Decorativismo e caráter cenográfico do barroco

As manifestações artísticas consideradas barrocas foram produzidas principalmente no

século XVII. O traço principal do estilo barroco é a tensão entre espírito e matéria, céu e terra,
razão e emotividade, contenção e derramamento, cientificismo e religiosidade. Na Europa, essas
características refletem o conflito de ideias colocado pelo progresso científico impulsionado no
Renascimento e a Reforma Protestante, de um lado, e a reação contra reformista da Igreja
Católica, de outro.

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Devemos imaginar o que significava para um simples camponês (...) deixar sua humilde
casa na granja e entrar nesse estranho mundo encantado. Há nuvens por toda parte, com anjos
tocando música e gesticulando na bem-aventurança do Paraíso. Tudo parece mover-se e dançar
— nem as paredes conseguem ficar quietas e parecem oscilar ao ritmo dos cânticos jubilosos. A
intenção é fazer-nos antegozar a glória do Paraíso. Talvez não seja essa a ideia que todos fazem
do Paraíso, mas, quando está no meio de tudo aquilo, qualquer pessoa sentir-se-á envolvida e
porá de lado todas as indagações.

GOMBRICH. História da Arte - cap. 22: “Poder e Glória _ Europa nos séculos 17 e 18”

Iluminismo e neoclassicismo no Brasil (Século XVIII - XIX) - cultura e sociedade

A Europa vivia a efervescência do Iluminismo e transformava-se num polo irradiador de

ideias libertárias. Ao mesmo tempo, chegavam ao Brasil as primeiras notícias sobre a
independência dos Estados Unidos, conquistada em 1776. No Brasil, o século XVIII é
considerado o século do ouro, graças à intensa atividade de extração mineral que se
desenvolveu na região de Minas Gerais. A prosperidade econômica do período estimulou a
organização política, administrativa e dinamizou a vida cultural. A maior agilidade na troca de
informações favoreceu a formação de uma consciência comum, de um sentimento nacional.

O Arcadismo [na literatura], também conhecido como Neoclassicismo, caracteriza-se

pela busca de restauração dos ideais de sobriedade e equilíbrio da antiguidade clássica em
contraposição aos excessos do período anterior, o Barroco. Sem perder a impregnação religiosa
nem o respeito à monarquia, os poetas do período abordaram assuntos mais imediatos e
concretos do que seus antecessores. Fazem parte de seu universo temático o elogio da virtude
civil, a crença na melhoria do homem pela instrução, a noção de que a harmonia social depende
da obediência às leis da natureza. A poesia era então considerada um meio adequado para a
discussão de ideias de interesse público. Assim, diversos autores do período manifestaram-se
sobre ciência, educação, filosofia, política ou até temas técnicos, como zoologia e mineração,
em textos versificados.

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SÉCULO XVIII-XIX - França: de Poussin a David

FRIEDLAENDER, Walter. De David a Delacroix. Trad. Luciano Vieira Machado. São Paulo: Cosac
& Naify, 2001.

Pintura francesa - tendência racionalista e moralista inaugurada por Poussin.

Duas correntes principais se manifestam na pintura francesa depois do século XVI: a
racional e a irracional. A primeira tende a ser moralizante e didática; a segunda é livre dessas
inclinações éticas. A tendência racional deriva da época clássica francesa, o século XVII, e
continua, com maior ou menor força, pelo século XVIII; a corrente irracional é menos constante,
mas se manifesta de forma mais exuberante na primeira metade do século XVIII. Ambas, embora
expressas numa grande diversidade de transformações e cruzamentos, podem ser identificadas
na complexa estrutura da pintura francesa do século XIX e continuam até os nossos dias.
O viés moralizante é mais evidente na pintura francesa que na de qualquer outro país
europeu, do norte ou do sul. No início do século XVII surge na França uma tendência cuja
preocupação fundamental é o conteúdo ético e didático de uma obra de arte, o que,
naturalmente, também se reflete na forma. O precursor foi Nicolas Poussin (1594-1665). Seu
famoso quadro Os pastores da Arcádia ou Et in Arcadia ego é um símbolo do transitório.
Pastores lêem num túmulo a melancolica inscrição “Eu também estou [estive] na Arcádia]. O
quadro O testamento de Eudamidas (1643-44, Copenhagen) é um símbolo de retidão puritana;
o único legado que o virtuoso e pobre cidadão de Corinto deixou aos amigos foi a tarefa de
cuidar de sua mãe e de sua irmã. Embora o caráter formal da arte de Poussin se baseie
inteiramente em protótipos italianos, e especialmente romanos, nenhum artista italiano teria
escolhido temas didáticos como esses. O elemento moralizante está presente até na pintura de
descrição de cenas cotidianas; os camponeses de Louis Le Nain são dignos e plenos de
significados, ao contrário dos rústicos bêbados de Brouwer e de outros artistas holandeses.
(FRIEDLAENDER, p.11-12).

