así,
tanto en El sexo lo cambia todo como en Girimunho o en ¿Dónde está la felicidad?, las localizacio-
nes en las que se desarrollan las tramas son en su mayoría brasileñas y el idioma original en el que
se rodaron es el portugués. Una vez más, las aportaciones del 20% español responden a veces a la
inclusión de personal artístico (el actor Jorge Sanz con un papel coprotagonista en El sexo lo cambia
todo) o por el contrario es meramente

financiero. En algunos ejemplos como
Carmo encontramos que no sucede
así necesariamente, pues esta película
cuenta con una participación mayori-
taria española, pero la acción transcu-
rre en Brasil y buena parte del elenco
y equipo son brasileños.
En cuanto al carácter híbrido y mul-
ticultural, películas como Palabra y
utopía, Lope o Girimunho son ejem-
Girimunho (Clarissa Campolina y Helvécio Marins Jr, 2011)
plos de obras en que predomina la mi-
rada local de, en estos casos, Portugal,
España y Brasil al desarrollar historias
basadas en la identidad nacional. La primera constituye un relato histórico ambientado en Portugal en
el siglo XVII; la segunda, un biopic sobre el dramaturgo clásico español; la última, un relato sobre una
viuda de avanzada edad que vive en una pequeña localidad brasileña.
Existen, por supuesto, casos en los que la falta de las huellas de uno de los países coproductores no
se corresponde con su importancia durante la producción. En este sentido, destaca la ausencia de mar-
48 cas de la participación brasileña en Lope, que cuenta,
como hemos destacado, con un marcado carácter es-
cuadro
pañol pese a estar dirigida por el brasileño Andrucha

Waddington e incluir la participación de actores brasi-
leños como Selton Mello o Sônia Braga.
No obstante, en otras obras se aprecia el esfuerzo
por la creación de tramas transculturales e híbridas.
En El sexo lo cambia todo, Jorge Sanz interpreta a un
español que vive en Cuba y que finge ser cubano para
el rodaje de unos documentales de una realizadora
americana. En Hora menos unas fuertes inundaciones
en Venezuela involucran a las protagonistas del film
en la repatriación a los españoles que allí se encuen-
tran, transcurriendo el resto de la película en Canarias.
En la comedia ¿Dónde está la felicidad?, una mujer
brasileña en crisis decide emprender un viaje a España
para realizar el Camino de Santiago. En los tres casos,
las localizaciones, el idioma y las tramas se desarrollan
en congruencia con la nacionalidad de los actores que
interpretan los personajes y configuran relatos creíbles
desde el punto de vista de los flujos transnacionales Cartel de Onde está a felicidade?
tanto de símbolos como de personas. (Carlos Alberto Riccelli, 2011)
Conclusión
A lo largo de nuestro estudio hemos elaborado el recorrido histórico de las coproducciones hispano-
brasileñas bajo varios prismas.
En primer lugar, en relación con la propia evolución de las colaboraciones entre empresas produc-
toras de ambos países, podemos afirmar que la coproducción hispanobrasileña constituyó una práctica
esporádica y casi inexistente durante el siglo XX, pese a que desde 1963 existía el marco normativo
necesario para su desarrollo.
Dicha evolución está en consonancia con las particularidades de los escenarios de producción cine-
matográfica de ambos países. Por un lado, las primeras coproducciones con Brasil surgen en los años
sesenta y setenta, en el momento de máximo esplendor de este mecanismo de producción en el con-
texto español. Por otra parte, no existe desarrollo de coproducciones durante los años ochenta, época
en la que ambas cinematografías se ven sumidas en crisis. El auge se dará a finales de la década de los
noventa, en pleno surgimiento de una nueva generación cinematográfica en Brasil que protagoniza lo
que se ha dado a conocer como la Retomada y coincidiendo con iniciativas que supusieron el mayor
impulso a la creación de un espacio cinematográfico iberoamericano, como es la ratificación de los
abril 2019
convenios y acuerdos multilaterales o de programas como Ibermedia.
En segundo lugar, la delimitación de la presencia de los equipos de producción de cada país en las
obras coproducidas nos permite afirmar que las dinámicas de coproducción entre Brasil y España vie-
nen en la mayoría de los casos encabezadas por España o por terceros países. Este hecho no permite
hablar del desarrollo de un cine hispanobrasileño igualitario, sino de iniciativas concretas desarrolla- 49
das, además, por equipos de producción que no suelen repetir la experiencia.
Por último, se observa que, pese a haber un alto número de coproducciones financieras en las que
no se produce hibridación entre los valores culturales españoles y brasileños, existen títulos que apro-
vechan en este sentido las potencialidades de la coproducción y que desarrollan historias transnaciona-
les propias del entorno globalizado en el que se producen, contribuyendo, esta vez sí, a una creación
conjunta y al flujo de obras de ficción transculturales en el modesto pero incipiente eje hispanobrasi-
leño, tan demandado en los acuerdos firmados por las instituciones cinematográficas de ambos países.
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Carmen Ciller
Desarrolla su actividad investigadora y docente como profesora Titular en el Departamento de Periodismo y Co-
municación Audiovisual y en el Grupo de Investigación TECMERIN (Televisión-cine: memoria, representación e
industria) ambos de la Universidad Carlos III de Madrid.
Doctora por la Universidad Complutense de Madrid (2000), en la actualidad, trabaja en el marco del pro-
yecto I+D+i “Cine y televisión 1986-1995: modernidad y emergencia de la cultural global” (Ref. CSO2016-
78354-P), Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades-Agencia Estatal de Investigación, Gobierno de
España.
Sus líneas de investigación son la producción audiovisual en España, las políticas audiovisuales en el cine y la
televisión en España y en Europa y el estudio de las representaciones sociales en el cine y la televisión en España.
Es autora, junto a Manuel Palacio, de Producción y desarrollo de proyectos audiovisuales, Madrid: Síntesis
(2016).
Ha colaborado en diversos proyectos de investigación financiados por el Ministerio de Educación y Ciencia
“El cine y la televisión en la España de la post-Transición (1979-1992)" (Ref. CSO2012-31895), “Los medios
audiovisuales en la Transición española (1975-1985): las imágenes del cambio democrático” (Ref. CSO2009-
09291)) y en las Acciones Integradas: “Las coproducciones audiovisuales (cine-televisión) en el entorno europeo.
Identidades y procesos de transnacionalización cultural” (con Austria, IP: Juan Carlos Ibáñez). Fue Investigadora
Principal del proyecto “Las coproducciones cinematográficas españolas: aspectos sociales y de documentación”
(consolidación de grupos de investigación de la Comunidad de Madrid, 2011).
Ana Mejón
Desarrolla su actividad investigadora y docente como Personal Investigador en Formación en el Grupo de Inves-
tigación TECMERIN (Televisión-cine: memoria, representación e industria) y del Departamento de Periodismo
y Comunicación Audiovisual, ambos de la Universidad Carlos III de Madrid. Forma parte del equipo de trabajo
del Proyecto I+D+i “Cine y televisión en España 1986-1995: modernidad y emergencia de la cultura global”
(CSO2016-78354-P). En la actualidad, desarrolla su tesis doctoral sobre coproducciones internacionales.
abril 2019
51
Cine argentino en Brasil:
integración, cooperación
y competencia
LEANDRO RAMIRO GONZÁLEZ
Cine argentino en Brasil: integración, cooperación y competencia
abril 2019
El artículo pretende hacer una aportación al creciente conjunto de investigaciones que abordan las relaciones
cinematográficas entre Argentina y Brasil, analizando específicamente la circulación del cine argentino en Brasil
y enfatizando la importancia de las políticas culturales (nacionales y supranacionales) que moldean los intercam-
bios. El análisis se nutre de la compilación y el procesamiento de estadísticas culturales producidas por fuentes
oficiales, a partir de las cuales se realiza una caracterización del mercado brasileño y se ofrece un panorama sobre 53
los procesos de integración regional que involucran a ambos países (Ibermedia y RECAM). Luego se analiza en
profundidad la presencia y rendimiento del cine argentino en Brasil, analizando por separado las coproducciones
argentino-brasileñas y el resto de las películas de nacionalidad argentina, ya que —como se argumentará— se
trata de objetos jurídicamente distintos. El interés por analizar las relaciones entre ambos países radica en que
se encuentran entre los quince mayores productores de largometrajes del mundo, y son —junto a México— las
industrias cinematográficas más poderosas de Latinoamérica. Cuentan con una trayectoria de décadas en materia
de regulación y fomento al cine, y con una serie de acuerdos de coproducción y cooperación que fortalecieron
la integración. Desde la perspectiva argentina, Brasil destaca por dos aspectos: representa el segundo destino
internacional en importancia para el cine argentino y, en sí mismo, el mercado brasileño se ubica entre los diez
más grandes del mundo en términos de espectadores. Finalmente, al analizar sistemáticamente estas relaciones, se
pretende contribuir a la comprensión del (nuevo) devenir global de la industria cinematográfica en el siglo XXI.
Palabras clave: cine argentino; cine transnacional; coproducción; Ibermedia; RECAM; INCAA; ANCINE.
Argentine Cinema in Brazil: Integration, Cooperation and Competition

The article aims to make a contribution to the growing body of research that addresses film relations between
Argentina and Brazil, specifically analyzing the circulation of Argentine cinema in Brazil and emphasizing the
importance of cultural policies (national and supranational) that shape exchanges. The analysis is based on the
compilation and processing of cultural statistics produced by official sources, from which a characterization of
the Brazilian market is made and a panorama is offered on the processes of regional integration that involve
both countries (Ibermedia and RECAM ). Then, the presence and performance of Argentine cinema in Brazil

LEANDRO RAMIRO GONZÁLEZ CINE ARGENTINO EN BRASIL: INTEGRACIÓN, COOPERACIÓN Y COMPETENCIA
is analyzed in depth, separately analyzing the Argentine-Brazilian co-productions and the rest of the movies of
Argentine nationality, since -as will be argued- these are legally distinct objects. The interest in analyzing relations
between both countries is that they are among the fifteen largest producers of feature films in the world, and they
are -together with Mexico- the most powerful film industries in Latin America. They have a decades-long track
record in terms of regulation and promotion of cinema and a series of co-production and cooperation agree-
ments that strengthened the integration. From the Argentine perspective, Brazil stands out for two aspects: it
represents the second most important international destination for Argentine cinema and, in itself, the Brazilian
market is among the ten largest in the world in terms of viewers. Finally, systematically analyzing these relation-
ships is intended to contribute to the understanding of the (new) global becoming of the film industry in the
21st century.
Key Words: Argentine Cinema; Transnational Cinema; Co-production; Ibermedia; RECAM; INCAA; ANCINE.
54
cuadro
CINE ARGENTINO EN BRASIL: INTEGRACIÓN, COOPERACIÓN Y COMPETENCIA LEANDRO RAMIRO GONZÁLEZ
Introducción
En los últimos años se ha registrado un interés creciente por los intercambios de películas entre
Argentina y Brasil, tanto por lo que respecta al periodo clásico-industrial (Gil Mariño, 2014; Autran,
2016) como al pasado reciente (Moguillansky, 2008, 2014; Daiello, 2011; Nazareno, 2017), por no
hablar de una bibliografía más prolífica sobre los procesos de integración regional (Mota da Silva,
2007; Moguillansky, 2016; Carvalho, 2018) que involucran a las cinematografías de ambos países.
Incluso existe un libro titulado Argentina-Brasil no cinema: diálogos (Amancio, 2014), donde se com-
pilan trabajos de distintos autores que abordan la cuestión desde diversas perspectivas. Este artículo
pretende hacer una aportación a ese conjunto de indagaciones, abordando específicamente la circu-
lación del cine argentino en Brasil, enfatizando la importancia de las políticas culturales (nacionales y
supranacionales) que moldean dichos intercambios y basándose fuertemente en el análisis de estadísti-
cas culturales producidas por fuentes oficiales.
El texto se organiza en dos partes. En la primera, se caracteriza el mercado cinematográfico brasi-
leño a partir de las principales variables, se ofrece un panorama sobre la participación de Argentina
y Brasil en los procesos de integración regional y se analizan sus coproducciones internacionales.
abril 2019
En la segunda parte se aborda la presencia y rendimiento del cine argentino en Brasil, analizando
por separado las coproducciones argentino-brasileñas y el resto de las películas de nacionalidad ar-
gentina. El interés por analizar las relaciones entre ambos países radica en que se encuentran entre
los quince mayores productores de largometrajes del mundo (UNESCO, 2017), y son —junto a
México— las industrias cinematográficas más poderosas de Latinoamérica. Cuentan con una tra- 55
yectoria de décadas en materia de regulación y fomento al cine, y con una serie de acuerdos de
coproducción y cooperación que multiplicaron los vínculos y fortalecieron la integración. Desde la
perspectiva argentina, Brasil destaca por dos aspectos: representa el segundo destino internacional
en importancia para el cine argentino (solo superado por España; vid. Borello, González, Rud y Yo-
guel, 2018); y, en sí mismo, el mercado brasileño se ubica entre los diez más grandes del mundo en
términos de espectadores (EAO, 2018). Finalmente, al analizar sistemáticamente estas relaciones, se
pretende contribuir a la comprensión del (nuevo) devenir global de la industria cinematográfica en
el siglo XXI.
Caracterización del mercado brasileño

En el año 2016 funcionaron 3.160 salas en Brasil, la cifra más alta desde 1975 (cuando funcionaron
3.276) y una de las más altas de su historia (de Luna y Hernandez, 2017). La exhibición comenzó a
decaer a fines de los años setenta y entró en crisis a mediados de los noventa, tal y como documenta
Anita Simis (2015), en un proceso similar al que se dio en la Argentina (González, 2015). No obs-
tante, desde el cambio de siglo se observa un crecimiento prácticamente ininterrumpido, lo cual da
cuenta tanto del dinamismo del mercado cinematográfico brasileño como también de la vigencia de la
exhibición en sala (theatrical), que se sostiene a pesar de la proliferación de las nuevas pantallas. Este
dinamismo es impulsado principalmente por el modelo multiplex, es decir, por los más de 700 com-
plejos cinematográficos que tienen varias salas en un mismo edificio.
3.500
3.000 En cuanto a la cantidad de pe-

2.500 lículas que se exhibe, también
2.000 se observa un claro crecimiento
1.500 en el periodo corriente del siglo
1.000 XXI. Ello se debe sobre todo al
500 aumento de la producción brasi-
- leña, cuyo volumen se ha quin-
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
tuplicado. En términos relativos
Salas Complejos
(ver Figura 6), la participación
Figura 1. Cantidad de salas y complejos, 1971-2016 de la producción local se dupli-
Fuente: OCA-ANCINE. có, ya que pasó de representar el
15% al 31% de los estrenos to-
500 454 457
tales.
450 397 393
400
No obstante, como en gran
330 326 325 317 337 326
350 300 303
322 315 parte del planeta, la mayoría de
273 268 279
300 251 259 248 246
233 229 237 243
los estrenos son de origen ex-
225 227
250 196 195 tranjero. Un análisis limitado
200 167
150
129
114
132 142 al periodo 2009-2016 muestra
100
84 83
100 49 46
71 78 79 74 que el 35% de los lanzamientos
29 30
56 50 fueron estadounidenses, segui-
0
2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016
dos por un 29% locales y un 8%
cuadro
franceses. Un dato relevante es

Totales Brasileros
Brasileños Extranjeros
el que señala una participación
Figura 2. Cantidad de estrenos, 2002-2016 argentina muy modesta pero no
Fuente: OCA-ANCINE.
insignificante (1,2%), similar a
la de España, Alemania e Italia.
Otros; 19,0%
Más adelante se abordará en pro-
Estados Unidos;
fundidad esta participación, que
Estados Unidos, Reino Unido; 1,0%
35,0% parece estar subestimada.
Italia; 1,1% El aumento de la exhibición y
Alemania; 1,2%
España; 1,2%
Argentina; 1,2% la producción ha venido acom-
Inglaterra; 1,5 %
Reino Unido; 1,7%
pañado por el del consumo. El
dato más contundente es que,
Francia; 8,5%
entre 2002 y 2016, se duplicó
la cantidad de espectadores. En
contraste con lo que pasa en la
Brasil; 28,6% producción, en este caso el creci-
Figura 3. Lanzamientos por país de origen, acumulado 2009-2016 miento se explica en gran medida
Fuente: OCA-ANCINE. por el aumento del factor exter-
* La fuente consultada tiene una leve inconsistencia en la clasificación de los
países de origen: figuran "Estados Unidos", "Reino Unido", "Inglaterra" y "Estados
no (es decir, espectadores que
Unidos y Reino Unido". Aquí se optó por respetar el dato original. optan por el cine extranjero). Tal
200.000.000 y como puede observarse en la

180.000.000
160.000.000
Figura 6, el market share local se
140.000.000 mantiene relativamente estable,
120.000.000
100.000.000
en torno al 14%. 1
80.000.000 La recaudación va en parale-
60.000.000
40.000.000 lo a los espectadores, dado que
20.000.000 es impulsada sobre todo por el
0
2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 cine extranjero. El crecimiento
Totales Brasileros
Brasileños Extranjeros es más acentuado no solo por el
aumento en el precio de las en-
Figura 4. Cantidad de espectadores, 2002-2016
Fuente: OCA-ANCINE. tradas, ni tampoco exclusivamen-
te por cuestiones generales de la
economía local (las fluctuaciones
3.000.000.000 de la moneda, inflación, devalua-
2.500.000.000 ción, etc.), sino también por el
abril 2019
2.000.000.000 hecho de que en los últimos años
1.500.000.000 irrumpió el cine 3D como nuevo
1.000.000.000 modelo de negocio, ya que tiene
500.000.000
un precio de ticket más caro que
0
el resto. 57
2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 En la siguiente figura se puede
Totales Brasileros
Brasileños Extranjeros observar la evolución relativa de
las tres variables analizadas: estre-
nos, espectadores y recaudación.
Figura 5. Recaudación, 2002-2016
Fuente: OCA-ANCINE.
Ahí se manifiesta muy claramente
que el crecimiento de la producción
local no ha estado acompañado
por uno análogo en el consumo y
la recaudación. O, en otras palabras, que el aumento en el volumen de producción no se traduce —al
menos no significativamente— en un crecimiento de la cuota de mercado local. Este hecho queda
corroborado por otro dato: entre 2002 y 2016, el promedio del market share del cine extranjero ha
sido del 86% en términos de espectadores. Como en gran parte del planeta, la expresión “cine ex-
tranjero” alude principalmente al cine de Hollywood y solo en una mínima parte al resto de los cines
“nacionales”. 2
1 Los porcentajes son similares en Argentina. Francia y el Reino Unido tienen una cuota de mercado local del 37%, mientras que España e
Italia están levemente por debajo del 20%. Luego, Turquía y Corea del Sur tienen más de la mitad de su mercado local (55%, aproximadamen-
te). Estados Unidos, por su parte, tiene una cuota cercana al 90%.
Fuentes: Borello, González, Rud y Yoguel (2018) y “EU gross box office topped EUR 7 billion in 2017 for third year running”, European Audio-
visual Observatory, 04/05/2018 https://www.obs.coe.int/
2 Cabe aclarar, como hacen Soria (2016) y García Canclini (2011), que cada vez es más difícil hablar de “cine nacional” o incluso “latinoa-
mericano”, entre otras cosas debido a la coproducción.
35% En este contexto, el análisis es-

30% tará orientado por una serie de in-
25% terrogantes: ¿cuál es la presencia
20% del cine argentino en el mercado
15% exhibidor de Brasil? ¿En qué me-
10%
dida se trata de películas íntegra-
5%
mente argentinas o coproduccio-
nes entre Argentina y Brasil? ¿La
0%
2002 2003 2004 2005 2006 2007 20082009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 coproducción con Brasil ha im-
% Estrenos locales % Espectadores pulsado el estreno de otras pelícu-
% Recaudación Lineal (% Espectadores) las argentinas? Finalmente, ¿cuál
es el rendimiento, en términos
Figura 6. Cuota de mercado local: estrenos, espectadores y recaudación de espectadores y recaudación, de
Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE.
los films de origen argentino?
Brasil y Argentina en los procesos de integración regional: Ibermedia y la RECAM

Los lazos e intercambios entre Argentina y Brasil se han fortalecido a partir de los procesos de inte-
gración regional. Por eso, a continuación se hará una breve referencia al Programa Ibermedia y a la
RECAM (Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del Mercosur). 3
58 Por lo que respecta a Ibermedia, Brasil es el segundo mayor aportante y receptor del presupuesto,
solo superado por España. 4 Desde la puesta en marcha del programa, Brasil puso el 12% del total,
cuadro
y obtuvo el 10%. De ello se des-

100
90
prende también que Brasil es jun-
80 to con España el único país que
70 recibe menos de lo que aporta.
60 Argentina, en cambio, es el cuar-
50
to mayor aportante y el tercer
40
mayor beneficiario.
30
20
Si bien Ibermedia se presen-
10 ta como un programa integral,
0 lo cierto es que sus esfuerzos se
2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016
han centrado en la fase produc-
Argentina Brasil Colombia España México Venezuela
tiva (coproducción y desarrollo
de proyectos), en detrimento de
Figura 7. Programa Ibermedia. Cantidad de proyectos
presentados, países seleccionados, 2010-2016
la distribución y exhibición (Fa-
Fuente: elaboración propia en base a Ibermedia. licov, 2012; Paz García, 2010),
3 Para un abordaje en profundidad de la integración iberoamericana, se recomiendan Falicov (2012) y de Mora Jiménez (2009); sobre la
experiencia mercosureña, Moguillansky (2016).
4 El protagonismo de España es el aspecto más conflictivo de Ibermedia. Por un lado, porque remite al pasado colonial y expresa intencio-
nes diplomáticas que este país tiene desde los años treinta; por el otro, porque —más allá de lo económico— España se beneficia en términos
de diversidad cultural (González, 2018).
País Aportado Recibido Aportado que son los eslabones deci-

Recibido
sivos de la cadena de valor. 5
Argentina $ 6.099.956 $ 8.950.823 7% 10%
Si se analiza la cantidad de
Bolivia $ 1.699.980 $ 2.989.976 2% 3% proyectos presentados, se
Brasil $ 10.842.947 $ 9.124.689 12% 10% constata que España ha sido
Chile $ 2.447.634 $ 4.892.869 3% 5% el país más activo, seguido
por Argentina, Colombia y
Colombia $ 2.644.885 $ 5.494.641 3% 6%
Brasil. Esto refleja el interés
Costa Rica $ 1.100.000 $ 2.044.677 1% 2%
que estos países tienen por
Cuba $ 2.301.136 $ 4.276.669 2% 5% impulsar la integración re-
Ecuador $ 1.319.273 $ 2.424.884 1% 3% gional y sacar provecho de
su potencial.
España $ 37.523.205 $ 15.721.682 40% 17%
Otro bloque regional que
Guatemala $ 100.000 $ 415.000 0% 0%
impulsa políticas cinemato-
México $ 6.506.192 $ 6.831.964 7% 8% gráficas tendentes a la in-
abril 2019
Panamá $ 1.375.000 $ 2.701.533 1% 3% tegración es el Mercosur, a
Paraguay $ 400.000 $ 600.000 0% 1% través de la RECAM. 6 Este
organismo surge en el mar-
Perú $ 2.117.388 $ 4.174.921 2% 5%
co más amplio de una inte-
Portugal $ 4.850.000 $ 5.297.513 5% 6%
gración comercial y política 59
Puerto Rico $ 1.800.000 $ 1.986.999 2% 2% del Mercosur, que en los
Rep. Dominicana $ 1.075.000 $ 1.445.709 1% 2% últimos años se ha hecho
Uruguay $ 2.375.000 $ 4.345.446 3% 5%
cada vez más palpable, tal y
como puede observarse en
Venezuela $ 6.112.094 $ 6.450.749 7% 7%
los indicadores cualitativos
TOTAL $ 92.689.689 $ 90.170.744 100% 100% y cuantitativos presentados
por Marina Moguillansky: la
Tabla 1. Programa Ibermedia. Fondos aportados/recibidos por país, 1998-2016
Fuente: elaboración propia en base a Ibermedia. Figura 8 muestra cómo los
países del bloque aumenta-
ron la exportación intrarregional (Argentina representa dos tercios de lo exportado), mientras que
la Tabla 2 muestra distintas dimensiones que dan cuenta de la integración. También resulta relevante
subrayar que el bloque ha desplegado su propia Red de Salas Digitales (Carvalho, 2018), orientada
5 Solo el 4% del presupuesto de ANCINE va a la distribución, pero hay intenciones de llevar ese porcentaje al 25%. Vid. https://oglobo.
globo.com/cultura/filmes/presidente-da-ancine-vai-priorizar-investimento-na-distribuicao-de-filmes-em-2018-22174265
6 El Mercado Común del Sur fue fundado en 1991 por Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay. Desde sus inicios se caracterizó por el énfasis
comercial de la integración; no obstante, a partir de la firma del Consenso de Buenos Aires (2003), impulsado por Lula da Silva y Néstor Kir-
chner, la integración cobró un carácter más político y, de esta manera, el bloque puso de manifiesto una reorientación ideológica en abierta
confrontación con el carácter neoliberal de la primera etapa. En el ámbito cinematográfico, si bien se registran algunas experiencias que datan
de principios de la década de los noventa, estas eran de un carácter aislado y con escaso impacto en las industrias audiovisuales de la región.
La ruptura que se produce a partir de 2003 representa para el cine la constitución de una institucionalidad específica que reconoce la impor-
tancia de la dimensión simbólica de la integración. Los cambios políticos más recientes, sobre todo en Brasil y Argentina, suponen una nueva
reorientación del Mercosur.
1991-1995 1996-2002 2003-2009 2010-2014
Transición a la Unión Consolidación Integración posliberal Políticas regionales

Aduanera neoliberal de cine
Coproducciones 0,5 2 6,6 9,6

(promedio anual)
Estrenos cruzados 4 15 26 32
(promedio anual)
Políticas de cine Primeras muestras Seminarios y festivales. Políticas bilaterales Programa Mercosur
Oficina del Mercosur RECAM. Audiovisual
Tabla 2. Evolución de la integración cinematográfica en el Mercosur

Fuente: Moguillansky (2015).
exclusivamente a la exhibición de
183
200
cine mercosureño, a partir de un
150 123 catálogo de películas selecciona-
90 do específicamente.
100
67 La suma de ambas experiencias,
42
50 Ibermedia y la RECAM, genera
17 15
60 0
6 0 3 condiciones que favorecen no-
Argentina Brasil Uruguay Paraguay* TOTAL tablemente las relaciones entre
cuadro
1996-2002 2003-2009
Brasil y Argentina, lo cual forta-
lece y a la vez es resultado de una
Figura 8. Evolución de los estrenos mercosureños no nacionales integración regional creciente:
Fuente: Moguillansky (2016).
“desde la vigencia de Ibermedia,
la gran mayoría de las coproduc-
ciones registradas entre países del MERCOSUR cuenta con algún tipo de apoyo por parte de este
programa, ya sea en el desarrollo de guion, en los fondos de coproducción o en la distribución de la
película terminada” (Moguillansky, 2016: 38).
Las coproducciones internacionales brasileñas

En las últimas décadas se viene percibiendo a escala global un aumento de la coproducción interna-
cional. Se trata de productos que son transnacionales desde su concepción, con narrativas muchas ve-
ces pensadas para una audiencia global y que incluyen actores y/o técnicos de distintos países como
condición para obtener el reconocimiento oficial. Esto implica que estas películas obtienen beneficios
nacionales de todos los países que intervienen en la producción, lo cual aumenta las posibilidades de
captar fondos (financiamiento) y de asegurar su exhibición en distintos mercados (comercialización y
cuota de pantalla). 7
7 Pardo (2007) señala que las ventajas de la coproducción son el financiamiento, el aumento del mercado, el acceso potencial a costos de
producción más competitivos, acceso a localizaciones foráneas e incluso enriquecimiento cultural; mientras que los riesgos serían la dificul-
25 En este contexto, no sorprende

21
que en Brasil se registre un “au-
20
15
14
mento de novos filmes brasileiros
15 13
12 realizados com sócios interna-
9 9
10
6 6
7 cionais” (Figueiró, 2017: 22).
5 3 Sin duda, esto se explica por la
1
acción conjunta de Ibermedia, la
0
2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016
RECAM y los acuerdos bilaterales
de coproducción y cooperación.
Total Lineal (Total)
En general, estas coproduc-
Figura 9. Evolución de las coproducciones brasileñas, 2005-2016 ciones tienen participación ma-
Fuente: OCA-ANCINE. yoritaria (53%) brasileña. Esto
implica que suele ser una produc-
No Igualitaria; tora brasileña la que encabeza el
informada; 6,8%
4,3%
proyecto y tiene mayor control
abril 2019
y participación en la comercia-
lización del film. Esto es indica-
Minoritaria; tivo de la intención que tienen
35,0% los productores y las autoridades
cinematográficas de Brasil de in- 61
ternacionalizar su producción
Mayoritaria;
53,0%
para ingresar en otros mercados,
lo cual ha tenido como histórica
dificultad la barrera idiomática.
Figura 10. Participación de Brasil en las coproducciones, Moguillansky argumenta que
acumulado 2005-2016
Fuente: OCA-ANCINE. esto se debe al sistema de mece-
nazgo que financia buena parte
del cine brasileño: “ya que a las
empresas les importa su imagen
en Brasil, les resulta más atractivo financiar películas brasileñas o con participación mayoritaria de
Brasil” (2016: 71). Otra interpretación posible es que los socios internacionales de las coproducciones
brasileñas consideran demasiado arriesgado o carecen de estímulos para encabezar un proyecto que
incluya diálogos en portugués y/o algún otro elemento difícilmente atractivo para un público interna-
cional. En términos estrictamente económicos, el principal beneficio para un socio internacional es el
acceso al enorme mercado brasileño, pero probablemente resulte más conveniente dejar la comerciali-
zación en manos de la parte local, que tiene el know how específico.
Por eso, no es casual que el principal socio sea Portugal, país con el que Brasil comparte víncu-
los históricos y el idioma. Sí es interesante observar que Argentina aparece en segundo lugar, por
tad de producir films de atractivo universal, la complejidad de las negociaciones, el peligro de efectos inflacionarios por el cambio de divisas y
la posible pérdida del control creativo sobre el proyecto.
encima de activos coproducto-

Portugal 30
res europeos (como Francia 8 o
Argentina 22
España), y muy por encima de
Francia 19
España 13 otros países de la región (Chile
Chile 9 o Uruguay).
Uruguay 8
Respecto a las empresas que in-
Estados Unidos 8
Alemania 8
tervinieron a lo largo de este pe-
riodo, se observa un alto nivel de
Figura 11. Principales socios de las coproducciones brasileñas, dispersión, combinado con algu-
acumulado 2005-2016 nos casos que parecen evidenciar
Fuente: OCA-ANCINE.
una mayor adopción del sistema
de coproducción. Entre 2005 y
2016, Brasil realizó 117 coproducciones internacionales, en las cuales intervinieron 70 producto-
ras brasileñas, de las cuales 10 participaron en tres o más proyectos. La más activa ha sido Videofil-
mes Produções Artísticas Ltda. (de los hermanos Walter y João Moreira Salles), con un total de ocho
films.
Teniendo en cuenta estas características del mercado brasileño y sus estrategias de internacionaliza-
ción, es posible ahora pasar a examinar la presencia y rendimiento del cine argentino en dicho mercado.
62
La participación argentina
cuadro
El análisis de la participación argentina en Brasil se hará a partir de una primera distinción entre las co-
producciones argentino-brasileñas y el resto de las películas de nacionalidad argentina, para una poste-
rior comparación. Esta distinción no es meramente analítica, sino que, a ojos de los funcionarios y los
institutos de cine, se trata de objetos jurídicamente distintos.
Coproducciones
Si bien históricamente hubo vínculos entre las cinematografías de ambos países (Autran, 2016; Gil
Mariño, 2014), solo en las últimas décadas se formalizó la relación. El Acuerdo de Coproducción
entre Argentina y Brasil se comenzó a implementar en 1995, 9 y estipula qué características debe-
rá tener un proyecto para ser reconocido oficialmente por las partes como una coproducción
argentino-brasileña.
Con el cambio de siglo, la relación fue escalando hasta alcanzar mayores niveles de integración. En
2003 se puso en marcha un Acuerdo de Co-distribución entre el INCAA y ANCINE, que contem-
plaba un subsidio en dinero a los distribuidores para que comercializasen títulos argentinos en Brasil
y títulos brasileños en Argentina; no obstante, por diversas dificultades este acuerdo fue discontinua-
do: “lo llamativo es que una vez concluido dicho acuerdo todavía continúa (…) la exportación de
8 Sobre las coproducciones franco-brasileñas, se recomienda la excelente investigación de Figueiró (2017).

9 Si bien el Acuerdo se firmó en 1988, hubo que esperar siete años para ponerlo en marcha (INCAA, 1995). Hubo un antecedente, el “Con-
venio sobre Coproducción Cinematográfica” firmado en 1968, pero no aprobado hasta 1981 (ver Infoleg y Filme Cultura, 1968).
25
cine argentino hacia Brasil, ahora
21 en función del interés de los dis-
20 tribuidores, exhibidores y espec-
15
14 tadores de cine” (Moguillansky,
15 13
12 2016: 76). En 2011 se firmó un
10
9 9 Acuerdo de Cooperación, en el
7
6 6 marco del cual se realizan convo-
4 4
5 3
2
3
2 catorias específicas para financiar
1 1 1 1 1 1
0 proyectos de ambas nacionali-
0
2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 dades: desde entonces, cuatro
Figura 12. Coproducciones de Brasil y detalle para las coproducciones coproducciones argentino-brasi-
con Argentina, 2005-2016 Argentina Total
Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE. leñas por año reciben fondos no
reembolsables.
Datos de ANCINE referidos
Países socios Films %
específicamente a coproducciones
abril 2019
señalan que entre 2005 y 2016 se
Brasil y Argentina 14 67%
realizaron 21 películas con partici-
Brasil, Argentina y Portugal 2 10% pación de Argentina y Brasil. 10 En
Brasil, Argentina y Chile 2 10% total, esto representa el 18% de las
Brasil, Argentina y otros 3 14%
coproducciones brasileñas durante 63
todo el periodo. Tal y como ha-
Total 21 100%
bía sido señalado anteriormente,
Tabla 3. Coproducciones con participación argentina, brasileña y de terceros Argentina es el segundo socio más
Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE. importante de Brasil.
Solo un tercio de las copro-
ducciones argentino-brasileñas
incluye la participación de un
Igualitaria
5% tercero (Portugal, Chile y Fran-
cia en dos ocasiones; Estados
Unidos, México y España en
Minoritarias
una); es decir, dos de cada tres
43%
han sido exclusivamente biparti-
tas. Si bien más de la mitad tie-
Mayoritarias
52% nen a Brasil como socio mayo-
ritario, en general la relación es
bastante equilibrada (sobre todo
Figura 13. Participación brasileña en las coproducciones con Argentina
si se la compara con los datos de
Fuente: OCA-ANCINE. la Figura 10).
10 Las fuentes de ANCINE señalan un total de 22 coproducciones (ver Figura 11), pero en el listado figuran 21. Ante el error de origen, se
optó por tomar la cantidad del listado, dado que tiene información más detallada. Véase el anexo final.
R$2.500.000 200.000 En total, estas 21 coproduc-

180.000
R$2.000.000 160.000
ciones con participación argen-
140.000 tina tuvieron 757.164 especta-
R$1.500.000 120.000
100.000
dores, lo cual da un promedio
R$1.000.000 80.000 de 36.000 espectadores por film
60.000
y 63.000 por año. Tal y como
R$500.000 40.000
20.000 puede observarse en el siguiente
R$- -
2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016
gráfico, a pesar de ciertas oscila-
ciones, el rendimiento de estas
Recaudación (R$) Público Lineal (Público)
coproducciones marca una ten-
Figura 14. Rendimiento de las coproducciones entre Argentina y Brasil dencia general ascendente.
Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE. La recaudación es correlativa al
público, porque el cine argentino
prácticamente no hace producciones 3D o 4D ni tampoco —esto es una suposición— tiene el atracti-
vo para exhibirse en las salas premium (Rud, 2011; Ferraz y Cruz, 2012). Es decir, a diferencia de los
“tanques” de Hollywood, el cine argentino no se comercializa con el precio más caro de entrada, sino
al estándar.
Todos los títulos fueron films de ficción, excepto el documental Café dos Maestros (Miguel Kohan,
2008). Las películas más exitosas en términos de espectadores fueron O Passado (Hector Babenco,
64 2007), Divã a 2 (Paulo Fontenelle, 2015) y 400 contra 1 – a História do Comando Vermelho (Caco
Souza, 2010), ya que son las únicas que superaron las cien mil entradas vendidas; el resto se encuentra
cuadro
por debajo de las cuarenta mil. No por casualidad, son las películas que tuvieron un mayor apoyo en
su lanzamiento, es decir, se estrenaron en una mayor cantidad de salas: 50 salas en el primer caso, 315
en el segundo y 76 en el tercero.
Si se pondera por lanzamiento, habría que decir que el mejor rendimiento de las tres correspondió
claramente a la primera, ya que tuvo la mayor cantidad de espectadores con la menor cantidad de sa-
las. De hecho, este indicador ponderado señala otros dos films con un mejor coeficiente: Violeta Foi
Para o Céu (Andrés Wood, 2012) y la mencionada Café dos Maestros, ambas con una mayor cantidad
de espectadores por salas de lanzamiento que O Passado. Esto indica la importancia de que la estrate-
gia de lanzamiento sea acorde al tipo de película. Por ejemplo, Violeta Foi Para o Céu (coproducción
entre Argentina, Brasil y Chile) se estrenó en solo 10 salas y llevó a 37.243 espectadores. En otras
palabras: un lanzamiento masivo de 300 salas no asegura el éxito comercial, que puede obtenerse
apuntando a públicos específicos, a nichos.
En cuanto a las empresas, hay algunas productoras brasileñas que participaron en más de un pro-
yecto: Videofilmes Produções Artísticas Ltda. (3 films), Bananeira Filmes (3), Telecine Programação
de Filmes Ltda. (2), Acorde Comunicacao Ltda. (2), Panda Filmes Ltda. (2), Taiga Filmes e Vídeo
Ltda. (2). Por el lado de las productoras argentinas, hay algunas que hicieron dos proyectos: Aleph
Media S. A., Americine S. R. L., Cepa Audiovisual, K&S Films, Lita Stantic; el resto solo participó
en una. También hay alguna recurrencia en la comercialización, ya que se destacan tres distribuido-
ras: Imovision (5 títulos), Videofilmes (productora que distribuye 2 de las 3 películas que produjo)
e Imagem (2).
Películas “argentinas”
A pesar de la importancia y el peso creciente de las coproducciones argentino-brasileñas, el dato sor-
prendente es que son ampliamente superadas en cantidad por las películas argentinas sin participación
brasileña. Para proceder al análisis resulta necesario establecer esta distinción. En adelante se considera-
rá como “argentinas” a todas las películas de dicha nacionalidad, excepto a las que tienen participación
brasileña. Estas películas no siempre son íntegramente argentinas, sino que muchas veces son coproduc-
ciones con países distintos a Brasil.
En total, se estrenaron 70 películas “argentinas” entre 2009 y 2016, las cuales obtuvieron un to-
tal de 2.774.449 espectadores. Para dimensionar esta presencia, puede señalarse que en el mismo
periodo se estrenaron en total
2.984 films, lo cual significa
Año de Espectadores Recaudación Estrenos Espectadores
exhibición únicos1 por film que el porcentaje de películas
“argentinas” es del 2,3% (y no
2009 84.049 R$ 698.811,35 12 7.004
del 1,2% como mostraban los
2010 387.277 R$ 3.848.949,92 8 48.410 datos preliminares de la Figu-
abril 2019
2011 605.962 R$ 6.780.163,19 7 86.566 ra 3). Otro dato señala que
2012 134.009 R$ 1.469.611,88 6 22.335 se estrenaron 858 produccio-
nes brasileñas, de las cuales
2013 182.151 R$ 2.196.997,91 7 26.022
94 fueron coproducciones
2014 505.136 R$ 7.217.302,10 7 72.162
internacionales (18 tuvieron 65
2015 327.141 R$ 4.658.797,57 11 29.740 participación argentina). Esto
2016 355.724 R$ 5.508.066,27 12 29.644 significa que las películas “ar-
Total 2.581.449 R$ 32.378.700,19 70 36.878
gentinas” obtuvieron un pro-
medio de 322.681 espectado-
Promedios 322.681 R$ 4.047.338 9
res por año y 36.878 por film.
Tabla 4. Estrenos y rendimiento de las películas argentinas (no-brasileñas)
Ahora bien, ¿cuál es verda-
Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE. deramente la relación entre
estas películas y las coproduc-
ciones argentino-brasileñas? ¿La distinción entre unas y otras es superflua o, por el contrario, tiene im-
plicaciones y permite explicar una presencia y rendimiento diferenciado entre los dos tipos de películas
de nacionalidad argentina?
Comparación entre las coproducciones y el resto

La comparación se limita al periodo 2009-2016, dado que es el único periodo en el cual hay datos
disponibles para ambas variables. El primer dato que hay que destacar es que la presencia de películas
“argentinas” es siempre superior a las coproducciones.
La misma relación se traslada al rendimiento, es decir, a la cantidad de espectadores y a la recauda-
ción que logran todas esas películas en el mercado brasileño. Por supuesto, este rendimiento superior
está estrechamente vinculado a la “superioridad” en volumen de películas.
¿Cómo se explican las oscilaciones en el rendimiento de las películas? En primer lugar, podría argu-
mentarse que están asociadas al volumen de estrenos: cuantas más películas se estrenan es esperable
14
12 12
que lleven a más espectadores.
12 11 No obstante, hay una característi-
10
8 ca general en el recorrido comer-
7 7 7
8
6 cial de las películas en todos los
6
4 4 mercados del mundo: la concen-
4 3
2 2 tración del público en unos po-
2 1 1 1 1 1 1
0 cos títulos. Y esto es válido tanto
0
2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 para el cine de Hollywood como
Coproducciones Argentina-Brasil* "Argentinas" para los cines locales (en Argen-
tina es habitual que dos o tres
Figura 15. Estrenos “argentinos” y coproducciones entre ambos países
Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE.
“tanques nacionales” concentren
cerca del 90% de los espectado-
res del cine nacional). Nazareno
700.000 R$8.000.000,00 (2017) señala una diferencia im-
R$7.000.000,00
600.000
R$6.000.000,00
portante entre la internaciona-
500.000
400.000
R$5.000.000,00 lización del cine argentino y el
300.000
R$4.000.000,00
brasileño: el primero exporta pe-
R$3.000.000,00
200.000
R$2.000.000,00 lículas que han sido antes exito-
100.000 R$1.000.000,00 sas en el mercado local. Así, por
66
0 R$-
2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 ejemplo, Relatos salvajes (Damián
Películas "argentinas" Espectadores Coproducciones Arg-Bra Espectadores Szifrón, 2014) es una de las pelí-
cuadro
Películas "argentinas" Recaudación Coproducciones Arg-Bra Recaudación

culas más vistas en la historia de
la Argentina, y en Brasil fue vis-
Figura 16. Comparación entre el rendimiento de las películas “argentinas” y ta por 305.793 espectadores en
las coproducciones entre Argentina y Brasil
Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE. 2014 (lo cual explica el pico de
ese año) y por 157.873 en 2015.
Es decir, esta película representa
cerca del 60% de los espectadores de cine argentino en Brasil en 2014 y más del 50% en 2015. Desde
este punto de vista, la oscilación no es expresión de un rendimiento errático sino, más bien, expresión
natural de la comercialización de cines como el argentino, que en su propio mercado despliegan un
comportamiento semejante.
No obstante, en términos relativos se hace evidente que las coproducciones tienen un rendimiento
mejor que el resto. Esto se constata al observar que prácticamente duplican en cantidad de espectado-
res por film a las películas “argentinas”.
En síntesis: si se suman todas las películas de nacionalidad argentina, se obtiene que como promedio
se estrenan 11 largometrajes argentinos por año, que son vistos por medio millón de brasileños (lo
cual coincide con las estimaciones de Nazareno, 2017), aproximadamente. Esto representa una cuota
de mercado del 0,3%. Y comparado con las entradas que venden todas las películas argentinas en su
propio mercado, esto representa aproximadamente el 10%.
¿Hay razones que explican el mayor éxito comercial de las coproducciones? Puede argumentarse que
estas incluyen actores brasileños, muchas veces son rodadas en ese país, incluso pueden ser habla-
Coproducciones “Argentinas” das en portugués y, cuando se dan todas esas

Arg-Bra condiciones, tienen las características de una
Títulos 18 70 película íntegramente local. Parafraseando
a Moguillansky (2008), las coproducciones
Títulos por año 2,25 8,75
pueden estar menos connotadas con rasgos
Espectadores 1.293.684 2.581.449
de argentinidad. En contraste, tal como
Espectadores por año 161.711 322.681 plantea Rodríguez Isaza, las películas extran-
Espectadores por film 71.871 36.878 jeras (excepto las de Hollywood) “se enfren-
tan a una mayor barrera para el comercio
Tabla 5. Comparación entre la presencia y rendimiento de las
internacional que aquellas que tienen carac-
películas “argentinas” y las coproducciones entre Argentina y
Brasil (2009-2016) terísticas ya conocidas por los consumido-
Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE. res”, y “ocupan un nicho de mercado, ya que
generalmente se perciben como más «difíci-
les» para los espectadores que no conocen la
cultura, los lugares, personajes, actores o incluso el idioma de la película” (2014: 71). Es decir, desde
abril 2019
la perspectiva de los espectadores, tal vez las coproducciones tengan mayores posibilidades de escapar
a los sistemas clasificatorios (por ejemplo: “cine argentino”, “cine de festivales”, “cine de autor”, etc.) y
a los prejuicios que pueden estar asociados (“es más aburrido”, “no voy a entender el lenguaje”, etc.).
Sin duda, mucho de esto queda por investigar.
67
Reflexiones finales
Los datos muestran que existe un volumen creciente de películas argentinas que tienen estreno comer-
cial en Brasil. Pero además de las cifras, se han analizado los factores que contribuyen a esta situación.
En primer lugar, se señaló la expansión que el mercado cinematográfico brasileño experimentó tras
el cambio de siglo. Concretamente, entre 2002 y 2016 prácticamente se duplicó la cantidad de sa-
las y de espectadores en términos absolutos. No obstante, solo una mínima parte del cine brasileño
logró capturar este crecimiento. Segundo, se hizo referencia a los procesos de integración regional:
Argentina y Brasil lideran la experiencia del Mercosur (RECAM), y además se encuentran entre los
países más activos del Programa Ibermedia. El interés que demuestran por estos procesos redunda en
un incremento de los flujos de intercambio entre ambos en una y otra dirección. En tercer lugar, a
ello hay que sumar las políticas específicas que los vinculan entre sí: el acuerdo de coproducción de
1988, el de codistribución de 2003 y el de cooperación en 2011. A pesar de la aplicación dispar de
estos instrumentos, sin duda explican en buena medida por qué la Argentina es el principal socio de
coproducción de Brasil, solo por detrás de Portugal (el socio “natural”, si se obedece a la proximidad
lingüística) y por encima de Francia y España.
En síntesis, no se podrá comprender la presencia del cine argentino en Brasil si no es a partir de un
conjunto de factores que se articulan de manera compleja: el dinamismo del mercado local; la deci-
sión política y estratégica de ambos países de participar activamente en los espacios regionales; y los
acuerdos bilaterales que explícitamente buscan impulsar los intercambios. Cada uno de estos factores
es determinante y, a la vez, potencia los otros dos.
Por otro lado, los resultados muestran que, aunque se estrenan más películas “argentinas” (sin parti-
cipación brasileña) que coproducciones entre ambos países, en términos relativos estas últimas tienen
un mejor recorrido comercial, ya que prácticamente duplican la cantidad de espectadores por film de
las otras. Esto habla de una diferencia de “naturaleza” entre ambos tipos de películas: la coproducción
es, desde su gestación, un producto global. Tiene al menos dos nacionalidades, lo cual implica no solo
que haya al menos dos productoras de distintos países apoyando el proyecto, sino también al menos
dos institutos de cine que reconocen la respectiva “nacionalidad” y —por lo tanto— la habilitan a ob-
tener los beneficios de cada país (créditos y subsidios, cuota de pantalla, etc.). Más aún: muchas veces,
a ojos del espectador, una coproducción internacional puede ser vista como una película íntegramente
nacional. Pero, como se argumentó, la diferencia entre estos dos tipos de películas no es meramente
analítica, sino que a ojos de los funcionarios y los institutos de cine son vistas como jurídicamente
distintas. En suma: la coproducción internacional es un fenómeno complejo, necesariamente transna-
cional, y por ello tiene muchas más facilidades y motivaciones para incursionar en el circuito comercial
internacional.
Finalmente, surge un interrogante que difícilmente puede ser dejado de lado: ¿de qué modo el
giro político en ambos países en los últimos años puede impactar en la integración, la cooperación
y la competencia de los cines de Argentina y Brasil? No es sencillo responder de manera contunden-
te, pero sin duda pueden señalarse algunos puntos. En primer lugar, la coincidencia histórica de los
gobiernos de centro-izquierda en ambos países (Néstor Kirchner y Cristina Fernández en Argentina,
68 Luiz Inácio Lula da Silva y Dilma Rousseff en Brasil) impulsó un crecimiento notable de las cinemato-
grafías de cada país. Segundo, la afinidad entre ambos se trasladó al espacio regional, en particular en
cuadro
el bloque del Mercosur, donde se hizo evidente una reorientación política que, en el campo del cine,
tuvo una consecuencia muy concreta: la creación de la RECAM.
Si bien la historia es compleja, irrepetible, impredecible y está atada a contingencias, es indudable
que el contragiro a la derecha que experimenta la región desde 2015 configura un escenario distinto.
Habrá que ver cómo esto afecta a las políticas cinematográficas de cada país, a los acuerdos bilaterales
de cooperación y a los procesos de integración regional. Habrá que seguir de cerca estas cuestiones,
porque la región se encuentra avanzando en una dirección opuesta a la que —no sin dificultades— fa-
voreció el desarrollo y la integración de los cines de Argentina y Brasil.
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Leandro Ramiro González

Licenciado en Comunicación y Magíster en Ciencias Sociales por la UNGS, donde se desempeña como investiga-
dor-docente. Desde 2010 forma parte de un equipo de investigación interdisciplinario que estudia la producción
y el consumo audiovisual, así como también las políticas de regulación y fomento y los circuitos de distribución
y exhibición cinematográfica. En febrero de 2017 defendió su tesis de Maestría en Ciencias Sociales (UNGS-
IDES), en la cual aborda el consumo de cine en la Argentina. Actualmente está cursando el Doctorado en Cien-
70 cias Sociales (UBA), con una beca del CONICET, y su proyecto de tesis se titula “El (nuevo) devenir global del
cine argentino. Políticas, mercados, festivales (2002-2015)”.
cuadro
Anexo
Total de coproducciones argentino-brasileñas (2005-2016)
# Ano Título Diretor Gênero País Coprodutor Renda (R$) Público
1 2016 Paulina Santiago Mitre Ficção Argentina R$ 209.171 15.324
2 2016 Mate-me por favor Anita Rocha da Ficção Argentina R$ 115.883 9.825
Silveira
3 2016 Lua em Sagitário Márcia Paraíso Ficção Argentina R$ 34.702 3.078
4 2016 O Ardor Pablo Fendrik Ficção Estados Unidos R$ 3.710 234

/ México
/ França /
Argentina
5 2015 Divã a 2 Paulo Fontenelle Ficção Argentina R$ 164.589

1.982.583
6 2014 A Oeste do Fim do Mundo Paulo Nascimento Ficção Argentina R$ 58.339 4.780
abril 2019
7 2014 Coração de Leão Marcos Carnevale Ficção Argentina R$ 372.721 25.936
8 2013 A Memória que me Lúcia Murat Ficção Chile / R$ 68.729 6.204

Contam Argentina
9 2013 A Sorte em suas Mãos Daniel Burman Ficção Argentina R$ 316.109 25.088
71
10 2013 Habi, A Estrangeira Maria Florencia Ficção Argentina R$ 73.133 5.681
Alvarez
11 2013 Juan e a Bailarina Raphael Gayer Ficção Argentina R$ 50.125 4.256

Aguinaga
12 2012 Histórias Que Só Existem Julia Murat Ficção Argentina / R$ 81.756 8.824
Quando Lembradas França
13 2012 Infância Clandestina Benjamin Ávila Ficção Argentina / R$ 379.217 32.908

Espanha
14 2012 Violeta Foi Para o Céu Andrés Wood Ficção Chile / R$ 362.595 37.243
Argentina
15 2011 Estamos Juntos Toni Venturi Ficção Argentina R$ 266.546 33.187
16 2010 400 contra 1 – a História Caco Souza Ficção Argentina R$ 127.450

do Comando Vermelho 1.078.111
17 2010 Olhos Azuis José Joffily Ficção Argentina R$ 133.822 15.499
18 2009 A Festa da Menina Matheus Ficção Portugal / R$ 131.091 16.414

Morta Nachtergaele Argentina
19 2008 Café dos Maestros Miguel Kohan Documentário Argentina R$ 282.668 33.150
20 2007 O Passado Hector Babenco Ficção Argentina R$ 174.809

1.608.326
21 2005 Diário de um Paulo Nascimento Ficção Portugal / R$ 67.809 12.685

Novo Mundo Argentina
Nuevas configuraciones
del financiamiento francés
para el cine brasileño:
Fellipe Barbosa y el programa
Aide aux Cinémas du Monde
ANA CAROLINA BENTO RIBEIRO
abril 2019
Nuevas configuraciones del financiamiento francés para el cine brasileño:
Fellipe Barbosa y el programa Aide aux Cinémas du Monde
Francia, con un vasto y dinámico sistema de fomento de las coproducciones, ocupa el tercer lugar entre los socios 73
extranjeros del cine brasileño. El programa Aide aux Cinémas du Monde (Apoyo a los Cines del Mundo) es un
fondo para financiar coproducciones al que tienen acceso proyectos de origen brasileño. Sin embargo, este pro-
grama no es un fin en sí mismo: cualquier proyecto que haya sido seleccionado en dicho programa gana enteros
para poder acceder a otros sistemas europeos de apoyo y subvención para la producción y difusión internaciona-
les. Bien es cierto que, desde los tiempos de los Fonds Sud Cinéma —la primera convocatoria de subvenciones
públicas francesas para el cine del Sur—, las colaboraciones franco-brasileñas han sido beneficiarias del sistema de
fomento promovido por Francia. De este modo, una posible colaboración con Francia se convierte en un paso
deseable, aunque improbable, para impulsar las carreras de jóvenes autores del cine brasileño en la esfera inter-
nacional. Este artículo lanza una mirada en perspectiva sobre las producciones brasileñas que se han beneficiado
del programa Aide aux Cinémas du Monde, en el campo del cine —y autores— internacional (Bergfelder, 2005;
Higbee y Lim, 2010) y de los estudios de la producción cinematográfica (Creton, 2016; Forest, 2017), para es-
tablecer un recorrido por los proyectos seleccionados, así como su financiación. Proponemos como hoja de ruta
para su estudio el mapeo del joven realizador Fellipe Barbosa. Hemos seguido el recorrido de la financiación de
películas suyas como Casa grande (2015), Gabriel y la montaña (Gabriel e a montanha, 2017, apoyada por la
ACM) y Domingo (2018). Pretendemos así responder a cuestiones como cuáles son los denominadores comunes
de los proyectos brasileños seleccionados por el ACM, cómo se relaciona este mecanismo francés con otros agen-
tes de la economía del cine —ya sean festivales, instituciones nacionales o supranacionales, fondos privados, distri-
buidores y productores— de cara a facilitar la visibilidad de los proyectos brasileños seleccionados, o, por último,
cuál es el impacto real sobre la carrera de jóvenes talentos brasileños de este tipo de colaboraciones.
Palabras clave: cine brasileño; cine francés; coproducción; cine transnacional; fondos de financiación.

