UNIVERSIDADE DE BRASÍLIA

INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE ARTES CÊNICAS

INFLUÊNCIAS DE HUGO RODAS NA PEÇA QUATRO POR QUATRO

IRENE SONEGHETI MOREIRA

Brasília, DF
2
 2007
SUMÁRIO

1. APRESENTAÇÃO....................................................................................................4

2. BREVE CONTEXTO DO PROCESSO CRIATIVO...................................................4

3. USO DA MUSICALIDADE........................................................................................6

4. CONCLUSÃO.........................................................................................................10

REFERÊNCIAS..........................................................................................................11

ANEXOS.....................................................................................................................12

3
 1. APRESENTAÇÃO

Esse trabalho de pesquisa visa uma análise interpretativa dos elementos estruturais
na peça Quatro Por Quatro, dirigida pelo multiartista Hugo Rodas, buscando a
compreensão das suas influências referenciadas no roteiro. Para tanto, apresentarei
um breve contexto do processo criativo, através do resultado de uma entrevista
realizada com o artista. Logo após, buscarei identificar as formas e estilos utilizados
que correspondem ao aspecto da musicalidade inserido nas cenas.

2. BREVE CONTEXTO DO PROCESSO CRIATIVO

Esse é um tempo
De grande doidura
Esta é a hora
De cair em cima
Ai que indecisão
Vamos lá irmão
(Quatro por Quatro)

No começo dos anos 70 a ditadura militar vive seu apogeu. A violência, a repressão
e o terror, institucionalizados pelo Estado traçavam um caminho escuro para as
artes, para a educação e para os movimentos sociais. No entanto, na metade do
decênio se seguiram diversos fatores que instigariam a volta da luta das resistências
(BOSI, 2014). Quatro por Quatro foi concebida para quem viveu em 1976, nesse
Brasil de pleno regime ditatorial e de grande crise econômica. Transbordava nos
artistas do Grupo Pitu o ideal de liberdade, assim como em diversos cantos do país.
Esse então era o momento “de cair em cima”, de expor a coragem, e guardar o
medo no armário.

Esse foi o impulso de Hugo Rodas, Johanne Hald Madsen, Antonio Herculano,
Cézar Leonardo, Patrícia Studart e Sônia Borges para a criação do quarto trabalho
autoral do grupo. O processo foi totalmente coletivo, e o roteiro crescia, assim como
crescia a convivência entre os integrantes, que na época viviam praticamente juntos:
alguns moravam no mesmo edifício. O Diretor Hugo Rodas conta em entrevista
como se confundiam as salas de ensaio e produção com os espaços da casa e

4
momentos de conversas aleatórias. Entre um almoço, uma garrafa de vinho, estava
lá a ideia pairando sobre as palavras que cada um proferia. Em todos os momentos
discutindo, pensando, e fazendo teatro.

Era muito livre todo o trabalho naquela época. De alguma maneira éramos
livres de criar, é? Tudo dependia da inteligência com a qual você fazia isso,
é? Para que pudera ser ouvido e visto. (...) Tínhamos o momento de aula e
tínhamos o momento de ensaio mesmo, mas a criação (...) era uma coisa
que vinha no correr do dia (Hugo Rodas, 2019).

O trabalho também partia de experimentações, improvisos que se criavam durante

as horas de exercícios, feitos ao longo das aulas de prática. Toda criação era
registrada para ser utilizada como composição das cenas no momento do ensaio. O
grupo mantinha essa tendência. Influência de criações anteriores das quais Hugo
havia participado com a bailarina Graciela Figueroa e com o Diretor Omar Grasso. O
coletivo buscava montar seus espetáculos de uma forma que envolvesse teatro e
dança, explorando as potencialidades do corpo, buscando relacionar fala e texto,
movimento e gestos (SILVA, 2014).

(...) uma improvisação que você passava depois a evoluir dentro do

trabalho, dentro do tempo reservado para ensaiar. Então você trabalhava o
que você criava (...) então você discutia o trabalho. O tempo inteiro
estávamos sempre trabalhando, o tempo inteiro estávamos trocando ideia,
criando música, criando letras (Hugo Rodas, 2019).

