DIDÁCTICA DE LA LIBERACIÓN

ARTE CONCEPTUALISTA LATINOAMERICANO

Luis Camnitzer

Casa Editorial HUM / Centro Cultural de España en Montevideo / Centro Cultural de España en Buenos Aires
2008

Capítulo 9
FIGURACIÓN, ABSTRACCIÓN Y SIGNIFICADOS

En su An Anecdoted Topography of Chance (Una topografía del azar ilustrada con

anécdotas) (1966) Daniel Spoerri se refiere al artista israelí Yaacov Agam (1928) como
“alguien que inventó todo, pero antes”.
En 1970, el artista argentino Eduardo Costa (1940) propuso:
“Una obra que es esencialmente la misma que una pieza realizada por cualquiera
de los primeros artistas conceptuales, fechada dos años antes que el original y firmada
por otra persona.”

Mientras que la observación de Spoerri no fue más que una broma sardónica o una crítica
aplicable a un artista individual, Costa estaba definiendo una ideología.
La frase de Costa es reveladora porque la escribió como una “obra” y no como un
ensayo. Usó la obra de arte para hacer una crítica ideológica. En ese sentido es una obra
didáctica y militante, fuera de sincronía con el formalismo occidental. Si hay una
diferencia con respecto al arte político tradicional, está en que aunque es explícito en su
crítica, Costa no está haciendo una obra programática. Es simplemente una obra de arte,
pero que proviene de a diversa e inesperada. Es este el punto que caracteriza la ruptura
creada en el conceptualismo del Tercer Mundo. No hay necesidad de un programa
separado para producir una pedagogía en el arte cuando la ideología misma que genera el
arte ya es pedagógica.
La crítica de Costa es notable porque en tres líneas captura vívidamente un
análisis complejo de la obsesión por la originalidad y la propiedad que caracteriza la
definición convencional del “genio” artístico. Habla de la originalidad como una cualidad
básica en un origen histórico y de comparaciones. Cuestiona la presunta necesidad de

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ubicar todo los eventos artísticos dentro de una “historia” escrita por el mainstream. Y
aún más allá, resume los peligros que asechan la escritura de relatos locales en oposición
o los del mainstream. Durante la investigación de fechas uno cae en el peligro de tratar de
“derrotar” a otras historias, y por lo tanto termina participando en una carrera definida y
condicionada por la historia del mainstream. Uno de los retos que se presentan cuando se
analiza toda la situación es ver el papel que juegan en esto los estilos formales y su
verdadera importancia en cuanto al desarrollo cultural. Estilos que fueron condenados y
dejados de lado pueden terminar teniendo un impacto mucho mayor que el percibido
inicialmente, mientras que otros estilos se disuelven en manifestaciones banales de la
moda y el gusto.
Una de las grandes polémicas del arte en América Latina durante por lo menos la
primera mitad del siglo XX fue la que tuvo lugar entre las ideologías opuestas de la
abstracción y el realismo, más precisamente el realismo socialista. Es sorprendente ver la
frecuencia con que la retórica del realismo socialista imagina una estética ajena a la
horrenda pintura soviética producida en su nombre. En un texto que prologó una muestra
en el pabellón soviético de la Feria Mundial de 1939 se incluye por lo menos un párrafo
que resulta refrescante por lo que evoca:
“Al culto óutré de la forma en el arte prerrevolucionario, que finalmente resultó
en la negociación de la cualidad descriptiva en el arte, los artistas soviéticos oponen un
contenido e imágenes profundas. A la presentación, al arte para unos pocos, los artistas
soviéticos oponen un arte para millones, para las masas, para el pueblo. Al formalismo,
los artistas soviéticos oponen el realismo.”

Dejando de lado el paternalismo y las concesiones demagógicas que convirtieron al

realismo socialista en una cháchara infantil, y si se ignoran sus ingredientes fascistas e
idealistas, uno podría ver en él una buena plataforma para un conceptualismo
latinoamericano que trasciende el panfleto de agitación y propaganda.
Si nos concentramos en la accesibilidad del contenido –particularmente en lo que
se refiere a lo relacionado con preocupaciones éticas y políticas– podemos encontrar
relaciones y correspondencias entre obras y movimientos que son bastante disímiles en
cuanto a la forma. Podemos ver, por ejemplo, una conexión entre los muralistas
mexicanos y el trabajo del uruguayo Joaquín Torres García (1874-1949). En ambas, la
obra de Torres García durante su periodo constructivista y la de Diego Rivera (1886-
1957) en su fase muralista, hay elemento de lo que Shifra Goldman denomina “utopías
indigenistas”. Ambos artistas se interesaron por un futuro basado en el progreso y
derivado de la tradición local. Y ambos se interesaron en el arte como un síntoma de una
cultura más amplia y colectiva que la que proporciona el circuito de las galerías. Pero son
presentados como si fueran dos facetas diferentes del modernismo latinoamericano,
totalmente opuestas entre sí.
Los conceptualistas latinoamericanos deberían ser ubicados en esta matriza
compartida por la abstracción y el arte que se orienta hacia el mensaje. Por encima de las
fronteras formales tienen muchas más en común de lo que estamos acostumbrados a
aceptar. Esta matriz fue oscurecida por la polémica abstracción/figuración que comenzó
durante la década del 40 y culminó en la década siguiente. Fue una controversia
formalista importada que creó una dicotomía falsa. Siguiendo el ejemplo de Estados
Unidos, la enemistad entre ambas facciones se distorsionó y exageró aun más con la

