Sie sind auf Seite 1von 171

FOTOGRAFIJA

PROPAGANDA
MILANKA TODIÅ
1945 – 1958
У књизи Фотографија и пропаганда,
у годинама доминантног утицаја
социјалистичког реализма и
идеолошке (партијске) уметности у
Југославији, проф. др Миланка Тодић
је у средиште свог разматрања
поставила улогу фотографије као
захвалног медијума за ширење
владајуће идеологије, посредством
једне особите естетике и
изграђивањем и преузимањем (од
совјетских узора) већ постојећег
ликовног језика. На тај начин је
фотографија, поред филма, осим
документовања “социјалистичке
свакодневице“, ширењем мреже фото
-клубова, организовањем бројних
изложби професионалних и
аматерских фотографија,
објављивањем специјализованих
часописа, посебних рубрика у дневној
и недељној штампи, заузимала важно
место у култури агитпропа, али и
касније када је Партија изашла са
једним “умекшаним“ моделом
социјалистичке естетике.
Књига је настала као резултат
истраживања у домаћим архивским
фондовима који садрже изузетан
фотографски материјал (Архив
Југославије, Музеј историје
Југославије, Народна библиотека
Србије, Војноисторијски архив итд.)
као и одличног познавања рецентне
стране и домаће литературе
релевантне како за теорију уметности
фотографије тако и за моделе њене
употребе у политичке и идеолошке
сврхе.
Оно што се може, између осталог,
по мом мишљењу, посебно истаћи
као вредан допринос и оригиналан
резултат ове књиге је и прецизно
препознавање и анализа природе
сложене и противречне везе
предратне авангарде ( у овом случају
српског надреалистичког покрета и
социјалне уметности, као њеног дела)
са идеолошком уметношћу у
послератном политичком и
идеолошком контексту.
(из рецензије проф. др Милана Ристовића)
Milanka Todi'

PHOTOGRAPHY
AND
PROPAGANDA
1945–1958

2005
JU Književna zadruga, Banja Luka
Helicon, Pančevo
Milanka Todi'

FOTOGRAFIJA
I
PROPAGANDA
1945–1958

2005.
ЈУ Књижевна задруга, Бања Лука
Helicоn, Панчево
Библиотека ОСВЈЕТЉЕЊА
Миланка Тодић
Фотографија и пропаганда (1945–1958)

ИЗДАВАЧ
ЈУ Књижевна задруга, Бања Лука
Helicon, Панчево

ДИРЕКТОР
Сретен Вујковић
Велимир Живковић

ГЛАВНИ И ОДГОВОРНИ УРЕДНИК


Слободан Ђорђић

РЕЦЕНЗЕНТИ
Проф. др Дивна Вуксановић
Проф. др Милан Ристовић

УРЕДНИК У РЕДАКЦИЈИ
Татјана Атлагић

ПРЕВОД
Биљана Велашевић
Ксенија Никчевић

ЛЕКТОР И КОРЕКТОР
Татјана Атлагић

ТЕХНИЧКА ОБРАДА И КОМПЈУТЕРСКА ПРИПРЕМА


Студио Б&З, Београд

ISBN 99938-33-20-7

Штампање књиге помогло је Министарство науке и животне средине Републике Србије.


Електронско издање књиге помогла је Скупштина града Београда – Секретаријат за културу.

4
SADR?AJ
7 Предговор

17 Уметност и револуција

23 Фотографија у култури агитпропа

35 Фотографија и монументална пропаганда

47 Масовни спектакл тела

61 Лик новог човека

75 Дестиловане слике

89 Напомене

CONTENTS
99 Foreword

101 Art and Revolution

107 Photography in the Agitprop Culture

117 Photography and Monumental Propaganda

125 The Mass Spectacle of the Body

135 The Image of the New Man

151 Distilled Pictures

161 Notes
Машта у служби пропаганде, Надреализам данас и овде, 1932.
Imagination in the Service of Propaganda, Surrealism Here and Now, 1932

6
PREDGOVOR
Сtvарносt, уpраvо заtо шtо је tо шtо Идеја о књизи, као и увек, имала је неко
јесtе и шtо се налази изvан наших pојеdи- своје време или властити ток у артикулисању
начних умоvа, може dоpреtи dо њих само теме. У извесном смислу књига је део, сад већ
умножаvајући се у хиљаdу лица и хиљаdу дугогодишњих истраживања посвећених меди-
слика. ју фотографије, али нипошто није „други том“
Х. Орtеgа и Гасеt Историје српске фотографије 1839–1940, моје
књиге објављене 1993. године. „Фотографија и
Књига „Фотографија и пропаганда“ повезује пропаганда“ не прати линеарно, а то значи и
или монтира идеје југословенских авангардних хронолошки и систематски, фотографију соци-
група, надреализма пре свега, а онда и оних јалистичког реализма него има намеру да утвр-
окупљених око листа Нова литература, са кул- ди некe основне принципе комуникације сли-
туром агитације и пропаганде на темељу тезе ком у доба агитације и пропаганде, односно,
коју је изнео Борис Гројс у делу The Total Art of семантичку раван фотографије као визуелног
Stalinism, Avant–Garde, Aesthetic. Dictatorship, and језика. У контексту тоталитарне социјалистичке
Beyond (1992). У основи, књига испитује и тема- културе, фотографија је по први пут задобила
тизује реторику фотографије од 1945. до 1958. позицију масовног медија који је био институ-
године која се, са једне стране, профилише у ционално конфигурисан у склопу Народне тех-
часописима Надреализам данас и овде (NDIO) нике, а њена визуелна порука, осим у естетској,
и Нова литература, док се са друге фокусира функционисала је једнако успешно и у равни
на спектакл механичких слика о новом соција- идеолошког преваспитања.
листичком друштву. У оквиру те аналитичке ли- Та ангажована позиција фотографије и креа-
није креће се не само текстуална и визуелна на- тивни елан фотографа, од којих већина није ни
рација него и модел графичког дизајна књиге. сматрала да је важно да оставе потпис на сво-
Може се, сасвим отворено, рећи да су ангажо- јим снимцима, довела ме је у опасност да се
ване визуелне поруке у часопису NDIO, а посеб- „удавим“ у огромним количинама сачуваних
но фотографија „Машта у служби пропаганде“, фотографија у музејима, архивима, агенцији
биле камен темељац или варница у авантури Танјуг, у новинским документацијама листова
размишљања о фотографији у ери агитпропа. „Комунист“, „Југославија–СССР“, „Југославија“, и
Она је, у извесном смислу, хипотетички узета „Борба“, пре свега, али и у неким приватним ко-
као матрица нове популарне културе која је лекцијама.1 Међутим, врло је важно да се зна да
1932. године директно пресађена из совјетске избор визуелног материјала о коме се дискуту-
у југословенску средину, визионарски најављу- је није направљен са намером да читаоцу при-
јући да је будућност већ почела у ери агитације бави један свеобухватни поглед на југословен-
и пропаганде ако се она сагледа као друштво ску фотографску продукцију од 1945. до 1958.
спектакла слика. године, нити да представи најрепрезентативни-

7
ја дела епохе, као ни да утврди водеће ауторске свесни масовни визуелни медиј која је своју ре-
приступе у фотографији или ширим токовима торику ставила у службу пропаганде утопистич-
уметности социјалистичког реализма, него је ке идеје о изградњи новог човека.
утемељен на једној субјективној процени да Књига која је пред вама, мада се бави такти-
ће анализа фотографије као језика масовне ви- кама визуелног оглашавања, нема амбицију да
зуелне комуникације открити механизме њене агитује за или против идеологије комунизма.
идеолошке инструментализације. Зато су у раз- Она је скроман покушај концептуализације
матрање узета, првенствено, она дела која су основних визуелних наратива и реторичких
претрпела неке облике званичне селекције, од- норми до којих се дошло уз помоћ ограничених
носно, оне слике које су масовно репродукова- метода културне археологије. У току „ископава-
не или „одабране“ да буду у албумима колектив- ња“ слика, о којима се данас мало зна, драгоце-
ног памћења зато што је њихова реторика била не сараднике сам нашла у многим институција-
компатибилна са естетско-идеолошким прин- ма културе, а посебну захвалност дугујем Уни-
ципима тоталитарне културе. Другим речима, верзитетској библиотеци „Светозар Марковић“,
студија се односи само на званичну уметност Народној библиотеци Србије, Архиву Југослави-
фотографије, а према речима Мишела Рагона, је и Музеју историје Југославије у Београду. Са-
само „официјелна уметност је и жива уметност вети и подршка Весне Даниловић, Сарите Вујко-
у Југославији“.2 вић, Дивне Вуксановић, Биљане Велашевић,
„Лако је данас с подсмехом гледати на анга- Ксеније Никчевић, Љиље Кнежевић, Бојане По-
жовање уметности“, писао је Арган 1957. годи- повић, Зорице Нетај, Бојане Мелцер, Катарине
не, дакле, у време када су још увек јасно били Гаџеве, Бране Томића, Милоша Јуришића, Ми-
читљиви трагови револуционарне идеологије шка Шуваковића, као и моје породице, били
у југословенској фотографији.3 Он је тада твр- су, као и увек, неизмерно важни у обликовању
дио да се не можемо враћати на стари аргумент коначног изгледа књиге. Од самог почетка књи-
о издајству верника и да ангажована уметност га је била замишљена тако да има мало текста,
не прави „неопростиву идеолошку грешку“, већ а много слика, али је, и поред тога, најтеже би-
одговара на историјску нужност. Истраживања ло направити одабир фотографија које ће „тен-
у којима сам прегледала десетине хиљада фо- денциозно“, дакле, од сасвим фрагментарних
тографија навело ме је на закључак да ниједно визуелних исечака, монтирати слику о култури
време пре агитпропа није било толико „фотоге- агитпропа која пада у заборав, а да је претход-
нично“. Такође је важно имати на уму да ни пре но нисмо ни погледали ваљано.
ни касније фотографска слика није била само-

8
Павле Бихали (Bihaly), Sinclair Lewis, Babbit,
Нолит, Београд, 1931.
Pavle Bihaly, Sinclair Lewis, Babbit, Nolit,
Belgrade, 1931

Павле Бихали (Bihaly), Egon E. Kisch, Raj Amerika, 1931.


Pavle Bihaly, Egon E. Kisch, Paradise America, 1931

Александар Вучо, Писмо Марку Ристићу,


1930.
Aleksandar Vučo, A Letter to Marko Ristić, Надреализам данас и овде, бр. 3, Београд, 1932.
1930 Surrealism Here and Now, No. 3, Belgrade, 1932

9
Југославија–СССР, 1947.
Jugoslavija–SSSR, 1947

10
Нова литература, Београд, 1929.
Nova literatura, Belgrade, 1929

11
Мило Милуновић, Мозаик Југословенског драмског позоришта, Београд, 1949.
Milo Milunović, Mosaic in the Yugoslav Drama Theater, Belgrade, 1949

Христифор Настасић, Чишћење бушотине, 1949.


Hristifor Nastasić, Cleaning the Borehole, 1949

12
Божа Илић, Сондирање терена на Новом Београду, 1949.
Boža Ilić, Trial Boring in New Belgrade, 1949

Фото Танјуг, Млади градитељи уносе нов дух на свако радно место градилишта, Нови Београд, 1948.
Foto Tanjug, Young Builders at the Building Site: Introducing the New Spirit at Every Working Place, New Belgrade,
1948
13
Слободан Васиљевић Мацуока, Дванаест година индустријске изградње, 1958.
Slobodan Vasiljević Macuoka, Twelve Years of Industrial Construction, 1958

Слободан Васиљевић Мацуока, Дванаест година индустријске изградње I, 1958.


Slobodan Vasiljević Macuoka, Twelve Years of Industrial Construction I, 1958

14
Рекламна страна ЈАТ-а, часопис Југославија, 1952. Рекламна страна ЈАТ-а, часопис Југославија, 1950.
JAT Advertisement, Jugoslavija magazine, 1952 JAT Advertisement, Jugoslavija magazine, 1950

Рекламна страна ИМТ-а, часопис Југославија, 1950. Рекламна страна Југоимпорта, часопис Југославија,
IMT Advertisement, Jugoslavija magazine, 1950 1954.
Jugoimport Advertisement, Jugoslavija magazine. 1954

15
Мирослав Крлежа, Писмо Марку Ристићу, 1936. (детаљ)
Miroslav Krleža, A Letter to Marko Ristić, 1936 (detail)

16
UMETNOST I REVOLUCIJA
Појам умеtносtи јеdан је омиљени фе- „Мит о невиној авангарди“, по мишљењу Бо-
tиш еvроpске мисли. риса Гројса, потиче од распрострањеног увере-
М. Рисtић и К. Поpоvић ња да је рађање тоталитарне уметности соција-
листичког реализма између 1930. и 1940. годи-
Социјалистички реализам је озваничен као не, резултат једноставног повратка на старо,
једина формула у уметности на Првом конгресу „регресивна реакција на нову уметност која је
совјетских књижевника у Москви 1943. године, била неразумљива масама“. У тој врсти интер-
мада је био канонизован, као једини стилски претација „социјалистички реализам само изра-
облик уметничког стварања, већ од 1934. годи- жава традиционални укус маса. Али нису масе
не, када је наглашено да је то „антиформалисти- створиле социјалистички реализам, њега је, у
чка“ уметност која се првенствено бави соци- њихово име, формулисала добро образована
јалистичким садржајем.4 Већ тада су уметници и искусна елита која је асимиловала искуства
авангарде, као и њени теоретичари, гледали авангарде преносећи у социјалистички реали-
на социјалистички реализам као на реакцију и зам унутрашњу логику и методе те авангарде
одустајање од револуције. Са друге стране, не без обзира на актуелни укус и захтеве маса“.8
треба заборавити да је социјалистички реали- Период између два светска рата обележен је
зам сматрао да је он „сачувао класично наслеђе драматичним променама, од којих неке нису би-
и целу руску културу од уништења које је носи- ле тако упадљиве као кратка сукња и бучна му-
ла уметност авангарде“.5 Такође треба знати да зика џеза. Ера техничке репродукције слика, ка-
концепцију реализма нису одбацивали ни неки ко ју је Бењамин назвао, трансформисала је не
уметнички токови саме авангарде.6 За многе, само уметничко дело, одузевши му ауру, него је
као за конструктивисте, она је постала неприх- изменила и класичну европску културу. Огром-
ватљива тек када је добила задатак да буде ис- ном увећању броја слика допринели су, у првом
кључиво социјалистичка. Многи други облици реду, нови медији – фотографија и филм, али и
реализма у уметности паралелни су са токови- усавршена штампарска технологија. Од среди-
ма авангарде, али, како уочава Гројс, авангар- не двадесетих година производе се у огромним
да је мање-више почетком тридесетих година тиражима илустроване дневне новине, часопи-
направила заокрет ка социјалистичком реа- си, плакати, рекламни леци, разгледнице итд.
лизму. Он ту наводи као пример не само умет- То је дало повода многим истраживачима да за-
ност фашизма у Италији и Немачкој него још и кључе да је тада рођена модерна масовна кул-
француски неокласицизам и холивудски филм.7 тура која функционише у глобалним оквирима.
Одустајање од радикалног језика авангарде и За Дебора, дадаизам и надреализам „означава-
повратак реду, посебно после свих потресних ју крај модерне уметности“.9 По њему, настанак
искушења дубоке економске кризе, препоручи- друштва спектакла треба датирати баш у касне
вали су многобројни уметници и хуманисти. двадесете године XX века када је напуштена зо-

17
на „чисте уметности“ у корист масовне културе идеја.12 Такође се може рећи да, политички по-
и друштва спектакла.10 сматрано, тоталитаризам потиче из револуцио-
Успон фотографије у периоду између два нарног контекста као и авангарда, која је била
светска рата, наравно и филма, али о фотогра- претежно левичарска, мада левичарска у ши-
фији је овде реч, добија подстицај и са техноло- роком распону од левих грађанских демократа
шке стране усавршавањем поступака репроду- све до комунистичке партијности.13 Са чином
ковања и умножавања слика. Радикално нови, присвајања права на револуцију авангарда се
како технички тако и креативни захвати у струк- одрекла ексклузивности, напустила је контекст
тури фотографске слике, последица су њеног уметности и отворила нове просторе деловања
укључивања у контекст авангарде. И на крају, у сфери популарне културе – од уређивања из-
али не и најмање важно, сфера рекламе и аги- лога, дизајнирања часописа и плаката до режи-
тације у друштву масовне културе и спектакла рања масовних перформанса. Не треба забора-
није се могла ни замислити без активног суде- вити ни да су многи славни представници аван-
ловања фотографије. Фотографија са својим гарде, као Родченко, Мајаковски и Лисицки, као
подврстама: фотомонтажа, фотоколаж, фото- и уметници Баухауса, на пример, били пропаган-
грам итд., понудила је модел за масовну произ- дисти и мајстори адвертајзинга.14 У свом писму
водњу слика. Она је постала визуелна матрица, упућеном југословенским уметницима 1945.
по којој се градила норма представљања ствар- године, сликар Александар Дејнека посебно
ности у популарној култури. Пошто фотографи- наглашава да су у данима рата многи уметници
ја, технички, настаје искључиво на подстицај радили на „окнима ТАСС-а, која су се показала
светлости, задобила је поверење и свих оних као високи обрасци уметничке пропаганде, као
уметничких и социјалних група које су у потра- оштро оружје, којим је совјетски уметник исто
зи за актуелном сликом света одговор тражиле тако прецизно убијао непријатеља као и борци
у фотографском реализму. Први узбудљивији и на фронту“.15
радикално нови есеји о фотографији написани После проглашења „смрти сликарства, смр-
су баш тридесетих година прошлог века, а неки ти штафелајских облика“ најављиван је три-
које су потписали Бењамин, Мохољи Нађ, Тара- јумф механичких и колективних форми произ-
букин, Кракауер, Тајге и Растко Петровић, били водње и дистрибуције уметности, како стоји у
су део обавезног пртљага авангарде. чувеном есеју „Од штафелајног сликарства до
По дефиницији, авангарда потиче из мили- машине“ Николаја Тарабукина из 1923. године.
тантног контекста, па се у неким својим сегмен- Радојица Живановић Ное, један од тринаесто-
тима она тако и понаша. Сасвим уопштено може рице српских надреалиста, уочавајући грани-
се рећи да је један од њених захтева био да се це традиционалног уметничког дела, јавно је
уметност одрекне представљања стварности и одбацио свој дотадашњи уметнички рад, шта-
да се посвети утопистичком пројекту преобли- фелајно сликарство, као и своју позицију умет-
ковања света. По мишљењу Хане Арент, већ од ника–портретисте. Он је у алманаху Немогуће–
самог почетка XX века, неке од идеја тоталитари- L’impossiblе 1930. године црном путачом пони-
зма могу се препознати у програмима авангар- штио насликани аутопортрет и у манифестном
де.11 Уосталом, добро је познато да је авангарда тексту образложио свој поступак одрицања од
рођена у крилу буржоаског, капиталистичког стереотипне уметничке праксе у којој он више
система, али она се никада не би тако храбро није проналазио смисао.16 Визуелна порука,
и агресивно супротставила општеприхваћеним али она која се артикулише у новим медијима,
друштвеним конвенцијама да није усвојила мо- какви су филм и фотографија, за њега, као и за
ралну подршку револуционарних политичких читав српски надреализам, од самог почетка је

18
била једнако значајна колико и текстуална. Али
за разлику од алманаха Немогуће–L'impossible и
првог броја Надреализма данас и овде у којима
је фотографија визуализовала идеју о аутомат-
ском диктату мисли, у закључна два броја овог
часописа она се, као и читав надреалистички
покрет, окреће друштвено ангажованим тема-
ма. Или, како је то Растко Петровић формули-
сао, од тумачења диктата подсвести надреали-
сти су ad hoc прешли на поступке историјског
материјализма, мењајући идеализам за матери-
јализам.17
Тај заокрет надреализма ка идејама дијалек-
тичког материјализма на левици је примљен са
неповерењем, и поред отвореног признања Ко-
че Поповића да је дотадашње деловање у сме-
ру “надреализам – надреалистима” погрешно
јер је надреалистима место у званичним окви-
рима лево оријентисаних покрета.18 Једна од
најјачих идеолошких оптужби са левице пола-
зила је од самог назива покрета, од констатаци- Радојица Живановић Ное, Аутопортрет,
је да надреализму мора бити страна свака веза Немогуће, 1930.
Radojica Živanović Noe, Self–Portrait,
са стварношћу и да се он, уместо на материја-
The Impossible, 1930
листичке, ослања на метафизичке теорије. Бра-
нећи своје право на властито читање Маркса баш заједничка љубав према фотографији. На-
и Енгелса и тумачење историјског материјали- име, фотографије из књиге La Russie au travail,
зма, надреалисти су одбијали уметност која би које илуструју живот и рад у Совјетском Савезу,
из једног „статичног реализма који је сав у слу- дакле, илустрације конкретног учинка револу-
жби предрасуда и интереса буржоаске културе, ције, нашле су се, нимало случајно, исте, 1932.
прешла у други, исто тако плитки реализам“.19 године, како у Стожеру тако и на страницама
Зато они, у трећем броју часописа Надреализам Надреализма данас и овде.22 Посебно је заним-
данас и овде, под насловом “Уместо социјалне љиво скренути пажњу на фотографију под нази-
уметности“ објављују дванаест фотографија ко- вом „Машта у служби пропаганде“, коју доноси
је документују различите аспекте стварности: наредни број часописа Надреализам данас и
од Марконија који изводи експерименте пред овде јер је она снимљена за време првомајске
папом, преко уличних нереда у Филаделфији, параде на улицама Москве 1932. године.23 Наи-
до човека са четири сисе.20 ме, у Парку Горки, у Парку културе, како су га
Фотографија, као аутентична слика стварно- тада поносно звали, била је установљена „умет-
сти, а не само слика „плитког реализма“, реги- ничка фабрика“ у којој су од 1928. године ради-
струје „надреалистичке елементе у модерном ли најбољи уметници, углавном студенти позо-
друштвеном животу“, како стоји у наслову овог ришног дизајна, а те 1932. године њима су се
фото-есеја. Колико су надреализам и социјална прикључили и „бивши конструктивисти“ који су
уметност заправо блиски,21 мада се међусобно направили серију привремених конструкција и
жестоко критикују, можда најбоље потврђује карневалских лутака.24

19
Уместо социјалне уметности, Надреализам данас и овде, 1932.
Instead of Social Art, Surrealism Here and Now, 1932

