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Campo intelectual de las artes visuales en Chile

Cristina Fernández Este trabajo corresponde al capítulo 4 de la tesis "Génesis del campo intelectual de las artes
Lira visuales en Chile, escena de avanzada y posicionamiento de discurso" realizada en Enero de
este año por Cristina Fernández con el profesor Ivan trujillo.
Chilena, socióloga.
Para ver la tesis completa ir a:
http://campointelectual.wordpress.com
art. publicado 10/04/2007

En Chile, es posible analizar la autonomía del campo de producción artística a partir de las
primeras modernizaciones, las que van configurando las diversas formas de percepción en su
interior. Dentro de éste procuro establecer una reflexión sobre un campo de producción de
discurso que se establece, en principio, como dependiente del sistema de acciones al interior
del campo del arte. Campo que es posible identificar desde la inflexión crítica de los años
ochenta, a partir de un discurso crítico que emerge como algo necesario frente a los procesos
modernizadores que sufrió el arte durante el periodo de la dictadura militar.

Este discurso estaría marcado por el corte ejercido respecto de los discursos producidos hasta
ese momento. El filósofo y crítico Carlos Pérez Villalobos señala: “De ahí su acusada voluntad
criptográfica: reside en la necesidad de distinguirse de la escena comunicativa en cuya
actualidad se produce. Y el texto de catálogo viene a ser el lugar donde las escrituras apuestan,
se ponen a prueba, liberadas de imperativos ideológicos comprometedores. Se genera, pues,
un reducido campo intelectual –para-universitario- en el cual la escritura adopta la figura de
ejercicio político: función estética del texto como desvío de las instituciones lingüísticas
vigentes (académico-mercuriales). Hablar de obras es el pretexto para ensayar idiolectos
teórico-poéticos, de los cuales los mismos artistas quedan cautivos, con el consiguiente efecto
de sobreteorización de la producción artística”.(1)Este reducido campo intelectual indicado por
Pérez Villalobos podría entenderse como un campo intelectual que configura una producción
discursiva determinada, en este caso la configuración de un discurso crítico. Por lo tanto,
resulta necesario caracterizar cuál es la especificidad que hace que un discurso sea crítico
dentro del campo del arte, ya que la existencia de modelos de análisis al interior del campo
artístico chileno se han producido desde la inauguración de la Academia y podría existir una
suerte de “historia” del discurso de las artes visuales.

Como señalé en algunos capítulos anteriores, una de las características que distingue la
especificidad del discurso crítico refiere a la transformación del discurso respecto de su
independencia relativa con la obra de arte, a partir del surgimiento de los catálogos como
herramientas discursivas, inscriptivas, de circulación. Pero, con todo se debe establecer una
característica definitoria de la inexistencia de un campo intelectual con anterioridad al trabajo
realizado por Richard. A partir de lo anterior, sostengo la hipótesis de la necesidad del
acontecimiento de un discurso crítico para la inauguración del campo intelectual.
Acontecimiento que perfilo desde tres aristas:

1. La distinción
El acontecimiento del discurso crítico produce por una parte, una distinción respecto de la
situación que le da un lugar de existencia. Es decir, si una propuesta crítica se puede definir
como un acto de desnaturalización respecto de las condiciones materiales de existencia de su
objeto, vale decir, si se puede definir como una separación, lo es en primera instancia de lo que
no es. En este sentido el acontecimiento del discurso crítico instala la necesidad de la distinción
respecto de discursos que no son críticos. Por esta razón es que la formulación del discurso de
Richard entabla un corte y al mismo tiempo propone una revisión de “lo cortado”. El discurso
crítico puede definirse en oposición a la actividad intelectual dentro del arte, que se había
realizado antes, y al mismo tiempo al distinguirse hace posible lo anterior, le da existencia, le
da forma, lo desnaturaliza, lo historiza.

En “La insubordinación de los signos” Richard señala en una conversación con el filósofo Martín
Hopenhayn: “es importante no confundir la <<diferencia>> como valor de rompimiento crítico
de la uniformidad con la <<diferenciación>> como fabricación artificial de las diferencias a
través de una especie de cosmética de mercado sólo destinada a estimular la variedad del
consumo. Pero en el caso de las prácticas criticas, está además el problema de lograr convertir
las diferencias en <<interferencias>>. (...) Creo que una práctica crítica solo puede plantearse
la diferencia (como algo a producir, y no ha expresar), provocando ciertos conflictos de
representación en los códigos de significación cultural.”(2) Es posible determinar que la
diferencia es un concepto constitutivo de una práctica crítica desde la perspectiva de Richard,
por lo que considero que es una de las características que permiten el surgimiento del discurso
de una nueva disciplina, de una nueva especificidad que tiene como efecto un campo de
producción intelectual.