ANA CAROLINA BENTO RIBEIRO NUEVAS CONFIGURACIONES DEL FINANCIAMIENTO FRANCÉS...
French funding for Brazilian cinema: Fellipe Barbosa and Aide aux cinémas du monde
France, with a vast and dynamic system of co-production funding, is the third largest foreign partner of Brazilian
cinema. The Aide aux cinémas du monde (Support for world cinemas) is the French funding program for co-pro-
ductions that can be accessed by Brazilian-initiative film projects. However, this program is not an end in itself:
projects earning its support have greater possibilities of accessing other European support and subsidy systems for
international production and exhibition. From the time of the Fonds Sud Cinéma —first version of the French
public subsidy program for cinemas of the global south— French-Brazilian cooperations have emerged as bene-
ficiaries of the French film funding system. Thus, a possible collaboration with France seems to be a desirable,
albeit unlikely, step for the advancement of the careers of young Brazilian filmmakers in the international sphere.
In this article, the Brazilian productions that benefit from Aide aux cinémas du monde are presented within
the theoretical framework of transnational cinemas —and authors— (Bergfelder 2005, Higbee and Lim 2010)
and production studies (Creton 2009, Forest 2017), to understand the conections among selected projects and
among funding and subsidy schemes. We propose as a case study a mapping of young filmmaker Fellipe Barbosa’s
career, following the financing schemes of his films Casa Grande (2014), Gabriel and the mountain (Gabriel e a
montanha, 2017) —supported by the ACM— and Domingo (2018). Thus, we intend to answer questions such
as what are the common points of the Brazilian projects selected by the ACM, how does this funding program
interact with other agents of the film economy —such as festivals, national or supranational institutions, private
funds, distributors and producers— facilitating the visibility of selected Brazilian projects, or, finally, what is the
real impact of subsidized French collaboration in the career of young Brazilian talent.
74 Key Words: Brazilian Cinema; French Cinema; Co-production; Transnational Cinema; Funding.
cuadro
NUEVAS CONFIGURACIONES DEL FINANCIAMIENTO FRANCÉS... ANA CAROLINA BENTO RIBEIRO
Brasil ocupa el segundo lugar en la producción cinematográfica de Sudamérica —solo por detrás de
Argentina—, con 160 películas en 2017. Sin embargo, solo veintidós de ellas, es decir un 13,7 por
ciento del total, son coproducciones internacionales. 1 Si bien el público brasileño garantiza un relati-
vo éxito de taquilla a las producciones comerciales —a menudo, adaptaciones de series, programas de
humor u obras de teatro de éxito al formato cinematográfico, con la participación técnica y financiera
de canales de televisión— el cine independiente, o de autor, debe dar respuesta a desafíos como poner
en marcha las producciones —y acabarlas— y alcanzar una presencia mínima del público potencial,
aunque se trate de nichos. Es para estas películas, producidas sin el respaldo de grandes empresas me-
diáticas y destinadas a un segmento de espectadores restringido, que las coproducciones se presentan
como una solución interesante a las dificultades de producción y de difusión.
Tales dificultades financieras tienen como correlato varias implicaciones a la hora de intentar atraer
al público potencial. Al formar parte de la industria cultural, el valor de una película se construye sobre
todo a partir de su valor simbólico y tiene muchos condicionantes externos, a veces aparentemente
aleatorios, que operan directamente sobre la subjetividad —el gusto— del consumidor final (Creton,
2016). En el caso del cine de autor, la taquilla no es la principal unidad de medida —incluso cuando
abril 2019
los productores, distribuidores y promotores tengan que buscar resultados económicos—, y las escalas
difieren respecto a las películas comerciales. El cine independiente, o “de autor” —definición que, en
la lógica industrial y comercial es bastante nebulosa— construye su valor a partir de la legitimación
artística que alcanza cuando sus obras son seleccionadas o premiadas en festivales, o mediante críticas
favorables que, por supuesto, pueden tener repercusiones económicas. Una película seleccionada en 75
varios e importantes festivales internacionales, premiada y saludada por el mundo del cine gana en
cuanto a posibilidades de distribución en los circuitos internacionales, y a su vez es mejor percibida de
cara a su distribución y exhibición en el ámbito interno. Se trata, pese a todo, de formas de exhibición
que difícilmente se traducirán en un gran éxito de taquilla, pero sí garantizará el encuentro de la obra
con el público, dará acceso a posibles inversores para proyectos futuros y, consecuentemente, favore-
cerá la continuidad de las carreras de los creadores.
Si el cine “de autor” de origen no americano tradicionalmente ha dependido de subvenciones y
mecanismos de apoyo públicos en razón de las particularidades de las industrias culturales 2 que difi-
cultan su rentabilidad (Benhamou, 2001; Creton, 2016), algunos factores aproximan las prácticas de
este modelo de cine independiente a aquellas que sostienen el universo de las grandes producciones.
Las estrategias de financiación complejas y la multiplicidad de agentes con capacidad de influencia y
negociación con puntos de partida desiguales, son hoy una constante para la puesta en marcha de
proyectos de coproducción internacional tanto de tamaño grande como de pequeño, y que se revelan
especialmente en el funcionamiento de mecanismos destinados a facilitarlas.
Al utilizar expresiones como cine de autor o mecanismos de apoyo y subvención al cine, es imposible
no pensar en Francia, país que asentó un modelo de hacer y consumir cine en el que arte e industria
parecen indisociables. Francia se ha encaramado al primer lugar de los países europeos en cuanto al
1 Agencia Nacional del Cine (ANCINE). Anuario estadístico del cine brasileño 2017, Listagem de coproduções internacionais 2005-2013.
2 Algunas de estas, particularmente visibles en la industria cinematográfica, son: mucha imprevisión en la recepción, presencia de compo-
nentes de valor infinitos y subjetivos, fuerte concentración de ventas y costos fijos muy altos. A este respecto, véase Creton, 2016.
número de producciones, películas proyectadas en salas y espectadores totales. 3 Así, el modelo ins-
titucional francés de apoyo, regulación y fomento al cine ha servido de inspiración para las políticas
públicas de apoyo al cine de todo el mundo. Se trata de un vasto y dinámico sistema de fomento de
las coproducciones, que va más allá de las colaboraciones europeas o francófonas.
Francia es el tercer mayor socio extranjero del cine brasileño. El programa Aide aux Cinémas du
Monde (Apoyo a los Cines del Mundo-ACM) es el fondo francés de financiación para coproducciones
al que tienen acceso los proyectos de matriz brasileña. Sin embargo, este programa no es un fin en sí
mismo: aquellos proyectos que pasan el corte y son seleccionados mediante este mecanismo pasan a
tener mayores posibilidades de acceso a otros sistemas de apoyo y subvención europeos para la pro-
ducción y la difusión internacionales.
Por lo tanto, nos apoyaremos en la noción de cines —y autores— transnacionales para gozar de una
mirada en perspectiva sobre las producciones brasileñas que se han beneficiado del programa Aide aux
Cinémas du Monde, mediante el análisis de las obras del joven cineasta Fellipe Barbosa y siguiendo el
historial de financiación por el que han atravesado sus películas Casa grande (2014), Gabriel e a mon-
tanha (2017) —beneficiario del ACM— y Domingo (2018).
El caso de Barbosa llama la atención por la velocidad con que encadenó proyectos y por la inserción
de estos en diferentes mecanismos de fomento del cine, tanto nacionales como internacionales. Al tra-
tarse de proyectos que superaban las fronteras, su obra —como el propio autor— permite reflexionar
sobre factores más sutiles que actúan sobre la incorporación de proyectos no europeos (y no francófo-
76 nos) al mecanismo de subvenciones francés y cómo este sirve de catalizador, en la esfera internacional,
para proyectos y autores que comparten ciertos rasgos comunes.
cuadro
Fuerzas desiguales en un sistema de producción transnacional

El enfoque del cine como objeto transnacional adquiere fuerza en los primeros años del cambio de
siglo. Tomando en consideración el debate que se estaba generando sobre la posmodernidad 4 y la
intensidad de los flujos internacionales de personas, bienes, capitales e información en la era de la
globalización acelerada, autores como Hamid Naficy (1996, 2001), Andrew Higson (2005), Mette
Hjort (2009) y Tim Bergfelder (2005) empiezan a pensar las películas como procesos que operan so-
cial, económica y políticamente más allá de las fronteras nacionales. Por su parte, Will Higbee y Song
Hwee Lim (2010) proponen tres ejes básicos para las investigaciones que analizan el cine desde una
óptica transnacional: los fundamentos económicos de producción, distribución y exhibición más allá
de fronteras nacionales; los flujos regionales de producción y consumo de obras en el caso de países
cercanos geográficamente y con códigos culturales comunes; y, finalmente, los análisis de obras de ci-
neastas migrantes, en particular de aquellos que provienen de áreas poscoloniales, producidas en los
Estados Unidos y en Europa occidental.
Si cada una de estas categorías, en sí misma, permite un análisis profundo, no es raro encontrar ca-
sos en los que los tres ejes se cruzan. Las películas que mejor podrían mostrar elementos de las tres es-
3 Focus, 2017, Observatorio Europeo del Audiovisual.

4 Véase Appadurai, 1990; Jameson, 1991.
feras descritas son aquellas que se encuadran en el género que Hamid Naficy (1996) denomina “cine
transnacional independiente”. Naficy define el cine transnacional como algo
(1) que pertenece a un tipo de escritura fílmica y una autonarración con convenciones genéricas y
temáticas específicas, (2) el producto de la localización transnacional específica de los realizadores en
relación con el tiempo, el espacio, la vida social y diferenciación cultural (Naficy, 1996: 18, 20).
Su análisis se centra en el cine independiente, entendido como la producción que llevan a cabo ci-
neastas transnacionales que viven y realizan sus películas en Europa y los Estados Unidos y trabajan
fuera del studio system o de la industria comercial del país en que desarrollan su labor. Cada (película)
es el producto de la mirada del autor, del contexto político y de las prácticas cinematográficas (Naficy,
1996: 19).
Dos décadas más tarde, la definición de cine independiente transnacional que propuso Naficy con-
tinúa siendo válida, pero hay otros factores que vale la pena tener en cuenta. A partir del año 2010,
las movilizaciones sociales, algunas temporales y otras de largo alcance, están en auge, especialmente
abril 2019
aquellas que afectan a las capas sociales medias y altas. Aparece la emigración de personas con estu-
dios superiores, las vacaciones prolongadas en el exterior, el trabajo temporal o los llamados nómadas
digitales (Matos, 2018), mientras que las migraciones definitivas, por razones políticas o económicas,
se topan con barreras cada vez más infranqueables. Los jóvenes cineastas tienen hoy la posibilidad de
moverse por diferentes países con mayor facilidad gracias a las oportunidades que se les presentan, y 77
ello les permite generar redes a distancia durante gran parte del proceso de producción y de promo-
ción, una opción más interesante —y tangible— que instalarse definitivamente en un país extranjero.
Otro punto que merece nuestra atención es la propia idea de cine independiente. Claude Forest
(2010), por ejemplo, pone sobre la mesa, con sus inconvenientes, la noción de independencia en el
sector cinematográfico. El discurso de las empresas denominadas “independientes” pone por delante
el valor de la creación artística, y minimiza las influencias del mercado que las considera pequeñas y
frágiles en relación con las de las grandes corporaciones del sector, en las que se invierte el papel de
verdaderas defensoras del arte. Sin embargo, esta “independencia” respecto a los agentes dominantes
del mercado y la asunción del privilegio de la creación artística se reflejan más en la tipología narra-
tiva, temática y estética de las películas producidas, distribuidas y exhibidas —es decir, en la película
independiente como género— que en la estructuración financiera y organizativa de las empresas. La
manifestación más visible de este fenómeno es la absorción de las productoras y distribuidoras inde-
pendientes estadounidenses por parte de las majors (Augros, 2013). Sin embargo en Francia, cuyo
modelo sectorial se basa en estructuras pequeñas y medianas, los productores, distribuidores y exhibi-
dores independientes se asocian entre sí para formar estructuras de mayor peso económico y capaci-
dad de decisión, cuyas estrategias se asimilan con frecuencia a las de las empresas que se concentran en
el cine comercial.
Francia no es solo uno de los grandes espacios cinematográficos en cuanto a volumen de produc-
ción, exportación y consumo, sino también por lo que se refiere al cine de autor como elemento
constitutivo de su diplomacia cultural. Si hoy vemos que las películas francesas más exportadas son las
destinadas al gran público, y con pocas o ninguna marca cultural —como es el caso de las produccio-
nes de Europacorp de Luc Besson—, 5 las producciones consideradas de arte también garantizan unos
buenos resultados y contribuyen a dar visibilidad a la cultura realizada en Francia, además de conver-
tirse en un sello de calidad. Estamos ante un modelo de cine que, gracias al apoyo de unas políticas
públicas eficientes, contribuye a situar al país como líder europeo en el sector.
El sistema de apoyo público e institucional al cine comienza a diseñarse en la década de los años
cuarenta del siglo pasado, ante la necesidad de resistir a la competencia de las producciones america-
nas. El sistema de subvenciones al sector cinematográfico, que inicialmente distribuía fondos públicos
según criterios de calidad artística y de valorización nacional, evolucionó hacia un modelo en el que
se han integrado elementos que a su vez apuntan y favorecen otros factores, como el éxito comercial
o la diversidad de representaciones. Los mecanismos franceses de apoyo al cine incluyen actualmente
una gran variedad de financiación pública y privada 6 que proviene de fuentes muy diversas y a veces
entrecruzadas. Este modelo sin parangón seduce a productores y directores del mundo entero, que
recurren a las instituciones y empresas francesas para tratar de obtener financiación de cara a llevar a
cabo sus proyectos. Mientras tanto, estos profesionales extranjeros abren la discusión en las institucio-
nes de sus propios países, en un intento de que se implanten políticas similares.
La cooperación internacional se convierte de este modo en un pilar esencial de la industria cinema-
tográfica francesa. Además de ser positiva para Francia, contribuye a afianzar la imagen del país como
una referencia mundial en el apoyo al cine de autor; promueve a su vez una imagen de prestigio de la
industria cultural francesa en el exterior y estimula la actividad del sector en el país. Más concretamen-
78 te, la cooperación internacional que facilitan estos mecanismos de subvención —cuyo objetivo son las
películas de bajo o medio presupuesto, para que puedan ser exhibidas en salas y festivales de todo el
cuadro
mundo— apuntala las ideas de la distinción de la cultura francesa y de un país que se preocupa por la
producción y la difusión de sus obras culturales. Este sello de calidad, a su vez, seduce a profesionales
ya atraídos por la tradición cinematográfica nacional y por las oportunidades que les proporciona.
Las coproducciones, evidentemente, son una parte importante de la historia del cine francés. Desde
el primer gran período de expansión, que podemos situar a partir del año 1960 y que estuvo marcado
por las grandes producciones franco-italianas, el modelo de coproducción ha evolucionado, gracias a
los acuerdos internacionales, bi- o multilaterales. Pero es a partir de la década de los ochenta del pasa-
do siglo cuando el contexto político deviene particularmente favorable para el desarrollo de esquemas
de coproducción con participación francesa. Podemos enumerar factores como:
(1) La democratización de los países del Sur y después de la Europa del Este, que abre las puertas a
nuevos acuerdos de cooperación, comerciales y culturales en un contexto de globalización ace-
lerada. En ese marco, en 1984 se creó el Fonds Sud Cinéma, fondo de apoyo a los cines de los
países del Sur, gestionado por el Ministerio de Relaciones Exteriores y el Centro Nacional del
Cine francés.
5 Unifrance, 2012-2017.
6 Solo el Centro Nacional del Cine francés (CNC) tiene más de cien dispositivos de subvención para todas las fases de los proyectos, forma-
tos de producción, distribución y exhibición. A estos se unen los fondos públicos regionales y las fundaciones privadas, así como las mejoras
fiscales y los créditos específicos.
(2) Las nuevas democracias, que deben ajustarse a la lógica de libre mercado neoliberal y para ello
deberán reformar sus instituciones y adaptarse económicamente al contexto de equilibrio de fuer-
zas internacionales posterior al cese de la Guerra Fría.
(3) Francia que, por su parte, busca reforzar una posición de liderazgo en el bloque europeo y, por
extensión, en el mundo, a través del sector cultural. La propia idea de “excepción cultural”, pro-
movida por el país en las discusiones del GATT entre 1986 y 1993, se oponía a la inclusión de
las industrias culturales europeas en los tratados de libre comercio del sector de servicios. Esta
política pretendía protegerlas de la competencia de los Estados Unidos, y para ello pretendía in-
corporar medidas de protección al tiempo que abría espacios de colaboración entre otros países
y Francia. Este discurso no solo tuvo efectos prácticos en Europa, sino que también reforzó la
imagen de aquella como referencia para artistas de todo el mundo.
El Fonds Sud Cinéma proporciona subvenciones para las diferentes etapas de producción, finali-
zación y reescritura de proyectos que llegan de países en desarrollo de las siguientes zonas geográfi-
cas: África, América del Sur, Asia, Europa central y oriental, el Magreb, Oriente Próximo y Oriente
abril 2019
Medio. Los proyectos seleccionados deberán contar con una empresa productora de un país de estas
zonas —cuya participación deberá ser mayoritaria— y una productora francesa. La subvención que se
otorgue deberá emplearse en gastos de producción en el país de origen y de posproducción en Fran-
cia. En 2010, América Latina era el área geográfica con más proyectos apoyados por dicho fondo, con
142 películas frente a las 130 africanas. En 2011, el Aide aux Cinémas du Monde sustituye al Fonds 79
Sud Cinéma y absorbe también los proyectos de películas que pueden ser elegidas del antiguo progra-
ma Aide aux Films en Langue Étrangère (Apoyo a Películas en Lengua Extranjera). En 2016, el pro-
grama se diversifica, y se crea el de Aide aux Cinémas du Monde-Distribution, destinado a estimular la
distribución de coproducciones entre países europeos y no europeos.
Brasil se beneficia de un acuerdo de coproducción con Francia desde 1969 y tiene proyectos selec-
cionados por el programa Fonds Sud-ACM desde 1988 —la primera película es Natal de Portela, de
Paulo Cezar Saraceni, que participó en la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes—. En-
tre ese año y 2011, cuando surge el programa Aide aux Cinémas du Monde, catorce coproducciones
brasileñas han recibido el apoyo del fondo del CNC francés. Aun así, el número de proyectos brasile-
ños es mucho menor que el de argentinos, que sacaron adelante cuarenta coproducciones durante el
mismo período.
El lapso en que más películas de origen brasileño participaron en el programa Fonds Sud fue el
que media entre 2005 y 2009, cuando al menos una producción del país era seleccionada cada año.
Tras este período, las películas brasileñas solo volverán a ser seleccionadas en 2012, ya en el marco
del programa Aide aux Cinémas du Monde. Desde entonces, el número total de coproducciones
anuales entre ambos países oscila entre dos y tres anuales, una cifra que sigue siendo modesta (los
principales socios de Brasil son Portugal y Argentina, seguidos por Francia). 7 Sin embargo, este es el
principal mercado internacional del cine brasileño. En 2016, por ejemplo, ocho producciones con
7 Brasil participa del programa de coproducción de Ibermedia y tiene acuerdos bilaterales con otros cinco países, además de Francia: Argen-
tina, Portugal, España, Italia y Venezuela.
Filmes brasileños que se han beneficiado del programa un porcentaje mayoritario brasileño fueron
Fonds Sud (1984-2011) y de Aides aux Cinémas du Monde (2012-)
proyectadas en las salas de cine francesas.
Los cinco mayores éxitos, impulsados por
Año Título original Director Aquarius (2017), de Kléber Mendonça, al-
1988 Natal da Portela Paulo Cezar Sarraceni
canzaron la cifra de 280.000 espectadores.
Si establecemos una comparación durante
1991 Sonho de Valsa Ana Carolina
el mismo año con Portugal en el mercado
1993 Capitalismo Selvagem André Klotzel europeo, y con Argentina, el socio latinoa-
1993 A terceira margem do rio Nelson Pereira dos Santos mericano, consiguieron vender 38.000 en-
1998 Central do Brasil Walter Salles tradas y 50.000, respectivamente. 8
A pesar de la importancia del mercado
2002 Os Narradores de Javé Eliane Caffé
francés para la difusión internacional del
2002 Madame Satã Karim Ainouz
cine brasileño, del acuerdo de cooperación
2005 Quase dois irmãos Lúcia Murat y de la presencia de Brasil entre los bene-
2006 Dia de festa Toni Venturi ficiarios del programa ACM, Francia no
2007 Mutum Sandra Kogut
puede concurrir a las subvenciones de la
Agencia Nacional del Cine brasileña (AN-
2007 Querô Carlos Cortez
CINE), a diferencia de lo que ocurre con
2008 Prefiro a Maré Lúcia Murat los países de Latinoamérica que sí pueden.
80 2009 Os famosos e os duendes Esmir Filho Aun cuando exista un acuerdo bilateral
da morte
que facilita el reconocimiento de copro-
cuadro
2011 Histórias que só existem Julia Murat ducciones franco-brasileñas, que posibilita
quando lembradas
incentivos fiscales y la entrada en cuotas
2011 Era uma vez Verônica Marcelo Gomes de difusión; el acceso a fondos de fomento
2013 As boas maneiras Marco Dutra e Juliana Rojas nacionales no es equivalente entre los dos
2014 Campo grande Sandra Kogut países. Podemos decir que, por un lado,
esto puede suponer una desventaja en tér-
2014 O grande circo místico Carlos Diegues
minos prácticos para las productoras del
2016 Os silêncios Beatriz Seigner
país europeo cuando tratan de buscar es-
2016 Gabriel e a montanha Fellipe Barbosa quemas de coproducción, y contribuir así
2016 A febre Maya Da-Rin a la reducida cantidad de colaboraciones
2017 Miragens Eryk Rocha
entre los dos países. Por otro, cabe decir
que Francia ha firmado más de cincuenta
2017 Aquarius Kléber Mendonça
acuerdos bilaterales y participa en progra-
2018 Memory House João Paulo Miranda Maria mas supranacionales, como MEDIA, pro-
2018 Todos os mortos Marco Dutra grama de incentivo al cine y el audiovisual
e Caetano Gotardo
de la Unión Europea. El acuerdo puede
2018 Domingo Fellipe Barbosa considerarse como uno de los eslabones en
e Clara Linhart
la estrategia francesa de cara a su posicio-
8 Observatorio Brasileño del Audiovisual.
namiento como socio preferente en la industria del cine internacional, lo que conlleva la apertura de
una gran variedad de oportunidades para empresas del sector en el país.
En Brasil, las oportunidades de cooperación oficial internacional son limitadas y, cuando se trata
de Europa, el Fonds Sud-ACM francés solo compite con el programa supranacional Ibermedia, que
incluye a España, Portugal e Italia, así como algunos países de Latinoamérica. Como era de esperar,
debido a la ampliación de la lista de los países que pueden ser elegidos, el número de proyectos que se
presenta a cada convocatoria del Fonds Sud-ACM va en aumento. Desde su transformación en Aide
aux Cinémas du Monde, la selección de películas de iniciativa brasileña ha ganado fuerza.
Entre 1988 y 2011, quince películas brasileñas recibieron financiación del programa Fonds Sud,
cuando había un reducido número de comisiones de selección y de proyectos, especialmente hasta
el año 2000. A partir de 2003, son como mínimo dos las veces anuales que se reúne la comisión, y
se seleccionan entre cinco y siete proyectos en cada una de ellas. Ahora bien, una vez convertido en
Aides aux Cinémas du Monde, el programa se ha fortalecido y, desde 2013, son al menos tres las co-
misiones anuales y, a partir de 2016, cuatro. Un jurado selecciona los proyectos de autores primerizos
o que lo hacen con segundos largometrajes, mientras que otro se dedica a seleccionar obras de autores
abril 2019
consolidados. Cada comisión selecciona entre cinco y ocho proyectos, que se dividen entre los que
cuentan con apoyo a la producción o a la finalización. En la actualidad el montante concedido alcanza
un promedio de 130.000 euros.
Podemos comprobar, pues, que el incremento en el número de beneficiarios de matriz brasileña se
corresponde con el incremento del número total de proyectos seleccionados en el programa ACM. 81
Desde 2012, han sido siete los proyectos de autores debutantes en el largometraje preseleccionados, y
cinco los seleccionados por el jurado encargado de elegir los de los cineastas confirmados. Dos casos
son particularmente interesantes: Marco Dutra y Fellipe Barbosa tienen proyectos preseleccionados
como jóvenes talentos —respectivamente, en 2013 y 2016— y seleccionados en el 2018 en la sección
de cineastas más experimentados.
Marco Dutra es un director y guionista que ha construido una sólida carrera en series de televisión
y cortometrajes. Su primer largometraje, Trabajar cansa (Trabalhar Cansa, 2011), es una produc-
ción cien por cien brasileña, y
se ganó cierto aprecio en el cir- Trabajar cansa (Trabalhar Cansa, Marco Dutra, 2011)
cuito de los festivales: fue exhi-
bido en la sección “Un certain
regard” del Festival de Cannes,
en 2011, y posteriormente dis-
tribuido en el circuito de las sa-
las de cine francesas. En 2013,
Los buenos modales (As Boas
Maneiras), un proyecto que
dirige con Juliana Rojas, fue
subvencionado dentro del pro-
grama ACM y recibió inversio-
nes de importantes agentes de
Los buenos modales (As Boas Maneiras, Marco Dutra y Juliana Rojas, 2017)
82 financiación francés, como son los canales de televisión Canal + y Arte. Tras su lanzamiento en 2017,
la película recibió más de veinte galardones en festivales internacionales, incluyendo el premio especial
cuadro
del jurado en Locarno. Esta película, una mezcla de elementos fantásticos y de crítica social, también
contó con la participación de Globo Filmes —de la Red Globo de televisión, que acostumbra a inver-
tir en proyectos de orientación comercial—. Su siguiente proyecto como director, Todos los muertos
(Todos os Mortos), empezó su preproducción en 2018, ya con la subvención del CNC francés.
El caso de Dutra ilustra las diferentes etapas de reconocimiento de los autores por parte de los orga-
nismos que ofrecen financiación, en un contexto en el que el concepto de película independiente debe
ser cuestionado. En el marco de una serie de proyectos más experimentales y una cartera sólida de
series de televisión que han recibido una buena acogida por parte de la crítica, Dutra se arriesga con
un primer largometraje de bajo presupuesto para una pequeña productora, con el apoyo de programas
de fomento del Estado y de la ciudad de São Paulo, y mediante la captación de recursos de grandes
empresas gracias a las reducciones fiscales. La crítica acogió positivamente la película, y de este modo
ha iniciado una sorprendente carrera en el circuito de los festivales que le ha permitido llegar a Cannes
y así se ha garantizado la distribución en el exterior. El siguiente proyecto ya ha contado con un co-
productor francés y ha sido seleccionado en los programas de fomento nacionales (ACM, en Francia
y FSA, en Brasil). En la orilla europea, hay otros inversores con un peso específico en la industria del
cine como es el caso de Canal + y Arte. Estos, por un lado, son incentivados por la legislación audiovi-
sual francesa que obliga a las cadenas de televisión a invertir en cine, y, por otro, son sus propias líneas
editoriales las que promueven de un modo u otro las películas “de autor”. En el lado brasileño, es el
gigante mediático Globo Filmes el que juega el partido, mientras que una productora más pequeña se
responsabiliza de la producción técnica. Gracias a la participación de diferentes agentes con un peso
específico, la película de Dutra está en el límite de la “independencia”. Si en Brasil cuenta con el apo-
yo de una major, en Francia, la financiación le llega de los canales de televisión que tradicionalmente
han apostado por las películas con un perfil de lo que conocemos como cine de autor —pero que, de
todos modos, son importantes empresas privadas del sector, en el caso de Canal +, o públicas, como el
canal francoalemán Arte—. En todo caso, Los buenos modales, que mezcla diferentes géneros con hu-
mor negro y parece encajar en la idea general de “cine independiente” en términos estéticos y narrati-
vos, solo vendió 25.318 entradas en Francia en un lanzamiento de 58 copias, que se podría considerar
demasiado ambicioso. El resultado en la taquilla brasileña fue mucho más modesto, al alcanzar solo
los 10.000 espectadores. Sin embargo, dichas cifras no fueron un obstáculo para que Dutra recibiese
la ayuda del programa Aide aux Cinémas du Monde en su siguiente proyecto, Todos los muertos, en
2018. La película está actualmente en producción y el lanzamiento está previsto para 2020. Sin em-
bargo, es probable que la escasa recaudación de su anterior trabajo limite la financiación y difusión de
esta película.
Fellipe Barbosa, por su parte, tiene un recorrido personal y profesional en el que la vertiente trans-
nacional emerge de un modo más amplio. Nacido en 1980, es hijo de una familia de clase alta, fran-
abril 2019
cófona, de Rio de Janeiro. Abandonó los estudios de economía por los de cine en la Columbia Uni-
versity de Nueva York, y posteriormente en el Sundance Institute. Durante su estancia en los Estados
Unidos, Barbosa realizó varios cortometrajes, que se proyectaron y fueron premiados en importantes
festivales internacionales como los de Sundance, Clermont-Ferrand y Nueva York. Su primer largo-
metraje, Laura, también se proyectó en numerosos festivales internacionales. Desde 2005, trabajaba 83
en un proyecto del guionista Lucas Paraizo. Tras el éxito de los primeros cortos y del documental, el
cineasta intenta conseguir recursos para ese largometraje, que sin embargo fue abandonado tempo-
ralmente como consecuencia de los impedimentos que encontró para su financiación. Barbosa deci-
de entonces concentrarse en otro proyecto con importantes tintes autobiográficos. Se trata de Casa
grande, que se convertiría en su primer largometraje de ficción. La película es una producción total-
mente brasileña, que recibió financiación del Fondo Sectorial del Audiovisual y de la beca de apoyo a
la participación en festivales de la ANCINE. La productora, Migdal Filmes, aunque no es filial de un
gran grupo, posee un line-up que privilegia películas populares, especialmente comedias, con buenos
resultados de taquilla. Casa grande es, seguramente, la película más autoral de su catálogo. La película
se exhibió en el Festival de Róterdam y llamó la atención de Yohann Cornu, que dirigía una pequeña
distribuidora francesa de películas de autor, Damned Films. Cornu adquiere los derechos de distri-
bución para Francia, donde la película se estrena con un lanzamiento de 16 copias y 10.000 entradas
vendidas. 9 Con el paso de los días, el filme conseguiría duplicar el número de espectadores, y recibió
críticas favorables.
Fellipe Barbosa busca entonces un coproductor francés para su siguiente proyecto, Gabriel y la
montaña. La película, beneficiada con una ayuda del FSA brasileño, fue producida en Brasil por TV
Zero 10 y por Gamarosa. Esta última es la productora de Barbosa y de Clara Linhart, su compañera
9 Entrevista hecha por la autora a Yohann Cornu, 5 de junio de 2018.

10 A pesar su nombre, TV Zero es una productora de diversos contenidos —cine, publicidad, televisión, institucional— y no está directamen-
te relacionada con un canal de televisión o gran grupo mediático.
franco-brasileña, ayudante de dirección en diversos proyectos para cine y televisión. Cornu, interesada
en producir largometrajes, no perdió la oportunidad de implicarse en el proyecto de Barbosa para
convertirse en el coproductor francés de la película. Gracias a esta participación, la película recibiría fi-
nanciación del programa ACM francés y, algunos meses después, del canal Arte. La película se exhibió
en la semana de la crítica en Cannes, estuvo apadrinada por el crítico francés Charles Tesson, y reci-
bió el premio revelación y la ayuda para la difusión de la Fundación Gan, 11 concedida al distribuidor
francés del largometraje. Condor Films —en opinión de Cornu, una empresa “capaz de proporcionar
un lanzamiento mucho mayor que Damned”— 12 fue la encargada de la distribución, con 70 copias
con las que vendió 88.416 entradas en Francia. Las ventas internacionales fueron aseguradas por Film
Boutique, con distribución en los Estados Unidos, Australia y China. Sin embargo, en Brasil, Gabriel
solo vendió 41.314 entradas con ochenta y nueve copias, un resultado equiparable al obtenido con
Casa grande, que alcanzaría la cifra de 38.075 espectadores con 33 copias.
Pero el carácter transnacional de Gabriel y la montaña no se circunscribe únicamente a la financia-
ción, pues la propia temática de la película apunta a flujos que se extienden más allá de las fronteras
geográficas. Una vez más, Barbosa recurre a su propia historia como inspiración. El director fue com-
pañero de escuela de Gabriel Buchmann, un joven franco-brasileño que falleció tras emprender un
largo viaje por diversos países africanos. La película cuenta así el periplo de un joven economista, hijo
de la elite brasileña, profundamente idealista, que busca comprender mejor su propio país a través del
continente africano. El rodaje tuvo lugar en Kenia, Tanzania, Zambia y Malawi con equipo brasileño,
84 y sus diálogos alternan el portugués y el inglés. De este modo, el guion se aleja de los comentarios
sobre las especificidades sociales brasileñas (o latinoamericanas) para concentrarse en la visión de un
cuadro
extranjero binacional —a la vez europeo y latino— sobre una parte del continente africano —al fin y
al cabo, Gabriel atraviesa varios países—. El interés del personaje por el continente expresa la visión
humanista de un miembro de esa elite económica y cultural que tiene una relación conflictiva con sus
raíces culturales africanas. En
cierto modo, la mirada de Ga-
Gabriel y la montaña (Gabriel e a montanha, Fellipe Barbosa, 2017)
briel, que exotiza y fetichiza a
la vez las diferentes culturas del
continente, desea comprender
estas más allá de esos procesos
restrictivos —sin embargo, la
película muestra los límites de
sus buenas intenciones—. Así,
el punto de vista del persona-
je de Gabriel es eurocéntrico,
y recuerda el proceso descrito
por Edward Said (1978) según
el cual, Oriente, aquí extendido
11 Institución privada francesa de apoyo al cine.

12 Ibid.
abril 2019
Domingo (Fellipe Barbosa e Clara Linhart, 2018)
al sur global, o a las áreas poscoloniales, a la vez seduce y es amalgamado por la mirada occidental o 85
de los países más desarrollados. De todos modos, los discursos diegéticos —en la centralidad del pro-
tagonista Gabriel— y extradiegéticos —en la escritura fílmica de Barbosa, financiada por socios euro-
peos— conforman un relato sobre las áreas poscoloniales a través de otro poscolonial que, por tanto,
está más cerca del europeo.
El resultado de público y crítica favorable en Europa posibilitó que Barbosa retomara el proyecto de
Domingo, encallado desde 2012. La película fue codirigida por Clara Linhart y, una vez más, Damned
Films fue la coproductora. La película obtuvo fondos de ANCINE para la coproducción. En Francia,
este proyecto volvió a ser preseleccionado en el programa ACM y en Arte Francia. Esta comedia, un
comentario ácido sobre la posición que tomó la burguesía brasileña ante la elección del expresidente
Luiz Inácio Lula da Silva en 2002, se proyectó en las salas francesas la semana de las elecciones pre-
sidenciales brasileñas de 2018. La película, sin embargo, tuvo una participación más tímida en el cir-
cuito de los festivales, a pesar de su exhibición en la sección “Venice Days” del Festival de Venecia. El
resultado de Domingo en la taquilla francesa fue decepcionante. Proyectada entre la primera y segunda
vuelta de los citados comicios, solo atrajo a 6.210 espectadores con las 80 copias que se lanzaron. No
es menos cierto que la película aún no ha se ha presentado en el circuito comercial en los cines brasile-
ños, cosa que se prevé para marzo de 2019.
Así, los casos de los dos cineastas brasileños cuyos proyectos han sido seleccionados más de una vez
en el programa Aide aux Cinémas du Monde demuestran procesos de distinción que se hacen per-
meables a las relaciones para la organización financiera del llamado cine transnacional independiente.
En el caso de Dutra y de Barbosa, se observan rasgos comunes: aunque jóvenes, ambos tienen trayec-
torias profesionales que les han permitido crear redes de contactos que, si bien no les han garantizado
financiación pública brasileña de peso para sus primeros largometrajes de ficción, al menos sí que ha
hecho posible que los hayan llevado a cabo y exhibido. El origen de la concesión de estas primeras
ayudas es consecuencia del reconocimiento crítico a sus trabajos anteriores en otros formatos. Poste-
riormente, sus primeros largometrajes pasarían la criba de las instancias culturales de legitimación, gra-
cias a la buena recepción —y sobre todo premios— en festivales, lo que generaría el interés de otros
festivales y de los distribuidores.
Mientras que los festivales son escaparates, o showrooms del cine de autor, los distribuidores son
compradores y vendedores al mismo tiempo; es decir, constituyen en sí mismos una demanda y res-
ponden a la vez a la de los consumidores, siendo responsables de la oferta al público. La confianza
de estos intermediarios confiere legitimidad simbólica y financiera a la película escogida. En un me-
dio extremadamente competitivo, llamar la atención de los grandes festivales y de los distribuidores
internacionales atestigua no solo la “calidad cinematográfica” de la película como bien cultural, sino
también su capacidad de agradar a un cierto nicho de espectadores. Además, la distribución en salas
en el exterior constituye a menudo una fuente de ingresos que no debe ser descuidada, ya que puede
superar la del propio mercado interior. Así, una película y su autor no solo ganan visibilidad ante el
público, sino también frente a posibles inversores, instituciones públicas incluidas.
Por ello podemos decir que los proyectos de Dutra son reconocidos por las instancias legitimadoras
(festivales, crítica) gracias a la red profesional del cineasta y a la robustez de sus colaboradores, sin
olvidar la calidad de sus guiones, que juegan con el cine de género. Barbosa cuenta no solo con los
86 mismos fundamentos y con el bagaje de una formación en instituciones mundialmente respetadas —lo
que sella su prestigio y facilita el desarrollo de redes de contactos—, sino también con la familiaridad
cuadro
con los códigos de la cultura y de la lengua francesas. Mientras que Dutra obtenía un resultado que
podríamos calificar de discreto en Francia con Los buenos modales, a pesar del número exagerado de
copias, Barbosa conquistó un relativo éxito con una película que refleja su propia identidad transna-
cional. Las expectativas para Domingo, con una temática política urgente en la época de su lanzamien-
to, se saldaron, sin embargo, con una gran decepción. Si la financiación francesa a través del programa
Aide aux Cinémas du Monde obedece principalmente a una estrategia de sedimentación de conexio-
nes profesionales y de obtención de prestigio, es importante observar que los resultados de taquilla
son básicos para mantener a los autores en el radar de las instituciones y de los socios, principalmente
cuando la acogida esperada en festivales y por parte de la crítica no alcanza los objetivos.
Conclusión
El caso de Marco Dutra y especialmente el de Fellipe Barbosa son representativos de lo que los pro-
ductores suelen citar como la actividad clave de la profesión: crear y alimentar una red de contactos
que incluya a los principales agentes de la industria, lo que, en el caso del cine “de autor”, debe to-
mar en consideración el ámbito nacional y el internacional (Olla et al., 2017). La atracción que ge-
neran estas redes —gracias al reconocimiento que reciben de las instancias de legitimación, accesibles
por medio de aquellas— equivale a la noción del marketing relacional. Este se basa en la solidez y la
permanencia de las relaciones establecidas entre profesionales de cierto sector, que abren oportuni-
dades para los miembros de sus redes (Laurichèsse, 2010). Por lo tanto, los individuos son los re-
presentantes de las empresas e institucio-

nes cinematográficas, y las relaciones en-
tre ellos son tan importantes para el éxito
de las obras —entre el público y los inver-
sores— como sus cualidades intrínsecas.
La relación de Yohann Cornu y Fellipe
Barbosa ilustra este proceso: la distribu-
ción de Casa grande solo fue posible por
la legitimación previa de la proyección en
el Festival de Róterdam. La entrada de
Barbosa en el ámbito del cine francés y el
buen entendimiento con el distribuidor
hicieron posible la asociación para la co-
producción y más tarde el acceso a la fi-
nanciación francesa y europea. Como dice
abril 2019
Cornu: “No quiero convertirme en un
punto de referencia para cineastas de este
país o de aquel país en Francia. Quiero
acompañar a cineastas prometedores a lo
largo del tiempo”. En el caso de Barbosa, 87
cuya conexión con Francia y la realidad
transnacional es de orden personal, esta
relación con el exterior puede no solo ha-
ber facilitado el entendimiento con agen-
tes de la industria, sino también haber in-
fluido en la elección de los temas para sus
Casa Grande (Fellipe Barbosa, 2015)
proyectos. En el caso de Gabriel y la mon-
taña, el resultado fue un pequeño éxito
en el circuito de art et essai francés.
De este modo, las películas brasileñas seleccionadas para recibir subvenciones del programa Aide aux
Cinémas du Monde participan de un sistema de distinción multifacético. Sobre esto, Pierre Bourdieu
dice que lo que convierte un poder simbólico en un poder reconocido no son solo los poseedores
“distintos” y los pretendientes “pretenciosos”.
El reconocimiento de la distinción se afirma en los esfuerzos para apropiarse de ella [...] alimentando
continuamente las tensiones en el mercado de bienes simbólicos, obligando a los poseedores a buscar in-
definidamente su rareza en nuevas propiedades (Bourdieu, 1979: 283).
Los mecanismos de subvención franceses y europeos que están abiertos a películas de otros conti-
nentes afirman de esta manera su poder simbólico. Al igual que los productores y cineastas de todo
el mundo, altamente selectivos, estos buscan calidades no solo en el sustrato creativo del proyecto,
sino también en su capacidad para transformarse en producto final, obteniendo otras fuentes de finan-
ciación y encontrando un público específico que lo legitimará como objeto artístico. La acogida en
cada una de estas instancias —profesionales nacionales, empresas e instituciones nacionales, festivales
y prensa nacionales e internacionales, profesionales internacionales, empresas e instituciones interna-
cionales— añade una capa o propiedad de distinción. Ser reconocido por varias de esas capas, en el
universo del cine denominado independiente, convierte al objeto-película en más raro y artísticamente
legitimado. Esta legitimación artística se traducirá entonces en legitimación económica. Esto es es-
pecialmente significativo para los cineastas no europeos que participan en coproducciones en el viejo
continente. Al fin y al cabo, son pocos los cineastas de países periféricos que obtienen financiación
extranjera, y más escasos todavía los que consiguen ampliarla y mantenerla para diferentes proyectos.
En este contexto, Francia se posiciona como el socio preferente de los autores del cine independiente
en el mundo, siguiendo una lógica en la que los resultados de taquilla franceses son relativamente im-
portantes pero el reconocimiento de la crítica y principalmente en festivales es el objetivo primordial,
lo que confirma la singularidad de su propia industria.
Así, su política cultural y el mecanismo de fomento, participando activamente en la distinción de
películas, distinguen al país en la escena internacional. La industria cinematográfica francesa es agra-
decida.
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abril 2019
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Ana Carolina Bento Ribeiro

Doctora en estudios cinematográficos de la Universidad Paris Nanterre y especialista de la economía y sociología 89
del cine y del audiovisual latinoamericanos y europeos. Investigadora asociada al laboratorio HAR (Historia del
arte y de representaciones), Paris Nanterre.
El nuevo cine
de autor colombiano:
intercambios estéticos
y discursivos entre Francia
y Colombia
GLORIA PINEDA-MONCADA
abril 2019
91
El nuevo cine de autor colombiano:
intercambios estéticos y discursivos entre Francia y Colombia
Rubén Mendoza, Juan Andrés Arango, Óscar Ruíz Navia y William Vega hacen parte de una nueva generación
de directores de cine en Colombia, interesados en renovar la imagen del cine nacional a través del modelo de
“cine de autor”. Este grupo de directores de cine sabe que, aunque el cine de autor no tenga un gran éxito en
Colombia, en Europa hay un vasto mercado que apoya y estimula la producción de un tipo de cine artístico e
independiente. Y es precisamente por esta razón que estos directores de cine colombiano han decidido coprodu-
cir sus películas con Francia, país creador de la noción “cine de autor”. Gracias a la coproducción y a las ayudas
económicas concedidas para la producción y la postproducción por el Fonds sud cinéma entre los años 1984 y
2012, Francia ha jugado un rol importante para la consolidación y la legitimación de este nuevo cine de autor
colombiano. Sin embargo, ¿por qué Francia apoya el trabajo de estos jóvenes directores de cine colombiano? ¿Por
qué sus películas son consideradas como cine de autor? A través de un análisis cinematográfico de las películas La
sociedad del semáforo (Rubén Mendoza, 2010), El vuelco del cangrejo (Óscar Ruíz Navia, 2010), La playa D. C.
(Juan Andrés Arango, 2012) y La sirga (William Vega, 2012), y de un análisis del discurso de los directores co-
lombianos y del Fonds sud cinéma francés, el presente artículo pretende desvelar la forma en la que el nuevo cine
colombiano se funda sobre la teoría del cine de autor: la subjetividad, el enfoque documental, la transgresión, el
lenguaje poético y la universalidad temática, son algunos de los principios del cine de autor que permiten a estos
directores colombianos conectar su visión particular de la realidad colombiana con el mundo.
Palabras clave: cine colombiano; cine de autor; estética; discurso; coproducción cinematográfica; fondos interna-
cionales; Francia; Colombia.

GLORIA PINEDA EL NUEVO CINE DE AUTOR COLOMBIANO: INTERCAMBIOS ESTÉTICOS Y DISCURSIVOS...
The New Colombian Auteur Cinema:

Aesthetic and Discursive Exchanges between France and Colombia
Rubén Mendoza, Juan Andrés Arango, Óscar Ruíz Navia and William Vega are part of a new generation of film-
makers from Colombia, interested in renewing the image of national cinema through the “auteur cinema” mo-
del. This group of film directors knows that, although auteur cinema does not have great success in Colombia,
in Europe there is a vast market that supports and stimulates the production of artistic and independent cinema.
And it is precisely for this reason that these Colombian film directors have decided to co-produce their films with
France, the creator of the notion of “auteur cinema”. Thanks to the coproduction and economic aid granted for
production and postproduction by the Fonds sud cinéma between 1984 and 2012, France has played an impor-
tant role in the consolidation of this new Colombian auteur cinema. However, why are their films considered as
auteur cinema? This article aims to reveal the way in which the new Colombian cinema is based on the theory of
auteur cinema, through a film analysis of the films La sociedad del semáforo (Rubén Mendoza, 2010), El vuelco
del cangrejo (Óscar Ruíz Navia, 2010), La playa D. C. (Juan Andrés Arango, 2012) and La sirga (William Vega,
2012), and an analysis of the discourse of the Colombian directors and the French Fonds sud cinéma. Subjectivi-
ty, documentary approach, transgression, poetic language and thematic universality are some of the principles of
auteur cinema that allow these Colombian directors to connect their particular vision of Colombian reality with
the world.
Key Words: The New Colombian Auteur Cinema: Aesthetic and Discursive Exchanges between France and
Colombia.
92
cuadro
EL NUEVO CINE DE AUTOR COLOMBIANO: INTERCAMBIOS ESTÉTICOS Y DISCURSIVOS... GLORIA PINEDA
Todos nosotros somos poseedores de verdaderos tesoros de

obsesiones en nuestra cabeza y en nuestro cuerpo:
una manía, un juego numérico, una amante invisible, un
acto heroico por realizar, un crimen deleitable cometido
o por cometer, un deporte, un instante eterno.
Es en este terreno donde hay que buscar el tema
encantatorio. […] Es de este modo que las imágenes
se vuelven al mismo tiempo abstractas y concretas,
arquetípicas y cotidianas, plurales e intensamente concretas.
Raúl Ruiz,
Poética del cine
Rubén Mendoza, Juan Andrés Arango, Óscar Ruíz Navia y William Vega —egresados de la Escuela de
abril 2019
cine y de televisión de la Universidad Nacional de Bogotá y de la Escuela de comunicación social y de
periodismo de la Universidad del Valle de Cali— hacen parte de una nueva generación de directores
de cine en Colombia que pretenden renovar la imagen de la cinematografía nacional inscribiéndose
dentro del denominado modelo de “cine de autor”.
Pese a que este tipo de cine no sea comercialmente viable en Colombia y a que el gobierno co- 93
lombiano haya instaurado desde el año 2003 una nueva ley para subvencionar el cine nacional, estos
directores saben que existe en Europa, y especialmente en Francia, un vasto mercado que apoya la
financiación y la circulación de un cine artístico, independiente y diverso. Y es precisamente por esta
razón que la mayor parte de los nuevos directores de cine en Colombia ha decidido coproducir sus
películas con Francia: una forma de solventar las dificultades de financiación y de distribución; una
estrategia que se ha convertido además en uno de los pilares de la producción cinematográfica en
América Latina.
Dicho contexto de producción trae consigo ciertos efectos en términos estéticos y discursivos: los
nuevos directores de cine colombiano que han coproducido sus películas con Francia, a partir del año
2003, dejan entrever, a través de su discurso verbal y a través de sus películas, la influencia de lo que
Steven Bernas denomina “teoría del cine de autor” (2002). Es posible encontrar en diferentes declara-
ciones y entrevistas enunciados que parecen seguir al pie de la letra los principios de este tipo de cine,
ideado además por Francia: la subjetividad, el enfoque documental, la transgresión, el lenguaje poé-
tico y la universalidad temática son algunos de los postulados que caracterizan al cine de autor y que
permiten, a esta nueva generación de directores de cine en Colombia, transmitir una visión personal
sobre su país: una “visión del mundo”.
Visión del mundo: entre lo subjetivo y lo colectivo

El concepto “visión del mundo”, que aparece recurrentemente en la literatura dedicada al cine de au-
tor, es empleado por esta nueva generación de directores colombianos para definir su propio trabajo.
Por ejemplo, Rubén Mendoza, en una entrevista con el periodista colombiano Santiago Rivas (2014),
habla sobre la “subjetividad”, sobre el hecho de tener una “voz propia” y de “escuchar su corazón”
como método de creación. Aunque Rubén Mendoza no emplee exactamente la expresión “visión del
mundo”, todas las palabras utilizadas en su discurso durante la entrevista remiten irremediablemente a
esta. Pero ¿qué significa exactamente para el cine de autor el concepto “visión del mundo”?
Sin lugar a dudas, una de las principales características del arte moderno es la importancia conce-
dida al autor. Como afirma Jacques Aumont, “pour la modernité, ce qui compte, c’est ce qui dans
l’expression provient de l’auteur” (1998: 31). 1 Durante los años cuarenta y cincuenta, con la aparición
del cine moderno y de la llamada política de los autores, el director adquiere un rol fundamental para
la crítica de cine. Durante estas décadas, el autor se transforma en la principal fuente de información
para esclarecer el significado de la obra. Prueba de ello son las múltiples entrevistas a diferentes direc-
tores de cine desarrolladas por revistas como Cahiers du cinéma, en las que se intenta determinar lo
que hay de personal o de autobiográfico en las películas. Entender el temperamento, la personalidad,
la vida y la ideología de un autor se convierte así en la piedra angular de la política de los autores de
los años cincuenta y en uno de los principios fundamentales del cine de autor hasta nuestros días.
La importancia concedida al autor por la política de los autores trajo consigo la aparición del con-
cepto “visión del mundo”. Para Francois Truffaut —fundador de la política de los autores—, el verda-
dero cineasta es aquel que contempla e interpreta lo real para producir, a partir de su subjetividad, una
“visión del mundo” (1954). Este concepto puede entonces interpretarse como una epifanía de lo real,
94 una imagen que el cineasta ofrece al espectador sobre lo que ve, siente, percibe e interpreta. En una
sola frase, la “visión del mundo” hace referencia a una imagen o a una representación de la realidad.
cuadro
Dicho concepto, central en la teoría del cine de autor, nos remite así a la concepción del cine como
arte, a la idea de un artista enteramente responsable de su obra (Mary, 2006), de un creador que parte
de su propia experiencia para producir una “visión” o una imagen capaz de dar cuenta del mundo. El
director adquiere, de esta manera, un estatus privilegiado y trascendente dentro del cine de autor y se
transforma en el eje central para la comprensión de la obra.
Debido a esto, algunos teóricos como Marc Vernet consideran que el concepto “cine de autor” está
“trop entachée de psychologisme pour qu’on puisse encore en conserver le terme au cinéma” (1983:
78). 2 Según Vernet, la crítica cinematográfica tiende a pensar que el director es el único creador de la
obra y a analizar las películas en función de las intenciones declaradas o supuestas de este. Para Vernet,
el autor obnubila a la crítica y hace que se olviden otros elementos que participan igualmente en la
creación de la obra.
Como afirma Siegfried Kracauer en su libro De Caligari a Hitler, una historia psicológica del cine
alemán, “les films ne reflètent pas tant des croyances explicites que certaines disposition psychologi-
ques, des couches profondes enfouies dans la mentalité collective, sous-jacentes, plus ou moins, au
domaine de la conscience réflexive” (1973: 103). 3 Para Kracauer, el cine refleja la mentalidad de una
1 “Para la modernidad, lo que cuenta, es aquello que viene del autor”. Todas las traducciones son del autor, a menos que se indique lo
contrario.
2 “Muy cargado de psicologismo como para que podamos seguir utilizándolo en el campo cinematográfico”.
3 “Las películas no reflejan tanto las creencias explícitas como ciertas disposiciones psicológicas, capas profundas escondidas en la menta-
lidad colectiva, más o menos subyacentes en la consciencia reflexiva”.
época. Para él, las películas revelan el rostro de la sociedad que las produjo. El contexto social e histó-
rico adquiere así un lugar importante dentro del análisis fílmico: la figura del autor se desvanece a fa-
vor de una conciencia o de una mentalidad colectiva. A través de Kracauer, comprendemos que el au-
tor es un producto social y que, en palabras de Samuel Beckett, “qu’importe qui parle” (1958: 129). 4
Aunque el concepto “cine de autor” nazca en la década de los cincuenta, gracias a la crítica cine-
matográfica, y que se consolide en los años sesenta con la aparición de nuevas cinematografías en el
mundo, es también al final de esta misma década cuando la literatura comienza a cuestionar vehemen-
temente el rol del autor.
Aparecen entonces dos textos revolucionarios que interrogan la importancia concedida al autor en
el campo literario. Qu’est-ce qu’un auteur de Michel Foucault —texto presentando en 1969 en la So-
ciedad francesa de filosofía— y La Mort de l’auteur de Roland Barthes, publicado en 1967. En sus es-
critos, Barthes y Foucault adoptan una postura crítica frente al hecho de interpretar las obras literarias
a través de la biografía del autor. Así, para Barthes, “l’écriture est destruction de tout voix, de tout ori-
gine […]; l’énonciation dans son entier est un processus vide où l’auteur s’absente” (1984: 61-62). 5
Por otro lado, Foucault establece que “qu’importe
abril 2019
El vuelco del cangrejo/La Barra (Óscar Ruíz Navia, qui parle […], la marque de l’écrivain n’est plus que
2010). Póster del estreno de la película en Francia,
el 19 de enero de 2011
la singularité de son absence; il lui fait tenir le rôle
du mort dans le jeu de l’écriture” (1983: 7). 6 Si Bar-
thes y Foucault insisten en la desaparición del autor
es porque, para ambos, la obra literaria es un espacio 95
de dimensiones múltiples y de escrituras variadas que
se entrelazan dentro de la obra. Para ellos, el autor
es solamente un vector de comunicación cuya fun-
ción consiste en dar forma a un discurso social y en
garantizar su circulación en una época y en un es-
pacio de tiempo determinado. El autor es entonces
una especie de receptáculo de toda la información
difundida en el medio social, un lugar de enuncia-
ción que participa en la configuración de un discurso
sobre lo colectivo.
No obstante, aunque el autor se encuentre pro-
fundamente permeado por su contexto social e his-
tórico, es él quien finalmente da forma a la obra,
quien a través de su subjetividad y de su historia
personal logra crear una imagen sobre lo real y, por
ende, sobre lo colectivo. En el discurso de esta nue-
4 “Qué importa quién habla”.