20
Материјал авангардне уметности није више У тренутку када су декретом бољшевичке
платно, уље и боја, нити су то проблеми илузио- партије 1932. године укинуте све уметничке
нистичког представљања простора, него је то групе у Совјетском Савезу, малобројне југосло-
сам живот. Уметник је требало да буде инже- венске авангардне групе, свака за себе, заступа-
њер, а његов атеље је морао постати радиони- ле су званичне боје левице и њен тоталистички
ца. И промоција фотографије, пре свега у књига- став да је једино прихватљива уметност соција-
ма и часописима на левом крилу, била је утеме- листичког реализма. У најкраћем, то је значило
љена на веровању да „фактичка“ врста уметнич- да уметност треба да напусти кулу од слонова-
ког израза може лакше пренети поруку до нај- че и да буде социјално корисна и политички
различитијих слојева друштва.25 Определивши ефикасна. Циљ уметности је постао трансфор-
се за фотографску илустрацију и фотомонтажу, мација стварности и изградња новог човека.
другим речима за фотографију као одлучујући Закључене су дискусије о аутономији уметнич-
визуелни медиј у ширењу слика о социјалној и ког дела, а „за разлику од постреволуционарне
политичкој реалности, концепција авангардног авангарде која је поставила питање која улога
часописа Надреализам данас и овде, а са њим и треба да припадне уметнику у обликовању
читавог надреалистичког покрета, прикључила новог друштва“, дошло се до веома удаљеног
се левом уметничком крилу, где су већ делова- концепта, до конструктивистичког и продукти-
ле уметничке групе Земља и Живот, али и оне вистичког утилитарног слогана „уметност у жи-
око листа Данас са Мирославом Крлежом на вот“.27 Утопистичке идеје о уметности као гене-
челу, као и Нове литературе Павла Бихалија ратору друштвених промена преобликоване су
и Ото Бихаљи–Мерина. Посебно је, у том сми- у крилу саме авангарде, а једно од кључних пи-
слу, значајан допринос дао Павле Бихали који тања постало је изградња новог језика уметно-
је радио фотомонтаже за Нолитова издања. Јо- сти који ће бити разумљив милионима. Надреа-
ван Поповић, писац и један од истакнутих тео- листа Ђорђе Јовановић је, тако, заборављајући
ретичара социјалистичког реализма, сматрао на оригинални надреалистички програм, пред-
је да је фотомонтажа „израз новог духа који ви- лагао повратак реализму у есеју, насловљеном
ди стварност и који открива наново овај свет „Реализам као уметничка истина“, али у револу-
предмета око нас“. А поводом Нолитових омота ционарном кључу: „Као што се већ давно од фи-
књига он ће сасвим тачно приметити да се они лозофа не тражи да само тумаче свет, већ да и
ослањају на искуство немачких дадаиста, пре допринесу његовом мењању, тако ни уметници
свега на Џона Хатрвилда (John Heartfield), али не смеју да се над светом једино усхићују или
док овај „воли симултанистичку многострукост згражавају, но и они такође морају да доприне-
монтаже и колажа, Bihaly претпоставља упро- су његовом мењању“.28
штеност и јасну изразитост обичног“.26

21
Прослава 1. маја у Бабушници, 1946.
1st of May Celebrations in Babušnica, 1946

22
FOTOGRAFIJA U KULTURI AGITPROPA
Оd фоtореpорtера се tражи не само зма, као Марко Ристић и Иво Андрић, и опет се
сtручно знање vећ и pолиtичносt, сна- прикључили својим предратним истомишљени-
лажљиvосt и vешtина pраvоg социјали- цима, од којих су многи били у самом врху нове
сtичкоg аgиtаtора и pроpаgаtора, који власти. Али тај снажни импулс који је наводио
у реpроdукцији сtvарноg жиvоtа сvесно и представнике авангарде да заузму истакнуте
на инdиvиdуалан начин уноси pерсpекtи- положаје политичке моћи, једнако у послерат-
vе суtрашњице. ној Југославији као у постреволуционарној Ру-
M. Macarol сији, не треба посматрати само у знаку личне
жеље за успехом, већ га пре, по речима Бориса
Идеју о трансформацији света и обликовању Гројса, треба схватити као наставак суштинске
новог срећнијег живота, а са њим и новог поли- заинтересованости авангарде за успех тотал-
тичког система, чинило се да је могуће матери- ног уметничког пројекта. Ако „авангардни умет-
јализовати са доласком Комунистичке партије ник мора да креира потпуно нови свет“, онда он
на власт, која је, предвођена Јосипом Брозом Ти- мора имати и апсолутну моћ над тим светом.29
том, славила не само победу над фашизмом већ Изградња новог друштва и новог човека,
и окончање грађанског рата. Речено је већ да примарни је задатак како уметничке авангарде
су многи представници авангарде и у предрат- тако и Комунистичке партије Југославије, која
ној Југославији подржавали идеологију левице је саму себе називала друштвеном авангардом.
и прихватили уметност социјалистичког реали- То кључно укрштање естетских и политичких
зма. Дакле, било је логично да су са победом циљева успоставило је успешну и функционал-
револуције сви они сматрали да ће се утописти- ну сарадњу између Партије и представника
чка пројекција преокренути у конкретну акцију не само авангарде, него свих оних који су се
и реализацију зацртаног програма. Авангарда позиционирали на левом крилу уметности. По-
је очекивала да ће добити могућност оператив- знато је да се читав овај естетско-политички
ног деловања на широком плану изградње дру- пројекат, који је започео у Совјетском Савезу,
штва будућности – комунизма. Утолико пре што а настављен у другим земљама реалног и само-
су се неки, као Коча Поповић, нашли на челу управног социјализма, завршио неуспехом, али
партизанских бригада или су се, као Мирослав о механизмима његовог деловања још увек се
Крлежа или Сретен Стојановић, сами уверили недовољно зна.
у нове вредности живота после револуције, бо- Агитпроп култура, која је у Југославији тра-
равећи у Совјетском Савезу. Они авангардни јала од 1945. до 1952. године, најбоље се може
уметници који се нису непосредно укључили у разумети као одраз стаљинистичке ере, али у
обликовање револуције и нису били на њеним огледалу које даје сразмерно умањену слику.
барикадама, одмах по завршетку рата изрази- Наиме, Комунистичка партија Југославије осно-
ли су своју потпуну оданост идејама комуни- вала је, одмах по завршетку рата, „апарат за аги-

23
тацију и пропаганду“, који је имао многобројне је многостран и живот народа... У нашој земљи
и веома хетерогене задатке: од организовања уметност није луксуз, већ насушна потреба на-
културног живота у градовима и селима, пра- рода.“32
ћења рада на универзитету и планирања ре- Усклађеност пропагандне и идеолошке рето-
пертоара у позоришту, до читања културних рике била је тако савршена да су се не само у на-
рубрика у штампи.30 Већ сам назив „апарат“, писима о уметности стално понављали позиви
преузет из реторике индустријског друштва и на борбу, већ су се, у само неколико послерат-
његове вере у технички прогрес, није одгова- них година, на пример, променили сви називи
рао конкретним приликама у Југославији, чији улица у селима и градовима, као и имена свих
је највећи број становника живео на селу. Али, институција, установа и организација. Нови во-
„апарат“, у смислу машина, глорификован је кабулар су додатно увећавале многобројне по-
и у круговима авангарде. Нова естетика маши- пуларне пароле, наслови, кованице и слогани
не ту је осмишљена као радикална реформа који су постали део стандарне масовне комуни-
свеукупних навика како представљања тако и кације. Овој крајње узбудљивој теми се не мо-
опажања. Треба посебно нагласити, још, да од- жемо овде више посветити, али треба рећи да
редница агитпроп култура, скраћеница од аги- је новоуспостављена норма службене комуни-
тација и пропаганда, наглашава револуционар- кације у ери агитпропа захтевала да се свако пи-
ни културни контекст кроз нову лексику, која смо, па и најкраћи допис, заврши победничким
отворено треба да пропагира комунизам свим узвиком: „Смрт фашизму, слобода народу!“. Ре-
средствима масовне културе, а пре свега новим лативизујући категорију реалног времена, нова
језичким конструкцијама. власт је непрестано подсећала људе на претњу
У том оквиру, фотографија, као језик визуел- и опасност фашистичке окупације, која је већ би-
них комуникација, добија истакнуту позицију у ла савладана. На пропагирању потенцијалног
културном преваспитавању и сасвим конкрет- страха, показало се на примеру диктатуре про-
не задатке у оквиру пројектованог петогоди- летеријата, може се изградити чврста и трајна
шњег плана развоја. „Уметничка фотографија позиција власти као заштитника и ослободио-
треба да приказује борбу радног човека који ца. Та врста немарности у односу на временске
ствара своју бољу будућност, треба да изража- координате, једна је од кључних црта у ери агит-
ва мисли и жеље народа, његове тежње, одри- пропа, али посебно упадљиво ће се још једном
цања и напоре којима се руши капиталистичко, манифестовати неколико деценија касније, на
а гради ново социјалистичко друштво“, каже се самом крају југословенске заједнице. У година-
у Фотографији, новооснованом часопису за фо- ма после смрти Јосипа Броза Тита, стожера пар-
тографију, који је сликом и речју пропагирао тијске и политичке моћи, популарна парола је
партијске директиве.31 Исти захтеви, па чак и била: „И после Тита Тито“. Концепција времена
исте формулације, могу се наћи и кад је реч о је векторска и инструментализована, како су
другим уметностима, од сликарства до балета и приметили многи теоретичари тоталитарне
музике, јер су границе уметничке креативности уметности, јер се историјско време „присваја“ у
биле јасно обележене и сведене у оквир соци- име идеологије која једина зна будућност.33
јалистичког реализма, који је сматрао да слика- Метајезик агитације и пропаганде, трајно је
ње мртвих природа, ваза и актова, не одражава остао део идеолошког монопола комунистич-
нову стварност. „Реалистичка уметност је“, по ке партије, а увезен је заједно са целокупном
речима Герасимова, прослављеног сликара у концепцијом стаљинистичке културе34, која је,
доба стаљинизма, „како по својим темама, тако уз мање варијације, успостављена на читавом
и по форми изражавања, многострана, као што културном простору метафорично означеном

24
Милан Павић, На прузи Београд–Љубљана, 1949.
Milan Pavić, On the Belgrade–Ljubljana Railroad Line, 1949

синтагмом „иза гвоздене завесе“, или Други пре- Наиме, социјалистички реализам је инсисти-
ма империјалистичким теоријама. Ту се може рао на једном крајње суженом избору мотива
препознати у зачетку и понешто од концепције и строго канонизованој иконографији, али на-
каснијих тотализирајућих културних трендова, супрот тој естетској рестрикцији он је нудио
каква је глобализација, на пример, јер се ради увећање „политичности“, што се, пре свега, од-
о пресађивању и наметању готових модела, без носило на идеолошку поруку уметничког дела.
обзира на специфичност затеченог културног Од фотографије се отворено захтевало да „слу-
амбијента, као и поништавању просторних и жи агитацији и пропаганди друштвене стварно-
временских разлика. Тоталитарни модел орга- сти“.35 У годинама после драматичног одбијања
низације друштва, који су југословенски кому- резолуције Информбироа (1948) било је важно
нисти, као и у другим земљама народне демо- нагласити да се „на лажи и клевете одговорило
кратије, требало само „правилно да примене“, изношењем докумената који приказују право
прописивао је да је за целокупно ново друштво стање у нашој земљи. Нема сумње да је фотогра-
једино прихватљива уметност социјалистичког фија такав убедљив документ“, а наши„фотоама-
реализма. Дакле, уметник је морао стилски да тери могу бити уистину фотографи–пропаганди-
следи реализам, што је изазивало доста забуне, сти само ако су фотографи–уметници“, каже се
чак и када се о фотографији дискутовало на сас- у тексту поводом Друге савезне изложбе умет-
танцима Народне технике, у чију је организаци- ничке фотографије одржане 1950. године.36 Ин-
ону структуру била укључена фотографија као ституција жирија фотографских изложби, као
и филм. део наслеђених културних конвенција, остала

25
је, али пре него естетским требало је удовољи- масовних комуникација дозвољено је било про-
ти идеолошким критеријумима при чему је и пагирати само револуционарну идеологију ко-
његова функција цензуре била у позадини. Као мунизма – то је био једини већ готов производ,
чланови жирија могли су да буду именовани пошто најобичнијих индустријских производа
и потврђени од партијске власти само „прове- није било довољно ни за елементарни животни
рени кадрови“, пошто су они били продужена стандард (систем је функционисао на тачкице).
рука политике у домену уметности. Уметници, Ако се зна да је убрзо после Октобарске револу-
фотографи и „културни радници“ на челу мно- ције, већ 1919. године, национализована филм-
гобројних удружења и савеза истовремено су ска индустрија у Русији, онда не чуди што је у
заступали и ауторитет Партије и ауторитет умет- Југославији, одмах после рата, институциона-
ности пред политичким организацијама.37 лизована производња и дистрибуција филма. У
Критика, као и жири, функционисала је као истој оној години када је проглашена диктатура
коректор и медијатор идеолошких и политич- пролетаријата постављена је цензорска коми-
ких циљева, а њен задатак је био првенствено сија за филм, а њен састав је био готово орве-
васпитни и дидактички. Критеријуми по којима ловски: представници Министарства одбране,
су вредноване фотографије и сви други облици Министарства информација и Министарства
уметничке продукције утемељени су колико просвете, нико из сфере уметности.40 Зато је у
на идеолошким толико и на естетским принци- контексту агитпроп културе „Партија захтевала
пима – редослед одговара и њиховом значају. да се са филмским материјалом оперише као са
Код савременог читаоца читање критике у агит- оружјем, да се примењује ’вешто’ и ’хитро’ та-
пропу убрзо постаје веома досадно, јер се то- мо где је то најпотребније“.41 Први послератни
ком читаве прве послератне деценије у њима југословенски играни филм Славица снимљен
понавља, уз мање варијације, једна те иста кон- је 1947. године, а до тада су у свим југословен-
статација о фотографији – њена тематика, иако ским биоскопима били приказивани, готово ис-
обухвата све више нову стварност, још увек кључиво, руски филмови. Фото и кино-аматери
није „одраз оног стваралачког рада који наро- су били заједно под окриљем Народне технике,
ди ФНРЈ улажу у изградњу социјализма“.38 Али а неки фотографи, као Георгије Скригин, били
за уметност социјалистичког реализма, као и у су и сниматељи филмова. Осим тога, Гројсову
Русији, најважнији принцип је „социјалистичка тезу да су неки представници авангарде ради-
идејност“. То је фундаментална естетска и идео- ли на концепту културе агитпропа и уметности
лошка категорија сваког уметничког дела у ери социјалистичког реализма у име широких рад-
комунизма. Ма колико то био магловит и, у крај- ничких маса поткрепљује и пример из српског
њој линији, трансцендентни услов, треба наро- надреализма. На челу Комитета и часописа за
чито нагласити да је принцип социјалистичке филм, као и у улози директора Филмског преду-
идејности колико политичка толико и естетска зећа ФНРЈ, кључног медија масовне пропаган-
категорија. „Захтев за идејношћу у уметности де, био је Александар Вучо, који је не само био
захтев је за високим квалитетом уметности. врсни познавалац филма него је сам био аутор
Идејност даје крила таленту“, написао је 1949. задивљујућег филмског надреалистичког сцена-
године Јован Поповић, један од водећих теоре- рија „Љускари на прсима“ објављеног у алмана-
тичара социјалистичког реализма.39 ху Немогуће–L’impossible 1930. године.42
Друштво које је установило институције У монументалном пројекту естетизације но-
контроле масовних медија, од фотографије до вог политичког система врло истакнуто место,
филма и радија, ништа није могло препустити одмах после филма, припадало је фотографији,
спонтаној креативности уметника. У медијима јер је она, према партијској процени, већ „учи-

26
нила велике услуге Народноослободилачкој
борби“, пошто је „овековечила најславније дане
националне историје“, како стоји у уводнику пр-
вог броја часописа Фотографија 1948. године.
Ту се још наглашава и да фотоаматерство, у окви-
ру првог петогодишњег плана револуционарне
власти, треба да ради на „техничком васпитању,“
које поред културног и физичког, „мора постати
саставни део изграђивања нашег новог човека“.
Став да техничка култура, односно, „техничко
васпитање“ како се звао и предмет у основним
школама, може довести до друштвеног прео-
Без назива, из Албума Савеза фото и кино-аматера
бражаја, указује на изворно историјско време, Југославије, 1952.
на време у коме је формулисан Марксов Кому- Untitled, from the Album of the Federation of Amateur
нистички манифест (1847). Али, на другој стра- Photographers and Film–Makers of Yugoslavia, 1952
ни, инсистирање на техничкој култури подсећа
и на ставове изречене у манифестима авангард-
них група од футуризма до пролеткулта. Идеја
авангарде о уметнику инжењеру намеће се као
блиско поређење и као крајњи циљ коме се те-
жи у изградњи новог човека.
У том првом уводнику – манифесту о фото-
графији у култури агитпропа, који је потписао
Јосип Боснар, даље стоји да „ново фотоаматер-
ство прекида са преживелим и старим схвата-
њима уметности ради уметности, радом без
садржаја, сладуњавим и нереалним приказима, Јосип Боснар, Саветовање производне бригаде, 1950.
тражењем ефеката ради ефеката“, да би се у за- Josip Bosnar, Production Brigade Consultations, 1950
кључним реченицама на крају нагласило да „са-
држај фотографије мора да одговара времену у
коме живимо“.43 Тај дидактички тон у коме се нај-
чешће безлично користе глаголи „мора“ и „тре-
ба“ није дозвољавао одступања од прописаних
норми реализма, а да би фотографија функцио-
нисала као медиј масовних комуникација она је
морала убрзано да се умножава: повећаван је
број аматерских клубова, број полазника фото-
графских курсева али количина фотографских
слика била је лимитирана у јавности, јер је њи-
хова дистрибуција пролазила строгу идеоло-
шку селекцију – критеријум „идејности“ је био
Из албума “Градитељи Новог Београда о Новој 1950.
пресудан. Многи вицеви у комунизму настали години”, 1950.
су на темељу познате пропагандне тактике убе- From the Album “Builders of New Belgrade on New Year’s
ђивања „пре и после“, па у том контексту треба Eve in 1950”, 1950

27
читати и извештаје о се механичка оптика
раду фотоаматерских прилагоди новим визу-
клубова. Довољно је рама. Изградња новог
навести један пример човека и света захте-
у коме се каже да је вала је нове фотограф-
„план рада у протеклој ске поступке – смелим
(1948) години остварен скраћењима, драматич-
са 119,4 %. Повећан је ним светло-тамним су-
број друштава за 275 % кобима или захватима
у односу на 1947, а број фотомонтаже, фотогра-
чланова за 128 %, док фија је артикулисала
је број обучених течаја- представу о „великом
44
ца већи за 280 %...“ Рита Хејворт, глумица и једна од покровитеља Америчког
времену у коме живи-
Теоретичари кул- комитета за помоћ Југославији, 1945. мо“, како каже Боснар.
туре агитпропа нису Rita Hayworth, Actress and a Sponsor of the US Aid Већина тих „нових“ по-
очекивали од фотогра- Committee for Yugoslavia, 1945 ступака промовисана
фије само таутолошку потврду типа: „свет је је у контексту авангардних покрета, међу који-
леп“; нити реализам који одговара неутралној ма, као посебно значајне узоре, треба помену-
натуралистичкој оптици објектива. Подсетимо ти фотографију ЛЕФ–а, али и Нове литературе
се, они су захтевали да свака, а то значи и фото- или омоте Нолитових издања. У складу са циље-
графска слика, поседује специфичан квалитет вима централистички организоване масовне
– идејност. Дакле, нешто изван, или пре, нешто културе агитпропа, релативно ограничен број
изнад механичке представе о видљивом свету. фотографија, произведених према пожељном
Другим речима, није довољно било регистрова- моделу, умножаван је, и током година изнова
ти камером нове појаве, морало је бити јасно репродукован и објављиван, поштујући добро
свакоме „да баш фотографија има изванредне познате механизме убеђивања и пропаганде.
могућности да буде веран израз процвата на- Визуелну матрицу уметности соцреализма, а са
ше социјалистичке домовине, и то не само као њом и фотографије, то треба још једном нагласи-
документ, већ и да нашу стварност обликује, ти, није прописала југословенска комунистичка
дајући кроз њу ауторово схватање објективне партија ни радничка класа, нити народне масе,
стварности, његову тежњу да допринесе дру- она је била наметнута као готов представљачки
штвеном преображају, да обележи велико вре- модел и саставни део увезене тоталитарне кул-
ме у коме живимо“.45 Фотографска представа је туре. Зато не треба да чуди задивљујућа слич-
чвршће од традиционалне слике повезана са ност у негативним оценама које стижу на адре-
својим референтом, а фотографско Овде и Сада су уметничких дела која не поштују задати сте-
темељи су убедљиве визуелне истине. Она је ки- реотип унутар ове две, међусобно веома разли-
чица природе, за једног од њених проналазача, чите културне зоне, какве су Совјетски Савез и
али агитпроп комитети јој постављају сасвим Југославија. За дела која нису усвојила матрицу
посебне захтеве – требало је, како каже Тарабу- социјалистичког реализма и идејности каже се,
кин, „радикално реформисати начин на који фо- у Москви као и у Београду, да су „декадентна“,
тографија представља реалност“. „формалистичка“, „објективистичка“. Лењинов
У духу агитације и пропаганде, неутрални текст „Партијска организација и партијска књи-
концепт фотографије као механичког записа о жевност“ цитира се и на руском и на српскохр-
реалном морао је устукнути пред захтевом да ватском језику, при чему се посебно наглашава

28
његов став да „настаје нички репродуковати
нова литература која у магазинима, зидним
неће служити (...) десе- новинама, високоти-
тини хиљада оних који ражним партијским
се досађују и гуше од гласилима, али и на
сала, него милионима изложбама и у уџбени-
и десетинама милиона цима. Многобројни ме-
трудбеника, који пред- сни клубови и кружоци
стављају цвет наше зе- фотоаматера чинили
мље“, без обзира на то су темељ простране
што у Југославији нема пирамиде на чијем је
на десетине милиона врху био Савезни од-
становника, а камоли Прва првомајска парада, Београд, 1945. бор Народне технике,
The First 1st of May Parade, Belgrade, 1945
радника.46 који је сматрао да „као
Другим речима, идеолошка раван је доми- и уметничке слике, тако и фотографије, морају
нантна у уметности социјалистичког реализма бити партијски усмерене“.47 У тако централизо-
на најопштијем плану. Она замагљује културне, вано организованој фотографској продукцији
језичке и медијске границе, она је отворено није било места за индивидуалне подухвате,
агресивна јер иза ње стоји централистички ор- а сваки експеримент и исклизнуће из система
ганизована монолитна партијска мрежа инсти- кажњавани су искључењем из Партије, а то је
туционализоване моћи. Паралелно са тачном значило и губљење права присуства на јавном
проценом о могућностима фотографске слике, културном пољу. Посебно строго су надзирани
као медија визуелних комуникација у пропа- наступи у иностранству, како колективни тако и
ганди идеологије комунизма, ишла је одлука појединачни, пошто је, као у сваком тоталитар-
агитпроповских комитета о нужном надзору ном систему, пропагирање идеологије према
не само над производњом (организовање ама- неистомишљеницима, према споља, био нај-
терских клубова или новинских агенција), већ осетљивији и најважнији задатак.48
и над дистрибуцијом слика које се могу тех-

29
Дом ученика у привреди под Из албума “Фотоаматери Хрватске другу
покровитељством НИРО Борба, 1947. Јосипу Брозу Титу“, 1952.
Trade School Student Hostel Sponsored by From the Album “Amateur Photographers of
the Borba News Publishers, 1947 Croatia to Comrade Josip Broz Tito”, 1952

Прослава Првог маја, Загреб, 1947.


1st of May Celebrations, Zagreb, 1947

30
Дочек Титове штафете, Нови Сад, 1948.
Welcoming Tito’s Relay Baton, Novi Sad, 1948

Парада 1. маја, Београд, 1948.