Influência de Poussin e Caravaggio sobre Jacques-Louis David [Argan, Arte Moderna,

p. 43-44].
Em O Juramento dos Horácios (1784), David declara-se “filósofo”. Professa um
estoicismo moral cujo modelo é a ética civil (Plutarco, Tácito). Em 1793, apresenta o líder
revolucionário Marat morto: é uma oração fúnebre, dura e enxuta como o discurso de Marco
Antônio diante do corpo de César na tragédia de Shakespeare. A definição do local, tão exata
em primeiro plano, dilui-se no alto: mais da metade do quadro é vazia, é um fundo abstrato,
sem sinal algum de existência. Da presença tangível das coisas passa-se à desolada ausência. O
espaço é definido pela sóbria, quase esquemática contraposição de horizontais e verticais. Na
exígua área intermediária, morre Marat: David descreve, como filósofo, a passagem do ser ao
nada. Por esse estoico deter-se no momento da morte (pintura do Marat, do Brutus), parece
ligar-se, a dois séculos de distância, a Caravaggio: como no Sepultamento do Cristo, o tema
dominante é o braço que se abandona. David chega a Caravaggio através de Poussin. Em Poussin
também é frequente o tema da morte. Somente além da vida reencontrava aquela serenidade
clássica que reuniria o sentido pagão ou natural e o sentido espiritual ou cristão da vida. No
entanto, a filosofia de David não é cristã nem pagã, é atéia.]

Os Horácios e o tema do herói.

FRIEDLAENDER, De David a Delacroix:
O heroico, agora, associava-se ao virtuoso. O Herói – de preferência vestido em trajes
antigos – não era apenas alguém que realizava grandes feitos ou proezas físicas e cuja força
muscular e beleza física causavam admiração. Ele era, antes de mais nada, alguém – e essa era
uma concepção edificante de Hércules – cujo nobre corpo revestia uma alma resplandecente de
virtude e cujas realizações podem servir de exemplo como um ideal a ser atingido. Ele tinha de
ser um modelo de magnanimidade, espírito elevado, equilíbrio, retidão, dignidade humana e
auto sacrifício – em suma, ele deveria possuir todas as virtudes humanas imagináveis. Quanto
mais forte o contraste com os afetados e inconstantes céticos representantes da sociedade
contemporânea, mais imponente e virtuoso o herói se lhes afigurava. Acima de tudo, o rei e sua
entourage tinham de ser confrontados com um ilustre exemplo da decência romana republicana
e da simplicidade e estoicismo espartanos. (p. 20)

Tela dos Horácios exposta em Paris em 1785, recebida com enorme entusiasmo: "Trata-
se de um heroísmo espartano e romano, mesclado a mais sublime virtude cívica. Aqui se cria um
símbolo político, num momento de extrema exaltação – quatro anos antes de estourar a
revolução. Com este trabalho, David se tornou o verdadeiro pintor da nova França e o líder de
uma vigorosa escola que foi além das fronteiras de seu país. (p. 35)

Parece evidente, nessa nova era clássica, a influência do conceito de "placidez" ou

"tranquilidade" como requisito de beleza, pois "esse conceito tinha um caráter ético e quase
religioso; ele acrescentava algo de novo à nobre simplicidade e ao gosto pela “grandeza” que já
caracterizavam a postura do classicismo (FRIEDLAENDER, p.21).