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introducción de la política de la Guerra Fría. El Occidente anticomunista identificó el
realismo extremo con el totalitarismo, y la abstracción con la democracia. El campo
comunista, por su parte, vio el realismo socialista como una descripción certera de una
utopía en desarrollo, mientras que la abstracción era una aberración burguesa decadente.
Entretanto, por supuesto, Adolf Hitler, Dwight Einsenhower y Wiston Churchil, todos
verdaderos pintores de domingo, hacían sus cuadritos realistas en sus momentos de ocio.
Y en 1976, la muestra de Andrew Whyet en el Metropolitan Museum de Nueva York
batió todos los récords del público hasta el momento. Por otro lado, Albert Speer y Josef
Goebbels tenían simpatías expresionistas, y Benito Mussolini y algunos funcionarios de
Franco no eran contrarios a la abstracción, sino que incluso la promovían.
No obstante, el choque abstracción/figuración fue bastante internacional y en la
periferia adoptó una forma más exagerada, quizás porque allí tenía una importancia aun
menor. No existían alineaciones partidistas racionales, eran solamente de índole fanática
y religiosa. Ambas posiciones eran directivas digeridas a medias. Extremadas por una
creencia en la infalibilidad del gusto, fueron más allá de la discrepancia en los dogmas, al
punto que la estética opuesta y tan despreciada era considerada incapaz de producir algo
con el más mínimo de calidad. La erección de estos falsos enemigos permitió el triunfo
del gusto en oposición a la mente y no permitió que aquellos que ponían atención en este
debate se dieran cuenta de que muchos de ellos compartían las creencias sobre la función
social del arte.
Los abstraccionistas, al acusar a los artistas que usaban ideas políticas de ser
panfletistas abusadores del arte, le daban una importancia inmerecida a la presencia o
ausencia de contenido en el arte. Mientras tanto, los artistas realistas y figurativos, al
acusar a los abstraccionistas de hacer decoraciones vacías y sin significado, subrayaban
los aspectos más superficiales de la iconografía. Sin embargo, la gama de ideologías
políticas en ambos casos era muy grande, lo cual revelaba que lo que ocurría era una
guerra entre fundamentalismos estéticos y no una confrontación política genuina.
Dada la intensidad de la polémica, es difícil, aun hoy, reconocer que el
conceptualismo en América Latina era una alternativa perfecta a lo que parecía ser una
polarización insoluble. Visto el aspecto formal, el conceptualismo puede ser considerado
como una consecuencia de los procesos que llevaron a la abstracción. Pero al mismo
tiempo, desde los otros puntos de vista, incluye las mismas preocupaciones que guiaban a
la figuración, incluyendo un interés en el contexto inmediato, un intento de liberarse de la
categorización y la elección de formas extrovertidas.
Los conceptualistas no participaron en la polémica entre realistas y abstraccionistas.
La pelea se identificaba con generaciones más viejas, y en la década del sesenta ya no era
un tema de interés para casi nadie. Esto se debió en parte a las fisuras artísticas en el
"bloque comunista" con los retos a los dogmas estéticos provenientes de Checoslovaquia,
Polonia y Cuba. Las versiones del realismo socialista, o de la "figuración comprometida"
expresada por sus artistas, ya no ofrecían motivos para un desprecio.
En Estados Unidos, el "precipicio" entre ambas estéticas fue cerrado por el arte
pop, tan específico culturalmente –una especie de arte vernáculo estadounidense– que no
tuvo mayor impacto en América Latina (con la posible excepción de Cuba). En cierta
forma esto sorprende porque, distinto a otros movimientos hegemónicos, el arte pop era
un movimiento formalmente abierto a la síntesis del eclecticismo y en cierto modo
interesado en reflejar a la realidad. En una versión politizada podría haber contribuido a

