Para desarrollar la acción dramática, el lenguaje teatral o dramático se caracteriza fundamentalmente por

los siguientes rasgos:

1. Se trata de un lenguaje eminentemente apelativo: los parlamentos del drama promueven a la

acción dramática, son instrumentos de interacción entre los personajes.

2. El mundo dramático se entrega directamente al lector, sin intermediarios: cabe diferenciar aquí
que una obra dramática tiene distintas clases de lectores. Por un lado, los que consumen el texto
como literatura, sean lectores individuales, investigadores o alumnos y profesores de escuelas y
universidades. Por otro lado, los lectores que podríamos llamar profesionales que son los que leen la
obra para representarla: actores, directores, asistentes, escenógrafos, vestuaristas y demás artífices
del espectáculo teatral. De cualquier modo cualquiera de estas clases de lectores encontrará en el
texto dramático sus propias líneas de lectura y hallará allí los significados que le resulten más
evidentes o aquellos que le interesen en particular. Así sucede con frecuencia, por ejemplo, que un
lector-director ponga de manifiesto en su puesta en escena algunos sentidos que el texto dramático
propone o posee implícitamente y deja de lado otros que, a su vez, otro lector-director puede
retomar. Ejemplo de esto son las puestas en escena actuales de textos clásicos (pongamos por caso
Shakespeare) de los cuales, los directores actuales harán interpretaciones propias antes de ponerlos
en escena de manera aggiornada, es decir actualizada, adaptada. Pensemos en puestas de Romeo y
Julieta que se representan hoy en día con un vestuario o accesorios de la época actual, los cuales
evidentemente en el texto original no estaban.

3. La entrega del mundo dramático es en presente: asistimos, como lectores al momento en que el
conflicto se suscita. Aunque cabe aclarar que toda la acción se desarrolla en función de un futuro
hacia el que va el desenlace.

Además de esas características de escritura del lenguaje dramático, el mismo se caracteriza por estar
estructurado en dos niveles textuales: un texto primario y un texto secundario.

a) Un texto primario constituido por los parlamentos que dicen los personajes. Estos parlamentos
pueden ser de tres clases:

-diálogos

-monólogos

-apartes

Los diálogos son las interacciones verbales entre los distintos personajes. Los monólogos son
reflexiones en voz alta que algún personaje realiza en soledad (caracteriza en general el teatro clásico).
En los apartes, la acción escénica se congela y alguno de los personajes se dirige al público creando una
complicidad con él a propósito de algún aspecto del conflicto (es característico de los géneros cómicos o
del teatro infantil).

b) El texto secundario está constituido por las acotaciones escénicas que son las indicaciones del
dramaturgo sobre movimientos, gestos, actitudes de los personajes o descripciones del lugar escénico.
Estas indicaciones, que aparecen generalmente entre paréntesis, se dirigen a los diferentes tipos de
lectores que explicamos que tiene la obra dramática. Por un lado, para ayudar al que lee el texto como
obra literaria a hacerse una composición de elementos necesarios para completar la lectura del conflicto.
Por otro lado, las acotaciones son indicaciones para una virtual puesta en escena y se dirigen a los que
llamamos lectores profesionales: director, actores, etc., los cuales suelen hacer caso omiso de estas
sugerencias del dramaturgo para la puesta y organizan los espacios, movimientos y otros códigos
escénicos de acuerdo a su propia visión del espectáculo. Este es otro indicio de que la obra dramática
no está únicamente escrita para una posible representación, sino que posee entidad propia en su escritura
y el dramaturgo lo sabe. Tanto es así que, en el teatro moderno, paulatinamente el papel del autor en las
acotaciones fue variando y dejando de ser únicamente un acotador de la escena, para crecer dramática y
literariamente. A tal punto es así que algunos críticos denominan al lenguaje de las acotaciones hablante
dramático básico aludiendo a que se trata de una voz que organiza la entrega del mundo dramático,
interpretando y explicando el comportamiento de los personajes, expresando juicios de valor sobre los
hechos, es decir, cargando de ideología al texto.

