Análisis Blanca Navidad

Sinopsis

Empezamos en una cabaña en medio de la nieve. Matt, hablador, está preparando la cena

navideña, e insiste a Joe, más parco, en que lo acompañe y le dé conversación. “Debes haber

hecho algo malo para terminar en este lugar”. Joe se rehúsa a revelarle nada, así que Matt

prosigue contándole sus propias causas: era una especie de gurú, pero “decididamente no

espiritual”.

Lo que hacía era acompañar a muchachos durante el proceso de cortejo: acudían a bares y

fiestas, y a través de un dispositivo muy parecido al ​grano ​de ​Toda Tu Historia ​(aunque no

veamos manipulaciones temporales y su interfaz sea distinta, está claro que hay un gadget de

efectos oculares potentes implantado en cada individuo), Matt puede guiar a quien lo haya

contratado a tiempo real, desde que escoge la camisa hasta que logre su acometido. El cliente

en esta ocasión es Harry, que asiste a una fiesta empresarial navideña y a quien le interesa

Jennifer. Los acompañamos mientras van desplazándose por lugares cada vez más íntimos;

las intervenciones de Matt van intercalándose con el cortejo. Como será una constante dentro

del episodio, la conversación entre Matt y Joe en la cabaña también interrumpe el relato

interno. Eventualmente, Jennifer decide llevar a Harry a su departamento, pero ella también

oye voces en su cabeza, y confunde los intentos de seducción por una invitación al suicidio

compartido. Matt contempla la muerte de ambos desde su estudio. Eventualmente, su esposa

se enteraría de su involucramiento, y decide ​bloquearlo​: para ella, y una vez filtrado por el

dispositivo ocular, Matt no sería más que una silueta de estática, sus palabras

incomprensibles.
En la cabaña, Joe sigue reacio a compartir su historia y Matt continúa: ahora describe su

trabajo de todos los días. En otro relato interno, conocemos a Greta, que pasa por una

intervención quirúrjica y duplica su consciencia; el trabajo de Joe es explicarle a la

consciencia duplicada, un programa software que habita una ​cookie​, sus nuevas condiciones

de vida. No solo está encerrada en un espacio totalmente blanco dentro de una especie de

huevo plástico, sino que debe “operar” el hogar de la Greta “real”, de forma que se sienta

perfectamente a gusto: la temperatura, la iluminación, el tostado de sus tostadas. La Greta

duplicada se niega; Matt, que puede acelerar el tiempo dentro de la ​cookie ​como desee, la

somete a lidiar con el vacío durante meses que a él le parecen segundos. De esta forma,

consigue doblegar su voluntad y la Greta duplicada accede a lo solicitado.

Matt aprovecha la reacción de Joe ("¡eso es esclavitud!") para elogiarlo por su bondad, y

finalmente consigue que hable. A través de su relato, Joe nos va resumiendo su relación con

Beth. Una noche, tras haber invitado a Tim y Gita a casa, descubre que está embarazada, pero

Beth se niega a dar a luz por ningún motivo. Joe enfurece y ella opta por ​bloquearlo

indefinidamente. Desesperado, Joe la acosa, y ella, que había mantenido el embarazo, toma

acciones legales; luego desaparece de su vida. Pero Joe sabía que pasaba cada navidad en la

casa de su padre; así que establece un peregrinaje navideño para verla a ella y a su hija

difuminadas en siluetas, desde lo lejos. Un día, se entera que Beth ha fallecido, por lo que al

fin conocería a su hija. Visita a su suegro y descubre que en realidad era hija de Tim.

Pasmado, arremete contra su su suegro con una bola de nieve. El viejo muere por el impacto.

Joe abandona la cabaña y se vuelve un vagabundo; luego nos enteraremos que la hija de Beth

habría muerto días después.

Tras esta confesión de Joe, Matt abandona la cabaña, que en realidad era un cookie por sí

misma. Fuera de ella, Matt y Joe estaban a un par de cuartos de distancia, dentro de las

oficinas de la policía. Aunque se le felicita por su desempeño, Matt recibe su castigo: sería

bloqueado p​ or sociedad entera, difuminado en rojo, como un pervertido. El Joe real sería

juzgado próximamente, pero el que se lleva la peor parte es el Joe duplicado: uno de los

agentes decide elevar el ritmo del paso de tiempo de la ​cookie ​a varios meses por segundo,

pone ​I Wish It Could Be Christmas Everyday a​ todo volumen y que la tortura se extienda por

lo que dure la navidad.