1st of May Parade, Belgrade, 1948

31
Из албума “Градитељи Новог Београда о Новој 1950.
години”, 1950.
From the Album “Builders of New Belgrade on New Year’s
Eve in 1950”, 1950

Љ. Рајковић, Макета главног изгледа Теразијске терасе,


пројекат арх. Максимовић, Врбанић, Драгић, 1952.
Lj. Rajković, Scale Model of the Main Elevation of Terazije
Terrace, Design by Architects Maksimović, Vrbanić and
Dragić, 1952

Ударнички станови, Београд (Северни булевар), 1950.


Flats for Super Workers, Belgrade (Severni bulevar), 1950

32
Христифор Настасић, Торањ за бушење нафте, 1950.
Hristifor Nastasić, Oil Drilling Tower, 1950

33
Кубе са звездом на згради Президијума, Београд, 1946. (пре револуције Нови двор)
Cupola with Star on the Presidium Building, Belgrade, 1946 (New Palace Before the Revolution)

34
FOTOGRAFIJA I MONUMENTALNA PROPAGANDA
„У pарамpарчаd tреба разбиtи бајку о Познато је да су највећи масовни спектакли
аpолиtичносtи умеtносtи...“ организовани у Совјетском Савезу у част Окто-
В. В. Мајакоvски барске револуције и Првог маја, међународног
дана рада, а по доласку комунистичке партије
Конфигурација масовне производње и ди- на власт у Југославији, репризирана је драма-
стрибуције фотографских слика у ери агитпро- тургија јавних масовних перформанса у малом.
па функционисала је као део једног свеобухват- Прва првомајска парада, која је направљена
ног пропагандног апарата, а најчешће у синте- по узору на совјетске спектакле, наравно, одр-
зи са другим медијима који су обликовали сло- жана је у Југославији одмах после ослобођења
жену структуру механизма за „преваспитање“ – 1945. године. Други утврђени датум, за нешто
милионске популације. Концепт тоталног умет- скромније масовно окупљање са играњем и пе-
ничког дела, обликован и пре појаве авангарде, вањем уз ритуале даривања и фотографисања,
ревитализован је са победом револуције јер је био је резервисан за рођендан вође, Јосипа
одговарао комплексној стратегији пропаганде Броза Тита, а прослављан је сваког 25. маја, пр-
нових принципа на којима ће функционисати во у Белом двору на Дедињу, а од средине 50-их
револуционарно друштво. Тактике агитације и на стадиону Југословенске народне армије у
програмски су обухватале све медије како би, Београду. Рођендан најомиљенијег друга про-
симултано, из више аспеката и убрзано, хетеро- глашен је за Дан младости 1957. године, када је
гена публика у земљи совјета и у земљи парти- организована и прва„општејугословенска“ шта-
зана, научила да мисли марксистички. Алексан- фета младости, која је, полазећи из Кумровца,
дар Флакер је назив „совјетски масовни Gesamt- родног места доживотног председника Југосла-
kunstwerk“ резервисао за „велики масовни вије, обишла целу земљу, прешавши 2.300 кило-
спектакл на отвореном простору трга, улице метара. Тадашњи извештаји су, правим језиком
или борилишта који је извођен уз учешће неко- пропаганде која се служи реториком великих
лико уметности: говорне, ликовне, музичке уз бројева, забележили да је те 1957. године за-
кретање тела – уједињавала их је општа функци- вршној приредби на стадиону ЈНА присуствова-
ја спектакла, који сеже од дидактике до карне- ло преко 50.000 гледалаца.50
валског лудизма, при чему маса поступно сама Фотографије на којима су забележени југо-
постаје део спектакла – ритуала (...) У естетској словенски масовни спектакли од 1945. до 1958.
поставци Gesamtkunstwerk-a (имамо) активне године представљају идеалан модел релацио-
масе и харизматичног вођу, који ’прима’ спек- ног односа између идеологије тоталитаризма
такл, режиран по унапред датом вредносном и медија масовних комуникација. Са распадом
и строго хијерархизованом естетском систему, агитпроп комитета 1952. године, није нестала и
при којем естетски извршитељи, по правилу, потреба за агитацијом и пропагандом идеоло-
остају непознати пред масама“.49 гије комунизма. Она је мање-више трајала док

35
је комунистичка партија била на власти у Југо- знати да су, како први тако и сви наредни ма-
славији, али 1958. година је постављена као совни спектакли, једнако како у Русији, тако у
демаркациона линија у артикулацији тотали- Бугарској, Мађарској или Југославији, били не
тарне визуелне реторике. У избору временског само добро испланирани и организовани, већ
оквира за размишљање о односу фотографије и систематски и педантно снимани филмским
и пропаганде, година 1958. је била можда и сим- и фотографским камерама.53 Сва та огромна
болична најава будућности – тада је угашен ча- количина документарног визуелног материја-
сопис Југославија. То велико виртуелно огледа- ла је накнадно пролазила кроз филтере аген-
ло социјалистичке Југославије, великим бројем ције Танјуг, великих листова Комунист, Борба,
фотографија и тематским блоковима на више Vus, Дневник, Политика, новинских уредника и
језика, пропагирало је концепцију комунизма клубова, у којима је Партија имала своје пред-
са људским лицем. У последњој години свога ставнике на кључним местима, па је само ли-
излажења часопис је објавио репродукцију ап- митиран број фотографских и филмских слика
страктне скулптуре Олге Јеврић, као предлог дистрибуиран као озваничена представа масов-
за споменик жртвама фашизма, која је успешно ног спектакла. Ако се зна да су после Титових
представљала земљу на тадашњем Венецијан- „интимних“ рођенданских пријема на много-
ском бијеналу, као и југословенски павиљон на бројне адресе предузећа, установа, организа-
међународној изложби у Бриселу пројектован ција и појединаца стизале многобројне фото-
у кључу интернационалног модернизма, који графије, ексклузивни „сувенири“,54 онда нема
је потписао Вјенцеслав Рихтер. Ипак, пресудни сумње да је у партијском врху програмски по-
тренутак за фотографију био је када је Фото- тенцирана специјална пропагандна функција
кино ревија, једини фотографски часопис у зе- визуелне поруке. Уосталом, рекламни аспекти
мљи, објавио текст Едварда Штајхена под насло- масовно произведених слика су управо очеки-
вом: “Важно је оно што уметник осећа“.51 То је вани и пројектовани у политичким телима, јер
био јасан сигнал да су концепцији субјективне „у брзом темпу развоја једне социјалистичке
фотографије отворена ако не врата онда макар земље значај фотографије је огроман. У таквој
прозор на још увек чврстој гвозденој завеси. земљи она својим утицајем одиграва улогу не-
Савременом посматрачу се, на први поглед, посредног агитатора и пропагандисте“, записа-
може учинити да су југословенски комунисти, но је у часопису Фотографија.55
присвајајући већ готов модел совјетског масов- Временску и просторну ограниченост сваког
ног спектакла, сасвим избегли недоумице о спектакла могуће је релативизовати тако што
структури масовног Gesamtkunstwerk-а. До тре- ће се обезбедити његово продужено дејство и
нутка када је у Југославији требало организова- „трајање“ кроз репродуковање и умножавање
ти параде (у првим послератним годинама па- слика о њему. Многобројне фотографије поједи-
радама је обележаван и 9. мај, Дан победе над них фрагмената југословенског масовног пер-
фашизмом), слетове, радне акције и друге јав- форманса, региструјући симултана збивања на
не фестивале који су мобилизовали пре свега различитим географским тачкама, подржавају
младе људе. Комунистички масовни спектакли спектакл у његовој основној намери да се про-
су прошли неколико фаза – од поновљеног ју- гресивно увећава и шири тако што све претва-
риша на Зимски дворац у Петрограду и извође- ра у слике. Спирала почива на потреби, каже
ња античких трагедија (Софоклеов Краљ Едип, Дебор, да се „стварни свет преображава у једно-
за Први мај у Москви, 1920) до карневалских ставне слике, једноставне слике постају ствар-
игроказа, Глукове опере и бескрајних поворки на бића и делотворне мотивације хипнотичког
радника и војника.52 Међутим, веома је важно понашања“.56 Узбудљивом порасту масовног

36
спектакла иде у прилог и чињеница да бројност од интелектуалаца и потписника манифеста
накнадних посматрача слика/фотографија дале- српског надреализма, дубоке вере у револуци-
ко надмашује број првобитних, активних и па- ју. Њихова драматургија почивала је на темељи-
сивних учесника спектакла. То су знали и неки ма совјетског масовног Gesamtkunstwerk-а,58
тадашњи теоретичари фотографије, Мацарол, тачније, на Лењиновој концепцији„монументал-
на пример: „Ако још једном упоредимо фото- не пропаганде“ која је конципирана поводом
графију са другим најснажнијим пропагандним годишњице револуције 1918. године.59 Нова
средством – штампом, онда бисмо могли да ка- драматургија и дизајн масовних фестивала, мо-
жемо: свака вест, сваки извештај и сваки чланак нументална пропаганда, требало је изнова да

Парада за Дан победе, Београд, 1947.


Victory Day Parade, Belgrade, 1947

има свој почетак и крај; фотографија га нема! артикулишу идеолошко-естетски концепт уто-
Она говори часовима и данима, говори језиком пистичког друштва. Да би се остварио тај циљ,
који је схватљив и раднику и интелектуалцу, бар виртуелно и фрагментарно, највећи руски
схватљив и убедљив за сваког човека, без об- и југословенски урбани простори претворени
зира на његову националну припадност. У том су у позорнице спектакла прогреса у чијем је
смислу, фотографија је међународни језик.“57 средишту била фигура великог и славног во-
Првомајске и све остале параде у Београду ђе заједно са другим „учитељима“ марксизма.
и другим југословенским градовима, организо- Стварну архитектонску позорницу улица, трго-
вала је и режирала Југословенска армија, коју ва и зграда освојили су огромни транспаренти,
је у доба агитпропа водио Коча Поповић, један пароле, црвене драперије, звезде петокраке, ср-

37
пови и чекићи заједно није рођена у ери агит-
са хиљадама шаролико пропа. Познавали су га
обучених и неједнако и упражњавали многи
подшишаних младих авангардни токови, а
људи који су клицали и посебно дадаизам и
корачали у ритму рево- надреализам у Југосла-
луционарних маршева. вији. Али, у новом дру-
Нова визуелна култура штвеном контексту он
и графички дизајн, вас- је добио масовност и
питавани на редукова- официјелну подршку,
ним идејама авангар- Прослава Осмог марта у Дубровнику, 1946. за разлику од дизајна
Women’s Day Celebrations in Dubrovnik, 1946
де, трансформисали историјских авангарди
су стварни град у нови, имагинарни, урбани који је деловао унутар једног малог и затворе-
простор према фиктивном моделу „идеалног ног круга истомишљеника. Тоталдизајн агит-
града“ комунизма. Читав декоративни план, пропа је и урбани дизајн јер је он ефектне па-
као сегмент монументалне пропаганде, којим роле и слике пласирао на маркантне позиције
су градски тргови у руским и југословенским обезбеђујући им, унутар задатог градског кон-
градовима деценијама преобликовани у сцен- текста, несметану комуникацију са масовном
ске амбијенте, имао је један једини задатак – да публиком. Култура агитпропа је поклањала
представи визију комунистичког града будућно- огромну пажњу тоталдизајну па су на њему ра-
сти.60 дили најистакнутији уметници под надзором
Порекло Лењинове монументалне пропаган- Комитета, а о сваком сараднику је претходно
де, писано је доста о томе, треба тражити у слав- било потребно прибавити морално-политичку
ном Кампанелином делу „Град сунца“ (Tommaso карактеристику.61
Campanella, Civitas Solis, 1602. године). Зидови Уз обавезне ликове „пророка комунизма“:
идеалног града, према Кампанели, морају бити Маркса, Енгелса, Лењина и Стаљина (до 1949. го-
прекривени фрескама које би младе људе визу- дине), по градским зидовима била су свеприсут-
елно поучавале природним законима, на једној на осликана лица „друга Тита“ и истакнутих ре-
страни, док би на другој подизале осећање за- волуционара (Кидрича, Ђиласа, Кардеља), али и
једништва код грађана. Зидови идеалног града анонимних ударника и радника. Техничке могућ-
у комунизму били су, зато, не само током пара- ности су омеле фотографију да преузме од сли-
да већ и поводом многих других партијских и карства израду ових монументалних представа,
синдикалних свечаности, одлична подлога за претеча актуелних билборда, али, посредно, ти
монументалне портрете, дугачке пароле и сим- портрети су били позајмљени од фотографије.
боле који су у кондензованом облику прено- Наиме, подлога или вузелна матрица по којој
сили партијске директиве. Понекад су то биле су сликарске радионице изводиле портретне
и кратке текстуалне форме, сличне вицу или паное била је, нема сумње, фотографија. Није
досетки, праћене сликом које су училе станов- било потребно прикривати фотографски ори-
ништво марксистичким принципима. Текст је гинал у свим тим портретима, што је била прак-
обавезно комбинован са другим медијима, сли- са традиционалног историјског сликарства;
ком, графиком, штампом, у структури социјали- напротив, баш агитпроп култура инсистира на
стичког тоталдизајна, пошто је он првенствено ограниченом броју визуелних стереотипа. На
функционисао као метајезик обликујући мул- другој страни, пак, фотографска објективност је
тимедијалне поруке. Концепција тоталдизајна обезбедила поуздану препознатљивост новим

38
иконама социјалистич- ка – то је славолук који
ког реализма. Она је га- симболизује наш план
рантовала тачност визу- индустријализације и
елне идентификације и електрификације”, каже
масовно умножавање, у се у опису Првомајске
том тренутку, многих го- параде 1947. године.63
тово анонимних ликова Поред српа и чекића, на
вођа револуције. парадама се излажу, као
Устратегијимонумен- део масовног спектакла
талне пропаганде да- робе, још и фабрички
леко значајније од про- производи: трактори,мо-
стог исписивања и осли- stПрослава 1. маја, Ниш, 1946. тори, камиони, авиони,
1 of May Celebrations, Niš, 1946
кавања парола било је бродови, макете чита-
њихово превођење у тродимензионалност, а то вих нових градских насеља, али и ципеле и те-
је значило пројектовање конкретних објеката. лефони. Тиме се конкретно, или боље речено,
Конципирајући монументалну пропаганду, Ле- у социјалистичкој пракси, потврђује Марксово
њин и Луначарски су тражили да „слогани буду учење да се “мистика робног фетиша не нала-
изведени као статуе – као плитки рељефи или зи у његовој употребној вредности већ у тржи-
као појединачне фигуре и групе. Оне не би сме- шној вредности и његовој знаковној моћи: Све
ле да буду од камена, гранита или мермера са док је роба вредност у употреби, нема ничег ми-
златним натписима, већ скромне, пошто треба стериозног”.64
да буду привремене“.62 Према руским извори- Та идеја о привременим просторним компо-
ма, пропорција између дводимензионалних и зицијама, незамислива ван естетског контекста
тродимензионалних декорација била је 11,5% авангарде и естетике ready-made-a, с једне стра-
према 88,5% на Првомајској паради 1925. годи- не, подразумевала је симболизацију и реторику
не, да би се касније, постепено, смањивала та пропаганде, са друге. Изградња макар и привре-
првобитна изразита предност “тродимензио- мених „статуа“, велика покретна фотокамера, на
налне декорације”, односно, предметног, или пример, претпоставља измештање предмета из
робе, у крајњој линији. Тај исти однос потврђују једног контекста и његово насилно премешта-
и фотографије са југословенских парада, пошто ње у други, односно, интервенцију унутар по-
систематизоване и прецизне анализе о рекви- стојећег урбаног простора и културног обрасца
зитима масовног југословенског спектакла ни- понашања. Другим речима, без комплементар-
су прављене. На првим послератним парада- ног сучељавања старог и новог, наслеђеног кул-
ма, тачније у ери агитпропа, била је упадљива турног амбијента и футуристичких конструкци-
намера нових власти да се убрзано и масовно ја, нема монументалне пропаганде. Не треба ни
не толико производе, јер за то није било објек- наглашавати да идеја о привременим простор-
тивних услова, колико да се презентују објекти, ним композицијама негира градивне принципе
односно, симболи прогреса. традиционалне пластике, налазећи упориште у
“Код ‘Лондона’ две огромне фигуре израђе- богатом искуству уметности авангарде, и то не
не од дрвета – радник и сељак – пружиле су ру- само конструктивизма, већ и кубизма, футури-
ке преко целе улице спојивши на средини срп и зма, дадаизма и надреализма.
чекић – то је славолук – симбол савеза радника Ритуални сакрални објекти су, подсетимо
и сељака. Мало даље, код зграде ‘Путника’ пру- се, имали изванредно значајно место у прак-
жио се преко улице лук једног великог зупчани- си хришћанске религиозности. Са доласком

39
Прослава 1. маја, Ниш, 1946.
1st of May Celebrations, Niš, 1946
комунизма нагло је прекинута, и у Совјетском и популаризацију традиционалних хришћан-
Савезу и у Југославији, традиција верских про- ских процесија. Добар пример, у том смислу,
цесија које су се, према утврђеним датумима, јесте фотографија снимљена приликом Титовог
одвијале изван посвећеног простора цркве, а у доласка у Ровињ и Дубровник 1958. године, ко-
отвореном урбаном амбијенту градских улица, ја визуелно документује праксу револуционар-
уз обавезно јавно показивање икона и других ног заокрета у драматургији и иконографији
сакралних предмета – реликвија. Религиозни масовног спектакла. Можда је сада прилика и
спектакли су, такође, захтевали изградњу при- да се каже да пропаганда, а то је основни циљ
времених конструкција које су материјализова- како сакралног тако и профаног масовног спек-
ле и конкретизовале библијске сцене и њихову такла, није подразумевала негативне одредни-
топографију. У извесном смислу, може се чак ре- це у контексту религиозне идеологије. Уоста-
ћи да су комунисти, укидајући грађанима право лом, сам термин „пропаганда“ везује се за „Sacra
на религиозност, кроз новоустановљене фор- Congregatio de Propaganda Fide” коју је устано-
ме масовних парада извршили профанизацију вила Католичка црква 1622. године. Неколико

40
Портрет Јосипа Броза Tита на Дому синдиката, Београд, 1963.
Portrait of Josip Broz Tito on the Trade Unions Hall, Belgrade, 1963

41
векова касније, када је концептуализована мо-
нументална пропаганда, руски теоретичари су
направили разлику између два сродна појма:
пропаганде и агитације.65
Не само фотографије, већ и документарни
филмови, визуелно су конзервирали постојање
привремених просторних композиција које су
давале печат масовним спектаклима у првој де-
ценији изградње комунизма.66 Механичке сли-
ке су документи и сведочанства по којима се мо-
Првомајска парада, поглед са званичне трибине, Београд, гу поузданије од описа савременика и учесника
1950. идентификовати грандиозне размере трошних
1st of May Parade, View from the Grandstand, Belgrade, 1950
инсталација у спектаклу комунизма. Оне су, та-
кође, заслужне што су трајно регистровале мул-
тимедијалност револуционарних интервенција
у специфичним градским амбијентима. Зауста-
вљени кадар са ципелом која се сама шета бео-
градским улицама у време Првомајске параде
1949. године може се посматрати као продуже-
так авангардних, пре свега надреалистичких,
истраживања у домену фетишизације предме-
та и његових скривених значења. Али у новом
револуционарном контексту таква искуства су
успешно синхронизована са концепцијом дина-
мичне просторне монтаже која наглашава ка-
ко доживљај атракције тако и шока. У кадру је
Дефиле индустрије на Првомајској паради, Београд, 1947.
Industrial Floats at the1st of May Parade, Belgrade, 1947 фокусиран нестваран предмет који се, будући
да је више од хиљаду пута увећан у односу на
стварну ципелу, готово више не да ни упореди-
ти са реалним предметом. Јавно представљање
овакве ципеле не значи да ће нови човек кому-
низма имати џиновско стопало – њене размере
су метафора обећаног прогреса. Фотографије
су, као у наведеном примеру, корпус деликти
утопистичке идеје о идеалном граду чије су
улице и зграде позорница урбаног спектакла
прогреса. Оне поткрепљују „фундаментално
таутолошки карактер спектакла, који потиче од
чињенице да су његова средства у исто време
и циљ: оно што се види добро је, оно што је до-
бро то се и види“.67
Дефиле рудара из Вареша на Првомајској паради,
Стварни градски простори, разрушени то-
Београд, 1947.
March–past of Miners from Vareš at the1st of May Parade, ком непријатељских и савезничких бомбардо-
Belgrade, 1947 вања у периоду од 1941. до 1944. године, били

42
су потиснути изван видокруга посматрача. У
фокусу камере, а онда и посматрача, били су
зидови покривени осликаним кулисама и трго-
ви насељени фантастичним реквизитима новог
масовног спектакла. Привремени објекти обо-
жавања и дивљења нуде се масама као део си-
стема посредоване комуникације са центром
моћи. У том затвореном таутолошком раму са-
мо је центар моћи могао да се мултипликује: јед-
ном је то стварна фигура Тита, која је физички
присутна, и у реалном времену посматра спек- Прослава Првог маја, Београд, 1949.
1st of May Celebrations, Belgrade, 1949
такл, али, други пут, он сам као у огледалу види
себе, а тако га виде и други учесници параде
док носе његове многобројне представе, и на
крају, али не и најмање значајно – он заузима
позицију свевидећег на гигантском постеру на
београдској згради Дома синдиката.
У артифицијелном контексту спектакла, где
су границе између стварности и фикције зама-
гљене, идеално функционише мит о новом мо-
ралном реду који влада у друштву ослобођеном
класних сукоба. Утопистичка илузија, чврсто
усидрена у монолитној идеологији, попримила
је облик ванвременске митологије, јер је за уче-
снике и посматраче масовног социјалистичког
спектакла време релативизовано – на улицама Дефиле ваздухопловаца на Првомајској паради, Београд,
су слике умрлих (Маркс, Енгелс, Лењин, Иван 1961.
Милутиновић) повезивале прошлост, са лико- March–past of Air Force Members at the 1st of May Parade,
Belgrade, 1961
вима живих (Јосип Броз Тито, Милован Ђилас,
Едвард Кардељ), а заједно су градили мемори-
јални контекст будућности. Пост фестум, фото-
графија је била тај идеални медиј чија је слика
преносила баш то осећање не само зауставље-
ног већ и митског времена. Фотографија као по-
пуларна слика масовног спектакла који се про-
стире кроз време, а не само кроз простор, реги-
стровала је стварност већ досегнуте хармоније
будућности у идеалном комунистичком граду.

“Филмске новости” на Првомајској паради, Београд, 1950.


“Filmske novosti” at the 1st of May Parade, Belgrade, 1950

43
Парада за Дан победе, 9. мај, у Београду, 1947.
9th of May, Victory Day, Parade in Belgrade, 1947

Фото Танјуг, Првомајска прослава, Београд, 1948.


Foto Tanjug, 1st of May Celebrations, Belgrade, 1948

44
Дан победе, Београд, 1947.
Victory Day, Belgrade, 1947

Митинг у Загребу уочи Првог конгреса АФЖ-а Хрватске, 1945.