Século XIX - pintura de história e questões de gênero

Influenciados por Poussin, os pintores retomam um certo "laconismo" (rareté), que
exigia, conseqüentemente, que se colocasse no cenário pictórico um mínimo de figuras,
enquanto os artistas decorativos e os rubenistas enfatizavam muito mais os efeitos pitorescos
do que a concentração de ações individuais.
No credo acadêmico mais radical, a linha e a abstração linear encarnavam algo pleno de
significado moral, legítimo e universal, e qualquer concessão ao colorismo e ao irracional era
uma heresia e uma falha moral que deveria ser combatida com todo rigor. O gosto da Academia
desdenhava os efeitos colorísticos e pictóricos por serem tradicionalmente associados à
“emoção” e à “sensibilidade”, ambas consideradas “femininas” e destituídas de interesse
teórico. Essa visão tinha suas raízes no debate acadêmico, iniciado no século XVII, sobre o valor
relativo do desenho (que com frequência era visto como expressão do controle “masculino”) e
da cor. Para um acadêmico, tradicionalmente, a cor servia para pouca coisa mais que 'preencher'
um desenho e valorizava o acabamento fino, uma qualidade de pintura que revela poucas
marcas de pinceladas, ao mesmo tempo que em que muitas vezes exibe diminutos detalhes
pictóricos. Essa técnica escondia todo traço de trabalho manual, que cheirava a ofício proletário.
(FRASCINA, Francis et al. Modernidade e modernismo: a pintura francesa no século XIX. Trad.
Tomás Rosa Bueno. São Paulo: Cosac & Naify, 1998, p.61).
http://livros01.livrosgratis.com.br/cp102446.pdf

Pintores do barroco e rococó

Memento mori - expressão latina que significa aproximadamente "lembre-se de que
você é mortal", "lembre-se de que você vai morrer", ou, traduzido ao pé-da-letra, "lembre-se
da morte".

Barroco no séc. XVII - Itália, Flandres, França

Ilusionismo – alegorias mitológicas e religiosas - pintura de teto:
Pietro de Cortona (Cortona, Toscana, 1596 – Roma, 1669)
Giovanni Battista Gaulli ou Baciccio (Gênova,1639 - Roma,1709)
Giovanni Francesco Barbieri, Guercino ou Il Guercino (Cento, 1591 — Bolonha, 1666)

CARAVAGGIO, Michelangelo da (Itália,1571-1610)

POUSSIN, Nicolas (França/Itália, 1594-1665)

BRASIL

Antonio Francisco Lisboa, o Aleijadinho (1730 ou 1738 — 1814)

Manuel da Costa Ataíde (1762 –1830)

Mestre Valentim (c. 1745 —1813)

Manuel Dias de Oliveira, o Romano (1763 - 1837)

Jean-Baptiste Debret (1768 —1848)

ZURBARÁN, Francisco (Espanha 1598 —1664)

VELAZQUEZ, Diego Rodríguez de Silva (Espanha 1599 — 1660)
CHAMPAIGNE, Philippe ( França, 1602 - 1674)
VERMEER, Johannes (Holanda, 1632 - 1675)
Meindert Hobbema (Amsterdã, 31 de Outubro de 1638 — id., 17 de Dezembro de 1709)

WATTEAU, Jean-Antoine (França, 1684 - 1721)

CHARDIN, Jean-Baptiste-Siméon (França, 1699 - Paris, 1779)
BOUCHER, François (França 1703 — 1770)
DAVID, Jacques-Louis (França, 1748 –1825)

Jean-Baptiste Greuze (Tournus, 21 de agosto de 1725 - Paris, 4 de março de 1805)

 Poussin (1594-1665) x Caravaggio (1571-1610)

“Caravaggio , um mestre que veio para destruir a pintura, arte de imitar, por meio do
desenho e da cor, tudo o que se acha em baixo do sol” (frase atribuída a Poussin). Segundo o
semiólogo Louis Marin, era a polêmica do razão contra o sensível (o “olho da mente” contra o
“olho do corpo”).

Como os dois tratam o tema do memento mori?

GOYA
STAROBINSKI, Jean. “Goya”. 1789 - Os Emblemas da Razão, Cia. das Letras, SP, 1988,
pp. 119-131.