Es ejemplar para esto que decimos la acotación que aparece, precediendo al primer cuadro, en la
obra Mustafá (1921), un pregrotesco del autor argentino Armando Discépolo, en colaboración con
Rafael de Rosa, refiriéndose a los personajes inmigrantes que componen su obra:

“Estos personajes no quieren ser caricatura, quieren ser documento. Sus rasgos son fuertes, sí, sus
perfiles agudos, sus presencias brillosas, pero nunca payasescas, nunca groseras, nunca lamentables.
Ellos, vivos, ayudaron a componer esta patria nuestra maravillosa; agrandaron sus posibilidades
llegando a sus costas desde todos los países del mundo para hacerla prolífica, diversa. Yo los respeto
profundamente, son mi mayor respeto. Y suplico a esos actores vociferantes que increíblemente aún
subsisten, (se refiere a los actores del género teatral sainete, muy popular en la época) que se moderen
o no los interpreten, porque…estudiarlos, sí gracia, pero desfigurarlos, no. Reír es la más asombrosa
conquista del hombre, pero reír es comprender que se ríe sólo para aliviar el dolor.”[1]

Como vemos, hay en esta acotación toda una intención literaria por parte del autor, no sólo con respecto
a esta obra en particular, sino a la poética[2] con la que trabaja (el grotesco. Discépolo tenía conciencia
de estar creando un nuevo género teatral por eso quería diferenciarlo del sainete) que excede la simple
indicación para una potencial puesta en escena.

Para cerrar estas explicaciones sobre la obra dramática y sus modos de escritura, diremos que su
estructuración fue variando con el tiempo. Tradicionalmente, la obra se dividía en tres o cinco actos que
indicaban el avance del conflicto: situación inicial, complicación, resolución. También se dividió
en cuadros que cumplen la misma función que los actos pero, generalmente para las obras más breves
(como el sainete). El teatro contemporáneo puede o no usar estas divisiones de la obra, a criterio del
autor, pero casi todos sí siguen usando las escenas, que son las divisiones menores de una obra,
delimitadas por la entrada o salida de los personajes que intervienen en el conflicto.

Por último, cabe aclarar que en la historia de la obra dramática, podemos encontrar distintos géneros y
poéticas que trabajaron su estética del texto de acuerdo a la visión de mundo o ideología que querían
transmitir y a la función social que le otorgaran a la obra dramática, a tal efecto, según la época. Así
existieron grandes géneros teatrales como la tragedia, la comedia y el drama y subgéneros como
la tragicomedia, el sainete, el entremés, los misterios, etc. A su vez, según la poética dominante,
encontramos teatro realista, del absurdo, grotesco, expresionista, simbolista, de la crueldad, entre
otros.

El texto espectacular

Roland Barthes, en sus Ensayos críticos, definió al espectáculo teatral como una gran máquina
cibernética que descansa mientras el telón está bajo, pero, cuando éste se levanta, empieza a trabajar
produciendo cantidad de mensajes. A este fenómeno de mensajes simultáneos y sucesivos, Barthes lo
denominó polifonía informacional. Esta forma de llamar a lo que el espectador ve en escena implica
entender que todo en el teatro es signo de algo y significa algo. Partiendo del concepto lingüístico de
Ferdinand de Saussure que dice que el lenguaje es un sistema de signos que expresan ideas, podemos
entender que todo lo que aparece en un escenario (los diferentes códigos) constituye un sistema
significante cuyos componentes aportan los significados del conflicto que desarrolla la representación
escénica.

Los sistemas de signos forman códigos[3] y podemos dividir los signos escénicos, primeramente, en
dos grandes clases: los códigos lingüísticos y los códigos no lingüísticos.