Rally in Zagreb on the Eve of the First Congress of the Antifascist Front of Women of Croatia, 1945

45
Дефиле сељанки среза врачарског на Првомајској паради, Београд, 1947.
March–past of Peasant Women from Vračar District at the 1st of May Parade, Belgrade, 1947

46
MASOVNI SPEKTAKL TELA
Ноvо dрушtvо ослања се на солиdарносt Широк и дубок радни простор изградње тек је
и риtам. наговештен и повремено изван правог сликар-
О. Е. Манdељшtам ског интересовања – само су скициране зграде
са крановима на хоризонту. Простор је матери-
Слика Сондирање терена на Новом Београду јал који треба да преобликује нови човек, па се
Боже Илића из 1948. године, монограм соција- он приказује као отворен, наставља се у свим
листичког реализма, синтетизује основни ре- правцима и изван оквира слике. Његову мону-
презентативни модел у ери агитпропа. Треба менталност увећава и линија хоризонта која је
је читати као монограм, у смислу шифроване подигнута изнад глава радника предвођених
поруке, која се током визуелне комуникације мишићавом фигуром жене.
откључава и уводи посматрача у естетске, поли- У визуелној нарацији уметник нагло прелази
тичке, моралне и културне слојеве југословен- са крупних фигура у првом плану на огромно
ског социјализма. „Божа Илић је уобличио про- пространство рада уз неколико живописних
блем радног ентузијазма, ритам и срећу колек- детаља у позадини. Као што је представљач-
тивног стварања у изградњи социјалистичке ким моделима сликарство реализма показало
отаџбине“, писао је, одмах по њеном настанку, колико је живот сељака био чврсто везан за зе-
један од представника уметничке авангарде, мљу, социјалистички реализам је, организаци-
Ото Бихаљи–Мерин.68 То је слика–амблем која јом простора у слици, симболично повезао ег-
почива, са једне стране, на искуствима традици- зистенцију радника са градилиштем, при чему
је реализма, од Веласкеза до Курбеа, а са друге, је читава земља постала неомеђени простор
на технолошки унапређеном опажању које се градилишта. Међутим, поступак превођења
базира на искуству механичке оптике. Сваки просторне тродимензионалности на дводимен-
покушај да се одреди врх перцептивне пирами- зионалну раван платна који захтева згушњава-
де биће изневерен и неће довести до очекива- ње визуелних информација на ограниченом
них резултата, јер се илузија простора у слици видном пољу, утемељен је на механичкој оп-
не гради на конструктивним правилима лине- тици. Ако сликар подражава прецизност фото-
арне перспективе већ на погледу кроз објектив графског објектива он може имати подједнако
камере. Слика колективног рада и среће, која добро видљиво стопало у првом плану и заста-
иначе варира на безброј начина у првој децени- ву са петокраком на хоризонту, као што то чини
ји после револуције, овековечена је на платну Божа Илић, али и многи други сликари соција-
великих димензија, неуобичајено за југословен- листичког реализма.
ску уметности XX века – 240 x 440 цм. Међутим, Ефекти механичке оптике најупадљивији су
грандиозност и епска наративност слике кон- како у интерпретацији простора у слици тако и
центришу се на први план, односно, читав дога- у пропорцијама фигура градитеља у првом пла-
ђај се потискује ка посматрачу и ивици слике. ну. Насупрот илузије о грандиозној шупљини

47
простора, фигуре су декоративно, готово као стадиону или градилишту, на војним дефилеи-
на плакату, паралелне са површином платна. ма, па чак и кад је ентеријер у питању, простори
Њихова масивна волуминозност, предвођена фабричке хале, на пример, он је био импреси-
централном фигуром жене – која се појављује ван. Међутим, треба нагласити да је традицио-
и као префигурација генија рада – прети да се нални жанр историјског сликарства обновљен
прелије изван оквира слике. Контрапункт успо- у новом кључу који полази од механичке опти-
стављен између бескрајног простора и гигант- ке у приказивању масовног спектакла.
ских фигура у првом плану, наглашено прециз- Ако је “технолошки трансформисан модел”
них и јасних тамних контура, додатно се дина- представљања масовних историјских ситуаци-
мизује умножавањем вертикала и дијагонала у ја, какве су параде или представе на стадио-
слици. Перцепција посредована објективом фо- нима, а комунизам је радо масовна окупљања
тоапарата, дакле, фотографска или механичка проглашавао за историјске догађаје, онда то
оптика, на одређени начин деформише слику значи да му је “наметнуто и фотографско сле-
стварности јер користи специјалне широкоуга- пило у третирању историје“.71 Фотографија мул-
оне објективе. Објектив може да “залепи” круп- типликованих, допола разголићених младића
не фигуре првог плана за несагледиво далек ам- који сложно, на рукама, уместо дизалицом, но-
бијент трга, стадиона, градилишта или високу се огромну гвоздену шину на прузи Шамац–Са-
вертикалу зграде. Совјетски филмски кадар, ко- рајево 1947. године изванредан је пример не
ји инсистира на сукобу планова, сукобу волуме- само за сукоб планова у кадру, већ и специфич-
на, сукобу светлости, просторном сукобу итд., ног фотографског слепила у интерпретацији
наметнуо је визуелни модел како за сликарство историјских збивања. Изван кадра су остале
тако и за фотографију.69 Ако Сондирање терена све културне, националне и индивидуалне раз-
на Новом Београду присваја модел совјетског лике међу градитељима, њихове претходне као
социјалистичког реализма, онда треба додати и актуелне животне навике и обреди. Пошто је
да са њим усваја и поступке механичке оптике случајан исечак у простору и времену, фотогра-
којом се посматрачу нуди знатно увећан број фија не даје увид у целокупну организацију кул-
визуелних информација унутар изабраног ши- турно-историјског и грађевинског подухвата
рокоугаоног оквира. којим је током саме једне године преобликова-
Не само ова, већ и неке друге слике соција- на природа, али и животни амбијент на стотине
листичког реализма, као на пример: Омладина хиљада људи – да набројимо само неке аспекте
гради пругу Боже Илића, Јутро на омладинској нарације о којима фотографија ћути. Фотогра-
прузи Љубице Цуце Сокић, Изградња моста у фија групе младића на изградњи пруге Шамац–
Богојеву Милана Коњовића, Четрнаести децем- Сарајево или девојака са торбицама Црвеног
бар Ђорђа Андрејевића Куна потврђују закљу- крста које марширају београдским улицама на
чак да „социјалистички реализам поново инсти- Првомајској паради 1945. године испред Лењи-
туционализује жанр историјског сликарства новог и Стаљиновог лика, само су тематски раз-
после његовог нестанка са историјске сцене“.70 личите, али суштински оне носе исту визуелну
У конструкцији простора, а то је увек био симбо- поруку. Масе људи су ту да би биле обликоване,
личан слој у слици, како нас је Панофски научио, организиване и распоређене према утврђеној
реконструисан је модел познат у топографским хијерархији нових ритуала, какви су радне ак-
сценама битака у историјском сликарству XIX ције, параде, слетови или обичне приредбе, на
века. Зато не само сликарство него и фотогра- пример.72
фија инсистира на грандиозном простору који Та симболична представа масовног спекта-
је отворен и спреман да прими масе људи на кла тела коју региструје фотографија заклањала

48
је и маскирала стварну одустаје од неутралне
манипулацију људима. хронике стварности
У формалном погле- – она бира динамична
ду, а пре свега у кон- скраћења, сукобе пла-
струкцији фотограф- нова, изазове дијагона-
ског кадра, визуелна ла и контраосветљења
порука се ослањала на као и поступке фото-
нове механичке визуре монтаже. „Неутрална
специјалних објектива, објективност је реак-
односно, на сукоб раз- ционарна утопија“, сма-
личитих планова: лица трао је Ервин Шинко у
младих градитеља и часопису фото-кино
распеваних девојака Дефиле медицинских сестара на Првомајској паради, аматера Југославије
из првог плана сумар- Београд, 1949. 1949. године у тексту
но су регистрована March–past of Nurses at the 1 of May Parade, Belgrade,
st
под насловом „Буржо-
1949
баш као и удаљена ли- аски објективизам и
73
ца инструктора или вођа револуције. Права те- партијност“. Језиком фотографског кадра, ње-
ма у кадру су погнута издржљива тела младића говом динамичном структуром, конструисана
која се уздижу увис као вечна пирамида рада. је слика масовног спектакла колективног тела
Конструкција кадра у којој се динамично умно- као идеолошки модел и визуелна алегорија о
жавају млада тела, може се читати и као мета- новим односима у социјалистичком друштву.
фора колективног усавршавања на духовној ле- Уметничке дисциплине, од архитектуре до
ствици комунизма. Други пут су градитељи на музике, као облици репрезентативне али и
врху пирамиде набацаног камења, снимљени у дидактичке праксе, подржавале су и артику-
смелом скраћењу доњег ракурса, па су њихова лисале метафору изградње новог света, јер “у
нејака тела, у ритму различитих удвојених моти- сваком уметничком делу долази до изражаја
ва, у диспропорцији са послом који обављају. нека одређена идеологија, она се манифестује
Колективни радни елан се не смањује ни у су- у начину прилажења уметника својој проблема-
срету са дужином тунела ни са снагом воде ни тици, у начину обликовања, у оном што настоји
са заласком сунца. као и у ономе што не настоји изразити”, писао
На поменутим фотографијама, као и на мно- је још Ервин Шинко у поменутом тексту „Бур-
гим другим снимцима масовног спектакла тела, жоаски објективизам и партијност“. Партијски
нема места за индивидуалност. У фокусу је ко- лидери су најдоследније бринули баш о идео-
лективна акција, ритмично кретање маса које лошкој поруци сваког уметничког дела, њихова
се наглашава и у визуелној структури кадра. Ин- упутства су понекад личила на рецепте, 74 али
дивидуалност човека, једнако жене и мушкар- масовни спектакли тела образовали су кључне
ца, утопљена је у тоталу градилишта, фабричке културне моделе понашања по којима је функ-
хале, стадиона и парадног строја. Колективно ционисао читав апарат нове друштвене заједни-
се ради на обнови и изградњи земље, колектив- це, а унутар њега, по принципу теорије одраза,
но се и прославља револуција, а тај идеолошки и фотографија.
концепт масовног спектакла тела подржава Један од најспектакуларнијих идеолошко
представљачки модел слике, како оне тради- -естетичких пројеката или масовни југословен-
ционалне, каква је уље на платну, тако и оне ме- ски перформанс, била је, свакако, изградња
ханичке. Фотографија у социјализму радикално пруге Шамац–Сарајево 1947. године. Ако је аван-

49
гарда, а пре свега надреализам, сањао о револу- Изградња пруге Шамац–Сарајево може бити
ционарној промени живота малограђанске бур- сагледана као модел тоталног уметничког дела,
жоазије, онда је позив Партије да се омладина тог специфичног масовног Gesamtkunstwerk–а
укључи у радне бригаде из корена променио југословенског комунизма. Ту је по први пут
животе многих, не само југословенских породи- срећно примењена формула која је гарантова-
ца. Ту још треба додати да су то махом биле сео- ла синхронизовано обликовање новог човека,
ске и патријархалне, а не радничке и грађанске бескласног друштва и нове стварности. Матери-
породице, па је утолико промена понашања у јал овог тоталног уметничког дела били су не
заједници била квалитативно значајнија и мно- толико непроходни планински венци у Босни и
го драматичнија. Масовну мобилизацију мла- Херцеговини колико стварни животи преко две-
дих, њихов добровољан рад као и добровољан ста хиљада учесника. „На изградњи пруге до-
рад инжењера, варилаца, монтера, али и умет- бровољно је учествовало 887 радних бригада,
ника, организовала је Комунистичка партија Ју- са укупно 211.371 градитеља, чланова Народне
гославије у намери да репрезентује и непосред- омладине Југославије. Поред тога радило је
но пропагира новоустановљене моралне и по- 6328 инжењера, техничара и стручних радника
литичке вредности револуције, колико домаћој и 56 иностраних бригада са 5842 омладинца и
толико и страној јавности. Пропаганда у тотали- омладинки из 42 иностране земље“, наводи се,
таризму, према мишљењу Хане Арент, увек има између осталог, у албуму са фотографијама ко-
за циљ да убеди и придобије не само оне који ји су градитељи поклонили Јосипу Брозу Титу,
су већ укључени у нови систем него све оне ко- председнику Партије и државе.77
ји му се још увек опиру или који су остали изван Концепција масовног спектакла рада подра-
њега. Уметници, сликари, музичари, фотографи зумевала је, баш као што је касније тематизо-
итд., такође су, према централизованој партиј- вала теорија о друштву спектакла, сталну про-
ској директиви, обављали значајне функције у изводњу слика, а не само робе, у овом случају,
пропаганди нових естетско-идеолошких прин- на хиљаде слика о километрима пруге. Почет-
ципа револуције. Они су упућивани не само на нички ликовни радови омладинаца, градитеља
велике екскурзије путевима ратних офанзива, пруге, одмах су објављивани у штампи не зато
него су организовали рад у популарним кружо- што су „одузимали дах“ својим уметничким ква-
цима, као што показује тоталитаристички проје- литетима већ зато што су пропагирали концеп-
кат изградње пруге Шамац–Сарајево.75 цију новог колективног стваралаштва лишеног
Моша Пијаде, као ауре уникатног и аутен-
сликар и високи пред- тичног уметничког
ставник Партије, твр- дела. Пракса предста-
дио је поводом усва- вљања радова радни-
јања првог петогоди- ка и деце, типична за
шњег плана да „изград- авангарду и њене иде-
ња социјализма није је о демистификацији
нека магловита слика уметника и уметности,
маште“, него реалност ревитализована је као
„видљива и опипљива, део стратегије оглаша-
ухватљива фотограф- вања и пропагирања
ским и филмским објек- у медијима масовних
тивом, као и бројка- Носиоци штафете са честиткама за Титов рођендан, 1949. комуникација. Фотогра-
ма“.76 Relay Baton Bearers with Best Wishes for Tito’s Birthday, 1949 фије са изградње пруге

50
масовно се умножавају на страницама дневних
новина, на пригодним изложбама и „зидним но-
винама“, а радио станице свакодневно извешта-
вају о новим успесима градитеља пруге. Про-
изводња информација и слика, односно успо-
стављање масовне комуникације и спектакла
слика, увек је текла паралелно са изградњом
нечег опипљивог: аутопут, аеродром, Нови Бе-
оград, фабричка постројења, хидроелектране
итд. Медији масовних комуникација омогућили
су фотографској слици да, понављајући једном Дефиле сељака на Првомајској паради, Београд, 1949.
March–past of Peasants at the 1st of May Parade, Belgrade, 1949
усвојену иконографију, представе о колектив-
ној креацији, о „сагласју у акцији“ емотивно мо- тија, тотално уметничко дело, рођено вољом
билише и придобије нове учеснике. једног творца и уметника“,78 Стаљина или Тита.
Образац динамичне тензије у кадру – изме- Језиком фотографске слике догађај се не
ђу крупних фигура и дубоког и широког радног може представити, поготово онај који траје ви-
или парадног простора, ритмичан распоред ше месеци, као изградња пруге, или неколико
осветљених и тамних маса као и наглашена дана, као прослава Титовог рођендана, однос-
вертикална кретања, обликовали су предста- но Дана младости.79 Фотографска репортажа,
вљачки идиом уметности социјалистичког реа- ма колико покушавала да премости пукотине у
лизма. Механичка оптика, односно поглед кроз континуитету визуелне нарације, увек се опажа
објектив и нова перспектива, нису откриће со- као низ појединачних фотографија, као скуп за-
цијалистичког реализма. О свему томе се много устављених момената. Дочек штафете на стади-
писало и још више дискутовало у круговима не- ону ЈНА у Београду 1957. године, на пример, мо-
мачке и руске авангарде, али фотографија соци- же се представити и тако што ће се, накнадно,
јалистичког реализма је присвојила и цитирала изабрати неколико фотографија од ко зна коли-
неке авангардне визуелне матрице које више ко које су снимљене током те представе. “Да би
нису биле везане за узак круг уметности него су испричао причу”, каже Барт, “сликар има на рас-
масовно репродуковане у партијским гласили- полагању само један тренутак, тренутак који ће
ма, какав је био лист Комунист. Фотомонтажа, зауставити на платну и који зато мора добро
на пример, као поступак употребе ready–made да одабере обезбеђујући му унапред највиши
слика, слободно супротставља више планова могући принос значења и задовољства. Нужно
у кадру, она даје неочекиване јукстапозиције, свеукупан тај тренутак биће артифицијелан.” 80
манипулише са пропорцијама да би у вишеслој- За разлику од сликара, фотограф има на распо-
ној визуелној структури слике глорификовала лагању бескрајно много појединачних тренута-
масовни консензус и колективни рад. Она је у ка да исприча причу о масовном социјалистич-
функцији агитације за испуњење пројекције ком перформансу на стадиону или градилишту,
петогодишњег плана који амбициозно сања о али није сваки тренутак носилац значења нити
новим градовима, мостовима, путевима, фабри- поруке. Зато он мора да улови оне тренутке за
кама итд. „Социјалистички реализам предста- које унапред претпоставља да би били носиоци
вља партијски осмишљен, колективни надреа- идеалног значења. Замрзнута слика, односно,
лизам“, каже Гројс, „који цвета под Лењиновим фрагмент, не може да стоји уместо целине, али
фамозним слоганом ’нужно је сањати’ и који об- се конструкцијом њеног кадра, односно усме-
јављује задивљујућу визију света коју гради пар- равањем објектива у овом или оном правцу на

51
уметности имали проблема са перцепцијом
стварности, јер задатак уметника и није био
стварање слике света”.81 За Ервина Шинка, и
многе друге теоретичаре социјалистичког ре-
ализма, објективизам је био илузија и део пр-
тљага буржоаске прошлости. Међутим, не оду-
стајући од документарних квалитета хронике
стварности, фотографија је у социјалистичком
реализму преузела финкцију медија масовне
комуникације јер је била у стању да савршено
ретушира пукотине између реалности и театра,
односно истине и фикције.
Фотографије масовног спектакла тела у су-
штини су театар, односно, позоришне сцене
или сликовни таблои ка којима се усмерава по-
глед гледалаца, о којима говори Барт поводом
Дидроа. Оне региструју само поједине моменте
и сцене у драми изградње новог човека и нове
друштвене заједнице на непрегледној позорни-
ци градилишта и ритуалних масовних парада.
Првомајска парада, Љубљана, 1950. Исечени и кадром уоквирени моменти радње
1st of May Parade, Ljubljana, 1950
су сценски и сликовни приготовљени таблои:
овај или онај сегмент радње као и слободним “то су призори који су постављени (у смислу у
исецањем реалности, може модификовати зна- коме се каже сто је постављен)”.82 У том прав-
чење визуелне поруке и агитовати за одређену цу је размишљао и Ајзенштајн о композицији
идеологију. филмског кадра, када је тврдио да је “класна
Представљачки идиом социјалистичког ре- условљеност” у темељу онога што “изгледа као
ализма функционише као истинита алегорија произвољан кинематографски однос према
– појам је предложио Курбе поводом манифест- предметима који су постављени пред камеру
не слике реализма, Атеље, Истинита алегори- или су ту пронађени.”83 Ситуације су увек поста-
ја, 1855. године. Сликањем и снимањем момена- вљене или пронађене како за филмску тако и за
та конкретне изградње асоцира се на изградњу фотографску камеру. Камера, као инструмент,
новог света и новог човека. Другим речима, никада није у стању да направи разлику између
мит о прогресу је конфигурисао стварни дру- инсценираног и стварног овде и сада. Али, тако-
штвени контекст, успостављајући не само нови ђе треба имати на уму да у сваком кадру лежи
економски и морални, већ и естетски ред. Иде- зрно истине јер су једном неки људи заиста мар-
олошки “истинита” представа социјалистичког ширали са заставама на улицама Београда или
реализма региструје инсценирану, режирану Ровиња, а неки су носили тешке шине за пругу.
и унапред припремљену реалност масовних Али моћ фотографске реторике једним делом и
парада, радних акција, ударничких такмичења лежи баш у томе што је однос између референ-
и колективних фискултурних тачака на стадио- та и његове представе тако стабилан и нераски-
нима, као саму стварност. “Данашњем посматра- диво фиксиран.
чу”, каже Предраг Марковић, “може се учинити У масовном театру комунизма, фотограф ни-
да су социјалистички теоретичари и критичари је објективни сведок него један од актера који

52
је, једнако са другим учесницима спектакла, ко-
стимиран или идентификован одговарајућим
избором атрибута. Његова позиција повлашће-
ног посматрача обавезује га да информише о
подели улога, о хармонији и ритму, како у оној
симболичној равни масовног спектакла, тако и
у оној конкретној сфери изградње новог света.
Ако су градитељи тог новог света морали бити
млади, здрави и снажни, онда су, логично, на
фотографијама представљани као полунаги ми-
шићави јунаци рада или као униформисани вој-
ници и радници. “Другарице” су, такође, биле ко-
стимиране. Оне су облачиле униформе, радне
мантиле и кецеље, али и беле блузе у комбина-
цији са сукњама, панталонама и “шортсевима”.
Млади су, по Владимиру Мацури, истински пред-
ставници “новог човека”, они су одбацили ре-
квизите буржоаске прошлости. Кроз тела деце
и младих, у гимнастичким спектаклима, “режим
је обезбеђивао за себе виталност и оптимизам у
будућности. Употреба младости у Титовом култу”,
Такмичари за значку фискултурника на Првомајској
поводом прославе Дана младости, “симболично паради, Београд, 1947.
је ревитализовала моћ лидера у годинама”.84 Contestants for Gymnasts’ Badges at the 1st of May Parade,
Фотографије масовних парада и Титових ро- Belgrade, 1947
ђенданских прослава, посебно оне са “живим вљује,” јер се у њој као “у позоришту, филму и
сликама” на стадионима и покретним приколи- традиционалној књижевности, ствари увек гле-
цама на којима се изводе гимнастичке вежбе дају однекуд”.85 Када су филмови Парада (1961)
као и “случајне” сцене са градилишта, предста- Душана Макавејева или Журнал о омладини на
вљају истиниту алегорију комунизма. То је слика селу, зими (1967) и Рани радови (1969) Желими-
“реалности”, идиличног реда у новом друштву, ра Жилника у кадар поставили догађаје изван
која је конструисана за поглед лидера, а посред- званичне позорнице, изван идеолошки пожељ-
но уз помоћ медија масовних комуникација, и не реалности, звонило је на узбуну, јер је неко
за погледе свих пасивних учесника масовног посумњао у канонизоване норме представља-
спектакла. У фотографији агитпропа закон Пар- ња, у још увек важеће законе Партије.
тије је тај који “гледа, уоквирује, фокусира, обја-

53
Из албума “Градитељи Омладинске пруге Шамац–Сарајево“, 1947.
From the Album “Builders of the Šamac–Sarajevo Youth Railroad Line”, 1947

54
Зденко Калин и Карел Путрих, Рад и младост, 1950.
Zdenko Kalin and Karel Putrih, Labor and Youth, 1950

55
Учеснице радних акција на изградњи аутопута “Братство–Јединство” на Првомајској паради,
Београд, 1961.
Women Participants in Voluntary Labor Projects to Build the Brotherhood and Unity Highway at
the 1st of May Parade, Belgrade, 1961

Прослава рођендана друга Тита на стадиону ЈНА, Београд, 1956.


Celebration of Comrade Tito’s Birthday at the Yugoslav People’s Army Stadium, Belgrade, 1956

56
Морнари на Првомајској паради, Београд, око 1970.
Sailors at the 1st of May Parade, Belgrade, around 1970

Дефиле сељанки на Првомајској паради, Београд, 1950.