Análisis: un ​portmanteau

Brooker describe este episodio como un típico ​portmanteau ​(Inside Black Mirror, 107): el

relato final está compuesto de tres relatos independientes, con una estructura externa que los

contiene, relaciona y provee de sentido. Este tipo de relato, por sí mismo, trae sus

distorsiones temporales habituales (quien narre los relatos internos habrá de remitirse al

recuerdo) e introduce uno o varios narradores intradiegéticos (que añaden nuevos niveles

narrativos al relato); a su vez, cada pequeño relato interno lleva sus propias reglas, su propia

estética y su propio arco dramático. Como espectadores, esperamos que se conecten entre sí,

pero también los iremos juzgando por separado (lo que se gana por esta multiplicidad de

historia, se pierde, una vez más, en inmediatez, proximidad y moméntum; nos lo están

contando, por ende ​ya pasó)​ .

A su vez, ​Blanca Navidad ​presenta dos dispositivos tecnológicos ficticios: la poderosa

cookie​, que contiene micro-universos, y un artefacto ocular del que se explora dos
funcionalidades: la capacidad de ​bloquear ​a alguien más y la transmisión en directo. Es esta

última funcionalidad, la menos imaginativa de las tres, la que enfatizaremos en este capítulo.

Primer Relato Interno: Harry

Escribe Leonardo Murolo:

Resulta pertinente un análisis estructural que destaque los elementos

principales de significación. En este contexto observamos el rol de las pantallas, las

cuales no se ubican como un objeto decorativo que deba aparecer para hablar

tecnológicamente de las tecnologías. Por el contrario, las pantallas se muestran como

ventanas y formas de medir la experiencia. De este modo, los teléfonos móviles, las

paredes digitales y demás pantallas inventadas por la ficción no hacen ruido

comunicacional en una narración que habla de un hoy abstracto que a la vez

reconocemos futuro. Este juego de ​matrioshkas e​ s tan efectivo como imperceptible.

Las pantallas son elementos narrativos de la diégesis que en algunos episodios

parecen tener personalidad, decidir, esconderse y traicionar.

Muy poco después de que se inicie el primer relato interno (de los minutos 4 al 26) ya nos

encontramos frente a dos cursos de acción: Harry durante su salida nocturna y Matt que sigue

la transmisión desde el estudio de su casa. Ambos ocupan un tiempo parecido en la narración

(XXXX). Pero las posibilidades de acción de Matt son muy limitadas: solo puede ver lo que

ve Harry y comunicarse con él verbalmente. No es estrictamente necesario que veamos a

Matt durante este segmento, y aunque hay ejemplos de figuras similares en el cine (los

operadores en ​The Matrix​; todas las transmisiones desde el ​cuarto de control ​en las películas

acerca del espacio) rara vez ocupan un lugar tan preponderante dentro del relato. Por un lado,

podemos recurrir a las pantallas para explicárnoslo: Matt no solo comparte, en sus propias
palabras, sus “conocimientos de cómo funciona la mente”, sino que puede acceder a

información fresca a tiempo real (consultando las redes sociales de quienes aparezcan durante

la salida) o comentando y extendiendo sus enseñanzas a ocho aprendices más.

Pero, aparte de consideraciones como la calidad de la actuación, es a nivel narratológico

donde esta decisión muestra sus frutos: se añade otra muñeca a la ​matrioshka​, otro nivel

narrativo (lo que Matt cuenta -> lo que Matt vio -> lo que Harry hizo) y en vez de enunciar la

presencia de estos tres niveles, a modo de explicación, el relato va saltando entre ellos; de

esta forma, el relato aumenta y alivia sus tensiones, añade nuevas capas de intriga y, a falta de

una explicación más convincente, le confiere otra musicalidad, más potente, a este segmento.

