UNIVERSIDAD NACIONAL DE LAS ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES DRAMÁTICAS

ANÁLISIS DEL TEXTO TEATRAL II

COMISIÓN DE PRÁCTICOS:
FEDERICO AGUILAR
20:30 HORAS

COMISIÓN DE TEÓRICOS:
DANIELA BERLANTE
18:30 HORAS

ALUMNA:
PATRICIA GALEANO
(95.318.031)

2018
La indefinición de género como proceso de corporización en la
obra teatral Todo piola dirigida por Gustavo Tarrío

INTRODUCCIÓN
Actualmente, en la escena teatral contemporánea, podemos observar una
marcada línea del denominado nuevo teatro o teatro postdramático como lo
nombra Lehman, donde analiza el teatro y da cuenta de que este nuevo teatro y
en particular este nuevo texto de teatro ha dejado de ser dramático, lo que no
significa que no siga conteniendo dimensiones dramáticas en grados diversos.
Se esfuman los principios de narración y de configuración, así como el orden de
fábula, que es autorreferencial, y el texto ha dejado de ser un elemento
dominante. Además, se conciben textos en los que el lenguaje no aparece como
un discurso entre personajes sino como una teatralidad autónoma, eso si aún
existen personajes definibles, especifica Lehman.

Este cambio tiene su origen primario en los años sesenta, luego de las
vanguardias, con el llamado giro performativo que se ve reflejado en todas las
artes y donde surgen nuevas maneras de hacer arte. Esta nueva forma de hacer
teatro tiene características variadas, algunas de las claves son la
interdisciplinaridad artística, observamos también cómo se desvanecen las
líneas entre lo real y lo ficcional, el uso de las nuevas tecnologías aplicadas a la
escena, lo performático.

Resulta difícil dar una sola definición de lo que es el arte de la

performance, como podemos dar cuenta en el texto Teatro performático de Julia
Sagaseta. Diversos artistas y/o autores lo caracterizan de manera particular,
tanto en el campo de las artes, como en las ciencias sociales, en ese sentido la
autora dice:

En el campo del arte el termino performativo se usa en un sentido cada vez

menos específico. Se utiliza simplemente para describir, identificar y cuantificar
un trabajo que tiene una relación con la performance o con sus atributos. (…) la
performance es una disciplina nada precisa. Es más bien, como hemos visto,
una zona heterogénea que junta conceptos y acercamientos artísticos de
distintos medios, campos artísticos y contextos culturales. (2013, pág. 36)
 Para Lichte, como arte de acción la performance es la creación de un
acontecimiento, donde todos los presentes se van a ver involucrados, que tiene
que ver con la experiencia, que es autorreferencial y constitutivo de una realidad.

En el caso del teatro performático en específico, Sagaseta cita a Marco

de Marini, quien ya definía como teatro de presentación a “aquel en el que
prevalece la autorreferencialidad por sobre la relación con el otro y que no parte
de un texto dramático” (2013, pág. 37). De esta forma, el teatro toma varios
elementos de la performance: casi ya no se visualiza una diferencia entre actor
y personaje; se valora la presencia física del actor; en general el tiempo escénico
es el mismo que el tiempo de presentación y representación; no hay límites entre
la realidad y la ficción; el espacio adquiere un valor estético; la estructura y la
composición es asociativa por la interrelación de diversos lenguajes; las
estructuras narrativas ya no son lineales, aparece fracturado o incluso la
anulación de la misma y en la actuación el rechazo de lo psicológico.

La obra teatral Topo piola dirigida por Gustavo Tarrío presenta varios
elementos característicos del teatro postdramático y performativo por lo que
podría ser definida de tal forma. Uno de los procedimientos donde basa dicha
construcción es la indefinición de género que se apoya en el proceso de
corporización de los actores, en la materialidad de sus cuerpos fenoménicos
(entendido según Ericka Fischer Lichte) y lo refuerza en el código del vestuario,
así como en la palabra. Esto produce una ruptura con la idea tradicional de
personaje, que analizaremos en el presente trabajo.

Judith Butler introduce el concepto de performativo en la filosofía de la

cultura aplicándolo sobre todo a las acciones corporales, sus análisis pueden ser
utilizados en el contexto teatral y en particular en esta obra. Erika Fischer explica
en Fundamentos para una estética de lo performativo que Butler “pretendía
demostrar que la identidad de género no es previa en tanto que identidad, esto
es, que no viene determinada ontológica ni biológicamente, sino que se entiende
como el resultado de determinados esfuerzos culturales de constitución” (2011,
pág. 55). En este sentido, entendemos los actos performativos como un proceso
de corporización que generan una identidad.
1. La indefinición de género ligado al proceso de corporización de los
actores

Según Erika Fischer el artista no puede separarse de su material, es decir de

su propio cuerpo tal cual se presenta y es, en el proceso corporización explica:

(…) no se presupone el cuerpo como material moldeable y controlable si no que

parten de la tensión entre cuerpo fenoménico y cuerpo semiótico. Tales formas
de emplear el cuerpo hallan su fundamento en el físico estar en el mundo del
actor/performador (2011, pág. 168).