5 “La escritura es destrucción de toda voz, de todo origen […]; la enunciación en su totalidad es un proceso vacío en el que el autor está
ausente”.
6 “Qué importa quién habla […], la marca del escritor ya no es sino la singularidad de su ausencia; le es preciso ocupar el papel del muerto
en el juego de la escritura”.
va generación de directores colombianos son muchos los enunciados que nos hablan de la subje-
tividad como método para acercarse a lo real, a lo universal. Por ejemplo, el director colombiano
Óscar Ruíz Navia, en una entrevista para la revista Tierra en trance: cuadernos de cine latinoameri-
cano, al hablar sobre su ópera prima El vuelco del cangrejo/La Barra (2010) declara: “todas las cosas
que pasan en la película son cosas
El vuelco del cangrejo/La Barra (Óscar Ruíz Navia, 2010) que yo viví. […] [la película es] el
proceso de reconstrucción de mi
memoria, de mis recuerdos en el
lugar” (2010: 29).
El uso de la subjetividad como
herramienta de aprehensión de
lo real se manifiesta de forma or-
gánica en el enunciado, gracias al
uso de la expresión “memoria per-
sonal”, concepto frecuentemente
utilizado en la teoría del cine de
autor. Para el autorismo, lo real en
el cine se entiende como un “acto
de memoria individual” (Bernas,
96 2001: 210), como la imagen con-
figurada por una entidad creadora
cuadro
al momento de pasar la realidad

por “el filtro de su subjetividad
y de su sensibilidad particular”
(Prédal, 2001: 82). Para el cine de
autor, la exploración de la subjeti-
vidad del creador es el mecanismo
más adecuado para acercarse a la
realidad y para hablar de lo perso-
nal, pero también de lo universal y
de lo colectivo.
De lo autobiográfico a lo etnográfico:
el uso del registro documental dentro de la ficción
La inclusión de estos elementos autobiográficos dentro del relato ficcional —en forma de “diario”,
para utilizar el término empleado por François Truffaut (1975: 33)— es representada de forma casi
literal dentro de la película de Óscar Ruíz Navia. Daniel, el personaje principal de El vuelco del can-
grejo, es el alter ego del joven director colombiano: “On peut voir Daniel comme une métaphore de
ce que je ressentais à propos de mon pays. Je ne voulais pas être là. Je voulais m’échapper. Je vou-
lais du changement”, 7 confiesa Óscar Ruíz Navia al periódico

francés Libération (Ruíz Navia en Péron, 2001). En la película,
Daniel, en la intimidad de su habitación, relata en su diario su
experiencia en La Barra, una pequeña población de pescadores
afrodescendientes ubicada en la costa del Pacífico colombiano.
Sin embargo, este cuaderno es algo más que un diario per-
sonal; es también una especie de diario etnográfico. Como si
se tratara de la puesta en escena del trabajo del director y de la
investigación etnográfica que precedió el rodaje, la película ar-
ticula finalmente dos puntos de vista: por un lado, una perspec-
tiva autobiográfica y, por el otro, un punto de vista etnográfico
a través de una estética muy ligada al cine documental como
veremos a continuación.
En El vuelco del cangrejo, Óscar Ruíz Navia trabaja con ac-
tores no profesionales —como la mayor parte de esta nueva
abril 2019
generación de directores de cine en Colombia—. La naturali-
dad con la que los actores interpretan cada personaje y el uso
de ciertos códigos del cine documental dan a cada escena una
fuerte “impresión de realidad” (Metz, 2013). Así, en la película,
Óscar Ruíz Navia representa uno de sus primeros encuentros 97
con los habitantes de La Barra (2007: 12): Daniel, quien per-
sonifica a Óscar Ruíz Navia, interroga a Cerebro sobre su vida,
sus problemas económicos y los conflictos sociales de la región.
Esta escena sirve como indicio de que aquello que está siendo
mostrado no es más que una puesta en escena documental al
interior de un relato de ficción.
Los códigos del cine documental aparecen también en otra
escena de El vuelco del cangrejo: Daniel juega al fútbol con un
grupo de jóvenes en la playa. Estas imágenes se alternan con
primeros planos de los jugadores, en forma de retrato foto-
gráfico: una estrategia narrativa que Ruíz Navia toma presta-
da de la película Dni zatmeniya (1988) de Aleksandr Sokurov
(2007: 44).
Dichos planos extraen a los personajes de la ficción, ubicán-
dolos en un espacio narrativo diferente, más cercano al docu-
mental. De esta forma, los jóvenes jugadores dejan de ser “per-
sonajes” para convertirse en “individuos reales” —o, en palabras
de Bill Nichols, en “actores sociales” (1997)— dentro de la fic-
7 “Podemos considerar a Daniel como una metáfora de lo que yo pensaba sobre mi El vuelco del cangrejo
país. Yo no quería estar allí. Quería escaparme. Quería cambiar”. (Óscar Ruíz Navia, 2010)
ción. Como afirma René Prédal, “le cinéma d’auteur développe une
esthétique, sinon documentaire, au moins influencée par le docu-
mentaire” (2001: 99). 8
Transgresión y ruptura: por un cine independiente

Otra de las características que definen al cine de autor es la trasgre-
sión. Si como dice Michel Serceau, “le véritable auteur de film, le
vrai cinéaste est, comme dans les autres arts, un provocateur, un
subversif, […] [il ne peut pas avoir] d’auteur ni d’œuvre sans rup-
ture” (2014: 90). 9 De esta manera, para que un director sea consi-
derado autor, es necesario que el cineasta sea crítico con el medio
y con las formas de representación aceptadas y legitimadas hasta el
momento.
Para el caso del cine de autor colombiano contemporáneo, esta
nueva generación de directores manifiesta un deseo de transgresión
y de ruptura con las propuestas del pasado, a tal punto que el crí-
tico francés de la revista Cahiers du cinéma, Nicolas Azalbert, ha
señalado la aparición de un “Nuevo cine colombiano” (2011a). 10
98 Esta transformación sobre la que insiste Azalbert, parte de un cam-
bio profundo en la forma de representar la violencia, un tema que
cuadro
ha atravesado además recurrentemente la historiografía del cine y

del arte colombiano en general. En el discurso de estos directores
colombianos, encontramos algunos enunciados que dejan entrever
una posición crítica y que ratifican además una transformación en
la forma de representar la violencia: en vez de mostrarla de forma
directa, ellos prefieren evocarla o simplemente sugerirla.
Óscar Ruíz Navia, en una entrevista para la revista Cahiers du Ci-
néma, señala que “beaucoup de films prétendent parler du conflit
colombien et s’essaient parfois à représenter directement la violen-
ce. Mais une fois mise en scène, cette violence apparaît fausse et
se banalise. […] Je préfère penser à cette réalité de manière mé-
taphorique” (2011b: 50). 11 De igual manera, Ciro Guerra decla-
8 “El cine de autor desarrolla una estética, si no documental, al menos influida por el do-
cumental”.
9 “El verdadero autor, el verdadero cineasta es, como en las otras artes, un provocador, un
subversivo, […] [no puede haber] ni autor ni obra sin ruptura”.
10 “Renouveau du cinéma colombien”.
11 “Muchas películas pretenden hablar sobre el conflicto colombiano y, para ello, represen-
tan la violencia de forma directa. Sin embargo, una vez en pantalla, la representación se ve
La Barra (Óscar Ruíz Navia, 2010) falsa y el fenómeno se banaliza. […] Prefiero pensar en esta realidad de forma metafórica”.
ra para ¡Pacifista!: “Creo que la

representación [de la violencia] ha
sido muy problemática. […] [Esta]
ha sido explotativa, […] no ha ha-
bido una reflexión profunda de lo
que eso ha significado para el país.
[…] [En mis películas], prefiero
que la violencia esté por fuera de
campo” (2018). En la misma línea,
William Vega establece lo siguien-
te, al momento de hablar sobre
su primer largometraje La sirga
(2012): “La sirga […] [es] una pe-
lícula de violencia, pero sin un solo
balazo, o de amor, pero sin un solo
abril 2019
beso. […] las cosas no hay que
mostrarlas para entenderlas” (Vega
en Giraldo Herrera, 2012).
Pero, ¿por qué no representar la
violencia de forma directa? Porque 99
como dice Edgar Wind, “certains
phénomènes tendent à se dissou-
dre si nous les approchons sans
cérémonie” (Ruíz, 1995: 5). 12 Para
esta nueva generación de directo-
La sirga (William Vega, 2012). Póster del estreno de la película res de cine en Colombia es nece-
en Francia, el 24 de abril de 2013
sario encontrar nuevos mecanismos
estéticos y narrativos para acercarse
a un fenómeno tan brutal como la violencia. Tomemos como ejemplo La sirga. Huyendo del conflic-
to armado que diezmó a los suyos, Alicia, el personaje principal de la película, busca refugio en la casa
de su tío, propietario de un pequeño hotel ubicado al borde de la laguna de La Cocha, al sur de Co-
lombia. Pese a que Alicia intenta escapar, la violencia está aún presente en toda la región. Los persona-
jes hablan de ella, pero el espectador nunca la ve. Se perciben tan solo sus efectos: la desertificación de
una región tradicionalmente turística. Este fenómeno es acentuado además a través del sonido. En la
película, el viento sopla constantemente anunciando una tormenta que, finalmente, nunca llega.
En La sirga, el viento aporta el suspense: las condiciones climáticas se transforman en un recurso
simbólico que permite al espectador experimentar el temor que sienten los habitantes de las regiones
más afectadas por la violencia del conflicto armado. Podemos decir entonces que, en la película de
William Vega, la forma —en este caso el sonido— adopta el valor de una idea.
12 “Hay ciertos fenómenos que tienden a disolverse si nos acercamos a ellos sin ceremonia”.
La sirga (William Vega, 2012)

100
cuadro
La posibilidad de experimentar con el lenguaje cinematográfico para romper con las formas tradi-
cionales de representar la violencia en Colombia es el resultado de la defensa asidua de la libertad de
expresión por parte de los directores colombianos. En efecto, el cine de autor aboga por una industria
cinematográfica capaz de asegurar la libertad de expresión de todos los cineastas. Dicha premisa —ori-
ginalmente inspirada de la Declaración Universal de los Derechos Humanos (1948)— ha dado lugar,
en Colombia, a una transformación importante en la forma de producir cine: con el propósito de
asegurar su libertad y su independencia, gran parte de los directores de cine en Colombia han tomado
la decisión de crear sus propias productoras. En su discurso es posible apreciar que este accionar res-
ponde a un deseo de libertad y de independencia creativa. Por ejemplo, Rubén Mendoza asegura que
el hecho de haber fundado la productora Dia-Fragma Fábrica de Películas le ha permitido trabajar
en plena libertad, rodeado de amigos (Mendoza en Pineda Moncada, 2018). De igual manera, Óscar
Ruíz Navia y William Vega declaran, en la brochure conmemorativa de los diez primeros años de su
productora Contravía Films, que esta iniciativa les ha dado la oportunidad de desarrollar sus proyec-
tos con total independencia (2016: 5).
Es así como gran parte de los directores de cine colombiano, que han coproducido sus películas con
Francia y con otros país europeos, han creado sus propias productoras con el objetivo de desarrollar sus
proyectos con mayor autonomía: tal es el caso de Ciro Guerra y Cristina Gallego, quienes fundan en
1998 Ciudad Lunar Producciones; Rubén Mendoza, en compañía del productor Daniel García, cons-
tituye en 2002 Dia-Fragma Fábrica de Películas; Óscar Ruíz Navia y William Vega establecen en 2006
la productora Contravía Films, y el director colombiano Franco Lolli crea en 2011 Evidencia Films.
En este contexto, la decisión de coproducir con Francia no es mera coincidencia. Francia ha pro-
puesto, desde principios del siglo XX, un tratamiento del cine que difiere de la visión estadounidense,
idea que se ratifica además con la llamada Exception culturelle 13 de 1993. Para Francia y para otros paí-
ses europeos, “les créations de l’esprit ne se traitent pas en marchandise” (Prédal, 2001: 49). 14 La con-
cepción del cine como manifestación artística y cultural ha dado lugar en Francia a una serie de políti-
cas orientadas hacia una importante intervención pública. Así, con el propósito de apoyar, reglamentar
y estimular la producción de cine de autor, el gobierno francés crea, en 1946, el Centre national de la
cinématographie francaise (CNC). 15 Durante la década de los ochenta, el CNC jugó un papel impor-
tante a nivel internacional al establecer, en 1984, el Fonds sud cinéma —remplazado posteriormente
en el año 2012 por el fondo Aide aux cinémas du monde— creado con el objetivo de estimular la
coproducción de Francia con los llamados “países del sur” (África, América Latina, Asia, Europa del
Este, Próximo y Medio Oriente) y de estimular la producción de cine de autor en el mundo.
Son varios los directores de cine colombiano de esta nueva generación beneficiados por el Fonds sud
cinema. Tal es el caso de Óscar Ruíz Navia con su película El vuelco del cangrejo (2010), que recibió
para posproducción la cuantía de 30.000€; La sociedad del semáforo/La société du feu rouge (2010) de
abril 2019
Rubén Mendoza y La sirga (2012) de William Vega, reciben respectivamente 110.000€ para labores
de producción; La playa D.C. (2012), de Juan Andrés Arango, resulta beneficiada con 40.000€ para
posproducción.
El discurso del CNC y del Fonds sud cinéma se ha visto también fuertemente influenciado por la teo-
ría del cine de autor. En los folletos publicitarios, en las convocatorias anuales y en algunos libros pu- 101
blicados por el CNC francés, es posible encontrar enunciados que evocan los principios de este tipo de
cine. Palabras como “autor” o “cine de autor” aparecen recurrentemente en estos documentos, ya sea
de forma explícita o sencillamente evocados a través de otros términos como “cine de creación”, “cine
de arte y ensayo”, “cine artístico”, etc.: el concepto “cine de autor” es aquello que marca los lineamien-
tos del tipo de cine internacional subvencionado por el CNC y por los coproductores franceses.
De esta manera, y como asegura Michel Reilhac, en el libro conmemorativo de los 25 años del Fonds
sud cinéma, para el CNC, “la création des fonds, des programmes d’aide et le fort développement des
coproductions internationales autour de films qui ne sont pas systématiquement européens assure mon-
dialement la structuration d’un réseau de cinéma d’auteur et la transnationalisation d’une tribu du ciné-
ma indépendant” (2004: 18-19). 16 De acuerdo con lo anterior, puede entonces observarse que, para el
CNC y su programa Fonds sud cinéma, el concepto “cine de autor” es, en cierta manera, utilizado como
sinónimo de libertad e independencia. Para dicha institución francesa, “tout film d’auteur est indépen-
dant […] [et seuls] les cinéastes créateurs se définissent par […] une attitude de résistance” (2004: 18). 17
Dicha resistencia hace alusión a la idea de producir al margen de los criterios culturales dominantes:
13 Excepción cultural.

14 “Las creaciones artísticas no puede tratarse como mera mercancía”.
15 Actualmente Centre national du cinéma et de l’image animée (Centro nacional del cine y de la imagen animada).
16 “La creación de fondos, de programas de ayuda y el fuerte desarrollo de coproducciones internacionales, para películas que no son
necesariamente europeas, asegura mundialmente la configuración de una red de cine de autor y la transnacionalización de una tribu de cine
independiente”.
17 “Toda película de autor es independiente […] [y solo] los cineastas creadores se definen por […] una actitud de resistencia”.
Il est vrai que cette vision typiquement française du cinéma d’auteur comme un autre cinéma est de
plus en plus souvent reçue à l’étranger comme une véritable proposition alternative au bulldozer du
cinéma commercial américain. […] Un combat de David contre Goliath où nous jouons le beau rôle
du petit qui a le bon droit moral de son côté (Reilhac, 2004: 19). 18
Es así como la libertad de expresión, frecuentemente utilizada en la literatura dedicada al cine de

autor, se traduce, para el CNC, en “independencia frente al cine comercial”: un término que resulta
más adecuado para su discurso político, pero también ético.
Como hemos visto hasta aquí, a través del análisis del discurso de los directores colombianos y del
CNC francés, los principios de la teoría del cine de autor se encuentran profundamente permeados
por el contexto de producción y por una serie de motivaciones políticas y económicas que definen las
particularidades de las propuestas cinematográficas en Colombia: el modelo de cine de autor marca
una serie de pautas en términos estéticos y productivos que, adecuados al contexto específico de la ci-
nematografía colombiana, dan como resultado el surgimiento de nuevas imágenes y de nuevas formas
de aproximarse a la realidad.
En contra del cine comercial y a favor de un cine universal y de poesía

En la misma línea del CNC, la mayor parte de estos nuevos directores de cine en Colombia prefieren
102 guardar distancia con el cine comercial, especialmente del cine de Hollywood. Por ejemplo, Óscar Ruíz
Navia ha manifestado en múltiples ocasiones su voluntad de producir al margen de la industria de cine
cuadro
comercial, desde un espacio que él denomina la “periferia”. Para Ruíz Navia, el cine colombiano con-
temporáneo transita por dos caminos: un cine de imitación, más cercano a las películas de Hollywood,
y un cine independiente que, a través de la exploración de nuevos lenguajes, ha logrado encontrar una
identidad y una estética propia. En sus palabras: “Yo soy glauberochista, creo totalmente en eso de
encontrar nuestra propia estética en nuestros propios conflictos” (2014). De igual forma, en una en-
trevista para la revista Shock, a la pregunta “¿Te verías trabajando en Hollywood en el futuro?”, Rubén
Mendoza responde de manera enfática: “¡No! Ni creo que les interese para un culo, ni a mí” (2014).
No obstante, y en relación con este tema, pueden encontrarse posiciones divergentes. Tal es el caso
de Ciro Guerra, uno de los primeros directores de cine de esta nueva generación en ser nominado en
2016 al Oscar a la mejor película extranjera con El abrazo de la serpiente/L’étreinte du serpent (2015) y el
primero en ser invitado a trabajar para Hollywood como director. Es importante aclarar que la relación
de Ciro Guerra con la industria estadounidense no es reciente, pues su primer largometraje, La sombra
del caminante (2004), fue nominado para representar a Colombia en los Oscars a mejor película extran-
jera sin ser finalmente seleccionado en la competición oficial del certamen. En 2019, su película más
reciente, Pájaros de Verano (Les oiseaux de passage, 2018), codirigida con Cristina Gallego y financiada
por el fondo Aide aux cinémas du monde, fue preseleccionada para el premio a la mejor película extran-
18 “Es verdad que la visión típicamente francesa del cine de autor como otro tipo de cine es cada vez más aceptada en el extranjero como
una propuesta alternativa al buldócer del cine comercial estadounidense. […] Un combate entre David y Goliat en el que, nosotros los france-
ses, jugamos el buen rol de los más pequeños con el derecho moral de su lado”.
jera en los premios de la

Academia; sin embargo,
tampoco fue seleccionada
en la competición oficial.
La cercanía de Guerra
con Hollywood en los
últimos años podría ex-
plicar, hasta cierto punto,
las decisiones estéticas de
su último largometraje.
Pájaros de verano/Les oiseaux de passage (Cristina Gallego & Ciro Guerra, 2018)
Pájaros de verano es una
película de género 19 más
cercana al cine de Ho-
llywood que al denominado cine de autor: una historia de gánsteres wayús 20 sucedida durante la bo-
nanza marimbera 21 en Colombia, y ambientada en los pintorescos paisajes de la Guajira caribeña. Pese
abril 2019
a contar con un presupuesto de 2'8 millones de dólares, la película ha sido recibida por algunos críticos
con algo de escepticismo. Carolina Sanín la define como una “oda al exotismo” en la revista Arcadia:
Con su pobre realización, a lo mejor lo pintoresco le baste a la película —sumada al sentido de la

oportunidad y a la astucia (el arte que nos lleva a detectar lo que los otros quieren de nosotros, y a 103
dárselo)— para que se venda muy bien en el exterior. Pues esos también son recursos valiosos; lo sabemos
de sobra los colombianos, hábiles vendedores de espejismos, de drogas, de humo; vendedores exitosos de
nosotros mismos como espejismos —no como espejos: esos los sigue poniendo el extranjero a cambio de las
pepitas de oro de los indios— (2018: 8).
Mucho más allá de las críticas en torno al exotismo, el punto más sensible de la película de Gallego
y Guerra es el tratamiento estético que se hace del tema del narcotráfico. Quizás una de las escenas
de Pájaros de verano más representativas de dicha problemática sea la del ataque a una lujosa casa de
diseño en el desierto, durante un arreglo de cuentas entre las familias wayús.
Más allá de lo que representa esta escena para la diégesis de la película, es la violencia de su puesta en
escena lo que parece más relevante para el cine colombiano contemporáneo: una casa humeante, de pa-
redes perforadas por balas, marca una suerte de ruptura con el proceso que el cine de autor colombiano
viene llevando a cabo durante los últimos años —y en el cual, Ciro Guerra ha también participado—.
En efecto, Pájaros de verano rompe con la forma en la que estos jóvenes directores de cine en
Colombia han representado la violencia. Para el cine de autor, uno de los elementos más importan-
19 Niña Errante (Rubén Mendoza, 2018), también subvencionada por el fondo Aide aux cinémas du monde, es también una película de géne-
ro: una road movie que relata la historia de cuatro hermanas que se reencuentran durante el viaje con su pasado y con el hecho de ser mujer
en Colombia.
20 Pueblo indígena que habita la península de la Guajira, sobre el mar Caribe Colombiano.
21 Se conoce como “Bonanza marimbera” al periodo comprendido entre 1975 y 1985 en el que se acentúa el cultivo y la exportación ilícita
de marihuana en el Caribe colombiano.
La sociedad del semáforo/La société du feu rouge tes de la expresión cinematográfica es el lenguaje
(Rubén Mendoza, 2010). Póster del estreno de la película
en Colombia, el 24 de septiembre de 2010
poético. Como afirma Pier Paolo Pasolini en su
libro L’Expérience hérétique, “le cinéma d’auteur
a une forte tendance à aller vers un cinéma de
poésie” (1976: 42). 22 Siguiendo dicha consigna,
la mayor parte de estos directores prefieren re-
presentar el fenómeno de la violencia a través de
un lenguaje indirecto, más precisamente poético,
y no tan explícito como en Pájaros de verano. Su
discurso así lo ratifica. Por ejemplo, Óscar Ruíz
Navia establece lo siguiente:
Je préfère en effet partir du réalisme pour cons-

truire un rêve, pour faire penser à la réali-
té de manière métaphorique. [..] C’est pour ça
que j’aime tant la métaphore comme forme
d’expression ainsi que la métonymie, une forme
d’expression indirecte, suggestive et délicate qui
permet de faire voir au spectateur au-delà de ce
104 qu’il voit (2011b: 50). 23
cuadro
Del mismo modo, Juan Andrés Arango subra-

ya que “el cine es capaz de comunicar verdad y
poesía en cada personaje, en cada escena, en cada
diálogo” (Arango en Pineda Moncada, 2018).
Por su parte, Rubén Mendoza se define a sí mismo como un “poeta local” (2017a). Para él, “l’art
cinématographique est un acte politique et par accident un acte poétique” (2017b). 24
Dicho lenguaje poético se manifiesta en ciertas escenas que tienen por objetivo representar la com-
plejidad emocional de los personajes inscritos en un contexto de violencia. Tomemos como ejemplo
La sociedad del semáforo y La playa D.C.
El protagonista de La sociedad del semáforo, Raúl, idea una estrategia para controlar la duración de
la luz roja de un semáforo, lapso temporal en que un grupo de personas trabajan informalmente en
la venta ambulante y espectáculos de malabarismo. En uno de los primeros intentos fallidos de pro-
longar el tiempo de espera de los coches en el semáforo, Raúl tiene una alucinación: camina agitado
y angustiado por un desierto. En esta escena se sincroniza el sonido de una fuerte tormenta que el
espectador no visualiza en la imagen. Una sombra humana alargada detiene a Raúl: es la sombra para-
22 “El cine de autor tiene una fuerte tendencia a ir en búsqueda de un cine de poesía”.
23 “Prefiero partir del realismo para construir un sueño, para pensar la realidad de manera metafórica. […] Es por esto que me gusta tanto
la metáfora y la metonimia como formas de expresión indirecta, sugestiva y delicada que permiten que el espectador pueda ver más allá de lo
mostrado”.
24 “El arte cinematográfico es un acto político y, por accidente, un acto poético”.
La sociedad del semáforo/La société du feu rouge (Rubén Mendoza, 2010) dójicamente gigantesca de un
enano, vestido de negro, que
lo mira fijamente. Mediante
esta escena, Rubén Mendoza
representa metafóricamente
la frustración del personaje: el
paraje desértico, la escasez de
agua y la pequeñez del hombre
que lo observa se transforman
en imágenes simbólicas de un
sentimiento de nimiedad, de
fracaso, de desilusión frente a
una situación de marginalidad
en la que el proyecto de alterar
el funcionamiento del semáforo parece ser la única salida, tanto para él como para sus compañeros.
abril 2019
Del mismo modo, en La playa D.C., la pro-
fundidad emocional del protagonista es también La playa D. C. (Juan Andrés Arango, 2012). Póster
representada de forma metafórica: Tomás, joven del estreno de la película en Colombia, el 19 de octubre
de 2012
afrodescendiente originario de la costa del Pacífi-
co colombiano, migra con su familia a Bogotá a 105
causa de la violencia. Una vez allí, a raíz de con-
flictos con su padrastro, Tomás huye de su casa.
La misma noche de su partida, tiene un sueño:
su madre trenza el pelo de su hermano menor,
Jairo. Una vez terminada la tarea, Jairo se acerca
a Tomás. La voz en off de su madre le explica:
“estas trenzas son como un mapa, nomás. Hay
que ponerle buen cuidado. Ellas te llevan por el
buen camino, sin hacerte perder. Te atajan de los
peligros, te llevan derechito donde quieres”.
Esta ensoñación funciona como una imagen
metafórica de la incertidumbre, pero al mismo
tiempo como alegoría de la migración y de la
conexión profunda que siente el personaje con
su cultura ancestral: los antiguos esclavos afri-
canos trenzaban mapas, en las cabezas de los
niños, que indicaban las vías de escape hacia la
libertad. Y precisamente esto es lo que vemos
en la película: el recorrido de Tomás hacia su
independencia y su vida adulta, en una ciudad
hostil y alejada de su cultura.
La playa D. C. (Juan Andrés Arango, 2012)
106
cuadro
A través de estos dos ejemplos podemos observar que el uso de imágenes metafóricas permite dar
una explicación sobre el estado emocional de los personajes. Tales recursos permiten al espectador
acercarse, a través de un lenguaje indirecto, a la realidad ficcional del personaje que la vive.
La función que cumple el lenguaje poético dentro de estas películas puede rastrearse también en el
discurso del Fonds sud cinéma. Michel Reilhac establece, por ejemplo, que
tout film d’un auteur, aussi indépendant soit-il, porte le masque profond de l’environnement culturel
et géographique où il a été fait […], mais pour autant […], il y a dans la recherche poétique d’images
qui font sens par elles-mêmes, une démarche commune à tous les artistes de cinéma. On devrait
d’ailleurs se suffire à dire à tous les artistes. Point (2004: 18). 25
Así, pese a que el Fonds sud cinéma haya insistido sistemáticamente en la importancia de que las
películas subvencionadas hablen sobre la realidad de sus propios países, es gracias al lenguaje poético
empleado por estos directores —o “artistas” en términos de Reilhac— que sus películas pueden co-
nectarse con un público internacional, superando así la barrera idiomática. Es precisamente la fuerza
retórica de estas imágenes poéticas, de este nuevo lenguaje universal de la llamada “patrie du cinéma
25 “toda película de un autor, tan independiente como fuere, tiene la máscara profunda del medio cultural y geográfico del lugar en dónde
fue hecha […], sin embargo […], hay en la exploración de imágenes poéticas, capaces de hablar por ellas mismas, un proceso común que
caracteriza a todos los artistas del cine. A todos los artistas en general. Punto”.
d’auteur” (2004: 18), 26 que estos nuevos directores de cine, extranjeros y colombianos, logran comu-
nicar una “visión del mundo”, una mirada particular pero también universal sobre su propia historia:
sobre la historia humana. Es a través de la poesía que un relato tan arraigado a la cultura y a la geo-
grafía de un lugar logra transmitir la esencia de los conflictos humanos más universales: porque para el
cine de autor, que es ante todo una manifestación artística, “toute histoire […] est à la fois singulière
et l’histoire de tout homme, […] il y a différences mais aussi des traits communs” (Anzieu, 1981:
140). 27 En relación a dicha universalidad William Vega recuerda:
[t]uve la fortuna de presentar La sirga en muchos festivales en el mundo. En el intercambio con el pú-
blico, me di cuenta que la película tenía cierto eco para otros países y culturas. En el Festival Cinélati-
no de Toulouse, Francia, por ejemplo, mucha gente mayor pensaba en sus propias guerras. La película
les evocaba las tensiones, pero sobre todo el miedo. El cine es una forma de expresión humana y, por
tanto, un lenguaje que habla de lo universal (Vega en Pineda Moncada, 2018).
abril 2019
Un nuevo cine de autor colombiano
Así, a través de un análisis del discurso centrado en la identificación de los postulados del cine de autor
que aparecen de forma recurrente en las alocuciones verbales de los directores de cine en Colombia,
y de un análisis estético que busca desvelar la forma en la que dichas recurrencias verbales se transfor-
man en elementos de forma, hemos visto cómo el modelo de cine de autor francés ha influido pro- 107
fundamente en la producción cinematográfica en Colombia. Películas como La sociedad del semáforo,
El vuelco del cangrejo, La playa D. C. y La sirga son ejemplo de los intercambios estéticos y discur-
sivos que se dan entre estos dos países en torno a la producción de un cine diferente y alternativo al
hollywoodiense.
La creación de políticas públicas como el Fonds sud cinéma y su subsecuente influencia en la produc-
ción cinematográfica de países como Colombia tiene como finalidad la configuración de un bloque
de resistencia contra la hegemonía económica y cultural ejercida, en los mercados internacionales,
por el cine de Hollywood (Amiot, 2017: 219). El 80% del total de películas exhibidas en salas de cine
colombianas provienen de la industria estadounidense (Triana en Lavoix, 2015). Este antagonismo ha
permitido a Francia posicionar internacionalmente el modelo de cine de autor como una alternativa
para la producción cinematográfica de los llamados “países del sur”. Como subraya Jean Michel Fro-
don, Francia “a participé à la pérennité d’une ‘dramaturgie’ où les Américains tiennent le premier rôle,
mais auquel il faut bien que soit donnée la réplique” (1998: 210). 28
Como conclusión, más allá de las temáticas desarrolladas por estas películas y del exotismo que pue-
den suscitar sus contenidos, hay en dichas propuestas toda una estética y un discurso de cine de autor
flagrante: la inclusión de elementos autobiográficos, el registro documental, la necesidad de trans-
26 “Patria del cine de autor”.

27 “Toda historia […] es a la vez particular e historia de todos los hombres, […] en ella hay diferencias, pero también elementos comunes”.
28 “ha perennizado una especie de ‘dramaturgia’ en la que los estadounidenses han jugado siempre el rol principal, pero en la que se hace
también necesaria una réplica”.
gredir y romper con el pasado y la tendencia a buscar un lenguaje poético para representar la condi-
ción humana. En cierto modo, estos nuevos directores de cine en Colombia han conectado su visión
particular de la realidad colombiana con el mundo gracias a la implementación de ciertas políticas en
Francia y en Colombia ideadas para promover la producción de un cine diferente al de Hollywood: un
cine de autor.
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Gloria Pineda-Moncada
Doctoranda en Ciencias de la información y de la comunicación en la Universidad Toulouse III – Paul Sabatier
(Francia), institución en la que adelanta la tesis doctoral titulada Formaciones discursivas e intercambios cultu-
rales entre Francia y Colombia en la producción de cine de autor entre los años 2003 y 2018. Maestra en Estudios
cinematográficos de la Universidad Paris Diderot – Paris VII (Francia) y Profesional en Diseño gráfico de la Uni-
versidad del Valle (Colombia). Autora del libro Cine político marginal colombiano: las formas de representación
de una ideología de discidencia (1966-1976). Cuenta además con la publicación de varios artículos sobre el cine
colombiano de los años sesenta y setenta.
¿Cómo entender el sistema
de financiación del cine cubano
y no morir en el intento?
MAGALI KABOUS DURETZ
abril 2019
¿Cómo entender el sistema de financiación del cine cubano y no morir en el intento?
Actualmente en América Latina muchos países se dotan de nuevas leyes de cine para adecuarse a las múltiples
revoluciones de la práctica cinematográfica. Cuba y su instituto nacional siguen funcionando con una ley de 1959
que no representa a todos los profesionales del cine, institucionales e independientes. Debido a la crisis econó- 111
mica sufrida en los años noventa del siglo XX, se han abierto o generalizado pistas de financiamiento alternativas,
tanto nacionales como internacionales. Sin embargo, una serie de obstáculos económicos, legales, tecnológicos,
estatales, etc., perjudica el dinamismo de la producción nacional.
Palabras clave: cine independiente; cine cubano; crisis económica; diplomacia cultural.
How to Understand Cuban Cinema Financing System without Dying in the Attempt?
In Latin America, many countries have recently adopted new laws on cinema in order to adapt to the renewed
cinema industry and production. Cuba and its national movie institute are still using a 1959 law that does not re-
present both institutional and independent cinema. Due to the 1990’s economic crisis, Cuban filmmakers began
to rely on alternative, national or international, funding systems. However, the dynamism of the national produc-
tion happens to be limited by economic, legal, technological or political barriers.
Key Words: Independent Cinema; Cuban Cinema; Economic Crisis; Cultural Diplomacy.

MAGALI KABOUS DURETZ ¿CÓMO ENTENDER EL SISTEMA DE FINANCIACIÓN DEL CINE CUBANO...
Entre industria e independencia: nuevos actores del cine cubano

Este artículo constituye una instantánea de la situación del financiamiento del cine cubano en pleno
período de transición política —el nuevo presidente Miguel Díaz Canel ejerce su cargo desde abril del
2018—, legal —una nueva constitución está en preparación para inicios del año 2019— y de las prác-
ticas cinematográficas de producción y de consumo desde finales del siglo XX —cámara digital, mon-
taje casero, emergencia de un cine independiente, “Paquete semanal”, 1 etc.—.
A la hora de estudiar la cuestión de las ayudas internacionales, el caso cubano conlleva una trampa
de base cuando se considera la situación antes de los años noventa. De manera esquemática, desde la
creación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) en 1959, un cineasta
aspirante entraba en el Instituto, trabajaba en el documental y, tras un período de formación, podía
eventualmente presentar un proyecto. En caso de aceptación, se discutían colectivamente varios as-
pectos, entre los cuales su viabilidad y, si coincidía con el macroproyecto nacional revolucionario, se
acompañaba el proceso desde la preproducción hasta la exhibición. Las producciones subsidiadas —el
objetivo, pocas veces alcanzado, rondaba los ocho largometrajes al año—, se beneficiaban de un siste-
ma relativamente igualitario. De hecho, fue justamente por cuestiones de desigualdades de tratamien-
to, entre otros asuntos, que se desató el caso de la película Cecilia de Humberto Solás (1982), copro-
ducción con la española Impala, a la que se reprochó el haber consumido todo el presupuesto anual
en detrimento de los demás cineastas. Este funcionamiento ha sido modificado drásticamente, a pesar
de la supervivencia del mismo instituto con la “Ley que creó el ICAIC” del 24 de marzo de 1959, a
112 causa de la crisis extrema conocida como “Período especial en tiempos de paz”, iniciada a principios
de la última década del siglo pasado —e incluso un poco antes—, que introdujo, o más bien siste-
cuadro
matizó, la exploración de otras pistas de financiación. González (2018) describe en estos términos el
callejón sin salida en el que se encontraba entonces la industria: “[…] una contracción económica y la
consecuente reconfiguración de la industria del cine, huérfana de socios comerciales y forzada a susti-
tuir las producciones nacionales por coproducciones. España (principalmente) se convirtió en la tabla
de salvación del cine cubano”. La vía única del ICAIC ha mantenido la ilusión de un funcionamiento
sencillo cuando en realidad, en un contexto de pura desesperación económica, se han multiplicado las
formas de pensar y hacer cine.
Para dibujar un retrato de la situación a casi treinta años del inicio de la crisis, cabe citar el mani-
fiesto publicado el 7 de mayo del 2018, “Palabras del Cardumen. Declaración de jóvenes cineastas
cubanos”. 2 Durante la 17 Muestra Joven ICAIC, el festival de cine joven de la Habana, en abril del
2018, se desató una polémica en torno a un largometraje de ficción documental de Yimit Ramírez
González, con título pleno de significación, Quiero hacer una película. Se suponía que un primer cor-
te de la obra, financiada principalmente gracias al crowdfunding, iba a beneficiarse de una presentación
especial durante el festival pero, al final, la presidencia de la institución quiso programar la película en
una sala que solo contaba con 24 butacas. Semejante invisibilización voluntaria alteró fuertemente el
1 El paquete semanal designa en Cuba un conjunto de material televisivo, cinematográfico, mediático, informático… elaborado de forma
generalmente ilegal y sin el consentimiento de los autores. Se vende semanalmente, se difunde ampliamente mediante memorias flash y se
destina a un consumo casero.
2 Este texto aparece reproducido en varios sitios web y redes sociales. Entre otros, en el blog “El Cine es cortar”: <https://www.elcineescor-
tar.com/2018/05/07/palabras-cardumen-declaracion-jovenes-cineastas-cubanos/> (03/01/2019).
¿CÓMO ENTENDER EL SISTEMA DE FINANCIACIÓN DEL CINE CUBANO... MAGALI KABOUS DURETZ
inicio de esta última edición. A raíz del acon-

tecimiento, un colectivo de cuarenta personas
se reunió para redactar un texto que pide li-
bertad de expresión y reconocimiento de las
nuevas realidades del oficio cinematográfico.
Este texto, acompañado con el hashtag #Fir-
moSoyCardumen, ha circulado abundante-
mente, con un apoyo casi unánime desde que
lo hicieron público el 5 de mayo. Los firman-
tes se acogen a la imagen del cardumen, o sea,
de una multitud de peces que nadan en grupo
cerrado pero que se compone de innumera-
bles movimientos individuales.
En relación con nuestro tema, sintetizan las
piedras de tropiezo:
abril 2019
Padecemos la inexistencia de plataformas
consolidadas y eficientes que nos permitan pro-
ducir y distribuir legalmente nuestro trabajo
como artistas. Nuestras obras nacen por las 113
más diversas vías: utilizando recursos propios,
aportes solidarios de colegas, fondos de coope-
Cartel de la 17 Muestra Joven ICAIC ración internacional, crowdfundings y la
gestión de productoras independientes —estas
tres últimas, sometidas a una burda campaña de descrédito—. A ellas se suman apoyos esporádicos y
parciales que proveen instituciones y empresas estatales de la cultura y otros sectores. Todas estas vías
juntas, sin embargo, no son suficientes para responder a nuestro potencial creador ni se integran de
manera eficaz.
Antes de presentar las diferentes oportunidades de financiación tenemos que aclarar que, en el caso
cubano, las subvenciones cuentan con una serie de limitaciones que se aplican a cada uno de los ci-
neastas, productores y técnicos. Estos obstáculos no anulan las posibilidades, pero, desgraciadamente,
al aspecto teórico de los fondos accesibles hay que añadir las restricciones inherentes a las leyes, la cen-
sura, las infraestructuras o las mentalidades, ya que son fenómenos interconectados.
Para ahondar en el funcionamiento de algunos de estos dispositivos, señalar sus eventuales límites
y no conformarnos con un listado ex nihilo de las ayudas, quisimos ante todo interrogar a los actores
de la industria 3 para comprobar si los propios artistas cubanos las conocen, las consiguen y las usan.
Pensamos que esta lista de profesionales es lo suficientemente abierta como para reflejar la diversidad
de la expresión cinematográfica actual, entre cineastas históricos y jóvenes, miembros de la institución
3 Cada vez que aparece una cita sin nota bibliográfica, se trata de una de las entrevistas llevadas a cabo por la autora en 2018.
o independientes, residentes cubanos o en el extranjero. 4 Las preguntas giraron en torno a la trans-

parencia o la legibilidad de la oferta, el acceso real a estas ayudas y la posibilidad de acumularlas, la
libertad de creación dentro del marco de una película subsidiada y, por fin, la posibilidad de alternar
los distintos modos de producción.
Fondos y ayudas nacionales disponibles

En un contexto de escasez de recursos dentro de la misma institución hegemónica, desde los años no-
venta hasta hoy, se han multiplicado y diversificado los recursos a distintos fondos.
Para montar un proyecto, empezando con el sistema tradicional previsto por ley, la primera opción
sigue siendo la que gestiona el Ministerio de la Cultura (MinCult), es decir, los fondos estatales y
servicios del ICAIC y del Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT). Esta vía, en principio la
primordial, se ha ido deteriorando hasta la casi anulación de la capacidad de producción. Más allá del
escaso rendimiento estatal, los profesionales del audiovisual apuntan cierta falta de transparencia a la
hora de elegir los proyectos. La productora Claudia Calviño señala un funcionamiento cerrado:
No hacemos muchas producciones propias porque es challenging en Cuba, por las vías financieras que
son prácticamente nulas. No hay un fondo estatal ni financiamiento público al que pueda aplicar todo
el mundo. El ICAIC produce películas con financiamiento del Estado, pero no se hace mediante con-
114 curso abierto, sino que se decide dentro del mismo Instituto cuáles son las películas que se producen, y
eso hace difícil que los productores de películas independientes, o los directores que trabajan fuera de la
cuadro
institución, puedan hacer las películas con ese mecanismo, y luego tampoco existen mecanismos priva-
dos. Sin embargo, yo realmente creo que somos afortunados, pero hemos trabajado mucho, más de diez
años, y hemos logrado una estabilidad en la producción, a pesar de todos esos obstáculos (Abu, 2016).
No se conoce el presupuesto estatal global 5 ni tampoco se organizan convocatorias abiertas. Como

preludio al Cardumen, un grupo de actores de la industria del cine se reunieron, bajo el impulso del
director Enrique “Kiki” Álvarez, en una asamblea muy activa entre el 2013 y el 2016, autodenomina-
da G20. Su objetivo era proponerle al Estado cubano y al ministerio de Cultura un proyecto de nueva
ley de cine que rompiera con algunas de las tendencias señaladas en la cita anterior.
Una de sus principales reivindicaciones era la creación de un fondo de fomento alimentado por las
subvenciones estatales y la recaudación en sala, al cual podrían aspirar todos los cineastas del país, den-
4 Agradecemos la participación de Olivia Buning del festival World Cinema Amsterdam; Claudia Calviño, productora independiente de las
Producciones de la 5ta Avenida; Luciano Castillo, director de la mediateca ICAIC e historiador del cine; Jorge del Sol Baylac, organizador del
Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana; Mona Frøystad de la embajada de Noruega; Juan Antonio García Borrero,
crítico; Philippe Murcia, agregado de acción cultural en la Embajada de Francia en Cuba; y Dean Luis Reyes, crítico. Entre los cineastas entre-
vistados están Enrique Álvarez (Independiente y profesor en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños), Enri-
que Colina (ex ICAIC, Independiente), Miguel Coyula (Independiente), Pavel Giroud (ICAIC e Independiente), Carlos Lechuga (Independiente),
Jorge Molina (Independiente), Fernando Pérez (ICAIC e Independiente), Yimit Ramírez (Independiente), Patricia Ramos (Independiente),
Ernesto Sánchez (Independiente, documental) y Vito (Independiente, animación).
5 Es posible encontrar la información acerca de las recaudaciones de las coproducciones y el porcentaje de cada coproductor, pero resulta
más difícil conocer el costo global de las películas.
tro o fuera de la institución. Muchos profesionales

abogan a favor de una democratización de todas las
etapas de ayuda a la creación, incluyendo los fondos
de apoyo, los permisos de rodaje y la difusión de las
películas.
No se trata aquí de invalidar la acción del ICAIC
que, frente a la situación económica del país y la ob-
solescencia de su material, lucha por sobrevivir. Entre
sus miembros más influyentes, citemos por ejemplo
a Camilo Vives, productor precursor capaz de hacer
colaborar a gente de distintas procedencias. De he-
cho, se puede establecer una correlación directa entre
la muerte de Vives en marzo del 2013, así como la
de Alfredo Guevara —uno de los fundadores y presi- El cineasta Enrique Álvarez
dente histórico del ICAIC— en abril del mismo año,
abril 2019
y la creación del G20, visto este último como un in-
tento de mantener viva la reflexión en torno a la producción nacional. Sus debates han girado gene-
ralmente acerca de la descentralización y pérdida de influencia del ICAIC, cuyas causas se atribuyen a
la ya citada desaparición de figuras históricas, las coproducciones con protagonismo cubano cada vez
más reducido, la burocratización extrema del proceso de creación, la revolución tecnológica, etc. 115
Otras instituciones estatales, las escuelas de cine, se han involucrado en proyectos y facilitado sobre
todo material de filmación, herramientas para montaje, asesoría, etc. Las dos principales, que aparecen
en los títulos de crédito de muchos cortos y largometrajes, son la Escuela Internacional de Cine y Te-
levisión de San Antonio de Los Baños (EICTV) y el Instituto Superior de Arte (ISA), con su Facultad
de las Artes de los Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA).
Los festivales también acompañan a los cineastas durante el proceso, repitiendo modelos ya tradi-
cionales en todos los festivales internacionales: las secciones “Work in progress”. La Asociación Her-
manos Saíz, creada en 1986, organiza desde el año 1990 un festival llamado “El Almacén de la
imagen” que cuenta con una categoría de pitching de guiones, llamada “La imagen del Almacén”
desde el 2009, así como con un programa internacional, “Sparring Partners”, para documentales.
Se otorgan premios, se establecen contactos y se proporciona ayuda tecnológica. 6 El Festival Inter-
nacional del Nuevo Cine latinoamericano organiza concursos de guiones y de posproducción, y la
Muestra, festival de especial importancia para jóvenes realizadores, tiene también su sección llamada
“Haciendo Cine”.
Por fin, han aparecido en Cuba sociedades de producción independientes, más flexibles a la hora
de elaborar un plan de financiamiento, pero también más precarias y, sobre todo, alegales. El crítico
6 Citamos aquí a modo ejemplo el premio obtenido en 2017 por una película de animación, Razorback: “Además de recibir su material la
suma monetaria de 37 mil 500 pesos —aproximadamente 1500 CUC (ndlr)—, a este proyecto en específico se le otorgó la oportunidad de
disponer de un estudio de sonido para la post producción en los estudios de animación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográ-
ficos (ICAIC)”, <http://www.ahs.cu/15108-2/> (03/01/2019).
Dean Luis Reyes (2015) contabilizaba ochenta en 2015. Su existencia misma supone un verdadero
reto si se tiene en cuenta la oscilación entre prohibición y control extremo de la empresa privada. Po-
demos citar Santa Fe Producciones (Jorge Perugorría), Mar y Cielo Films (Patricia Ramos) y Coo-
perativa Producciones (que reúne a cineastas como Ricardo Figueredo Oliva y Eduardo del Llano,
figuras imprescindibles del cine independiente). La más activa y con mayor visibilidad internacional
es “Producciones de la 5ta avenida”, que cuenta con Claudia Calviño y Alejandro Tovar entre otros
miembros.
El cine independiente no se opone forzosamen-
te al ICAIC, respeta su historia y trabajan juntos
en coproducciones, asuntos legales, etcétera; pero
la fórmula de una institución única ya no es válida.
Además, la dependencia es mutua, y la colaboración
entre las distintas entidades resulta ahora imprescin-
dible, como ya se señalaba en el año 2008 durante el
VII Congreso de la Unión Nacional de los Escritores
Logo de las Producciones de la 5ta avenida y Artistas de Cuba (UNEAC):
La capacidad productiva del Cine Cubano estaba diseñada para asumir alrededor de 12 largometra-
jes de ficción al año (a razón de cuatro simultáneos), capacidad que ha disminuido considerablemente
116 hasta esta fecha, en la que solo podemos asumir dos largometrajes (sin importar si es cine o video) a la
vez, y aun así se requiere de grandes esfuerzos, inventiva e imaginación, por la deplorable situación
cuadro
técnica actual de la industria y desequilibrios en las diversas áreas que intervienen en los procesos pro-
ductivos.
El ICAIC está obligado a subarrendar servicios y equipos (transporte ligero y pesado, plantas ge-
neradoras, cámaras y accesorios, iluminación y procesos de laboratorio, por citar algunas áreas de las
más carentes) por no disponer de recursos propios. Ello trae aparejado elevados costos e importantes ero-
gaciones financieras que, dada la inmediatez con que muchas veces se requiere en una producción, no
son reinvertidas en la renovación del parque industrial, lo cual beneficiaría con carácter permanente
nuestra capacidad productiva y competitividad a escala internacional […] Consideramos que ha lle-
gado el momento de sistematizar el concepto de la diversificación de las formas de estructuración de la
producción nacional, mediante la introducción de nuevos formatos.
La mayoría de los fondos y productoras se inscribe en una relación de complementariedad con el

Estado. Citemos de nuevo parte de las propuestas del congreso de la UNEAC:
[…] implica, ineludiblemente, el reconocimiento de un sector audiovisual productivo, muchas veces

equipado con mejor tecnología que la del ICAIC, que se desarrolla de manera paralela, ya no como
intrusismo profesional o bajo la equívoca denominación de independientes, sino como complemento o
aliado a la cultura nacional, le brindaría al ICAIC, y con ello al Cine Cubano, posibilidades de de-
sarrollo aún no exploradas.
Fondos Internacionales, coproducción, diplomacia cultural

y apertura al mercado mundial
La coproducción, prevista por la ley inicial del 59, 7 y que ya se practicaba antes del Período Especial
—con América Latina desde antes del citado año, con la Unión Soviética y con Europa después—, se
transforma en los años noventa en la solución principal para salvar la producción nacional amenazada
de desaparición. Esto marca un giro extremo para Cuba que, en las décadas anteriores, era más bien
la nación que proveía de dinero a vecinos del subcontinente para que produjeran películas. 8 Estas ayu-
das, muy sustanciales, se dirigen a largometrajes de ficción, más adaptados y rentables para el mercado
del país coproductor. En la operación financiera con uno o más países la parte cubana, que antes so-
brepasaba el 50% del costo global de la película, se limita entonces a una contribución distinta, aporta-
ciones en especie: material, infraestructuras, localizaciones para rodajes, puesta a disposición de técni-
cos, actores, cineastas y de su tradición… España es la aliada principal de Cuba desde finales del siglo
XX, 9 en particular a través del Programa Ibermedia, que es el más potente y frecuentemente solicitado
desde su creación en 1996. 10 Sus ayudas son mayoritariamente destinadas a producción, desarrollo o
formación. Pero, desde el 2017, Cuba no puede presentar solicitudes como país mayoritario a las con-
abril 2019
vocatorias anuales por no cumplir con los requisitos del marco legal, en particular con el pago anual
de una cuota, por lo que algunos proyectos cubanos que participaron debieron presentarse con otra
nacionalidad (española, argentina, etc.).
Existen ayudas adicionales, pero son más modestas y no alcanzan para un largometraje. Los cineas-
tas —sin ser una especificidad cubana— prueban suerte en el circuito de festivales internacionales. 11 117
Los diversos premios a los que aspiran suponen ayudas preciosas para todas las etapas de elaboración
de una película: guion (residencias y asesoría), postproducción, subtitulado, distribución, exhibición,
etc. También existen fondos puntuales dedicados exclusivamente a cubanos. Nos ocuparemos aquí de
dos de ellos, que son actualmente los más citados entre los jóvenes cineastas. El primero, el “fondo
noruego de apoyo al cine cubano” es una aportación de la Embajada de Noruega, 12 que coopera des-
de el inicio de los años 2010 con varios sectores culturales en Cuba (Reyes, 2013). Este fondo nace
de una colaboración directa con la Muestra Joven habanera —Yumey Besú en particular—, principal
cantera de futuros cineastas. Su jurado se compone de cubanos exclusivamente. La convocatoria de
7 “Artículo Octavo: El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos queda facultado asimismo para, con los fondos económicos
puestos a su cuidado, o mediante acuerdos con los Bancos e instituciones crediticias estatales o paraestatales, financiar total o parcialmente y
con garantías suficientes la producción de películas cubanas o realizadas en coproducción, siempre que cumplan los requisitos establecidos por
Ley y los acuerdos y disposiciones del Instituto”. Ley del Consejo de Ministros del Gobierno Revolucionario de la República de Cuba que creó el
Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, publicada en la Gaceta Oficial del martes 24 de marzo de 1959.
8 Sergio Luis Hernández Morales (Hernández, 2007) subraya esta espectacular inversión de la situación en su tesis doctoral.
9 Los demás países involucrados son principalmente México, Venezuela, Alemania, Francia e Italia. Los dos últimos de esta lista se encargan
en particular de la restauración y digitalización del patrimonio.
10 Entre los colaboradores españoles, también cabe citar Wanda Visión (Wanda Films – Wanda Natura), coproductor por ejemplo de las pelí-
culas de Fernando Pérez, Tornasol Films y la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE).
11 Lista no exhaustiva de festivales, fuera de Cuba, en que se advierte una presencia marcada de los cubanos: Havana Film Festival of New
York en el marco de la “American Friends of the Ludwig Foundation of Cuba”, el Miami Festival, el TIFF de Toronto, Sundance, San Sebastián,
Cinelatino Toulouse, Festival Biarritz Amérique latine, World Cinema Amsterdam, el International Film Festival de Rotterdam y el Hubert Bals
Fund, el Festival Internacional de Viña del Mar, el BAFICI de Buenos Aires o el Festival del Cortometraje de Clermont-Ferrand.
12 Noruega también desarrolla desde el 2012 un fondo de coproducción, el Sørfond – Norwegian South Film Fund.
2018 anunciaba las siguientes ayudas, de considerable cuantía: “Los aportes financieros del Fondo
podrán variar en función de las necesidades de cada proyecto, el aporte mínimo será de $ 1000 CUC,
y el máximo de hasta $ 5000 CUC para cortometrajes y hasta $ 8000 CUC para largometrajes”. Otro
fondo al que recurren abundantemente los cineastas independientes es el “Go Cuba” del ministerio
de Asuntos Exteriores de Holanda. Nace sencillamente de un flechazo de Olivia Buning, que organiza
con el ICAIC desde el año 2006 una semana de cine holandés en La Habana. En paralelo, el director
del cine Rialto en Amsterdam, Raymond Walravens, que organiza cada año el World Cinema Festival,
estaba interesado en conocer y promover a los jóvenes cineastas cubanos. Fueron en 2014 a la Mues-
tra Joven y, junto con la embajada y el ministerio de Asuntos Exteriores, montaron un subsidio de
financiación. Se lanzó una primera campaña de 2015 a 2018, que se acaba de renovar por tres años
adicionales. Entre 2015 y 2018 se finalizaron 25 cortos y largometrajes financiados por el programa.
El sitio web del festival publica las orientaciones, que son similares para muchos de los fondos: “Los
miembros de este comité han mostrado su preferencia por aquellos trabajos en los que el realizador
consigue con éxito vincular asuntos locales y actuales con temas universales” (2015); “Fueron favore-
cidos aquellos cineastas que lograron vincular las cuestiones locales a temas universales a un alto nivel
artístico y temático” (2016). Las películas premiadas y terminadas se suelen exhibir cada verano du-
Año Proyectos Cortos Largos Presupuesto

118 recibidos premiados premiados
2015 41 en total: 5 4 Cortos hasta 15’:

cuadro
19 largos y · máximo CUC 2.500 / € 2.225 por producción;

22 cortos · + máximo CUC 400 / € 356 por postproducción/presentación;
= en total máximo CUC 2.900 / € 2.581 por proyecto audiovisual corto
Largos a partir de 70’:
· máximo CUC 5.000 / € 4.450 por producción;
· + máximo CUC 5.900 / € 5.251 para postproducción y presentación;
= en total máximo CUC 10.900 / € 9.701 por proyecto audiovisual largo
2016 40 en total: 6 2 Idem

13 largos y
27 cortos
2017 52 en total: 6 3 Idem

18 largos y
34 cortos
2018 63 en total: 8 3 Corto hasta 15’:

30 largos y máximo CUC 2.860 / € 2.644 por producción;
33 cortos + máximo CUC 400 / € 356 por postproducción/presentación;
= en total máximo CUC 3.260 / € 3.000 por proyecto audiovisual corto
Largos a partir de 70’:
máximo CUC 6.000 / € 5.500 por producción;
+ máximo CUC 6.000 / € 5.500 para postproducción y presentación;
= en total máximo CUC 12.000 / € 11.000 por proyecto audiovisual largo
2019 Plazo Idem

15/02
Cuadro Fondo Go Cuba!
Lanzamiento de la campaña de crowdfunding por los seis coautores de Quiero hacer una película
abril 2019
rante el festival, lo que ha aumentado la visibilidad y consolidado una colaboración duradera. Desde
la creación del fondo, el número de proyectos recibidos por los organizadores ha crecido de forma
exponencial y, para la segunda fase, se ha decidido aumentar el importe asignado.
Cabe señalar que, en varias entrevistas, se alude al recelo hacia estas ayudas internacionales. Las dudas
raramente emanan de los cineastas temerosos por que se los oriente estéticamente en función de requi- 119
sitos exógenos, sino que las suspicacias provienen frecuentemente del gobierno, que las observa como
una injerencia extranjera en unos negocios que solían ser locales. Jorge Molina, uno de los directores
más independientes, declara: “Existen los fondos de las embajadas. Son cada vez menos y muy mal
mirados por el gobierno porque lo consideran una manera de fomentar la contrarrevolución”. La di-
plomacia cultural y estos movimientos solidarios para con el cine independiente pueden aparecer como
formas de ayudar a un cine disidente. Sin embargo, el contenido de las películas premiadas desmiente
esta asimilación reduccionista. Pueden ser películas experimentales, de género o poéticas, a veces des-
conectadas del contexto sociopolítico directo; pueden ser películas que reflexionen sobre cuestiones de
género, o bien documentales y ficciones que retraten la vida cotidiana cubana con ironía y distancia… 13
En definitiva, sus creadores tan solo quieren expresar sus vivencias, su subjetividad y hasta sus desacuer-
dos rotundos, pero de ninguna manera rechazan su país o pretenden derrocar su gobierno.
Para terminar, existe una opción a la cual recurren los cineastas, en su mayoría jóvenes, que inten-
tan llevar adelante proyectos de tono o formato no convencionales, o los que quieren evitar contacto
con cualquier institución, a fin de mantener un grado extremo de independencia. Las campañas de
mecenazgo y micropago conocidas como crowdfunding son una rareza en un país bastante desconec-
tado. 14 La principal plataforma accesible, no afectada por el embargo estadounidense, es la catalana
13 Podemos citar, entre otros cortos que recibieron subsidios de Holanda o Noruega y se finalizaron, La costurera de Rosa María Rodríguez Pupo,
Lobos de Camila Carballo, Cuba, Oferta Especial, Todo Incluido de Enrique Colina, o los trabajos de Jorge Molina, Marcel Beltrán o Heidi Hassan.
14 El gobierno cubano autorizó en diciembre del 2018 el acceso a Internet a través de datos móviles, sin necesidad de limitarse a las zonas
de conexión autorizadas, para aquellos que tengan un teléfono móvil 3G. El precio de esta conexión sigue siendo inasequible para la mayoría.
Verkami. 15 El crowdfunding implica la entrada a un sistema que tradicionalmente está muy alejado de
las costumbres cubanas. Para citar un ejemplo, Yimit Ramírez González lanzó una campaña para su
proyecto Quiero hacer una película. La recompensa para cualquier donador era una caricatura per-
sonalizada que este podía emplear como imagen de perfil en las redes sociales. Gran paradoja en un
país donde la conexión es esporádica y donde cuesta conectarse a Facebook.
Frente a la adversidad digital, para su documental La singular historia de Juan sin nada (2016),
Ricardo Figueredo inventó —palabra crucial en el contexto cubano— el concepto de crowdfunding
analógico, versión cubana, divertida y amarga del crowdfunding en línea. Lo que significa ir de casa en
casa pidiendo mecenazgo en vez de hacerlo virtualmente por la red.
Estas dificultades de acceso a la red también restringen el conocimiento y la solicitud de becas o el
envío de películas a través de plataformas, ya que no todos los productores y cineastas cuentan con
estas oportunidades. La desigualdad de acceso a Internet según la generación, el presupuesto o la fa-
miliaridad con los nuevos medios, resulta uno de los factores limitantes.
Los límites
Varias restricciones obstaculizan el acceso a los sistemas de ayudas y su máximo aprovechamiento. La
edad es un factor discriminatorio. Ibermedia o Fonds Sud solían distinguir, en un principio, a cineas-
tas con experiencia y fama, cuando muchas de las becas (AHS, Haciendo cine, Embajada de Noruega,
120 Go Cuba!) se dirigen en general a los jóvenes de menos de 35 años. Sin embargo, a diferencia de
otros países en el mundo, la madurez y una filmografía ya nutrida no significan mayores recursos
cuadro
financieros.
En segundo lugar, lo que más afecta y limita a los artistas es el vacío jurídico. Se ha producido un
desfase entre la realidad tecnológica, el alto nivel de formación y la explosión narrativa, por un lado,
y la estructura centralizadora y anticuada del ICAIC, por el otro. No se ha logrado adaptar la ley, al
contrario de lo que pasa en el resto del subcontinente. La primera reivindicación de los grupos que
desde el inicio del siglo XXI intentan organizarse para mejorar el funcionamiento del cine nacional,
es un estatuto jurídico para todos los trabajadores independientes. Ernesto Daranas (2018), en un
texto reciente, motivado por las “Palabras del Cardumen”, ponía de manifiesto este “limbo jurídico”.
Así podemos resumir su argumento central: ¿cómo recibir una beca o un premio efectivamente si las
empresas que no son estatales no tienen “personalidad jurídica”? Esto impide que se cree una cuenta
bancaria a nombre de la película, en ausencia de su existencia legal, que se pida un préstamo o senci-
llamente que se pague a los empleados. Para algunos proyectos, incluso se recurre a la cuenta bancaria
propia del cineasta o productor, o aparece de repente en los títulos de crédito el nombre de una em-
presa estatal tipo ICAIC, porque ha sido la única garantía para recibir la beca. Espiral, una sociedad
que provee servicios audiovisuales, presenta así la situación:
En caso de encontrar un apoyo fuera de Cuba el problema es otro: ¿cómo poner en manos de un parti-
cular cierta cantidad de dinero? Es decir, como tu empresa no existe legalmente, y no tienes cuenta en
15 “La odisea de hacer cine independiente en Cuba”. Ibíd.
un banco, por tanto, no hay a dónde enviar la transacción monetaria. La carencia de una identidad
legal por parte de las “productoras independientes”, se convierte en un impedimento para la entrega de
las ayudas y presupuestos (Arcos, 2018).
Los entramados financieros resultan complejos y, en ocasiones, se requiere la ayuda de un tercer país
a través del que canalizar el dinero. Jorge del Sol confirma al respecto: “Hay alternativas para entrar
el dinero, desde la utilización de amigos en los países que cobren ese dinero, hasta productoras que
solo se suman para los tramitadores de fondos específicos”. Esta situación también supone una pérdida
de ingresos para el estado cubano. De ahí la segunda reivindicación del G20: la legalización de las
productoras independientes y la creación de un registro de artistas hasta hoy inexistente. Esta regula-
ción —Fernando Pérez insiste en que se emplee esta palabra y que no se trate de un “control”— tiene
ahora un carácter urgente.
A nivel material, el sistema bancario con doble moneda dificulta también el montaje financiero y
perjudica la industria cinematográfica en su conjunto. La paradoja más evidente es que, a pesar de
ser un país que destaca en el contexto latinoamericano por tener a uno de los públicos más fieles a su
abril 2019
cine nacional, la institución cubana no recupera su inversión, aunque la obra tenga un gran éxito en
taquilla, porque las entradas se pagan en peso cubano cuando todo lo demás se cobra en CUC o peso
convertible, moneda que equivale al dólar, o sea veinticinco veces más fuerte que la moneda nacional.
Los daños provocados por el desfase son múltiples, como en el caso de CNC - Aide aux Cinémas du
Monde (anteriormente Fonds Sud), que impone una producción siquiera parcialmente en Francia, y 121
con la que los premiados 16 pueden terminar perdiendo dinero.
Por fin, la última etapa, esencial para que viva una película hecha a duras penas, es su exhibición.
Los largometrajes, apoyados en mayor o menor medida por el Estado, 17 sufren el pésimo estado de las
salas de cine en Cuba (La Habana incluida). Es un obstáculo mayor a la hora de proponer a los cineas-
tas un espacio adecuado y decente para que sus obras sean vistas. Se reducen las opciones clásicas y se
invisibilizan las películas. ¿Para qué sirve hacerlas, si no existen en el país retratado ni para su público
destinatario? Tal vez puedan tener una carrera internacional, pero esta trayectoria no elude la paradoja
central de un cine hecho en Cuba que no alcanza su blanco. En el caso de los cortometraje indepen-
dientes, se reducen aún más las posibilidades de acceder a las grandes pantallas, por motivos de censu-
ra en algunas ocasiones o bien por no pertenecer a una red de distribución suficientemente potente.
Algunas instituciones como la AHS, con “Cine Andante”, o la Muestra Joven, procuran viajar por la
isla para enseñar cine fuera de la capital, pero sigue siendo una práctica minoritaria. La embajada de
Noruega organiza una vez al mes una sesión “Cine bajo las estrellas”, cuya proyección tiene lugar en
la cancha de tenis de la propia delegación. El intento es loable, pero las condiciones dicen mucho so-
16 En 27 años de existencia, solo tres proyectos cubanos ganaron la ayuda Fonds Sud. Desde que se convirtió en CNC – Aide… en 2012,
no se ha seleccionado ninguno. La relación entre Cuba y Fonds Sud merecería un estudio profundo, considerando en particular el número de
candidatos presentados.
17 Se ha invertido la tendencia: antes, las películas independientes se limitaban a cortometrajes, y los largos venían del ICAIC. Las películas
que llegan ahora a la gran pantalla proceden en igual medida del cine independiente como del ICAIC. Citemos los éxitos recientes de Memorias
del desarrollo (Miguel Coyula, 2010), Juan de los Muertos (Alejandro Brugués, 2012), Conducta (Ernesto Daranas, 2014) y Yuli (Icíar Bollaín,
2018).
bre la precariedad de la carrera de las películas. Existe, por fin, un sistema aún más descontrolado, que
consiste en la circulación de copias no autorizadas, que a veces son copias de trabajo de una obra sin
terminar, sin que el creador se entere ni cobre nada al respecto.
Conclusiones - Renovar para salvar la herencia

Las recientes propuestas de reconocimiento legal y de formalización de la apertura hacia la empresa
privada y el extranjero, y el deseo de alcanzar el pleno ejercicio de sus funciones de parte de los cineas-
tas, productores, técnicos independientes, no significan forzosamente la pérdida del histórico sentido
del colectivo en Cuba. El G20 y los jóvenes cineastas, con su metafórico Cardumen, muestran que el
hecho de no pertenecer a una única institución no implica una actitud individualista. La adopción de
nuevas formas de producción es cuestión de supervivencia, en la medida en que el estancamiento de la
producción del ICAIC acarrea también un déficit en la formación de los cineastas. Estos fondos pun-
tuales, que deberían considerarse como soluciones pragmáticas para hacer o terminar una película, se
inscriben en una industria en crisis que no logra integrarlas, o peor, que dificulta el acceso a la oferta.
El G20 cierra uno de sus textos clave del 30 de mayo del 2015 expresando sus pesares:
Las prohibiciones y censuras son la más clara evidencia de la ausencia de estrategias verdaderas en
zonas tan sensibles de la producción y el consumo del arte en el presente. Un déficit con graves conse-
122 cuencias culturales, sociales y políticas. 18
cuadro
Los frenos y contratiempos descritos en este trabajo conducen a un sentimiento de desperdicio.