Hugo criava o roteiro em meio a esse contexto. O texto era breve, sem muitas
explicações e prevaleciam apenas elementos de orientações para aqueles que
estavam dentro do processo, “como um guia para o gesto que deveria ser realizado”.
Isso porque o que estava escrito no papel precisava de um nível de sutileza do qual
a censura não se permitisse perceber.

Isso te obrigava, de alguma maneira, a pensar muito em como você vai

desenvolver uma ideia, para poder dizer o que você queria dizer e não ser
censurado. Eu tenho cartazes censurados. O Noviço foi censurado, é? O
cartaz d’O Noviço. O cartaz de Bessame Mucho foi impressionante, porque
não havia quem convencesse ao censor que aquilo que estava na vertical
era a boca de uma companheira, e ele insistia por ser uma vagina, que
tínhamos fotografado. Era uma coisa impressionante. Você se sentia
absolutamente ridículo (Hugo Rodas, 2019).

Dessa forma, a escrita vinha com o menor volume de informações possíveis.

Quando a necessidade da arte é mostrar a realidade e as contradições humanas,

5
em frente às adversidades da opressão, as decadências sociais, a subversão dos
valores convencionais e das formas de expressão envidraçadas da época, como se
vê em Quatro por Quatro, o cuidado com o texto é primordial. Nas palavras do
diretor: “Quando você está vivendo em uma época de censura, o que é fácil de
censurar é a palavra. O gesto é muito mais difícil de censurar” (Hugo Rodas, 2019).

3. USO DA MUSICALIDADE

Quatro por Quatro, além de ter um olhar sobre as adversidades que enfrentam os
tempos, também é uma representação das diversidades sexuais, étnicas, culturais,
dos ritmos e dos elementos. Nesse sentido, é importante analisarmos os
componentes que nos trazem esse retrato na estrutura da peça.

As canções, os sons e ritmos utilizados na montagem analisada, denotam uma

grande heterogeneidade de estilos, e traz uma caracterização específica para cada
cena. O uso da musicalidade, portanto, se torna uma necessidade intransferível, e
que constrói a cena. Segundo Livio Tragtenberg, em Música de Cena, a música
utilizada em composições teatrais é um forte artifício de narrativa, no qual interagem
aspectos verbais, sonoros e gestuais. Além disso, a música na cena não apenas
pode ilustrar um acontecimento, a partir de uma explicação narrada, como ela tem
as potencialidades para explorar a composição como um todo (TRAGTENBERG,
2008). É possível então trabalhar com esse meio de formas variadas.

Uma das possibilidades que se nota como uso recorrente em Quatro por Quatro, é a
música como elemento de referência sócio-cultural. Na peça temos quatro quadros,
denominados, respectivamente, “Terra”, “Ar”, “Água” e “Fogo”. Cada quadro vai
corresponder a uma representação diferente.

O gênero musical como expressão cultural reúne aspectos do imaginário

social, emocional e político da sociedade. Reflete desde valores mais ou
menos abstratos desse imaginário até aspectos bem determinados do seu
universo simbólico e utilitário. Dessa forma, certos gêneros e estilos
musicais- inclua-se aí desde seus elementos básicos formais (melodia,
harmonia e ritmo), até a instrumentação e a forma de tocar- relacionam-se a
classes sociais, grupos raciais e práticas sociais (TRAGTENBERG, 2008,
p.34).

6
No primeiro quadro, a rubrica pede “Coreografia rápida, espírito positivo, decidido.
Os dançarinos dançam, tocam tambores e cantam a seguinte canção”. Os tambores
que os artistas tocavam, era, segundo Rodas, uma referência ao candombe:
manifestação da cultura popular afro-uruguaia, realizada normalmente no natal e no
carnaval. Há uma relação com a fala que está no texto: “Dia 13 de maio de 1888,
abolição da escravidão” e “Dia 1º de abril, liberação da mentira, verdade solta no ar”.
Ou seja, a peça relaciona um elemento musical que se remete à época da
escravidão com um contexto político que se caracteriza pela privação da liberdade.
O tambor seria o nosso golpe. Um golpe de ataque, de defesa. Um toque de
acabar com tudo o que tava aporrinhando a gente, no? E é no fundo um
pouco desse descontento que tínhamos todos, nesse momento, como fazer
para, por meio do trabalho, acordar as pessoas pra esse sentimento de luta,
pra esse sentimento de fortificarmos, junto com o público (Hugo Rodas,
2019).