Lichte explica como uno de los procedimientos productivos de corporización

“la inversión de la relación entre actor y papel”. Ahondando al respecto define
corporizar en este sentido como:

hacer que con el cuerpo o en el cuerpo venga algo a presencia que solo existe en
virtud de él. (…) El personaje encuentra en el físico estar- en- el- mundo su
fundamento y la condición de posibilidad de su existencia. (2011, pág. 172)

En la obra Todo piola vemos que los actores no están representado un

personaje particular: no actúan “de”. De hecho, por si esto no quedara claro
utilizan sus respectivos nombres de la vida real en la escena, es decir que no
crean un personaje fuera de ellos mismos ni impuesto de antemano por un texto
dramático previo, sino que usando su propia fisicidad componen y crean una
teatralidad autónoma e irreproducible, su existencia se basa únicamente a través
de la ejecución física y la singular corporalidad de dichos actores.

Decimos irreproducible porque en el caso que otro/a actor/actriz intentara

reproducir exactamente lo que ellos realizan en escena, de todas formas,
compondrían un personaje diferente constituida de nuevo por el “físico estar en
el mundo” de esos actores nuevos.

Todo piola está marcada por la materialidad de los cuerpos de los actores en
tanto cuerpo fenoménico como cuerpo semiótico y juega con eso. Eddy se
muestra un tanto parecido a Carla, como Carla se muestra un tanto parecido a
Eddy, entonces nos preguntamos: ¿podríamos categorizar a Carla únicamente
como “ella”, es decir, “como mujer” y a Eddy como “él” “como varón” más allá de
sus respectivos sexos biológicos?
 No vemos que Carla intenta actuar “como varón”, ni que Eddy hace “de
mujer”, sino que simplemente, como ya dijimos antes, no actúan: “son”, ni solo
varón, ni solo mujer, por momentos ambos son mujer y hombre, un solo género,
en otros momentos neutros. Plantea una ambigüedad de identidad de género,
que provoca que el espectador se pregunte todo el tiempo sobre eso. Erica
Fischer dice que los actos performativos son creadores de una identidad,
entendida según Butler, nos explica que:

En los actos performatives y con los actos performatives, con los cuales se
constituye el género —y la identidad en general—, la comunidad ejerce violencia
corporal sobre el individuo. Pero al mismo tiempo, en cambio, estos actos brindan
sin duda la posibilidad de que en ellos, y con ellos, cada individuo se cree a sí mismo
como tal —incluso aunque sea al margen de las ideas dominantes en la comunidad
y pagando el precio de las correspondientes sanciones sociales” (2011, pág. 56)

Si analizamos en detalle las acciones físicas que realizan cada uno, podemos
observar por ejemplo que Carla se saca la remera al igual que Eddy y ambos
actores quedan parcialmente desnudos. El que un varón se muestre con el torso
desnudo en la sociedad dentro de algunas circunstancias está naturalizado y
permitido, mientras que en una mujer no sería lo socialmente aceptado, acción
que nos vuelve a interpelar sobre la identidad de Carla.

Esta acción de verlos a ambos actores con el torso descubierto vuelve a

corroborar las similitudes corporales de los mismos, mientras tanto Carla sigue
mostrándonos su ser-cuerpo sin que por estar en esas condiciones (el estar sin
remera) empiece a actuar “de hombre”, sino que vemos que al parecer son un
solo cuerpo donde las categorías de masculinidad y femineidad quedan
obsoletas.

Si puntualizamos las similitudes corporales podríamos resaltar algunas:

ambos tienen el pelo corto, son corporalmente delgados, de músculos firmes y
marcados, poseen cuerpos atléticos y realizan acciones acrobáticas
relativamente parecidas lo que fomenta la indefinición de genero constante o
quizás la realización de uno nuevo constituido solo por ellos mismos.

Ya casi por terminar la obra ambos actores quedan completamente desnudos

mostrando sus sexos en su literalidad, como queriendo refregar al espectador,
para luego realizar actos explícitos referidos con la actividad sexual, acciones
puramente materiales. Fischer Lichte explica que otro de los procedimientos de
corporización es “el realce y la exhibición de la singularidad (del cuerpo) del
actor/ performador” donde “a través de su exhibirse sobre el escenario
experimentan una transfiguración” (2011, pág. 174).