Claudia Calviño señala una situación de “desventaja” a la hora de competir con los demás países. Los
cineastas subrayan a menudo el desfase existente entre la tradición cubana, la formación sólida o la ex-
plosión creativa, por un lado, y la realidad de proyectos estorbados o fallidos, por el otro. 19 El óptimo
uso de la oferta de fondos y ayudas diversas —a veces poco legible— está supeditado a la remodela-
ción de un sistema que cumple sesenta años en el 2019. Frente a las posibilidades de financiación, En-
rique Colina subraya la “carencia de información global”, y Claudia Calviño aboga por una formación
de los cineastas en este ámbito, para que no se perpetúe un cierto carácter experimental o artesanal
que impida una capitalización provechosa de los conocimientos. El cine cubano y sus actores, desde
los años noventa, navegan entre dos extremos que tienen que ser conciliados: un monolito histórica-
mente potente pero difícil de renovar y sometido a una larga crisis económica aplastante, y un cine
independiente en proceso de consolidación, que necesita unir sus fuerzas para sacar el mejor provecho
de las ayudas transnacionales y evitar la dispersión de sus talentos.
Terminamos insistiendo en la voluntad tenaz de no sufrir ninguna coacción dentro o fuera del país
y de mantener su autenticidad a toda costa, dentro de la situación de gran dependencia que se ha des-
crito. Citemos la experiencia de Fernando Pérez:
18 “Declaración de los cineastas cubanos. La Ley de Cine a que aspiramos”, leída en el Centro Cultural Cinematográfico Fresa y chocolate, 20
de mayo de 2015.
19 Ver Arcos 2018.
Recuerdo que, en 1996, me pregunté por qué los cineastas cubanos no aplicábamos a otras fuentes de
apoyo financiero que no fuera el ICAIC. Yo veía que incluso exalumnos de la EICTV obtenían estos
apoyos desde sus países. Fue entonces que decidí enviar la idea de La vida es silbar al Hubert Bals
Fund del Festival de Rotterdam. Yo no tenía ninguna experiencia en eso y uno de los requisitos era
enviar un presupuesto del proyecto. Respondí que no sabía hacer presupuestos y, en su lugar, les envié
un poema. Fue así como recibí mi primer apoyo financiero fuera del ICAIC sin perder el sentido de
mi cine.
Ojalá los artistas cubanos encuentren maneras de cultivar su singularidad en la adversidad legal y
económica.
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abril 2019
Arcos Fernández-Brito, Gustavo (2018). El fin, justifica los medios: un dossier sobre los retos y las aspiraciones de los nuevos
actores de la creación audiovisual en Cuba. Cuba posible, 4 de abril del 2018, disponible en <https://cubaposible.com/fin-jus-
tifica-los-medios-dossier-los-retos-las-aspiraciones-los-nuevos-actores-la-creacion-audiovisual-cuba/> (última visita 03/01/
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Daranas, Ernesto (2018). Ernesto Daranas sobre las palabras del cardumen, en García Borrero, Juan Antonio. Blog Cine cu- 123
bano. La pupila insomne, 12 de mayo del 2018, <https://cinecubanolapupilainsomne.wordpress.com/2018/05/12/ernesto-
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González Rodríguez, Susadny (2018). Radiografía del cine cubano: condiciones para la promulgación de una política cinemato-
gráfica. El ojo que piensa, n° 16, enero-junio 2018, pp. 98-117.
Hernández Morales, Sergio Luis (2007). Cine cubano, el camino de las coproducciones, Tesis doctoral bajo la dirección de
Hueso Montón, Ángel Luis, Santiago de Compostela. Disponible en <https://fr.scribd.com/document/171706971/Cine-
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— (2015). El cine independiente en Cuba. Cómo llegamos hasta aquí. Cuba contemporánea, 15 de junio del 2015, <www.
cubacontemporanea.com> (última consulta 03/01/2019)
Magali Kabous Duretz

Doctora tras la defensa de una tesis Écriture filmique, écriture littéraire. Chemins croisés de l’identité cubaine
(Universidad Toulouse 2 le Mirail, 2006), es actualmente profesora titular de la Université Lumière Lyon 2. Ha
publicado varios artículos sobre el cine cubano institucional o independiente. Su último libro publicado es Image
et Sport, 2018, Presses Universitaires de Saint-Étienne.
No sos vos, soy yo.
Impacto del Nuevo Cine Argentino
en España en el periodo 2002-2018
ÁLVARO MARTÍN SANZ
No sos vos, soy yo. Impacto del Nuevo Cine Argentino en España en el periodo 2002-2018
El presente artículo tiene por objetivo analizar la presencia del Nuevo Cine Argentino en España en el periodo
abril 2019
2002-2018 partiendo de la idea de una cierta sobredimensión del éxito de esta cinematografía fomentada por
distintos medios de comunicación. Así pues, mediante un análisis de datos de los anuarios del INCAA y del ICAA
se estudia el fenómeno desde tres puntos de vista: exportación a España de obras argentinas, coproducciones
hispano-argentinas y presencia de filmes argentinos en festivales de prestigio internacional. Todo ello para valorar
cómo el cine argentino contemporáneo, lejos de ser tan accesible como consumido en su totalidad, es reducido a 125
una serie de obras que cumplen unas premisas determinadas. La explicación para esta restringida selección como
representativa de toda una cinematografía cabe atribuirla a que han sido dirigidas por una serie de autores consa-
grados, fundamentalmente a partir de su presencia en determinados certámenes cinematográficos, o a la presencia
de intérpretes muy reconocibles del star system argentino, ejemplificado perfectamente en la figura de Ricardo
Darín. Se crea así una serie de películas en las que queda resumida toda una cinematografía que, por lo general,
permanece desconocida para el gran público.
Palabras clave: Nuevo Cine Argentino; coproducción; Pablo Trapero; Ibermedia; Ricardo Darín.
It’s not you, It’s me. Impact of the New Argentinian Cinema in Spain in the period 2002-2018
In this article we intend to carry out the analysis of the presence of the New Argentinian Cinema in Spain during
the period 2002-2018. We start defending that the media are partially promoting an oversize vision of this issue.
Thus, through the analysis of data from the INCAA and ICAA yearbooks, we study the phenomenon from three
points of view: the exports of Argentinian films to Spain, the Spanish-Argentine co-productions, and the presence
of Argentinian films in international film festivals. Our goal is to demonstrate that the importance of contem-
porary Argentinian cinema, far from being completely accessible and consumed by Spanish audience, is reduced
to productions which accomplish certain premises, such as have been directed by consecrated filmmakers or the
presence of recognizable actors from the Argentinian star system, (for example, Ricardo Darín). Therefore, the
Argentinian cinematography as a whole remains unknown to the Spanish audience.
Key Words: New Argentinian Cinema; Coproduction; Pablo Trapero; Ibermedia, Ricardo Darín.

ÁLVARO MARTÍN SANZ NO SOS VOS, SOY YO. IMPACTO DEL NUEVO CINE ARGENTINO EN ESPAÑA...
1. Introducción. El Nuevo Cine Argentino

Muchas y diversas etapas de intercambios de obras artísticas y coproducciones mutuas han pasado
desde que fuera estrenado el primer film latinoamericano en España en el año 1926, la argentina
Galleguita (Julio Irigoyen, 1924) (Elena, 2005: 332). Tendiendo un puente desde entonces hasta el
momento presente cabe destacar el éxito con el que en España es vendido en la actualidad el deno-
minado Nuevo Cine Argentino por parte de los principales medios de comunicación (Estrada, 2017;
De los Reyes, 2015). Hablamos en todo caso de una cinematografía que parece haber encontrado en
nuestro país su principal destino de exportación. Sin ir más lejos, tal y como señala Leandro González,
el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales)
ofrece datos sobre la circulación del cine argentino en siete mercados externos (Brasil, Chile, Colombia,
México, España, Francia e Italia) para el periodo 2012-2016. En términos de espectadores, se desprende
que España representa el 35% de las entradas vendidas en estos mercados. Luego le siguen Brasil (15%)
y Francia (14%). Si se observa la evolución anual, se destaca que —salvo un leve descenso en 2015— el
crecimiento general fue continuo (González, 2018: 55).
Entrando a estudiar este fenómeno, es necesario antes de todo definirlo, y es que cabe señalar que
el propio uso del término de Nuevo Cine Argentino es puesto en duda y rechazado por algunos de
los protagonistas de dicho movimiento (Conti, 2016: 119), al ser principalmente considerado una
126 invención de la crítica cinematográfica nacional que busca señalar una ruptura con respecto a “lo vie-
jo”, representado por cineastas como Adolfo Aristarain o Eliseo Subiela. Sobre la generación de este
cuadro
concepto,
[n]o sería difícil derrumbar una cinematografía que se encontraba estancada, con escasa producción,
un público desinteresado y poco entusiasta, y cuyos productos estaban siendo continuamente golpeados
por la crítica. En estas condiciones, los críticos —muchos de los cuales a su vez formaban parte de una
nueva generación dentro de la crítica— festejaron el nacimiento de lo que parecía ser un cine de cali-
dad y con pretensiones artísticas (Re y Moguillansky, 2006).
Sin embargo, pese a la dificultad de establecer semejanzas de género, tema y tratamiento estético
entre las obras incluidas en esta corriente que permitan una homogeneización en torno al término del
Nuevo Cine Argentino, autores como Malena Verardi defienden el sentido del concepto:
creemos que sí puede hablarse de movimiento […] porque más allá de la innegable disparidad estética
de los filmes, la idea de ruptura e introducción de un nuevo escenario de la cinematografía nacional
aparece afirmada en el campo y consensuada por sus diferentes exponentes (realizadores, crítica, públi-
co) (Verardi, 2009: 175).
Más allá de estos factores comunes, una cierta caracterización artística/narrativa parece estar presen-
te dentro de buena parte de las variantes genéricas que ofrecen las obras de este periodo. Concluye,
por ejemplo, Nahuel Montes que en este nuevo cine
NO SOS VOS, SOY YO. IMPACTO DEL NUEVO CINE ARGENTINO EN ESPAÑA... ÁLVARO MARTÍN SANZ
existe una cercanía con los espacios que filma y con la sociedad de la cual toma sus restos. […] éste es
un cine de lo ruinoso, de los vestigios de lo que quedó, porque posa su atención en armar relatos con los
restos del proceso económico social de la década del noventa (Montes, 2012).
Lo cierto es que la difusión de este tipo de cine en España viene precedida por el éxito que cosechó en
2001 El hijo de la novia (Juan José Campanella), batiendo récords con más de millón y medio de espec-
tadores en salas y una recaudación por encima de los siete millones de euros (Elena, 2011: 43). El acon-
tecimiento posibilitó, tal y como señala el propio Elena, un aumento significativo del número de pelícu-
las argentinas presentes en la cartelera española en la década de los dos mil (Ibíd.). Se inicia así una cierta
sobredimensión del cine argentino contemporáneo en nuestro país, contrastada no solo por la amplia
distribución de ciertas cintas argentinas en comparación con otras procedentes de otras cinematografías
(Scholz, 2018; García, 2005; Savall, 2002), sino también en ciertas publicaciones que dan cuenta de
este exitoso boom con anterioridad incluso a la generación del Nuevo Cine Argentino (González Ace-
vedo, 2005; Sartora, 2006). Partiendo de esta hipótesis, el presente artículo tiene por objetivo analizar
los datos de taquilla y espectadores de algunas de las principales películas argentinas del periodo 2002-
abril 2019
2017, del que proporciona datos el ICAA, para formular la cuestión de si la irrupción y consolidación
de la mencionada cinematografía sudamericana en nuestro país resulta tan exitosa como frecuentemente
se anuncia. Se plantea así mismo la existencia de ciertas producciones de renombre, las cuales recurren a
fórmulas de sobra probadas como actores o directores de prestigio, cuya buena trayectoria las lleva a ser
usadas para generalizar un éxito colectivo que abarque toda una cinematografía. Llevando la cuestión al 127
límite se propone a este respecto la cuestión de si existe un cine argentino contemporáneo conocido por
el público, más allá del protagonizado por una estrella del séptimo arte como es Ricardo Darín.
La presente investigación se apoya en trabajos precedentes sobre el impacto del cine argentino en
España. Igualmente se han extraído datos referentes a la producción y a la exhibición, tanto de los
anuarios del INCAA como del ICAA, de cara a valorar dicho fenómeno, coproducciones con España
incluidas. Por último, se ha realizado así mismo una compilación de las obras cinematográficas argen-
tinas que han estado presentes en los últimos años en alguno de los principales festivales cinematográ-
ficos del mundo: Berlín, Cannes, Venecia y San Sebastián.
2. La producción audiovisual argentina en el periodo 2002-2017

Resulta muy difícil hablar de la cinematografía argentina sin empezar haciendo mención al fenóme-
no de la coproducción, principal vía que ha encontrado la industria sudamericana para lograr sacar
adelante proyectos que sean además, debido a esta condición, más fácilmente comercializables en
el exterior del país. Hecho que conlleva que cada vez sea más complicado hablar de “cine nacional”
(González, 2018: 46; Soria, 2016; García Canclini, 2011). Así, las coproducciones internacionales son
“productos que son transnacionales desde su concepción, con narrativas muchas veces pensadas para
una audiencia global y que incluyen actores y técnicas de distinción nacionales como condición para
obtener fondos” (González, 2018: 46).
A este respecto, la coproducción es solo una estrategia más dentro de todo un movimiento de reac-
tivación nacional. Y es que cabe aclarar que esta profusión del llamado Nuevo Cine Argentino resulta
como producto de un conjunto de factores interrelacionados entre los que destacan una serie de po-
líticas de fomento a la cinematografía llevadas a cabo por el Estado argentino desde la segunda mitad
de los años noventa. Tal y como señala Carolina Soria:
[h]acia mediados de la década de los noventa tuvo lugar en la Argentina un proceso de transforma-
ción social, cultural, legislativo e institucional dentro del cual se destacó la proliferación de escuelas de
cine y la creciente profesionalización, la renovación de la crítica especializada que propició un ámbito
de legitimación de las nuevas producciones y la instrumentación de leyes que protegían a la cinema-
tografía nacional. […] Desde un punto de vista legislativo, también el Estado estimuló la producción
audiovisual nacional a través de las legislaciones de 1994 y 2004, las cuales significaron, primero, un
indudable impulso a la reactivación de la industria, y segundo, garantizaron su distribución y exhi-
bición (Soria, 2016: 6).
Estas nuevas líneas de actuación impulsadas a través del INCAA han provocado en los últimos años
un auge del número de películas argentinas. No obstante, cabe señalar que aproximadamente la mitad
de estas producciones son coproducciones con otros países (Rud, 2017: 5), que también las contabili-
zan como pertenecientes a su cinematografía.
A este desarrollo e internacionalización del cine argentino contemporáneo por medio de acuerdos
de coproducción ha contribuido en buena medida el programa Ibermedia, creado en el año 1996 en
128 el marco de una Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno celebrada en Venezue-
la. Actualmente el programa está integrado por veintiún países: Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia,
cuadro
Costa Rica, Cuba, Chile, Ecuador, España, Guatemala, Italia, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay,
Perú, Portugal, Puerto Rico, República Dominicana, Uruguay y Venezuela. Su objetivo principal es la
consolidación de un espacio audiovisual iberoamericano a través de distintas ayudas económicas que se
distribuyen en convocatorias que se son anunciadas periódicamente con el fin de incentivar y promover
Figura 1. Fotograma de El secreto de sus ojos
las coproducciones entre todos los países miembros de la red. Todos los participantes están obligados a
aportar una cantidad mínima de 100.000$ al año, aunque algunos países como Argentina, Brasil o Mé-
xico aportan una cantidad superior, destacando España quien, desde los inicios del programa, ha sido
el aportante mayoritario (González, 2017: 144). El resultado general de esta iniciativa en sus veintiséis
años de vida otorga un balance de 93 millones de dólares invertidos y 787 proyectos de coproducción,
apoyados con la conformidad de todos los países firmantes del acuerdo. Cabe matizar que en el conjun-
to de las obras hay latente una sobrerrepresentación de actores españoles, explicada tanto por el interés
de muchos productores latinoamericanos en coproducir con España (o con Portugal principalmente en
el caso de Brasil), a la que ven como una puerta de entrada a Europa, como por factores financieros,
consecuencia de la mayor estabilidad económica de las productoras españolas (Falicov, 2012: 303). En
este sentido, España, que por su doble carácter de país iberoamericano y europeo puede acceder a estas
ayudas y a las que proporciona la Unión Europea a través de programa MEDIA, actúa como “puente
cultural y económico entre ambos lados del Atlántico” (Pardo, 2007: 140).
De cara a estudiar estas interacciones entre industrias provenientes de distintos países, resulta in-
teresante traer a colación la clasificación de distintos tipos de coproducciones creada por el pro-
abril 2019
fesor Manuel Palacio. Defiende el autor que, independientemente de las disposiciones legislativas
que catalogan una determinada obra como perteneciente a un territorio creando así el concepto
de cinematografía nacional, existe una determinada “mirada nacional”, conjugada tanto por el esta-
blishment como por el espectador, que se encarga de aceptar o rechazar una obra como parte de la
identidad colectiva, con independencia de su nacionalidad real o su estatuto productivo. “Por ello, 129
puede pensarse que las películas del ciudadano con pasaporte mejicano Luis Buñuel son españolas”
(Palacio, 1999: 230), ya que “Buñuel habrá podido hacer cine en Francia, México o España, pero
siempre lo ha hecho bajo coordenadas perceptivas tomadas de la realidad española” (Acerete, 1964:
10). Así pues, distingue Palacio entre tres tipos de coproducciones. En primer lugar, las coproduc-
ciones estrictamente económicas, “en las que dos o más empresas unen sus recursos financieros para
así conseguir una mejor posición en los mercados internacionales; aunque haya algún intercambio de
personal artístico o técnico en la producción del film sigue predominando una mirada «nacional», de
Estado Nación” (Palacio, 1999: 231). En segundo lugar, estarían las coproducciones con vocación
internacional que buscan “borrar las huellas del punto de vista nacional en su búsqueda de un estilo
internacional (estadounidense)” (Ibíd.). Por último, se encuentran las coproducciones multicultura-
les o híbridas, las cuales no se limitan “a ser un acuerdo económico entre socios”, sino que buscan
“reflejar la ambivalencia en la construcción de la identidad colectiva”, así como “romper los estereoti-
pos «oficiales»” (Palacio, 1999: 232).
Aplicando esta taxonomía al caso del Nuevo Cine Argentino que aquí nos ocupa, vemos como la
mayoría de las producciones pueden ser clasificadas en su mayoría como pertenecientes o bien al primer
o bien al tercer grupo. Y es que, con la excepción de algunas obras contemporáneas de enfoque más
comercial, como por ejemplo Futbolín (Juan José Campanella, 2013), la práctica totalidad de películas,
tal y como se ha indicado anteriormente en la cita de Nahuel Montes, tienen un anclaje más o menos
fuerte con la sociedad que las ve nacer. Sirva como ejemplo la práctica totalidad de la filmografía de Pa-
blo Trapero. Expandiéndose así mismo esta mirada nacional hacia elementos que buscan integrar las dos
culturas con historias como Martín (Hache) (Adolfo Aristarain, 1997) o Truman (Cesc Gay, 2015). En
Figura 2. Fotograma de El clan
Año Número Número de Porcentaje de copro- este sentido, el programa IBER-

total de copro- coproducciones ducciones con Argentina MEDIA parece tratar de aunar
ducciones con Argentina respecto al total
ambos territorios, facilitando así
130 2002 57 14 24,5% mismo una distribución en los
2003 42 7 16,6% distintos países de las obras que
cuadro
2004 41 9 21,9% se han realizado a ambos lados

del Atlántico.
2005 53 12 22,6%
Siguiendo con esta exposición,
2006 41 9 21,9%
de cara a ver la importancia de
2007 45 17 37,7% las coproducciones hispano-
2008 57 11 19,2% argentinas con respecto a otros
2009 51 12 23,5% territorios, basta echar un rápido
vistazo a los periódicos resúme-
2010 49 13 26,5%
nes ejecutivos del Ministerio de
2011 48 8 16,6% Cultura español para encontrar
2012 56 13 23,2% año a año la plasmación en dis-
2013 57 11 19,2% tintas obras de esta colaboración
entre ambas industrias, a la que
2014 42 4 9,5%
en ocasiones también se suma
2015 57 16 28%
un tercer y hasta un cuarto o
2016 40 8 20% quinto país, por lo general eu-
2017 42 10 23,8% ropeos. El periodo recogido en
esta tabla corresponde al dispo-
TOTAL 778 174 22,36%
nible en los anuarios del ICAA,
Tabla 1. Elaboración propia en base a datos extraídos de los anuarios del ICAA realizados desde el año 2002.
Destacar también el hecho de que, de todos los años registrados, con excepción del 2014, en el que es
superada por Estados Unidos y Francia, Argentina es el primer país en coproducciones bipartitas.
Hay que señalar que la relevancia que ocupa esta relación de coproducción entre las industrias espa-
ñola y argentina es a todas luces recíproca, pues, si analizamos el reciente periodo 2012-2016 desde
la perspectiva argentina, podemos ver cómo “de las 1656 películas estrenadas, 322 (19%) fueron co-
producciones, de las cuales 148 (9%) tuvieron participación española. Esto coloca a España como el
principal coproductor de las películas argentinas por un amplio margen” (González, 2018: 55). Los
motivos, tal y como señala Rodríguez Sánchez, parecen ser varios:
[p]ara los españoles, aunque ya no está el principal argumento de la década del 2000, que fue principal-
mente el menor coste de inversión derivado de la fuerte devaluación de 2002 (aproximadamente, era
un 40% más barato filmar en Argentina que en España), siguen siendo válidos el estreno en Argentina
y su área de influencia latinoamericana, la existencia de profesionales capacitados, soporte técnico de
primer nivel, enorme riqueza de espacios para filmación y el “gancho” de determinados actores y direc-
tores argentinos cuyo cine atraviesa por un buen momento comercial (Rodríguez Sánchez, 2015: 16).
abril 2019
Tal y como se ha señalado
Año Número de Número de Porcentaje de espectadores
anteriormente, uno de los películas estrenadas espectadores con respecto al total
objetivos de realizar una co-
2002 14 991.161 0,70%
producción es la facilidad de 131
distribución que obtiene la 2003 17 192.119 0,14%
obra cinematográfica una vez 2004 17 6.100 0,00%

concluida en los países que 2005 12 513.354 0,40%
han tenido un rol activo en
2006 16 254.210 0,21%
su concepción. Sin embargo,
2007 18 205.616 0,18%
entrando en los números re-
sultados de la exhibición, ob- 2008 17 159.187 0,15%
servamos una serie de cifras 2009 13 80.969 0,07%
que en nada tienen que ver
2010 11 132.749 0,13%
con las de la tabla anterior. Y
2011 9 137.228 0,14%
es que, si bien España es seña-
lado como uno de los merca- 2012 12 7.479 0,01%
dos externos principales para 2013 14 50.314 0,06%

la exhibición cinematográfica 2014 18 70.389 0,08%
de películas argentinas (Gon-
2015 13 7.382 0,01%
zález, 2018: 55), el porcen-
2016 13 13.400 0,01%
taje de espectadores de estas
obras con respecto al total no 2017 15 62.268 0,06%
deja de ser un tanto irrisorio, TOTAL 226 2.775.052 0,14%
tal y como puede verse en la
siguiente tabla. Tabla 2. Elaboración propia en base a datos extraídos de los anuarios del ICAA
A simple vista puede comprobarse que tan solo el primer año de los registrados, el 2002, parece
acercarse tímidamente el número de espectadores al millón y al porcentaje del 1% respecto a la to-
talidad de las producciones exhibidas, encontrándose en el resto de periodos registrados unas cifras
que bailan a la baja llegándose incluso a asomar al 0.00 % en el año 2004. Cabe señalar, no obstante,
que las coproducciones argentino-españolas quedan excluidas de la presente tabla al ser consideradas
a efectos estadísticos como obras españolas para el ICAA. Motivo por el cual no es posible ni realizar
una comparativa detallada entre estos datos y los de la tabla anterior, ni saber en general cuál es la re-
percusión global que tienen las obras con algún tipo de participación argentina, al ser contabilizadas
muchas de ellas como películas españolas.
Sin embargo, el número de películas exclusivamente argentinas estrenadas en España no ha ido a
más con los años, sino que simplemente ha oscilado entre una serie de cifras dependiendo del periodo
señalado —fenómeno parecido al acontecido con el número de producciones entre ambos países en los
últimos quince años—. La presunta aleatoriedad de cifras que no llegan a mostrar una tendencia clara,
con ligeras subidas y bajadas generales alrededor de unas medias constantes (48 coproducciones entre
ambos países y 14 películas argentinas estrenadas al año en España) implica que difícilmente puede sos-
tenerse en este caso la tesis de que el aumento del número de coproducciones entre dos países determi-
nados acaba facilitando la exportación de películas no coproducidas entre ambos países. Esta es defen-
dida en el informe firmado por Saura y de Mora Jiménez, que señalan el aumento de estrenos españoles
en países como Argentina, México o Cuba como resultado de coproducciones con estos territorios. En
132 todo caso, atendiendo a los datos no es posible demostrar la postura contraria, pues
cuadro
la coproducción permite dar a conocer directores, actores, historias y lugares que pueden ser de interés
para el público en próximas producciones. Se trata de un efecto importante derivado de la coproduc-
Figura 3. Fotograma de Eva no duerme
ción. Por tanto, las propias políticas de coproducción no deben verse desde el punto de vista de aumen-
tar la producción, sino, además, como posibilidad de tender puentes entre industrias cinematográficas
y espectadores de diferentes culturas y sociedades (Saura, De Mora Jiménez, 2010: 89).
Para finalizar este apartado, la

Año Países Espectadores Porcentaje con
respecto al total de siguiente tabla, realizada con da-
espectadores tos extraídos de los anuarios del
2012 Argentina 4.557.336 9,74% INCAA, 1 muestra el número de
España 347.665 0,41%
espectadores que las películas ar-
gentinas han tenido año a año
Francia 293.849 0,14%
en la propia Argentina, en Espa-
2013 Argentina 7.457.038 15,42% ña y en Francia, para mostrar que
España 581.462 0,73% nuestro país, a pesar de ser uno
Francia 244.939 0,13% de los principales destinos de ex-
portación, no destaca por tener
2014 Argentina 8.144.626 17,84%
abril 2019
un gran número de espectadores,
España 1.181.313 1,34%
siendo semejante a los de un ter-
Francia 62.756 0,03% cer país como el galo. Aunque de-
2015 Argentina 7.553.166 14,49% bamos matizar que el número de
España 808.580 0,84%
entradas vendidas anualmente en 133
Francia es muy superior al núme-
Francia 602.579 0,29%
ro de España, lo que significa un
2016 Argentina 7.326.840 14,39% porcentaje muy superior en este
España 1.751.978 1,72% segundo país. Es necesario seña-
Francia 666.196 0,31% lar también que, en esta tabla, al
contrario que en la anterior, se
2017 Argentina 6.502.811 13,16%
parte de la consideración de pelí-
España 344.678 0,34%
culas argentinas según la industria
Francia 410.592 0,19% sudamericana, por lo que se cuen-
Tabla 3. Elaboración propia en base a datos extraídos
tan las coproducciones hispano-
de los anuarios del INCAA, del ICAA y del CNC argentinas.
3. Impacto y presencia del Nuevo Cine Argentino en el circuito de festivales

A pesar de que los números relativos a la cantidad de espectadores que tienen las obras argentinas
contemporáneas no sean especialmente altos, lo cierto es que existe un cierto impacto positivo deri-
vado de la presencia de dichas obras en festivales dedicados al séptimo arte. Así pues, si echamos un
1 La muestra de años es inferior a los de las tablas del ICAA debido a que el INCAA solo realiza anuarios informativos desde el 2009, inclu-
yendo estos datos desde el 2012.
Año Festival de Cine de Festival de Cine de Muestra de Cine de Festival de Cine de San
Berlín Cannes Venecia Sebastián
2002 El bonaerense (Pablo Historias mínimas

Trapero), Un oso rojo (Carlos Sorín), El
(Israel Adrián Caetano) crimen del padre Amaro
(Carlos Herrera),
Lugares Comunes
(Adolfo Aristarain)
2003 Hoy y mañana O caminho das nuves

(Alejandro Chomski), (Vicente Amorim)
La cruz del sur (Pablo
Reyero)
2004 El abrazo partido La niña santa (Lucrecia Bombón el perro (Carlos

(Daniel Burman) Martel), Diarios de Sorín), El cielito (María
motocicleta (Walter Victoria Menis), Roma
Salles) (Adolfo Aristarain)
2005 Nordeste (Juan Solanas), El aura (Fabián

Géminis (Albertina Bielinsky), Iluminados
Carri) por el fuego (Tristán
Bauer), O veneno da
madrugada (Ruy
Guerra)
2006 El custodio (Rodrigo Buenos Aires 1977 El camino de San Diego

Moreno) (Israel Adrián Caetano) (Carlos Sorín)
134
2007 El otro (Ariel Rotter), Una novia errante (Ana Encarnación (Anahí
O ano em que meus país Katz), XXY (Lucía Berneri), Matar a todos
cuadro
saíram de férias (Cao Puenzo) (Esteban Schoroeder),

Hamburguer)
2008 Leonera (Pablo El nido vacío (Daniel

Trapero), La mujer Burman)
sin cabeza(Lucrecia
Martel), Acné (Federico
Veiroj), Liverpool
(Lisandro Alonso),
Salamandra (Pablo
Agüero)
2009 Gigante (Adrián Biniez) El secreto de sus ojos

(Juan José Campanella)
2010 Rompecabezas (Natalia Carancho (Pablo Cerro Bayo (Victoria

Smirnoff) Trapero), Los labios Galardi)
(Iván Fund, Santiago
Loza), La mirada
invisible (Diego
Lerman)
2011 Un mundo misterioso Bonsai (Cristian Los marziano (Ana

(Rodrigo Moreno) Jiménez), Porfirio Katz)
(Alejandro Landes),
Las acacias (Pablo
Giorgelli)
2012 Villegas (Gonzalo Días de pesca (Carlos

Tobal), Elefante blanco Sorín), El muerto y ser
(Pablo Trapero), 3 feliz (Javier Rebollo)
(Pablo Stoll Ward),
Infancia clandestina
(Benjamín Ávila), Los
salvajes (Alejandro
Fadel)
2013 Wakolda (Lucía Futbolín (Juan José

Puenzo), Los dueños Campanella)
(Agustín Toscano,
Ezequiel Radusky)
2014 Historia del miedo Relatos salvajes Aire libre (Anahí

(Benjamín Naishat), La (Damián Szifrón), El Berneri)
tercera orilla (Celina ardor (Pablo Frendik),
Murga) Jauja (Lisandro
Alonso), Refugiado
(Diego Lerman)
2015 El abrazo de la serpiente El clan (Pablo Trapero) Eva no duerme (Pablo

(Ciro Guerra), Paulina Agüero), Truman
abril 2019
(Santiago Mitre) (Cesc Gay)
2016 La larga noche de El ciudadano ilustre El invierno (Emiliano

Francisco Sanctis (Mariano Cohn, Gastón Torres)
(Francisco Márquez, Duprat)
Andrea Testa), Neruda
(Pablo Larraín) 135
2017 La novia del desierto Zama (Lucrecia Martel) Alanis (Anahí Berneri),
(Cecilia Atán, Valeria Una especie de familia
Pivato), La cordillera (Diego Lerman)
(Santiago Mitre)
2018 Muere, monstruo, muere Acusada (Gonzalo El amor menos pensado

(Alejandro Fadel), El Tobal), Mi obra maestra (Juan Vera), Rojo
ángel (Luis Ortega), (Gastón Duprat), (Benjamín Naishtat)
El motoarrebatador La quietud (Pablo
(Agustín Toscano) Trapero), El Pepe: una
vida suprema (Emir
Kusturica), Introduzione
all’oscuro (Gastón
Solnicki)
Total de películas 9 42 8 28
argentinas exhibidas
en el festival
Tabla 4. Elaboración propia en base a datos extraídos de las páginas web oficiales de los festivales citados.
En negrita las películas con presencia de Ricardo Darín
vistazo rápido a algunas de las principales secciones de los certámenes cinematográficos más relevantes
del mundo (Berlín, Cannes, Venecia, San Sebastián), sorprende año a año encontrar de forma cons-
tante la presencia de obras argentinas, consolidando una asiduidad de la que no gozan otros países
iberoamericanos, como por ejemplo España. Esta progresión del cine argentino ha ido haciendo hue-
co a muchas obras que no encontraban ni apoyos ni muchas veces público dentro del territorio que
las vio nacer. Y es que, a pesar de los esfuerzos del INCAA en los últimos años, parece corroborarse la
idea de que
el reconocimiento oficial del joven cine argentino independiente vino del extranjero, con la invitación
a todos los grandes festivales y la ayuda de fundaciones extranjeras, y casi nunca contó con un apoyo
equivalente por parte del organismo nacional (Sartora, 2006: 37).
Para la elaboración de la presente tabla que recopila la presencia de obras argentinas en el periodo
2002-2018 se ha descartado la inclusión de cortometrajes, por no tener generalmente una finalidad
esencialmente comercial. Asimismo, con la excepción del festival de Cannes, se muestran de forma
única obras que han competido en la sección principal de cada certamen, que por lo general es la
más publicitada y de más renombre. En el caso del festival francés, sin embargo, la repercusión es tan
grande que una selección en cualquier sección es garantía suficiente de promoción y reconocimiento
a nivel internacional. En este sentido, parece no haber dudas en que el revuelo mediático existente en
torno a buena parte del cine argentino contemporáneo comienza con el anuncio de la selección en
alguna de las mencionadas secciones de estos certámenes, para seguir con la promoción del estreno
mundial (normalmente a cargo del director y los intérpretes más representativos de la producción) y
las primeras críticas cinematográficas que periodistas internacionales realizan in situ de las películas.
En el caso del Festival de Cine de San Sebastián, cabe destacar que la presencia del cine argentino
136 tiene un peso mayor que el que muestra la tabla, al programarse habitualmente en cada edición cine
del país sudamericano en las secciones de Nuevos Directores y Horizontes Latinos. Cabe destacar,
cuadro
sin embargo, que la mayoría de estas películas vienen por lo general ya estrenadas, y hasta premiadas,
de alguno de los otros grandes festivales que preceden a la cita donostiarra. Fenómeno que también
ocurre con festivales de menor envergadura en España, y cada vez menor repercusión debido a una
competencia mayor entre certámenes, como el de Gijón o el de Valladolid, cuya labor de descubri-
miento queda restringida para un público local, al limitarse por lo general su labor al reestreno de
filmes que ya han recibido su principal exposición mediática en otros festivales de mayor envergadura.
Por mencionar tres ejemplos recientes valgan la selección del film Paulina (Santiago Mitre, 2015) en
la sección Horizontes Latinos de la 63 Edición del Festival de Cine de San Sebastián (La película se
había estrenado en Cannes ese mismo año), o las obras de Gastón Duprat El ciudadano ilustre (2016)
y Mi obra maestra (2018), ambas estrenadas en el festival de Venecia y seleccionadas posteriormente
en la Seminci de Valladolid.
Al echar un breve vistazo a la tabla, podemos ver cómo esta consolidación y presencia del cine argenti-
no en festivales se da principalmente por medio de una serie de autores que aparecen de manera repetida
una y otra vez en las programaciones de estos certámenes. Así tenemos a Pablo Trapero con seis pelí-
culas, a Carlos Sorín con cuatro, a Lucrecia Martel y a Diego Lerman con tres, y a Juan José Campane-
lla, Pablo Agüero, Lisandro Alonso, Gastón Duprat, Gonzalo Tobal, Santiago Mitre, Agustín Toscano,
Daniel Burman y Adolfo Aristarain con dos. Este puñado de autores suma por lo tanto treinta y cuatro
selecciones de ochenta y siete que tiene el cine argentino en el periodo recogido. Es decir, más de una
de cada tres selecciones es lograda por un cineasta autoral conocido y reconocido en mayor o menor
medida en parte gracias a la propia acción del festival que lo apoya en cada uno de sus estrenos. Por ello,
cabe preguntarse hasta qué punto el cono-

cimiento del cine argentino contemporáneo
se limita a este puñado de autores que no
solo están presentes de forma habitual en el
principal circuito de certámenes, sino que
también llegan a copar y a ganar premios
en el circuito secundario. Basta el ejemplo
mencionado anteriormente de Gastón Du-
prat, cuyas El ciudadano Ilustre (2016) y Mi
obra maestra (2018) se marchan de vacío
del festival de Venecia pero ganan a posterio-
ri la Espiga de Oro y el Premio del Público
respectivamente en el festival de Valladolid. 2
No obstante, dentro de esta creciente vi-
sibilidad cabe mencionar también que tres
abril 2019
producciones argentinas han sido nomi-
nadas dentro de los Premios Óscar como
“mejor película extranjera”: El hijo de la no-
via (Juan José Campanella, 2001), El secre-
to de sus ojos (Juan José Campanella, 2009) 137
que finalmente se hizo con el galardón y
Relatos salvajes (Damián Szifrón, 2014).
Cabe señalar, para unir este apartado con el
siguiente, que las tres obras cuentan con la
Figura 4. Cartel de El ciudadano ilustre participación de Ricardo Darín.
4. Espectadores del cine argentino en España. El “efecto Darín”

Resulta muy difícil no pensar en el porteño Ricardo Darín cuando se busca sintetizar el cine argentino
en una única cara. Y es que la popularidad de la que goza en España el actor nacido en Buenos Aires
es tan grande como difícilmente cuantificable, convirtiéndose en un gancho comercial (Rodríguez
Sánchez, 2015: 16) que sigue así a otras figuras sudamericanas como Hector Alterio, Federico Luppi
o Cecilia Roth en esta función de reclamo para el espectador español (Elena, 2011: 45). Sintetizando
esto, de la tabla antes mostrada de producciones argentinas seleccionadas en festivales internaciona-
les vemos cómo Ricardo Darín está presente en ocho de ellas: El aura (Fabián Bielinsky, 2005), XXY
(Lucía Puenzo, 2007), El secreto de sus ojos (Juan José Campanella 2009), Carancho (Pablo Trapero,
2010), Elefante blanco (Pablo Trapero, 2012) Relatos salvajes (Damián Szifrón, 2014), Truman (Cesc
Gay, 2015) y La cordillera (Santiago Mitre, 2017). Porcentaje que si bien no es significativo dentro
2 Es necesario señalar que Mi obra maestra no opta a premio en su estreno en Venecia, pues, si bien forma parte de la sección oficial, es
estrenada fuera de concurso.
del conjunto, sí muestra una presencia notable en aquellos filmes de corte más comercial dentro de
los seleccionados por los distintos certámenes. Películas que, comparativamente con las demás obras
señaladas, se convierten en un éxito de público (siempre dentro de las cifras que mueve el cine espa-
ñol y/o argentino) en su estreno en salas comerciales. Destaquemos entre ellas, por ejemplo, El secreto
de sus ojos, que figura en el puesto número 72 de largometrajes españoles de mayor recaudación con
6.307.129,27 € y 1.033.740 espectadores acumulados desde su estreno. 3 En la lista de obras protago-
nizadas por Ricardo Darín con mayor número de espectadores en nuestro país siguen Relatos salvajes
(797.554 espectadores), Truman (633.892), Elefante Blanco (162.982), La Cordillera (142.412), 4
Carancho (104.942), XXY (43.378).
Lo cierto es que, más allá de estos filmes, la presencia del actor porteño se ha convertido en un se-
ñuelo importante para la taquilla española, tal y como demuestran otras obras que no han tenido una
importancia tan relevante en certámenes cinematográficos como Un cuento chino (Sebastián Borensz-
tein, 2011) con 353.006 espectadores, Séptimo (Patxi Amezcua, 2013) con 478.798 espectadores o
Tesis sobre un homicidio (Hernán A. Goldfrid, 2013) con 233.016 espectadores. Por poner un ejemplo
comparativo, el mismo año de su estreno, estas dos películas fueron la tercera y cuarta, respectiva-
mente, con mayor número de espectadores en Argentina, solo superadas por dos obras de corte más
comercial: la película de animación
Figura 5. Fotograma de Elefante blanco dirigida al público infantil Futbolín
(Juan José Campanella, 2013) y
138 la comedia romántica Corazón de
león (Marcos Carnevale, 2013).
cuadro
Sin embargo, en España estas dos

películas tuvieron un recorrido por
las salas más discreto, con 210.729
espectadores para Futbolín en
2013; en 2014 (año del estreno en
nuestro país), solamente 46.739
espectadores fueron a ver Corazón
de león. Vemos por lo tanto cómo
dos películas que habían superado
enormemente en la taquilla de Ar-
gentina a las obras protagonizadas
por Darín (los espectadores de la
película de Campanella sumaban
más que los de las dos películas
3 Señalar que, salvo que se diga lo contrario, las cifras de espectadores mostradas son acumulativas entre el año de estreno y el siguiente.
De esta manera puede ofrecerse una muestra más representativa de sus espectadores reales, especialmente para aquellas que son estrenadas
a finales de año.
4 En el caso de La Cordillera, la cifra señalada corresponde únicamente al año 2017, al no haberse publicado el anuario del ICAA del 2018
cuando se escriben estas palabras.
Figura 6. Fotograma de Relatos salvajes
abril 2019
139
hispano-argentinas juntas), 5 se ven relegadas en España a posiciones mucho menos relevantes. Seme-
jante caso se da también en el año 2012, en el que la taquilla argentina muestra cómo Elefante blanco
(Pablo Trapero) es superada en número de espectadores por la comedia 2 + 2 (Diego Kaplan), estre-
nada en España en abril del siguiente año con la discreta cifra de 7.342 espectadores.
Caso distinto es el de Relatos salvajes. Obra producida por Pedro Almodóvar, quien se encarga de la
promoción de la misma en España, presentándola por primera vez en nuestro país, después de su estre-
no mundial en el Festival de Cannes, en el marco de la 62 Edición del Festival de Cine de San Sebastián,
Sección Perlas. La recaudación de la película dirigida por Damián Szifrón sigue la tónica de las obras
realizadas por el director manchego, quien no pocas veces ha lamentado que sus películas recauden más
dinero en el extranjero que en su país natal (Almodóvar, 2009, 2016), como parte de una cuestión que
sintetiza Vicente Molina Foix con la pregunta de si “¿acaso la vigencia, la tentación, el éxito de su cine
—siempre más aclamado, por lo menos antes, fuera de España que dentro— radica precisamente en su
atrevida invención de un país que el extranjero admira y desea?” (Molina Foix, 2007: 9). El caso es que,
con Relatos salvajes, al igual que con anteriores producciones de El Deseo, la taquilla española presenta
unas cifras sustancialmente más bajas que las de otros países extranjeros (Olid, 2012). Sirva de ejemplo
el contraste del éxito absoluto en Argentina, película más taquillera del 2014 con 3.454.410 espectado-
res, mientras que en España cae hasta el séptimo puesto del ranking de películas españolas con 725.702
5 La taquilla argentina de ese año la lidera Futbolín (Metegol en el país sudamericano) con 2.119.601 de espectadores. Posteriormente se
encuentra Corazón de león con 1.736.779 espectadores. Las dos obras protagonizadas por Darín, Tesis de un homicidio y Séptimo, logran res-
pectivamente 1.045.357 y 967.568 espectadores.
espectadores, cifra muy alejada de los 9.346.289 de Ocho Apellidos Vascos (Emilio Martínez-Lázaro,
2014) o de los casi tres (2.687.841) de El niño (Daniel Monzón, 2014).
No obstante, parece poder trazarse cierta relación entre el éxito de una película en nuestro país y
la presencia de Ricardo Darín como elemento de reclamo publicitario (Elena, 2011: 45). Y es que
incluso los posters de películas protagonizadas por el actor “han cambiado lentamente de paisajes con
connotaciones alegóricas sobre el argumento del film hacia planos cercanos del rostro de Darín” (Ga-
ravelli, 2013: 18) 6 contribuyen a crear su imaginería de estrella del séptimo arte, tanto en Argentina
como en España.
5. Conclusiones
Si bien es cierto que a nivel de números el cine argentino goza de buena salud, debido principalmente
a una serie de políticas impulsadas por el INCAA que tienen su reflejo tanto en el número de produc-
ciones realizadas anualmente, así como en la exportación de las mismas, las cifras permiten demostrar
que, por lo general, estamos ante una cinematografía mayoritariamente desconocida para el público
español. Los acuerdos de coproducción entre España y Argentina llevados a cabo gracias a programas
como Ibermedia han fomentado la creación entre ambos países, provocando una reciprocidad en la
que España encuentra en Argentina a su principal socio coproductor y viceversa.
Este mayor número de películas del llamado Nuevo Cine Argentino se ha visto reflejado en una
140 creciente exhibición de los filmes argentinos en los principales certámenes contemporáneos. Sin em-
bargo, lejos de dar cabida a toda la pluralidad de la cinematografía sudamericana, las programaciones
cuadro
recurren a una serie de autores consagrados en mayor o menor medida que encuentran en el marco
de un gran certamen el lugar ideal en el que estrenar y comenzar a promocionar su trabajo. Es la pre-
sencia de una obra en uno de estos certámenes la que provoca una extensa publicidad que comienza
con el estreno mundial del film y sus primeras críticas cinematográficas. Como consecuencia, todo este
espacio mediático que se confiere a estas obras posibilita que la atención del espectador hacia el cine
argentino se centre en estos títulos que gozan del prestigio que confiere el paso, cuando no además
un premio, por un gran festival. A esta promoción contribuye el hecho de tener algún actor famoso
que sea reconocible para el público español, como es el caso de Ricardo Darín.
Por todo lo descrito, concluimos que el supuesto éxito del Nuevo Cine Argentino en España se
limita a una serie de obras, algunas de ellas coproducciones con productoras nacionales, que cuentan
además con otros atractivos como directores consolidados en el circuito de festivales o caras conoci-
das. Más allá de estos filmes representativos de toda la corriente, detectamos la carencia de distribu-
ción generalizada de una cinematografía que permanece en su mayoría desconocida para los especta-
dores españoles. Una mayor apertura por parte de los programadores de los principales certámenes
cinematográficos a nivel mundial facilitaría la promoción de toda una serie cineastas cuyas obras ape-
nas tienen hoy día recorrido comercial.
6 Traducción del autor.
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Álvaro Martín Sanz

Profesor asociado del grado de Diseño de la Universitat Oberta de Catalunya, Máster en Cinematografía por la
Universidad de Córdoba y en Humanidades por la Universitat Oberta de Catalunya. Actualmente cursa estudios
de Doctorado en Investigación de Medios de Comunicación en la Universidad Carlos III. Como cineasta, sus
cortometrajes han sido seleccionados en más de trescientos festivales y merecedores de más de treinta premios,
entre los que se incluye el de Mejor Cortometraje de Comedia de la Comic-Con de San Diego.
El Pampero Cine:
producir al margen y otros
modos de subversión
MINERVA CAMPOS
El Pampero Cine: producir al margen y otros modos de subversión
abril 2019
En el contexto del cine contemporáneo hecho en Argentina, la productora El Pampero Cine se ha definido, entre
otros aspectos, por prescindir de las fórmulas más institucionales para financiar sus proyectos y, en particular, por
hacer un cine al margen del Instituto Nacional del Cine y el Audiovisual de Argentina (INCAA). Esta circunstan-
cia opone su filmografía al resto del Nuevo Cine Argentino, en cuya emergencia y estabilización son muchos los 145
autores que han señalado una importancia mayúscula (anecdótica, para otros) de los subsidios del INCAA. Co-
herentes con su decisión de hacer cine al margen del Instituto, han desarrollado unas fórmulas y estrategias par-
ticulares que están presentes en todo su quehacer cinematográfico: en sus métodos para conseguir financiación,
para producir y filmar sus películas y también en sus prácticas de distribución y exhibición. Se trata de decisiones a
las que, de algún modo, las películas son permeables y que quedan inscritas en ellas, sobre todo las relativas a los
procesos de producción y filmación. Además de ello, hay ocasiones en las que la postura de El Pampero Cine con
respecto a determinadas situaciones y prácticas cinematográficas también es incorporada de manera explícita a las
películas que conforman su filmografía. Atendiendo a lo anterior, en este trabajo analizaremos en qué consiste la
propuesta integral de El Pampero Cine, y de qué manera ponen en práctica sus ideas con respecto a lo que es (o
debería ser) un cine independiente de las instituciones.
Palabras clave: creación colectiva; cine argentino; financiación alternativa; modos de producción; exhibición
itinerante.
El Pampero Cine: Non-industrial Production and Other Subversion Ways

El Pampero Cine is an Argentinean production company known by its opposition to some institutional mecha-
nisms and funding formulas, as well as for its decision of not to apply to the subsidies offered by the National
Film Institute of its country (INCAA). This mode of production situates its films in a different place than the
rest of titles produced within the margins of the New Argentinean Cinema, in which emergence the INCAA
played a special role (understood as crucial by some authors and as merely anecdotic by others). Working outside
the margins of the National Institute, El Pampero has developed particular forms and strategies that articulate

MINERVA CAMPOS EL PAMPERO CINE: PRODUCIR AL MARGEN Y OTROS MODOS DE SUBVERSIÓN
all its production at different levels: its funding methods, its ways of producing and recording its films, as well
as the distribution and exhibition formulas designed for its projects. Films are affected by these processes of
creation and become permeable to this particular way of making cinema. In addition, there are cases in which El
Pampero’s position about film funding and the institutionalization of the medium are explicitly incorporated into
the stories they produce. Taking into account these circumstances, this article analyses the integral proposal of El
Pampero and the ways in which the company produces films following its ideas about what independent cinema
is or should be.
Key Words: Collective Creation; Argentinean Cinema; Alternative Funding; Modes of Production; Travelling
Exhibition.
146
cuadro
EL PAMPERO CINE: PRODUCIR AL MARGEN Y OTROS MODOS DE SUBVERSIÓN MINERVA CAMPOS
La productora argentina El Pampero Cine se creó en 2002 en torno a la primera película de su fil-
mografía: Balnearios, dirigida por Mariano Llinás. Sus responsables son Laura Citarella, Alejo
Moguillansky, Mariano Llinás 1 y Agustín Mendilaharzu, y su perfil en Cinando 2 da buena cuenta de la
orientación del proyecto:
El Pampero Cine nace en el año 2002, más que como una simple productora, como un grupo de perso-
nas dispuestas a experimentar y a renovar los procedimientos y las prácticas del cine hecho en la Argen-
tina […] La influencia de El Pampero Cine no sólo se plasma a nivel estético: su revolución alcanza
—sobre todo— las formas de producción y de exhibición. Desde “Balnearios”, en el 2002, El Pampero
Cine ha desarrollado un sistema de producción basado en el rechazo a los postulados industriales y [en]
la radical independencia de las fuentes clásicas de financiación, que le ha permitido una producción
constante y fértil (El Pampero Cine en Cinando, 2018a).
En la cita están las claves: la labor colectiva, su independencia de las fuentes clásicas de financiación,
la experimentación en sus fórmulas de producción y exhibición, y las particularidades temáticas y esté-
abril 2019
ticas de las películas de El Pampero Cine. A estos presupuestos solo cabría añadir que sus responsables
defienden que cada película necesita tanto una forma como una producción y una distribución parti-
culares, diseñadas específicamente para ella (Citarella en Espejo, 2012).
La misión se presenta dificultosa, pero El Pampero parece estar cumpliéndola gracias a una serie
de prácticas que son, precisamente, el objeto de este trabajo. Sus modos de hacer cine, en términos 147
generales, subvierten lo canónico del medio: operan fuera de los marcos industriales e institucionales
a la hora de financiar, producir y exhibir sus películas, al tiempo que proponen otras maneras de re-
lacionarse con el cine como creadores y como espectadores, orquestando desde diferentes frentes la
revolución que anuncian.
El marco general que nos permite estudiar El Pampero en los términos descritos es el de los Pro-
duction Studies. Si bien los métodos y preguntas de este campo interdisciplinar varían en función de
cada objeto cultural o, ciñéndonos a nuestra área, de la producción de cada película, lo que define esta
perspectiva es que pone el foco en los procesos de trabajo y en la propia labor creadora. 3 Nos intere-
san especialmente dos ideas que subraya Miranda Banks a este respecto: por un lado, el carácter anti-
autoral de los Production Studies 4 y, por otro, el hecho de que estos incluyan también “lo marginal”,
dado que “no toda la producción tiene lugar dentro de un contexto industrial” (Banks, 2018: 158,
159). En ambos casos, se trata de ideas propicias para acercarse a El Pampero, y que nos permitirán
abordar los diferentes aspectos que conforman su propuesta cinematográfica.
Articularemos este trabajo en varios epígrafes con el propósito de atender a todas las estrategias
mediante las que El Pampero pone en jaque las formas y prácticas canónicas del cine contemporá-
neo. Lo primero será presentar a quienes integran la productora: sus responsables, pero también los
1 Agradezco a Mariano Llinás su disponibilidad y sus respuestas.