Como excusa, recordemos que esta relación entre la música y la teoría narrativa siempre ha

estado allí: aún Aristóteles, en el contexto de los versos elegidos, ya aludía a ella. Genette se

refiere dos veces a ella en su ​Discurso del Relato​: primero, para referirse a las velocidades del

relato, compara los cuatro tiempos posibles (elipsis, pausa descriptiva, sumario, escena) con

los ​presto, allegro, adagio​, que marcan la velocidad a la que se debería ejecutar una

composición, pero que en realidad contienen variaciones infinitas (151). Luego, al hablar de

los constantes quiebres de focalización en ciertos pasajes de ​En Búsqueda del Tiempo

Perdido,​ los compara con la atonalidad de ​La Consagración de la Primavera (​ y hace

hincapié en que ambas obras hayan visto la luz el mismo año, 262). Esta relación no ha de

sorprendernos: una vez hemos despojado a la narración de eventos, agentes y existentes, lo

que nos queda es un pulso invisibles, un cúmulo de resonancias moduladas en el espacio.

Cuando vemos a los tres cursos de acción ocurriendo en paralelo, pensamos en ​polifonía

(término al que, por supuesto, ya recurrió Bajtín): antes de que se resuelva una intriga ya se

nos presenta la siguiente, y gracias a nuestra capacidad de retener lo que estaba sucediendo
hace poco, el resultado se enriquece. Y pese a que las presenciemos en secuencia, las partes

logran interactuar entre sí.

{{GRÁFICO}}

Entonces apenas inicia el relato interno y tenemos diálogo entre ambos cursos de acción:

Harry la muestra la camisa elegida a Matt (a través de un espejo, pues el rango de visión de

Matt se limita a lo que Harry ve), y vemos a Matt enfrente del monitor que le dice que se

cambie. Estos planos intercalados entre Harry y Matt proseguirán a lo largo del relato interno,

aunque el video y el audio nunca concordarán con exactitud. Se da una elipsis implícita

importante en el relato intradiegético y nosotros, mientras tanto, hemos regresado a la cabaña.

Luego, escuchamos la voz de Matt en su diálogo con Joe, en off, encima del arribo de Harry a

la fiesta. Harry toma un trago, se acerca al grupo de Jennifer, los entretiene con una narración

memorizada (a estas alturas, y tomando en cuenta la cookie, ya estaríamos en un quinto nivel

narrativo, aunque no se nos muestre imágenes sobre lo narrado). Uno de los integrantes del

grupo le obliga a Harry a justificar su presencia en el evento. Inmediatamente, Matt busca el

perfil del integrante en una red social, accede a una foto en una barbacoa, le describe a Harry

el atuendo: “usaste un sombrero ​pork pie ​en junio”. Es una escena similar a una que ya

habíamos visto en ​Toda Tu Historia,​ antes de que Liam llegue a la cena (en su análisis,

Scolari, 441, tomará a este capítulo como un ejemplo claro de ​intertextualidad​) y es otro de

los casos en los que el relato se expande a través de los soportes mediáticos al alcance de sus

protagonistas. Jennifer no se inmuta, regresamos a la cabaña, corte comercial.

“Las personas quieren sentirse escuchadas, la seducción se trata de eso”, le dice Matt a Joe, y

con eso se justifican las vueltas constantes a su conversación. Recordemos que el motivo de

todos estos entretenimientos de Matt es conseguir la confesión de Joe, y el método que utiliza
es parecido al que Truman Capote alguna vez usó con Marlon Brando (“Ese pequeño

desgraciado pasó toda la noche hablándome de sus problemas” dice Brando, “lo menos que

podía hacer era contarle un par de los míos”; Clarke, 302) El relato no lo olvida nunca, y cada

que vez que se nos trae de vuelta a la cabaña es para que Matt le arroje a Joe uno de sus

dobles sentidos. Es difícil percatarse de ello a primera vista, pero van sembrando una intriga

de tal manera que, al develarse el crimen de Joe y el afán interrogatorio de Matt, no haya

discordancia con lo que hemos estado viendo. Al mismo tiempo, el curso de acción original

de la cabaña queda establecido como “activo” (a diferencia de un mero contenedor) y con eso

se establece el contrapunto completo. Ahora bien, remitámonos a lo que ha dicho Genette:

aunque los tres relatos se estén desarrollando a ​velocidad-escena,​ cada uno transcurre a un

ritmo distinto, sea por el número de acciones que conllevan, los escenarios en los que

transcurren o el tono en el que se los aborda. Genette y Ricoeur están de acuerdo: la mera

matemática entre tiempo de relato y tiempo de la historia no es suficiente para medir la

velocidad de una escena (​Nuevo Discurso del Relato ​29; ​Tiempo y Narrativa II,​ 79). Pero

incluso entonces podemos constatar que el relato interno de Harry está repleto de pequeñas

elipsis, mientras que la acción dentro de la cabaña se efectúa sin interrupción (al final, uno de

los policías lo hace explícito: “este desgraciado logró quebrarlo en 70 minutos”).