March–past of Peasant Women at the 1st of May Parade, Belgrade, 1950

57
Свечани дочек Титове штафете на стадиону ЈНА, Београд,
1957.
Formal Reception of Tito’s Relay Baton at the Yugoslav
People’s Army Stadium, Belgrade, 1957

Свечани дочек Титове штафете на стадиону ЈНА, Београд,


1957.
Formal Reception of Tito’s Relay Baton at the Yugoslav
People’s Army Stadium, Belgrade, 1957

Свечани дочек Титове штафете на стадиону ЈНА, Београд,


1957.
Formal Reception of Tito’s Relay Baton at the Yugoslav
People’s Army Stadium, Belgrade, 1957

58
Свечани дочек Титове штафете на стадиону ЈНА, Београд,
1957.
Formal Reception of Tito’s Relay Baton at the Yugoslav
People’s Army Stadium, Belgrade, 1957

Прослава Дана младости на стадиону ЈНА, Београд, 1958.


Youth Day Celebration at the Yugoslav People’s Army
Stadium, Belgrade, 1958

Предаја штафетне палице другу Титу на стадиону ЈНА,


Београд, 1957.
Delivery of Relay Baton to Comrade Tito at the Yugoslav
People’s Army Stadium, Belgrade, 1957

59
Из албума “Градитељи аутопута Братство–Јединство”, 1958.
From the Album “Builders of the Brotherhood and Unity Highway”, 1958

60
LIK NOVOG :OVEKA
Чисtо наtуралисtичка фоtоgрафија је ја новог човека, митологизирана и преведена у
неуpоtребљиvа за оgлашаvање. представу о хероју, као универзални културни
Н. Тарабукин клише, умножава се и пресељава од литературе
до скулптуре, од теоријских текстова до новин-
Тренутак који фиксира фотографија може се ских извештаја, све до фотографије и новца.
идентификовати као историјско време настан- Оригинална фотографија Алије Сиротанови-
ка слике, али у извесним околностима он може ћа, коју је снимио, како се верује, Никола Бибић,
бити и вечно присуство. Фотографија аноним- репортер листа “Борба”, далеко је познатија као
ног младића који свом снагом гура пред собом техничка репродукција на новчаници него као
огроман камен на изградњи првог југословен- уметничко дело. Та фотографија, односно њене
ског аутопута, снимљена 1958. године, може се, високотиражне копије, сасвим сигурно, припа-
у том смислу, прочитати у склопу мита о Проме- дају репертоaру масовних представа у којима се
теју, у позитивном контексту, или о Сизифу, у визуелно конкретизује херој нове југословен-
оном негативном. Визуелна порука уметничког ске заједнице. У процесу конструкције мита о
дела у ери агитпропа конструисана је, наизглед хероју, многе чињенице, као тачна идентифика-
парадоксално, првенствено у симболичном и ција јунака, доживљавају трансформацију или
алегоријском кључу. Њен главни задатак није бивају једноставно одбачене као нефункцио-
био да тачно информише нити да свет пред- налне. Масовни спектакл слика о новом човеку,
стави “објективно”. Савременици су, пишући о који “ствара велика дела,” морао је баш на овом
фотографији, тврдили да није довољно ако се примеру доживети толику популарност јер је у
на њој “виде димњаци и колица”, требало је “из- потпуности испунио утврђени сценарио и типо-
разити лик новог човека, градитеља социјали- логију хероја у тоталитаризму. То је, пре свега,
зма, лик човека који ствара велика дела у нашој млад и снажан рудар. О младости и њеној сим-
земљи и који се кроз стварање тих дела и сам боличној и архетипској функцији у тоталитари-
уздиже, васпитава и оплемењује”.86 Основне цр- зму већ је много дискутовано, али је овде веома
те новог човека скициране су још у круговима важно знати да се митске одлике младог хероја
авангардних уметничких група, да би у контек- стандардизују као норма у естетском и политич-
сту тоталитарних режима пре Другог светског ком систему комунизма јер се, пре свега, тиме
рата, он преузео особине митског јунака који је постулира кључни идеал будућности.87 Међу-
у стању да изведе грандиозне задатке у корист тим, лик хероја југословенске социјалистичке
читаве друштвене заједнице. Тако измењен изградње Партија је конструисала по узору на
лик, односно наратив о новом човеку утеме- совјетску типологију рудара–ударника Алек-
љен на митској представи о хероју, усвојен је сеја Стаханова, по коме је установљен и читав
у ери агитпропа заједно са другим обрасцима истоимени покрет 1935. године.88 Занимљиво
уметности стаљинизма. Утопистичка пројекци- је напоменути да је у процесу репродуковања,

61
елну поруку – лик хероја рада преноси идеоло-
гију комунизма. Он је, осим тога, тако савршено
инструментализован и подређен идеалном кон-
цепту хероја да је, још за живота, фотографија
Алије Сиротановића прерасла у митску пред-
ставу. Слика младог рудара–ударника прежи-
вела је диктатуру пролетеријата у којој су чак и
Новчаница са ликом Алије Сиротановића истакнуте вође револуције падале у немилост
Banknote with Alija Sirotanović's face и нестајале из политичке јавности, делимично
копија совјетског модела–хероја задржала исте и зато што је била визуелни ослонац за основну
иницијале: А.С. = А.С. То би се могло прочитати утопистичку идеју о новом човеку комунизма.
и као, Алексеј Стаханов = Алија Сиротановић, а Може се чак рећи да је најпопуларнији југо-
у крајњој линији, право решење ребуса би било словенски митски херој умро у тренутку када
СССР = Југославија, у контексту политичке рето- је са хоризонта нестала колективна представа
рике. о новом човеку – новчаница са фотографијом
Иначе, према хијерархији коју предлаже Гин- рудара званично је повучена из оптицаја 31. де-
тер, на лествици од четири основна типа херо- цембра 1989. године. Током последње деценије
ја у уметности социјалистичког реализмa прво XX века, на политичкој мапи света регистрова-
место заузима херој рада чији је лик формиран ни су процеси драматичног распадања соција-
према античком миту о Прометеју.89 Представа листичке Југославије, или “Титове Југославије”,
лепог насмејаног рудара у крупном кадру, Али- како су је многи звали на Западу.
је Сиротановића, који је, како каже легенда, У аутентичност фотографије Алије Сиротано-
надмашио све рекорде у копању угља и који је, вића оправдано је сумњати,91 јер према пред-
после извршења тог грандизоног задатка, поже- ложеној типологији хероја у тоталитаризму,
лео за себе само још већу лопату, постала је за- он и мора да буде анониман, пошто је његова
штитни знак југословенског “економског чуда” анонимност пресудна линија раздвајања са дру-
и популарна икона са новчанице која је трајала гим типом јунака–вође, који мора бити познат и
од 1955. до 1989. године.90 тачно идентификован у свим представама. Ако
Утицај те слике, фотографске поруке у осно- су тачна мишљења да је у литератури, као меди-
ви, на колективно несвесно ослањао се, пре све- ју, најпре концептуализован лик новог човека
га, на механизме симболизације и алегоризаци- социјалистичког реализма, онда је фотографи-
је који деперсонализују конкретну личност, на ја, као масовни медиј визуелних комуникаци-
једној страни, док, на другој, конструишу опште- ја, дистрибуирала његову слику у сваку кућу,
пожељни узор понашања. Фотографија једног можда у сваки џеп. Фотографија хероја рада,
анонимног ударника, а било их је у првим деце- рудара–ударника, постала је визуелна матрица
нијама изградње социјализма много, баш зато и нова икона масовне комунистичке културе, а
што је масовно репродукована, не само на круп- пошто је обликована већ према готовом стерео-
ним новчаницама већ и на ситнијем папирном типу лако ју је било мултипликовати и селити из
новцу, сасвим сигурно је доспела у руке баш медија у медиј, али не само са фотографије на
сваког становника нове Југославије рођеног у новчаницу, него и у скулптуру и сликарство. Но-
социјализму. Фотографија која је методама тех- ви човек представљен као херој рада учитава
ничког репродуковања енормно умножена, па се као доминантни визуелни образац и норма
више није била непосредна натуралистичка приказивања на мапи географски и културно
представа, преобликована је у рекламну визу- различитих комунистичких земаља.

62
Дефинисање типичне представе у уметно- биле лишене традиционалне ауре уметничког
сти социјалистичког реализма или потрага за дела јер су се као јефтине слике могле репроду-
јунаком новог доба, одвијала се унутар дихото- ковати у небројаном тиражу. На питање да ли
мије „Ми“ и „Они“, стари и нови, традиционално је онда, реципрочно, и сам владар губио нешто
и авангардно. У складу са тим основним подела- од своје харизматске ауре, није тако једностав-
ма у друштву, могу се разликовати „позитивни и но одговорити са „да“ или „не“. Може се рећи да
негативни ´типски´ јунаци. Употребљен је израз фотографија, гледано квантитативно, увећава
´типски´ јер су чак и стварни људи који се на- харизматичност вође јер се његове слике брже
воде као једна или друга врста узора, прикази- и једноставније од скулптура усељавају у сва-
вани као представници неке друштвене групе ки јавни простор: од скучених портирница до
или појаве“.92 Наравно, први и највећи „тип“, од- конгресних дворана. Тиме се енормно унапре-
носно, позитивни митски херој и морални узор ђују стари ритуали и тактике ширења култа о
целе југословенске заједнице био је Јосип Броз „новом месији“, али се губи привилегија троди-
Тито, који је свима и увек био друг. О култу лич- мензионалне предметности, односно сугестив-
ности, посебно озбиљној и великој теми, овде ност монументалног споменика. Али и свепри-
се не може говорити, али је поводом визуелног сутна фотографија вође припада истој равни
обликовања хероја у комунизму добро цитира- семиолошке интерпретације као и официјелни
ти мишљење савременика: „Када једна личност портрет или скулптуре владара које су тради-
у историји народа срасте у толикој мери с њего- ционално маркирале институције моћи. У скла-
вим тежњама и стремљењима, с борбом за пле- ду са тим, важно је имати на уму, и кад је реч
мените идеале, она постаје синоним свега тога, о фотографији, да је израз истинске власти баш
симбол нације и земље“.93 „Симбол нације и зе- то умножавање и ширење једног „моћног тела“.
мље“ је визуализован фотографијом на којој је Односно, „владар и не постоји осим у и кроз ње-
Јосип Броз Тито представљен из доњег ракурса гове слике“.94
у профилу, а његова компактна силуета, по боји Репортажа о „радним победама“ као и фо-
и по сведеној моделацији, асоцира више на ка- тографија насмејаног задругара или пролетера
мену бисту него на стварно тело од крви и меса. са лицем подигнутим ка небу може се интерпре-
Ако наратив о култу личности у XX веку фунда- тирати као „чињеница“ и као реалност, која је
ментално обликују медији масовних комуника- фундаментално супротна формалистичкој или
ција, мада је улога фотографије још недовољнo апстрактној представи оне „Друге“, декадентне
испитана, понешто се, ипак, мора рећи. и буржоаске уметности. Фотографије снажних
Сви становници Југославије, од омладинаца младих радника и ведрих гимнастичарки су ко-
у „црвеним кутићима“ до ученика, радника и диране представе о идиличном, пре свега мо-
задругара, годинама и деценијама, проводили ралном реду, који краси бескласно друштво и
су сваки тренутак радног времена под будним лик новог човека. Критички поглед на фотогра-
оком друга Тита. Његове велике фотографије фије из првих деценија социјализма открива да
биле су део обавезног инвентара сваке учио- спонтано „ухваћени“ мотиви нису били никаква
нице, канцеларије, службене просторије и ин- непосредна манифестација „живота“ него про-
ституције. То су били фотографски портрети извод манипулације и симулације масовним
обликовани према правилима традиционалне медијима под потпуном контролом партијског
владарске иконографије – најчешће у маршал- пропагандног апарата.95 У намери да системат-
ској униформи са ознакама политичке и војне ски преобликује живот колектива и утврди кла-
моћи. Мада су те фотографије задржале норму сну позицију појединца фотографија је, као и
репрезентативног владарског портрета, оне су остали медији масовних комуникација, била мо-

63
билисана и инструмен- грађе у односу на status
тализована у контексту quo природе много ма-
грандиозног утописти- ње произвољна но што
чког пројекта новог се чиниo“, јер фотогра-
читања историје, одно- фија дозвољава „сваки
сно, просвећивања и степен изобличења –
96
преваспитања. било као техничку неиз-
Ото Бихаљи-Мерин, бежност или намерно
Јара Рибникар и други срачунат ефекат“. 97
уметници и теорети- Пошто је аутор
чари марксизма, оку- текста „Личност и дру-
пљени око часописа штво“, већ у првој рече-
Југославија, заједно су, ници скренуо пажњу
као прави инжењери, читаоцу да је тема „су-
конструисали, сликом више комплексна“, мо-
и речју, хероизовану рала му је фотографија,
представу о човеку у односно слика, при-
комунизму. Кроз лик скочити у помоћ. На
новог човека, дефини- темељу пажљиво ода-
сане су границе инди- браних фотографских
видуалних слобода, портрета и репродук-
али и функција сваког Георгиј Жорж Скригин, Збег, Кнежопоље, 1943. (1953) ција повучена је визу-
Georgij Žorž Skrigin, Refugees, Knežopolje, 1943 (1953)
појединца унутар нове елна паралела између
друштвене заједнице. Часопис је интертексту- средњовековног и савременог човека, пошто
ално колективно ремек-дело социјалистичког је у духу дијалектичког марксизма било важно
реализма и могао би се схватити не само као пружити очигледне доказе о битно измењеном
илустровани приручник радничког самоупра- положају човека у комунизму, што је последица
вљања, већ као нова Biblia pauperum, пошто ве- трансформисаног власништва над средствима
ликом количином слика илуструје основне, али за производњу. Наспрам св. Силвестра са рели-
за већину читалаца неразумљиве, идеолошке квијара из XIV века репродукован је портрет
тезе комунизма. Тај веома луксузан и самосве- радника у фабрици парних котлова, а сељанка
сно конципиран магазин, који је упоредо штам- из Славоније, као у огледалу, рефлектује се у ли-
пан и на француском, енглеском и немачком ку жене из XIV века са фреске у Краљевој цркви
језику, у једној од последњих свезака из 1958. у Студеници, затим се апостол Јован из Сопоћа-
године доноси, уз текст Пунише Перовића „Лич- на доводи у позицију очигледне сличности са
ност и друштво“, бриљантну визуелну манипу- ученицом на гимнаестради у Загребу. Даље ли-
лацију. Читав виртуелни контекст може бити стање страница високотиражног часописа Југо-
посматран као прототип и модел „рада“ идеоло- славија оставља савременог посматрача без да-
гије у сфери масовних визуелних комуникација. ха – ту су у виртуелном дијалогу средњовеков-
Тај модел, као и многе друге, прецизно је анали- ни ратници са модерним војницима, девојке са
зирала руска авангарда, а осим Мајаковског и фресака „имитирају“ гестове младих сељанки.
Тарабукина овде треба додати и Ајзенштајнов Старо и ново се неуморно доводи у јукстапози-
став који је више него поучан за ову тему, јер он цију, али понекад поступак алегоризације кон-
упозорава да је „привидна произвољност ове струише и мање читљиву поруку, готово визу-

64
елну загонетку – фото- ханичка репродукција,
графија Моше Пијаде, као визуелна грађа у
члана Извршног коми- процесу симболизаци-
тета ЦК СКЈ, сусреће се је и алегоризације, јед-
са представом староза- ноставно поравнава
ветног цара Давида, са историјско-стилске ко-
окова Четворојеванђе- дове уметности, брише
ља из XVI века, на при- границе између сакрал-
мер, али не само због ног и профаног, јавног
јеврејства. и приватног, између
Наратив „произвољ- прошлости и садашњо-
них“ визуелних компа- сти, у крајњој линији
рација и интертексту- – између стварности и
алних укрштања „речи“ фикције. Фотографија,
у форми немог филма, као и икона, познаје
монтажом различитих само једно време: пре-
кадрова подешава зна- зент. Историја човека
чење одабраних слика и друштва, како илу-
и конструише истини- струје табло „Личност
ту алегорију на семан- Георгиј Жорж Скригин, Збег, Кнежопоље, 1943. (1953) и друштво“, кондензо-
тичком плану. Поводом Georgij Žorž Skrigin, Refugees, Knežopolje, 1943 (1953) вана је и сабијена из-
свих ових фотографија, међу две крајности: на
јер су и примери средњовековне уметности једној страни, то је дијалектичка супротност
преведени у структуру механичке репродук- између личности и друштва, илустрована тек-
ције, може се поновити добро познати став да стом; на другој, визуелно је сукоб различитих
је „суштински квалитет снимљене слике вечна полова фиксиран на типизиране јунаке – св.
садашњост“.98 Наравно, слике у ери механичке Силвестра и Радника у фабрици парних котло-
репродукције промовишу смисао за специфич- ва, на пример.
но осећање времена, али и неке традиционал- Фотографије радних људи, лице „малог чо-
не слике, уља на платну, поседовале су ту врсту века“, истргнуто из контекста свакодневне ано-
способности зато што су се трудиле да задрже нимности, улази у визуелни дијалог са „икона-
и продуже, до “конца времена и света”, неке ма“, представама средњовековне религиозне
сасвим баналне гестове. Тако на Вермеровим уметности – тиме се профанизује контекст са-
сликама девојке стално, већ вековима, сипају кралног или уздиже у раван религиозности ме-
млеко или читају писмо, док ће Бресоновом ше- ханичка слика баналне свакодневице. Јер, није
тачу, по свему судећи, требати исто толико вре- само уметност социјалистичког реализма поље
мена да прескочи локву воде на улици. Фотогра- у коме се конструише виртуелни контекст про-
фија, као и камера обскура коју је и Вермер по- пагандне поруке него је то и баштина култур-
знавао, са највећим успехом може да заустави но-стилске прошлости. Међутим, не треба за-
и фиксира време у једном идеалном тренутку боравити да је време кључни елемент којим се
– још увек догорева цигарета у устима радника манипулише у контексту комунизма. Тај надре-
у фабрици парних котлова и девојчица грицка ални сусрет међусобно удаљених реалности ни-
прст на часу математике, правећи гест сличан је мотивисан искључиво естетским импулсом,
Богородици у Поречкој базилици из VI века. Ме- пре је тај специфични еклектицизам у функцији

65
идеолошке пропаганде хероизованог новог чо- ударнички рад. Пре него Радмила и Никола они
века која се темељи на сазнању о крају историје су другарица и друг, класни типови и хероизова-
– прошлост и садашњост су подешене тако да ни заступници новог човека у ери агитпропа.
представљају митологизовану будућност. О ми- С тим у вези намеће се и питање зашто су
тологизованом времену се може говорити на се годинама и деценијама, после успешно изве-
основу Бартовог става да „мит лишава предмет дене револуције, репродуковале једне те исте
о коме говоре све Историје. У њему историја фотографије револуционара и спектакуларних
хлапи“.99 историјских офанзива? Један део комплексног
Ако се вратимо на мото овог поглавља и Тара- одговора на то питање може се потражити у до-
букиново запажање из 1925. године да је “чисто мену симболизације и алегоризације револуци-
натуралистичка фотографија неупотребљива је на којој је почивао легитимитет нове власти.
за оглашавање”, 100 онда је хвале вредан напор Визуелно подсећање на јунаке револуције, „на-
редакције часописа Југославија, као и фотогра- родне хероје“ какав је био њихов званични на-
фа–репортера (Тошо Дабац и Младен Грчевић), зив, такође је требало, с времена на време, да
да се “чисто натуралистичка”, односно, портрет- освежава колективно сећање на узоре револу-
на фотографија на неки начин маскира и увуче ције и тиме агитује за њихове настављаче. Сли-
у наратив сложене естетско-политичке метафо- ке хероја који су жртвовали чак и своје животе,
ре. Конструкција визуелне алегорије, једнако да би се успешно извео грандиозни задатак дру-
као и оне текстуалне и интертекстуалне, једна штвеног преображаја, морале су остати живе,
је од кључних норми у језику уметности соција- а ритуали комеморације, као откривање спо-
листичког реализма. У том смислу готово да не- меника, постављање меморијалних табли, уз
ма фотографске представе јунака без одговара- велике тираже репродукованих фотографија,
јућег атрибута: момак и старац трче са штафет- сегмент су самопропагандног механизма кому-
ном палицом, војник има пушку, рудар крамп, нистичке партије којим се осигурава континуи-
радник чекић, задругарка срп, пионир црвену тет власти и ревитализује креативна и авангард-
пионирску мараму итд. Сви они су отргнути из на улога Партије у друштву.
уског контекста натуралистичког портрета да Славна фотографија Георгија (Жоржа) Скри-
би, после успешног процеса деперсонализаци- гина Збег, снимљена 1943. године, толико је пу-
је, били преведени у социјални тип, репрезенте та објављена у високотиражним уџбеницима
своје класне и родне припадности. Никако не и новинама да припада самом језгру колектив-
треба мислити да се кодекси типологизације из- ног визуелног сећања на југословенски кому-
бегавају тако што се у легенду која прати фото- низам. Овде, она може бити репрезентативан
графију наведе име портретисаног модела, као пример како у дистрибуцији мита о женском хе-
на пример: „Радмила Бишевац, металски радник роју тако и у радикалној реформи документар-
Фабрике вагона у Ранковићеву“, Христифора них вредности механичке представе. На први
Настасића или „Никола Шкобић“, Милорада Јо- поглед основна семантичка раван ослања се на
јића. Типизирани модели, чак и када је у првом слику усамљене мајке у сасвим пустом пејзажу,
плану лице са именом и презименом, како фото- која на леђима носи једно, а води друго дете за
графским поступцима тако још више легендом, руку. Фотографија се излаже и објављује не са-
конкретна су визуализација функције и класног мо по завршетку рата, већ и много касније, „то-
положаја коју херој рада заузима у друштву. ком година које су појели скакавци“, како их је
Радмила је металски радник, каже легенда, а Ни- назвао Борислав Пекић, али не увек под истим
кола је рудар, читамо на основу атрибута, они називом. Међутим, оно што је још важније – то
су напустили анонимност да би рекламирали није стално једна те иста слика. Њена ретори-