Al interior del discurso de Richard se pueden reconocer diversos aspectos de distinción. Es

posible establecer el concepto de génesis discursiva a partir de la reflexión arte y política, que
durante la dictadura es constitutiva de una forma de existir en resistencia al régimen. Pero esta
reflexión solo es posible a través de una distancia respecto de las prácticas de resistencia del
arte y de la sociedad de izquierda, y desde luego la distancia respecto cualquier reflexión
política y cultural que se desarrollara durante la dictadura. Estas distancias provocan al interior
del discurso, la configuración de quiebre respecto de su propia actualidad, y al mismo tiempo
su proyección como discurso de quiebre.

Dentro del texto citado anteriormente, “La insubordinación de los signos”, es posible identificar
las lecturas de estas distancias que Richard realizó. Este texto es publicado en 1994 y recoge
diversos ensayos post dictatoriales que permiten una lectura del discurso ya instalado. Richard
señala allí que durante el golpe militar hubo dos campos discursivos que intentaron
reorganizarse, por una parte los victimarios, y por el otro los victimados. Dentro de los
victimados es posible identificar dos tipos de cultura que tienen absoluta concordancia con las
formas de enfrentamiento político que asumieron las prácticas artísticas del período. Nelly
Richard identifica una izquierda tradicional, con una función contestataria y concientizadora
desde donde se pretende la construcción de una voz comunitaria. Prácticas que tienen que ver
por ejemplo, con el folklore, la música popular, el homenaje, y que están dirigidas a la
concientización y resistencia del pueblo. Por otro lado, ubica a una izquierda alternativa que
articula un proyecto de renovación a partir de referencias contemporáneas. Desde aquí es
donde instala la escena avanzada, con un acento deconstructivo y paródico versus el acento
emotivo-referencial de la cultura militante. La forma de enfrentamiento con el poder represivo
de la escena de avanzada se constituiría desde la palabra y la imagen, “como zonas de
fracturas simbólicas de los códigos oficiales de pensamiento cultural”(3), apelando a un sujeto
de arte que se expresa autobiográficamente en lugar de la ideología colectiva representacional
que establecen las prácticas militantes. Desde aquí entonces, distingue dos tipos de estética
que se configuran a partir de la relación arte y política en el periodo: una estética épica y una
estética material, lugares desde donde es posible articular categorías a partir de las cuales las
obras toman posicionamiento y valor. Desde esta reflexión es posible pensar en grados de
politización de la obra de arte, en sentido que una obra de arte que cuenta una historia, “que
busca la trascendencia a la historia como desenlace redentor” es siempre representativa y
dependiente de un contexto, por tanto sería menos política que una obra que se “jugaba
antihistóricamente a que los signos estallaran en una poética del acontecimiento”(4), dando
cuenta de la reflexión material que la obra debe tener de sí misma dentro del propio
acontecimiento.

Se perfila así una forma de categorización de la obra de arte a partir de su función dentro del
contexto dictatorial, un paradigma que determinará la obra de arte realizada durante ese
período, y que se transformará en institución cuando los actores de la escena de avanzada sean
agentes académicos fundamentales en las escuelas de arte más importantes de nuestro país.

En el marco de la dictadura la universidad intervenida dejó de ser un espacio de producción de

ideas, por lo que surge un nuevo espacio extra universitario con un discurso de la crisis, que
circuló desde referencias benjaminianas, sicoanalíticas, semióticas, post estructuralistas y
desconstructivistas. A lo que corresponde el discurso que Richard construye como escena de
avanzada, tomando como metodología la cita para “armar y desarmar” los textos. Richard
señala dos instancias de investigación en Chile y de alcance latinoamericano que se
relacionarían con la escena de avanzada, FLACSO y CENECA. La escena de avanzada y FLACSO
mantenían una relación de recelo y desconfianza mutua. CENECA en tanto, se encargó de
procesar el análisis cultural del campo no oficial, haciéndolo desde la cultura comprometida,
marginando a la escena de avanzada, debido a que se trataba de realizar investigaciones que
tuvieran repercusión masiva.

Richard acusa al discurso de las ciencias sociales del período de estar determinadas por
requísitos de financiamiento, construyendo un sociologismo funcional que tiene un corte
necesariamente totalizante e instrumental. De este modo, señala la falta de un discurso de las
ciencias sociales que diera abasto a las prácticas artísticas que se generaron durante el período.
Richard cita a Oyarzún a este respecto: “La versión que las ciencias sociales dan de nuestra
historia no nos habla únicamente de ésta, sino también –y quizás mas que nada- de ellas
mismas, de su urgencia por recomponerse, de su voluntad por preservar y redefinir el puesto
de dominancia en el discurso nacional que había alcanzado a partir de la década de los 60”.(5)
La relevancia de estas afirmaciones tienen que ver con la imposibilidad de establecer un campo
desde donde estas prácticas hayan sido entendidas y leídas, por tanto Richard defiende su
tutoría teórica señalándola como una necesidad que ningún otro lugar de discurso pudo
abarcar.