Além do instrumento, as músicas também trazem referências culturais. A primeira

música do quadro Terra é autoral, e a sua letra nos remete às canções de protesto:
característico dos anos de 1960 e 1970, época da ditadura; A segunda é uma
marchinha de carnaval carioca. Esses dois estilos, são canções que nos lembra o
cortejo: uma chamada para o público pelas ruas; O segundo quadro (Ar) apresenta
referências de características mais oníricas. Não há uma música instrumental,
melódica, com harmonia. Apenas a percussão. Os tambores tocando; No quadro
Água, para compor um conceito mais lírico, os artistas cantam uma música antiga
espanhola e representam, através da coreografia, relações entre casais; Por fim, no
quarto quadro (Fogo), a canção, também autoral, traz em sua melodia o estilo dos
musicais americanos, mas com um tom de ironia e escárnio na cena. Segundo Hugo
Rodas:

Era toda uma crítica. E era uma crítica também, naquela época, a alguns
movimentos que se achavam absolutamente libertários, é? E que na
realidade, o que faziam era consumir o desejo de uma classe média alta,
que ia ao teatro para consumir aquilo (Hugo Rodas, 2019).

Outro uso fundamental das canções nos espetáculos corresponde à função de

metalinguagem: a canção posta se sobrepõe ao teatro, ou seja, uma arte dentro de
outra arte. É como abrir uma janela dentro de uma janela. É como focar sobre um
objeto que está dentro de outro objeto. Portanto, as canções funcionam como
elementos que sugerem concentrar o foco em algum componente que está na cena.

7
Música e dança são momentos em que há uma forte atração para o espectador.
Dentro de um espetáculo no qual pessoas estão falando na maior parte do tempo, a
música ou a dança vão transformar o foco. Esses elementos geram mais estímulos
do que apenas a verbalização na cena. Os gregos se utilizavam desse formato que
alternava entre palavra verbalizada, canção e dança, para alterar o foco do
espectador. Na estrutura formal da tragédia é visível essa alternância entre versos
falados e versos cantados, incluindo os movimentos ritmizados entre personagens e
coro.

Ou seja, mesmo em um contexto de uniformidade rítmica podemos

encontrar um uso criativo da massa sonora reduzida por meio do jogo entre
os limites das falas. Assim, em sequência a distribuição das falas produz
aquilo que simultaneamente as partes cantadas realizam. A construtividade
das falas redefine a densidade das seções corais (MOTA, 2012).

No entanto, no caso de Quatro por Quatro, as artes estão atreladas umas as outras.
Percebe-se no primeiro quadro o uso da canção com letra (texto cantado), a música
dos tambores e os passos da dança. Além disso, no espetáculo estão todos
cantando, e, mais ainda, temos a atuação. Ou seja, as pessoas que tocam e
dançam, também cantam e atuam. Esse elo entre as artes traz uma experiência
multissensorial, tanto para o espectador como para o artista em cena.

Ao mesmo tempo em que há uma interligação constante entre música, teatro e

dança, há também uma negação da estrutura linear, tanto nos eventos que se
seguem no roteiro, quanto nos elementos que compõem a musicalidade do
espetáculo. A diversidade de ritmos na peça quebra com a estrutura clássica do
teatro musical, no qual havia uma uniformidade rítmica. A estética carnavalesca da
peça contribui para essa quebra. Dá certa liberdade para trabalhar com músicas de
vários estilos.

No espetáculo “Rei Davi”, Rodas e o dramaturgo Marcus Mota também se utilizaram

dessa variação rítmica, trabalhando com a diversidade de estilos musicais, do
samba ao funk (MOTA, 2013).