2 Cinando es una web creada por el Festival de Cannes en 2003 (Cinando, 2018b).
3 Ver, por ejemplo, Mayer et al. (2009) y Banks et al. (2016).
4 La autora se refiere en particular a lo “profundamente anti-autoral en los Production Studies feministas” (Banks, 2018: 158). Creemos, sin
embargo, que esta cualidad se extiende a otros enfoques dentro del campo.
colaboradores habituales que, con frecuencia, se ven implicados en diferentes fases de cada proyecto.
Abordaremos también el trabajo colectivo como elemento articulador y las operaciones destinadas a
financiar las películas, desarrollarlas y producirlas, atendiendo a las instituciones con las que El Pam-
pero se relaciona (o no) en cada punto. Por otro lado, estudiaremos las dinámicas de exhibición que
proponen y que son una de las piezas clave del proyecto; en este sentido, tanto los espacios elegidos
como las propias películas condicionan esta práctica, haciendo de ella un elemento más de militancia.
Por último, volveremos la mirada hacia las propias películas para atender al modo en que las tensiones
y prácticas expuestas en los epígrafes anteriores se manifiestan en los relatos.
Consideramos El Pampero Cine como un todo al que dan forma sus responsables, los colaboradores
habituales u ocasionales, las actividades vinculadas, las películas y pequeñas piezas que producen, las
declaraciones en presentaciones públicas y medios de comunicación de sus miembros, y la redifusión
y comentarios sobre todo lo anterior que tiene lugar en las redes sociales de la productora. Por ello,
y con la intención de esclarecer las prácticas y propósitos de El Pampero, en este trabajo remitimos a
materiales y fuentes diversas.
Una breve (y obligada) mención al NCA

Tanto la filmografía de El Pampero Cine como sus modos de hacer y de ubicarse en la industria ci-
nematográfica han convertido a la productora en un punto de inflexión recurrente en la(s) historia(s)
148 del veterano Nuevo Cine Argentino. Si bien sus películas (por los aspectos antes señalados) sirven de
contrapunto a la tónica general del cine hecho en Argentina en las dos últimas décadas, han sido segu-
cuadro
ramente Historias extraordinarias (2008) y La Flor (2017-2018), 5 en cuyos créditos figura Mariano
Llinás como director, los títulos identificados como los hiatos del NCA. Al final de la década del
2000, incluso, llegó a pensarse que la épica y la grandilocuencia de las Historias extraordinarias conta-
giarían al cine argentino posterior, y que este pasaría a ser otra cosa distinta del Nuevo Cine Argentino
acotado como tal hasta ese momento. 6 Por lo que se refiere a las prácticas de El Pampero, Historias
extraordinarias también supuso una “avanzada final” en su manera de hacer cine al margen de las fór-
mulas habituales de producción, como relatan Mariano Llinás y Laura Citarella en un texto que opor-
tunamente titulan La madre de todas las Batallas y en el que revisan y justifican su proceder para sacar
adelante esta película (Llinás y Citarella, 2009). 7
Por lo que respecta al NCA, la bibliografía específica es lo suficientemente amplia como para no
detenernos aquí en aspectos ya abordados por otros autores: las películas y los directores (y direc-
5 La Flor es una producción de El Pampero Cine y Piel de Lava.

6 Jaime Pena acota el fenómeno del Nuevo Cine Argentino entre los años 1999 y 2008, entre Mundo grúa (Pablo Trapero) e Historias extraor-
dinarias en un libro pertinentemente titulado Historias extraordinarias. Nuevo Cine Argentino 1999-2008 (Pena, 2009a). En este mismo libro,
Javier Porta Fouz dice que el cine de Llinás es “radicalmente opuesto al minimalismo” que había sido reseñado como uno de los elementos más
característicos y referidos por la crítica y la academia en torno al Nuevo Cine Argentino (Porta Fouz, 2009: 156). O, como señala Pena, cómo
con Historias extraordinarias “pasamos de los relatos minimalistas de los primeros años del NCA a la apabullante acumulación de historias de
la película de Llinás” (Pena, 2009b: 10).
7 También Nicolás Prividera apunta en estos términos a la película: “[s]u exhibición de recursos (su forma de producción, ante todo) obliga
a revisar el cine argentino en general y el NCA en particular (y ese es su mayor mérito)” (Prividera, 2014: 88).
toras, felizmente numerosas) canónicos; el apoyo de los fondos internacionales y algunas políticas
del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de Argentina); las condiciones de
producción; 8 el marco favorable de las escuelas de cine y en particular de la FUC (Fundación Uni-
versidad del Cine); las historias, personajes y formas nuevas de este cine argentino; y su éxito en las
pantallas internacionales de multitud de festivales. 9 En el caso particular de El Pampero, la literatura
académica ha prestado atención fundamentalmente a Historias extraordinarias y, en el marco docu-
mental, a Balnearios. Sin embargo, podemos señalar la reciente atención dedicada a los trabajos de
Alejo Moguillansky (Sosa, 2017) y, en otra dirección, el creciente interés que despiertan las produc-
ciones de El Pampero por sus conexiones con otras disciplinas como el teatro (Rimoldi y Monchietti,
2014) y la literatura (Contreras, 2012).
abril 2019
149
La flor (Mariano Llinas, 2018). Foto de rodaje. Imagen: Julieta Colomer, Revista Mu
El equipo y los roles en El Pampero Cine

Resulta complicado presentar El Pampero Cine a partir de quienes están detrás del proyecto. En sen-
tido estricto, sus responsables son los cuatro que ya hemos mencionado: Laura Citarella, Mariano
Llinás, Alejo Moguillansky y Agustín Mendilaharzu; pero la lista de colaboradores habituales es más
amplia y constituye un elemento fundamental en las dinámicas de la productora. También es par-
te de su esencia el perfil multidisciplinar de todos los integrantes y sus roles cambiantes en cada
8 Entre las dinámicas de producción que puso de manifiesto el NCA y que más directamente se relacionan con el objetivo de este trabajo,
podemos señalar el alto número de productores-realizadores que desempeñaron esta labor doble desde los primeros años 2000. En este sen-
tido, muchos creadores de ficción asumieron la producción de las películas que también dirigían, tanto en Argentina como en otros de los
nuevos cines de la región: Pablo Trapero, Santiago Loza, Albertina Carri o Martín Rejtman; Pablo Stoll y Federico Veiroj en Uruguay; Alberto
Fuguet y Sebastián Silva en Chile; o Nicolás Pereda, Enrique Rivero y Carlos Reygadas en México.
9 En un trabajo anterior, analizábamos estas mismas cuestiones en torno al NCA. Ver Campos, 2016: 95-100. Para una bibliografía selecta
del NCA, ver Feenstra y Ortega, 2015.
producción, 10 así como la implicación de los actores en el proceso creativo o la habitual presencia mu-
sical de Gabriel Chwojnik. 11 Con el ánimo de salvar esta dificultad inicial, repasaremos las tareas que
han desempeñado los miembros (en extenso) de la productora a lo largo de su historia y los vínculos
creativos y disciplinares que los unen. Este recorrido da cuenta, a su vez, de los modos de producción
y creación colectiva que definen El Pampero.
En primer lugar, Laura Citarella: es directora y guionista en Ostende (2011) —donde también se
ocupa de la música en tanto que compositora e intérprete—, en La mujer de los perros (2015) y en la
película en proceso titulada Trenque Lauquen. Dirige la producción en casi todas las películas de El
Pampero (en ocasiones comparte la tarea con Llinás) y fue ayudante de dirección en algunas partes
de Historias extraordinarias, donde también tiene un cameo como “Burócrata 3”: un detalle apa-
rentemente irrelevante, pero que pone a Citarella en sintonía con las recurrentes apariciones de otros
miembros del equipo en las películas de El Pampero. En La flor, sin embargo, su presencia es mayor,
sobre todo, en el Episodio IV, en el que interpreta a un personaje muy similar a ella misma (al menos
en un 50%, en tanto que productora de cine) en la historia que sucede alrededor del rodaje de La
araña. Su faceta más mediática está también vinculada con su papel en la búsqueda de financiación y
recursos para producir las películas, algo por lo que insistentemente le preguntan en cada entrevista y
cada debate. Este interés mediático por cómo financia y hace sus películas El Pampero ha hecho que
transciendan sus modos de operar y su posición sobre determinadas fórmulas y dinámicas instituciona-
les de las que deciden mantenerse al margen.
150 Por su parte, Mariano Llinás es guionista, productor, director e intérprete en las titánicas Historias
extraordinarias y La flor. Además de lo anterior, es responsable de producción, coguionista e intérpre-
cuadro
te en otras películas de la productora. Su faceta actoral va desde el papel protagónico “X” en Historias
extraordinarias, a su breve cameo en Castro (Alejo Moguillansky, 2009) o a su rol de, en cierto senti-
do, personaje e intérprete de sí mismo en El escarabajo de oro (Alejo Moguillansky, 2014), película en
la que también participa como guionista y editor.
Este último, Moguillansky, es director, guionista y editor de Castro, El loro y el cisne (2013), El esca-
rabajo de oro y La vendedora de fósforos (2017) y ha participado como editor en casi todas las películas
de El Pampero, además de en otros muchos títulos del NCA. Moguillansky interpreta a Moguillansky
en El escarabajo de oro y a un par de personajes casi de figuración en la segunda parte de La flor. Po-
demos señalar también cómo sus películas El loro y el cisne y La vendedora de fósforos coquetean con las
artes escénicas y la música y que, en 2013, Moguillansky escribió e interpretó junto a Luciana Acuña
la pieza teatral Por el dinero, a la que volveremos.
Siguiendo esta línea, Agustín Mendilaharzu es el vínculo más directo de El Pampero Cine con las
artes escénicas, en tanto que es autor y director de teatro. Además de ocuparse de la dirección de fo-
tografía de La flor, El escarabajo de oro y Ostende, entre otras películas contemporáneas, y de colaborar
10 El rol cambiante de los creadores en función de cada producción resulta una fórmula habitual en el cine contemporáneo a El Pampero.
Aunque entendemos que las tareas de realización, escritura, edición, producción o, con menos frecuencia, interpretación, forman parte tam-
bién de los perfiles multidisciplinares de otros cineastas coetáneos, creemos que su tránsito de una a otra película o de una a otra tarea no se
produce de manera tan orgánica como tiene lugar entre los miembros de El Pampero, que también participan, a su vez, y con roles diversos,
en producciones ajenas.
11 Quien cobra forma física en la pantalla como “agente de seguros” en Historias extraordinarias.
en esa misma unidad en La vendedora de fósforos e Historias extraordinarias, en esta última película
interpreta a uno de los tres protagonistas: H. En la siguiente película dirigida por Llinás, su presencia
en pantalla se limita a una breve aparición en la segunda parte.
En su prolífica carrera dramatúrgica, Mendilaharzu ha colaborado extensamente con Walter Jakob:
actor, dramaturgo y director de cine, Jakob ha coescrito y codirigido con Mendilaharzu Los talentos
(2009), La edad de oro (2011) y Capitán (2015). Referimos aquí a Jakob por su extensa relación con
El Pampero, en la que destacan sus papeles protagonistas en Historias extraordinarias (como “Z”) y
en El loro y el cisne y La vendedora de fósforos, dos películas en las que ejerce de mediador entre varios
personajes (creativos) y las instituciones (culturales). En La flor, su papel es similar: en el Episodio IV,
ocupa el espacio y “la voz” del director de la película, en un juego de espejos que recupera, de manera
más explícita, los elementos metacinematográficos presentes en otras películas de El Pampero.
En relación con el teatro argentino contemporáneo cabe destacar también la frecuente colaboración
de Rafael Spregelburd: personaje clave en El escarabajo de oro y celebrado secundario en Historias
extraordinarias, como el ingeniero Francisco Salomone, en una de las historias que funcionan como
notas al pie de las tres centrales. Spregelburd también participa en La flor, en la segunda parte, con
abril 2019
un reseñable personaje secundario. Como la suya, es obligado referir la participación en la filmografía
de El Pampero de muchos otros creadores y actores de amplia trayectoria en el teatro independiente
como Lola Arias, Mariana Chaud o Santiago Gobernori (ver Rimoldi y Monchietti, 2014: 22).
Por su parte, las películas de Moguillansky, desde El loro y el cisne, están estrechamente relacionadas
con el Grupo Krapp, un grupo argentino de performance, danza contemporánea y teatro experimen- 151
tal. El loro y el cisne está coprotagonizada por ellos y por Rodrigo Sánchez Mariño. “El Loro”, sobre-
nombre de este último, es el técnico de sonido directo habitual en los rodajes de El Pampero, y direc-
tor de sonido en casi todos los
episodios de La flor. Tanto los El loro y el cisne (Alejo Moguillansky, 2013).
miembros del Grupo Krapp “El Loro” con integrantes del Grupo Krapp
como “El Loro” aparecen en
estas dos películas y en El es-
carabajo de oro. La historia de
cómo Sánchez Mariño se puso
delante de la cámara en El loro
y el cisne resulta paradigmática
del modo en que El Pampero
dice organizar los rodajes: de
manera que sea posible añadir
a los relatos elementos y cir-
cunstancias que surgen duran-
te la filmación. 12
12 En este caso particular, Moguillansky empezó a filmar los ensayos del Grupo Krapp para la obra A donde van los muertos (Lado B); luego
se sumó Loro haciendo el registro de sonido; el micrófono o el propio sonidista se colaban en cuadro y se decidió incorporarlo tanto a la pieza
como a la película (Moguillansky et al., 2016).
Por último, La Flor querría atraer todos los focos de atención por lo que respecta a la participación
de los actores en el proceso creativo, dado que su desarrollo ha implicado, durante años, el trabajo co-
laborativo de El Pampero y Piel de Lava, colectivo que integran Elisa Carricajo, Valeria Correa, Pilar
Gamboa y Laura Paredes. En síntesis, La flor es una película compuesta por seis historias que tienen
como nexo a las cuatro actrices. 13 Como han expuesto todos ellos en numerosas ocasiones, la película
es fruto de su deseo de trabajar conjuntamente:
Yo quería trabajar con las chicas del grupo Piel de Lava. Ellas habían venido a nosotros, al Pampe-
ro, para filmar su segunda obra que era Neblina, entonces Agustín y yo fuimos durante varios años
reuniéndonos con ellas. A partir de ahí, en algún momento nos sacamos las caretas y dijimos, che, yo
quiero hacer con ustedes todas las películas posibles. Y entonces en algún momento surgió la idea de La
Florcita con los seis palitos y les dijimos: bueno, hagamos esto, empecemos a filmar y hagamos un intento
de agotar las posibilidades narrativas de Piel de Lava (Llinás en Canal de la Ciudad, 2018).
En alguna ocasión, Llinás

Piel de lava. De izquierda a derecha: Pilar Gamboa, Elisa Carricajo, Laura Paredes
y Valeria Correa. Foto en rodaje. Imagen: Julieta Colomer, Revista Mu
ha llegado a decir que escribía
para las chicas, como si fuera
el autor de una compañía de
teatro (en Diarionep, 2018).
152 En esta misma entrevista, en
la que participan, además de
cuadro
Llinás, Laura Citarella y Laura

Paredes, esta última comenta
a qué nivel se implicaron en la
producción y cómo lo mismo
iban a por telas que opinaban
sobre los planos en el rodaje, algo que la actriz sintetiza en la idea de “actor-claquetista” y que pone
de manifiesto los roles diversos que un mismo sujeto puede/debe/quiere adoptar en una producción
de El Pampero Cine.
En todo este entramado de perfiles y creadores, rige la idea de un trabajo cooperativo y colaborati-
vo. Al exponer sus métodos, Llinás piensa en trabajo en equipo y no en una relación vertical que arti-
cule las relaciones entre el productor (patrón) y los técnicos y actores (empleados). Del mismo modo,
Citarella, habitualmente jefa de producción y responsable del presupuesto, piensa en las relaciones
laborales dentro de El Pampero como relaciones completamente horizontales, si bien sus dinámicas
exigen también la presencia de un director que “tiene que, necesariamente, liderar una situación” (Lli-
nás en Tordini y Alcácer, 2013, y Citarella en Asamblea de Artes Audiovisuales, 2016). Se trata de un
tema, el del trabajo cooperativo y en equipo, que los miembros de El Pampero exponen habitualmen-
te y sobre el que insisten cada vez que tienen la oportunidad.
13 Como el propio tráiler anuncia, cuatro historias que tienen un inicio pero no un final, otra historia que empieza y termina y una última
historia que arranca a la mitad y tiene un final que es, a su vez, el final de la película.
Otra manera de hacer películas

Como hemos visto, las películas de El Pampero Cine, con sus prácticas colectivas y los perfiles multi-
disciplinares y cambiantes de sus miembros, se oponen al paradigma del autor individual. En este sen-
tido, sus prácticas de financiación y creación pueden pensarse como próximas a las del teatro alternati-
vo argentino que enumeran Rimoldi y Monchietti, y entre las que destacan la figura del actor-creador-
gestor (Rimoldi y Monchietti, 2014: 18-19), que se correspondería con un agente (un grupo, en este
caso) que crea las piezas, las financia, las pone en escena y las distribuye en el plano internacional; una
serie de circunstancias que encontramos en El Pampero.
Seguramente son Citarella y Llinás quienes tienen una mayor exposición mediática, lo que les ha obli-
gado a elaborar un discurso perfectamente articulado en relación a esto. 14 Si bien hay operaciones de ca-
rácter individual, que señalábamos en el epígrafe anterior y que forman parte del proceso, al final, cada
película es un “hecho plural” (Llinás, 2009: xx). La clave para El Pampero, y en esta dirección debere-
mos interpretar sus procedimientos y prácticas, es que cada película requiere un sistema de producción
particular y específico; cada película supone una renovación del sistema de trabajo (Citarella en Radio U,
2015). Es de este modo, tal y como explica Citarella, cómo las condiciones y modos de producción se
abril 2019
inscriben en las películas: “cada película manifiesta sus propias necesidades […] la producción de la pelí-
cula se vuelve también imaginario de ella y viceversa, las ideas estéticas y los sistemas de ideas también se
mezclan con los sistemas de producción” (Citarella en Asamblea de Artes Audiovisuales, 2016).
Estas dinámicas de trabajo exigen una disposición y unas rutinas diferentes de las que operan en los
sistemas de producción industriales, lo cual repercute en los beneficios que El Pampero reporta a sus 153
responsables y en la libertad de la que, por otro lado, esto los provee, así como afecta a sus vínculos
con la industria y con las instituciones.
Con frecuencia los responsables de El Pampero defienden el carácter verdaderamente alternativo
de su trabajo y su independencia de estructuras y entes financiadores institucionales, al tiempo que
asumen que es algo que se pueden permitir porque “no viven” de hacer cine. 15 Son sus trabajos de
publicidad y comerciales los que les proporcionan (o proporcionaban) un salario estable. 16 Por otro
lado, nunca organizan los rodajes de manera que los miembros del equipo tengan que estar dedicados
en exclusiva a una película de El Pampero, ya sea por cuatro semanas o por cuatro meses, de forma
que pueden participar en otro tipo de proyectos simultáneos a su colaboración con la productora. 17
14 Este discurso cobra forma en entrevistas, pero también en las mesas redondas y seminarios que imparten en diferentes contextos. Al-
gunos de ellos aparecen referidos como fuentes en este trabajo, otros, a los que pudimos asistir y que no son citados en el cuerpo del texto,
también han contribuido a articular nuestras hipótesis: la participación de Laura Citarella en la mesa de debate “100% Independientes” (junto
a José Celestino Campusano, Federico Gofrid y Hernán Guerschuny) del observatorio temático organizado por la Universidad de Palermo y la
revista Haciendo cine titulado ¿De qué hablamos cuando hablamos (hoy) de cine independiente?, celebrado en la Universidad de Palermo el 13
de agosto de 2015, o la master class impartida por Mariano Llinás en el Festival de Cine Márgenes, en la Cineteca de El Matadero, en Madrid, el
28 de noviembre de 2018, titulada El cine y sus mentiras.
15 “De alguna manera nos las arreglamos para producir películas. El problema es siempre el mismo: no ganamos ni un centavo de las pelícu-
las” (Moguillansky en Walsh, 2015).
16 Hace un tiempo que ya no realizan publicidad. Entrevista de la autora a Mariano Llinás, 27 de noviembre de 2018, Madrid.
17 Este tipo de operaciones les llevan a establecer vínculos y compromisos profesionales muy particulares. Aunque a menudo reciben
críticas de sindicatos profesionales, consideran que sería imposible gestionar este tipo de participaciones con métodos más convencionales.
Entrevista de la autora a Mariano Llinás, 27 de noviembre de 2018, Madrid.
Ostende (Laura Citarella, 2011)
Con esto, entre otros factores, es posible explicar que el rodaje de La mujer de los perros les llevara tres
años y ocho el de La flor (desde 2009 hasta 2018, cuando se estrenó la película completa). Asimismo,
154 al atender a los equipos técnicos de las producciones de El Pampero, los nombres de sus integrantes
se vuelven familiares, y la dimensión (reducida) de los mismos explica en buena medida las maneras
cuadro
de hacer cine y los tiempos de esta productora. 18 En otras circunstancias, sería más difícil mantener la
independencia que defienden.
Citarella explica cómo el hecho de prescindir de determinadas cosas les permite trabajar con una
libertad un poco más grande y cómo esto se manifiesta en el resultado final de las películas, haciéndo-
las más permeables al proceso. En el caso de Ostende, Citarella explica que, “Estando algunos días en
el hotel escribí el 70 por ciento de la película que después obviamente fuimos modificando a medida
que fuimos filmando, esas cosas que siempre hacemos” (Citarella en BAFilm, 2018). También en La
mujer de los perros, el trabajar con otras cuatro mujeres y quince perros durante tres años, posibilitó
la incorporación de elementos imprevistos sin “perder de vista la película en sí” (Citarella en Asam-
blea de Artes Audiovisuales, 2016). Algo de esto ocurrió también en Historias extraordinarias, como
muestran las numerosas acotaciones que añade al guion original Llinás en la versión publicada, que se
corresponde con la última antes de iniciar el rodaje (Llinás, 2009). O, de nuevo en La flor, el hecho
de que Laura Paredes y Valeria Correa luzcan sus embarazos en uno de los episodios. Además de per-
mitir que las circunstancias y los rodajes impregnen la filmografía de El Pampero en general, la impor-
tancia de este modo de proceder se dispara en “operaciones” como La flor o las películas dirigidas por
Moguillansky.
18 La película paradigmática en este sentido vuelve a ser La flor. En unos créditos finales que superan los 30 minutos de metraje, se desglo-
sa en pantalla la composición de los equipos técnicos y artísticos de cada uno de los seis episodios y, al poco tiempo, está claro que la pelí-
cula es un esfuerzo de conjunto de un grupo relativamente pequeño de cineastas que han acompañado a la película en casi todo su metraje.
Desde que comenzaron a trabajar en El Pampero, sus miembros han participado también en pe-
lículas “convencionales”, desarrollando diferentes labores que van de la producción a la edición. Sin
embargo, dicen preferir la libertad que citábamos antes. 19 En cualquier caso, consideran que mantener
esta independencia pasa, por ejemplo, por prescindir de la financiación de entidades e instituciones
que los obliguen a sacrificar ciertas prácticas relacionadas con la producción o la distribución de sus
películas. Llinás defiende que lo suyo es un oficio que se han dedicado a aprender y que “no es el
mismo que el de las grandes producciones” (Llinás en Arteaga, 2009). Así, prescinden de solicitar los
subsidios de, por ejemplo, el INCAA, y explotan otras vías como la financiación privada, los patroci-
nios, las entidades colaboradoras o algunos subsidios extranjeros. 20 Buena parte del trabajo de produc-
ción tiene que ver con conseguir estos aportes, lo que ha permitido producir Historias extraordinarias
con 30.000 dólares o Castro con 50.000 (hablando solo en términos monetarios y dejando al margen
otros costes y colaboraciones difícilmente cuantificables). 21
Los debates en torno a los modos de financiación de El Pampero se dirigen con frecuencia a un úni-
co punto: su decisión de no postular a los fondos del INCAA. Las declaraciones a este respecto de to-
dos los integrantes de la productora permiten apoyar su decisión en tres cuestiones que resultan, a su
abril 2019
vez, clave en la propuesta integral de El Pampero. La primera de ellas tiene que ver con la burocracia,
con el tiempo y las energías que requeriría presentar memorias y documentación a las convocatorias
del Instituto, y cómo esto les restaría capacidad para otras batallas que consideran más importantes
(Citarella en Radio U, 2015). Su segunda objeción tiene que ver con que existe un tipo de produc-
ción concebida con cierto “riesgo” y “altivez” que no se corresponde con el modelo industrial que 155
interesa al INCAA (con guiones, presupuestos, producciones y calendarios muy rígidos) y que, por
tanto, queda fuera de sus subsidios (Llinás en Koza, 2008). Esto generaría, a su vez, que películas que
tienen unos procesos de trabajo diferentes acabaran amoldándose a los estándares del INCAA para
solicitar sus ayudas, y que esto les hiciera perder algo de su esencia (Citarella en Asamblea de Artes
Audiovisuales, 2016). Por último, les inquieta el raquítico parque de salas que mantiene el INCAA
cuando consideran que la pantalla grande es una condición y una parte fundamental de sus películas;
es más, creen que el INCAA tampoco apoya otros espacios para la exhibición cinematográfica que
existen en el país y que realizan una tarea fundamental a la hora de dar espacio a ese otro tipo de cine
en los márgenes del Instituto (Citarella en La autopista del sur, 2015, y Koza, 2015). 22
19 “En El estudiante (Santiago Mitre, 2011)] tuve la posibilidad de ver y de trabajar y de ser jefe de producción… y ahí tuve que ver y rela-
cionarme directamente con la industria y no hubo un momento en que yo no estuviera pensando en cómo me gusta filmar a mí y en nuestros
viajes por las rutas con tres o cuatro y en la posibilidad de volver al día siguiente y de filmar hasta la hora que uno quiere…”(Llinás en Señal
U, 2015). Llinás es también coguionista, por ejemplo, de La cordillera (Santiago Mitre, 2017).
20 Podemos citar aquí la colaboración de algunos fondos europeos como las ayuda proporcionada por el Hubert Bals del Festival de Rotter-
dam a La mujer de los perros (para postproducción) o la invitación del CPH:DOX – BAL a Moguillansky para participar en el programa CPH:LAB,
que dio como resultado El escarabajo de oro y sirvió de punto de partida para la obra Por el dinero. La relación con estas entidades europeas
remite también a las prácticas habituales en el teatro alternativo en Argentina, de cuyos agentes Rimoldi y Monchietti destacan su capacidad
para relacionarse con instituciones extranjeras en estos mismos términos (2014: 28-29). La flor también ha recibido el apoyo del Hubert Bals
Fund (para postproducción), la Fundación Universidad del Cine (FUC), Visions Sud Est, Argentina Cine, la Fundación PROA o el programa de
Mecenazgo Cultural de la ciudad de Buenos Aires.
21 La FUC, por ejemplo, cuyo logo aparece en todas las producciones de El Pampero, colabora cediendo los estudios de sonido y edición. Ver
Koza, 2008; Arteaga, 2009; Moguillansky en Luchetti y Russo, 2009.
22 En los créditos finales de La flor, se menciona a la coordinación general de Espacios INCAA.
Defienden del IN-

CAA, sin embargo, la
poca intervención que
tiene en los contenidos
de los proyectos que
auspicia (Llinás en Señal
U, 2015). Y cuando, en
ocasiones como abril de
2017, han visto peligrar
su continuidad, han ma-
nifestado su apoyo a la
La mujer de los perros (Laura Citarella y Verónica Llinás, 2015)
institución (El Pampero
Cine, 2017). 23 Del mis-
mo modo, han acusado al Instituto si, alguna vez, se ha apropiado indebidamente de imágenes en
cuya producción no ha participado, como ocurrió cuando solicitaron que se retirara la careta del
INCAA en el BAFICI de 2016 hasta que se suprimieran los planos de La mujer de los perros que esta
incluía. 24
156 La militancia y el pulso a algunas grandes pantallas

Quizá sean las dos últimas grandes películas de Mariano Llinás las que den mejor cuenta de la relación
cuadro
de El Pampero Cine con las pantallas y los espacios de exhibición. La sola duración de Historias ex-
traordinarias y La flor, de cuatro y catorce horas, respectivamente, ha condicionado la exhibición de
las mismas desde un primer momento y ha puesto en jaque a algunas de las instituciones que se han
cruzado en sus caminos.
La versión íntegra de La flor (sus tres partes) se estrenó en la edición de 2018 del BAFICI. Dada su
duración, las sesiones, el precio de las entradas y la disposición de los pases en las jornadas del festival
tuvieron que adaptarse a ella: la película se exhibió completa tres veces (siempre con las partes 1, 2 y 3
programadas en días consecutivos) y el precio de las entradas se adaptó a 60 pesos argentinos, 20 cada
una de las partes. 25
Si bien su director defiende que este es el modo de exhibición ideal para la película, y, de hecho, está
siendo el habitual, La Flor ha sido sometida a otras fórmulas. En la edición de 2018 del Festival de
Locarno, se exhibió una vez con sus tres partes programadas en días consecutivos y, en otra ocasión,
dividida en ocho sesiones (coincidiendo el fin de cada parte o con uno de los intervalos). 26 Por su par-
23 Alejo Moguillansky señalaba también esta crisis al recoger el premio otorgado a La vendedora de fósforos en la edición 19 del BAFICI:
https://www.youtube.com/watch?v=rIYlWWMDBcM&t=19s
24 Fue el 17 de abril de 2016; el 23 de abril confirmaban también en Twitter que “la extracción del plano de LMDLP del spot del INCAA” (El
Pampero Cine, 2016a; 2016b).
25 El precio por película y sesión para el resto de títulos programados en dicho BAFICI era de 55 pesos argentinos; 40 para jubilados y
estudiantes acreditados (BAFICI, 2018).
26 En sesiones de 80, 126, 94, 99, 125, 86, 104 y 106 minutos, respectivamente.
te, la película ha sido adquirida para su distribución en Francia, donde se exhibirá dividida en cuatro
sesiones. 27
La duración de la película, además de un condicionante formal y narrativo intrínseco, 28 afecta a
otros ámbitos de su contexto cinematográfico. Ocurrió en ese mismo BAFICI que La flor ganó
el premio a Mejor Película de la Competencia Internacional, que incluía el apoyo del INCAA y la
distribuidora Maco Cine para exhibir la película durante una semana en dos de los complejos de la
cadena de multisalas Village. No cabe duda de que es todo un reto para una sala comercial incluir
en su programación regular una película de catorce horas. Cuestiones como estas acaban influyendo
en la manera de producir cine de El Pampero, y quizá podrían haber canjeado este premio por otra
fórmula de aporte a su filmografía, 29 como ya ocurrió cuando Historias extraordinarias recibió un
premio de Kodak y Cinemacolor para su ampliación y el acuerdo se acabó reformulando para que
los laboratorios ampliaran Castro (película que aún estaba por hacer) en lugar de una película que,
a “efectos técnicos”, era como tres (Moguillansky en Escuela de realizadores de cine, TV & multi-
media, 2011).
Aunque la duración de La flor no fuera un a priori durante el proceso creativo, constituye un pulso
abril 2019
a la industria y las salas argentinas… y de todo el mundo; como en su momento también, en cierta
medida, lo fue Historias extraordinarias. De la misma manera, podemos entender estas situaciones
como parte de la militancia que El Pampero lleva a cabo en favor de la pantalla grande, la cual consi-
deran una condición indispensable para la vida de sus películas. Mariano Llinás expone que:
157
La principal militancia de La flor tiene que ver con la proyección. No solo por el aspecto ritual sino
también por algo tan simple como el tamaño de la pantalla. El cinematógrafo es un invento que bá-
sicamente consiste en que las
cosas se vean muy grandes. No
Carta de una fosforera (El Pampero Cine, 2018)
entiendo en qué momento ese
prodigio dejó de importar (Lli-
nás en Mattio, 2018).
Esta misma dirección siguió

la campaña promocional de
La vendedora de fósforos, es-
trenada en salas de la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires
un año después de participar
en el BAFICI, que se basó en
presentar la proyección en sa-
27 Entrevista de la autora a Mariano Llinás, 27 de noviembre de 2018, Madrid.

28 Sandra Contreras ha reflexionado sobre la duración de Historias extraordinarias en una dirección que podríamos recuperar a colación de
La flor. Ver Contreras, 2012.
29 La parte del premio relativa a la exhibición se ha cancelado, habiendo quedado el premio BAFICI reducido al aporte del INCAA. Entrevista
de la autora a Mariano Llinás, 27 de noviembre de 2018, Madrid.
las como un acontecimiento. 30 Los teasers e invitaciones audiovisuales creados para la ocasión cierran
con la frase “Nos vemos, quizá por última vez, en las salas de cine”, y se refieren a la cita como la oca-
sión para encontrarse con la película “Quizá por última vez en salas antes de pasar a la otra vida con
sus seres queridos” (El Pampero Cine, 2018a; 2018b).
La posición de El Pampero con respecto al INCAA también condiciona las pantallas a las que tienen
acceso sus películas. A diferencia de buena parte del cine argentino, los títulos de El Pampero no cuen-
tan con su auspicio, por lo que quedan al margen del circuito de salas del Instituto y, ya en la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires, tienen un itinerario diferente al de otras películas. Las suyas, por ejemplo,
se proyectan en ese otro circuito al margen del Instituto que conforman la Sala Lugones (del Teatro
San Martín) junto con la sala del MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) y el cine
BAMA (Buenos Aires Mon Amour). La militancia por las salas convencionales y la pantalla grande es
también uno de los motivos que llevó a El Pampero a estrenar La flor en Trenque Lauquen (provincia
de Buenos Aires), para que tuviera una primera proyección en la que se enfrentara directamente al pú-
blico en un cine convencional que no se ubicara en el auditorio de un museo o en un centro comercial,
sino que fuera “un cine de la vieja escuela” (Llinás en Diarionep, 2018). Iniciaron con esta proyección
una gira que los llevó a acompañar la primera parte de la película por salas de cine de Córdoba (Cine-
club Municipal Hugo del Carril), San Juan (Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson), Men-
doza (La Nave Cultural) o Rosario de Santa Fe (Cine El Cairo). Esto es algo que pueden permitirse
precisamente por trabajar fuera de las constricciones impuestas por determinados agentes e institucio-
158 nes. Quedan excluidos de los circuitos del INCAA, pero no están sujetos a las imposiciones de distribu-
ción y exhibición del Instituto (Citarella en Asamblea de Artes Audiovisuales, 2016).
cuadro
A la izquierda, presentación de La flor: primera parte en Trenque Lauquen

A la derecha, afiche de presentación de La flor: primera parte en Trenque Lauquen. Diseño: Andrés Mendilaharzu
30 La película se estrenó en 2018 en la Sala Lugones del Teatro San Martín el 31 de mayo y en la sala del Museo de Arte Latinoamericano de
Buenos Aires (MALBA) el 2 de junio. Hacia final de año la Sala Lugones acogió también tres pases de La flor que comenzaron, respectivamente,
los días 21 y 29 de septiembre y el 6 de octubre.
En esta dirección, trabajan también para que cada proyección sea una experiencia única. Llinás, co-
herente con la militancia por la pantalla grande que implica La flor, en la medida de lo posible acom-
paña los pases de esta película y los introduce. 31 En sus palabras:
Lo que resulta estimulante de La flor es que mostrarla es un trabajo, no le sirve una distribución tra-
dicional. Le convienen las discusiones, las acciones anexas, los números musicales. Mi fantasía es que
cada proyección sea especial, que esté acompañada por quienes la hicimos y que esa comitiva se agrande
hasta parecerse a un circo. Algo que recupere para el cine su origen trashumante y circense y lo saque
del lugar aterciopelado al que lo ha llevado la cultura Hi Fi (Llinás en Mattio, 2018).
Asistimos a la proyección de La flor: primera parte en el Cine Doré, de Filmoteca Española, en

Madrid el 7 de noviembre de 2017. En ella, Mariano Llinás explicó cómo está concebida la película
en su totalidad y lo que veríamos en esa primera parte. Insistió sobre lo pertinente de ir al baño en el
intermedio y ofreció también pistas sobre en qué momento de la película está dicho intermedio. Estas
presentaciones in situ sirven también como preámbulo a la presentación que el propio Llinás hace
abril 2019
desde la pantalla al inicio de la película, y se reproducen en términos parecidos en cada proyección y
en cada lugar al que llega. 32
Digamos que La flor se va extendiendo y ocupando esos Cartel/programa del Festival SETH
espacios del circo que menciona Llinás. En concreto, en del 12 de agosto de 2018. Sociedad de
Exhibidores Trashumantes
esta sesión del Cine Doré, el director anunció que no se 159
quedaría las cuatro horas en la sala pero que, al día siguien-
te, tras el pase de Balnearios, estaría encantado de volver
sobre La flor, convocando a los asistentes a esa siguiente
cita y ofreciéndonos la posibilidad de ganar la edición en
DVD de Historias extraordinarias que Intermedio acaba-
ba de reeditar. Al día siguiente mantuvo el tono festivo y
circense, cuando retomó La flor y entregó el DVD a quien
supo que Robert Burks había sido el director de fotografía
de Vertigo. De entre los muertos (Vertigo, Alfred Hitchcock,
1958) en una suerte de concurso cinéfilo improvisado.
Otro elemento digno de consideración en las dinámicas
de exhibición de El Pampero son sus prácticas itinerantes.
Mencionábamos antes el estreno de La Flor: primera parte
en Trenque Lauquen, donde se organizó una función gra-
tuita, y su posterior recorrido por otras salas del país. Pero
la actividad de la productora en esta dirección va más allá,
31 Un ejemplo: en noviembre de 2018, Llinás presentó La Flor en los festivales de Viena (25 octubre - 8 noviembre), Zinebi (Bilbao, 9 - 16
de noviembre), Márgenes (Madrid, 21 - 30 noviembre) y en el Cine Cooperativa Zumzeig Cinema de Barcelona (los días 29 y 30 de noviembre
y 1 de diciembre).
32 La dinámica fue similar en la proyección íntegra de La Flor en la Sala Cineteca de El Matadero Madrid en el marco del Festival Márgenes.
Antes de cada una de las tres sesiones, Llinás comunicó al público una pista para cada uno de los intervalos.
habiendo creado en 2018 la Sociedad de Exhibidores Transhumantes (SETH) en colaboración con

otros colegas y creadores. Tal y como se definen, “Somos un grupo de personas en continuo movi-
miento que organizan veladas de cine. Sorpresivas y avisadas. Federales. Estrenos y reincidencias en la
pantalla grande. ¡Que viva la Resistencia! ¡El cinematógrafo vencerá!” (SETH, 2018). A través de sus
redes sociales, se presentaban en junio de 2018 y convocaban a la proyección de La Flor en el espacio
multidisciplinar Zelaya 3134, en el barrio del Abasto, en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, con
un vídeo en el que un texto sobreimpreso a la imagen de Llinás en un aeropuerto concluía: “Allí se
dará la primera parte, después la segunda, y finalmente la tercera del último film que produjimos y
cuyo nombre quizás conozcan. Se llama: “La Flor”. Los esperamos. El Pampero Cine, Piel de Lava y
SETH” (El Pampero Cine, 2018c). En las semanas sucesivas, SETH organizó en ese mismo lugar las
cuatro sesiones de lo que llamaron Festival SETH: jornadas de un día celebradas en fin de semana en
las que, además de proyecciones de películas y cortometrajes, se organizaron conciertos y almuerzos.
Mariano Llinás confiesa que es una iniciativa que de momento ha tenido poco éxito, pero en la que
están trabajando y que esperan estabilizar. 33
Con todo, es posible pensar
en una militancia por la panta-
lla grande, pero también en una
reivindicación del cine como
un espectáculo popular, so-
160 bre todo en relación a los mo-
dos específicos de circulación
cuadro
y acompañamiento a La flor.
Contribuyen a ello las intro-
ducciones en vivo a la pelícu-
la mencionadas, en las que las
pistas y consejos para los inter-
valos interpelan al público y lo
Carta desde un aeropuerto asiático (El Pampero Cine, 2018) hacen cómplice del juego. 34
La crítica a la institución en las historias de El Pampero

Las tensiones y operaciones de El Pampero en el contexto cinematográfico se dejan ver también en
las propias películas. Es una cuestión que, en el conjunto de su filmografía, merecería un estudio es-
pecífico y más extenso, por lo que aquí nos limitamos a los hitos más significativos. Compartimos, en
este sentido, la interpretación que de este fenómeno propone Beatriz Urraca al estudiar las condicio-
nes precarias en el contexto de trabajo creativo de la Argentina contemporánea y las historias sobre
películas, que se constituyen como un modo muy productivo de evidenciar estas dinámicas y prácticas
(Urraca: 2018: 85). La autora considera que en los relatos de este tipo “el director convierte la auto-
33 Entrevista de la autora a Mariano Llinás, 27 de noviembre de 2018, Madrid.

34 También, con toda probabilidad, los afiches y carteles diseñados por Andrés Mendilaharzu.
rreflexividad en una herramienta crítica para interrogar el estado del cine argentino y la producción
cultural, para representar las condiciones bajo las cuales los artistas y cineastas operan e indagan en la
dimensión artística e histórica de la precariedad económica” (Urraca, 2018: 95). 35 Las películas que
siguen son buenos ejemplos de ello.
En primer lugar encontramos que, en dos de los títulos dirigidos por Alejo Moguillansky, la insti-
tución cinematográfica se dibuja a partir de las historias sobre otras disciplinas artísticas como son la
danza y la ópera. El mismo Moguillansky comentó en un conversatorio publicado por la revista Cine
Documental cómo la idea de filmar a un grupo de teatro que tampoco tiene fondos en El loro y el cisne
de alguna manera remite a sus propias circunstancias (Moguillansky et al., 2016). La historia es la de un
equipo que filma un documental sobre la danza en Argentina por encargo de una compañía de Chica-
go y registra la experiencia de varias compañías de danza y ballet institucionalizadas, y decide incorpo-
rar al proyecto al grupo experimental Krapp, que mencionábamos al principio entre los colaboradores
habituales de El Pampero. Frente a las otras compañías, la independencia y libertad de las coreografías
de Krapp de algún modo apuntan a lo encorsetado de las otras instituciones. Cuando en un momento
dado algunos integrantes del Ballet Folklórico Nacional explican cómo funcionan los contratos y figu-
abril 2019
ras y suplencias del cuerpo, dejando entrever la enrevesada burocracia estructural, es también posible
pensar en uno de los motivos por los que El Pampero dice prescindir de acercarse a instancias como el
INCAA. De esta película, escribe Cecilia Sosa en su estudio que “con su mezcla de géneros, Mogui-
llansky ofrece una potente crítica transnacional de lo que significa ser un artista latinoamericano” (Sosa,
2017: 49), en línea con lo que enuncia también en su trabajo Beatriz Urraca (2018). 161
El argumento de La vendedora de fósforos igualmente da cuenta de algunas de las fisuras de lo insti-
tucional y lo canónico en el espacio del arte. Esta película parte del encargo a Moguillansky de filmar
El escarabajo de oro (Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund, 2014)
35 La traducción es nuestra.
un documental sobre la ópera del alemán Helmut Lachenmann (compositor de música concreta) que
se estaba preparando en Buenos Aires. 36 En un momento decidió tomar cierto material documental
(los ensayos, la huelga y protestas de los miembros de la orquesta sinfónica de la ciudad que, obvia-
mente, interfirieron en los ensayos) y unirlo a otro material de ficción que lo cohesionara y permitiera
subrayar lo incongruente de, de nuevo, las instituciones del arte: los desacuerdos, los artistas y los
burócratas, los problemas del dinero, las horas extra, el canon, los asesores, los expertos, los locales,
los visitantes, etc.
En los casos que siguen son más directos y explícitos los temas, situaciones y comentarios 37 que
critican las dinámicas del campo cinematográfico nacional e internacional. Aunque no por ello los arti-
lugios para incorporarlos dejan de ser interesantes.
El escarabajo de oro es la crítica más directa de la filmografía de El Pampero a la hora de señalar las
dificultades, injusticias y perversidades del ámbito cinematográfico internacional. Se trata de una fic-
ción a partir de las circunstancias reales de Alejo Moguillansky y la creadora de origen sueco Fia-Stina
Sandlund, que recibieron una invitación del Festival de Cine Documental de Copenhague para hacer
una película conjunta; 38 es una película que resulta especialmente ácida por su autorreferencialidad.
Se trata, además, de una experiencia a la que Moguillansky vuelve en trabajos posteriores como Por el
dinero, obra de teatro escrita, dirigida e interpretada con Luciana Acuña, miembro del Grupo Krapp.
En la obra, cada uno de los tres protagonistas expone (por boca de otro de ellos) su biografía resumi-
da en idas y venidas por el mundo, en circunstancias económicas cambiantes, en mucho trabajo y en
162 facturas. 39
En Por el dinero, la experiencia de Moguillansky se presenta a partir de la correspondencia por
cuadro
email con los responsables del CPH:LAB, del festival que orquestó su encuentro con Sandlund para
desarrollar El escarabajo de oro. La correspondencia da cuenta de las dificultades de la producción, del
calendario, de las apreturas económicas y, otra vez, de las tensiones entre una institución europea que
pone las condiciones y unos creadores dispuestos. En esta pieza, el desarrollo de los acontecimientos
sirve también como ejemplo de los modos de proceder de El Pampero para conseguir para sus pro-
ducciones algunos recursos difícilmente cuantificables y que, en este caso, se traducen en las artimañas
de Moguillansky para incorporar al presupuesto de la película los honorarios que le ofrecían por otros
trabajos. 40
36 Ver Fernández Irusta, 2016.

37 Podríamos referir también el personaje que, en Ostende, trabaja en el INCAA y es novio de la protagonista de la historia. Si bien no pasa
de ser una mención, considerando el interés por la relación El Pampero-INCAA, resulta adecuado mencionar este guiño.
38 Analizamos esta iniciativa, en su condición transnacional, en “Laboratorios de ‘lo transnacional’: Las películas latino-europeas del
CPH:LAB / BAFICI LAB” (en prensa).
39 La pieza arranca con datos sobre la llamada clase media y las confusiones que existen con respecto a las cifras que sitúan a cada cual en
un lugar u otro. Apuntan que en ese momento el salario medio en Argentina era de 30.000 pesos argentinos, y mucha gente se consideraba
clase media ganando y gastando mucho más de esos 30.000 pesos al mes. A continuación, Luciana Acuña y Mathieu Perpoint (también del
grupo Krapp) leen en voz alta sus facturas y gastos mensuales, mientras Moguillansky va sumando en dos calculadoras. Al final, con todo,
comprueban que están muy por encima de lo que, en números, sería la clase media argentina.
40 En la correspondencia, Moguillansky pregunta a Tine (del CPH:LAB) si puede hablar con la responsable del Instituto de Cine Danés, ya
que el presupuesto no alcanza para terminar la película. A medida que avanzan los emails, el director comenta que grandes actores están
dispuestos a cobrar por debajo de su caché, incluso a no cobrar. Tine contesta que el instituto danés considera que es un proyecto de bajo
presupuesto y que no necesita más fondos (Tine añade que ella no lo entiende). Tine le ofrece a Moguillansky hacer una pieza para un proyec-
Encontramos, por último,

también una crítica a los mo-
dos industriales de hacer cine
en La flor. En el Episodio IV,
mencionado al comienzo del
artículo y en el que Walter
Jakob interpreta al director
de La araña, la puesta en es-
cena jocosa de los métodos
de trabajo de El Pampero en
oposición al proceder habitual
del cine industrial se hace ex-
plícita. El personaje de Jakob La flor (Mariano Llinás, 2018). Fiesta de sexto aniversario del inicio de rodaje de
La araña. De izquierda a derecha en primer término: Piel de lava y Laura Citarella
decide que la fiesta de sexto
aniversario del inicio del roda-
abril 2019
je de La araña es un buen momento para incorporar a una productora (Violeta) a la película y presen-
társela a las cuatro actrices protagonistas. Esta afrenta las hace explotar y enfadar, en un contexto de
trabajo en el que la historia se va inventando/concretando a medida que avanza la filmación (al igual
que los diálogos, los escenarios y el vestuario). Todos los miembros del equipo técnico de La araña
que están en cuadro cada vez que se menciona a la productora tuercen el gesto poco menos que ofen- 163
didos. Además, Laura Citarella, siendo uno de los rostros más visibles de El Pampero en su militancia
contra la creación cinematográfica industrial al uso, aparece en primer término durante la escena inicial
del episodio, y reacciona a la situación expuesta. La presencia (en cuerpo o en voz) de algunos miem-
bros de la productora en este episodio, y la mención a los procesos creativos de La araña, hacen que el
Episodio IV de La flor se constituya como el mejor ejemplo de cómo las críticas a la institución cine y a
las fórmulas canónicas de producción y creación son incorporadas a las historias de El Pampero.
Conclusiones
Prestando atención al conjunto de prácticas de El Pampero Cine, encontramos una propuesta integral
que se enfrenta a los estándares de la industria cinematográfica en casi todos sus flancos: de la decisión
de financiar sus proyectos por vías que consideran alternativas al prescindir del apoyo de instituciones
como el INCAA, hasta la exhibición itinerante de sus películas y a su participación en las funciones;
desde la incorporación de los intérpretes en los procesos creativos, hasta la inclusión en los relatos
de elementos y situaciones inesperados; de la estructura horizontal del equipo y los roles cambian-
to que ella comisaría para la Tate Modern: consiste en invitar a cineastas del mundo a hacer piezas sobre unas lámparas de diseño danés
(Little Sun) que se llevan a lugares del Tercer Mundo donde no hay luz eléctrica. Así le podrán pagar 1.000 euros para que los invierta en su
película. Moguillansky acepta. Nunca llegan las lámparas y filma sin ellas. Compra un disco duro para el material. Lo invitan a la presentación
y adelanta el dinero del pasaje y el hotel. Le cuesta más de seis meses recuperarlo. Nunca más supo de los 1.000 euros de honorarios por la
pieza. Tampoco de los 1.000 pesos que le costó el disco duro.
tes de sus miembros, a la militancia por la pantalla grande como parte fundamental de la vida de sus
películas.
Las prácticas de producción y exhibición a contracorriente, en cierto modo artesanales y, desde
luego, descentralizadas (desde las pantallas “otras” en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires hasta el
cine convencional en Trenque Lauquen, en la provincia) están en sintonía con el tono crítico y, por
momentos, irreverente de las películas dirigidas por Alejo Moguillansky, a la vez que con los grandes
relatos de Mariano Llinás, financiados al margen de las instituciones, y con las historias de Laura Ci-
tarella, con su tono más expectante y observacional. En última instancia, las maneras cinematográficas
de El Pampero dan forma a algo que supera los títulos individuales de su filmografía.
Una posición combativa y militante como la de El Pampero (les) exige que su discurso y sus prácti-
cas cinematográficas sean coherentes. Más allá de las opiniones individuales que puedan tener y tras-
cender al escenario mediático, las declaraciones que hacen en tanto que miembros de El Pampero
Cine mantienen la línea expuesta en este trabajo y se trata, en todo caso, de ideas e intenciones co-
rroboradas por las dinámicas de financiación, producción, distribución y exhibición ejecutadas desde
2002 por esta compañía.
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Minerva Campos
Investigadora posdoctoral Juan de la Cierva-Formación en la Universidad Autónoma de Madrid y miembro del
equipo de redacción de Secuencias. Revista de historia del cine. Es Doctora en Comunicación Audiovisual por la
Universidad Carlos III de Madrid y ha desarrollado estancias de investigación en la Universidad de Buenos Aires
y la Universidad de Ámsterdam (UvA). Sus trabajos sobre producción alternativa, festivales y cine contemporá-
neo de América Latina han sido publicados en CinémAction, Secuencias, Imagofagia, Cinémas d’Amérique Latine
o Contraculturas y subculturas del cine latinoamericano (1975-2015).
v
FUERA DE
CUADRO
Recepción y censura de dos films.
Españolas en París
y Vente a Alemania, Pepe
MARTA PIÑOL-LLORET
Recepción y censura de dos films: Españolas en París y Vente a Alemania, Pepe

No cabe duda que tanto Españolas en París (Roberto Bodegas, 1971) como Vente a Alemania, Pepe (Pedro
Lazaga, 1971) son dos films sustanciales por lo que respecta a la representación de los emigrantes y exiliados
españoles en el marco del franquismo. Por ello, el objetivo del presente estudio es analizar de qué modo ambos
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fueron recibidos tanto por la censura como por la propia comunidad de españoles residentes en el extranjero. Es
decir, se trata de estimar las objeciones o halagos que obtuvieron de las instituciones y cuál fue la respuesta que
les dispensó el colectivo de emigrados y exiliados, juzgando como correcta o incorrecta la representación que
proponían y llegando a emprender acciones legales. De este modo, se valorarán cuestiones que atañen a la imagen
que los films proponen de los españoles y de la emigración, ubicando ambos títulos en el contexto del momento, 169
así como se trabajará con fuentes y documentación inédita que comprende desde cartas a la prensa, a instancias
oficiales o expedientes de censura. Así, se obtendrá una visión sólida sobre las opiniones que suscitaron al colecti-
vo que vivía tal experiencia, sin pasar por alto que Roberto Bodegas había vivido también la experiencia migrato-
ria. En definitiva, dos visiones de los españoles desplazados por razones económicas y/o políticas.
Palabras clave: emigración española; exilio republicano; censura; comunidad emigrada.
Reception and censorship of two films: Españolas en París and Vente a Alemania, Pepe
There is no doubt that both Españolas en París (Roberto Bodegas, 1971) and Vente a Alemania, Pepe (Pedro Laza-
ga, 1971) are substantial films in terms of the representation of emigrants and Spanish exiles within the framework
of the Franco regime. Therefore, the objective of this study is to analyze how both were received by the censorship
and also by the community of Spaniards living abroad. That is to say, it is a matter of estimating the objections or
compliments that they obtained from the institutions and what was the response given by the group of emigrants
and exiles, judging as correct or incorrect the representation they proposed and even taking legal actions. In this
way, different issues related to the image that the films propose of the Spaniards and emigration will be assessed, pla-
cing both titles in their respective context, as well as working with sources and unpublished documentation ranging
from letters to the press, official instances or censorship records. In this way, we will achieve a solid vision about the
opinions that arouse to the group that lived such experience, without ignoring that Roberto Bodegas had also expe-
rienced the immigration status. In short, two visions of the Spanish displaced for economic and/or political reasons.
Key Words: Spanish emigration; Republican exile; Censorship; Emigrated community.