Ese juego de ritmos también determina cómo percibimos el relato y también está vinculado

con las tensiones en cada curso de acción: la de Harry es más frenética, pues hay más

incertidumbre por el desenlace, es una situación más conflictiva (muchacho virginal trata de

seducir a mujer intimidante), hay mayor movimiento; causas y efectos se suceden con

rapidez. El relato madre, en la cabaña, hace uso de ​otras t​ ensiones: la paciente indagación de

Matt, la desconfianza de Joe, nuestra desconfianza, como espectadores, de ambos (pronto

tendremos el factor de que la cabaña-cookie va transformándose progresivamente en la

cabaña del suegro de Joe; esa mutación asiste a Matt en su propósito). Y en medio de ambos

cursos de acción, el relato interno de Matt, que debe estar atento y responder a lo que suceda

con Harry a tiempo real, que va disipando las tensiones del cortejo (nunca completamente; la

resolución del asesinato es melodramática, el mismo Brooker lo admite, pero de alguna forma

hemos tenido que llegar hasta allí, 115); otorga verosimilitud y profundidad al personaje de

Matt y conecta los otros dos relatos.

Hay dos detalles adicionales. El primero está en la tercera pantalla de Matt, a través de la cual

constatamos que hay ocho jóvenes más, atentos a la transmisión. Como un foro tipo ​reddit,​

comentan sobre los hechos, y discuten entre sí. Tomando el punto de Leonardo Murolo, su

presencia no nos sorprende: es algo parecido a lo que vemos en una conferencia de ​Skype​. Es

el siguien paso lógico del servicio de Matt (y parte de las mismas dinámicas de ​pickup artists

en línea). Sin embargo, propone una nueva capa desde el punto de vista ético-moral-temático:

ya no es solamente un servicio privado, es la intimidad transmitida.

Por otro lado, nos son interesantes las consideraciones narratológicas que devienen del

montaje. Una vez los tres cursos de acción están operando, el ​suspense v​ a mutando con

mayor dinamismo, pero para mantener “vivo” al sortilegio es necesario recurrir a un surtido

de trucos para que los tres cursos de acción “empasten” entre sí. Por un lado, tenemos la

separación de canales auditivo y visual; la voz del Matt narrador, en la cabaña, que ingresa en

el relato de Harry; las respuestas de Matt desde el micrófono que cambian el curso de los

hechos en la fiesta; las respuestas de Jennifer analizadas desde el estudio. También tenemos

las transiciones: el sonido de Harry usando el urinario se convierte en el sonido de las patatas

hirviendo en la cabaña; cuando Matt le dice que proponga llevarle a un sitio más tranquilo,

nos desplazamos de vuelta a la cabaña; cuando Jennifer se excusa para ir al baño, al parecer
convencida por Harry, se aprovecha la creciente tensión sexual y Matt, en la cocina, afila sus

cuchillos; “mi trabajo estaba hecho, me retiré de inmediato”, le dice Matt a Joe, y al siguiente

cuadro lo vemos presenciando los hechos y el audio es de Harry y Jennifer respirando

entrecortadamente; recién unos segundos después sabremos que se debe a que acaban de

subir las gradas y recién han llegado al departamento. Aparte de establecer el interrogatorios,

las vueltas a la cabaña suavizan las elipsis, aumentan las tensiones, le dan cohesión a lo

narrado.