Los códigos lingüísticos son los que trabajan en el teatro con la palabra y es la parte del mismo que se
nutre, total o parcialmente, de la obra dramática que describimos más arriba, es decir, de la parte
literaria del género dramático. Sabemos que durante mucho tiempo (teatro clásico y moderno) el texto
dramático y su autor ocuparon un lugar excluyente en el espectáculo teatral. Con el tiempo, la palabra
escrita fue perdiendo su lugar predominante y contemporáneamente suelen representarse creaciones
colectivas que no parten de una obra dramática determinada, sino que el espectáculo es producto de la
creación escénica de los mismos actores o directores. También son frecuentes las adaptaciones de textos
clásicos en las que predomina la total visión del director en su lectura del texto dramático. Así, en el
teatro contemporáneo, la figura del director como el artista creador de la puesta en escena, asumió un
lugar preponderante. Actualmente, existe una especie de equilibrio y una revalorización de la obra
dramática aunque con distinto signo que el de los autores tradicionales. Hay autores jóvenes que
plantean una dramaturgia de actor y suelen escribir pensando mucho más en la representación en su
totalidad, que en la obra dramática, literariamente hablando, como algo aislado y previo a la
representación, como lo era tradicionalmente. No es casual que esos dramaturgos sean, a la vez, también
actores y directores de sus obras.

Pero la palabra es sólo una parte del espectáculo teatral ya que se utilizan códigos no lingüísticos que
componen otra parte tan importante de la representación como la palabra. Estos códigos son los tonos de
la voz, los ademanes y movimientos del actor con los que acompaña la palabra hablada; también el
maquillaje, el peinado y el vestuario que caracterizan al actor como personaje de un lugar, de una época,
etc. Hay, además, elementos que están fuera del cuerpo del actor que tienen que ver con el ámbito donde
se desarrolla la acción: la escenografía (ambientación del espacio escénico), accesorios (elementos que
utilizan los actores en su accionar), iluminación, música y ruidos o efectos sonoros.

En el siguiente video de una representación de la obra Mucho ruido y pocas nueces de

Shakespeare, tendrán una visión global de cómo funcionan en conjunto todos los códigos mencionados,
lingüísticos y no lingüísticos:

El siguiente cuadro esquematiza los códigos lingüísticos y no lingüísticos que aparecen o pueden
aparecer en el texto espectacular o representación escénica pero considerados por si están dentro o
fuera del cuerpo del actor:

En el siguiente video verán un ejemplo de actuaciones paródicas donde se ven en juego, tanto la palabra
como los tonos de voz, movimientos, maquillaje, etc. exagerados en función de la estética actoral que se
está poniendo en juego (cabe aclarar que si bien el video no es estrictamente de una representación
teatral, sino de sketchs del programa televisivo de Antonio Gasalla, tiene una estética teatral, y sirve a
los efectos de lo que queremos ejemplificar en cuanto a estos códigos escénicos dentro del cuerpo del
actor)

Otro ejemplo, ya teatral es la representación de El niño argentino de Mauricio Kartun donde estos
códigos del cuerpo del actor se ven y aparecen tematizados en los comentarios del autor-director:

La siguiente imagen, si bien no presenta, obviamente, sonido muestra un espacio escenográfico muy
original y simbólico, donde juega un lugar predominante el uso de la iluminación.

Además, algunos de estos signos son auditivos y otros visuales, algunos corresponden al espacio
escénico y otros al tiempo de representación o transcurrir escénico. Cabe aclarar que cada uno de estos
códigos funcionan como un sistema en sí (el código y sistema de la palabra, el de la iluminación o el del
sonido, por ejemplo) que se interrelacionan con los demás códigos escénicos (el vestuario, el maquillaje,
la escenografía, entre otros) formando entre todos el sistema significante de esa puesta en escena, según
lo explica Barthes cuando habla de polifonía informacional.

¿De qué modo funciona cada uno de estos signos en relación al otro con el que convive en la escena?
En general, vemos que la escenografía ambienta el escenario de acuerdo al conflicto que se desarrollará
en ese espacio; o que el vestuario, peinado o maquillaje caracterizan al personaje de acuerdo a su
desempeño en la obra. Pero puede suceder, también, en especial en las puestas contemporáneas, que
estos signos aporten significados autónomos o incluso que contradigan lo que otros códigos escénicos
sugieren. Por ejemplo, si un maquillaje estereotipado que denota una sonrisa en la cara del personaje, se
mantiene fijo durante el desarrollo de la obra, aún en una escena trágica o dramática (en el sentido de
problemática) esa sonrisa connotará una contradicción que habrá que interpretar a la luz del conflicto y
la ideología que se desee transmitir. O, si una música triste acompaña una escena cómica puede estar
mostrándose un problema implícito que el espectador deberá decodificar. Es decir, los significados que
arrojan los signos escénicos son múltiples y variados y dependerá de la poética de la puesta, el valor
significante que asumirá cada uno de ellos.