MARTA PIÑOL-LLORET RECEPCIÓN Y CENSURA DE DOS FILMS
Mismo tema y mismo año, pero acercamientos distintos

Plantear un estudio que contemple cuál fue la recepción de estos dos títulos, Vente a Alemania, Pepe
(Pedro Lazaga, 1971) y Españolas en París (Roberto Bodegas, 1971), carecería de sentido si antes no
se consideran individualmente, situándolos donde les corresponde dentro del panorama del cine espa-
ñol del momento. Así, si comenzamos por el primer mencionado, cabe ubicarlo dentro de lo que se
definió como cine de subgéneros, término que remitía a que, en cierto modo, estos films derivaban de
la estructura de géneros hollywoodiense. 1 Se trata de una serie de subproductos que se referían a valo-
res, costumbres y tradiciones propias de España y entroncan con la evolución de la comedia cinemato-
gráfica española que, ya en los cincuenta, optó por las coproducciones, especialmente con Italia, y que
resultaron en una especie de mixtificación de las características propias de la comedia postneorrealista
italiana con un sinfín de elementos hispanos. En los setenta se desarrolló una tendencia que derivaría
en el denominado landismo, esencial para entender el origen de la llamada comedia sexy celtibérica.
Antes, sin embargo, reparemos en Pedro Lazaga, pues éste comenzó en 1957 una dilatada colabora-
ción con la productora de José Luis Dibildos, Ágata Films. Asimismo, realizó una serie de largome-
trajes que mostraban una imagen relajada y alegre del país, muy en consonancia con el desarrollismo
y su respectivo imaginario, contando con nuevas estrellas como Laura Valenzuela, José Luis López
Vázquez, Concha Velasco o Tony Leblanc. Poco después dejó atrás a este productor y trabajó con
Pedro Masó, con quien realizó un film cercano al que nos concierne, aunque a propósito de la emi-
gración interior, La ciudad no es para mí (Pedro Lazaga, 1965), protagonizado por Paco Martínez
170 Soria, un actor muy recurrente en su filmografía. Empero, la película que nos atañe se sitúa con pos-
terioridad a la colaboración con Masó, inscribiéndose en una senda que Javier Hernández ha definido
fuera de cuadro
del siguiente modo:
Un tipo de comedia más desopilada, con personajes más estereotipados, guiones más endebles y humor
más grosero y facilón. No es una tragedia aislada, sino compartida por la mayoría de la producción
del género en España que busca atraer un público cada vez más ávido de carne y procacidad (Hernán-
dez Ruiz, 2011: 81).
Sobra decir que, en términos estéticos, el valor de estas propuestas es nulo, aunque resultan de
gran interés si se desea efectuar un análisis de corte sociológico. 2 Además, se trata de iniciativas que
tuvieron muy buen rendimiento en términos comerciales, pues encajaron a la perfección con aquello
que parte del público mayoritario demandaba, a tenor de sus propias frustraciones (Vanaclocha, 1974:
199). Como es obvio, este tipo de comedias no sólo las hallamos en las realizaciones de Lazaga, sino
también en productos de Mariano Ozores, Fernando Palacios o Ramón Fernández, quienes explota-
ron este estereotipo del español medio, la mayoría de las veces bastante majadero, reprimido y, por lo
general, de origen provinciano que protagoniza argumentos cómicos en los que, a pesar de que apa-
1 A propósito de esta noción de cine de subgéneros en nuestra cinematografía, resulta esencial la consulta de un libro pionero sobre el
asunto publicado por el equipo de Cartelera Turia (Equipo Cartelera Turia, 1974).
2 Precisamos esta cuestión porque creemos fundamental separar la calidad estética de las propuestas con respecto a aquellos contenidos
que nos aportan sustanciosa información sobre la sociedad del momento y cómo ésta quería ser presentada. En ese sentido, existen varios
autores que hoy en día están reivindicando el interés sociológico que tienen estas propuestas (Huerta Floriano, Pérez Morán, 2013).
RECEPCIÓN Y CENSURA DE DOS FILMS MARTA PIÑOL-LLORET
rentemente pueda parecer que se transgreden tabúes,

siempre se regresa al orden conservador que debe pre-
valecer. Por ello son fundamentales los contrastes en-
tre campo y ciudad, entre costumbres conservadoras y
moralidad laxa, entre tradicionalismo español y libertad
—o libertinaje— propio de turistas y extranjeros. No
obstante, cualquier experimentación de la modernidad
entraña una decepción y acrecienta el deseo de regresar
a los valores españoles y al ambiente campestre, garan-
tes de la tradición y esencia de aquello moralmente co-
rrecto. Sin embargo, a pesar de que siempre se vuelva
al redil y el mensaje sea de corte conservador, estos tí-
tulos reflejan el clima aperturista de la España del mo-
mento, la importancia del turismo, el contacto con el
exterior que posibilitaba la emigración o el deseo de
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huir de la represión moral y sexual.
Comentadas estas cuestiones, contextualicemos
ahora qué entendemos por landismo. Esta tendencia
toma su nombre del rol que desempeñó el actor Al-
Imagen promocional de La ciudad no es para mí
(Pedro Lazaga, 1966)
fredo Landa en una serie de títulos correspondientes 171
a la segunda mitad de los años sesenta, dirigidos en su
mayoría por realizadores como el propio Lazaga, Ma-
riano Ozores o Javier Aguirre. Puntualicemos que, si
bien toma el nombre de este intérprete, en todos ellos aparecen una serie de actores muy recurrentes,
caso del ya citado Paco Martínez Soria, José Luis López Vázquez o Gracita Morales. En estos títulos
resultaban fundamentales ciertos temas de la actualidad del momento y derivaban, en cierta medida,
de aquellos films de finales de los años cincuenta que llevaron a la pantalla lo que supuso el Desa-
rrollismo. En este caso, eran esenciales temas como los movimientos migratorios, especialmente las
migraciones campo-ciudad, así como el servicio doméstico, el turismo o el consumismo. Precisemos
también que si bien el landismo nació con una voluntad peyorativa (Recio, 1992: 23), el propio Alfre-
do Landa lo asumió como algo positivo.
En términos sociológicos es significativo tener presente que estas películas determinaron unos ar-
quetipos muy potentes, sobresaliendo al respecto el del paleto, resultando muy cercanas la figura del
emigrante interior que parte del campo a la ciudad, sintiéndose completamente fuera de lugar, y la del
español que se halla desubicado en el extranjero —tanto exiliado como emigrado— ambos nostálgi-
cos de lo que tenían y perdidos en un nuevo entorno. Por otra parte, además de definir el landismo,
también es necesario aludir a un concepto como es el de españolada, advirtiendo el notable viraje
que sufrió su significado en esas fechas, pues tal como defiende José Luis Navarrete Cardero, si bien
tradicionalmente este término iba asociado a unos lugares comunes de la tradición hispana (gitanos,
tonadilleras, majas, bandidos, toreros, pícaras…), en el marco del tardofranquismo se desprende de
estos requisitos. Y se despoja de ellos de modo que puede ser considerada como españolada cualquier
manifestación que, con pretexto jocoso, exhiba la particular idiosincrasia española planteada en unos
términos que la diferencien del resto de Europa (Navarrete Cardero, 2009: 227).
Muy distinta es la perspectiva por la que apuesta el otro film que nos concierne, ubicado en lo que
conocemos como tercera vía, calificativo que engloba aquellas realizaciones del tardofranquismo que
optaron por una suerte de vereda intermedia entre lo que correspondería a un cine metafórico y más
elitista y aquel de subgéneros, simplista y de consumo. Esta opción responde a una iniciativa del pro-
ductor José Luis Dibildos, cuya intención fue la de pergeñar una línea que, aunque fuera desde un
talante posibilista, permitiera abordar ciertos temas que pudieran resultar conflictivos para la sociedad
del momento. Así, el público destinatario, que correspondía a un espectador más bien urbano y de
clase media, empatizaría con sus protagonistas. Resulta ejemplar la definición que el colectivo Marta
Hernández propuso de la tercera vía: “cine comercial más cine de autor partido por dos” (Hernández,
1976: 237). Asimismo, son básicas las puntualizaciones de José Enrique Monterde, quien sostiene
que se trata de una marca de fábrica creada por un productor avispado y, en cuanto al público recep-
tor, afirma que no sólo se buscaba una nueva relación con determinados sectores del público, sino que
incluso se podría hablar de una invención de un nuevo público, que casa con aquellos “españoles me-
dios que poco después votarían a UCD —y luego al PSOE—” (Monterde, 1993: 54-55). El acercamien-
to a un nuevo público también demandaba unos actores y actrices con los que éste pudiera empatizar.
Así, nombres como Ana Belén, José Sacristán, Paco Algora o María Luisa San José resultan habituales
en estas películas.
172 Pues bien, Españolas en París se sitúa en esta línea y varios han sido los autores que han considerado
que se trata del film fundacional de la tercera vía (Pérez Rubio, Hernández Ruiz, 2005: 217; Mon-
fuera de cuadro
terde, 1993: 57). Por otra parte, se debe tener presente que este cineasta partió él mismo a París y,
por tanto, conocía la experiencia migratoria de primera mano; además, cuando realizó esta película ya
había abordado previamente la emigración a Francia, aunque no de españoles sino de portugueses, in-
terviniendo en el argumento de El salto (O’Salto, Christian de Chalonge, 1967). De este modo, resul-
ta relevante que conecte la tercera vía con esta realización sobre la emigración al afirmar lo que sigue:
la tercera vía no era otra que esa que ya habíamos inventado en O’salto Christian y yo. Lo que pasa es
que Dibildos se amparó en esa etiqueta para lanzarla comercialmente, para hacer una especie de eslo-
gan. Pero la tercera vía no era más que una forma de ver el cine que luego se desarrolló más amplia-
mente en el año 68 en los estados generales del cine y que llegó a nada. (Gregori, 2009:601).
Para comprender cuál es la imagen que aportan de la emigración, es preciso realizar un breve ex-
cursus a propósito de cuál es la imagen que dio al respecto el cine tardofranquista. 3 En este sentido,
debemos señalar que si bien en el caso del exilio este tema sí que sufrió un viraje importante en
estas fechas en tanto que, hasta este momento, había sido o bien un tema que no se había podido
3 Tradicionalmente se ha dedicado mayor número de estudios a la emigración española con destino a América Latina mientras que aquella
rumbo a Europa ha quedado más desatendida, aunque afortunadamente de un tiempo a esta parte sí que se está investigando al respecto,
aunque en algunos casos más en un plano que corresponde a la divulgación (Moyano, 2005, 2016; Castiello, 2010); a propósito de la televi-
sión (Martín Pérez, 2012) o en estudios más pormenorizados (Piñol Lloret, 2017).
abordar o, cuando se hizo, se empleó con unos fines

claramente útiles a la propaganda del régimen —ya
fuese para reclamar una sumisión de los vencidos
débiles, ya fuese para mostrar al exiliado como un
criminal—, en el caso de la emigración por causas
económicas este tema no se advirtió como tan pro-
blemático. Bien es cierto que mostrar un contingen-
te de españoles que partían a Europa podía entrañar
evidenciar la ausencia de trabajo y el excedente de
mano de obra, así como la ausencia de una política
agraria sólida, pero lo que se hizo fue simplemen-
te no ahondar en cuestiones de calado político. En
cambio, se emplearon estos argumentos para redun-
dar en cuestiones como la nostalgia que sienten los
españoles fuera de la patria o bien para mostrarlos
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absolutamente desorientados en países en los que no
se procura por sus ciudadanos. Así, en estos films, el
rol que juega el español en el extranjero es parecido
a aquellos en los que se ve la emigración del campo
a la ciudad, de modo que se ensalzan análogamente 173
los valores del campo y los de la patria, en contrapo- Imagen promocional de Un vampiro para dos
sición con la urbe y el extranjero. Por ello, creemos
que hay cierto continuismo con la imagen que ya se
ofreció en los años sesenta; pensamos al respecto en un conjunto de realizaciones carentes de voluntad
crítica y en las que prima una aproximación cómica, caso de Un vampiro para dos (1965), Novios 68
(1967), Estoy hecho un chaval (1971), todas de Pedro Lazaga o Préstame quince días (Fernando Me-
rino, 1971). En cambio, si atendemos a algunas propuestas realizadas por españoles producidas en el
extranjero o bien fuera de los cauces del sistema, es decir, pertenecientes al cine militante, la imagen
ofrecida es muy distinta; valgan a modo de ejemplo para el primer caso Notes sur l’émigration (Joa-
quín Esteva, Paolo Brunatto, 1960) y para el segundo Mitin de Montreuil (Pere Portabella, Carles
Durán, Manuel Esteban, Brigitte Dornés, colectivo Dynadia, 1971).
La censura y el intercambio de misivas ante Vente a Alemania, Pepe

¿Qué cuenta la película? Pepe es un habitante de un pequeño pueblo aragonés llamado Peralejos,
lugar donde desempeña numerosos empleos. Un día regresa Angelino de Alemania y les cuenta ma-
ravillas del milagro alemán. Dejándose llevar por las historias que les ha explicado, decide partir y
así ahorrar dinero para tener una vaquería y conocer mujeres, dejando en el pueblo a su novia. En
Alemania vive en una pensión en la que hay otros emigrados españoles y un exiliado, descubriendo
que todo lo que le contó su amigo dista mucho de la realidad, debiendo trabajar, también, en múlti-
ples empleos.
Cartel promocional de ¡Vente a Alemania, Pepe! ¿Cómo fue apreciado el film por parte de la
censura? Se debe tener presente que las comisio-
nes que evaluaron el guion y el film no estima-
ron necesario suprimir ninguna secuencia o diá-
logo relativo al tratamiento que se ofrece de la
emigración. 4 No obstante, sí que en ambos casos
se valoró el modo en el que se trataba el asun-
to, siendo necesario reparar en qué se dijo al res-
pecto en ambas reuniones. Por lo que atañe a la
Comisión de censura de guiones, ésta se reunió
el 16 de septiembre de 1970, y en ella se acor-
dó suprimir secuencias y diálogos que creyeron
subidos de tono, así como evitar el empleo de
vocabulario soez.
Así las cosas, no se suprimió nada relativo a la
emigración y exilio, aunque ello no es óbice para
que los vocales dejasen entrever qué les parecía la
perspectiva por la que apostaba el film. Sus pala-
bras evidencian que es un tema de gran calado,
174 de ahí que las transcribamos:
fuera de cuadro
Luis Fierro:
Es una lástima que un tema como este se haya desarrollado como lo han hecho los guionistas. Primero
porque merecía un trato más profundo. De todos modos, como censor lo apruebo, con la seria adverten-
cia general de que eviten el caricaturizar de manera que pueda ser molesta e insultante, lo mismo la
figura de nuestros emigrantes como de los que intervienen en el film.
[…] Me uno a todos los cortes y supresiones que mis compañeros señalen para ver si es posible mejorar el
guión y el efecto social del tema de los emigrantes y sus problemas.
Eugenio Benito:
[…] El guión intenta ser una desmitificación de lo que el milagro alemán supone para el español.
Tratado en un tono sensiblero y fácil, estilizando personajes y […] tópicos, mediante un tratamiento
pretendidamente humorístico el guión no convence a nadie de que irse a trabajar fuera de España sea
4 Hemos consultado todos los expedientes de censura relativos a este film, conservados en el Archivo General de la Administración, en Alca-
lá de Henares, cuyas signaturas son las que siguen: AGA,36,04213 (fecha: 1970), antiguo número de expediente 62791; AGA,36,04213 (fecha:
1970), antiguo número de expediente 62792; y AGA,36,05055 (fecha: 1970). Por otra parte, dicho informe de censura ha sido publicado y
ampliamente comentado por A. Rubio Alcover (2013).
algo como la muerte en vida del hombre hispánico. Muy lejos de ser un estudio erótico del problema del
emigrante, es algo queridamente indeterminado y superficial que busca más la risa fácil que el conven-
cimiento serio […]
José Antonio de Ory:
El tema de la emigración española actual tratado con frivolidad aunque no en ligereza. El trata-
miento es, en general, superficial pero no inconveniente. Hay momentos —alguna que otra secuen-
cia— de alguna emotividad. El obrero emigrado lleva a España en el alma y en el pensamiento. Y
lo mismo el viejo médico exiliado que se resiste a repatriarse aunque añora la patria cada vez más.
Guión, en definitiva, flojo, sin pretensiones […]
No es cuestión baladí precisar que el exiliado añora la patria, pues éste se representa como un
enamorado de España que, si no regresa, es porque ya nadie le espera allí, no por miedo a ninguna
represalia.
abril 2019
En cuanto a las valoraciones de la comisión de la Junta de Censura y Apreciación de Películas, re-
unida el 12 de enero de 1971, en relación al tema que nos concierne sobresalen tres en concreto,
empezando por referirnos al juicio emitido por Elisa de Lara, quien sostuvo lo siguiente: “El tema
de la emigración española, tratado en forma totalmente positiva, que domina sobre lo que algún plano
o secuencia podría tener de duda, que, en cualquier caso, no revestiría tampoco gravedad”. La propuso 175
para mayores de catorce años, la misma calificación otorgada por Luis Gómez Mesa, quien en cam-
bio señaló la superficialidad con la que abordaba el fenómeno migratorio: “El tema de los españoles
que trabajan en Alemania acometido de un modo superficial, en un tono simpático y alguna gracia.
Momentos de ternura. Podría haber tratado con más profundidad […], una lástima que sean escenas
amorosas, no puede ser para todos”. Por su parte, Eugenio Benito consideró el film una comedia sobre
el milagro alemán, tratado sin profundidad, pero con humanidad y lo estimó para mayores de diecio-
cho años: “El ‘milagro alemán’ sometido a juicio, un juicio más cómico que crítico y verdadero. El film
busca la risa, ni profundizar demasiado en problemas ni en sus causas, ni efectos. No obstante, diríase que
es bastante limpio en su sencilla humanidad”. Resulta significativo que subrayase la poca atención que
la película deparó a los problemas y a las causas que impulsaban la emigración, pues si bien su tema
principal es el fenómeno migratorio y cómo viven los españoles en un país extranjero, no se consideró
el por qué real de ésta más allá de mostrar los meros objetivos que motivan al protagonista a partir.
En cuanto a la recepción del film 5 por la comunidad emigrada, éste no fue de su agrado y conoce-
mos algunas opiniones gracias a su comunicación a través de la prensa. Para entenderlo correctamen-
te, debemos referirnos a una crítica publicada el 18 de marzo de 1971 en La Vanguardia por Alberto
Armengol, en la que se reprochaba a la película que ofreciese un acercamiento cómico a un tema
5 Por lo que respecta a su exhibición en España, éste tuvo una amplia presencia en salas: se estrenó en Madrid el 25-01-1971 en la sala
Argüelles y ese mismo año estuvo en el Monumental, Murillo, Salamanca, Capital, Barceló, Imperial, Principe Pío, Cartago, Oraa, Roma, Aragón
y Felipe II. Tuvo una gran popularidad y alcanzó un elevado número de espectadores; según las cifras acumuladas en 1977 proporcionadas por
el Boletín informativo del Control de Taquilla (1977-1978-1979) alcanzó los 2.075.000 espectadores.
grave, cuestión secundada por algunos emigrantes españoles residentes en Alemania, quienes aprove-
charon el espacio de “Cartas a La Vanguardia” para agradecerle al crítico su valoración. Por ello, es
necesario atender a cómo éste estimó la película, destacando que la situó en la senda del cine italiano
posterior al neorrealismo, cuyo propósito era el de convertir en sátira algunas situaciones derivadas de
la sociedad capitalista. No obstante, a ello añadió que las sátiras sólo son correctas cuando conciernen
a temas de baja relevancia, caso que no corresponde al tema migratorio. 6 Así, afirmó lo siguiente:
Bromear con el sino de un millón largo de españoles esparcidos por las naciones industriales y capita-
listas de la Europa occidental es algo que resulta poco menos que inaceptable. Y más aún cuando, para
hablarnos de esos españoles, se echa mano de retruécano, la situación equívoca, el chiste fácil, la comici-
dad barata, la sal gruesa, los lugares comunes y cuantos aditamentos precisan unos guionistas faltos de
ideas genuinas […] Esto es exactamente lo que ofrece ‘¡Vente a Alemania, Pepe!’. Con otras palabras:
se nos invita a reírnos de nuestros compatriotas, como si la carcajada pudiera modificar su condición
de emigrantes. Si la fórmula da el resultado económico apetecido, es de temer y lamentar que nuestros
productores extremarán sus audacias. Es posible que ‘¡Vente a Alemania, Pepe!’ haga reír a muchos
espectadores, para quienes las desventuras de Alfredo Landa en Alemania sean algo muy divertido.
Allá cada cual con su grado de conciencia social y su sentido de la fraternidad. (Armengol, 1971: 51)
Si nos referimos a las cartas publicadas en este mismo diario, las tres derivan de esta crítica. La pri-
176 mera de ellas data del 1 de abril de 1971 y la firma un tal Antonio, emigrante español en Leverkusen,
quien quería agradecerle al crítico las reflexiones que realizó sobre el film y los reproches que efectuó
fuera de cuadro
hacia la banalización que éste supone de la situación en la que vivían los españoles fuera de la patria
(Antonio, 1971: 22). Además, no podemos pasar por alto que, si bien la firma a título personal, em-
plea el plural mayestático, de modo que parece aludir no sólo a sus propias vivencias sino a las del co-
lectivo español. En la clausura de la misma sostiene que le duele en el alma que se realice un film que
haga reír a costa del sufrimiento de los emigrantes y expresa la tristeza que sienten al estar separados
de la familia y en las duras condiciones que tienen que vivir: en una barraca, compartiendo una misma
habitación cuatro personas de diferentes nacionalidades; en definitiva, no hallaron en Alemania lo que
imaginaban cuando abandonaron España.
Sólo tres días más tarde, el 4 de abril de 1971, el mismo diario publicó otra carta sobre este tema,
escrita por Xavier de Eguia (Eguia, 1971:30). Éste se refiere al hecho de que unos días antes los emi-
grantes escribieron a este periódico para solidarizarse con Alberto Armengol y su valiente crítica, pero
en este caso él únicamente quiere pedir respeto para los españoles que se hallaban ya fuese en Alema-
nia o en cualquier otro lugar, trabajando al servicio de otros y “engrandeciendo otros pueblos”.
Estas dos cartas compartían las mismas ideas, algo muy distinto de aquella misiva publicada en este
mismo diario el 18 de abril, suscrita por Eladio Álvarez, un emigrado español en Alemania. Éste, no
falto de violencia, se opuso a las ideas expuestas por Antonio. De este modo, afirmó que llevaba vein-
titrés años siendo emigrante y once residiendo en Alemania, quejándose de que no todos vivían tan
6 Mencionemos que también hubo críticas que reprocharon al film que no debía emplear un tono cómico al tratar un tema de serias impli-
caciones (Fanés, 1971, Ruiz, 1971).
mal como ese afirmaba, en un estado de pobreza y en viviendas pésimas. Añadió que, de ser así, ello
supondría que optaban por vivir de un modo precario para luego volver de vacaciones alquilando un
gran coche y presumiendo a los compatriotas. De este modo, en esta epístola, igual que en la segunda,
ya no se considera la película, sino que se opina sobre la situación de los emigrantes españoles, aunque
el origen de todo se deba al film.
La indignación de la comunidad
emigrada ante Españolas en París
¿Qué cuenta la película? Ésta propone un retrato
de la vida de las jóvenes españolas que trabajaban
como bonnes en Francia. La protagonista es Isabel,
una chica que emigra a París desde Sigüenza para
poder costear la educación de su hermano. Ya co-
nocía a Emilia, procedente de su misma ciudad,
abril 2019
quien le encuentra trabajo en la misma finca en la
que ella está empleada. Allí conoce a otras mucha-
chas y a Manolo, un joven emigrante español del
que se enamora y que trabaja de chófer. Se queda
embarazada de él, decide tener el hijo como madre 177
soltera y se queda a vivir en Francia.
¿Cómo fue apreciado el film por parte de la
censura? 7 En cuanto a las valoraciones que recibió
el guion, refirámonos a la reunión de la Comisión
de censura de guiones, celebrada el 6 de mayo de
1970, autorizándose el guion simplemente con al-
gunas advertencias que nada tienen que ver con el
Cartel promocional de Españolas en París tratamiento que ofrece de la emigración.
(Roberto Bodegas, 1971) A pesar de que no se especifique nada sobre mo-
vimientos migratorios, hay un par de informes inte-
resantes al respecto, pues uno de ellos consideró el
film como una crónica de la vida de las domésticas, aunque con un resultado poco positivo. Concreta-
mente dice lo siguiente:
El tema ofrece un interés inicial. Trata de mostrar, a modo de crónica, sin grandes incidencias, la
vida de unas domésticas (unas cuantas de las 40.000 que hay en París), fuera de su país. Sin embargo,
su exposición no es muy brillante y, aunque el guión sea correcto, solo cabe esperar una valoración ma-
yor en su resultante realización.
7 Información obtenida de la consulta del expediente del film, conservado en el Archivo General de la Administración, bajo la siguiente
signatura: AGA,36,05052 (Fecha: 1970), antiguo número de expediente 63352.
El segundo sostiene que al tratarse del cineasta que intervino en O’salto se esperaba un tratamiento
más rotundo del tema y, en cambio, le pareció superficial y pretencioso, estimando que lo único re-
levante del film es la resolución final de la protagonista de tirar adelante con su hijo. Añade, además,
que la historia podría suceder en Madrid en 1931.
En cuanto a la censura del film, la comisión se reunió el 1 de marzo de 1971, aprobándolo y auto-
rizándolo sólo para mayores de 18 años. De entre los diversos comentarios que escribió la comisión,
destacan dos, el primero de ellos de Eugenio Benito, quien definió la película tal que así: “Pretendido
estudio del problema de nuestras criadas españolas en Francia. El film abandona el estudio social socioló-
gico del problema… por los senderos del folletín”; el segundo de Elisa de Lara, quien subrayó que “Re-
fleja con realismo y bastante objetividad el problema base de la película, que está bien luchar y, sobre todo,
bien interpretada”. Así las cosas, no se pusieron objeciones al tratamiento dispensado a la emigración.
Existe un segundo expediente, fechado el 3 de noviembre de 1971, en el que destaca la valoración
de Jaime Mariscal de Gante, quien estimó negativamente la propuesta en la medida en que, a su en-
tender, “la película desemboca en un melodrama un tanto demagogo, la escena del aborto está vestida
con demasiada ‘negrura’, como en general la vida de las criadas españolas en el extranjero”.
Si bien causó poco revuelo entre los censores, muy distinta fue su recepción por parte de la comu-
nidad emigrada. En ese sentido, debemos referirnos a la existencia de una carta que el Embajador de
España en París, Pedro Cortina, mandó al Director General de Migración para comunicarle lo que
había sucedido a causa de una exhibición del film: el 21 de marzo de 1972 fueron a su despacho un
178 grupo de emigrantes españoles residentes en París, principalmente empleados en el sector doméstico,
acompañados por el padre Javier Caragorri de la parroquia de Saint-Honoré d’Eylan, para hacerle lle-
fuera de cuadro
gar una carta abierta dirigida al Director del Instituto Español de Emigración. Ésta iba acompañada
de miles de firmas para transmitir el disgusto que les había provocado el visionado de este título. En
ella se exigía, además, que se hiciera lo necesario para retirar del mercado la película 8 y que la carta
fuese publicada en todos los periódicos y en Televisión Española. Cabe decir que, en cambio, el film
tuvo buena acogida en París, tal como indica un artículo publicado el 24 de febrero de 1972 en La
Vanguardia, especificando que desde los tiempos de ¡Bienvenido, Míster Marshall! (Luis García Ber-
langa, 1953), el cine español pasaba totalmente inadvertido.
El 28 de marzo de 1972 Fernando R.-Porrero y de Chávarri, Director General de Política Exterior
del Ministerio de Asuntos Exteriores escribió a Ramón Hermida, Secretario General Técnico del Mi-
nisterio de Información y Turismo, informándole de la misiva del Embajador de París. Le anunció
que la Dirección General de Consulares había transmitido toda la documentación al respecto a la
Dirección General de Emigración y le comunicó que él debía estar al corriente del asunto en la me-
8 En cuanto a la presencia de este título en salas españolas, cabe decir que, aunque no tuvo un éxito desmesurado al principio, gozó de
largo recorrido. Su estreno en la capital se produjo el 26-05-1971 en el cine Avenida y estuvo ese año en las salas El Españoleto, Canciller
y Juan de Austria. En cuanto a su presencia en las salas parisinas, estuvo en varias de ellas entre el 9 de febrero y el 9 de agosto de 1972,
dedicándole varias publicaciones algunas líneas a raíz de su estreno (Le Nouvel Observateur, 1972), (Sève, 1972), (Montvalon, 1972), (Billard,
1972); (Chazal, 1972), todas ellas celebrando la dimensión sociológica del film. En cuanto a la prensa española, destaquemos un par de críti-
cas muy distintas entre sí: la de Luis Calvo es muy positiva (Calvo, 1973: 3), pues cree que es un film rodado en el extranjero, pero totalmente
español, algo necesario para abordar este tema; y la de Martínez Tomás (Martínez Tomás, 1971:45), quien juzga que aspira a trascendencia,
pero resulta vulgar y hay que tomárselo a la ligera.
dida en que el film estaba generando una recepción complicada entre los emigrantes españoles. El
mencionado Secretario General Técnico escribió el 5 de abril de 1972 al Director General de Cultura
Popular y Espectáculos para adjuntarle la fotocopia de la carta, así como el escrito recibido de parte
del Director General de Política Exterior relativo a la proyección del film. El 10 de abril de 1972 el
Director General de Cultura Popular y Espectáculos, Jaime Delgado, escribió al Subdirector General
de Cinematografía remitiéndole la carta recibida del Secretario General Técnico. Por otra parte, el 12
de abril de 1972 el diario El Adelanto publicó la mencionada misiva bajo el título de “Carta abierta al
Director General de la Emigración”, un asunto que provocó que el 13 de abril la Delegación Provin-
cial del Ministerio de Información y Turismo enviara un recorte de la misma a la Dirección General
de Cultura Popular y Espectáculos en la medida en que se juzgó que en ella “se hacen comentarios des-
favorables a la industria cinematográfica y a la censura en España”. En cuanto a su contenido, en ella
los emigrantes consideraron que en el film predominaban los asuntos sentimentales y su argumento se
reducía a cuatro casos concretos y maniqueos; de este modo, el resultado se concretó en una “novela
barata” en la que acontecían hechos que ridiculizaban a los españoles, se humillaba a los emigrantes
y se trivializaba la vida de la mujer emigrada española; a su vez, se trataban de manera muy ligera los
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problemas con los que éstas tenían que lidiar en su día a día.
Así las cosas, el Director General de Cultura Popular y Espectáculos escribió al Secretario General
Técnico del Departamento, adjuntándole una nota informativa para que pudiera servir de base a la
contestación que debía dar a Asuntos Exteriores. En este texto se exponía por qué la administración
tuvo a bien aprobar esta película, escudándose en que no se trataba de un profundo estudio sociológi- 179
co y, por ello, faltaban muchas cosas y sobraban otras, de ahí que creyeran que la propuesta caía en el
melodrama. Sin embargo, el motivo de haberla admitido es porque consideraban que el film suponía
una llamada de atención hacia la existencia de miles de españoles que trabajaban fuera y sufrían pro-
blemas deseando volver al país. En este mismo correo se adjuntaban fragmentos de críticas publicadas
en diferentes diarios para secundar la buena aceptación que estaba teniendo la película en España, afir-
mando la inconveniencia que supondría retirarla de su exhibición, pues causaría numerosos problemas
a la empresa privada que la produjo, quien apostó por el proyecto sin ninguna mala intención.
Conclusiones
A partir de todo lo comentado se advierte, a todas luces, lo sensible que era abordar un tema de com-
plejas dimensiones como es el migratorio. Y lo es en varios aspectos, pues resultaba una cuestión espi-
nosa por parte de la censura en tanto que podía implicar que se aludiera a los problemas económicos
que vivía el país, a la imposibilidad de canalizar un importante excedente de mano de obra o a hacer
evidente la ausencia de una sólida política agraria. Por ello, advertimos que los censores ponen espe-
cial cuidado en que estas propuestas subrayen, por el contrario, temas como la añoranza hacia la pa-
tria, la máxima de como en España en ningún lugar o se pongan de manifiesto los peligros que puede
deparar el extranjero, de ahí la necesidad de mantenerse fuertes en unos valores morales tradicionales
que se asocian también a aquellos nacionales. Por ello, los cineastas se veían en una tesitura compleja
en la que no tenían prohibido abordar el tema, pero sí hacerlo de una manera complaciente con los
postulados del régimen —tal como evidencia el film de Lazaga— o, en el caso de querer desmarcarse
de una finalidad propagandística tan obvia, no mostrar nada que supusiera una crítica explícita al país
o que fomentara la emigración como buena alternativa —tal como se advierte en el de Bodegas—.
Pero a este importante cortapisas debemos añadir dos cuestiones más que nos emplazan a la re-
cepción espectatorial de las propuestas, es decir, cómo éstas fueron apreciadas por la crítica, por los
espectadores en España y por la comunidad emigrada. En cuanto al primer caso, Vente a Alemania,
Pepe, forma parte de un conjunto de propuestas que corresponden al landismo y, por ello, la prensa la
adscribió en esta categoría y la valoró como una comedia simpática más dentro de ellas. En cambio,
Españolas en París recibió una mayor atención en tanto que film que podía ser de una calidad notable,
a tenor de la línea de producciones a la que pertenece y que es la denominada tercera vía, con volun-
tad comercial pero también con mayores aspiraciones estéticas. Por ello, como hemos visto, si bien
la segunda citada gozó de un mayor interés por parte de la crítica, la primera es la que ha tenido más
presencia televisiva y se ha convertido, realmente, en una propuesta que ha conseguido numerosos
pases televisivos y mantenerse a lo largo del tiempo.
En cuanto a la recepción por parte de la propia comunidad emigrada, este tema les resultaba muy
delicado en tanto que ellos lo conocían de primera mano y se mostraron todavía menos permisivos
que la censura oficial, pues ésta dictaminó que en estas películas no se proponían imágenes distor-
sionadas o mal intencionadas de la emigración. En cambio, fue el propio colectivo emigrado el que,
como protagonista real y directo de los hechos, puso en entredicho y objetó el tratamiento que se
ofrecía, ya fuese porque no concordaba con su realidad, ya fuese porque no estimaban acertado el
180 tono empleado. En el caso del film de Lazaga, porque creen que banaliza un tema de gran calado e
invita a reírse de una colectivo que se ha sacrificado por el bien del país, mientras que en el caso de la
fuera de cuadro
película de Bodegas la crítica radica en que se estimó que el film trivializaba los hechos al hacer exten-
sivas las vivencias de un grupo de criadas a la situación de las emigradas españolas en Francia, cayendo
en un folletín que no hacía justicia a su trabajo y sus vivencias. Unos largometrajes que hacen patente,
por tanto, la relevancia sociológica del tema migratorio, cuestión que también se evidencia en la re-
cepción de los mismos por parte de diversos públicos y de la censura; sea como fuere, estamos ante
dos propuestas que, para bien o para mal, no dejaron a nadie indiferente.
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Marta Piñol Lloret

Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona, profesora en esta misma universidad y profesora
colaboradora en la Universitat Oberta de Catalunya. Cursó la licenciatura de Historia del Arte, el Máster en Estu-
dios Avanzados en Historia del Arte y el doctorado en la Universidad de Barcelona, obteniendo en los tres casos
el premio extraordinario. Ha participado en numerosos congresos, ha publicado diversos artículos, es autora del
libro Europa como refugio. Reflejos fílmicos de los diversos exilios españoles (1939-2016) (Ediciones de la Universi-
dad de Barcelona, en curso de publicación) y ha editado varios libros (Imaginar mundos. Tiempo y memoria en la
ciencia ficción [Sans Soleil Ediciones, 2019], Monstruos y Monstruosidades [Sans Soleil Ediciones, 2015]; traduc-
ción y edición comentada del libro El Greco, de S. Eisenstein [Sans Soleil Ediciones, 2019]; o coedición junto al
Dr. José Enrique Monterde de Crónica de un desencuentro [IVAC, 2015]).
Destino:
una doble historia entre
el sueño y la vigilia
MARÍA ELDUAYEN CASTILLO
abril 2019
Destino: una doble historia entre el sueño y la vigilia
Salvador Dalí intentó realizar cine en varias ocasiones a lo largo de su vida. No obstante, no alcanzó la mayor par- 183
te de sus objetivos. El proyecto Destino, que plantearía en colaboración con los Estudios Disney, tiene un amplio
recorrido en el tiempo. La idea surgió de la factoría, en su intento por seguir innovando en el campo de la anima-
ción. Ideas vanguardistas procedentes de Dalí, renovación por parte del equipo de John Hench y la narrativa de
Walt Disney comenzaron a fraguar un proyecto que cayó en el olvido. Así ocurrió hasta que, a principios del siglo
XXI, Dominique Monféry se puso al frente de la readaptación de Destino. Será en la producción de este cortome-
traje y su recorrido desde la concepción de la idea hasta el rodaje en el cual se centrará el presente artículo, para
terminar en un análisis del metraje centrado en la construcción narratológica de los amantes.
Palabras clave: cine de animación; surrealismo; amor-pasión.
Destino. A Double Story Between Dream and Wakefulness

Salvador Dalí tried to produce films on several occasions throughout his life. However, he did not achieve most
of his objectives. The Destino project, which would be carried out in collaboration with Disney Studios, has a
long journey through time. The idea came from the factory, in its attempt to continue innovating in the field of
animation. The development of the project began from Dalí’s avant-garde ideas, the renovation by John Hench's
team and Disney’s narrative. However, it was passed into oblivion until the beginning of the twenty first century,
when Dominique Monféry took the lead in the readaptation of Destino. This article focuses on the production of
this short film and its route from the conception of the idea till the filming. In order to bring about a conclusion,
the narratological construction of the lovers in this film will be analyzed.
Key Words: Animated Cinema; Surrealism; Love-Pasion.

MARÍA ELDUAYEN CASTILLO DESTINO: UNA DOBLE HISTORIA ENTRE EL SUEÑO Y LA VIGILIA
1. Destino: de la idea al celuloide

Destino fue concebido para formar parte de un package film, esto es, un largometraje que se com-
pone por varios cortometrajes independientes, que seguiría la estela de Fantasia (Fantasía, Samuel
Armstrong, James Algar, Bill Roberts, Paul Satterfield, Ben Sharpsteen, David D. Hand, Hamilton
Luske, Jim Handley, Ford Beebe, T. Hee, Norman Ferguson y Wilfred Jackson, 1940). “Fantasía es
un film de Disney que aúna tradición y modernidad; no solo en la música, sino, también, en el dise-
ño” (Kothenschulte, 2016: 10); 1 por ello, en su carrera por situarse a la cabeza de la vanguardia, Walt
Disney quiso crear un film que transformase los sonidos en imágenes en movimiento, 2 creando la ma-
yor película experimental jamás producida. A pesar del fracaso de Fantasía en taquilla, Disney quiso
ampliar la idea en este metraje —añadirle otros cortos, seguir cultivando este proyecto— y, en su afán
de apostar por lo novedoso, comienza una colaboración con Salvador Dalí, quien se autoproclamó
como definición del surrealismo: “un gran periódico me solicitó la definición de surrealismo, respon-
dí: ‘¡El surrealismo soy yo!’” (Dalí, 2004a: 952).
Esta colaboración entre ambos genios de la animación y de la pintura, respectivamente, creó un pe-
queño universo que contenía ambos mundos en un cortometraje. Siguiendo el desarrollo temporal de la
obra, se realizará una exposición de los hechos más relevantes acaecidos desde el surgimiento del proyecto
hasta su readaptación de 2003, llevando a cabo un análisis del film como relato. 3 El cine realizado por los
Estudios Disney es cine narrativo, 4 de modo que consideramos adecuado realizar un estudio de la historia.
La narración como sistema formal, según Bordwell y Thompson —cuya teoría se seguirá en el análi-
184 sis de este artículo—, está compuesta por la narración y por el argumento. Acerca de la primera,
fuera de cuadro
Consideraremos que una narración es una cadena de acontecimientos con relaciones causa-efecto
que transcurre en el tiempo y el espacio. Una narración es, pues, lo que normalmente significa el tér-
1 Traducción de la autora. Salvo que se indique lo contrario, todas las traducciones son de la autora.
2 Lee y Madej hacen un recorrido por los avances de la productora Disney en las técnicas de animación. La principal obsesión de Walt
Disney, que surgió con el nacimiento del cine sonoro, era sincronizar música y animación: “Él [Walt Disney] utilizaba música de fondo para
recrear la atmósfera y describir la escena, además de usar los sonidos individuales para las acciones clave. Estos sonidos individuales también
añaden definición y establecen la personalidad de un personaje. Para realizar sonidos ‘reales’ Walt Disney creó, por un lado, situaciones para
que el público pudiera reconocer como ‘real’ y, por otro, personajes que la audiencia pudiera reconocer y enfatizar con ellos” [traducción de
la autora] (2012: 44). Este tipo de construcción comenzó a usarse en la serie de cortometrajes agrupados bajo el nombre Silly Symphonies.
3 Desde el comienzo del cine, este ha estado muy influido por la literatura: “el análisis filmológico ha podido beneficiarse, en este aspecto
[en los códigos del relato], de la herencia de la crítica y la teoría literaria. La narratividad es una de las grandes formas simbólicas de toda
nuestra civilización, y ciertos modelos elaborados a propósito de la novela tienen un alcance lo suficientemente amplio como para aplicarlos
incluso a los films menos narrativos” (Aumont y Marie, 1990: 130). Por lo que “El análisis del relato y de las estructuras narrativas ha co-
rrespondido durante años al campo semiótico comenzando por Propp, Lévi-Strauss, las escuelas Greimas y de Barthes, hasta llegar al estudio
semiótico de la trama con Bremond, Metz, Todorov, Genette y Eco” (Sulbarán y Piñeiro, 2000: 48).
4 A partir de 1932, el estilo narrativo de las “películas clásicas Disney representan lo comercial, el cine de Hollywood, de este modo, em-
plea elementos narrativos familiares” [traducción de la autora] (Wasko, 2017: 113). Los elementos narrativos que Janet Wasko recoge son
los siguientes: estilo —entretenimiento puro, música, humor—, historia —revisiones de cuentos de hadas o populares, modelos clásicos de
Hollywood—, personajes —antropomorfización, neotenizado; estereotipos de heroínas, héroes, villanos, compañeros—, y temas / valores
—dominantes en EE.UU., individualismo, ética de trabajo, optimismo, imaginación, magia, huida, fantasía, inocencia, romance, felicidad, el
bien y el mal— (Ibíd.: 114). En el caso de Fantasía, “Watts [un especialista en Disney] considera Fantasía como el mejor ejemplo del moderno
sentimentalismo de Disney, aunque la mayor parte de su formulación es del Disney Clásico. Además, toca muchos temas que otros críticos y
analistas han identificado durante años [traducción de la autora] (Ibíd. 115)”.
DESTINO: UNA DOBLE HISTORIA ENTRE EL SUEÑO Y LA VIGILIA MARÍA ELDUAYEN CASTILLO
mino “historia”, aunque utiliza-

remos este término de forma algo
diferente más adelante. Por lo
general, una narración comien-
za con una situación, se produ-
cen una serie de cambios según
un esquema de causa y efecto, y
finalmente se crea una situación
nueva que provoca el final de la
narración (Bordwell y Thomp-
son, 1995: 65).
Rostro de la protagonista del cortometraje
Siguiendo a los autores Bord-
well y Thompson, atendiendo a
la construcción narrativa, la causalidad, el tiempo y el espacio “son importantes para todas las narra-
abril 2019
ciones, pero la causalidad y el tiempo son fundamentales” (Ibíd.: 65). La segunda es el argumento,
que consiste en
…presentar o dar a entender la información de la historia […] Los cineastas hace ya tiempo que se han
dado cuenta de que se puede despertar y manipular el interés del espectador mediante una cuidadosa 185
divulgación de la información de la historia en determinados momentos (Ibíd.: 75).
De este modo, atendiendo a los componentes de la narración formal que establecen Bordwell y
Thompson —narración: causalidad o relación causa efecto, tiempo, espacio, principios, finales y mo-
delos de desarrollo; argumento: alcance de la información de la historia, profundidad de la informa-
ción de la historia, el narrador—, realizaremos un análisis de Destino (2003), tratando de comprender
cómo se ha compuesto la historia de amor de los protagonistas, que embebe la construcción básica de
los package film Fantasía junto con la influencia de la colaboración de Salvador Dalí. El cortometraje,
“[p]ues, no es solo una historia del destino del verdadero amor, pero es más que una historia de Walt
Disney y Salvador Dalí” (Bossert, 2015: 19). Mi objetivo es analizar qué cuenta la historia del metra-
je, así como identificar la influencia de cada una de las partes de la colaboración en la construcción de
Destino.
1.1 1946: de guiones, esbozos y 15 segundos

El germen de Destino surgió entre 1943 y 1944 en los Estudios Disney, en Burbank (California,
EE.UU.). En este último año, coincidieron Walt Disney y Salvador Dalí en el rodaje de Spellbound
(Recuerda, Alfred Hitchcock, 1945). La idea de Walt Disney era que el pintor, basándose en la can-
ción Destino del mexicano Armando Domínguez, diseñase unos dibujos que insertaría en una nueva
versión de Fantasía, que habría de realizarse después de la Segunda Guerra Mundial. Este proyecto
intercalaría fotografía en Technicolor y animación; además, tendría una duración de unos seis u ocho
minutos, como apunta Bossert (2015: 41-42). La colaboración arrancó en 1946.
Existen diferencias entre lo que escribe Dalí y lo que, al parecer, era el proyecto original de los Estu-
dios Disney, tales como la duración o la historia que cuenta del cortometraje, según recogen diversos
testimonios. 5 Este proyecto tenía unas aspiraciones megalómanas:
Desde que Dalí y Disney firmaron el contrato para producir la primera película animada de lo
Nunca Visto Antes, ha prevalecido el secreto más riguroso en este tema. Y en el estudio de Walt
Disney reina un silencio como el silencio del lugar misterioso donde se guarda el ciclotrón. Única-
mente la silueta fantasmagórica de John Henges [sic] 6 conoce, quizá, mejor que Disney y Dalí los
secretos técnicos de la película que ofrecerá al mundo la primera visión del “alivio psicológico” (Dalí,
2004b: 579).
Finalmente, el año 1946

terminó con el siguiente ba-
lance: unos 15 segundos de
una pequeña prueba animada
que combinaba diferentes ma-
teriales, varios lienzos al óleo,
acuarelas, storyboard, concept
artist y sketches hechos por
186 Dalí y Hench —actualmente
repartidos entre los Estudios
fuera de cuadro
Disney y la Fundación Gala-

Salvador Dalí—.
El cortometraje Destino fue
tildado por Dalí de surrealista
en su concepción, tal y como
Boceto de Dalí para Destino
se aprecia en el prólogo del
proyecto de 1946: “Primeros
dibujos animados surrealistas. La acción de esta película tiene lugar en el contexto de lugares y jardi-
nes surrealistas con una arquitectura fantástica” (The Disney Foundation, 2015: 143). No obstante, en
1934, el catalán había sido expulsado del grupo surrealista de París. Sin embargo, aun no contando con
el respaldo de Breton, Salvador Dalí seguiría cultivando el surrealismo:
5 A principios de los años cuarenta, Walt Disney descubrió la canción Destino de Armando Domínguez. Este material lo guardó para futuros
proyectos. La idea original de Walt Disney era usar esta canción “en un número musical corto interpretado por la cantante y bailarina Dora
Luz. Pero la palabra ‘Destino’ subyugó a Dalí, que empezó a crear imágenes salvajes y llenas de imaginación para ilustrar sus emociones. En
lo que respecta al argumento, cambiaba considerablemente dependiendo de cuál de los dos hombres fuera el que lo contara. ‘Una exposición
mágica del problema de la vida en el laberinto del tiempo’, decía Dalí en su propia publicación, ‘The Dalí News’. ‘No es más que una sencilla
historia sobre una chica que busca al verdadero amor’, era la modesta descripción de Disney” (Jones, 2000: 36). Además de estos cambios,
como ya he señalado antes, Disney concebía un corto de unos ocho minutos, mientras que Dalí estimaba su duración en quince (Dalí, 2004d:
567).
6 Existe una errata en el nombre del ayudante principal de Walt Disney. Dalí se refiere a Jonh Hench.
El escritor, el pintor surrealista, es el primer sorprendido ante sus propios escritos, ante sus propias
representaciones; es tan poco responsable de las imágenes que nos trasmite como de las imágenes de sus
propios sueños. Quien ha probado el surrealismo difícilmente se deshace de él, precisamente a causa
de su carácter pasivo y de continuo espectáculo inesperado y maravilloso, siempre hiriente; por eso el
surrealismo cobra todo el aspecto peligroso y amenazador de un novísimo “vicio del espíritu” (Dalí,
2004d: 345-346).
El surrealismo, como dice Dalí, tiene un carácter maravilloso, inesperado e hiriente. Estos rasgos
atraparon al pintor, encajando, desde el principio de su adhesión al –ismo, con su personalidad. Ello
hizo que su obra contribuyera “con una fuerza arrolladora al ataque surrealista contra los valores de la
sociedad contemporánea y la realidad convencional” (Gibson, 2004: 314). Esta subversión de la obra
daliniana se refleja en Destino, como se verá en el análisis. La consecuencia directa de asumir esas cua-
lidades surrealistas como propias es que el producto final Disney no sería un metraje dirigido a todos
los públicos, sino que se consideró una manufactura para adultos (Jones, 2000: 37).
A pesar del buen trabajo que parecían estar haciendo y del avance del proyecto, este quedó inaca-
abril 2019
bado por la falta de financiación derivada de la situación de postguerra: “la guerra imponía sus reglas”
(Aniorte, 2003: 80), por lo que el mercado europeo les habría cerrado las puertas. Además, la situación
económica del Estudio tampoco era la mejor —en parte por la poca aceptación de Fantasía por parte
del público; además, la recaudación de Dumbo no fue suficiente para saldar el préstamo que les había
concedido Howard Hughes ni para que los Estudios Disney se sintieran más desahogados—. A todo 187
ello hay que añadir que los Estudios Disney produjeron metrajes patrióticos para subir la moral de los
soldados que nunca se llegaron a cobrar (Aniorte, 2003: 80-81). Otro hecho que recordó Hench para
justificar que el proyecto no viese la luz fue que, a pesar de tener la citada prueba animada de 15 segun-
dos, que mostraban a dos tortugas aproximándose y a la protagonista, Destino no impactó tanto a Dis-
ney como para continuar con el producto. En consecuencia, abandonó la idea de realizar más package
film (The Disney Foundation, 2015: 172), y la colaboración se disolvió. “De acuerdo con el contrato
firmado con Dalí, el estudio se quedó los óleos y los dibujos del pintor” (Ibíd.: 552), por lo que el es-
tudio contaba con todos los materiales del cortometraje y con la opción de recuperar el proyecto en un
futuro. Sin embargo, “[e]l contrato de Dalí estipulaba que su trabajo artístico original de Destino no
sería propiedad de Disney hasta que la película estuviese terminada” (Canemarker, 2005: 81).
1.2 Hacia 2003: la realización de un sueño

Los documentos de Destino cayeron en el olvido en los sótanos de Burbank, llegando incluso a des-
aparecer: “prácticamente todos los trabajos importantes de Dalí, incluida la carpeta con 375 dibujos
para el borrador, habían desaparecido” (Jones, 2000: 39). Dalí nunca llegó a enterarse debido a la
congoja que la pérdida supuso a Disney, y años más tarde reaparecieron: “De la misma forma miste-
riosa en que habían desaparecido los bocetos importantes de Dalí, volvieron a aparecer” (Ibíd.: 39).
Esta vez estuvieron guardados en el almacén de los archivos a la espera de que Tom Jones los clasifica-
se. Con el redescubrimiento de los legajos del cortometraje, Roy E. Disney, ejecutivo y accionista de
la Walt Disney Company, investigó para dilucidar qué contenían los documentos y corroborar la par-
ticipación del español.
En 1978 el publicista de la productora Disney, Bob Moore, insistía en lo acertado que sería resucitar
el proyecto de Destino: “El proyecto fue aplazado por motivos económicos, para consternación de los
participantes. ‘Es una obra maestra inacabada’ afirmaba Leonard Shannon al mismo tiempo. Cosa que
me hubiera parecido sensacional, si fuesen capaces de continuar con ello” (Young, 2012: 308-311).
El problema residía en que Destino ya tenía forma, y era necesario un equipo capaz de emprender
el arduo trabajo que suponía resucitar el proyecto. El propio Moore no estaba totalmente convencido
de que el cortometraje fuera a ser entendido en 1946 ni tampoco posteriormente, debido a la com-
binación poco común entre surrealismo y animación. Finalmente, con el rescate del formato package
film en Fantasia 2000 (Fantasía 2000, Eric Goldberg, James Algar, Don Hahn, Gaëtan Brizzi, Hen-
del Butoy, Francis Glebas, Paul Brizzi y Pixote Hunt, 1999) —Destino se encuentra disponible en los
DVD especiales de 2010—, Roy E. Disney quiso usar el material de Destino para la promoción. Sin
embargo, no eran propiedad por completo del estudio:
…cuando se decidió incorporar la prueba del metraje conservado en su secuela de Fantasía, comenzó el
descubrimiento. Dejando estos materiales, entablé conversación con los abogados sobre el uso del trabajo
de Dalí en Fantasía 2000. ‘Me dijeron que nosotros poseíamos el trabajo pero no era nuestro’. Después
de estudiar los contratos, el asesor legal del Estudio aconsejó a Roy que la compañía no adquiriese el
producto artístico —estimado en diez millones de dólares americanos— hasta que Destino fuese com-
pletado […] El entonces vicepresidente de la histórica compañía dio comienzo a la finalización del
188 metraje —no en Hollywood donde se originó el proyecto, sino en los Estudios Disney Francia (Young,
2012: 348-585).
fuera de cuadro
Ya en Francia, bajo el mando del director Dominique Monféry y producido por Baker Bloodworth,
Dave Bossert y Roy E. Disney se empezó a readaptar los materiales de 1946. El metraje se rodó con
una “fusión del arte del dibujo
tradicional hecho a mano con los
gráficos 3D realizados a ordena-
dor” (Canemarker, 2005: 83).
La readaptación del cortometra-
je comenzó en 2001. La estética
desde el guion hasta la postpro-
ducción del film refleja parte de
los elementos más característicos
del imaginario de Dalí, que ya
habían sido incorporados en el
proyecto original, 7 y que el di-
Aparición del personaje masculino en Destino rector trató de incorporar (como
7 “Los bocetos reflejan muchos de los temas e imágenes icónicos de Dalí: paisajes oníricos, hormigas que se mueven por una mano, ciclistas
con piedras en la cabeza, muletas, elefantes y teléfonos con piernas de arañas, transformaciones paranoico-críticas y la relatividad del tiempo”
(The Disney Foundation, 2015: 13).
la secuencia de la mano con las hor-

migas que se transforman en ciclistas
con piedras en la cabeza, los teléfonos
o las muletas que sostienen los muros
por donde pasa la bola de béisbol).
Asimismo, el coloreado simula la pale-
ta que el artista usó para el proyecto, 8
así como la composición de sombras y
volúmenes 9 que recuerda a los sketches
originales, asunto que corrobora Roy
E. Disney: “Nosotros trabajamos a
partir de los segmentos y diseños; así
pues, rediseñamos ciertos personajes
para que funcionasen mejor en tér-
minos de animación. Sin embargo, la
abril 2019
mayoría de los fondos permanecieron
fieles a los diseños originales” (Vir-
maux, 2005: 146). Por lo tanto, Des-
tino (2003) nace del material de 1946.
Walt Disney y Salvador Dalí en Port Lligat 189
2. Una doble historia: la quimera de los amantes

Antes de cancelar el proyecto, este ya tomaba forma. Por tanto,
[m]ientras daba forma a Destino con aquel estilo libre para adaptarlo a la canción de Domínguez,
surgió un guion críptico que expresaba las ideas de Dalí sobre el amor y los efectos del tiempo sobre él.
El guion de Gala-Salvador Dalí describe cómo los amantes de Destino iban a ser interpretados por
bailarines reales danzando entre paisajes dalinianos salpicados de estatuas, teléfonos, conchas marinas
y monedas. Luchan contra el tiempo, que tiene la forma de un reloj de sol gigante que emerge del gran
rostro de piedra de Júpiter, que determina el curso de todos los asuntos humanos. Disney vigilaba el
progreso del trabajo y, como era un admirador del talento de Dalí, estaba entusiasmado con el nuevos
aspecto que estaba aportando a la animación (Jones, 2000: 37).
8 “Basado en el estudio del arte de Dalí […] quisieron mantener el estilo de Dalí” (Bossert, 2015: 152). Por eso, “El cineasta se quedó, lo
más cerca posible, con la fuerza, los elementos rígidos que se encuentran a lo largo de los bocetos del proyecto visual de Dalí hecho en tinta
china y acuarelas. Además, los fondos pintados hechos para el proyecto ofrecen, pues, gracilidad y un movimiento elegante al estilo de ani-
mación Disney. Todo ello fue un acto de cuidadoso equilibrio, aunque el metraje refleje innegablemente la visión de Salvador Dalí y el estilo
de Destino” (Bossert, 2015: 153).
9 El director “estudió el modo que Dalí utilizaba para crear y pintar la luz en los personajes de sus pinturas: cómo encontramos frecuente-
mente una luz principal, o llave de luz, que generaba las sombras y cómo dentro de estas sombras había una luz secundaria que eran vistas
como una luz de apoyo” (Bossert, 2015: 152).
La trama planteada era sencilla: la historia de dos amantes que luchan contra el Tiempo, quien con-
trola los asuntos mundanos (Jones, 2000: 36). Sin embargo, las circunstancias que llevaron a la cance-
lación, cercenaron la posibilidad de conocer el resultado que hubiese tenido este proyecto. Lo que sí
se puede conocer es la producción que se llevó a cabo en 2003 y en la cual se centrará nuestro análisis.
2.1 Análisis de la narración

Para comprender la composición de esta historia y cómo se han empleado los recursos surrealistas
junto al estilo Disney (construcción comercial de la narración) 10 en la historia, es necesario recurrir al
análisis del film como relato siguiendo la teoría de Bordwell y Thompson: “[n]uestra definición ini-
cial y la distinción entre argumento e historia constituyen un conjunto de herramientas para analizar
cómo funciona una narración. Veremos que la distinción entre argumento e historia afecta a los tres
aspectos de la narración: causalidad, tiempo y espacio” (1995: 68). De este modo, para analizar el me-
traje se seguirá su división en la narración entre historia y argumento con los elementos que respecti-
vamente los componen: la historia con la causalidad o la relación causa-efecto, el tiempo, el espacio,
los principios, finales y modelos de desarrollo; el argumento con el alcance de la información de la his-
toria, profundidad de la información, el narrador y el género.
Antes de comenzar el análisis, conviene señalar que Destino se enmarca dentro del surrealismo de-
bido a, como ya se ha señalado, la concepción del proyecto. Asimismo, el director se sumergió en
el -ismo, concretamente en la obra de Salvador Dalí, para mantener la construcción surrealista. No
190 obstante, ¿qué rasgos surrealistas posee la narración? Si tenemos en cuenta la construcción narratoló-
gica de Disney, esta época clásica 11 se caracteriza por contar una historia con final feliz; utilización de
fuera de cuadro
personajes tipo como el héroe, el villano o el compañero; transmitir valores como individualismo, fe-
licidad u optimismo (Wasko, 2015, 114). ¿Debería la introducción de elementos surrealistas subvertir
algunos de estos valores?
La historia (atendiendo al uso que le dan Bordwell y Thompson como sinónimo de narración) de
este cortometraje bebe de la colaboración de dos partes: por un lado, los Estudios Disney —desde
Walt Disney, con quien surgió parte de la trama, hasta el equipo que animó el cortometraje— y Sal-
vador Dalí. ¿Qué cuenta el metraje? La historia de dos amantes a través del tiempo condicionado por
el Destino que controla sus acciones. No obstante, ¿qué relaciones causales o temporales unen esta
narración?
La historia comienza con la introducción del personaje femenino de Dahlia 12 (también se represen-
tará como bailarina) y el contexto espacial. Todo ello se desarrolla en un espacio daliniano. ¿Por qué
daliniano? Como se ha mencionado con anterioridad, los fondos que se utilizaron para la readaptación
de 2003 son los originales. Este tipo de ambientación recuerda a diferentes cuadros de Salvador Dalí
como Visage du Grand Masturbateur (Rostro del Gran Masturbador, 1929) o L’invention des monstres
(La invención de los monstruos, 1937). Así pues, contamos con un espacio principal, que luce como un
10 Como se ha mencionado al comienzo, en este periodo se utilizaban estructuras de Hollywood clásico (Wasko, 2017:113), junto con nue-
vas técnicas de animación que va patentando como la construcción de historias sobre una base musical (Lee y Madej, 2012: 37). Existe una
unión entre lo clásico (historia) y lo moderno (técnicas de animación).
11 Que comienza en 1932 y se extiende hasta la década de los setenta (Wasko, 2015: 111 y 122).
12 Nombre del personaje femenino que aparece en el texto de Bossert (2015).
abril 2019
El vestido de la mujer atrapado entre los ojos
191
páramo, en tonos marrones, que recuerda a un desierto o una playa. Este suelo se encuentra perfecta-
mente delimitado por el horizonte, que marca el comienzo del cielo azul. 13 Este será el principal esce-
nario que enmarque la acción —si bien es cierto que a lo largo del metraje aparecen otros elementos
como una escultura de Venus o un laberinto—. Este escenario de origen daliniano nos lleva a pensar
en lo onírico, en lo surrealista, debido a su capacidad cambiante. Estos cambios se realizan sin que el
espectador lo extrañe, debido al carácter onírico del mundo de Destino.
A continuación, se nos muestra una pirámide que tiene esculpida una figura humana con un reloj
en la parte inferior. Dahlia cierra los ojos: “[p]ara los surrealistas, el gesto de cerrar los ojos era un
gesto que se asociaba a la mirada interior, un modo de acceso a la verdadera realidad” (Bou, 2004:
230). En este caso es una mirada retrospectiva que parece que se encauza hacia un recuerdo —puesto
que existe toda una secuencia desde que cierra los ojos, hasta que los vuelve a abrir—. El encuentro
de la protagonista con el que parece que es su amor es llamativo, ya que el joven es un maniquí y no
una persona real. Este elemento, “por medio de la apariencia de una falsa vida, compuesta del seudo-
sueño de la cera, con su macabro ornato y ostentación” (Dalí, 2004a: 684), asusta a la protagonista,
13 Esta división entre un paisaje dividido claramente por el horizonte en un cielo azul y un paisaje desértico o yermo se remonta a 1926. “El
anillo de invisibilidad [de Yves Tanguy] causó un particular impacto sobre Dalí […] El inmenso cielo del cuadro, unido al mar por regla vertical
situada en el borde izquierdo del mismo (a la manera de De Chirico) pudo muy bien sugerirle la posibilidad de realizar una ‘versión Cadaqués’ de
la escena” (Gibson, 2004: 207). Además, el cuadro de Tanguy “Animales perdidos, no es difícil relacionar la inhóspita playa (¿o es un desierto?),
con su clara divisoria entre cielo y tierra, con el litoral fantasmagórico del estudio [preliminar para La miel es más dulce que la sangre] de Dalí”
(Ibíd.). Debido a ello, así como al uso de este tipo de fondo para varios de sus fondos, cabe asociar este tipo de paisaje con Salvador Dalí.
debido a que no se esperaba ese suceso. Además, su capa blanda de cera que se desprende “evoca más
obviamente la descomposición” (Ibíd.: 645) Así pues, esa persona hacia la que siente una atracción, y
que casi besa, es un amor falso, en el sentido de que representa un pseudoamor en descomposición. El
momento coincide con el día, y ha terminado la hora de los amantes para Dalí.
La joven se aleja de allí y emprende un ascenso por una cuesta en espiral, donde se encuentra con
una banda de música compuesta por estatuas de piedra. Ella baila; además de los músicos, hay otras
esculturas con copas. La aparición de estas estatuas recuerda al cuadro de Dalí Music. The Seven Lively
Arts (Música. Las siete artes animadas, 1957). Este ambiente festivo por la orquesta, las copas y el
baile trasmite alegría por la expresión de Dahlia. El recorrido termina en la cima con una serie de ma-
niquíes que tienen un ojo por cabeza. En la obra de Dalí, los ojos
…son un instrumento sensual: ‘Cerré los ojos, no por la pura sensualidad de la fisiología de mis párpa-
dos’. O son algo exterior, un espectáculo: ‘Este único ojo, súbitamente agrandado…, es al mismo tiempo
un fondo y una superficie de océanos completos, en el cual navegan todas las sugestiones poéticas y se
estabilizan todas las posibilidades plásticas’ (Bou, 2004: 230).
En este caso, se correspondería con la segunda parte de la definición: mirar como espectáculo, que
no deja de ser una visión voyeurística. Estos maniquíes la señalan con un dedo erecto, que es un sím-
bolo fálico (Ibíd.: 104). De este modo la protagonista ha ido a parar a un mundo que la mira con un
192 interés sexual que la cohíbe; ello se conoce por su gesto y porque trata de esconderse en la concha,
llegando al punto de caerse. De nuevo aparecen los ojos, sin dejar de observar a la joven desde un ca-
fuera de cuadro
zamariposas. Ella terminará evitando ser atrapada por él.