Además, se debe evocar una ilusión adicional con la audiencia: vemos mucho lo de que le

sucede a Harry que Matt, según las limitaciones tecnológicas establecidas, no pudo haber

visto. Esta disonancia, que se repite en todos los relatos internos, es de la que hablan Jost y

Gaudreault cuando venían necesaria la figura del gran imaginador: cuando se aborda un relato

con uno o varios narradores intradiegéticos, si es que el narrador está dentro de la historia, no

puede verse desde afuera. Pasa con Matt en el estudio y con Harry allá fuera. La cámara nos

muestra ​más​ de lo narrado. La naturaleza del personaje de Matt presupone una dificultad

adicional: le vemos mentirle a Joe explícitamente en dos ocasiones: con respecto a que

alguien más haya estado viendo los hechos y con respecto a cómo se enteró del asesinato

(“mi trabajo estaba hecho”), lo que puede darnos a entender que lo que se nos ha estado

mostrando ha sido una versión halagadora de lo que realmente sucedió. Con Joe pasa lo

mismo, pero las discordancias entre lo que él narra y lo que muestran las imágenes nos da a

entender que sí podemos confiar en el gran imaginador. Estas disonancias también nos

remiten a lo expresado por Genette cuando relacionaba polimodalidad con atonalidad.

Tercer Segmento: Distorsiones temporales y de punto de vista

El asesinato de Jennifer constituye un clímax interno, con resolución definitiva, que es

posible gracias al portmanteau. Después de este segmento, el relato se estabilizará: los

regresos a la cabaña se volverán más infrecuentes y los cortes más esporádicos. El final del

primer segmento y la mayor parte del tercero giran en torno a otra faceta tecnológica

abordada, el ​bloqueo,​ que ejemplifica la noción de focalización de Genette: según la voluntad

del ​bloqueador​, puede elegir “desaparecer” de la percepción del ​bloqueado.​ Una de las

posibles complicaciones de este desvanecimiento es el eje del tercer segmento: el autoengaño

de Joe, perpetuado durante cinco años y luego revelado como erróneo, es lo que lleva al

desenlace brutal en la cabaña de su suegro. “¿De qué hija hablas?”, le dicen a Joe, que recién

entonces se entera de cierta información elemental, al alcance de todos excepto para él. Este

súbito comprendimiento de su ignorancia perpetuada, de que aquello nunca haya cruzado su

mente (que la paternidad no le correspondía) lleva a su crimen.

Cuando Genette nos introduce el tiempo del ​summary​ se refiere a él como un anglicismo,

típicamente inglés. El relato interno de Joe se sucede de esta manera: en un ritmo asimétrico,

con aceleraciones y ralentizaciones desiguales, se detiene en dos escenas concretas pero nos

muestra “pedazos” de muchas otras. En total, el período narrado comprende unos cinco-siete

años (queda indeterminado cuánto tiempo de noviazgo queda entra la cita mostrada, que no

es la primera, y el embarazo de Beth). Repetimos: que el tiempo comprimido sea mayor no

significa que el ritmo de narración sea más “rápido”: el primer segmento de este episodio

comprende una sola noche, pero su ritmo es más trepidante. La misma naturaleza del sumario

le obliga a explicar más, y que los hechos individuales pierdan fuerza narrativa porque su

significado se disipa dentro del periodo del segmento en cuestión (comparemos la exaltación

de “¡le tocó la pierna!” durante la cita, frente a “Beth murió, fue terrible, pero…”, un hecho

que, desde el abordaje elegido, tiene más valor causal que peso dramático). Sin embargo, se
debe concretar una anacronía de mayor amplitud; recordemos que el portmanteau sí convierte

a cada relato interno en un gran ​flashback​ que habrá de renderizarse. Y en este segmento no

solamente encontramos ejemplos de ese sumario acelerando el pulso de acontecimientos, con

elipsis masivas (“pasó una semana, pasaron seis meses, el año siguiente…”) sino que se

establecen repeticiones que otorgan corpulencia al tiempo transcurrido (“envié una carta. Y

otra. Y otra.”). El mismo “peregrinaje navideño” de Joe nos permite vislumbrar lo que

Genette mantenía por distorsiones de frecuencia: se nos presenta un collage de Joe acudiendo

al mismo sitio, dejando un conejo de madera, reconociendo a la bebé como niña, sin que se

haga explícito que toma corresponde a qué momento del tiempo. Pero tengamos presente que

la tecnología no interviene en ninguna de estas alteraciones narratológicas; es solo un

motivante causal implícito.