66
ка се мењала и допу- формисати и конструи-
њавала већ и тако што сати визуелна порука
је добијала различите методом фотомонтаже,
легенде: понекад је уз на пример, тако што ће
слику стајала само крат- се комбиновати две
ка одредница „збег“, или више фотографија,
док би се други пут на- односно, две и више
глашавало да је сцена одвојених ситуација
снимљена баш на Кне- могу се виртуелно спо-
жопољу. „Легенде имају јити. Када се у Скриги-
једну важну особину“, новој фотографији Збег
каже већ цитирани тео- У “козарачком колу” на радној акцији, 1954. над усамљеном мајком
ретичар фотографије In the “Kozara Reel” During a Voluntary Labor Project, 1954 са децом појаве густи
Мацарол: „Фотографија и тамни облаци онда
као таква поседује више пропагандне особине, то није само знак драматичног врхунца траге-
док наслов дејствује више агитационо“.101 Не са- дије него и усвојеног знања да је фотомонтажа
мо што се легендом, као агитационом алатком, нови језик модерног друштва слике, односно,
усмерава пажња посматрача изван визуелног спектакла. Познато је да је у круговима авангар-
поља, него се фотографија и текст који је прате де, од кубистичких колажа до футуристичких,
посматрају у склопу комплексне реторике сли- дадаистичких, надреалистичких, а пре свега ме-
ке. Готово да су таква размишљања на линији ђу представницима руске авангарде, поступак
Бартове анализе у познатом есеју Реторика фотомонтаже био синоним за радикално нову
слике. У циљу успешног преношења визуелне оптику. Наиме, тешко би било поверовати да
поруке оправдано је, сматрао је и Ото Бихаљи– је фотографија Збег нешто друго до документ
Мерин, осмислити не само варијанте у текстуал- – аутентично сведочанство о трагичним аспек-
ној равни, него и читав виртуелни контекст, као тима грађанског рата. Али када се упореде две
поводом интертекстуалног сегмента „Личност и само на први и летимичан поглед идентичне фо-
друштво“, јер се то исто ради у свакој ваљано тографије, а када се уз то још зна да су Скриги-
конципираној рекламној кампањи до данас. ну, као сниматељу првог комунистичког филма
У истој семиолошкој равни треба посматрати Славица, свакако били добро познати ефекти
и Скригинову фотографију Збег када гради, са монтаже, онда се мора закључити да су густи
потресним стиховима Скендера Куленовића облаци на позадини фотографије Збег накнад-
Стојанка мајка Кнежопољка, интертекстуалну но монтирани. Фотографија која једном нема а
структуру на страницама часописа Југослави- други пут има облаке на позадини одступа од
ја. Накнадним поступком монтаже слике и по- натурализма и замагљује границе између ствар-
етског текста који су, изворно, настали сасвим ног и фиктивног. „Фотомонтажа није језик исти-
независно конструише се нова нарација, исти- не него фикције“,103 а сучељавање различитих
нита алегорија – мајка храброст.102 фрагментарних слика води ка инсценацији и
Ако је фотографија индекс, ако она ре- конструкцији пропагандног контекста, ка про-
гиструје присуство и ако она успоставља чвр- паганди идеологије.
сту везу између визуелне форме и субјекта или У једном од својих многобројних афоризама
објекта који представља, онда је у њену аутен- Годар је тврдио да је фотографија истина, а да
тичност тешко посумњати. Али на темељу те је филм двадесет четири пута истина, што је сва-
есецијалне верности може се неосетно транс- како тачно у принципијелном смислу. Поступак

67
фотомонтаже је негде на пола пута између фо-
тографије и филма па би се онда поводом фото-
графије Збег могло рећи да је она удвостручена
истина, односно, двоструко кодирана митска
представа о мајци. Међу митовима о женском
хероју у комунизму, истакнуто место припада
миту о мајци. Митологема о мајци је стереотип
који варира у различитим медијима, односно,
мајчинство је основна социјална функција жене
на глобалном нивоу уметности социјалистичког
реализма. Та нова жена–мајка, бременита је али
Никола Бибић, Превоз изливених делова, Београд, 1949.
је на њеном лицу ухваћен осмех док заједно са
Nikola Bibić, Transport of Castings, Belgrade, 1949 мушкарцем обавља сетву на задружном имању
у Качареву 1949. године. То је снажна, храбра и
нежна мајка, као на фотографији Збег или у сли-
ци Ђорђа Андрејевића Куна Мајка (1937), јер
она може сама да ради на пољу и да сама, као
мајка из Збега „подиже и негује ново покољење
бораца за социјализам, испуњавајући одговор-
но задатке своје класе – она храни и васпитава
нове људе за нову епоху.“104
Осим митологизоване представе о новој
„мајци храброст“, фотографија социјалистичког
реализма инсистира и на слици женског херо-
ја рада, која се гради по узору на хероизованог
Милена Бабовић, ударница, ради на швајсапарату у мушкарца. Да изградња новог друштва и испу-
фабрици “Пролетер”, 1948.
њење петогодишњег плана не познају родну,
Milena Babović, Super Worker, Operates a Welding Torch in
the “Proleter” Factory, 1948 већ само класну дискриминацију потврђује и
композиција још једне странице у часопису
Југославија из 1949. године. Овај табло рада
усмерава поглед посматрача на визуелне фраг-
менте који документују нове односе међу поло-
вима у социјалистичком друштву – жена, херој
рада, има исту позицију као и мушкарац, она
може обављати равноправно са њим баш све
послове – она може и калити и варити челик.
Лик нове жене, као на слици Боже Илића или на
многобројним фотографијама социјалистичког
реализма, једнако као и лик новог мушкарца,
функционализована је представа изградње но-
Омладинка Сељачке радне задруге “Раде Кончар”, вог друштва. Без обзира на традиционалну по-
Сомбор, Сара Вукас весело преноси снопове жита, 1948.
делу дужности, жена више није везана само за
Sara Vukas, a Girl Member of the “Rade Končar” Farming
Cooperative, Sombor, Happily Carrying Sheaves of Grain, кућу, него је представљена као активни ствара-
1948 лац нове будућности. Женски херој рада отуда

68
прихвата и друге друштвене улоге и позиције масовни орнамент од мноштва људи на стади-
институционализоване друштвене моћи: она је ону или уникатни орнамент када симболично
чланица АФЖ-а (Антифашистички фронт жена), региструје присуство човека на фону његовог
она може бити министар, али и носилац штафе- грандиозног дела. Орнамент снаге је назив фо-
те и учесник масовног спектакла на стадиону тографије Данила Гаговића из 1954. године. Она
и градском тргу. Та жена има Уставом загаран- би могла бити идеална визуелна представа не-
товано право гласа и није маргинализовани ког од познатих Кракауерових есеја о популар-
субјект у комунистичком друштву.105 Напротив, ној култури окупљених у књизи Mass Ornament
пошто креативност није искључиво особина (1995). Не само што је на њој тешко видети лице
мушкарца, уметност социјалистичког реализма новог човека испод војничког шлема, на неким
артикулише мит о жени хероју на два једнако другим фотографијама се оно сакрива маском
важна семантичка поља: револуције и рада. Та- вариоца. Оно се, такође, једва наслућује у кон-
ко „уоквирена“ представа жене понавља се и трасветлу или је готово невидљива шара на гран-
живи све док траје и њена културолошка пози- диозној брани коју снима Милан Павић 1954. го-
ција „другарице“. Жена, односно, „другарица“ дине. Како масовно тако и индивидуално тело,
представљена је у уметности социјалистичког материјал је од кога се обликује орнамент моћи
реализма као равноправан носилац институци- у тоталитаризму. Трагови еротизма су нестали,
оналне моћи као и „друг“. У ери диктатуре про- сматра Кракауер, зато што је огроман број уче-
летеријата, која посебно глорификује предста- сника уједињен истоветним покретима у масов-
ву о женском хероју, изузетак су фотографије ном спектаклу. Али трагови еротског се губе и
као Бранка Миодрага Ђорђевића (1957) или На зато што ни индивидуална лица и тела човека
једној дубровачкој тераси поподне (1950) Тоше у комунизму нису подлога за обликовање естет-
Дапца, у којима се перцепција жене, оне која тр- ских већ моралних и идеолошких визуелних по-
пи поглед мушкарца, обнавља у традиционал- рука. Фотографија, подједнако као литература,
ном раму фетишистичког мушког стандарда. филм или сликарство, не говори о телу од крви
Али, не треба заборавити да „рад идеологије ни- и меса, она је у функцији артикулисања мита о
када није очевиднији него онда када се питања новом хероју. Постер Александра Дејнеке Спор-
класе продуже питањима рода у производњи тисткиња из 1933. године поручује: Радити,
слика женскости“.106 изграђивати и никада се не жалити.108 Ако је
Речено је већ да је официјелна комунистич- рад традиционално био повезиван са болом и
ка уметност асексуална, али има и изузетака, патњом, и ако је марксизам понудио кључ за
горња два примера то потврђују, као и неке дру- другачије разумевање рада, како жене тако и
ге „туристичке“ и „планинарске“ фотографије.107 мушкарца, онда се фотографија социјалистич-
Уклештена између опречних захтева да реално, ког реализма не труди да представи још једну
натуралистички, наслика митски лик новог чо- иконографску варијанту Адама и Еве, већ поку-
века, али и његово место у колективу, фотогра- шава да обликује утопију револуционарног ра-
фија социјалистичког реализма изградила је да који ослобађа човека.109

69
Никола Бибић, Алија Сиротановић, 1954.
Nikola Bibić, Alija Sirotanović, 1954

70
Милорад Јојић, Никола Шкобић, 1950.
Milorad Jojić, Nikola Škobić, 1950

71
Без назива, око 1960, (фотомонтажа)
Untitled, around 1960, (photomontage)

72
Христифор Настасић, Радмила Бишевац, металски радник Тошо Дабац, Електрично заваривање (Загреб), 1949.
фабрике вагона у Ранковићеву (Краљево), 1949. Tošo Dabac, Electrical Welding (Zagreb), 1949
Hristifor Nastasić, Radmila Biševac, Metal–worker in the
Railroad Cars Factory at Rankovićevo (Kraljevo), 1949

Тошо Дабац, Аутогено варење у фабрици парних котлова


Фото-центар Хрватска, Заваривач Ана Грос (Нова код Загреба, 1949.
Градишка), 1949. Tošo Dabac, Autogenous Welding in a Steam Boiler Works
Photo Center Croatia, Welder Ana Gros (Nova Gradiška), 1949 near Zagreb, 1949

73
Морнари на стадиону за Дан младости, Београд, 1978.
Sailors at the Stadium on Youth Day, Belgrade, 1978

74
DESTILOVANE SLIKE
Узмиtе tај жиvоt и pреtvарајtе gа у чу- могу се читати полетни партијски и новински
dо умеtносtи! извештаји, где су ове, као и све друге појаве,
И. И. Анисимоv радо превођене у статистику бројева. Језиком
пропаганде, који се темељи на добро познатој
По завршетку Другог светског рата, уметнич- матрици „пре и после“, обликована је идеоло-
ка авангарда, пре свега надреализам, добила шка реторика која је прожимала све сегменте
је у Југославији, као у Совјетском Савезу по- живота: од индустријске производње до пола-
сле Октобарске револуције, јединствену исто- зника курсева описмењавања. Насупрот гене-
ријску прилику да, по речима Бориса Гројса, ралној, у смислу свеобухватној, нумеричкој као
„схвати не само непогрешиву тачност својих и текстуалној репортажи, фотографија само
теоријских конструкција и естетских интуиција, фрагментарно може да реконструише контуре
него и јединствену могућност да их преведе у социјалистичког масовног спектакла прогреса.
реалност“.110 Совјетски Савез је био, не само за „Објективом се исеца део стварности као секи-
југословенске комунисте, већ и за припаднике ром“, каже Ајзенштајн.113 На другој страни, пак,
уметничких авангарди, „најнапреднија земља фотографски објектив, за разлику од филмског,
на свету, заштитник свих малих и потлачених не бележи звук и музичке ритмове који су били
народа, друштво слободе, правде, националне од фундаменталног значаја у мултимедијалном
равноправности и напретка, друштво већ раз- доживљају масовног Gesamtkunstwerk-а или
вијеног социјализма на путу за комунизам“.111 перформанса.114 Реторика фотографије је, како
То је узор коме теже и који настоји у свему да у једном тако и другом смислу, ограничених мо-
подражава култура агитпропа у Југославији. гућности. Њена порука је усидрена у свету ре-
Нови свет, о коме је сањала авангарда, морао алних појава и затворена у границе медија. Али
је бити не само много лепши него и много пра- баш тај, наглашено реалистички израз, био је у
веднији. То је била, у крајњој линији, платфор- духу времена, јер је подржавао естетску норму
ма специфичног естетичко-политичког пројек- социјалистичког реализма као агитационе умет-
та који је функционализован у ери агитпропа. ности. Међутим, треба имати на уму да социјали-
Естетизација идеологије и обрнуто, идеологиза- стички реализам „говори о објективној и правој
ција естетике, може се прочитати, такође, и као реалности, али он сам је, заправо, инсценира и
масовни спектакл и Gesamtkunstwerk пројект, производи“.115 Фотографија је својом неоспор-
који се бави разменом идеја између естетичке но „истинитом“ сликом агитовала за трансфор-
идеологије и тоталитаризма.112 мацију света, односно, она је имала задатак да
О грандиозности митског времена и про- визуелно документује утопистичку тезу да се
стора као и о масовном спектаклу или специ- „социјалистичким преображајем привреде и
фичном Gesamtkunstwerk-у првомајских пара- друштва, преображава и човек“.116
да, прослава дана младости и радних акција, Репрезентативна јавност масовног спекта-

75
свом животу. Тај осећај узвишеног о ономе што
се десило мора бити монументалне природе и
пажљиво обележен уметношћу. Суштински, са-
свим је свеједно да ли је то урађено у бронзи
или глини, да ли ће трајати миленијумима или
један дан“.117 Мада привремене конструкције
на масовним спектаклима у Југославији нису
имале совјетску грандиозност, оне су грађене
са истим циљем и препознатљив су модел ма-
совног спектакла у ери агитпропа. Каснији јав-
ни масовни преформанси одбацили су концепт
изградње привремених интервенција у просто-
Сахрана Бориса Кидрича, Љубљана,1953. ру и конструкцију гигантских макета, као специ-
Funeral of Boris Kidrič, Ljubljana, 1953
фичну врсту спектакла робе, па је уместо банал-
кла, као једна од најузбудљивих представа ре- них производа, који су и даље били предмет же-
жиране будућности, није се могла ни замисли- ље за већину становника Југославије, акценат
ти без присуства камере. Фотографија је била, био на смелим достигнућима науке и на јачању
као и филм, крунски сведок да је концепција војне моћи – на фотографијама су селенити или
монументалне пропаганде, као део алузије на колоне тенкова и камиони препуни наоружа-
идеални град комунизма, подразумевала нови ним војницима.
урбани дизајн. Она упозорава посматрача да Вишедневни фестивали и масовни спекта-
„трошни“ објекти ограниченог века трајања, кли су, као стандардизоване норме колектив-
као и наменски пројектоване привремене ин- них ритуала, организовани не само у оквиру
тервенције у градском амбијенту, нису биле ли- првомајских парада и рођенданских славља
шене монументалности нити пропагандне функ- председника државе, „друга Тита“, већ и у част
ционалности. Напротив, специфичне site specific Дана победе, затим као добродошлица Титу са
конструкције у социјализму подржавале су су- повратка са путовања или у знак добродошли-
штински ефекат театра. Концепција режиране це поводом гостовања страних државника, али
стварности ослањала се на сценске ефекте но- и поводом сахране, на пример Бориса Кидрича
ве оркестрације објеката у простору која је гра- у Љубљани 1953. године. Та хетерогеност је вар-
ђена на принципу контрапункта – динамичном љива – она само донекле маскира праву драма-
и неочекиваном сучељавању традиционалног тургију социјалистичког масовног спектакла
и новог, стабилног и трошног, трајног и ефемер- која има за циљ да, на темељу режиране ствар-
ног. Просторни, а онда и семантички дијалог ности, конструише виртуелну реалност. Естети-
је био успостављен између тријумфалног лука зација, или боље театрализација актуелне поли-
и петокраке, авиона и пешака, преувеличаних тичке стварности заклонила је апарате моћи и
точкова и умањених градских четврти – да по- учинила да избледе границе између јавне и при-
менемо само неке карактеристичне примере ватне сфере, између уметности и живота.
које региструје фотографија. У доба агитације и пропаганде, које званич-
Један од славних авангардних драматурга, но траје од 1945. до 1952, али уз извесне измене
С. Е. Радлов, сматрао је, поводом нове драма- оно се протеже до 1958. године, реторика фото-
тургије репрезентативног масовног спектакла, графије се систематски укључује у централизо-
да „вероватно не постоји тако практичан народ вану структуру медија масовне комуникације
који не би забележио најзначајније тренутке у који не рекламирају одређене производе и не

76
подстичу потрошњу, као у капитализму, већ аги-
тују за једну естетичко-етичку идеологију у зна-
ку успешно изведене револуције.118 Фотографи-
ја, као популарни медиј визуелне комуникаци-
је, својом мултипликованом сликом, у којој ни
негатив нема статус оригинала, истовремено
производи и артикулише масовни спектакл као
типичан производ агитпроп културе.
Тако је социјалистички масовни спектакл,
уз огромну помоћ фотографије, ширио мит о
прогресу далеко изван просторно-временских
оквира. У залеђеној структури фотографске сли- Јосип Броз Тито у посети Ровињу, 4. маја 1958.
ке он је настављао да траје и после завршних Josip Broz Tito on a Visit to Rovinj, 4 May, 1958
ритмова козарачког кола, а свако ново објав- ја редуковала представу стварности на типично
љивање и умножавање фотографија изнова сценске, односно идеолошке таблое, ови уокви-
је репродуковало његове једном фокусиране рени фрагменти су се опажали као објективне,
фрагменте. Знали су добро марксистички тео- механичке слике. Обичај камере да се фокуси-
ретичари популарне културе да „свака вест, ра само на одређене догађаје и појаве, а неке
сваки извештај и сваки чланак има свој почетак друге сасвим изостави или изгуби из видног по-
и крај; фотографија га нема! Она говори часови- ља, постала је њена кључна медијска предност,
ма и данима, говори језиком који је схватљив и јер су фрагментарне представе о догађају, као
раднику и интелектуалцу, схватљив и убедљив алузије, могле да стоје уместо целине. Другим
за сваког човека“.119 Зато, ако се за привремене речима, различити поступци монтаже или спе-
конструкције може рећи да су, накратко, тран- цифичне оптичке деформације, крупан кадар,
сформисале стварне амбијенте у идеалне про- сукоб планова и слично, дозвољавају да се на-
сторе будућности, идеолошки „рад“ фотографи- кнадно конституише „објективна“ и „тотална“
је одвијао се „на дуге стазе“ јер је био обавијен представа о стварности. Читање ових фотогра-
непрозирним велом заустављеног времена. фија је зато, у неку руку, као „читање трагова
Фотокамера не одражава реалност него или кардиограма“, стално нас наводи да се пи-
производи фотогеничне слике о социјализму тамо шта је изоловано и шта је представљено
које су у служби пропаганде те нове друштвене из континуитета збивања, али и шта је изоста-
стварности. Сви знамо да камера не може да вљено и шта нисмо видели.120
аранжира реалност тако опипљиво и очиглед- Инструментализована позиција фотогра-
но као што то ради сликарство или литература, фије, као и других уметности у ери агитације
на пример, али остајући верна принципима ви- и пропаганде, оправдавана је „историјским за-
зуелног хроничара она познаје низ техничких дацима“ и класним интересима. Посебно је ва-
и стилских ефеката којима не открива толико жно скренути пажњу савременом читаоцу да
како ствари заиста изгледају колико како би су неки аутори, као Воја Маринковић, увиђали
оне могле да изгледају ако се слика гради на те- њену инструментализацију, односно „просвети-
мељу социјалистичке идејности. Ако је једна од тељску“ ангажованост: „Фотографска уметност
основних вредности фотографске слике њен је била стављена у службу великих циљева и
реализам, онда је баш реторика фотографије ’историјских људских настојања’, као и све оста-
била погодна за оглашавање нових победа на ле уметности.“121 Радикално измењена функци-
путу за комунизам. Ма колико да је фотографи- ја фотографије променила јој је и контекст: она

77
више није била само у јем фотографија (250)
домену уметности већ направио је Станоје
и у „служби великих ци- Бојовић у Врњачкој Ба-
љева“, а то је онда прео- њи 1952, а онда одмах
кренуло и традиционал- наредне године и Тошо
ну улогу аутора и његов Дабац у Загребу.124 У ко-
однос према уметнич- начној конфигурацији
ком делу. изложбе су испуњава-
Идеја Бориса Арва- ле „теолошко“ значење
това, једног од водећих – програмска начела
теоретичара продук- Радници Енергоинвенста слушају концерт Сарајевске Партије, односно, кон-
ционизма, да „уметник филхармоније у фабричкој хали, Сарајево, око 1960. цепцију лидера. Само
мора постати колега Workers of Energoinvest Listening to a Concert of the Sara- он, Јосип Броз Тито,
jevo Philharmonic in the Factory Hall, Sarajevo, around 1960
ученика, инжењера и поседовао је у култури
службеника“ кључна је за разумевање позици- агитпропа идентитет Аутора – он је био творац
је аутора како у земљи совјета тако и генерално нове југословенске заједнице и „симбол нације“.
у културном контексту социјализма.122 Аутор у Сви остали су свој идентитет аутора подредили
социјализму, између осталог, није субјект који идентитету произвођача, или „радника у култу-
делује и ствара индивидуално, он је пре свега ри“, како су се тада звали. Они су кроз мрежу
део колектива, класно обележеног идентитета Народне технике, удружења и клубова добија-
и готово увек на страни естетско-политичких ли директиве, упутства, задатке и смернице за
циљева Партије. Аутор је, како каже Барт, „мо- креирање дела, која су не само тематски и стил-
дерна појава, производ нашег друштва које је, ски, већ нарочито у идеолошкој равни, морала
(...) открило престиж појединца“. 123 Он је у кул- бити ваљано кодирана.
тури агитације и пропаганде морао одустати Изоловане појаве напуштања неких образа-
од става „Ја изјављујем“ или „Ја представљам“ ца понашања у тоталитаристичкој култури вре-
у корист безличног „Ми стварамо“ по законима менски се подударају с одлуком Комунистичке
Партије. Радикални преокрет од индивидуалне партије Југославије да напусти гломазан систем
на колективну концепцију стваралаштва није агитације и пропаганде. Наиме, после 1952. го-
усмртио аутора, али га је гурнуо у сенку идеоло- дине Партија је понудила идеолошки ревиди-
гије. Он је морао заборавити претходна, инди- ран модел тоталитаризма, у коме је доминирао
видуална, уметничка искуства или их бар прила- концепт „социјалистичког хуманизма“. То је и
годити новим облицима колективне праксе, јер даље био концепт друштва у коме Комунистич-
је и неутралан став био једнако неприхватљив ка партија још увек саму себе позиционира као
као и одбијање нових облика агитационе умет- неприкосновену идејну авангарду. Она креира
ности. Идентитет аутора је потискиван у други „апстрактне слободе“, односно, модел „слобод-
план и у јавној сфери. Колективне изложбе, ор- не форме и ограниченог садржаја културног
ганизоване по хијерархијском принципу – од стварања“.125 Делимично, то је био позив на
клупских до савезних и међународних, са оба- повратак реду, односно, одустајање од револу-
везном институцијом жирија, биле су у предно- ције и утопијског пројекта трансформације жи-
сти над индивидуалним. Промена политичког вота. Нова платформа отворила је могућност да
курса из 1952. године готово да се поклапа и са се у фотографији, као и у другим уметностима,
појавом самосталних изложби. Прву, сасвим не- уместо „вулгарног социјалистичког реализма“
зависну, самосталну изложбу са огромним бро- појави његова умивена варијанта – „социјали-