Influências (p.119)
Recusando o desvio pela Antiguidade, meditando sobre o mistério da matéria
(matéria das coisas, matéria da pintura), ele atravessa, em sua prodigiosa carreira, todo
o intervalo que separa o rococó da pintura moderna. Influenciado, no princípio, por
Giaquinto, por Luca Giordano, por Giambattista Tiepolo, rejeita (não sem ter por muito
tempo parecido disposto a se acomodar a ela) a tutela de Mengs e de seu cunhado
Francisco Bayeu (irmão da esposa de Goya, pintor bem colocado socialmente mas sem
nenhuma expressividade histórica).
Complementação: visionar obras dos artistas rococó citados (Tiepolo, Luca
Giordano, Corrado Giaquinto) e do influente pintor neoclássico Anton Mengs e
comparar com Goya, buscando pontos de contato e de oposição.

Paralelo com Beethoven (p.119)

Não é apenas a surdez, manifestada depois de sua doença de 1793, que o
aproxima de Beethoven, é a extraordinária transformação do estilo realizada em
algumas dezenas de anos. Esses dois artistas encerrados na solidão desenvolvem em sua
produção um mundo autônomo, com meios que a imaginação, a vontade e uma espécie
de furor inventivo não cessam de enriquecer e de modificar para além de todas as
linguagens preexistentes.

Doença (p. 125)

 Será preciso a influência conjugada da doença de 1792-1793 (que o tornará
surdo) e do grande abalo político da época para que Goya deixe aflorar abertamente,
em seus quadros e em suas gravuras, um elemento inquietante que até então se
dissimulava na aura secreta de suas obras.
Surgimento dos monstros (p. 121) - Pintar, em 1787, São Francisco de Bórgia e o
moribundo foi a oportunidade de fazer aparecer, em torno do agonizante, um bando
indistinto de demônios escarnecedores: primeira aparição dos monstros e dos
personagens alucinados na obra de Goya. Seus retratos, como os de David, sabem por
em evidência algo de impenetrável e de ansioso, por vezes mesmo uma espécie de
agressividade gelada, uma virtualidade rancorosa. Seguramente, ele compreendeu à
distância a lição dos retratistas franceses e ingleses; tem a preocupação de favorecer o
modelo, de envolvê-lo numa aura de encanto; pertence a uma época que redescobre a
infância, esse começo individual, essa idade de ouro fugidia.
Visionar obras mais tardias de Goya e comparar com as das fases anteriores.
Contrapor o quadro citado mostrando S. Francisco de Bórgia a um retrato de
criança pintado por Goya. A partir da comparação entre as obras, analisar a presença
dessas duas vertentes na obra do pintor.

Goya e as vistas urbanas pintadas no sec. 18 (p. 122)

Em La pradera de San Isidro (1787), Goya, permanecendo inteiramente Goya, vai
ao encontro ao mesmo tempo de Fragonard, Hubert Robert e Guardi: pinta a dispersão
de uma multidão reunida, o rumor multicolorido, poupando um vasto espaço livre, cuja
tranqüilidade contrasta com a agitação popular.

Sentido do tempo (p. 124)

O artista que pintará antiteticamente As jovens e As velhas (museu de Lille) tem
já, profundamente, a intuição da usura das coisas e dos seres. Uma instabilidade
essencial, uma virtualidade da desordem nos fazem pressentir outras festas descritas
por Goya, que serão retornos ao Caos... É um universo completo que Goya faz viver na
Pradera, e sabemos que em um universo completo o mal e o sofrimento devem ter seu
lugar.