Nesse tipo de independência relacionada aos estilos musicais que se seguem nas
cenas, há também a influência estética da arte popular. Numa dramaturgia de base
mais erudita, as músicas mantém uma estrutura marcada por ritmos previsíveis e
lineares. No entanto, nos trabalhos de influência mais popular, as canções seguem

8
uma tendência mais independente umas das outras. No teatro de revista, por
exemplo, as músicas apresentadas são um apanhado de vários artistas populares.
De acordo com Neyde Veneziano (2006), o teatro de revista é um gênero de teatro
musicado, dominante como estética do teatro brasileiro entre os anos 1920 a 1940,
que tem influências de estilos como o vaudeville e a opereta. Tinha como
característica a problematização do cotidiano e a exposição de questões sociais e
políticas, trabalhando com a paródia e a caricatura, se utilizando de personagens-
tipo, danças e cantos. Era composto pelo uso de esquetes e finais triunfantes.

O objetivo maior desse teatro é oferecer ao público uma alegre diversão.

Mesmo assim, a Revista é política e muito crítica. As músicas não
necessitam ser especialmente compostas para cada espetáculo. Pode
haver, na Revista, uma alternância de melodias novas com antigos êxitos
populares. A Revista é um gênero fragmentado. Isso significa que ela até
tem uma historinha, que chamamos de fio condutor. Mas esse fio condutor
servia, apenas, para dar unidade à Revista e para fazer a ligação entre os
quadros (VENEZIANO, 2006, p.34).

Esse choque entre estilos de Quatro por Quatro também está relacionado ao efeito
de estranhamento, de Brecht. No teatro brechtiano, o estranhamento tem a função
de mostrar as estratégias da linguagem teatral. Produz certa deformação à cena,
trazendo à superfície o que estava escondido por traz da história. Isso faz com que o
público se aproxime do acontecimento. Segundo o teórico: “A finalidade da técnica
do efeito de distanciamento era fornecer ao espectador uma atitude examinadora e
crítica em face dos acontecimentos apresentados. Os meios usados eram artísticos”
(BRECHT 1967, p. 160).

O efeito de estranhamento dá ao espetáculo a possibilidade de compartilhar o palco

com o espectador, refutando a necessidade de haver uma veracidade nos
acontecimentos da peça, ou de levar o público à alienação das emoções.
“Representa de maneira que a quase todas as frases poderão seguir-se juízos
críticos da parte do público e quase todos os seus gestos poderão ser examinados”
(BRECHT, 1978, p.61).

4. CONCLUSÃO

9
Diante do propósito original da pesquisa, pude conhecer um pouco sobre a vida e o
trabalho de Hugo Rodas. Percebo que traçar um caminho curto para o conhecimento
de toda a sua criação, é no mínimo um ato de ingenuidade, dada a importância da
sua história dentro do cenário artístico de Brasília. A relação de Hugo com a sua
história e suas influências nas artes apresenta muitos outros aspectos a serem
investigados. Portanto, concluo que essa pesquisa não está fechada e afirmo a
necessidade em, posteriormente, retornar a ela para que se torne um trabalho um
pouco mais completo.

REFERÊNCIAS

BRECHT, Bertold. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.
10
BRECHT, Bertoltd. Teatro Dialético. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.

BOSI, Alfredo. Linha do tempo da resistência à ditadura militar no Brasil (1960-

1985). Estudos Avançados, São Paulo, v. 28, n. 80, p. 153-184, jan. 2014.
Disponível em: http://www.revistas.usp.br/eav/article/view/79690/83692. Acesso em:
20 jun. 2019.

MOTA, Marcus. Teatro, música e estranhamento: a dramaturgia e recepção de

David. Anais do Simpósio da International Brecht Society, vol.1, 2013.

MOTA, Marcos. Classica: Revista brasileira de estudos clássicos. v. 25, n. ½, 2012.

Disponível em: https://revista.classica.org.br/classica/article/view/81/81. Acesso em:
20 jun. 2019.

RODAS, Hugo. Entrevista concedida a esta pesquisadora em 21 de junho de 2019.

SILVA, Angélica Beatriz Souza. Abordagens de processos criativos: o teatro de

Hugo Rodas. Brasília, 2014.

TRAGTENBERG, Livio. Música de cena – dramaturgia Sonora. Perspectiva, São

Paulo, 2008.

VENEZIANO, Neyde. De Pernas pro Ar: O Teatro de Revista em São Paulo. São
Paulo, 2006.

ANEXOS

QUATRO POR QUATRO

11
FICHA TÉCNICA:

Concepção e Direção - Hugo Rodas.