El escenario donde se encuentra el cazamariposas se compone de un mar azul, sobre el cual hay un
suelo de ajedrez dividido. A un lado, descansa la Torre de Babel con Venus en su cima. Al otro lado,
la imagen de un dios griego. Estos elementos arquitectónicos parecen las piezas de un ajedrez. La
Venus de Dalí es la representación de “su particular concepción de la belleza surrealista” (Bou, 2004:
285), una belleza convulsa (Ibíd.) y comestible (Gauthier, 1979, 82). Esta escultura de un dios griego
nos hace pensar en la imagen que Dalí utilizó para personificar al destino, puesto que es el elemento
constante, sobre el cual hacen hincapié la banda sonora y el título, y que es la única fuerza que no
tiene representación. Además, en los bocetos que aparecen en Bossert (2015), no aparece un nombre
ligado a esta representación.
Dahlia volverá a abrir los ojos regresando la narración al mismo punto que el inicio. Esto se sabe
porque ambas acciones se encuentran enlazadas por el primer plano de la protagonista, que coincide
cuando cierra los ojos y cuando los abre. Ello implica que se ha dejado el mundo interior, tal y como
he señalado, y volvemos al momento actual que rodea a la joven. En este momento vuelve a encon-
trarse con la pirámide donde se encuentra encerrado Cronos. 14 Ella se transforma en una mujer-flor.
Esta imagen también la usan los surrealistas: entre algunos de los significados que se atribuyen a la
mujer-flor, está el de ser semilla que “poliniza” el suelo yermo, llegando, de este modo, hasta su amor
14 Cronos, dios griego del tiempo (Grimal, 1998: 121), es el nombre que recibe el personaje y que ha reflejado Bossert (2015) a lo largo
del libro.
(Gauthier, 1976: 76). La cabeza de Dahlia se transforma en un diente de león, cuyas semillas se ex-
tienden con un golpe de viento. Esto es lo que le pasará: las semillas se extenderán por el paisaje de
suelo marrón, de apariencia yerma y agrietada; ellas buscarán esa conexión con el ser amado.
En ese instante, Cronos trata de soltarse de unas “cadenas” 15 del tiempo, ya que salen del reloj y lo
tienen anclado dentro de la pirámide. Cuando se encuentra libre, un colibrí pone en marcha el reloj
de su muñeca. Por lo tanto, el tiempo para este personaje se ha activado. De la mano del protagonis-
ta masculino comienzan a salir hormigas —imagen que evoca otra muy similar de Un Chien Andalou
(Un perro andaluz, 1929)—. Estos insectos se transforman en ciclistas con una barra de pan en la
cabeza cada uno. Las hormigas se asocian con “lo inconsciente, intuitivo e irracional” (Bou, 2004:
145), mientras que la bicicleta lo hace con la masturbación (Ibíd, 68). Así pues, se muestran las pul-
siones del protagonista con su impulso irracional hacia el onanismo, mientras que la barra de pan
acentúa el carácter sexual de la secuencia, puesto que se trata de un símbolo daliniano fálico (Ibíd.
235).
La semilla de diente de león llega hasta Cronos, aunque no lleguen a rozarse. Dahlia y Cronos se
encuentran separados por los ciclistas. El escenario comienza a convertirse en una especie de laberin-
abril 2019
to 16 formado por muros diferentes, algunos derruidos y fragmentos de construcciones que separa a
los personajes con un muro de por medio. Unos colibríes saldrán de la protagonista e irán a buscar a
su amado. 17 Estas aves conducirán hasta una salida donde Cronos puede encontrarse con Dahlia. En
este subterfugio se crea una imagen paranoico-crítica, 18 en la cual se forma la cara de un dios griego,
que podría ser la representación del Destino. 193
Cronos, ahora con ropa de jugador de béisbol, sale del laberinto para encontrarse con dos tortugas
que se juntan para formar, de un modo similar al anterior (siguiendo el método paranoico-crítico),
una esfera (que es la representación de Dahlia y “que corresponde con la idealización de la belleza
femenina y de la feminidad” [Bou, 2004: 63]). Las esferas para Salvador Dalí eran figuras geométricas
perfectas que podían transformarse en diferentes cosas (dientes, uvas, etc.) (Ibíd.:111). En este caso
será la cabeza de bailarina y una pelota de béisbol.
La bola llega hasta el templo del amor, donde se encuentra Cronos. La pelota se transformará en
una silueta que se corresponde con la de Dahlia. El joven la abraza hasta que esta silueta se contrae y
se hunde en el pecho. La secuencia final es la pirámide del comienzo, con una diferencia: ahora tiene
15 El titán griego fue encadenado, por lo que también existen similitudes (Ibíd.).
16 Este laberinto es visualmente muy similar a los grabados de Le Carceri d’Invenzione (1745-1750) de Giambattista Piranesi.
17 Esta imagen surrealista ya apareció en El amor loco de André Breton: “El sexo del hombre y el de la mujer sólo se atraen mutuamente
mediante la introducción entre ellos de una trama de incertidumbres que renacen sin cesar, verdadera suelta de colibríes que habrían ido a ali-
sarse las plumas hasta el mismo infierno” (2017: 93). Estos pájaros son relacionados con la sexualidad de ambos amantes. En el cortometraje
ya han aparecido varias “incertidumbres” entre los amantes (la mirada interior de la protagonista, los ciclistas, las hormigas). Se ha pasado de
las tensiones onanistas a las pulsiones sexuales, se podría decir, cómplices, en el sentido que son entre la pareja.
18 “El método paranoico-crítico de Dalí consistía en que […] a través de un proceso netamente paranoico […] ha sido posible obtener una
imagen doble: es decir, la repetición figurativa o anatómica, sea al mismo tiempo la representación de otro objeto absolutamente diferente,
representación despojada también de todo tipo de deformación o anormalidad que pudiese hacer pensar en cualquier manipulación” (Dalí,
2004b: 203). Esta es la construcción que Monféry utilizaba en su readaptación. La obtención de tal imagen doble ha sido posible gracias a
la violencia del pensamiento paranoico que se ha servido, con astucia y habilidad, de la cantidad necesaria de pretextos, coincidencias, etc.,
aprovechando para hacer aparecer la segunda imagen que, en este caso, ocupa el lugar de la idea obsesiva.
Arquitecturas dalinianas
194
fuera de cuadro
un agujero donde la figura masculina tendría el corazón. Este espacio, por perspectiva, queda lleno
con el campanario del fondo, en el cual la silueta de la campana se corresponde con la protagonista.
Las causas que mueven este metraje son los personajes: tanto los protagonistas con su historia y sus
obstáculos para encontrarse, como el destino como fuerza que trata de dificultar más el encuentro.
Es el Destino quien, con sus hilos, se encuentra en una posición de ventaja, puesto que es su repre-
sentación, que se encuentra tanto cerca del cazamariposas que se quiere quedar con la joven, como
quien se encuentra al salir Cronos del laberinto. El destino ha decidido unirlos, y es una decisión
inamovible. 19
El tiempo en el cual se desarrolla la narración es relativo, es decir, parece estático —siempre hay la
misma luz y un cielo azul de día. Solo hay un instante en que se hace de noche, y sucede durante la
introspección al mundo interior de Dahlia. Parece que el tiempo no pasa, puesto que no existe un sol
que se oculte o una luna que aparezca. Sin embargo, el tiempo para Cronos se ha puesto en marcha,
ya que el reloj de su muñeca ha empezado a moverse. Así pues, parece que el tiempo de los amantes
ha comenzado, aunque no se refleje en el escenario. Esta ruptura lineal se debe a
19 Destino representado en las Moiras o Parcas —encarnan una ley que ni los mismos dioses pueden transgredir sin poner en peligro el or-
den del universo, como indica Grimal (1998: 364)—. Sin embargo, el Hado también será representado como “un dios ciego […] Tiene bajo sus
pies el globo terráqueo y en sus manos la urna fatal que encierra la suerte de los mortales. Sus decisiones son irrevocables y su poder alcanzar
a los mismos dioses. Las Parcas […] son las encargadas de ejecutar sus órdenes” (Humbert, 1980: 85). En ambas definiciones anida la idea de
una deidad que cumple con los designios que el Destino impone con mano dura. Nadie puede modificar o eludir esta fuerza que los arrastra y,
por tanto, se ven abocados al cumplimiento del hado.
Esta ‘irracional yuxtaposición irracional de imágenes’ era contraria a la continuidad de la narra-

ción Disney. Las películas animadas del estudio, generalmente, se cuentan de manera lineal: una
gran historia con personajes entrañables que encuentran algún obstáculo que los personajes deben
superar y que los transforma. Necesitan crecer o evolucionar de algún modo. Todo ello ocurre en
un entorno fantástico en el que la audiencia disfrutará viendo y pasando el tiempo en él (Bossert,
2015: 144).
La unión de las imágenes rompe la continuidad de la historia, pero el argumento sigue siendo
similar: son dos personajes en un mundo fantástico que tienen que vencer los obstáculos que se en-
cuentran (aunque sean representaciones de dificultades internas, en relación a la sexualidad, en las
pulsiones onanistas individuales, o externas, como la fuerza del destino). En este caso, su motivación
consciente no es crecer o madurar, sino simplemente poder estar juntos.
Tras comprender la “cadena de acontecimientos con relaciones causa-efecto que transcurre en el
tiempo y el espacio” (Bordwell y Thompson, 1995: 65) que compone la historia, hay que adentrarse
en los elementos que componen el argumento. Este
abril 2019
…se utiliza para describir todo lo que es visible y audiblemente presente en la película que vemos. El
argumento incluye, en primer lugar, todos los hechos de la historia que están descritos de forma directa
[…] En segundo lugar, el argumento de la película puede contener material ajeno al mundo de la his-
toria (Ibíd.: 67). 195
El argumento se limita a lo que observamos —tal y como aparece en la película—. El primer ele-
mento que Bordwell y Thompson desglosan en este apartado de la narración es el alcance de la in-
formación de la historia. Destino nos muestra al comienzo una canción que se encuentra sincronizada
con la joven protagonista del metraje. En su historia de amor se encuentra con diferentes símbolos
relacionados con el eros y el tánatos, con la temporalidad, hasta que se encuentra con su verdadero
amor. Ambos, limitados por dicha temporalidad y condicionados por el destino, tratan de luchar por
estar juntos. La información que poseemos de la narración es la misma que los personajes, no vemos
nada que ellos no presencian. Descubrimos los obstáculos a los que se enfrentan a la par que los pro-
tagonistas. Por lo tanto, estamos ante una narración limitada.
“La narración de una película no sólo manipula el grado de conocimiento, también manipula la
profundidad de nuestro conocimiento” (Ibíd.: 78). ¿Hasta qué punto conocemos la profundidad de
la información sobre la historia? “Un argumento puede confinarnos por completo a la información
sobre lo que dicen y hacen los personajes: su comportamiento externo. En ese caso, la narración es
relativamente objetiva. O bien puede permitirnos acceder a lo que ven y oyen los personajes” (Ibíd.).
En el caso de Destino, por lo general es una narración objetiva. En todo momento vemos a los per-
sonajes, condicionando nuestro conocimiento a lo que ellos ven. Observamos la historia de amor y la
“vivimos” al mismo tiempo que ellos, y descubriendo los obstáculos de su relación al mismo tiempo:
los impulsos sexuales, los cambios de escenarios, etc.
3. Conclusiones
Destino se funda en una dialéctica narrativa, en virtud de la cual los principales precursores de la idea
no coincidían en su opinión respecto a la historia que se contaba:
Para Disney era “una simple historia de amor de chico conoce a chica”. Pero para Dalí significaba
“una expresión mágica del problema de la vida en el laberinto del tiempo”, en el cual sus relojes blan-
dos caen del cielo, teléfonos monstruosos con piernas, esculturas que cobran vida y un hilo de hormigas
que se convierten en una multitud de ciclistas “y Disney parecía dispuesto a abrazarlo” —él sabía que
no haría una película de Mickey Mouse (Young, 2012: posición 61).
El resultado no puede diferir más de una película de Mickey Mouse: se construye un relato audio-
visual que se puede entender en dos estratos, que se corresponden con cada una de las visiones de
ambos artistas: una subversiva con un significante más adulto y otra proverbial que constituye una
historia, clásica en sus reglas, de la relación amorosa heterosexual.
La base argumental se limita a señalar un relato de amor, de una chica y un chico que se encuentran
y se enamoran. Sin embargo, la historia es mucho más que eso, incluso algo más de lo que planteaba
Dalí. El resultado de Destino (2003) es una historia de dos amantes adultos que ven truncada su re-
lación, en el inicio, por las pulsiones sexuales y también por el poder del destino. Aunque al final el
amor triunfa, gracias, de nuevo, al destino.
196 Por lo tanto, podríamos decir que estamos ante una relación de amor del romanticismo que se con-
vierte en el centro de la vida de las personas y que se vive hasta las últimas consecuencias (Pujante,
fuera de cuadro
2017: 211), ya que “en la generalizada imaginación amorosa romántica, se inocula la infelicidad del
amor y su final tópico” (Ibíd.). Este tipo de relaciones amorosas encajan con el final feliz, es decir, que
termina con los sueños cumplidos, que caracteriza a las películas Disney en el periodo Clásico con pe-
lículas como Cinderella (La Cenicienta, Wilfred Jackson, Hamilton Luske y Clyde Geronimi, 1950).
Se puede decir que el cortometraje de Destino posee una fuerte influencia de Salvador Dalí en la
readaptación de 2003. Además de mantenerse los fondos originales, el coloreado y el volumen y som-
bras de los personajes simulan de manera magistral el artwork original. Además, el equipo de Monféry
estudió a Dalí (Bossert, 2015: 144), lo que ha hecho que la introducción del imaginario daliniano
encaje en la narración, creando una historia de amor guiada por el Destino.
El hecho de que el cortometraje Destino no se llevase a cabo en 1946 no significó el cese de las re-
laciones entre Salvador Dalí y Walt Disney. Ambos tuvieron otros proyectos conjuntos entre manos:
“[a]l comienzo de los años 60, consideraron, de igual modo, una adaptación animada del Infierno de
Dante y un Don Quijote” (Gombeau, 2013: 66). Estos proyectos no llegaron a realizarse. Sin embar-
go, la influencia del surrealismo y de Dalí tras su paso por Burbank continuó tiznando los metrajes,
otorgando un punto misterioso y de fantasía desenfadada y sin sentido:
Incluso cuando Disney se aleja en sus films del ilógico causa-efecto, permanece una esencia antropo-
mórfica surrealista. Además, las escenas y características Disney frecuentemente tratan temas rela-
cionados con el sueño y el inconsciente. Así pues, tenemos la huida terrorífica de Blancanieves a un
bosque y una ciénaga antropomórficos en Snow White and the Seven Dwarfs (Blancanieves y los siete
enanitos, David Hand, Wilfred Jackson, Larry Morey, William Cottrell, Ben Sharpsteen y Percival
C. Pearce, 1937), y los grotescamente extraños “Elefantes Rosas en procesión” en la pieza musical de
Dumbo (1941); uno de los momentos surrealistas más sublimes del surrealismo americano (Canema-
ker, 2005: 78).
Además de los efluvios surrealistas que se filtran en estos metrajes, también existe una relación di-
recta, como señala Kothenschulte (2016: 331), entre The Disney Foundation (2015:173) y Dalí en
Make Mine Music (Música maestro, Clyde Geronimi, Hamilton Luske, Jack Kinney y Joshua Mea-
dor, 1946), Donald in Mathmagic Land (Donald en el País de las matemáticas, Hamilton Luske, Les
Clark, Wolfgang Reitherman y Joshua Meador, 1959) y Cinderella.
En dirección inversa, si analizamos los esbozos de los guiones de Carretilla de Carne. El alma
(1948-1952) o La sangre catalana no encontramos ninguna característica asociada a Disney del mo-
mento que recoge Jane Wasko (2017: 114): ni en el estilo, la historia, la construcción de los perso-
najes o los valores tales como la inocencia, el romance, los estereotipos, la relación con el cine clásico
de Hollywood, etc. Únicamente encontramos las coincidencias que ya poseían con anterioridad: la
abril 2019
fantasía o la predilección por las historias de amor. En su literatura tampoco se encuentra ninguna
influencia. En Rostros ocultos encontramos muchas más similitudes con los surrealistas que con Disney.
No obstante, la construcción narrativa, al ser daliniana, es una versión más adulta de la historia de los
amantes, puesto que no pasa por el filtro Disney. La misma situación rodea a la pintura de Salvador
Dalí. Por lo tanto, la relación dejó más frutos en la dirección Dalí-Disney que viceversa. 197
El éxito del metraje se vio ligado a la readaptación por parte de los estudios de París en 2003. El
presupuesto con que contó el proyecto fue de 1,5 millones de dólares. A pesar del coste de realiza-
ción, la productora Disney vio incrementarse su capital artístico con la conclusión del metraje: como
el contrato de Dalí versaba, ahora todos los materiales han pasado a ser propiedad Disney, por lo que
las ganancias debieron de superar al desembolso de los Estudios para realizar su producción. 20 Este
cortometraje cosechó un gran reconocimiento por parte de la crítica:
…ganó el premio al mejor corto de animación en el Festival Internacional de Rhode Island; el Premio
Jury al mérito en el Festival de Cortos de Palm Springs; el Gran Premio en el Festival de Cine Inter-
nacional de Melbourne; y un certificado al mérito en el Festival de Cine Internacional de Chicago.
El film también fue seleccionado en la sección especial en el Festival de Venecia (2003), en el Festival
Internacional de Cine de Telluride (2003), en el Festival de Cine de Nueva York (2003), en el Festival
Internacional de Nuevo Cine de Montreal (2003), en el AFI Festival Internacional de Los Ángeles
(2003) y en el Festival de Cine Internacional Sundace (2004) (Bossert, 2015: 164).
Bibliografía
Aniorte, Carmen (23/08/2003). “Disney, Dalí y el Destino”. Madrid: ABC.
Breton, André. (2017). El amor loco. Barcelona: Alianza
20 En la bibliografía no se cita una cifra exacta.
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María Elduayen Castillo

Graduada en Lenguas Modernas Cultura y Comunicación (2011-2015) por la Universidad Autónoma de Ma-
drid (UAM), con especialidad de español como primera lengua moderna, y japonés como segunda. Su trabajo
de Fin de Grado versó sobre los cuentos del exilio de “El laberinto mágico” de Max Aub, bajo el título “Max
Aub: escrituras sobre el exilio”. Máster en Literaturas Hispánicas: Arte, Historia y Sociedad (2015-2016), por la
UAM. Doctoranda en el programa de Estudios Hispánicos, en la actualidad realiza la tesis sobre literatura y cine,
concretamente sobre el pintor Salvador Dalí. Sus líneas de investigación abarcan el estudio de la transtextualidad
en las parodias animadas del siglo XX, la novela gráfica de carácter biográfico y la poesía del siglo XXI. Redactora
de reseñas en la revista La Huella Digital.
E
ENTREVISTA
Román Gasco Díaz.

Músico de cine mudo en
el Teatro Calderón de
Peñaranda de Bracamonte
abril 2019
FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA
199
Introducción
Esta entrevista con Román Gasco Díaz, naci-
do el 18 de septiembre de 1915, fue realizada
durante el año 2000. Un compañero del de-
partamento de Historia del Arte y Bellas Artes
de la Universidad de Salamanca, Miguel Ángel
Gasco, me dijo que su padre había tocado el vio-
lín de manera continuada cuando era aún casi
un niño, en tiempos del cine mudo, en el Teatro
Calderón de Peñaranda de Bracamonte, provin-
cia de Salamanca, y pensé que era necesario ha-
cerle una entrevista. Se trató de un encuentro in-
formal y sin previa preparación, en el café Los
Italianos, de Salamanca, sin que mediara más que
una breve conversación telefónica en la que ex-
puse a Román Gasco que quería que me hablase
de su participación como músico de cine en el
Teatro Calderón. La entrevista se desarrolló de
manera espontánea, siguiendo el hilo de sus re-
Retrato fotográfico de Román Gasco cuerdos, aprovechando sus digresiones para to-

FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA ENTREVISTA A ROMÁN GASCO DÍAZ
ca ligera con otras orquestas en el Hotel Regio y

en importantes salas de fiestas de la ciudad.
A pesar de que tenía ya ochenta y dos años
cuando hablamos, Román Gasco gozaba de una
excelente memoria, de manera que he tenido
que corregir muy pocas cosas. Una de ellas es
el nombre del empresario que gestionaba es-
pectáculos para el Teatro Calderón, que no se
llamaba Emilio Casanova, como aparece en la
grabación, sino, según he podido comprobar
en el Archivo Histórico Provincial de Salaman-
ca, José Casanova Monzó. Como me dijo Ro-
mán Gasco, era madrileño. Las direcciones de
este empresario teatral, como se autodefine en
los documentos que he podido consultar, son
primero calle del Carmen, y luego calle Pablo
Iglesias, en Madrid, sin que en ellos aparezca
ningún nombre de empresa u otra razón social.
En un momento dado de la entrevista, Gasco
200 afirma que Casanova tenía un teatro en Madrid.
Ese punto no he podido confirmarlo. En el libro
entrevista
de Pascual Cebollada y Mary G. Santa Eulalia

Madrid y el cine. Panorama filmográfico de cien
años de historia, aparece un tal José Casanova
Documento del Archivo Histórico Provincial como empresario del Cine-Teatro Retiro, en
de Salamanca relativo a la actividad empresarial Madrid, pero solo para una fecha tan posterior
de José Casanova
como 1939. 1
De la documentación que he manejado, bá-
car otros temas concomitantes. No volvimos sicamente la de la Delegación de Hacienda del
a tener contacto desde entonces. Falleció el 24 Archivo Provincial de Salamanca entre 1930 y
de febrero de 2002. Con posterioridad al perío- 1933, el diario El Adelanto, entre 1927 y 1933, y
do del que trata esta entrevista, que termina con el semanario La Voz de Peñaranda, entre 1927 y
su movilización durante la Guerra Civil, trabajó 1936, se desprende que José Casanova gestiona-
para el Banco Español de Crédito en Peñaranda, ba espectáculos, al principio taurinos, y más tarde
en Guijuelo y Ciudad Rodrigo, y posteriormen- cinematográficos y teatrales, para ir centrándose
te en Salamanca para el Banco Central. Nunca cada vez más en los relacionados con el Teatro
abandonó la música —que, según su hijo, le de-
paró una cierta posición de privilegio durante la
1 Este trabajo se encuadra en el proyecto de investigación In-
guerra—, y continuó tocando con regularidad el
termedialidad e institución. Relaciones interartísticas: literatura,
violín y el contrabajo en la orquesta de cámara audiovisual, artes plásticas. Ref.: HAR2017-85392-P. Consejería de
del Casino, aunque también interpretando músi- Educación, Comunidad de Madrid, 2000, p. 437.
ENTREVISTA A ROMÁN GASCO DÍAZ FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA
Calderón. Sin ser propietario de este teatro, que

era un condominio y albergaba también el Casino
de la ciudad, Casanova era quien gestionaba los
espectáculos y llevaba a Peñaranda, por tempora-
das, películas y compañías teatrales e incluso, en
raras ocasiones, circenses. El 13 y el 14 de abril de
1932, a instancias del Ayuntamiento constitucio-
nal, el empresario accedió amablemente a ceder
el teatro, que tenía contratado para veinticuatro
funciones de cinematógrafo que debían comen-
zar el uno de enero, para que pudieran verse en
Peñaranda la versión sonora de La aldea maldita
(Florián Rey, 1930) y Fermín Galán (Fernando
Roldán, 1931), coincidiendo con las fiestas repu-
blicanas del 14 de abril. Para ello, el Ayuntamien-
abril 2019
to habilitó un sistema sonoro de marca Phillips
que luego no se siguió utilizando. El cine proyec-
tado en el Calderón continuó siendo mudo hasta
septiembre de 1933.
Dice Gasco en la entrevista que el cine mudo 201
era serial. Y efectivamente, como en otros luga-
res, lo era también en general en el Teatro Cal-
derón de Peñaranda. En el diario El Adelanto del
10 de diciembre de 1930 se elogia la decisión del
empresario de ofrecer un abono para diez funcio-
nes, durante el período de Navidad a Reyes, en
cada una de las cuales ofrecería una película com-
pleta. También en diciembre de 1931 y durante
los carnavales de 1932, en febrero, se ofrecieron
abonos similares, pero lo habitual era dividir las
películas en jornadas. Según consta, por ejemplo,
en la documentación de Hacienda del Archivo
Provincial, 2 Casanova ofreció veintiuna funcio-
nes, a partir del 27 de septiembre de 1931, con
siete películas, para el primer abono de tempora-
da, cuyos títulos fueron anunciados en el semana-
rio La Voz de Peñaranda, del 26 de ese mes, en-
tre ellos Prim (José Buchs, 1930), cuya primera
jornada, en cuatro partes, se proyectó, según el
Publicidad en prensa del Teatro Calderón
2 DH-7722. con programación y precio de entradas, en 1931
programa de mano, el domingo 27, con el com- con los films de complemento en el Calderón
plemento del cortometraje —“la bonita película durante la etapa muda.
en una parte”— titulado Como la cenicienta. El Teatro Calderón de Peñaranda de Braca-
Como recuerda Emilio C. García Fernández 3 monte era un local importante. Disponía de
citando un artículo aparecido en el número 3 de doce plateas sin entrada, dos palcos sin entrada,
La Pantalla, del 3 de agosto de 1928, muchos 136 butacas de patio, 47 de palco, 112 de gra-
exhibidores que solo disponían de un proyector da y tertulia, 56 de delantera de paraíso, y 295
dividían la película en varias partes para cam- generales. Un lleno suponía unos ingresos, por
biar de rollo, con lo que se generaba un tiempo 25 funciones, como consta en el documento pre-
muerto que molestaba a muchos espectadores. sentado por Casanova en diciembre de 1930, de
Ese tiempo muerto era llenado en Peñaranda 11.811,25 pesetas. Casanova estaba tan conven-
por los músicos, aunque sobre esto se pasa de cido de llenar el teatro con el cinematógrafo, que
puntillas en la entrevista, porque para Gasco era pagaba siempre —al menos entre 1930 y 1933,
parte de su trabajo y no parece darle mayor im- según consta en la documentación de hacienda
portancia. No todos los cines tenían orquesta o que se conserva en la carpeta DH-7722 del Ar-
agrupaciones musicales para amenizar las proyec- chivo Histórico Provincial de Salamanca— los
ciones; según Luis Fernández Colorado, 4 aparte impuestos por adelantado para acogerse así a las
de los grandes “colosos”, las salas de cierta cate- deducciones correspondientes. La división de los
goría —y no solo en Madrid o Barcelona— con- largometrajes en partes y en jornadas le permitía,
202 trataban sextetos, orquestinas u orquestas, según salvo excepciones como las señaladas más arriba,
sus posibilidades. En Peñaranda, José Casanova realizar muchas funciones con pocas películas.
entrevista
contrató una jazz-band de aficionados, la Orión, A falta de conocer mejor los cortometrajes
que tenía cierta fama en la ciudad. Una función de complemento que se ofrecían, parece claro
de cine mudo en el Teatro Calderón, pues, solía que la importancia de los músicos, a la hora de
consistir en una “jornada”, es decir, un fragmen- conseguir que una función resultase lo suficien-
to de una película de largometraje que se pro- temente larga y atractiva, era fundamental. Te-
gramaba como un capítulo de una serie, dividido niendo en cuenta lo que cobraba la jazz-band
este capítulo a su vez en varias partes durante la por sesión, como se verá en la entrevista, y la
función, complementada finalmente por corto-
metrajes, normalmente de tipo cómico, si gene-
ralizamos a partir del artículo de El Adelanto del
10 de diciembre de 1930, que es, junto con al-
gunos programas de mano conservados en el Ar-
chivo Histórico Provincial de Salamanca, una de
las escasas fuentes de que dispongo en relación
3 García Fernández, Emilio (2002). El cine español entre 1896 y

1939. Historia, industria, filmografía y documentos. Barcelona: Ariel,
p. 217.
4 En su tesis doctoral inédita, Repercusiones socio-industriales y
creativas de la implantación del cine sonoro en España (1927-1934),
Universidad Complutense de Madrid, 1996, p. 397. Publicidad en prensa del equipo sonoro Sincrofilm
participación del público en el disfrute de cada

una, parece que para José Casanova era un buen
negocio gestionar un teatro de prestigio local
combinando temporadas de cine y de teatro.
Como otros empresarios, Casanova aguantó
hasta el límite la cada vez mayor escasez de pe-
lículas mudas. Según La Voz de Peñaranda, del
9 de septiembre de 1933, ese mes Juan Casano-
va financió la instalación en el Teatro Calderón
del sistema sonoro Sincrofilms, patente catalana
de Eduard Vilaseca. 5 A partir de entonces dejan
de proyectarse las películas divididas en jornadas,
pero se mantienen la sinfonía, el intermedio y
probablemente los intervalos musicales durante
el cambio de bobinas, de manera que los músi-
abril 2019
cos siguen tocando en el teatro, al menos, has-
ta el estallido de la Guerra Civil. Aparte de las
anécdotas que permiten contextualizar el cine
entre las actividades de ocio de una ciudad como
Peñaranda y su comarca durante estos años, el 203
interés de la entrevista con Román Gasco reside,
sobre todo, en lo que las fuentes escritas loca-
les —documentos de archivo y prensa— callan
acerca de la parte musical del espectáculo cine-
matográfico.
Recortes publicitarios del semanario

La Voz de Peñaranda
5 Romaguera i Ramió, Joaquim (2001). Cinema i cultura a Catalu-

nya (1929-1936). Cinematògraf, El cinema espanyol, de l’adveniment
i la implantació del cinema sonor (1929) a l’esclat de la Guerra Inci-
vil (1936), núm. 3, p. 59.
La entrevista comienza ya antes de encender la ›› Ese tipo de música sería para los bailes, ¿no?
grabadora. Román Gasco me habla del grupo mu- Para el cine también. Si algo estaba más de
sical que habían constituido, la jazz-band Orión, moda, como El rocío, lo tocábamos en la
que tocaba en fiestas y bailes. Mi primera pregunta Sinfonía y en el Intermedio. La gente aplaudía
es acerca de quiénes componían esa agrupación. mucho.
El pianista, Sacristán, cobrador de la Electra
de Salamanca. Y… qué más era el señor Paco… ›› ¿Y durante la película?
Señor Paco Sacris, le llamábamos, Paco Sacris- Durante la película una música más melódica,
tán. Estábamos él, otro violín —dos violines—, un vals, un tango, pianito, para que no molesta-
un saxofón alto, una flauta, y una batería. Un ra. Entonces había hasta cine mudo todavía. Era
jazz-band, como decían entonces. Y llevábamos cine mudo.
preparado, pues lo que se oía entonces, no había
nada de músicas serias, de melodías sinfónicas, ›› Esto, ¿qué año sería? ¿1927? Bueno, me ha dicho
no: pasodobles… que tenía usted…
Pues tenía diez, once, doce, doce años vamos a
poner, tengo 82, pues… 1927 o 1928.
›› Quedaban varios años de cine mudo todavía en

Peñaranda.
204 Sí, sí.
entrevista
›› ¿Mandaban las películas con partitura?

No, no. Tocábamos a nuestro albedrío.
›› Cuando la película era española tocarían más

música española, quizás…
No, no, era todo igual. A lo mejor tocábamos
Rocío, y la gente lo cantaba… “Rocío, ay, mi ro-
cío, manojito de claveles…”.
›› Ah, lo cantaban…
Durante la sinfonía, luego durante la película ya
se estaba en silencio para atender a la imagen. La
imagen, porque de lo otro nada.
›› ¿Y cómo hacía la gente para entender los inter-

títulos? Porque imagino que entonces había mucha
gente que no sabía leer.
Ah, para eso estaba el de al lado. Lo leían en
Publicidad en prensa del Teatro Calderón alto, y entonces a veces se oía una voz de estas
con programación y precios, en 1932 estentóreas que gritaba: “¡que sabemos leer!”.
Sí, hombre, había detalles buenísimos… sobre

todo del gallinero, que valía veinticinco cén-
timos, lo más barato. El Teatro se dividía en:
general, gallinero, grada y tertulia —que era el
piso de en medio, que tenía una delantera y las
butacas atrás: lo que se llamaba la grada y ter-
tulia—; abajo el patio de butacas, y las plateas a
los lados.
›› Desde ellas se vería muy mal.

No, no, muy bien. Estaban muy bien diseñados
ya.
Publicidad del Teatro Calderón y
›› Entonces, ¿no había ningún profesional para precios de su abono en 1931
leer los carteles?
abril 2019
No.
to de segunda enseñanza, de pueblo también,
›› Y, ¿había policía, o personal para vigilar y cui- empecé el bachillerato, había un aula de música
dar de las costumbres? cuyo profesor era precisamente también el direc-
No. Había algún alguacil de estos, algún muni- tor de la banda, hice allí todo el solfeo, bastante 205
cipal que iba por allí por si alguno se pegaba o adelantado. Y ya empecé. Un primo carnal mío
había discusiones, como era natural en todos los tocaba el violín de oído, porque entonces anda-
sitios, pero entonces no había ni violencia ni ha- ba muy precaria la cosa de la música. Que si me
bía nada. Todos éramos amigos. Que si “¡cálla- gusta el violín, que si de mi abuela o de mi abue-
te!”, “¡que se calle!”, “¡si además no sabes leer!”, lo había en el desván un violín viejo… Me lo pre-
y cosas de esas, de pueblo sobre todo. pararon, de mala manera pero, mira, me suena, y
así, poquito a poquito, con estudios mínimos de
›› ¿Y usted, cómo empezó a tocar en el cine? violín, pues ya fui… eso, al teatro, al baile con las
Me regalaron una ocarina, le cogí afición. Era orquestinas y así hasta que llegó la guerra. Al lle-
una cosa tan original que yo no la había visto en gar a Valencia, que tomamos nosotros Valencia,
la vida… ¡Quién sabía allí lo que era una ocari- allí había, cómo lo llamaban… el sindicato… no,
na! Llegó don Antonio Sánchez, que se llamaba no era el sindicato… bueno, una cosa que tenían
así el señor que me la regaló, y me dijo: “Mira lo los republicanos, el comité, el comité de músi-
que te he traído de Valencia”. Yo iba con parien- ca del conservatorio de Valencia, me matriculé y
tes, con tíos y cosas de esas al café. Es que fui un allí amplié un poco los estudios…, y hasta aho-
niño un poco precoz, un poco de estos adelanta- ra. Aprendí violín y e instrumentos que llamaban
dos, de entonces, y se conoce que vieron en mí de pulso y púa, bandurria, mandolina, laúd, un
algún detallito o así, y ya, al ver que se me daba poco la guitarra, también la flauta. Yo había sido
bien la ocarina, me regalaron una armónica. Una flauta en la banda de música. Y cuando había un
armónica, que también se me daba bien. Luego violín de más para la orquesta del cine, pues yo
ya empecé con el solfeo. Había allí un institu- tocaba la flauta.
go un capítulo, el jueves otro, domingo y jueves

nada más, y así íbamos viéndolas, cuatro o cinco
capítulos, la gente deseosa de que llegara el jue-
ves, a ver cómo seguía lo del correo del zar, por
dónde andaría ahora…
›› Eso hasta que llegaron películas más largas, in-

dependientes, completas…
No, no, en el cine mudo era muy raro que hu-
biera una película entera, era casi todo por capí-
tulos. Luego ya llegó el cine sonoro. La casa de
los malditos, me parece que fue la primera que
pusieron en Peñaranda en cine sonoro. 8
›› ¿Y cuándo llegó el cine sonoro?

Hacíamos la sinfonía y el intermedio. Si la pe-
lícula tenía tres actos, pues la sinfonía, primer
acto, segundo acto, y al terminar.
206 ›› ...Y eso ya así hasta la guerra.

Hasta la guerra, porque después yo ya nada…
entrevista
Además me mandaron… Yo trabajaba en el

Banco Español de Crédito allí en Peñaranda,
Cartel de Miguel Strogoff o El correo del zar luego me fui a la guerra, al volver estuve un año
(Michel Strogoff, Viktor Tourjansky, 1926) en Peñaranda y luego, que si Guijuelo, Ciudad
Rodrigo, y así hasta estas horas. Se terminó la
›› ¿Y quién les contrataba para tocar en el cine? guerra en el treinta y nueve… a primeros del
Pues el empresario, don José Casanova. cuarenta salí yo de Peñaranda. Hasta ahora.
›› Y antes de que llegaran ustedes con la orquesta,

¿qué tenía?, ¿un pianista? 8 No he podido localizar ese título. En cualquier caso, La primera
película sonora que se proyectó en Peñaranda, el 8 de octubre de
Nada que yo recuerde.
1933, fue El presidio (Edgar Neville y Ward Wing, 1930), con Juan de
Landa, versión en español de The Big House (Georges W. Hill, 1930),
›› La primera vez que vio usted el cine, ¿fue allí, producida por la Metro Goldwin Mayer. Ese primer abono de la nueva
etapa sonora del Calderón continuó, los siguientes días, con la ope-
en Peñaranda?
reta vienesa El teniente del amor (Liebeskommando, Géza von Bol-
Sí, sí, en Peñaranda. Allí fue El juramento de váry, 1931), De frente, marchen (Salvador de Alberich y Edward Sed-
Largardere, 6 Miguel Strogoff, el correo del zar, 7 gwick, 1930), versión en español de Doughboys (Edward Sedgwick,
películas todas de aquellas que ponían el domin- 1930), con Buster Keaton y Conchita Montenegro, y el musical de la
Fox La ley del Harem (Lewis Seiler, 1931), con José Mojica, Carmen
Larrabeiti y María Alba y Ralph Navarro, que adapta directamente al
6 Le bossu (Jean Kemm, 1925). español el título silente Fazil (Howard Hawks, 1928), basado en la
7 Miguel Strogoff (Victor Tourjanski, 1926). obra de Pierre Frondaie L’insoumis.
›› ¿Y tocaban solo en el cine de Peñaranda, o en Isabel Barrón, por ejemplo. Una Pastora Peña,
más sitios? actriz de teatro hasta hace bien poco, 9 pues era
Hombre, estaban las fiestas de los pueblos. Nos hija de José Peña e Isabel Barrón, una compañía
daban diez o doce pesetas a cada uno por ir a to- muy buena. Pues los contrataba para las ferias
car el baile, hasta que los mozos se cansaban de de la comarca, este Casanova, a Isabel Barrón
bailotear y de dar brincos. La Nava, Macotera, o a este… que fue tenor cómico de zarzuela…
todos los pueblos aquellos los teníamos minados. Lepe, un tenor cómico de zarzuela muy bueno.
Y también a veces empezaban en las fiestas… Cuando había teatro, durante esos días de la fe-
“¡que toque el patillas, que toque el patillas!”. ria no había cine.
›› En el cine sería más serio. ›› ¿Y no había ambulantes durante las ferias?

¡No! También. Había un contraste entre un mu- No. 10 Allí era: durante todo el año, jueves y do-
chacho, Leonardo, y yo, éramos los dos los ni- mingo, cine, y los días de la feria el teatro. Y no-
ños más bonitos, porque no nos dedicábamos a sotros, aprovechando el teatro, que no teníamos
esto, yo tenía la colocación en el banco y él tra- que ir a tocar al cine, pues íbamos al salón de
abril 2019
bajaba de contable en una fábrica que había allí baile y tocábamos allí. Qué nos iban a pagar en-
en Peñaranda, y claro, ya no era lo mismo que el tonces, no sé, cuatro o seis pesetas por cada se-
que va a la labor... Era el público el que lo pedía, sión de baile de seis horas o siete.
“¡que toque el patillas!”… Era de risa.
›› Eso era bastante, ¿no? 207
›› Imagino que solo había cine en Peñaranda, en Sí, hombre. Si sacabas al mes veinticinco o trein-
los pueblos de alrededor no habría nada. ta pesetas, pues encantado. Entre el sueldo que
Nada. Si acaso algún ambulante de estos que lle- cobraba yo, doce duros, sesenta pesetas enton-
vaba una máquina rudimentaria, de estas de ma- ces… Yo entré en el banco a los catorce años de
nivela, que se cortaban cuatrocientas veces y em- interino, decían meritorio, no interino, no sé si
pezaban —otras cosas de detalle— incluso allí, el primer mes fue gratis, al segundo ya me pusie-
en Peñaranda: “¡Cuadro, cuadro!”, hasta que ron treinta pesetas y ya me dejaron fijo al princi-
el que lo manipulaba lo conseguía y otra vez a pio con treinta pesetas.
continuar.
›› ¿Y se acuerda de cuánto les pagaba el señor Ca-
›› ¿Hasta que llegó el sonoro todas las máquinas sanova por tocar en el cine?
eran de manivela? Dos pesetas por sesión, si eran dos sesiones, cua-
Claro. Bueno, ya últimamente no… Es que el tro pesetas. Si había tarde y noche, claro, que era
empresario del cine de Peñaranda, Casanova, era
madrileño, y tenía un teatro en Madrid, era un
9 Se refiere a Pastora Peña Martínez-Illescas (Madrid, 1920-2003).
vividor, vio las posibilidades de Peñaranda y la 10 Sí debía de haber cine al aire libre traído por empresarios am-
comarca, montó allí el cine y se hinchó. Luego bulantes, en ocasiones, como durante las fiestas de 1930, precisa-
después también llevaba en ferias compañías mente mientras en el Teatro actuaba la compañía de Isabel Barrón.
En aquella ocasión, la sesión de cinematógrafo público no fue del
de teatro. Del 2 al 8 de septiembre era la feria
agrado de los espectadores porque la iluminación artificial, o quizá
de Peñaranda, pues esos seis días o siete lleva- la luna, no dejaba ver bien la pantalla (La Voz de Peñaranda, 10 de
ba una compañía de teatro. Me acuerdo de la de septiembre de 1930).
208
El Casino y teatro Calderón de Peñaranda, en 1920
entrevista
raro. Allí el cine era desde las siete hasta las nue- ›› ¿Había un foso para la orquesta?
ve y media. Sí, debajo del escenario y del telón metálico, que
decían entonces, por los incendios, que hacía un
›› Eran sesiones largas… ruido infernal.
Sí. La sinfonía, luego la película, y el final, y el
intermedio, claro, para ir al hall, que lo llamába- ›› ¿El público los veía? Porque si decían eso de “que
mos, al ambigú, para tomar el vasito de tinto… toque el patillas”…
Entonces la cerveza se llevaba muy poco, o al- Sí… desde el gallinero, desde arriba, “¡que toque
gún refresco de limón, o de naranja… uno, que toque el otro!”, los partidarios de uno
y del otro. ¡Armaban cada gresca!
›› ¿Durante el intermedio ustedes tocaban algo?
Nosotros tocábamos una cosa y luego la empre- ›› ¿Y cómo lo solucionaban?
sa nos invitaba a tomar unos cacahuetes de ape- Pues nada, que no. Si estaba yo tocando, pues
ritivo, unos manises, y tan ricos que nos sabían, estaba yo tocando. Otro día si tocaba yo la flau-
y luego ya sonaba el timbre tres veces, que nos ta, pues el otro tocaba el violín, que por cierto
daba el aviso, tocábamos otro ratito y luego ya no era muy bueno, que digamos. Tanto es así
empezaba la segunda parte de la película. que no progresó nada. Tendrá el violín todavía.
›› ¿Recuerda cuáles eran las películas que más le ›› Vendrían al cine desde los pueblos.
gustaban al público? Los domingos sobre todo. Venían en borriqui-
Las de acción, esas del correo del zar, los caballos, de muchos pueblos, Cantaracillo, Bóveda...
llos… “¡Ya viene, ya viene!”… Miguel Strogoff, El que estaban a tres o cuatro kilómetros, y veías
juramento de Lagardere, de espadas… Cómo era las caravanas de quince o veinte muchachos, y
aquella… La malquerida, 11 La casita del prado, 12 otras seis u ocho muchachas. Y después otra vez
una serie de estas de La abeja Maya, 13 cosas muy para casa. Y me acuerdo, ya estando en la ban-
rudimentarias, a las que llevaban también a los da, que hicieron un templete en la plaza Mayor,
niños pequeños, porque entonces no había dis- que sigue allí, y había posadas cerca para dejar
criminación de que si para mayores de dieciocho los burros, y a la hora de terminarse la sesión del
años. Si es que no había cosas obscenas. No ha- cine, o el baile en la plaza, veías a las muchachas
cía falta ni censura. Luego ya… Allí era todo de que iban a buscar el borriquillo, y se subían a los
vamos a ver esa escena de cómo corren los caballos, bancos para montarse desde allí en él, con cuida-
de que si llega, de que si los leones, las de ro- do de no enseñar demasiado.
manos, con las cuadrigas y todas aquellas cosas.
abril 2019
No había entonces esta mala leche que hay aho- ›› Desde que empezó usted a ir al cine hasta la gue-
ra y que ha habido casi siempre. Era, pues eso, al rra, cambiaría mucho el espectáculo.
cine porque era domingo y porque era jueves. Y No. Siempre igual. Luego ya cuando vino el
porque había hecho el empresario una contrata. sonoro empezaron a llegar estas películas de
Pues ya andaba la Metro Goldwyn esta y todas Estrellita Castro, Imperio Argentina, que gusta- 209
esas que luego han sido famosas… ban mucho.
›› ¿Ponían documentales?
No. No había No-Do todavía.
›› Entonces lo normal era que hubiera una sola se-

sión. ¿Los domingos también?
Los domingos también, de siete a nueve y me-
dia. Entonces no se podía andar fuera de casa tan
tarde.
›› ¿Era Peñaranda una ciudad floreciente?

Sí. Entonces era cuando se pusieron fábricas de
zapatillas, calzado. Entonces tendría tres mil
habitantes.
11 Probablemente se refiera a La malcasada (Francisco Gómez Hi-

dalgo, 1926).
12 No he podido encontrar referencias a este título.
13 Die Biene Maja (Wolfgang Junghans, 1925), adaptación del
libro infantil de Waldemar Bonsels rodada en Berlín con insectos
auténticos. Publicidad en prensa de aparatos de radio
›› Porque la gente no tendría radio. ›› ¿Y aquí, en Salamanca? ¿Había músicos en los

Había muy pocos aparatos de radio. Había de cines después de la guerra? 14
esos que tenías que andar con hilos para coger Sí, sí. Estaba el cine Moderno, que era un cine
las ondas y luego “mira, Radio Turín, Radio pequeñito, por la calle Peña Primera. Hay de-
Andorra”. talles muy buenos. Ahí también había orquesta,
para la sinfonía y los intermedios. Iba el maes-
›› Cuando llegaron las películas sonoras, ¿estaban tro León Terrero, que fue famosísimo aquí,
en español? los Terrero han sido músicos siempre, y salía el
Bueno, había de todo. Subtituladas también. león de la Metro y la gente empezaba: “¡León,
león!”… incluso una vez, “¡Ahí está tu padre!”.
›› Eso a la gente no le gustaría mucho. ¡No sabes la cantidad de detalles que había de
No, pero como no había otra cosa… Pues a mi- gracejo! Aunque era ya cine sonoro seguían los
rar y a ver si te daba tiempo de leer, que general- músicos. Había que darles salida por algún lado.
mente no daba tiempo. Si alguien empezaba a Estaba el maestro Terrero, estaba Barba, que to-
leer alguno gritaba: “¡Que sabemos leer!”. caba la flauta, estaban Montó, Mato… Al lado
del cine había un baile, uno de estos de criadas
›› ¿Y la gente no protestaba? de servicio.
No, nada… Las protestas de la gente joven, y so-
bre todo en aquellos tiempos que se tomaba uno ›› ¿Que iban a ver la película y luego al baile?
210 tres vasitos de vino por las tardes los domingos, Luego… al magreo. Era eso. Había tres distan-
el vermú a mediodía, y luego el café con una co- cias. De la casa de citas al baile. Los domingos
entrevista
pita, y ya iba uno caliente… Algunas ocurrencias. libraban, e iban al cine y…
›› Entonces no era como ahora, que está todo el ›› Pues el ambiente en el cine tenía que estar bas-
mundo callado. tante caldeadito, ¿no?
Como había intertítulos y estábamos nosotros Sí, sí, sí. Además, como aquello era pecaminoso,
tocando, pues no pasaba nada. Eran aquellas tenías que andar con un cuidadito, porque si te
con Rodolfo Valentino, con el pelo agomado… veían con una criada… En Peñaranda había tam-
Ramón Novarro. bién tres pistas. Estaba el Casino, el Círculo del
Casino de Peñaranda, El Recreo, que era el de la
›› ¿Y no echaba de menos aquello la gente cuando clase media, y La Alhóndiga, que era lo más tí-
llegó el sonoro? pico de Peñaranda. Aquello se ponía... Ahí ven-
No, hubo una transición, la gente se fue acos- dían vino caliente con canela. Tocaba la dulzaina
tumbrando y cogiéndole un poco de saborcillo a de algún pueblo, entonces se llevaba mucho la
la cosa, y luego ya ni se acordaban. dulzaina, algún que otro acordeón de estos de
botones. La Alhóndiga era terrible, además iba
›› En los pueblos siguió viéndose cine mudo, ¿no?
Sí. Para llevar una máquina de cine sonoro a los 14 No estoy seguro de si la respuesta a esta pregunta que me dio
Gasco se refería realmente al cine tras la guerra o antes de ella. En
pueblos… Aparte de costoso, por treinta cén-
cualquier caso, parece que, tras la implantación del sonoro, también
timos que cobraban por la silla en la plaza del en Salamanca se mantuvo durante un tiempo la presencia de músi-
pueblo… cos en los cines.
uno muy típico de Peñaranda, que se llamaba ›› Y no serían de estreno, me imagino.

José el Calero, muy grande y fuerte, que llegaba Sí, hombre. De estreno en el pueblo a lo mejor
con una capa que, con todo lo alto que era él, le sí, porque no las habían visto nunca. Las había
llegaba al suelo: entraba y lanzaba aquella capa a visto ya todo el mundo, hasta los gatos. Y al año
donde había quince o veinte parejas que estaban siguiente lo mismo. Cambiaban a lo mejor un
bailando allí y no veas la que se preparaba. Y ha- par de rollos.
bía un médico que no iba más que a eso, a ver
si caía debajo de la capa para tocar lo que pudie- ›› ¿Y las comentaban? ¿No hablaba el proyeccio-
ra. Esto sería por el veintinueve. Había otra cosa nista?
de diferencia de clases en Peñaranda. Estaban Pues también vi yo otra proyección que iban co-
el Casino, El Recreo y La Alhóndiga, pero des- mentando. “Y ahora no sé qué y no sé cuantos…
de el 24 de junio, San Juan, hasta el 29 de sep- y el galán trata de seducirla…”.
tiembre, san Miguel Arcángel, que es el patrón
de Peñaranda, que había baile en la plaza, los ›› ¿Eran graciosos los comentarios?
sábados y el domingo, y alrededor del temple- Los había que sí, y los había muy burdos. Es lo
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te, era lo más bajo: iban las criadas de servicio a que era. No podían pedírsele peras al olmo.
bailar allí, y estaban los soportales del Juzgado,
que llamaban, donde estaba la gente mejor, los ›› En los pueblos ya sin música, imagino.
de enfrente, del Círculo, y los de La Alhóndiga, Una dulzaina para el intermedio para que echa-
abajo. ran un baile los asistentes, una jota, una charrada 211
de estas.
›› Y la gente de los pueblos, ¿a dónde iba?
Esos se metían en cualquier sitio. ›› ¿Las mujeres también iban?
Todo el mundo, y las mayores con las sillas a co-
›› ¿Se notaba mucho cuando alguien venía del ger sitio, porque iba la nieta y porque iba la so-
pueblo? brina y por que no se descarriaran.
Sí, claro. Además todos teníamos a alguien en al-
gún pueblo. Uno venía a ver a uno, otro a ver a ›› Y, ¿cómo era el ambiente? ¿Estaban callados?
otro, y nosotros, pues también íbamos. No, no, hablando, y haciendo comentarios, “que
si mira qué zapatos lleva, qué saya lleva”.
›› ¿Y usted vio alguna vez cine en algún pueblo? Durante la Guerra Civil, Román Gasco pasó
Pues sí, en el Campo de Peñaranda, que está a los primeros meses en Tetuán. Miembro de la
siete u ocho kilómetros de Peñaranda. E íbamos banda del regimiento, antes de ser trasladado a la
también a tocar al baile, pero antes del baile, que península, tocó en alguno de los “cines magnífi-
era ya por la noche, pues ponían una película por cos” que había en aquella ciudad.
la tarde, e íbamos con las sillas. Cobraban una
perra gorda por cada silla. Un telón, una sábana
grande.
›› ¿Qué películas ponían? Supongo que viejas.