Goya e o Iluminismo: luzes e trevas (p. 125)

As obras mais estranhas de Goya não obedecem ao exclusivo ditame do sonho.
É preciso compreendê-las a partir de um duplo postulado oriundo do espírito das
“luzes”: o combate contra as trevas, isto é, contra a superstição, a tirania, a impostura
— e o retorno à origem. Duplo postulado que, como veremos, resulta em uma criação
híbrida.
 É o liberal, é o amigo dos pensadores esclarecidos que empreende denunciar o
mal, a tolice, a obstinação tacanha dos sequazes do Antigo Regime que se eterniza na
Espanha; o homem da razão porá a descoberto as figuras grotescas que nascem do sono
da razão. Fará a sátira das larvas noturnas e, enquanto Füssli, deliberadamente, se
mantém aquém do disforme e do ignóbil, Goya não hesita em levar o sarcasmo até o
ponto mais violento.
Mas a sátira, aqui, confere o ser àquilo que quer destruir, dá-lhe uma temível
consistência. Nosso riso não lhe faz justiça: o riso logo acaba e nos deixa, tomados de
estranhamento, diante de ameaças irredutíveis. A ironia de Goya não tem comando para
apagar o que produziu. O obscuro adquiriu uma evidência rugosa e compacta, que já
não é mais possível devolver ao nada.
Goya não crê nos demônios, mas representando o delírio diabólico daqueles que
permanecem presos às práticas da feitiçaria, ele desentoca uma tolice obscura e
teimosa que imediatamente ganhará figura de bestialidade demoníaca.
Comparar a gravura O Sono da Razão Produz Monstros, de Goya, com a pintura
O pesadelo, de Füssli.

A relação com a “origem” (p. 128)

Goya, como dizíamos, recusa o desvio pela Antiguidade de que quase todos os seus
contemporâneos fazem a condição necessária da busca do belo. Não que não se possa
igualmente descobrir nele a nostalgia da origem: mas ele terá sido o único, ou quase, a
viver a relação com a origem como o recurso a uma força espontânea — e não como a
busca, na memória erudita, de um lugar temporal privilegiado (a Arcádia) ou de uma
forma imutável. Para me explicar por uma imagem simbólica, direi que ele deixa para os
outros (para os “antiquários” de Roma) o deus grego travestido em animal, o branco
touro mitológico, raptor de Europa; quanto a ele, pinta a besta negra que é morta nas
praças de aldeia. Trata-se, como se vê, de uma origem sombria, e espreitada por um
risco mortal.
Comparar O rapto de Europa (François Boucher, 1747) com uma gravura da
série Tauromaquia de Goya. De que diferentes modos as duas obras fazem pensar
numa violência primordial da humanidade?

Natureza-morta (p. 128)

Também as naturezas mortas de Goya serão terrivelmente mortas, de toda uma
pulsação suprimida, de todo um “fluido vital” subtraído.
Concorda ? (visionar naturezas-mortas pintadas por Goya)
Saturno (p. 128)
Como surpreender-se, doravante, de que as figuras condenadas pela razão se animem
de uma impetuosa vitalidade? E de que as imagens da origem sejam contaminadas pelo
horror derrisório? Assim surgirá a imagem terrível e grotesca de uma origem devoradora
— Saturno. Um grande naufrágio parece confundir as trevas e a origem.
Como entender esse “horror derrisório” do Saturno de Goya? Comparar com
Saturno devorando um filho, por Peter Paul Rubens.

3 de Maio e Marat (p.130)

Mas essa vontade vã, incapaz de desviar a morte, Goya nos faz pressentir que ela
não poderia ser atingida nem destruída pela morte. Ele a eterniza. Não como David
eternizara Marat — grande homem da Revolução — por uma dedicatória solene.

Sublime em Goya e em Kant (p.130)

Em nenhuma outra parte, com efeito, aparece mais claramente esse aspecto do
sublime que Kant define em 1790, na Crítica do juízo: o homem descobre em si uma
dimensão espiritual pela qual supera as forças cósmicas, ou as violências históricas com
que é esmagado. A tormenta e a tempestade, como também a bala e o cutelo, anunciam
o aniquilamento de nossa existência sensível, mas despertam em nós a certeza de
escapar aos limites que ela nos atribui. Alguns dos paisagistas do final do século XVIII
haviam tentado fazer-nos experimentar esse sublime, mas, em sua maioria cativos das
convenções da “paisagem heróica” e da composição em ateliê, haviam como que
enobrecido e desmaterializado as tormentas ou as tempestades de que queriam fazer
sentir o calafrio.
Pesquisar as paisagens de Goya e comparar com as paisagens “sublimes” de
tempestades e mares agitados, sobretudo de pintores holandeses e ingleses do século
18.