2. La indefinición de género reforzada por el vestuario y la palabra

Como si no bastaran las similitudes físicas que analizamos en el punto

anterior, ambos actores se nos presentan vestidos de la misma forma: con un
short, remera, medias de futbol y zapatos deportivos. Si entendemos el vestuario
en su función sígnica tradicional, donde en general suele estar relacionado con
el papel de los personajes indicando estatus, clase social, profesión o funciones
simbólicas específicas que esbozan una identidad o personalidad, nos
aparecería una primera imagen sobre Carla.

Es decir que, cuando vemos por primera vez a los actores vestidos con un
conjunto de futbol, la primera relación que podríamos tener es con la idea social
masculina preconcebida, al menos si la analizamos desde el estereotipo de
masculinidad entendida en la sociedad, aunque luego todas esas primeras
asociaciones del vestuario en su función tradicional sean refutadas.

Esta decisión de mostrarnos a los actores vestidos iguales y con un vestuario

relacionado más con el mundo varonil que constituye el futbol desde una mirada
conservadora implica que el espectador realice un proceso de reflexión
preguntándose de nuevo sobre la identidad de género, en este caso de Carla,
¿va a actuar haciendo de varón? ¿va a actuar de una mujer con tendencias
masculinas?, aunque después todas estas primeras posibles preguntas no se
vean corroboradas en el actuar de Carla quien simplemente actúa de sí misma,
como ya explicamos anteriormente.

La palabra también constituye un elemento que fomenta la indefinición de

genero planteada en este trabajo, sobre todo se hace presente en el texto que
emite Eddy. Al principio de la obra relata una situación en la que tiene un flirteo
con otro hombre, proponiendo en primera instancia una homosexualidad no
definida, luego aparece Carla que podría ser el otro con el que relata esa historia,
pero también es descartado. Eddy cambia permanentemente su identidad sexual
y de género a través de la palabra, por momentos se define como “él”, en otros
se llama “ella” o “nosotras”, el texto transcurre entre esa disyuntiva del femenino
y el masculino de la palabra durante toda la obra.

CONCLUSIÓN

Dijimos que Todo piola como obra postdramática y performativa utiliza como
procedimiento la indefinición de género, que se apoya en el proceso de
corporización de los actores y en la materialidad de sus cuerpos fenoménicos, y
lo refuerza tanto en el código del vestuario como en la palabra. Todo esto realiza
una ruptura con la idea tradicional de personaje entendida como encarnación,
como explica Erika, donde los actores ponían su cuerpo al servicio de un
personaje concebidos previamente en el texto dramático y donde solo podían
transmitir los significados lingüísticos del texto a través de su materialidad
corporal y expresiva, es decir, que el actor debía moldear su cuerpo en función
de las características del personaje a representar. Sin embargo, con el proceso
de corporización no significa que la categoría de personaje ha quedado obsoleta,
sino que se ha redefinido.

Por ende, la obra Todo Piola está marcada por la materialidad de los cuerpos
de los actores en tanto cuerpo fenoménico como cuerpo semiótico y juega con
eso, como explica Fischer Lichte y como sucede en la obra, los actores
corporizan una teatralidad autónoma, donde la existencia del personaje se basa
únicamente a través de la ejecución física y la singular corporalidad de dichos
actores. Estos personajes proponen una indefinición de la identidad tanto de
género como sexual constante. Vemos ambos cuerpos desnudos similares, por
momentos son femeninos, por otros masculinos, en otros tanto masculinos como
femeninos al mismo tiempo y en ocasiones totalmente neutros que a la vez se
ve reforzada por el vestuario y la palabra; y donde los estereotipos y prejuicios
sociales sexuales y de género se ven rotundamente obsoletas.
BIBLIOGRAFIA

• Butler, Judith. 2007. El género en disputa. El feminismo y la subversión

de la identidad. España. Ediciones Paidós ibérica.
• Danan, Joseph. 2016. Entre teatro y performance: la cuestión del texto.
Buenos Aires. Artes del Sur.
• Gómez Peña, Guillermo. 2011 “En defensa del arte del performance” en
Taylor, Diana, y Marcela A. Fuentes (edits), Estudios Avanzados de
Performance, México, FCE-
• Fischer- Lichte, Erika. 2011 “Fundamentos para una estética de lo
performativo” (cap. I), (pág. 23 al 46) “Aclaración de conceptos” (cap. II)
(pág. 47 a 60) “Sobre la producción performativa de la materialidad” (cap.
IV) (pág. 155 al 187) en Estética de lo performativo. Madrid, Abada
Editores.
• Lehmann, Hans-Thies. 2002. Le théâtre postdramatique, Paris, L’Arche,
Prefacio traducido para la cátedra por Daniela Berlante.
• Sagaseta, Julia Elena. 2013. “El teatro performático” en Julia Elena
Sagaseta. Teatralidad expandida. El teatro performático, Buenos Aires:
Nueva Generación/ Departamento de Artes Dramáticas (IUNA).
• Taylor, Diana Taylor, Diana. 2012. Performance. Buenos Aires, Asunto
impreso.