En el siguiente video de Rey Lear, también de Shakespeare, se ve una escena en la que el rey, que había
cedido el trono a dos de sus hijas, es repudiado por estas y se ve obligado a vagar una noche de tormenta
junto a algunos de sus servidores y un indigente. Se ve cómo la puesta en escena acentúa la idea de
desamparo y carencia en la que se halla el rey, con un escenario casi despoblado, sólo con un carro que
recuerda al de cualquier indigente y con una vestimenta muy alejada de la de un rey (cabe destacar que
el actor que protagoniza al rey, Alejandro Urdapilleta, es el mismo que interpretó a la señora encargada
de desalojar a los inquilinos en el video del progrma de Gasalla expuesto más arriba, lo cual también es
un buen ejemplo de la amplia posibilidad de registros de actuación que puede llevar adelante un buen
actor):

Por último, diremos que otra forma en que funcionan los códigos escénicos mencionados para
transmitir su mensaje, también de acuerdo a la estética con la que trabaje la representación, es:
 - de manera realista o mimética

- de manera indicial

- de manera simbólica

Cualquiera de los signos escénicos, que aparecen en los cuadros expuestos más arriba, funciona de
manera realista si la forma en que son usados trata de copiar la realidad y reproducirla en escena;
pongamos por caso que se quiere escenificar un living de manera realista, se pondrán en el espacio
escénico todos los elementos que habría en un living real, para generar la ilusión de realidad propia de
este género. La siguiente imagen de Los árboles mueren de pie de Alejandro Casona, es un ejemplo de
esto:

Funciona de manera indicial si, con algún o algunos elementos, se da indicios o se sugiere lo que se
quiere transmitir; siguiendo con el ejemplo del living, con colocar un sillón y una mesa ratona, ya se
logra dar idea del living. El siguiente es otro ejemplo de lo dicho:

Si, por último, se quieren utilizar cualesquiera de los códigos mencionados de modo simbólico, se
apelará a colores, texturas, formas (u otro tipo de signos) que representen algún concepto abstracto o
idea que tenga que ver con el conflicto o esa visión de mundo que se desea transmitir. Así, si se quiere
simbolizar la muerte, se usarán colores oscuros o pueden aparecer palomas que simbolicen la libertad,
por tomar símbolos convencionales de nuestra cultura, aunque otros pueden ser mucho más complejos.
Veamos los siguientes ejemplos:

Otra idea de un living, en el que la escenografía y accesorios, especialmente en lo que refiere a las pilas
que forman las cajas, juega con la idea de abarrotamiento de una forma bastante abstracta.

Este texto espectacular de El círculo de tiza caucasiano de Bertolt Brecht, recrea, de manera simbólica,
un juicio en el que dos mujeres se disputan la tenencia de un niño la cual obtendrán si logran sacarlo de
un círculo de tiza que se marcó como límite. Todo esto bajo la mirada atenta de los que juzgan el caso.

Aquí van algunos otros ejemplos de códigos como el maquillaje, el vestuario, la escenografía y la
iluminación que pueden jugar de manera no realista y simbolizar distintas ideas o conceptos, según la
estética con la que trabaja la obra y su representación:

Maquillaje
Vestuario

Escenografía e iluminación:

Como conclusión, diremos que, por lo desarrollado, se percibe que el género dramático está compuesto
por dos instancias claramente diversas, aunque obviamente relacionadas: el texto u obra
dramática con sus propias especificidades de escritura, como cualquier género literario y el texto
espectacular o representación, con sus propios códigos escénicos, entre los cuales está incluida la
palabra dramática.