Sin embargo, la existencia del discurso de la escena de avanzada, digamos, la aparición, la

discusión, el debate, se deben a la plataforma institucional de FLACSO y CENECA, lugares
donde se discutió, y por tanto se hizo aparecer este discurso dentro de los debates de ciencias
sociales. Por lo tanto la plataforma institucional del discurso de Richard consistiría justamente
en la relación que establece con estos organismos, donde las publicaciones que dieron lugar
estas discusiones, no son meros registros de posiciones de enfrentamiento o desconfianza, sino
más bien los emplazamientos de validaciones que comienzan a constituir un campo.

Es posible señalar también que la distinción se establece en torno al quiebre respecto de las
prácticas artísticas configuradas antes de la dictadura y al quiebre con las formas discursivas
establecidas hasta antes de ese período. Situación que le permite establecerse como
vanguardia, que asegura la instalación de las obras registradas por este discurso en el campo
de producción artística.

2. La disciplina: Modelos y referencias

De acuerdo con las características señaladas por Oyarzún sobre la transformación que ejerce
Richard en la forma de hacer crítica, las referencias son consignadas como una forma de
cientifizar la producción de discurso en el arte, configurando así una especificidad que antes se
veía cruzada por otras particularidades disciplinarias. Esto puede definirse a partir de la
transformación de los modelos discursivos. El modelo discursivo imperante antes de la
aparición de “Márgenes e instituciones” es un modelo de construcción de una historia
enciclopédica, con una pretensión totalizante, “el modelo historiográfico del libro de la Nelly
“márgenes e instituciones” es un modelo problemático, es ante todo problemático, es más, si tú
lo comparas con el libro de Romera que está armado en términos de periodos, el libro de Ivelic
y Galaz está armado también en términos de periodos el libro de la Nelly no está armado en
términos de periodos, o sea, la estructura del libro no es diacrónica sino que es sincrónica, está
armado en torno a problemas, los capítulos se nombran como problemas”(6). Es posible
identificar el modelo instalado por Richard como un modelo problemático, en el sentido en que
la invención del problema de análisis configura un modo que empieza a determinar una forma
de pensar el arte que tiene como método de aproximación a estos problemas, la característica
constructiva del ensayismo.

Otra de las características de esta arista de la génesis del campo intelectual, se refiere a las
reglas referenciales que hacen que un texto crítico sea tal, referencias que se establecen desde
lugares teóricos específicos: postestructuralismo, semiología, teoría crítica y sicoanálisis. Cito
nuevamente a Pérez Villalobos: “El hecho de que la escena de avanzada persista como
referencia se debe, entre otras cosas, a que la deuda con tales patrones teóricos perdura
actualmente, continúa como referencia en la enseñanza del arte y en la reflexión crítica”.(7)
Esa deuda mencionada por Pérez Villalobos, la entiendo dentro de esta investigación como
configuradora de un sistema de percepción, el cual surge desde el discurso mismo producido
por Nelly Richard, por lo que en definitiva la deuda sería con el rol que Nelly Richard tiene
dentro del campo intelectual, campo, que gracias a su operación discursiva obtiene un lugar,
una especificidad, un lugar de acción y una importancia. Esta forma discursiva tal como lo
señala Pérez Villalobos, está vigente a modo de forma de entendimiento y de valoración de la
obra de arte que se mantiene como sistema, y no tan solo lingüístico, sino también práctico e
institucional. Las vías de configuración de este campo intelectual pueden develarse a partir de
la actual posición de Richard dentro del campo intelectual –analizada en los capítulos que
siguen-, el que se remonta al lugar que configuró durante la escena de avanzada.

Por tanto, es posible distinguir un campo de producción intelectual que opera a través de una
forma de producción de discurso que tiene al menos, dentro de las características señaladas,
las referencias teóricas francesas y la forma ensayística, lo que configura un dispositivo teórico
que da valor a partir de la lectura que éste genera: “... así también el desciframiento de la obra
exige un dispositivo técnico, una escena de trabajo en la que se trabaja, se lee, se aprende a
leer, la inscripción que resultó del trabajo artístico. El valor de obra es relativo, por tanto, a la
escena de lectura y escritura, escena de trabajo que investiga las reglas de transformación en
que ha consistido el mismo trabajo”.(8)