La cookie, implicaciones temáticas y de voz

Por último, tenemos a la ​cookie,​ que sí tiene varios efectos sobre la narración. El primero es

encapsular a todo el interrogatorio en un relato interno: la revelación de Matt hacia el final

del episodio desplaza todo lo que hemos visto hasta entonces a un nivel narrativo inferior. Sin

embargo, ya que la narración superior no nos es revelada hasta el final, esto no tiene

demasiados efectos en nuestra aprehensión de la historia (Genette hace alusión al fenómeno,

Nuevo Discurso del Relato,​ 66). Lo que sí es de nuestro interés es el peso intradiegético que

gana el artificio narrativo: Matt consigue la confesión de Joe tan solo desplazándolo a otra

locación (como una realidad virtual), cambiando sus circunstancias inmediatas y haciendo

uso de relatos: de alguna manera, engloba la realidad en una narración paralela, y aquello es

suficiente; la confesión de Joe es verosímil. No podemos determinar, según el material

provisto, cuáles son las limitaciones exactas de la ​cookie,​ pero se asume que no pueden

renderizar el espacio de una realidad ​completa,​ y que si bien las conciencias artificiales que la

habitan pueden hacer uso pleno de sus facultades, su rango de acción es limitado (podemos

inferir, por ejemplo, que Joe, tras haber confesado, no puede salir de la cabaña). A su vez,

tampoco podemos determinar qué otros rumbos puede tomar la conciencia atrapada, y si es

que la ​cookie ​es tan solo una interfaz intercambiable en el que se recree su expresión,

movilidad y sus procesos “conscientes”, o si es que por sí misma sirve para procesar el

software. Se asume el primer caso: durante el segundo segmento, Matt dice que debe tener

cuidado de “no quebrar” a la conciencia duplicada, si no, “van a parar como inteligencia

artificial de bajo nivel en videojuegos”; ese traslado debe llevarse a cabo de alguna forma. A

su vez, podemos inferir que los “comandos” de Greta están conectados con todos los

artefactos de la casa mediante algún tecnología menos “visible” que el huevo plástico sobre el

mesón de la cocina, pero no tenemos demasiado información al respecto.

Lo que sí sabemos es que agentes externos pueden operar sobre la cookie con facilidad: lo

vemos durante el segundo segmento y al final del episodio, con los cambios de tiempo

desproporcionados. También lo vemos en el cambio del escenario: de una cabaña “genérica”

pasa a convertirse en la cabaña durante ocurrió el siniestro. Y uno de los ángulos temáticos

que aborda reiteradamente este capítulo, es el aprisionamiento, el aislamiento, el encierro: la

cookie​, un artilugio a primera vista adorable pero que una y otra vez permite desenlaces de

crueldad desaforada, es la que mejor lo resume. Barry Veder y Erin Espelive hablan de la

estética particular, presente en toda la serie pero sobre todo en el segundo segmento de este

episodio, basada en la blancura de la luz eléctrica. “Las pantallas son negras, las luces

brillantes y los medios cálidos, escudándonos del oscuro nihilismo del más allá… esta visión

es central a la postura existencial de ​Black Mirror.​ Este aura es simbolizado por las luces
claras y los espacios blancos fluorescentes de numerosos reinos tecnológicos sin salida. Estas

luces elećtricas y las pantallas electrónicas son la forma estética a través de la cual

funcionamos, nos comunicamos y existimos en el presente” (350). Esos “medios cálidos” son

aún otra referencia a McLuhan.

Una y otra vez, este capítulo nos muestra cómo las conveniencias veniales de los dispositivos

a nuestro alcance (conveniencias de alcance siempre individual) pueden traer repercusiones

fatales: la Greta duplicada debe convertirse en una esclava a tiempo completo para que la

vida doméstica de la Greta real sea completamente “personalizada”; la conveniencia del

bloqueo​ lleva a un malentendido mortífero; el atajo que toma Harry lo lleva a su perdición.

Todos los personajes del episodio actúan según su conveniencia individual, y todos reciben

su castigo por ello (el mismo Brooker admite que puede que alguno haya sido desmedido,

119). Pero pese a que el desenlace mostrado durante la última escena sea horrorosa (un

castigo peor que la muerte), incluso entonces la serie no se desprende de sus raíces

humorísticas: en un collage incongruente diegéticamente, pero que resume simbólicamente lo

que hemos presenciado, vamos del detalle de una bola de nieve a un detalle de una bola de

nieve que la contendría, la canción pop “tortuosa” pasando de fondo diegético al foco

principal: es navidad, y esto no es más que un show televisivo. Esta faceta autoconsciente

será bastante más latente en el último capítulo que analizaremos.