78
стички естетизам“. У том часу су изнова отво-
рене модернистичке дискусије о аутономним
естетским принципима слике, док се поводом
фотографије указује на могућности „хуманизи-
ране камере“. Фотографија, као и сликарство,
напушта револуционарну фазу и изнова успо-
ставља континуитет са идејама модернизма,
мада по мишљењу неких аутора, Видоја Мојси-
ловића, на пример, „у тим радовима има доста
формализма“. У намери да се стварност „доку-
ментује на један поетичан начин,“ другим речи-
ма да формални аспекти слике потисну обавезу
визуализовања идеолошких канона, истакнут
је, на насловној страни Фото-кино ревије 1958.
године, смело кадриран Портрет Мирјане Кне-
жевић.126
Као све тоталитарне културе, и агитпроп кул-
тура у Југославији успоставила је чврст хијерар-
Орање, око 1960.
хијски систем међу различитим уметностима,
Plowing, around 1960
који је, разуме се, утемељен на медијским могућ-
ностима масовног идејног преваспитања. Ако како мисли Батај, он је макар понудио модел
је на врху пирамиде била литература и филм, колективног стваралаштва који је операциона-
онда одмах иза њих, а далеко испред традицио- лизовала култура агитпропа. Ако се сарадња
налног сликарства, треба видети скулптуру и између уметничке и партијске авангарде посма-
фотографију.127 Фотографска слика је артикули- тра са тог становишта онда се, између осталог,
сана пре као информативна и репрезентатив- може рећи и да је та специфична мешавина
на него као естетска порука. Она је деловала у естетско политичке идеологије револуционар-
сфери мас-медија и визуелних комуникација, ног и продуктивистичког деловања превела
заједно са плакатом, штампом и филмом, који велики број читалаца и гледалаца у активне са-
је институционално позициониран као водећи раднике у обликовању нове културе социјали-
медиј популарне културе у социјализму. зма. Другим речима, она је успела да мотивише
У јавној сфери масовних једнодневних или масе и да потрошаче уведе у производњу, како
вишемесечних социјалистичких перформанса, каже Бењамин, јер је „тенденција нужан, али
од парада до радних акција и течајева, демон- никада довољан услов да дела имају функцију
стрирани су принципи новог друштвеног систе- организовања“.128 У том смислу је и концепција
ма, у коме уметност није могла, али није ни же- о масовном културном, техничком и физичком
лела да задржи аутономни положај. Уосталом, васпитању у ери агитпропа била првенствено
као свој коначан захтев историјска авангарда је усмерена ка „производњи“ новог човека, а тај
истицала неопходност трансформације живота, процес свеукупног преображаја, у крајњој ли-
односно, идеју да се уметност укључи у свако- нији, могао је, као што су очекивали многи, од
дневни живот. Ако надреализам није успео да Мондријана до Аргана,„од сваког појединца на-
револуционарно промени живот и ако он није чинити уметника–ствараоца“.129
постао ништа више од уметности или поезије,

79
Фестивал народне омладине, Нови Београд, 1946.
Festival of People’s Youth, New Belgrade, 1946

Прослава 1. маја, Ниш, 1946. Одлазак на радну акцију, Бачки Петровац, 1952.
1st of May Celebrations, Niš, 1946 Departing for a Labor Project, Bački Petrovac, 1952

80
Данило Гаговић, Орнамент снаге, 1954.
Danilo Gagović, Ornament of Strength, 1954

81
Наша вредна омладина, која је изградила две пруге, силним полетом подиже нови град преко Саве,
1948. (колаж)
Our Industrious Youth, Who Have Built Two Railroad Lines, Are Zealously Building a New City Across the Sava,
1948, (collage)

82
Без назива, из Албума Савеза фото и кино-аматера Глигор Куђерски, Произвођачи цеви у Железари Сисак,
Југославије, 1952. око 1960.
Untitled, from the Album of the Federation of Amateur Gligor Kudjerski, Pipe Makers in Sisak Ironworks, around
Photographers and Film Makers of Yugoslavia, 1952 1960

Славко Смолеј, Плавжар, 1955. Берба шећерне репе, околина Новог Сада, око 1970.
Slavko Smolej, Furnaceman, 1955 Sugar Beet Harvesting, around Novi Sad, around 1970

83
Милош Павловић, Асфалтери, 1957.
Miloš Pavlović, Asphalt Workers, 1957

84
Мирa Кнежевић, Висећи тањири, 1957.
Mira Knežević, Hanging Plates, 1957

85
Из албума Савеза фото и кино-аматера Југославије, 1952.
From The Album of the Federation of Amateur Photographers and Film Makers of Yugoslavia, 1952

86
Глигор Куђерски, Хемијско-индустријски комбинат у Косовској Митровици, око 1960, (фотомонтажа)
Gligor Kudjerski, Chemical and Industrial Combine in Kosovska Mitrovica, around 1960, (photomontage)

Глигор Куђерски, У фабрици “Ђуро Ђаковић”, Славонски Бранибор Дебељковић, Фабрика парних котлова “Ђуро
Брод, око 1958. Ђаковић”, Славонски Брод, 1958.
Gligor Kudjerski, in the “Djuro Djaković” Factory, Slavonski Branibor Debeljković, the “Đuro Đaković“ Steam Boiler
Brod, around 1958 Works, Slavonski Brod, 1958

87
Миодраг Миле Ђорђевић, Бранка, 1957.
Miodrag Mile Djordjević, Branka, 1957

88
NAPOMENE
1
У Музеју историје Југославије у Београду чува се изузет- subordination, integration and homogenisation of the go-
но драгоцена и богата збирка фотографија, а само једна verned on the basis of the integral politicisation of existence,
кутија, она под бројем 88, на пример, садржи 202 фото- whether collective or individual, interpreted according to
графије на којима су забележени догађаји везани за ак- the categories, the myths and the values of a palingenetic
тивности председника Јосипа Броза Тита од 25. априла ideology, institutionalised in the form of a political religion,
до 22. маја 1958. године, што значи да се бар са седам that aims to shape the individual and the masses through
фотографија документује сваки његов радни дан. an anthropological revolution in order to regenerate the hu-
2
man being and create the new man, who is dedicated in
M. Ragon, En Yougaslavie l’art officiel est aussi l’art vivant, body and soul to the realisation of the revolutionary and im-
Arts, no. 849, Paris 27. 12. 1961. perialistic policies of the totalitarian party. The ultimate go-
3
G.C. Argan, Arhitektura i ideologija, у Studije o modernoj al is to create a new civilisation along ultra–nationalist lines,”
umetnosti, Beograd 1982, 190. О специфичним односи- R. Griffin, The palingenetic political community: rethinking
ма између уметничког дела и идеологије Алтисер је, the legitimation of totalitarian regimes in inter–war Euro-
касније, изнео много радикалније тезе по којима је „сва- pe, Totalitarian Movements and Political Religions, Winter
ка пракса могућа само преко идеологије и унутар ње“, 2002, Vol. 3, No.3, 24–43, www.brookes.ac.uk/schools/hu-
док је „свака идеологија могућа само преко субјекта и manities/staff/hirg.html
14
за субјекте,“ R. Močnik, Altiserova teza, Prelom, CSUb, br. 1, L. Manovich, The Engineering of Vision from Constructi-
Beograd 2001, 12. vism to Computers, www.manovich.net/; P. Galvez, Port-
4 rait of the Artist as a Monkey–Hand, October, 93, Summer
B. Groys, The Total Art of Stalinism, Avant–Garde, Aesthetic
2000, 109–137.
Dictatorship, and Beyond, Princeton University Press, New
15
Jersey 1992, 35. A. Dejneka, Iz pisma sovjetskih umetnika i naučnika, Jugosla-
5
vija – SSSR, br. 2, Beograd 1945, 35.
B. Groys, нав. дело, 39. 16
М. Тодић, Немогуће, уметност надреализма, Музеј
6
Слоган “нови реализам“ прихваћен је код нас тридесе- примењене уметности, Београд 2002, 44.
тих година у литератури и уметности групе Живот, а 17
Р. Петровић, Надреалистичка мисао, Време, Београд, 19.
заступали су га тада водећи критичари: Милан Богдано- април 1931. у: Идеје српске уметничке критике и теориј-
вић, Велибор Глигорић и Ђорђе Јовановић. „У књижев- е 1900–1950, Музеј савремене уметности, Београд 1980,
ности НОБ-а нашла се понешто ублажена авангардна 219.
компонента, коју откривамо у песмама О. Давича на- 18
О једној имплицитној аутокритици, NDIO, бр. 2, Београд
сталим у рату и у првим послератним годинама, затим
1932, 10.
у заробљеничким песмама М. Дединца, у ратним и по-
19
ратним песмама Д. Матића и А. Вуча,” J. Deretić, Kratka Nerazumevanje dijalektike, odgovor na kritike Merina i
istorija srpske književnosti, Beograd 1990, www.rastko.org. Galogaže, NDIO, br. 3, Beograd 1932, 3.
yu/knjizevnost/jderetic_knjiz 20
Ове фотографије су део поклона госпође Јелене
7 Јовановић Музеју примењене уметности у Београду.
B. Groys, нав. дело, 9.
21
8 Р. Вучковић, Српска авангардна проза, Београд 2000.
B. Groys, нав. дело, 8–9. 22
Nadrealizam danas i ovde, br. 2, и br. 3, s.p; Stožer, бр. 10, 11,
9
G. Debord, Društvo spektakla, Arkzin, Zagreb 1999, 151. 12, Beograd 1932, 296, 301, 316.
10 23
Исто, 36. Street Art of the Revolution, Festivals and Celebrations
11 in Russia 1918–33, ed. by V. Tolstoy, I. Bibikova, C. Cooke,
Х. Арент, Извори тоталитаризма, Београд 1998, 24.
12
C. Greenberg, Avant–Garde and Kitsch, www. sharecom. London 1990, 222.
24
ca/greenberg/kitsch Исто, The History of Decorating Gorky Park, 216.
13 25
А. Митровић, Ангажовано и лепо, Уметност у раздобљу M. Rowell, Constructivist Book Design: Shaping the Prolet-
светских ратова 1914–1946, Београд 1983, 208. У новим arian Conscience, in The Russian Avant–garde Book 1910–
тумачењима тоталитаризма посебно се издваја теза 1934, The Museum of Modern Art, New York 2003, 55.
Емилија Ђентилеа (E. Gentile, The Sacralisation of Politics: 26
J. Popović, Fotomontaža kod nas, Stožer, br. 7–8, Beograd
Definitions, Interpretations and Reflections on the Question 1932, 238–239. Више о фотомонтажи у српској међуратној
of Secular Religion and Totalitarianism), који, између оста- уметности в. М. Тодић, Историја српске фотографије
лог, тврди: “The term ‘totalitarianism’ can be taken as me- 1839–1940, Београд 1993, 95–96.
aning: an experiment in political domination undertaken by 27
N. Gurianova, A Game in Hell, hard work in heaven: Decon-
a revolutionary movement, with an integralist conception of
structing the Canon in Russian Futurist Books, in The Russian
politics, that aspires toward a monopoly of power and that,
Avant–garde Book 1910–1934, The Museum of Modern Art,
after having secured power, whether by legal or illegal me-
New York 2003, 25.
ans, destroys or transforms the previous regime and con-
28
structs a new state based on a single–party regime, with the Ђ. Јовановић, Реализам као уметничка истина, у Студије
chief objective of conquering society. That is, it seeks the и критике, Београд 1949, 5.

89
29
B. Groys, нав. дело, 21. У модел понашања авангардног нистички теоретичари, истицали су надреализам, куби-
уметника улази и одсуство политичке, али и естетске то- зам, персонализам, егзистенцијализам и многе друге
лерантности, па су неки јавно износили оптужбе на „изме“ као нарочито опасне правце за формирање соци-
рачун неистомишљеника захтевајући од нове власти да јалистичке културе, а као главне представнике мисти-
их казни, Исто, 23; И на примеру српских надреалиста чне и декадентне, ирационалистичке и формалистичке
може се говорити о тачности познатог Арагоновог запаж- буржоаске културе наводили су Сартра и Пикаса, Љ. Ди-
ања да се „револуционарни интелектуалац појављује мић, нав. дело, 218–223.
најпре и пре свега као издајица класе из које потиче“, W. 43
J. Bosnar, O zadacima fotoamaterstva u našoj zemlji,
Benjamin, Pisac kao proizvođač, u Eseji, Beograd 1974, 113. Fotografija, br. 1, Beograd 1948, 1–2.
30 44
Љ. Димић, Агитпроп кулрура, Агитпроповска фаза J. Ž. (Ž. Jeremić), Osnovan je Savez fotoamatera Jugoslavije,
културне политике у Србији 1945–1952, Београд 1988, Fotografija, br. 2, Beograd 1949, 18.
233; И. Хофман, Комитет за културу и уметност при Влади 45
A.D., Posle V kongresa KPJ, Fotografija, br. 2, Beograd 1948,
ФНРЈ, Архив, бр. 2, Београд 2001, 42–48. Од 1945. године 17.
о блиским и интензивним везама са Русијом бринуло је 46
Друштво за културну сарадњу Југославија–СССР, које E. Šinko, Buržoaski objektivizam i partijnost, Fotografija, br.
је издавало и истоимени часопис до 1949. године, Љ. 5, Beograd 1949, 65.
47
Димић, нав. дело,165–171. A.D. нав. дело, 18. Размере организације Народне тех-
31
F. Hlupič, Umetnička fotografija danas, Fotografija, br. 3, нике могу се приближно сагледати из посвете у aлбуму
Beograd 1949, 38. фотографија који су чланови Фото-клуба Београд по-
32 клонили Јосипу Брозу Титу 1. маја 1961. године. У посвети
A. Gerasimov, Protiv formalizma – za visoku idejnu umet-
се каже: „Драги друже Тито, (...) Поносни смо што смо за
nost, Jugoslavija – SSSR, br. 27, Beograd 1947, 13, 15.
33
протеклих петнаест година успешно извршили задатке
Ч. Попов, Тоталитарното изкуство, София 2004, 212– у области техничког васпитања (...) за то време је више
215. од 840.000 грађана завршило разне техничке курсеве.
34
J. Imširović, Od staljinizma do samoupravnog nacionalizma, Данас, више од пола милиона наших активних чланова
Beograd 1991, 14–15, 25. окупљених у више од 3.500 клубова и друштава, заједно
35 са свим осталим радним људима наше земље бори се
„Комисија за агитацију и пропаганду“ је упутила захтев
Народној техници, којој припада и фотографија, „да за извршење новог петогодишњег плана привредног
унесе више политичности у своје организације. Треба и друштвеног развитка...“, Музеј историје Југославије,
схватити да је наш задатак не само развијати агитацију Београд, Албум 567.
за наш савез, већ још више служити агитацији и про- 48
„Сазнали смо да Друштво фотоаматера Загреба (или
паганди наше друштвене стварности...“, Fotografijа, бр. Хрватске) намерава да организује изложбу уметничке
9–10, Beograd 1949, 124. фотографије у иностранству, без сагласности Комитета.
36 Молимо вас да интервенишете и да поново упозорите и
Druga savezna izložba umetničke fotografije Saveza foto
i kinoamatera Jugoslavije, Fotografija, br. 1, Beograd 1950, Друштво фотоаматера и остале заинтересоване да без
19. Чланови жирија су били: Ото Бихаљи–Мерин, Бранко сагласности Комитета за културу и уметност не могу
Шотра, Миша Павловић, Јара Рибникар, Славко Њагул, одржавати културне и уметничке везе са иностранством.
Фран Хлупич, Славен Смодлака, а награђени су: Тошо Поготову се не могу слати у иностранство изложбе и
Дабац, Славко Смолеј и Милан Павић, Исто, 20. сл. без жирирања и без одобрења. У овом конкретном
37
Љ. Димић, нав. дело, 195–197. случају, то је тим теже, што би, према информација-
38 ма које смо добили, наша земља на тој изложби била
А. Д., После V конгреса КПЈ, Фотографија, бр.2, Београд
репрезентована псеудоуметничким фотографијама,
1948, 17, Оснивање Савеза фото-аматера Југославије,
нимало карактеристичним за време у коме живимо и,
15 година Народне технике, Фото-кино ревија, бр. 9,
углавном, невезаном за наша најактуелнија збивања. У
Београд 1961, 9.
39
сваком случају молимо да испитате целу ствар и да под-
Ј. Поповић, Идејност даје крила талентима, Уметност, узмете што је потребно. СМРТ ФАШИЗМУ – СЛОБОДА
бр. 1, Београд 1949, 8. „Естетика соцреализма је само НАРОДУ!“ Писмо су потписали: секретар комитета за кул-
за оне који гледају споља еклектицизам, јер они виде туру и уметност Владо Мађарић и члан Комитета Меша
само спој разнородних стилова, а игноришу високе Селимовић, Београд 9. август 1946, Архив Југославије,
идеолошке квалитете као ’идејност’ и ’народност“, B. Фонд. бр. 314, фасц. 22.
Groys, нав. дело, 49.
40
У писму Министарства просвете НР Србије из 1946.
Љ. Димић, нав. дело, 213. године, упућеног Среском народном одбору, стоји: „У
41
Љ. Димић, нав. дело, 177. “Ми кажемо да је филм циљу евидентирања и планирања културно-уметничких
најпопуларнија уметност у Совјетском Савезу”, S. Ajze- веза са иностранством Комитет за културу молио вас је у
nštajn, Film, Jugoslavija – SSSR, br. 6, Beograd 1946, 14. више махова да ни ви ни ваше подручне установе не оп-
42 штите са иностранством самостално него преко Комите-
А. Вучо, Љускари на прсима, Немогуће–L’impossible,
Београд 1930, 68–72; А. Вучо, Пионири совјетског умет- та или са знањем и одобрењем Комитета (...) Десило се
ничког филма, Југославија – СССР, бр. 6, Београд 1946; да је један уметник без знања Комитета отишао на госто-
Милован Ђилас и Радован Зоговић, веома утицајни кому- вање у иностранство. Таква анархичност штетна је како

90
по стварање и спровођење јединственог плана, тако
и по углед наше земље, јер се због тога добија утисак
неорганизованости. Молимо вас да поново скренете
пажњу свим својим подручним установама на све ово,
као и да Комитету пошаљете текст којим сте установама
скренули пажњу на ову директиву, а и попис установа
којима ћете овај распис упутити“, Архив Југославије,
Београд, Фонд бр. 314, фасц. 22. Комитет за културу
и уметност је организовао, у сарадњи с Америчким
комитетом за помоћ Југославији, исте 1946. године,
снимање југословенских народних песама. Одабрао је
шеснаест композиција и то борбених народних песама,
оригиналних композиција из времена Народноослобо-
дилачке борбе, Исто.
49
A. Flaker, Sovjetski masovni Gesamtkunstwerk, Lica, br. 7,
Sarajevo 1989, 10.
50
У оквиру завршне приредбе на стадиону ЈНА у Бео-
граду, прву штафету младости предао је „Другу Титу
председник ЦК Народне омладине Југославије Мика
Трипало“, Музеј историје Југославије, Београд, Фонд
В–7–а; к. 1958.
51
E. Štajhen, Važno je ono što umetnik oseća, Foto-kino revija,
br. 1, Beograd 1958, 6–7. Када је 1963. године одржана
у Москви, Лењинграду, Кијеву и још неким градовима
изложба југословенске фотографије критичари су били
разочарани и збуњени јер су очекивали „да на изложби
виде, пре свега, снимке који би ликовним фотографским
језиком одражавали узаврели живот југословенских
народа...“, Jugoslovenski drugovi obradovali su nas svojom
umetnošću, „Sovjetskoe foto“ o izložbi jugoslovenske izlož- Христифор Настасић, Монтажно одељење у фабрици Олт
be u SSSR-u, Foto-kino revija, br. 10, Beograd, 1964, 13. у Осијеку, 1950.
52
I. Bibikova, The Design of Revolutionary Celebrations, у Hristifor Nastasić, Assembly Shop in Olt Factory in Osijek, 1950
Street Art of the Revolution, Festivals and Celebrations in
чанствена парада јединица Југословенске армије пред
Russia 1918–33, 17–29.
53 маршалом Титом, Борба, 10. мај, 1947.
На крају једног фотографског албума поклоњеног 59
Ч. Попов, Тоталитарното изкуство, 131, 265–266.
председнику Титу 1. маја 1961. године, писало је: 60
„Фотографије снимили и албум припремили чланови У “Предлогу за организацију прославе Првог маја“ у
Фото-клуба Савеза Југославије, Фото-клуба Београд, Москви 1920. године, који је дао А. М. Ган било је пре-
од почетка параде до 10.30 часова“, Музеј историје Ју- двиђено да тргови добију називе из уметности и науке,
гославије, Београд, Албум бр. 567. Исту параду, али из па је Географски трг, на пример, био декорисан великим
атипичног аспекта, снимио је и Душан Макавејев, члан глобусом, May Day Celebrations 1920 у Street Art of the
Кино-клуба Београд, што је изазвало оштру критику Revolution , 125.
61
централизоване партијске мреже у култури. И. Хофман, Комитет за културу и уметност при Влади
54 ФНРЈ, Архив, бр. 2, Београд 2001, 42–48. Позитивне ка-
Списак предузећа, установа, организација и појединаца
рактеристике су писане углавном на овај начин: „Ката-
којима су упућене фотографије (...) 25. мај, 1954. године,
рина Обрадовић, члан Балета, за време окупације би-
Музеј историје Југославије, Београд, Фонд. В–7–а; к.
ла је члан Балета Народног позоришта у Београду. За
1954–1956.
55 време трајања окупације била је индиферентна према
M. Macarol, Karakter i istoriska uloga naše žurnalističke НОП-у. По ослобођењу узима активног учешћа у раду
fotografije, Fotografija, br. 7, Beograd 1950, 91. Мото масовних организација те бива бирана и налази се у
овог поглавља преузет је из текста „Мајаковски о фото- руководствима стручних и масовних организација.
графској уметности“, Foto-kino revija, бр. 11, Beograd Потпуно је на линији фронта и један је од руководи-
1963, 4. лаца омладине у Народном позоришту. Врло савесна
56
G. Debord, нав. дело, 40. и дисциплинована на раду. Налази се на дужности
57
M. Macarol, Karakter i istoriska uloga naše žurnalističke члана Балета Народног позоришта. Студира Музичку
fotografije, 91. академију – балетски одсек и Филозофски факултет
58 Универзитета у Београду. Оскар Данон, директор
„Наша армија је добила племенити задатак да бди над
мирним стваралачким радом трудбеника града и села“, Опере Народног позоришта у Београду, (1947), Архив
рекао је начелник Генералштаба Коча Поповић, у Вели- Југославије, Београд, Фонд. 314, фас. Бр. I.