3. Posicionamiento de discurso
Pienso el posicionamiento de discurso como uno de los rasgos más importantes generados a
partir del acontecimiento del discurso crítico, y que se relaciona estrechamente con el proceso
inaugural del campo de producción intelectual al interior del campo de las artes visuales en
nuestro país. Posicionarse significa establecer un lugar dentro de una estructura, en este caso,
me refiero específicamente al posicionamiento como forma de estructuración de un espacio de
significaciones a partir de un punto (que sería el que se posiciona) y al mismo tiempo el
posicionamiento de la producción generada por ese espacio de acciones dentro del sistema
general de valoración social. Dentro del posicionamiento de discurso, distingo una fase de
aparición, que tiene que ver con el contexto discursivo, lo que permite el propio acontecimiento
de la aparición del discurso crítico como un discurso válido dentro del campo de producción
artístico. Y distingo también un momento posterior a la época de aparición que tiene que ver
con la lectura que se realiza después de la contemporaneidad de los textos producidos por
Richard, que defino a través de la cientificidad y su relación con una “voluntad de verdad”.Por
último reconozco los aspectos políticos de este posicionamiento.

3.1 Contexto discursiv

Desde un aspecto externo al sentido del discurso de Richard, a pesar del quiebre que sus textos
generan respecto de la “historia” de la teoría del arte en Chile, la lectura posterior que se
realiza del fenómeno discursivo ejercido desde allí, tiende a una caracterización en continuidad
y de reconocimiento de ciertos antecedentes en las prácticas artísticas de los 60, y también
respecto de giros discursivos ocurridos durante los años 60 y 70. Gonzalo Arqueros señala que
uno de los giros mas importantes “es la conciencia que detrás de la producción visual no hay un
sujeto trascendente sino está el lenguaje, o sea, cuando escribes no te las estás viendo con un
sujeto, con las emociones de un sujeto, sino que te las estás viendo con un agente del
lenguaje, productor de significantes, esa yo diría que es una característica importante que
supone un lenguaje particular”.(9) Dentro de los agenciantes de este lenguaje particular,
distingue la participación de Enrique Lihn, Nicanor Parra, Juan Luis Martínez y Ronald Kay,
quienes “construyen un cierto lenguaje, una cierta disponibilidad, un verosímil de disponibilidad
del lenguaje, es muy particular esa cuestión, porque hay un lenguaje que no se diferencia del
lenguaje previo de la critica de arte solo porque no se concentra en cuestiones estetizantes, no
se diferencia solo por eso, sino que se diferencia por un elemento interno en donde la palabra
entra en cuestión”.(10) Así es posible caracterizar el contexto discursivo de Richard a partir de
 estas referencias que le permiten un crédito al interior de las formas de producción de discurso
en nuestro país, no como referentes inmediatos, sino como interlocutores válidos que permiten
la integración de esta forma discursiva en los distintos medios alternativos de circulación de
ideas de los intelectuales de los 60 y 70, como la generación nombrada por Arqueros,
compuesta por intelectuales pertenecientes mayoritariamente al Departamento de Estudios
Humanísticos de la Universidad de Chile, y que a partir de este giro señalado, modernizan la
visión respecto de las artes visuales y su producción escritural, permitiendo la integración de
referentes externos que comparten en primera instancia la actividad artística como un acto de
lenguaje.

Este giro, que podría haber significado un importante proceso de transformaciones

modernizantes relevantes dentro de la universidad, se ve interrumpido por el contexto de la
dictadura. Durante el régimen militar se destruyen todas las formas de configuración de
sentidos, por tanto son derribados todos los campos de producción, la universidad como
proyecto de generación de ideas queda intervenida y la actividad al interior de éstas se reduce
y se transforma. Por lo tanto, el corte ejercido por el contexto socio político de la dictadura,
configura una discontinuidad que le permite a Richard un quiebre inaugural, primero desde la
conformación de un proyecto crítico extrauniversitario, por fuera de las legalidades establecidas
en la universidad intervenida, y segundo desde la instalación de referentes que quedaron de
alguna forma en la clandestinidad universitaria.

Será este contexto discursivo el que le permitirá una inclusión protagónica en el surgimiento de
un campo en las lecturas posteriores a la dictadura. Con esto quiero decir que en dichos textos,
estas referencias son integradas desde el punto originado por Richard.

ver continuación

NOTAS_________

1. Carlos Pérez Villalobos, “Pendientes de una discusión pendiente”, en Arte y Política, Editorial Arcis.
Santiago 2005. Página 190
2. Nelly Richard, “La insubordinación de los signos” Editorial cuarto propio, Santiago 1994. Página
113.
3. Nelly Richard, “La insubordinación de los signos” Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1994,
página 61.
4. Op cit página 63
5. Pablo Oyarzún “Critica e Historia” citado por N.Richard en I.S. Página 77
6. Op cit
7. Carlos Pérez Villalobos, “Pendientes de una discusión pendiente”, en Arte y Política, Editorial Arcis.
Santiago 2005. Página 191
8. Op Cit página 187
9. Entrevista a Gonzalo Arqueros que realicé en Junio del 2006
10. Ibidem.

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