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una metodología que sirviera a algunos de los propósitos que caracterizaban al arte de
América Latina.
Quizás el arte pop lo logró influir al arte latinoamericano debido a su desprecio por
la política y porque los productos de consumo (con excepción de los religiosos) nunca
inspiraron un arte de importancia en América Latina. Cualquier ícono de consumo en el
contexto de América Latina solamente funcionaría con el reconocimiento de que el
consumidor es una víctima del mercado expandiéndose dentro del subdesarrollo
económico. A ningún artista latinoamericano se le ocurriría adoptar a la botella de Coca-
Cola como un fetiche sobreentendido y amistoso.
La utilización de un ícono mercantil para la resistencia fue ejemplificada en el
trabajo del artista brasileño Cildo Meireles, en su práctica de inserción y reinserción
durante 1969 y 1970. Meireles solamente usaba el ícono como un escalón para cambiar
de dirección el flujo entre el consumo de mercaderías cotidianas y el consumo del arte. El
arte pop estadounidense, tanto el objeto consumido como la obra de arte que lo celebra
circulan en un solo sentido, aterrizando (ambos) en las rodillas del consumidor. En
América Latina el proceso de circulación iniciado por el producto fue apropiado por el
artista y redirigido para transmitir información. Meireles logró esto usando sellos de
goma para mandar mensajes políticos impresos sobre billetes, o usando botellas de Coca-
Cola que llevaban pegadas calcomanías pegadas con textos. El acento, así, había pasado
del objeto a los circuitos de información.
Se podría decir que se necesitaba una posición conceptualista para generar trabajos
con un valor icónico paralelo al del arte pop en Estados Unidos. El arte pop fue el que de
alguna manera aportó al arte estadounidense la idea de "pensar en términos de
problemas". En América Latina fue el conceptualismo el que cumplió con este papel. Una
vez que el arte fue planteado como una serie de problemas que tenían que ser resueltos,
dejó de ser un vehículo para la ilustración o un instrumento para el hedonismo. En
Estados Unidos, este desfasaje hacia una formulación de problemas llevó a una revisión
del repertorio usado en la pintura. Con el arte pop, la diagramación sustituyó a la
composición, y la atmósfera pictórica fue abolida. La presentación del objeto se hizo más
"fría" y despersonalizada posible. Andy Warhol (1928-1987) logró llevar estas tendencias
a una posición conceptualista. Su trabajo adoptó la forma de objetos existentes y sus
creaciones, a su vez, tuvieron éxito en el mercado. La importancia de su contribución no
fue la creación de objetos, sino su paso conceptualista de identificar y proclamar la
propiedad intelectual de una estética ya existente. El ejemplo más claro de esta
producción tuvo lugar cuando Warhol firmó una serie de latas verdaderas de de sopa de
tomare Campbell (1964). Aprovechó su propia estrategia de fabricación de objetos
tangibles (en este caso los cuadros reproduciendo fielmente la lata de sopa Campbell que
había impuesto en el mercado del arte) para luego desmaterializarla completamente. La
lata real de sopa se convirtió en un redy-made de una complejidad que el propio
Duchamp no había llegado a imaginar. Aparentaba ser una apropiación de un producto
comercial, pero era el símbolo de una apropiación que ya había tenido lugar en su propia
obra. Por lo tanto, el nuevo ready-made era como una de sus propias obras transferidas al
objeto que había iniciado el ciclo creativo, y que ahora lo cerraba. Después de cerrar este
ciclo completo, la lata real de sopa sólo podía ser vista como una tautología de nivel
simbólico, ignorando toda necesidad de manufactura. No fue entonces el arte pop como
estilo el que tuvo un impacto en América Latina, sino su "conceptualización".