Eran de aquellas de “¡cuadro, cuadro, cuadro!”.
Conclusiones de Castilla en la que se hablaba, para 1932, de

Dice Luis Fernández Colorado, en su impaga- que se estaba imponiendo en los cines la moda
ble tesis aún inédita, que, “al contrario de lo que del “fin de fiesta”, con canzonetistas, bailarinas,
las ilustres plumas auguraban, los músicos que se como ocurría, de hecho, en un teatro tan im-
mantuvieron en activo hasta fechas tardías no fue- portante en la localidad de Valladolid como el
ron los de las grandes orquestas que ellos aplau- Zorrilla. Pero de lo que habla entre otras cosas
dían por su magnífico hacer, sino los de las salas el artículo de Martín Jiménez es de la continui-
menores, periféricas, que por motivos económi- dad de un espectáculo popular en unos espacios
cos tenían complicado el adaptarse con rapidez al que, aunque arquitectónicamente reproducían la
sonoro y, mientras tanto, mantenían sus plantillas estratificación social, durante las funciones cine-
para el acompañamiento de films mudos”. 15 En matográficas se convertían en algo muy distinto
el caso de los del Teatro Calderón de Peñaranda, de lo que representaban respecto a la más “orto-
además, se daba la circunstancia de que no se tra- doxa” sobriedad del teatro.
taba de profesionales, sino de aficionados que no Joaquín Cánovas, por su parte, 18 incidía en la
iban a exigir los sueldos que, en 1929, reclama- relación durante todo el período mudo entre la
ban los profesionales del ramo, 13,50 pesetas dia- participación del público popular que asistía a las
rias para profesores y 16 para el primer pianista. 16 funciones cinematográficas y la música, hablando
Juan Casanova proyectó cine mudo hasta 1933. de “prácticas arcaizantes”, sin embargo “habitua-
Cuando acondicionó el Teatro Calderón para que les” durante “las primeras décadas del siglo”, en
212 pudieran verse allí películas sonoras, mantuvo sin las que “existía una forma de injerencia directa
embargo un tipo de espectáculo muy apreciado en la proyección del film por parte de la músi-
entrevista
por el público popular —y bastante barato para ca, el canto y el baile”, durante la presentación o
él—, en el que los músicos aficionados jugaban interrumpiendo la proyección en las pausas: una
un papel tan importante con su presencia. “insólita práctica escénica que recababa por otra
Hasta la implantación absoluta del sonoro, parte la participación activa del espectador”. Lo
que llega a cambiar la estructura de las salas en que era habitual puede resultar hoy insólito, pero
función de un dispositivo audiovisual único, lo importante es que no se trataba de prácticas
completamente mecanizado, o medializado, periféricas, sino que se daban en Madrid, Barce-
los lugares donde se exhibía cine eran espacios lona, Sevilla, hasta los albores mismos del sonoro.
compartidos con otros espectáculos, y fueron El estreno de Agustina de Aragón (Florián Rey,
frecuentes las hibridaciones hasta fechas muy 1928), tanto en Madrid como en Zaragoza, fue
tardías. Ignacio Martín Jiménez, por ejemplo, acompañado por una gran rondalla y una orques-
rescataba hace tiempo 17 una noticia de El Norte ta “como nota cromática del magno estreno”.
15 Luis Fernández Colorado, op. cit., pp. 401-402. 18 Cánovas, Joaquín (1994). La música y las películas en el cine
16 Id. 409. mudo español. Las adaptaciones de zarzuelas en la producción cine-
17 Martín Jiménez, Ignacio (1995). El cine de los años 20 y matográfica española de los años veinte. Actas del IV Congreso de la
su relación con el espectáculo popular. Actas del V Congreso de la AEHC. Madrid: Editorial Complutense, 15-26. Accesible en: http://
AEHC. La Coruña: CGAI, 375-384. Accesible en: http://www.cer- www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-musica-y-las-peliculas-en-
vantesvirtual.com/obra-visor/el-cine-de-los-anos-20-y-su-relacion- el-cine-mudo-espanol-las-adaptaciones-de-zarzuelas-en-la-produc-
con-el-espectaculo-popular--0/html/ffa62e52-82b1-11df-acc7- cion-cinematografica-de-los-anos-veinte--0/html/ff8bdd18-82b1-
002185ce6064_2.html#I_1_ 11df-acc7-002185ce6064_3.html
Fernández Colorado ha analizado exhausti- Fernández Colorado reconoce, por otra parte,
vamente las fuentes escritas que hablan de la la falta de testimonios directos de espectadores
cada vez mayor importancia de la música y los “de a pie que pudieran ofrecernos sus particula-
músicos en el último período del cine mudo en res vivencias sobre este tema”; no le servían las
España, con la proliferación de orquestas, or- de los escasos músicos vivos en el momento de
questinas, sextetos... que actúan con o sin par- la redacción de su trabajo, porque le parecían
titura, y las reflexiones que se vierten en ellas. 19 “parte interesada o [que], en todo caso, tendrían
Particularmente, me interesan las que, para bien una visión sesgada, en función de las épocas, los
o para mal, describen una función cinemato- acontecimientos personales, etc.”. 21
gráfica como un espectáculo único e irrepetible Como músico aficionado, no profesional, casi
gracias a, o por culpa de, los músicos. Se trate un niño todavía cuando actuaba en el Teatro
de un buen o de un mal acompañamiento, en Calderón de Peñaranda, el testimonio de Román
general, la música, “salvo honrosas excepciones” Gasco es el de un músico, pero también el de
producía una “falta de juntura” entre el sonido y alguien que participa en la fruición común del
la imagen, “cuestión esta en la que sí parecieron espectáculo. Me resulta particularmente llama-
abril 2019
ponerse de acuerdo tanto los que rebajaban la tiva la relación que sugiere entre los intérpretes
música a la categoría de ruido como los recalci- que, en el foso, son visibles desde el gallinero,
trantes aficionados”. 20 La música era considerada y esa parte del público que también los conoce
como ruido por los que creían que dificultaba o por sus actuaciones en los bailes, en las fiestas. 22
molestaba en relación con las imágenes, y hubie- La música en vivo, como se desprende de los 213
ran preferido proyecciones silenciosas; en el lado textos estudiados por Fernández Colorado, que
contrario estaban quienes consideraban que la hacen referencia sobre todo a un público culto,
música era imprescindible, pero lo deseable sería melómano, así como en ese otro ambiente más
que se interpretase la compuesta expresamente popular que describe Joaquín Cánovas, era una
para cada película. Ambos extremos expresan un parte del espectáculo cinematográfico en los
deseo de sincronización, de dispositivo unifica- tiempos de mudo que no se ajusta del todo a lo
do. Pero lo habitual era sin embargo esa falla, que podemos entender como comentario musi-
característica en realidad de un espectáculo mix- cal, excepto cuando se interpretaba la partitura
to, más que de una combinación medial —me- compuesta para la película. En esa “falla”, la mú-
dia combination en el lenguaje de los estudios sica y los músicos enlazaban así la sala, el teatro,
intermediales—, que tiene implicaciones sociales. con otras prácticas sociales de ocio en las que,
Ese espectáculo mixto se mantuvo durante un muchas veces, las clases populares eran las pro-
tiempo, a pesar de la introducción del cine sono- tagonistas. Es de este modo como Román Gas-
ro, como hemos visto en la entrevista, hasta que co, en la entrevista, nos va llevando a través de la
acaba de definirse el espacio donde se proyectan música y las anécdotas que se refieren siempre a
películas como vinculado a un dispositivo mecá- ese público popular, desde el Teatro Calderón de
nicamente unificado que termina convirtiendo a
los públicos en espectadores.
21 Id., p. 389.
22 Ya con el sonoro implantado, Román Gasco participó en otra
19 Luis Fernández Colorado, op. cit., pp. 382-400. agrupación musical, la Betty Jazz (La Voz de Peñaranda, 28 de di-
20 Id. p. 391. ciembre de 1935).
Peñaranda hasta el Cine Moderno de Salamanca, da en vivo lo produciría, pero se trata de un es-
donde dirigía la orquesta el maestro León Terre- pacio conceptual, que no saca del encierro al que
ro, pasando por los bailes en las plazas, las dul- se somete teóricamente a públicos de cualquier
zainas y acordeones en la Alhóndiga, la sábana momento más que a costa de malabarismos con-
blanca y el proyector de manivela en los pueblos, ceptuales. La “falla” de la que hablaba más arriba
con su intermedio de jotas y charradas. era sin embargo lo habitual no solo en la perife-
Más arriba he hablado de intermedialidad, ria, sino también en el centro: excepto cuando se
de media combination y de dispositivo. Con- trataba de la interpretación de una partitura es-
vendría detenerse un momento, como colofón, pecíficamente compuesta para la película, la mú-
en el problema de describir, o de reinterpretar, sica interpretada por músicos producía una espe-
prácticas sociales que, como hemos visto, ex- cie de metalepsis: no terminaba de producirse esa
ceden, desbordan, lo que ocurre en un lugar sincronización, y se estaba absolutamente fuera
determinado, como en un teatro durante una de ella durante las introducciones, las pausas y
“función” tardía de cine mudo en una periferia, los finales, que eran también parte integrante de
con instrumentos teóricos construidos para en- una función de cine mudo. No se puede consi-
tender el funcionamiento de un medio en tanto derar a los músicos del cine mudo como parte
que medio, como el término “dispositivo”. 23 Si de una machinery más que desde un forzamiento
consideramos el cine como un dispositivo au- teórico que se sustenta sobre la idea de sincroni-
diovisual fundamentado en la representación y, zación y subordinación de toda una función de
214 consecuentemente, entendemos el sonido como cine mudo a las imágenes en movimiento. Desde
un modo de producir sincronización con lo que un punto de vista intermedial que prestase aten-
entrevista
ocurre en la pantalla, entonces, el sonido se con- ción a las transformaciones históricas, a los tiem-
vierte en un problema de fuentes sonoras, y estas pos de crisis, de cambio, sería interesante atender
fuentes en parte de una machinery, que puede a las reacciones de los públicos cuando el sonido
incluir elementos no mecánicos, como los mú- se convierte, en el momento de la transición al
sicos, lectores, productores de ruidos, y otros. 24 sonoro, en una auténtica cuestión de máquinas,
De esta manera, queda teóricamente aislado el de medios mecánicos. Esto no ocurrió en Peña-
cine como dispositivo: el sonido, particularmen- randa, pero sí en muchos otros lugares: la susti-
te la voz viva desgajada de las imágenes, acopla- tución de los músicos, aprovechando la ola del
da a ellas en tiempos del mudo, puede “producir primer sonido cinematográfico sincronizado, por
espacio”, como argumenta Boillat, y con él po- inventos variados —Electramonio, Celestium,
dríamos decir que también la música interpreta- gramolas varias—, sucedáneos del auténtico cine
sonoro, provocaba generalmente rechazo, 25 por-
23 El concepto ha sido discutido en: Alberà, François y Tortaja- que no eran ni lo conocido ni lo nuevo esperado.
da, María (eds.) (2010). Cinema Beyond Film: Media Epistemology
Podrían invertirse entonces, al menos has-
in the Modern Era. Amsterdam: Amsterdam University Press, y más
recientemente en Alberà, François y Tortajada, María (eds.) (2015).
ta cierto punto, los términos: durante el cine
Cine-Dispositives. Essays in Epistemology Across Media. Amsterdam: mudo, las imágenes cinematográficas, con sus
Amsterdam University Press. narraciones, actualidades, dibujos animados,
24 Boillat, Alain (2010). On the singular status of the human voi-
combinadas con la música interpretada en vivo,
ce, en Alberà y Tortajada (eds.) (2010). Cinema Beyond Film: Media
Epistemology in the Modern Era. Amsterdam: Amsterdam University
Press, p. 216. 25 Luis Fernández Colorado, op. cit., pp. 406-407.
muchas veces, en muchos lugares, formaron par-

te de un espectáculo que excedía lo que ofrecía
su núcleo, las películas. Este espectáculo, con la
presencia de los músicos, que no solo comentan
las imágenes, sino que se dirigen en la misma
función directamente a los públicos, en las “sin-
fonías”, finales e intermedios, transformaba los
teatros, las plazas de las ciudades, los pueblos.
Lo que allí se representaba entonces eran tam-
bién formas de participación social cuyas varian-
tes habría que estudiar detenidamente. La entre-
vista con Román Gasco, la atención que presta a
los comentarios jocosos, aparte de lo que pueda
haber en ella de idiosincrásico, apunta a la rela-
ción de la música, tanto en el cine como fuera de
abril 2019
él con la fiesta popular, casi con lo carnavalesco.
También es cierto que su negativa a ceder a las
exigencias del gallinero cuando pedían desde allí
“¡que toque el patillas!”, puede ponerse en rela-
ción con los programas de mano que, aparte de 215
fumar, prohibían expresamente “por orden de la
Autoridad”, “proferir gritos que puedan molestar
al público”: el dispositivo audiovisual como ma-
chinery y su espectador estaban —sin que fuera
evidente para los públicos— en las últimas fases
de su proceso de construcción. Retrato fotográfico de Román Gasco
Autor
Fernando González García es profesor en el Departamento de Hª del Arte y Bellas Artes de la Universidad de
Salamanca. Su investigación se ha desarrollado siempre en el campo de los estudios cinematográficos, estudiando
la obra de distintos autores (Pasolini, Martín Patino, Bergman, Mohsen Makhmalbaf, por poner algunos ejem-
plos), el fenómeno cinematográfico en períodos históricos concretos, particularmente en España, África e Irán, y
las relaciones del cine con la literatura y otras artes.
B
BIBLIOTECA
Nuevos paradigmas para

el cine contemporáneo
de América
MINERVA CAMPOS
Universidad Autónoma de Madrid.
> The Precarious in the Cinemas of the Americas

CONSTANZA BURUCÚA Y CAROLINA SITNISKY (EDS.)
Nueva York, Palgrave MacMillan, 2018.
abril 2019
> Globalization and Latin American Cinema.
Toward a New Critical Paradigm
SOPHIA MCCLENNEN
Nueva York, Palgrave MacMillan, 2018.
217
Con apenas unos meses de diferencia, Palgrave tos y problemas que van desde relatos, estéticas
MacMillan ha publicado dos ambiciosos li- o archivos hasta condiciones laborales y fórmulas
bros preocupados por cómo pensar los cines de producción diversas. Burucúa y Sitnisky orga-
de Latinoamérica y el contexto más amplio en nizan esta propuesta en tres bloques atravesados
el que se inscriben. Con este propósito, am- por una idea de la precariedad y lo precario que
bos libros presentan dichos cines en diálogo acotan en la introducción del volumen y que, en
con Estados Unidos y Canadá al tiempo que los sus propias palabras, va más allá de la “definición
abordan desde frentes creativos y culturales, pero convencional de lo precario […] asociada con es-
también sociales, económicos y políticos. Sin casez e inseguridad” (p. 1). Las editoras plantean
embargo, tanto la orientación como los resulta- el concepto en unos términos que, como certe-
dos de cada volumen difieren notablemente. ramente expone John King en el prólogo del li-
Constanza Burucúa y Carolina Sitninsky son bro, remiten a “pérdida, inestabilidad y ansiedad,
las editoras de The Precarious in the Cinemas of pero también [a] resistencia, comunidad y crea-
the Americas, una publicación en la que tanto tividad” (p. 7).
ellas como el resto de autores trabajan por am- El esfuerzo por dotar de unidad a la publicación
pliar el campo de los estudios sobre cine latinoa- se nota desde las primeras páginas. También en la
mericano incorporando conceptos desde los que operación de pensar los diferentes objetos y pro-
aproximarse. La idea clave es la de “precario”, blemas de cada capítulo a partir de referencias e
que se convierte en el punto de partida de cada ideas compartidas. Es posible señalar, en este sen-
capítulo y en una herramienta para analizar obje- tido, la manera más o menos cómplice en la que
MINERVA CAMPOS NUEVOS PARADIGMAS PARA EL CINE CONTEMPORÁNEO DE AMÉRICA
los autores de cada trabajo dialogan con, sobre trabajos dedicados a contextos o entidades cuyos
todo, textos de Pierre Bordieu (La précarieté est bordes es complicado determinar: “Showcasing
aujourd’hui partout, 1997) y Judith Butler (Preca- the Precarious: Paraguayan Images in the Film
rious Life, 2004) y con la aproximación que hacen Festival Circuit”, que firma Constanza Burucúa,
a lo precario a partir de estos mismos autores Brett y “Pantelion: Neoliberalism and Media in the Age
Neilson y Ned Rossiter en From Precarity to Preca- of Precarization”, de Ignacio M. Sánchez-Prado.
riousness and Back Again (2005). El vértice que une los dos libros que reseña-
Otra de las grandes virtudes que tiene este libro mos aquí es precisamente Pantelion, una pro-
radica en que explora cinematografías a las que la ductora-distribuidora de titularidad mexicano-
literatura académica tradicionalmente ha prestado norteamericana (fundada en Vancouver, con
menos atención. Como ya ocurriera en El estado sede en Santa Monica desde 2007). Tratándose
de las cosas: cine latinoamericano en el nuevo mide dos publicaciones que ponen el foco en la di-
lenio, coeditado por Sitninsky (2015), el mosaico versidad de producciones y en las implicaciones
de filmografías, cineastas, películas y problemas industriales en las dinámicas del cine de América,
es muy productivo en tanto que diverso. Así, en no resulta extraño encontrar un caso de estas ca-
las dos primeras partes del libro, los capítulos pa- racterísticas en ambos volúmenes.
san de México a Chile, a Brasil, Argentina, Cuba, De Globalization and Latin American Cine-
Venezuela, Colombia, Perú, Ecuador, Bolivia o ma. Toward a New Critical Paradigm destacan
Canadá, filmografías que se organizan bajo los tí- el ingente trabajo de documentación de Sophia
218 tulos de “Self-reflexive Considerations on the Pre- McClennen y su interés por abordar elementos
carious” y “On Cultural Policies, Legislations and industriales, estéticos e históricos para estudiar el
biblioteca
Funding” en función de los casos particulares que cine latinoamericano en un contexto globalizado
cada capítulo aborda. En estos dos primeros bloque casi impide remitir al objeto de la investi-
ques, los trabajos se ocupan de cuestiones como la gación en su condición de “latinoamericano”. La
situación de los archivos y las condiciones de los vocación de este trabajo podemos decir que la
materiales que dificultan la investigación y que es- vocación de este trabajo consiste principalmente
tudia David M. J. Wood en “Beyond Documen- en aportar una perspectiva de industria y merca-
tary? Archives, Absences, and Rethinking Mexican do al campo de los estudios sobre el cine con-
‘Nonfiction’ Film, c. 1935-1955”; la película Si- temporáneo de la región. Aunque encontramos
carios manabitas (Fernando Cedeño, 2004) y su algunos problemas en esta publicación, conviene
éxito en el mercado ilegal, a partir de lo que Sit- destacar primero sus mayores aciertos, y es que
ninsky analiza la producción de bajo presupuesto, el recorrido que hace por las instituciones y las
sus vías de distribución alternativas y las relaciones políticas públicas de apoyo a la cinematografía en
del cine ecuatoriano con las audiencias locales en cada momento, el mapa de compañías e indus-
“Rethinking Contemporary Ecuadorian Cinema”; tria y la cronología socio-política y económica
o el papel de la Televisión Serrana en el contex- de América Latina, pero sobre todo de México,
to de producción de Cuba, que aborda Miche- Brasil y Argentina, resultan muy esclarecedores y
lle Leigh Farrell en “Narrating Precariousness in constituyen un adecuado manual de partida para
Cuba Beyond Havana and the ICAIC”. quienes decidan acercarse a dicho contexto.
La tercera parte del libro está dedicada a Si bien el libro se presenta como una aproxi-
“Transnational Contexts”, y la componen dos mación al cine de la región desde 1990, la im-
NUEVOS PARADIGMAS PARA EL CINE CONTEMPORÁNEO DE AMÉRICA MINERVA CAMPOS
portancia que la autora otorga al Nuevo Cine películas cuando la implicación de los territo-
Latinoamericano es mayúscula, sirviéndose del rios se reduce a su naturaleza de escenarios (y
mismo para articular buena parte de los epí- las políticas de fomento oficiales creadas con el
grafes. Esto, por su parte, la obliga a retirar el propósito de animar determinadas localizaciones
foco del cine más contemporáneo para presen- como lugares de rodaje).
tar (someramente, puesto que no es el objetivo Por último, la multitud de referencias que
del libro) problemáticas y casos vinculados al constituyen la bibliografía de Globalization and
Nuevo Cine Latinoamericano. Ocurre también Latin American Cinema da cuenta de un pa-
que la completa aproximación que McClennen norama igualmente global o globalizado en el
quiere hacer al contexto desde múltiples frentes ámbito académico cuya sintomatología pasa por
le impide abordar más en profundidad algunas que la literatura en inglés sea el punto de con-
cuestiones tradicionalmente desatendidas por fluencia para los investigadores de cualquier te-
los estudios sobre cine latinoamericano que, rritorio. El esfuerzo de McClennen por incorpo-
desafortunadamente, tampoco reciben aquí la rar a especialistas iberoamericanos es una de las
atención anunciada. En contraposición a esto, características reseñables de su trabajo y, sin em-
abril 2019
el aporte de la autora crece sustancialmente cada bargo, los textos de dichos autores referidos en
vez que deja a un lado el contexto general de su el libro son casi de manera exclusiva los que han
trabajo y se centra en casos particulares, sean es- sido publicados en inglés. Parece una circuns-
tos películas o empresas. tancia a considerar en relación a las tendencias
La dificultad de organizar tal cantidad de tra- contemporáneas de la literatura académica sobre 219
bajo en una única publicación es obvia. Sophia cine latinoamericano.
McLennen ha optado por hacerlo en dos blo- Como apuntábamos al principio, en ambos li-
ques, uno de “Process” y otro de “Places”, en bros destaca la ambición de pensar desde otros
los que, en los capítulos del mismo nombre, se paradigmas problemas y cinematografías conoci-
ocupa de “Coproduction”, “Distribution”, “Ex- das. En este sentido, podemos terminar con la
hibition” y, por otro lado, “Argentina”, “Bra- idea de que, siendo urgente la configuración de
zil”, “Mexico”, así como de la película Titanic marcos desde los que aproximarnos a la extensa
(James Cameron, 1997) en el epígrafe titulado y mutable producción cinematográfica (global,
“CODA: On Location – Is Titanic a Mexican nacional o correspondiente a cualquier otra de-
movie?”. El problema de esta estructura es que marcación), lo complejo de las dinámicas requie-
los temas y casos resultan redundantes al ser re una reflexión pausada que verdaderamente
anunciados en la primera parte y abordados en resulte en marcos teóricos consistentes y produc-
más detalle en la segunda, o viceversa, quedan- tivos que permitan avanzar más allá de los terre-
do algunos de ellos poco atendidos indepen- nos ya explorados. Es por ello que vale la pena
dientemente de ser mencionados de manera re- recuperar, como nota final, el loable esfuerzo de
currente. En el caso del capítulo-coda, el único los autores y las editoras de The Precarious in the
problema resulta del título, puesto que en estas Cinemas of the Americas por trabajar, consecuen-
páginas, más allá de la filmación de Titanic en temente, desde unas ideas de “lo precario” co-
México, el texto despega y se preocupa, produc- munes y analizar con ellas desprejuiciadamente
tivamente, por los debates y la terminología que las filmografías y casos en los que cada uno es
requieren las colaboraciones en determinadas especialista.
Un paradigma para aprehender
el cine posmoderno
JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA
Universidad Autónoma de Madrid.
> Crisis de valores en el cine posmoderno (Más allá de los límites)

GÉRARD IMBERT
Madrid, Cátedra (Colección “Signo e imagen”), 2019.
Hay que llegar a la antepenúltima página de este mientos, en particular el relativismo de los va-
libro para confirmar una convicción que persigue lores (que ya estaban de hecho en Nietzsche, Ba-
al lector con insistencia infatigable en las 527 an- taille, Barthes o Foucault) (Imbert, 2019: 528).
teriores: esto no es (solo) un libro de cine y, en
buena medida, no es (principalmente) un libro Así las cosas, desde el presupuesto de la capaci-
220 de cine. Habla de películas, cineastas, estilos, gé- dad del cine para reflejar el “espíritu del tiempo”,
neros, marcos culturales y estudia el sustrato de se abordan las películas como brochazos, teselas
biblioteca
temas y tratamientos que hay en el cine más no- o piezas de puzle desde los que imaginar o com-
vedoso del último decenio; pero, al final, lo que poner una representación del mundo, con la li-
emerge es pensamiento, es decir, reflexiones y ar- bertad que tiene cada espectador para dar forma
gumentos sobre el ser y estar de los seres huma- a su lienzo particular: más figurativo o más abs-
nos en el mundo. Y lo hace en esa forma tan es- tracto, más expresionista o más geométrico, etc.
pecífica que es el ensayo francés donde conver- Digámoslo de forma inequívoca desde el prin-
gen la sociología, la semiótica, la antropología cipio: con el díptico Crisis de valores en el cine
y el psicoanálisis con un cemento que no puede posmoderno (Más allá de los límites), que ahora
sino ser filosofía. Nos referimos a lo que el autor se publica, y Cine e imaginarios sociales. El cine
apunta cuando señala: posmoderno como experiencia de los límites (1990-
2010), que data de 2010, el profesor Gérard
[e]ste modo de ver y de sentir, que hemos perci- Imbert ha trazado un paradigma sólido desde
bido en tantas películas, no es exclusivo del cine, el que comprender y aprehender el cine de las
pero el cine actual, como uno de los imaginarios tres últimas décadas. Entiéndase bien, no el cine
más potentes que es —y sigue siendo—, refleja el comercial y repetitivo, ni siquiera las variaciones
espíritu del tiempo, lo anticipa a menudo. No de los géneros que innovan para gratificar a los
es una reflexión aislada, el cine posmoderno ex- nuevos públicos, sino el celuloide más visceral y
plora una vía que está en ciernes en varias co- auténtico, las películas que tienen algo que de-
rrientes de pensamiento actuales y que se sitúa cir y no solo que contar, capaces de constituir-
en el cruce de muchos interrogantes y cuestiona- se en síntomas o signos de la mentalidad de ese
UN PARADIGMA PARA APREHENDER EL CINE POSMODERNO JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA
tiempo. El segundo de los textos da continuidad cación del espectador con el relato y a las catego-
y amplía el objeto de estudio del primero; tam- rías de verosimilitud y verdad de la ficción, que
bién se estructura en bloques temáticos similares abandonan el dualismo realismo/fantasía.
(cuerpo y sexo, identidad, violencia y horror, el Estos libros (que suman 1.300 enjundiosas
universo de los límites…). Pero hay una mayor páginas, acreedoras a la categoría de enciclopedia
radicalidad en el discurso, al abandonar los re- en el sentido ilustrado) llegan tras una trayecto-
corridos por filmografías de autores o de países ria de investigación que no se puede obviar. Los
que había en Cine e imaginarios sociales —ahora trabajos del profesor Imbert pueden agruparse
no aparece ningún nombre propio de obras ni en tres líneas: los textos de análisis comunicacio-
de cineastas en los epígrafes—, en beneficio de nal sobre las funciones o consecuencias políticas
profundizaciones más libres que, por ejemplo, de los medios, donde se sitúan ‘El País’ o la refe-
llevan a lecturas de la misma película desde dos rencia dominante (1986) y Los discursos del cam-
perspectivas distintas. bio: imágenes e imaginarios sociales en la España
Con estos dos libros, Imbert establece un mapa de la transición (1976-1982) (1990); las teori-
conceptual que nos permite pensar ese cine y zaciones específicas sobre las representaciones
abril 2019
apreciarlo en su dimensión estrictamente cultu- mediáticas de la violencia y de la anomia social,
ral/artística; es decir, comprender las películas que se plasman en Los escenarios de la violencia
como parte de ese ámbito de la creación humana (1992) y en La tentación del suicidio (2004);
que revela los valores de una determinada época y las mejores reflexiones que se han escrito en
histórica o de los flujos e interrelaciones entre los nuestro país sobre un objeto tan despreciado 221
seres humanos que dan lugar a una configuración por los estamentos académico e intelectual, hasta
social. De ahí que —me atrevo a vaticinar— esta hace bien poco, como es la televisión: El zoo vi-
reflexión habrá de ser tenida en cuenta en el fu- sual (2003) y El ‘transformismo’ televisivo: poste-
turo por cualquier estudioso que aborde este cine levisión e imaginarios sociales (2008). Por tanto,
de la mutación a la era digital que desde media- se llega al cine no desde el periodismo cultural,
dos de los ochenta se conoce como cine posmo- la crítica o la cinefilia, sino desde el marco más
derno. Imbert lo había descrito como “cine de amplio de la comunicación de masas y, en parti-
la ruptura, del cuestionamiento identitario, de la cular, desde la categoría de los imaginarios socia-
fractura de la realidad, de la confrontación con el les, que viene nutrida por autores como Barthes
horror, un cine que llega a veces a una ‘porno- y los referidos en la cita de más arriba, además de
grafía del horror’, por la hipervisibilidad que ha Bauman, Baudrillard, Lacan o Zizek.
alcanzado” (2010: 17), que rompe con el rea- Como tuvimos ocasión de escribir al recensio-
lismo y los géneros establecidos y donde “[l]a nar Cine e imaginarios sociales, esta trayectoria de
identidad se ve confrontada con la alteridad, la Gérard Imbert otorga la primera y probablemen-
realidad con la fantasía, el placer con el dolor, la te más destacada cualidad a este libro: no se trata,
pulsión de vida con la de muerte”. Un cine que como es habitual en la literatura cinematográfica,
cambia en la mirada, al abandonar los plantea- de abundar en las carreras de directores, guionis-
mientos ideológicos y los grandes relatos, y en tas, productores, actores u otros cineastas ni de
el tratamiento fílmico, con una narrativa menos abordar un género del cine o varios, ni de inves-
lineal y subsidiaria de la racionalidad causal. Ello tigar un aspecto de la industria o de la evolución
lleva a transformaciones relevantes en la identifi- tecnológica, ni de reconstruir la historia concre-
JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA UN PARADIGMA PARA APREHENDER EL CINE POSMODERNO
ta o los tratamientos de determinados temas por de la duda, las identidades, la anomia y la anhe-
países o épocas. Lo que hace el autor es desvelar, donia, la hipervisibilidad y la opacidad del mun-
traer a primer plano, lo que hay en el cine —en do, los amores líquidos y el poliamor, el sexo y
las películas— más allá de argumentos, persona- sus nuevas comprensiones, la ciudad y los lugares
jes, espectáculo o puesta en escena. Es decir, se (y no lugares), el viaje transformador, las repre-
trata de observar en las películas la representación sentaciones de la violencia, la muerte y el trabajo
de lo social, la visión de la realidad o la cons- del duelo, las nuevas figuras de lo monstruoso, la
trucción imaginaria de la misma, la comprensión banalización del mal y la pulsión violenta, lo es-
del mundo y los mapas conceptuales con que es pectral… Conceptos y categorías que sirven para
aprehendido, la antropología subyacente o los pensar lo humano en el momento actual, con las
deseos, temores, creencias, modos y estilos de los mutaciones y cambios de valores en ámbitos va-
seres humanos contemporáneos… riados (la comprensión del futuro, los estados de
Esta cualidad resulta muy estimulante para supervivencia, el cuerpo exhibido y ocultado, los
quienes nos dedicamos a la Teoría, Estética e amores líquidos, el cuestionamiento del héroe, el
Historia del Cine, porque nos permite ampliar horror frío o la cuestión de la verdad e impos-
el ángulo de visión provistos de la mirada de la tura) que, en conjunto, constituyen un panora-
semiótica, el análisis social, la fenomenología y ma completo —y creo que certero— de lo que
otras herramientas, para construir un discurso el cine dice del mundo, de cómo el cine es hoy,
que supera los corsés tan estrechos de la cinefilia inevitablemente, espejo del mundo.
222 o del análisis del texto rigurosamente inmanente. Resulta imposible resumir, siquiera de forma
Este libro felizmente heterodoxo para las cofra- muy sumarial, la rica reflexión que Imbert ofre-
biblioteca
días cinéfilas y para las catalogaciones académi- ce, pero me parece muy pertinente subrayar el
cas propone una mirada más distanciada y, a la interés del capítulo VII, “Verdad, autenticidad
vez, más penetrante: no se pregunta qué historia vs. mentira, impostura: la reversión de los valo-
cuentan las películas, cómo son los personajes o res”, por sus inteligentes reflexiones, necesarias
cuál es el lugar de la obra dentro de un género para desenmascarar los discursos falsarios, vacu-
o de la filmografía de su autor; aquí la pregunta nar contra lecturas ingenuamente escandalizadas
es de qué hablan los films más allá de sus histo- de relatos posmodernos y transitar —como titula
rias, qué ha querido decir el autor o qué visión un epígrafe— “De la verdad de los hechos y de
del mundo subyace a una narración que, incluso los seres a la verdad del relato”. Asimismo, hay
aunque se sitúe en la ficción futurista, no puede que anotar la capacidad de síntesis de las treinta
sino hablar de este mundo. páginas de conclusiones, que culminan y esque-
Por ello las categorías habituales de géneros, matizan este auténtico paradigma que los histo-
estrellato, personajes, estructura de guion, cine- riadores habrán de tener en cuenta para el cine
matografía de países, etc. son relegadas a favor de posmoderno en este tiempo del audiovisual que
nuevos conceptos que hay que acuñar por pura se viene denominando como era digital.
necesidad: la novedad en el discurso exige acu-
ñar conceptos también nuevos. Así, se habla de
un neoexistencialismo, diversas comprensiones del
cuerpo (interrogativo, deserotizado, glorioso, el
horror corporis), la era pospasional, los imaginarios
Cuando los cineastas
toman la palabra
LUIS ALONSO GARCÍA
Universidad Rey Juan Carlos.
> El lápiz y la cámara

JAIME ROSALES
Madrid, La Huerta Grande, 2017.
> Xcèntric Cinema. Conversaciones sobre

el proceso creativo y la visión fílmica
GONZALO DE LUCAS (ED.)
Barcelona: Terranova y Centre de Cultura
Contemporània de Barcelona, 2018.
abril 2019
Desde la invención del cinematógrafo, la propa- que nos ocupan: el breviario de Jaime Rosales o
gación de las prácticas fílmicas se acompaña de la colección de entrevistas editada por Gonzalo
discursos que ilustran y ejemplifican los correc- de Lucas—, las “poéticas” o “teorías de autor” 223
tos usos de los artefactos y los adecuados fines de los cineastas; es decir: las visiones particula-
asignados a las piezas u obras: de los manuales res y más o menos marginales respecto a la idea
de instrucciones y gacetillas periodísticas a los re- general del cine que un creador tiene sobre su
portajes de producción y clases magistrales. Es propia praxis en el interior de un campo cultural.
lo que Schaeffer (refiriéndose a la fotografía) lla-
ma el arché —“el saber supuesto sobre un hacer ***
concreto” (1987: 11), como parte intrínseca de
lo que un medio llega a ser—. Jaime Rosales escribe, durante la producción
El hacer saber sobre un saber hacer nunca es de Petra (2018), “un pequeño cuaderno de […]
entonces una neutral explicación de los artilugios ideas generales sobre el cine: conceptos aplicados
o las fases del proceso. A través de esos escritos y reflexiones personales sobre el oficio del direc-
y palabras se instruye y adiestra a los lectores tor y la creación artística en general” (p. 13); el
u oyentes sobre qué entender y operar y sobre resultado: El lápiz y la cámara, un pequeño bre-
cómo disfrutar y evaluar el producto y artificio viario de aforismos y apuntes. De los primeros,
de aquellos procesos y artefactos. Los manuales cito uno de los iniciales, pues sitúa la posición
de práctica y técnica o los tratados de historia ética y estética del cineasta: “[e]l único tema de
y teoría del cine construyen así el discurso tutor una película es la vida, lo que viene a ser lo mis-
que sostiene el sistema institucional de cine del mo que decir que el único tema de una película
relato visual y la película comercial, por debajo o es el cine” (p. 17). De los segundos, entresaco,
por encima de todas las variaciones y desviacio- sin rastrear sus fuentes y derivas, las disquisicio-
nes posibles. Por ejemplo —como en los casos nes sobre el papel de “lo inesperado y el azar”
LUIS ALONSO GARCÍA CUANDO LOS CINEASTAS TOMAN LA PALABRA
(pp. 17 y 61), la necesidad de “definir una me- comprender (su propio trabajo). Aunque lo nie-
todología en cada película” (pp. 18 y 73), los gue (p. 13), el libro tiene mucho de “diario de
“cuatro contratos del director” (consigo mismo, rodaje”; es imposible no leer El lápiz y la cámara
el público, el equipo y elenco, los productores), a través del arco formado entre Sueño y Silencio
(p. 22), la “tarea del director” en el choque en- (2012) y Petra (2018). Pero lo más interesante
tre “puesta escena y puesta en cuadro” (p. 39), es verlo no como un registro diario de lo hecho
la importancia de la “interpretación de actores” sino como un constante cálculo de lo por ha-
y la “localización de escenarios” (p. 49), la rela- cer —de lo que se escapa, lo que se desvanece,
ciones entre “exploración formal y compromiso lo que se transforma—, a partir de un continuo
social” (p. 62), la praxis como “paso de la idea a examen de conciencia de los principios que el
la obra” (p. 109), las incompatibilidades y super- autor a la vez silencia y proclama —se impone (a
posiciones entre “artesano y artista” (p. 114) o, sí mismo) y propone (a los otros)— en su que-
por concluir, la Historia del arte como “historia hacer fílmico.
de las formas, no de los temas” (p. 152). Este juego entre los otros y el sí mismo mues-
Como se ve, el autor cubre casi cualquier as- tra el límite del libro de Rosales y, por extensión,
pecto de la creación: de lo abstracto (la idea del de los escritos de cineastas. Por supuesto, hay en
cine como arte) a lo concreto (la elección de lo- el texto algunas ideas endebles y discutibles: el
calizaciones); de lo mundano (la diferencia entre “cambio” como requisito ineludible de la condi-
soportes analógico y numérico) a lo trascenden- ción del artista (pp. 18 y 155); el rechazo frontal
224 te (la condición moral tras el oficio). Todo cabe de la “densidad estética” en la tecnología digital
cuando el cine y la vida se vuelven sinónimos. Y (p. 146)… Es algo consustancial a toda “poéti-
biblioteca
seguramente, en esta amplitud y agilidad resida ca” en tanto teoría de y desde la propia práctica
la razón de la buena recepción que el libro está de un sujeto concreto; incapaz por ello, casi ne-
teniendo, al decir de algunos libreros. cesariamente, de distinguir entre las condiciones
Especialmente lúcidas (y didácticas) son las re- materiales del medio y las elecciones mentales
flexiones sobre el arte de la interpretación y el que uno hace. Pero el verdadero problema no
oficio del actor. Rosales se revela aquí como un es el cineasta, que sabe que su palabra es siem-
auténtico maestro: en lo que hace y en cómo lo pre parcial, insuficiente, aproximada, por más
explica: “la dificultad del actor pasa por hacer algo que necesite enunciarla de forma axiomática —y
inesperado, incluso para sí mismo. La dificultad el aforismo es una bella forma enmascarada del
del director pasa por lograr estimular al actor sin axioma—. El problema son los lectores (creado-
decirle lo que tiene que hacer” (p. 17). Advirta- res o espectadores) cuando toman la palabra del
mos, de paso, que sus ideas a este respecto lo se- autor como exacta, única y verdadera —¿cuán-
paran radicalmente, tanto en su teoría como en su tas tesis se escriben, aún, en su nombre?— sin
práctica, de una de sus fuentes: las Notas sobre el percatarse de que si el cineasta escribe es porque
Cinematógrafo de Robert Bresson (1975). quiere saber, también él, por qué filma.
Rosales escribe igual que filma: a tumba abier-
ta. No esconde nada, no disimula. Paradójica- ***
mente, el libro se vuelve extremadamente útil
para su lector porque está escrito sin pensar en El libro colectivo de entrevistas editado por
él. El autor no intenta explicar (a los otros) sino Gonzalo de Lucas —Xcèntric Cinema: conver-
CUANDO LOS CINEASTAS TOMAN LA PALABRA LUIS ALONSO GARCÍA
saciones sobre el proceso creativo y la visión fílmi- todo siguió igual. Para entender aquel período
ca— nos permite seguir el hilo de esta reflexión desde el otro lado, el de los media, léase la re-
sobre las “poéticas”; aunque la entrevista como ciente traducción de La crisis de los medios, de
género no sea exacta y solamente el reflejo de la Peter Watkins (2001), autor de media docena
palabra de un autor sobre su obra. Construido de radicales obras cinematográficas y televisi-
en torno a quince cineastas del cine experimental vas, como El juego de la guerra (The War Game,
o de vanguardia —entrevistados por otros tan- 1965), y crítico exacerbado desde aquella época
tos colaboradores del Centre de Cultura Con- de lo que él llama la “monoforma” como “narra-
temporània de Barcelona— su simple listado es tiva audiovisual totalitaria” de los medios de ma-
abrumador: Peter Kubelka, Jonas Mekas, Mi- sas audiovisuales.
chael Snow, Arthur y Corinne Cantrill, Carolee Pues precisamente de eso se trata, aunque no se
Schneemann, Nathaniel Dorsky, Robert Beavers, diga nada de ello —más allá del aparente exceso
Gunvor Nelson, Rose Lowder, James Herbert, de llamarlos “nuestros clásicos”—. Subrepticia-
Peter Tscherkassky, Jan Švankmajer, Laida Ler- mente, frente a otros cineastas más “modernos”
txundi, Jean-Claude Rousseau y [Richard] Bruce en sus materiales, propuestas y relaciones, se ha
abril 2019
Elder. Podrían aparecer otras figuras en este cen- escogido agrupar a unos autores cuyos conceptos
so de los que Lucas llama “nuestros ya clásicos” y rutinas en torno a la obra fílmica y el proceso
(2018: 10); pero debe tenerse en cuenta que la creativo se construyeron contra una idea del cine
selección de Xcèntric Cinema parte de los ciclos ya añeja, caduca o —si se quiere— histórica. No
programados en la sección homónima dedicada hay ninguna crítica respecto a esta decisión, salvo 225
al cine en el CCCB desde 2001. su no explicitación. Es más: solo a partir de ella
Hay sin embargo algo chocante —o precisa- el libro adquiere un sentido, dada la diversidad
mente, chocante por callado— en la recopilación de las ideas que defienden, los procesos sobre los
finalmente realizada. No es la aparición en ella que se sostienen y las obras que desarrollan los
de la muy interesante Laida Lertxundi, como lo cineastas recogidos. Pero dado que se trata de
que esconde el abrupto salto entre su año de na- autores vivos (y en activo), no hubiera sobrado
cimiento, 1981, y el arco de natalicios del resto una mención a cómo hoy esa construcción de los
(entre el 1922 de Mekas o 1928 de Snow y el otros cines —ahí donde hallaríamos a nuestros
1949 de Beavers o 1958 de Tscherkassky). Pue- modernos— ya no se desarrolla contra el viejo
de parecer anecdótica esta circunstancia; pero sistema institucional del llamado cine clásico, sino
deja de serlo al comprobar que más de la mitad sobre o bajo el nuevo complejo comunicacional
de los retratos que enmarcan las entrevistas — que va del video-arte a la red hipermedia y donde
en un libro que propone (y hasta cierto punto el cine, todo el cine, se ha convertido en una co-
consigue) entender las imágenes incluidas como lonia marginal de otro imperio.
algo más que simple ilustración o ejemplifica-
ción— son literalmente antiguas. Corresponden ***
al período de esplendor, entre 1960 y 1980,
en el que los otros cines —“un cine entregado a Los dos libros reseñados se podrían colocar en
la visión, y no a la vista”, en palabras de Lucas los extremos del doble sentido de radicalidad,
(p. 16)— parecía haber llegado para cambiar- entendida como “situarse en el extremo” y como
lo todo… pero surgió el vídeo (luego digital) y “ir a la raíz”.
LUIS ALONSO GARCÍA CUANDO LOS CINEASTAS TOMAN LA PALABRA
A un lado, el rechazo abierto y frontal de Ku- cada imagen, lo que deberíamos preguntarnos
belka y compañía respecto a las bases económi- es cómo (nos) mira, cómo (nos) piensa, cómo
cas y estéticas del sistema institucional del cine (nos) toca”.
los sitúa directamente en el universo del Arte. Es
ahí donde ellos hablan y quieren ser reconoci-
dos, tanto respecto a las condiciones de creación
como a las características de sus obras. De ahí,
por ejemplo, la naturalidad y facilidad con la que
hablan de los soportes, materiales e instrumentos
de su medio o de las mañas, rutinas y procedi-
mientos de su oficio —¿para cuándo una historia
cultural de la Bolex H-16?—.
Al otro lado, Jaime Rosales, y tantos otros del
aún llamado “cine de autor”, no construyen su
identidad sobre el rechazo del sistema institu-
cional sino sobre un eterno retorno al núcleo
duro del cinematógrafo Lumière: las fotografías
vivientes que se ocultan y revelan bajo las ficcio-
nes y fantasías del cine-drama. Por eso su mundo
226 es (sigue siendo) el del Cine —el Arte es solo
un contexto de referencia— e, incluso, pueden
biblioteca
reclamar ser aquellos que se sitúan no en el mar-

gen sino en el centro del sistema: la huella fu-
gaz e intangible de las imágenes y sonidos fílmi-
cos a la que periódicamente vuelven las diversas
oleadas de modernidad (en 1920, en 1940, en
1960…). Aunque, paradójicamente, esta cen-
tralidad les impide ver claramente el eje sobre
el que se construye su idea del cine; ahí donde,
por ejemplo, hablar sobre soportes y rutinas nos
permitiría discutir (y rechazar o asumir) tantas
prevenciones o negaciones de lo digital que en
realidad son rechazos a sus implicaciones sociales
antes que a sus condiciones materiales.
La confrontación de estas dos lecturas resulta
así fructífera para comprender lo mucho que nos
queda por pensar en el universo de las praxis fíl-
micas, en sus piezas y en sus procesos, siguiendo
el hilo de lo que plantea Didi-Huberman —en el
prólogo a los escritos de otro de aquellos cineas-
tas radicales (en Farocki, 2010: 14)— “frente a
Aproximaciones históricas
y sociológicas a las
funciones de la música
popular en el cine de
la posguerra española
JOSÉ ÁNGEL LÁZARO LÓPEZ
Universidad Carlos III de Madrid.
> Canciones en el cine español. Periodo

de autarquía (1939-1950)
LAURA MIRANDA
Santander, Shangrila, 2018.
abril 2019
> La modernidad elusiva. Jazz,
baile y política en la Guerra Civil Española
y el franquismo (1936-1968)
IVÁN IGLESIAS
Madrid, CSIC, 2017. 227
La coyuntura sociopolítica en la que hubo de de- capítulos bien diferenciados que sitúan al lector,
sarrollarse la música popular en España duran- de manera directa, ante el mapa oficial del cine
te los años treinta, cuarenta y cincuenta del si- del periodo de autarquía, presentando, desde el
glo pasado ha condicionado los estudios sobre su mismo planteamiento general de los bloques,
presencia en el cine de la época de una mane- buena parte de las ideas clave sobre las que el
ra muy marcada, hasta el punto de que, bajo el uso de la música popular en el cine va a ser des-
influjo de una mitología y una versión histórica crito. En este sentido, la perspectiva de Miranda
oficial asentadas, se ha propiciado en el terreno traza un camino de ida y vuelta desde la socio-
de la investigación una notable descompensa- logía hacia la musicología, configurando un dis-
ción y abandono sobre cuestiones que, gracias a curso donde la sombra de la Crónica sentimental
las obras aquí reseñadas, se revelan como de una de España de Vázquez Montalbán se deja imbuir
notable importancia. por el riguroso análisis de la musicóloga, sin per-
Sobre esta actitud reivindicativa, Laura Miran- der el interés sociológico, esta vez centrado en el
da nos presenta una obra cuyo primer acierto ra- público del cine de la época. El objetivo central
dica en su estructura. El texto se divide en seis de este discurso es revelar cómo la música de las
JOSÉ ÁNGEL LÁZARO LÓPEZ APROXIMACIONES HISTÓRICAS Y SOCIOLÓGICAS A LAS FUNCIONES DE LA MÚSICA...
películas cumple, en este contexto, una función La obra de Miranda, quizá excesivamente sus-
de articulación ideológica. Para ello, la autora va tentada en su investigación doctoral sobre Ma-
más allá de las canciones que anuncian el título nuel Parada, resulta también, además de un libro
del libro, e incluye en su análisis todas las músi- valioso por sus aportaciones y reivindicaciones,
cas presentes en los filmes analizados, así como un excelente compendio de referencias alrededor
todo tipo de elementos escénicos relacionados de los estudios sobre la música popular cinema-
con ellas que contribuyen a revelar el mecanismo tográfica del periodo.
ideológico desplegado en el interior de los films. Igualmente trufado de excelentes referencias
Además de reivindicar a una serie de músicos se nos presenta el libro de Iván Iglesias. Una
de cine del primer franquismo, la autora tiene obra que, al igual que la de Miranda, se remonta
la necesaria lucidez de encarnar principalmente al periodo de la Guerra Civil para entender los
en los directores de las películas el complejo en- devenires de la música popular durante el fran-
tramado de factores artísticos, sociales, políticos, quismo posterior, esta vez centrándose exclu-
culturales, e incluso personales, sobre los que sivamente en la música jazz. La impresión final
armar su discurso. Un discurso que viene a de- tras la lectura del texto es de cierta admiración
mostrar cómo los cineastas del primer franquis- hacia la maniobra del autor a través de la cual
mo tomaron sin mayor inconveniente los usos y ha sabido ver y entender su objeto de estudio
estrategias que el cine español venía desarrollan- —el jazz, en las diversas formas en que se nom-
do desde el periodo, políticamente antagónico, bra el término en que se alude a él durante la
228 previo al conflicto bélico, y cómo, a la hora de época en estudio—, como un elemento sorpren-
adaptarse a la nueva realidad sociopolítica, los ci- dentemente revelador para desvelar y compren-
biblioteca
neastas y músicos, que venían a ser prácticamen- der procesos extremadamente complejos y signi-
te los mismos que antes de la guerra, fueron muy ficativos en la historia reciente de nuestro país.
conscientes de las condiciones del público al que Desde un enfoque marcadamente histórico —el
se dirigían, y de cuáles eran las estrategias dra- análisis musicológico queda descartado en prác-
máticas, escénicas y emocionales que necesitaban ticamente todo el texto—, el autor se pega a lo
desarrollar para decir aquello que pretendían con político más que a lo social para componer un
sus films. En esta labor, cabe destacar el magnífi- relato con el trasfondo cultural de la sociedad
co análisis que la autora despliega, en el segundo española del franquismo. Además de desmontar
capítulo, sobre la secuencia de la travesía maríti- una serie de mitos sobre las presencias, ausencias,
ma en Suspiros de España (Benito Perojo, 1938), querencias y actitudes alrededor de esta corriente
tomada como epítome de imbricación dramática musical, Iglesias no para de encontrar, en su re-
de todos los factores que entran en juego con corrido histórico, claves que dejan al descubier-
la utilización estratégicamente escenificada de la to de una manera muy elocuente la política cul-
canción popular española. Esas estrategias vienen tural de los diferentes gobiernos de Franco. En
a situar la música —y aquí la autora escoge un este relato, el cine se revela y se muestra como
término clave para comprender el enfoque social vehículo capital para hacer política a través de
en el contexto político dado— como “solución” la música popular, tanto desde una perspectiva
para determinadas prácticas socio-personales sociocultural —donde el autor se adscribe muy
concretas que la imagen tan solo insinúa, pero acertadamente a una aproximación biopolíti-
no desvela. ca—, como desde una aproximación puramente
APROXIMACIONES HISTÓRICAS Y SOCIOLÓGICAS A LAS FUNCIONES DE LA MÚSICA... JOSÉ ÁNGEL LÁZARO LÓPEZ
socioeconómica. A través de esta perspectiva, el pañol del Guerra Civil y el franquismo. Desde
autor se muestra interesado, más que por lo que perspectivas y objetos diferentes, ambos libros
fue el jazz del periodo, por lo que hizo o lo que se cruzan en determinados hitos y en películas
posibilitó el propio jazz. A la dimensión biopo- emblemáticas del periodo. La relevancia de los
lítica, además, añade una interesante perspectiva acertados enfoques y vocaciones de reivindica-
sobre las dimensiones del poder de la dictadura: ción y ampliación de la mirada sobre el periodo
la “audiopolítica”, entendida como el control del se ejemplifica significativamente en el abordaje
sonido y la escucha por parte del poder político. de ambos autores sobre Raza (José Luis Sáenz
En la España del periodo, la gestión de esta di- de Heredia, 1942), epítome absoluta del cine
mensión social pasaba por el control de la radio y franquista. La agudeza con la que Iglesias su-
del cine y, en el caso del jazz, debido a su exten- braya cómo el teniente Churruca se casa en el
sa carga iconográfica y de cultura visual, especial- film sobre un fondo de música jazz utilizado de
mente por el cine. manera anacrónica, reunido con el análisis a tra-
Poniendo en cuestión y en perspectiva los vés del cual Miranda describe el empeño en la
conceptos capitales sobre los que argumenta su reconstrucción mitológica del acervo cultural es-
abril 2019
estudio —tales como la modernidad—, el autor pañol en las piezas musicales ad hoc distribuidas
aplica al especialísimo caso español el tremen- por la película, componen por sí solos un cuadro
do efecto que el cine norteamericano tuvo en el de interés imprescindible para los futuros estu-
perfilamiento y la construcción de un nuevo mo- dios sobre la música popular y el cine de tan im-
delo social que, a través del giro en las relaciones portante periodo. 229
políticas entre España y EEUU a partir de 1953,
tuvo el jazz en el centro de la tensión del control
biopolítico del régimen sobre su población. Las
contradicciones del poder franquista salen a re-
lucir en el relato de cómo el cambio de actitud
del régimen hacia la propaganda norteamericana
se perfila a través de las películas y canciones que
van llegando o dejando de llegar, siendo perse-
guidas o consentidas, de cara al público español.
El cine y el folklore ultranacionalista, insignia
del primer franquismo, se ve abocado a convivir
con el American way of life y, en la negociación
interna de los poderes del régimen —iglesia, fa-
lange, ejército— sobre el proyecto de construc-
ción cultural nacional, quedan magníficamente
retratados, junto a sus propias debilidades, los
mecanismos propagandísticos desarrollados en
las diferentes etapas del régimen.
Las dos obras reseñadas aparecen como dos
obras de referencia obligada para componer el
panorama de la música popular en el cine es-
CUADRO AMÉRICA LATINA / ESPAÑA / FUERA DE CUADRO
EUROPA. AYUDAS INSTITUCIONALES MARTA PIÑOL-LLORET > Recepción y censura de dos
Y COPRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA films. Españolas en París y Vente a Alemania, Pepe
DESDE 1990 MARÍA ELDUAYEN CASTILLO > Destino: una doble
historia entre el sueño y la vigilia
> Los fondos institucionales y la coproducción: HISTORIA ORAL
una señal tangible de las relaciones Europa/América
Latina y de sus evoluciones desde los años 1990 FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA > > Román Gasco Díaz.
Músico de cine mudo en el Teatro Calderón de Peñaranda
MARINA MOGUILLANSKY > Ibermedia, crisis
de Bracamonte
y después. Acerca de las transformaciones recientes
de la coproducción iberoamericana
CARMEN CILLER Y ANA MEJÓN > Coproducciones
BIBLIOTECA
internacionales hispanobrasileñas desde la década
MINERVA CAMPOS > Nuevos paradigmas para el cine
de los noventa
contemporáneo de América
LEANDRO RAMIRO GONZÁLEZ > Cine argentino
JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA > Un paradigma
en Brasil: integración, cooperación y competencia
para aprehender el cine posmoderno
ANA CAROLINA BENTO RIBEIRO >
LUIS ALONSO GARCÍA > Cuando los cineastas toman
Nuevas configuraciones del financiamiento francés
la palabra
para el cine brasileño: Fellipe Barbosa y el programa
Aide aux Cinémas du Monde JOSÉ ÁNGEL LÁZARO LÓPEZ > Aproximaciones históricas
y sociológicas a las funciones de la música popular en el
GLORIA PINEDA-MONCADA > El nuevo cine de autor
cine de la posguerra española
colombiano: intercambios estéticos y discursivos entre
Francia y Colombia
MAGALI KABOUS DURETZ > ¿Cómo entender el sistema
de financiación del cine cubano y no morir en el intento?
ÁLVARO MARTÍN SANZ > No sos vos, soy yo. Impacto del
Nuevo Cine Argentino en España en el periodo 2002-2018
MINERVA CAMPOS > El Pampero Cine: producir
al margen y otros modos de subversión

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abril 2019

R E V ISTA DE E ST U DIOS H ISTÓR ICOS SOBR E L A I M AGEN · CUA R TA ÉPOC A

EVALUADORES NÚMERO 76 REVIEWERS ISSUE 76

Archivos de la Filmoteca está incluida en los catálogos y

CUADRO AMÉRICA LATINA / ESPAÑA / EUROPA.

CARMEN CILLER Y ANA MEJÓN

LEANDRO RAMIRO GONZÁLEZ

ANA CAROLINA BENTO RIBEIRO

MAGALI KABOUS DURETZ

ÁLVARO MARTÍN SANZ

MARÍA ELDUAYEN CASTILLO

UNA CUESTIÓN CAPITAL

espacios de estos circuitos: América Latina. Con

Agustín Rubio Alcover

Archivos de la Filmoteca 76, 13-20 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

6 Publicado en 2005 por la editorial Amsterdam University Press.

matográfico de América Latina, lo que confirma un desplazamiento de los “centros” de producción y

Arturo Lozano Aguilar

Palabras clave: Ibermedia; coproducciones; cine latinoamericano.

Ibermedia, crisis and after. About recent transformations in Ibero-american co-production

Key Words: Ibermedia; Co-production; Latin American Cinema.

Archivos de la Filmoteca 76, 21-34 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

luego el declive de la participación española en Ibermedia a partir de su crisis económica, y mostramos

La creación de Ibermedia y sus rasgos geopolíticos

De la hegemonía española a la latinoamericana

nica que se ocupa de la gestión del mismo

Ilustración 3. Elaboración propia según datos de ANCINE, INCAA, ICAU, IMCINE

Programa/Fondo Financiamiento Características

IBERMEDIA (20 países) 150.000 $ 40/50 proyectos*

ANCINE/ICAU (Brasil-Uruguay) 150.000 $ 2 proyectos

ANCINE/INCAA (Brasil-Argentina) 250.000 $ 4 proyectos

ANCINE/IMCINE (Brasil-México) 150.000 $ 2 proyectos

INCAA/CNCA (Argentina-Chile) 50.000 $ 2 proyectos

INCAA/IMCINE (Argentina-México) 100.000 $ 2 proyectos

Fecha de recepción: 25/01/2019 Fecha de aceptación: 11/03/2019

Coproducciones internacionales hispanobrasileñas desde la década de los noventa

Brazil & Spain International co-productions since the nineties

Archivos de la Filmoteca 76, 35-52 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

Delimitación de las coproducciones hispanobrasileñas

ta al investigador acceder a la relación de películas fruto de la colaboración entre productores prove-

Tabla 1. Relación de coproducciones hispanobrasileñas desarrolladas en el periodo 1964-2018:

Título Países Productoras

Cabezas cortadas España-Brasil Profilmes (España), Mapa Filmes (Brasil)

Fuente: ICAA, Elaboración propia.

El contexto de la coproducción hispanobrasileña

1. El acuerdo de coproducción hispanobrasileño

Figura 2. Comparativa entre el número de contribuyeran a la diversidad cultural de España

2. Evolución de la coproducción hispanobrasileña

1964-1999. Primeras colaboraciones y estancamiento de la coproducción

2000. El auge de la coproducción hispanobrasileña y el programa Ibermedia

Este renacimiento de la coproducción hispanobrasileña se produce en consonancia con los con-

Una colaboración no igualitaria

Argentina (Infancia clandestina,

Tipo de coproducciones y transculturalidad

mente económicas que sirven para acercarse

todo) o por el contrario es meramente

pañol pese a estar dirigida por el brasileño Andrucha

Fecha de recepción: 15/12/2018 Fecha de aceptación: 31/01/2019

Cine argentino en Brasil: integración, cooperación y competencia

Argentine Cinema in Brazil: Integration, Cooperation and Competition

Archivos de la Filmoteca 76, 53-72 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

Caracterización del mercado brasileño