Figurinos - Hugo Rodas e grupo.

Canções - criação coletiva do grupo, exceto “Marcha Polonesa”, de Frédéric Chopin, “Rio de
Janeiro” (anônimo popular) e “La española” (anônimo espanhol).

Dançarinos - Hugo Rodas, Johanne Hald Madsen, Antonio Herculano, Cézar Leonardo, Patrícia
Studart e Sônia Borges.

Luzes - Valéria Cabral.

Duração - aproximadamente 70 minutos.

ROTEIRO:

1º Quadro: A Terra (roupas brancas)

Coreografia rápida, espírito positivo, decidido. Os dançarinos dançam, tocam tambores e

cantam a seguinte canção:

“Este é um tempo
De grande doidura
Esta é a hora
De cair em cima
Ai que indecisão
Vamos lá irmão”.

Há duas interrupções na coreografia, em que os dançarinos declamam os seguintes textos:

“Dia 13 de maio de 1888, abolição da escravidão” (1ª pausa) e “Dia 1º de abril, liberação da mentira,
verdade solta no ar” (2ª pausa). Ao final dessa segunda fala, começa uma coreografia lenta, lírica, de
amor, que termina com os dançarinos dizendo: “92 anos de escravidão”. Há então uma luta entre
homens e mulheres, até que ambos tombam exaustos. Lentamente se recuperam e vão caminhando
para o fundo do cenário, buscando a seguinte canção do folclore carioca:

“Rio de Janeiro, cidade que me seduz,

De dia falta água, de noite falta luz”.

A canção vai num crescendo, até virar carnaval. No auge, interrompe-se o canto e os
dançarinos dizem: “Grupo Pitu, 1976”. Recomeçam então a cantar a canção do início (“Este é um
tempo”... etc.).

12
 2º Quadro: O ar (roupas brancas)

Coreografia em ritmo de três, sugerindo uma dança de cavalos. Não há música, a não ser a
marcação do tempo de três pelos tambores. Na segunda parte, aparece a seguinte canção:

“Canto para a lua

Canto para a lua
Pulo para a lua
Giro pro luar”.

3º Quadro: A água (Roupas brancas)

Coreografia sem música, sugerindo o movimento ora lento, ora rápido das águas, até que se
formam casais. Segue com uma lenta coreografia de amor e de relações de dominação dentro do
casal. Finalmente, há uma coreografia inspirada nas danças espanholas, com todos cantando a
seguinte canção do folclore andaluz:

“La española quando besa

Es que besa de verdad
Y a ninguno le interesa
Besar com frivolidad.
El beso em España
Lo lleva la hembra
Adentro del alma.
Le puede dar usted um beso em la mano,
Le puede dar usted um beso de Hermano.
Pero um beso de amor
No se ló Dan a qualqueiera. Olé”.

Os dançarinos se retiram formando, com as roupas, um animal de enorme cauda, ao som da

“Marcha Polonesa” de Chopin.

4º Quadro: O fogo (roupas em que predominam o vermelho e o preto)

Entra o arauto batendo tambor e anunciando os membros da companhia, com “nomes de

guerra”: Cézar Leonardo Lecud Veludo; Patrícia Presun de lós Wilson Sadia; Sônia Ininha Lucrécia
Borges; Johanne Peitus Liberus; Antonio Hercul de lós Anus Santus e Maria del Hugo Mepongo
Delícia (o próprio arauto). Entram um por um, com roupas provocativas e carnavalescas, num grande
desfile de fantasias eróticas. Com todos em cena, o arauto de “crooner” e os demais de “coristas”,
cantam e dançam a seguinte canção:

“Eu sou assim, uma estrela fugaz

Metade mulher, metade famoso galã
Eu sou assim, uma espécie (no original está escrito “esécie”, e uma pequena
rasura) de tu
13
 Conjugação de uma espécie de mim.
Eu sou assim, de saltão ou patins.
Eu sou assim, tal qual um Valentim.
Eu sou assim, com amor por Xingu.
Eu sou assim, preocupado por mim”.

Ao final, entra de novo a “Marcha Polonesa” e o grupo sai em bloco, em passo cadenciado.

14