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 Sin embargo, el término y la imaginería del arte pop estadounidense se vieron en
todos lados y se hizo consciente en la mayoría de los artistas. Aun sin influir en el
proceso creativo, fue capaz de redirigir la mirada de algunos de ellos. Así, Waldermar
Cordeiro (1925-1973) utilizó el nombre para una de sus obras de principios de los
sesenta: Popcretos. Estaba hecha con pedazos de muebles desarmados que se volvían a
armar sobre la tela. Pero en lugar de utilizar estrategias del arte pop, aplicó ideas usadas
en la poesía concreta brasileña para manipular objetos cotidianos. En este proceso le
quitó importancia a la imagen y subrayó en cambio la estructura de las construcciones o
ensamblajes. En cierto momento sus trabajos también usaron textos, creando una especie
de híbrido pop-conceptualista.
En cambio, el artista colombiano Antonio Caro, uno de los artistas conceptualistas
más importantes de su país, no vaciló en acentuar las características icónicas visuales. A
mediados de los setenta, Caro hizo su Colombia escrito en la misma letra de Coca-Cola, y
escribió mensajes políticos en la tipografía típica de los afiches de las corridas de toros.
En ambos utilizó formas tomadas de la iconografía del vernáculo para lograr sus
propósitos.
El trabajo que Hélio Oiticica hiciera con las escolas do samba comenzando en
1964, también utilizaba la imaginería vernácula. Las capas de los bailarines se convertían
en un vehículo para la circulación de ideas. Tucumán arde, al apropiarse de la estética de
la exposición misma, en cierto modo creó una "metaexposición" que sirvió a los mismos
propósitos. Las técnicas de expresión fueron recontextualizadas creando, en efecto, un
nuevo ícono.
El cuestionamiento del consumidor fue el único punto relacionado a la resistencia
al que se pudo acercar el arte pop hegemónico. La posición conceptualista
latinoamericana fue más allá y, al subrayar los procesos de mercantilización y de
explotación, tomó en cuenta también los temas de la explotación de la mano de obra. Por
lo tanto, las preguntas que se planteaban en América Latina en los sesentas eran
completamente distintas a las planteadas por el arte pop y los demás movimientos de la
época. Por ejemplo, algo que parecía mucho más interesante que la forma o el contenido
en sentido estricto, era la exploración de las posibilidades de un control de la ambigüedad
en la comunicación con el público. Hasta el momento, ni los abstraccionistas ni los
figurativos se habían fijado seriamente en el papel del espectador con relación a la obra
del arte. Ambas facciones habían hecho murales como una forma de arte público, pero no
habían contestado preguntas más profundas como: ¿Cómo se logra que el público
participe en la obra de arte? ¿Cómo se pueden compartir las decisiones creativas en el
arte sin perder la "calidad artística"? ¿Cuánta ambigüedad puede permanecer en la obra
de arte sin uno desviarse de la misión política? ¿Cómo se puede tener en una misma obra
una búsqueda del misterio y al mismo tiempo una educación para el no-iniciado, sin ser
hermético u obvio?
Algunos artistas encararon estos temas más frontalmente que otros, pero en la
mayoría de los trabajos creados en la línea conceptualista durante los años sesenta estas
preguntas quedaron muy cerca de la superficie. Los artistas argentinos León Ferrari y
Juan Pablo Renzi confrontaron estos temas muy directamente en sus ponencias
preliminares.
Ferrari decidió clasificar el arte de acuerdo a su significado. Lo diferenció entre
"arte Rorschach (un arte abierto al público para ser interpretado de cualquier manera, una

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especie de viaje sin plan) y un arte cerrado con un significado inescapable determinado
por el artista". Continuó diciendo que no es solamente el significado lo que define al arte.
Para definirlo es igualmente importante el cómo está organizado:
"El arte no debe ser belleza o novedad; el arte debe ser eficiencia y perturbación. El
arte exitoso será aquel que impacte de una manera equivalente a como impacta un ataque
guerrillero en un país que se está liberando a sí mismo."

Ferrari por supuesto, era consciente de que no sólo hay un "arte Rorschach" total
que represente una libertad idealizada, sino que también la libertad ofrecida al espectador
es siempre restringida. Su opción, entonces, era intentar encontrar y eliminar las
restricciones específicas que impiden que el observador alcance la libertad, uno de los
objetivos alcanzados en Tucumán arde.
Renzi, por otro lado, hablaba de la consciencia ética y estética en el contexto de la
liberación colectiva:
"Sabemos, aproximadamente, qué es lo que hay que hacer, ¿pero cómo llevaremos
a cabo artísticamente esa consciencia adquirida? La respuesta pertenece al reino de la
creación individual, pero quizás necesitemos una reflexión grupal acerca del problema.
Porque, si hay alguno relativamente claro, eso es que, políticamente, nuestra actitud
tendrá un peso cultural mientras actuemos como un grupo y mientras nuestra actividad
esté claramente definida dentro de los límites de nuestro trabajo específico: la creación
estética. De otro modo, se corre el peligro de caer en la ambigüedad y perder eficacia."
De acuerdo a Renzi, el artista es tanto un individuo como un agente y productor
independiente, y por lo tanto abre el camino para un proceso ideológico-cultural. En esta
actividad es el proceso el que tiene que tener un impacto mayor que el objeto particular
que el objeto se produce con él. El objeto como producto, aquí se convierte en el punto
ideológico en el que hay que decidir, ya sea para continuarlo o para abandonarlo. De
acuerdo con esto, la ideología enfatiza el consumo o la creación, una alternativa que
atormenta a todo artista y que lo fuerza a ubicarse en relación con la sociedad. Es esta
elección la que también se refleja en el artista como un maestro y en sus ideas sobre la
función de la pedagogía, una disciplina que en América Latina está entretejida en todas
estas ideas.