91
62
A. V. Lunacharsky, Lenjin on Monumental Propaganda u V. нови живот који се води у нашем селу, живот који је
Tolstoy, Art born of the October Revolution, Street Art of тесно везан са животом свих нас, трудбеника наше нове
the Revolution, 13; N.P. Izvenkov, The First Day of May 1925, социјалистичке заједнице,” М. Macarol, нав. дело, Fo-
у Street Art of the Revolution, 161. tografija, br. 7 Beograd 1950, 92.
75
63
У поворци у Београду учествовало је око 200.000 труд- Главни штаб омладинских радних бригада на градњи
беника, Борба, 3. мај 1947. омладинске пруге Шамац–Сарајево послао је извештај
64 Комитету за културу и уметност при Влади ФНРЈ о раду
E. MekKlintok, Imperija mekih sapuna: rasizam robe i сликара и вајара који су боравили на прузи од 1. апри-
imperijalni advertajzing, Prelom, br. 1, CSUb, Beograd 2001, ла до 20. маја 1947. године. У групи од једанаест уметни-
77. ка била је и Даница Антић из Београда, која је водила
65
P. Kenez, The Birth of the Propaganda State: Soviet Metho- ликовни кружок VIII секције, а Лебез Мирослав из Љу-
ds of Mass Mobilization 1917–1929, Cambridge University бљане “успео је да организује рад ликовног кружока
Press, Cambridge 1985, 7. у коме је било 30 омладинаца. Један део њихових ра-
66
M. Ilić, Filmografija jugoslovenskog filma 1945–1965, Institut дова су већ објављени преко штампе”. За Владимира
za film, Vol. 1, Beograd 1970. Новосела из Херцег Новог каже се да је, будући да има
67 преко 70 година, “слабо покретан и да се у раду служи
G. Debord, нав. дело, 39. фотографским апаратом”, док Владимир Пинтарић из
68
О. Бихаљи–Мерин, Поводом слике Боже Илића Загреба “није имао добар однос према другим слика-
Сондирање терена на Новом Београду, Борба, рима”. У закључку стоји: “За све време њиховог боравка
09.01.1949, 6, у L. Merenik, Ideološki modeli: srpsko slikarst- показало се да нису правилно схватили свој боравак на
vo 1945–1968, Beograd 2001, 32. Прузи и нису све своје слободно време и могућности
69
S. M. Ajzenštajn, Montaža atrakcija, Beograd 1964, 82. искористили за свој стваралачки рад”, Архив Југосла-
“Утицај совјетског филма може се сагледати тек ако се вије, Београд, Фонд. бр. 314, ф.И. На радној акцији
зна колико је масовно гледан. Најчешће и најдуже прису- Шамац – Сарајево, при свакој од 10 секција дуж огром-
тан на репертоарима наших биоскопа, дистрибуиран ног градилишта, био је и по један рукометни инструк-
од стране државе и до најзабитијих биоскопа и кине- тор. Павле Мијовић, саветник за штампу у Југословен-
матографа, пропагиран и хваљен, са организованим ској амбасади у Москви послао је 1947. године обиман
посетама, он је пунио биоскопске дворане. У појединим извештај Министарству иностраних послова, Одељењу
годинама био је и по десет пута више гледан од домаћег за информације, о дискусијама поводом књиге Савето-
филма (као 1947),” Љ. Димић, Агитпроп култура, 179. вање радника совјетске музике која представља “нов
70 допринос марксистичко-лењинској теорији уметности
L. Dickerman, Camera Obscura: Socialist Realism in the и естетици”. У извештају стоји и да “ово решење ЦК
Shadow of Photograpy, in October 93, Summer 2000, 152. Партије има такође огроман интерес за наше уметнике”,
71
Исто. јер се “од уметника захтева идеолошка чистоћа у
72
Према партијским директивама приредбе су користиле стваралаштву”, Архив Југославије, Београд, Фонд. бр.
одломке совјетске књижевности или дела из периода 314, ф. III.
76
НОБ-а, а програм је био следећи: 1. химна, 2. рецитације, М. Пијаде у J. Imširović, нав. дело, 24.
3. певање или музика, 4. позоришни комад, док је све 77
У посвети другу Титу још се каже: “Омладинска пруга
што не доприноси васпитању требало изоставити, Љ. Шaмац–Сарајево дуга је 242 километра. На прузи је
Димић, Агитпроп култура, 138. изведено укупно 5,520.000 кубних метара земљаних
73
„Објективизам је антидијалектичан, раставља друштвену радова и изграђено разних објеката, подигнуто 17
стварност од човека, раставља објект од субјекта, умес- великих мостова укупне дужине 2.478 метара од којих је
то да прикаже начин њихове нераздвојиве повезаности“, највећи Врандукт (1534 м)”. Даље се истичу едукативни
написао је, између осталог, E. Šinko, у Buržoaski objekti- аспекти овог грандиозног пројекта: “У бригадама је
vizam i partijnost, Fotografija, br. 5, Beograd 1949, 65. одржано 13.593 политичко-васпитних, популарно-
74
“На фотографијама наших фоторепортера који научних и стручних предавања, приказан 41 филм
обилазе сељачке радне задруге нaјчешће видимо са укупно 1.579 представа, које је посетило 774.938
мотив орања трактором, као да је то једино и чак градитеља и 1001 позоришна представа. Радило је
најкарактеристичније за једну социјалистичку радну 1.407 аналфабетских течајева са 19.073 неписмених, од
задругу у нашој земљи. Трактор сам по себи не значи којих је 87% научило читати и писати. Кроз 166 стручних
ништа. Њега је управо створио капитализам и поседује и специјалних курсева и бригада прошло је 15.101
га свака капиталистичка фарма. Значи, ту нема ничег со- градитеља. На прузи је излазио дневник 'Борба на
цијалистичког (…) Ако из живота једне радне задруге Омладинској прузи' у 24.500 примерака. Радио станица
приказујемо новосаграђене објекте, живот у њиховим 'Омладинска пруга' дала је 756 часова говорног и 1.509
просторијама; библиотекама, црвеним кутићима, ако музичког програма. Омладинска пруга Шамац–Сарајево
приказујемо систем рада, фолклорне групе, певачке изграђена је у времену од 1. априла до 15. новембра
хорове, приредбе и разне састанке – онда нико неће 1947. године, 13 дана прије дате обавезе”, Музеј исто-
помислити да су то фотографије са неке капиталистичке рије Југославије, Београд, Албум фотографија, бр. 371.
78
фарме, где свега тога нема, јер ће да осети да је то један B. Groys, нав. дело, 52.

92
79
Програмом прославе рођендана Јосипа Броза Тита,
„друга Председника“, било је предвиђено следеће: 1)
25. маја 1955. године у 17 сати, Предаја штафете другу
председнику, Пријем званица, Приредба у Белом дво-
ру; 2) 28. маја исте године у 10 сати, Пријем пионира
и народне омладине у Белом двору; 3) 30. маја исте
године у 10 сати, Пријем радних колектива и масовних
организација у Белом двору. „Свечаност поводом
дочека Титове штафете почиње на стадиону ЈНА у 15.30
сати и траје до 19 сати, јер ће се уз предвиђени култу-
рно-уметнички програм вршити пренос са предаје шта-
фете у Белом двору. Дочек штафете на стадиону ЈНА
предвиђа се у времену од 16.10 до 16.30 часова. Одатле
8 носилаца штафете (6 републичких, ЈНА и граничара)
крећу према Белом двору где стижу тачно у 17 часова.
Време од 17 до 17.20 предвиђено је за предају штафета
другу Председнику и краће поздравне говоре. Послије
предаје штафете почиње пријем званица који траје до
18.15. У 18.15 чланови 'Партизана' дају приредбу која
траје око 40 минута. У приредби учествује око 120 уче-
сника, а у програму је предвиђено 10 тачака“... Белешка,
Музеј историје Југославије, Београд, Фонд V–7–а; к.
1954–1956. Прва прослава Дана младости трајала је осам
дана, од 17. до 25. маја 1958. године, а почела је „тради-
ционалном студентском ноћном трком“ и завршила се Милан Павић, Хидроцентрала на Зети, 1954.
свечаним дочеком „штафете младости“ на стадиону ЈНА, Milan Pavić, Hydroelectric Power Plant on the River Zeta, 1954
ватрометом на Београдском сајму и „великом забавом
младих у свим халама Београдског сајма. На програму Борба, 27. јуни 1949; Вишеструки ударник Алија Сиро-
'велике забаве' био је филм, забавна и музика за игру, тановић је „за 40 тона премашио први рекорд Стахано-
циркус, концертни програм у извођењу ансамбала ва“, Борба, 29. јули 1949. Касније, артикулацију мита о
из главних градова наших република и истакнутих хероју рада преузели су медији масовних комуникација,
београдских уметника“, Програм прославе Дана мла- па је донекле и модификована његова оригинална струк-
дости у Београду, Музеј историје Југославије, Београд, тура. Тридесет година касније, могло се прочитати да
Фонд V–7–а, к. 1958. На „Велику забаву младости у свим је „Алијина бригада за 50 тона премашила дотадашњи
халама Београдског сајма 25. маја 1958. увечер биће рекорд, што га је држала бригада совјетског рудара (...)
позвано око 30.000 омладинаца (...) Савезни одбор за До данас рекорд није оборен, нити га је, руку на срце,
организацију прославе Дана младости позивље друга неко покушао оборити“, S. Zvizdić, Alija Sirotanović, Vjesni-
Председника и другарицу Јованку Броз и на ову забаву“, k, 24. mart, 1979. Показујући да живот имитира уметност,
Белешка, Исто. неки рудари, али не и Алија Сиротановић, појавили су
80
R. Bart, Didro, Breht, Ejzenštajn, Prelom, br.1, CSUb, Beograd се као глумци у филму Бате Ченгића Слике из живота
2001, 266. ударника, 1973. године.
89
81
P. J. Marković, Beograd između istoka i zapada 1948–1965, Х. Гюнтер, Железная гармония, Вопросы литературы,
Beograd 1996, 419. Москва 1992, Но. 1, 27–41.
82 90
R. Bart, Didro, Breht, Ejzenštajn, 265. Представа рудара се први пут појављује на новчаници
83 чија је вредност била највећа, 1000 динара, да би у
S. M. Ajzenštajn, Montaža atrakcija, 33.
84 каснијим издањима била варирана са апоенима од 10
P. Roubal, Bodies in formation, Mass gymnastics under com-
munism, Budapest, 2001, www. osa.ceu.hu/galeria динара, В. Томић, С. Цвијан, Новчанице Југославије 1918–
85 1997, Београд 1997, 79–104.
R. Bart, Didro, Breht, Ejzenštajn, 268.
86 91
A.D., Posle V kongresa KPJ, Fotografija, br. 2, Beograd 1948, „Слика Алије Сиротановића из Брезе никада није била
17. на парама. То је био несрећник Ариф Хералић из Зе-
87 нице, усликао га фоторепортер ’Борбе’ Н. Бибић 1954.
О генези мита о хероју у тоталитаризму в. Ч. Попов,
Тоталитарното изкуство, 190–230. године па из новине дошао на новчаницу“, Б. П. Није
88 Ариф Алија, Борба, 18. мај 1990; http://www.leksikon–yu–
Алексеј Стаханов, рудар у Донбасу, у договору са локал-
ним партијским лидерима, ископао је 102 тоне угља у mitologije.net/read.php?id=674 /
92
једном дану 1935. године, што је било 14 пута више од “Ударнички принципи су спровођени у свим сферама,
уобичајене норме. Југословенска штампа је писала да па и у науци (...) Други тип јунака на фронту борбе
је организовано такмичење рудара Брезе са најбољим за план били су иноватори и рационализатори (...)
бригадама угљенокопа Крека и ’Тито’, а „највећи дневни Негативни примери су саботери, верски мрачњаци,
учинак постигла је бригада познатог ударника Алије кулаци, буржоазија и интелигенција“. P. J. Marković, нав.
Сиротановића, која је премашила норму за 219 %“, дело, 195, 197.

93
93
О. Kreačić, Tito, maršal Jugoslavije, Jugoslavija, бр. 9, бар за шест пута,“ M. Macarol, Karakter i istorijska uloga
Beograd 1954, 10. naše žurnalističke fotografije, 93. „Оно што треба тражити
94 од фотографа јесте способност да свој снимак пропрати
L. Marin, The Body–of–Power and Incarnation at Port Royal
натписом који га спасава од помодне отрцаности и
and in Pascal, or Of the Figurability of the Political Absolute,
придаје му револуционарну употребну вредност. Али
u B. Pejić, Lady Rosa of Luxemburg, or is the age of female
овај захтев најизричитије ћемо поставити у тренутку
allegory really bygone?, Život umjetnosti, br. 70, Zagreb
када ми, књижевници, почнемо фотографисати“, W.
2003, 37, напомена 14.
95
Benjamin, Pisac kao proizvođač, 106.
B. Groys, нав. дело, 29. 102
96
Jugoslavija, br. 8, Beograd 1953.
У Министраству просвете се одлучивало које радио 103
M. Rowell, нав. дело, 57.
емисије треба колективно да се слушају, као и о прог- 104
рамима разгласних станица, Љ. Димић, Агитпроп В. Костин, Молодые советские живописцы, Москва
култура, 139. Радио је, према Марковићу, у Југослави- 1935, 46, у Ч. Попов, Тоталитарното изкуство, 344.
105
ји тек 60-их година постао кључни медиј масовне ко- “Године обнове дале су нам прве жене ударнице, (...)
муникације. Према извештају Идеолошке комисије из изумитељице, новаторке, које су својим проналасцима
1947. године „само 22 % пријемника поседују радници доказале да сматрају фабрику својом,” V. Tomšič, Žene
и намештеници, 23 % државни чиновници, а 44 % радио Jugoslavije u obnovi i izgradnji svoje zemlje, Jugoslavija
пријемника поседују 'остаци буржоазије'. Агитпроп – SSSR, бр. 17, Beograd 1947, 2.
предлаже следеће мере: 106
L. Nohlin, Žene, umetnost i moć, у Uvod u feminističke
1. подизати домаће фабрике јефтиних апарата studije teorije slike, priredila B. Anđelković, Centar za sa-
2. појачати снагу и домет домаћих станица vremenu umetnost, Beograd 2002, 140; T. Guma–Peterson,
P. Metjuz, Feminističke intervencije u istoriji umetnosti, у
3. побољшати прислушну службу Uvod u feminističke studije teorije slike, 60–69.
4. увести планску расподелу радио апарата, а не као до 107
S. Sontag, Fascinating Fascism, www.anti–rev.org
сада да се слободно продају 108
P. Roubal, Bodies in formation, Mass gymnastics under
5. видети какве су могућности да се у сваку кућу ин- communism, www.osa.ceu.hu/galeria; „Има слика“, пи-
сталирају јефтини микрофони, као у СССР којим се ше М. Кујунџић 1950. године, “на којима се (...) уместо
може дириговати из једне централе. На тај начин би радника приказује скоро симбол рада“, М. Кујунџић,
та централа пуштала само домаће станице. Неколико напомена уз изложбу уметничке фотографије,
6. раскринкавати у штампи реакционарну улогу BBC Фотографија, бр. 2–3, Београд 1950, 34.
7. наши другови не слушају те радио станице , и не знају 109
R. Boer, Althusser, Myth & Genesis 1–3, Journal of
које су то пароле па увек на њих реагују са закашње- Philosophy and Scripture, Vol. 1, No. 2, Spring 2004, 6. www.
њем,“ P. J. Marković, Beograd između istoka i zapada philosophyandscripture.org/RolandBoer.pdf
1948–1965, 489. 110
B. Groys, нав. дело, 20.
97
“Фотографија је систем репродукције чија је сврха ‘хва- 111
Говор Е. Кардеља на Петом конгресу КПЈ, у J. Imširović,
тање’ стварних збивања и елемената стварности. Те нав. дело, 15.
репродукције, или фото-одрази, могу се комбиновати 112
D. Kujundžić, Boris Groys and the Specters of Marx, in Rei-
на различите начине. И слике и начин њиховог ком-
magining Russia: Cultural and Artistic Transformations in
биновања дозвољавају сваки степен изобличења – било
Post–Soviet Russia, www.usc.edu/dept/comp–lit/tympan-
као техничку неизбежност или намерно срачунат ефе-
um/2/kujundzic.html
кат. Резултати се крећу од верних натуралистичких ком- 113
бинација међусобно повезаних визуелних искустава до S. M. Ajzenštajn, нав. дело, 69.
114
крајњих изобличења, до распореда које природа није “Уз звуке марша дефиле је отпочео наступом одреда
предвидела, па чак и до апстрактног формализма са радника у радничким оделима и официра Југословен-
остацима стварности“, S. M. Ajzenštajn, нав. дело, 32–33. ске народне армије – симболично изражавајући тесну
98
R. Roud, Jean–Luc Godard, у A. Chase, Avant–Garde, Kitsch повезаност Армије са народом. На степеницама Народ-
and Law, Nova Law Revie,Vol. 14, No. 2–3, 1990, 568. не скупштине одржан је масовни концерт. Пред хиља-
99 дама слушалаца, девет хорова београдских културно-
R. Bart, Mit danas, у Književnost, mitologija, semiologija,
уметничких друштава, спојених у један огроман хор
Beograd 1979, 271.
од 700 чланова, уз суделовање великог дувачког ор-
100
N. Tarabukin, The Art of the Day, October, No. 93, Summer кестра Командне гарде, а под управом Оскара Данона,
2000, 76. извели су неколико масовних песама домаћих компо-
101
„Замислимо снимак једне гигантске хидроцентрале. зитора (...) Око 10 часова увече на Тргу пред Народним
Фоторепортер је дао снимку пуну снагу приказом позориштем отпочео је велики ватромет који је тра-
последњих радова на великој брани, обухваћених са јао до дубоко у ноћ“, записао је анонимни репортер у
доњим ракурсом који уочава сву грандиозност нових тексту Први мај трудбеници Југославије прославили су
успеха човечијег рада (...) Али када бисмо под исту величанственим манифестацијама, Борба, 3. мај 1948.
фотографију ставили натпис: Наша шеста нова хидро– Све се, као и у Москви, завршавало великим народним
централа, онда би се ефекат у очима гледаоца повећао весељем уз ватромет, музику и плес, где је, обично, рано

94
ујутру, првомајска парада почињала разним сиренама, непрестано препоручивао изненадно разочарење у
док је симфонију фабричких сирена организовао Про- очекивању значења поверивши задатак руци да пише
леткулт у сарадњи са конзерваторијумом, The Street Art што брже може о ономе чега сама глава још није свесна
of the Revolution, 125. и тиме што прихвата начела и искуство да више људи
115
B. Groys, нав. дело, 55. заједно пишу“, R. Barthes, Smrt Autora, Polja, br. 309, Novi
116 Sad 1984, 450.
E. Šinko, нав. дело, 65. Статут Савеза фото и кино-ам- 123
атера Југославије тражи од својих чланова да раде на Нобеловац, Иво Андрић, као председник Савеза
остваривању програма Комунистичке партије Југосла- књижевника Југославије и писац револуционарног Ex
вије, да се боре против ревизије марксизма–лењинизма Ponta, сматрао је да је партијска директива о угледању
и да учествују у социјалистичкој изградњи своје земље, на совјетску културу сасвим оправдана и да ће „наши
Fotografijа, бр. 2–3, Beograd 1950, 35. књижевници и наши уметници (...) бити добри сликари
117 и верни тумачи наше животне и друштвене стварности“,
I. Bibikova, The Design of Revolutionary Celebrations, u The
али није могао да прихвати захтев Партије да популарна
Street Art of the Revolution, 23, 124. „Свака демократија
пракса такмичења и ударничког пребацивања норме
тежи популарним фестивалима … Демократија пред-
постане обавезна и за писце, Љ. Димић, нав. дело, 212.
споставља слободан живот маса. Да би маса добила
124
осећање о себи она се мора отворено представити, а то је R. Guzina, Prva samostalna izložba, Fotografija, бр. 4,
могуће, према Робеспјеру, ако маса има своје сопствене Beograd 1952, 4–5. Самостална изложба Тоше Дапца у
спектакле. Ако организована маса маршира уз музику, Загребу, Исто, 1953. Одустајање од социјалистичког
пева у један глас или изводи неку гимнастичку или игра- реализма и повратак на позицију слободног индивиду-
чку представу, другим речима организује неку параду, алног стваралаштва у сликарству везује се за изложбу
тада се она друга, неорганизована маса, окупља около Петра Лубарде (1951), а у литератури за реферат Мирос-
на свим улицама и трговима где се дешава фестивал, лава Крлеже „О слободи културе“ прочитан на конгресу
она се креће са организованом масом, па се може рећи Савеза књижевника Југославије 1952. године.
да сви људи изражавају осећање о својој припадности 125
J. Imširović, nav. delo, 122.
и самосвести. Ми морамо бити против забаве као једи- 126
Ј. Денегри, Социјалистички естетизам, у Педесете: Теме
ног циља. Неки људи верују да колективна креативно- српске уметности (1950–1960), Нови Сад 1993, 104–110;
ст значи спонтаност, независно манифестовање воље Л. Трифуновић, Студије, огледи, критике, књ. 3, Музеј
читаве масе. Али ако социјални живот подучава масе савремене уметности, Београд 1990, 124; P. Arežina,
некој врсти инстинктивног задовољења у највишем Šest tipičnih fotografskih karakteristika; Isti, Oblik i prostor,
смислу и ритму, не може се очекивати ништа више од Foto-kino revija, br. 4, 5, Beograd 1958, 2, 2–3; V. Mojsilović,
живе буке и живописног комешања свечано обучених Zakasnelo „otkriće“ Slavka Vorkapića, Isto, br. 11, 2–4; V.
људи. Прослава мора бити организована као и све у Mojsilović, Jubilej Foto-kluba Beograd, Isto, бр. 12, 9.
свету што има намеру да произведе дубок естетски 127
Јосип Боснар, фотограф и дугогодишњи председник
утисак. Суштина је да свака драматизована представа
Савеза фото и кино-аматера Југославије, истицао је да
мора бити тенденциозна,” A. V. Lunacharsky, On popular
су „фотографија и филм снажни друштвени фактори који
festivals, Vestnik teatra, (Theater Courier), No. 62, Moskva
врше моћан утицај“, Фото-кино ревија, бр. 1, Београд
1920, 13, у The Street Art of the Revolution, 124.
118 1959, 3; На фотографију се гледа као на медиј масовне
„Једна од највећих тековина стаљинизма и један од визуелне комуникације, па се у том смислу инсистира и
услова који је припремио његово уништење био је 'кул- на разлици у броју посетилаца на изложбама: „У Сенту је
турна револуција’ (...) у новом друштву најприступачније стигло 1.112 дела од 219 фотографа из 33 организације
је било оно што је у прошлости било најнеприступачније – град има нешто више од 25.000 становника, а излож-
– образовање и култура. Испоставило се да је много бу је видело преко 17.000 људи“, Н. Живковић, Наше и
лакше пружити људима добро образовање и приб- сликарске изложбе, Исто, бр. 4, 18. Детаљније о хијерар-
лижити их највишим културним сферама него им дати хијским системима у тоталитаризму в. Ч. Попов, Тота-
пристојан стан, одећу, храну. Образовање и култура литарното изкуство, ’242–250, 359–360; Lj. Kolešnik,
су представљали најснажнију компензацију убогости Hrvatska spomenička skulptura u kontekstu europskog
свакодневног живота,“ А. Зиновјев, Полет наше младос- modernizma druge polovice 20. stoljeća: primjer V. Bakića,
ти, Београд 1985, 40. „Моју кеву би више ослободила www.hart.hr/pdf
машина за веш него бирачко право“, каже јунакиња у 128
филму Рани радови Желимира Жилника 1969. године. W. Benjamin, Pisac kao proizvođač, 109.
129
119
M. Macarol, Karakter i istoriska uloga naše žurnalističke fo- G.C. Argan, Arhitektura i nefigurativna umetnost, у Studije
tografije, 91. o modernoj umetnosti, 177. „Председништво Централног
120 одбора поставило је директиву плана за 1950. годину у
J. Berger, Understanding a Photograph, у Selected Essays,
којој је поставило да се у идућој години у организацији
London 2001, 215–218.
121
Народне технике оспособи 70.000 кадрова кроз рад
Anonim, Najzad, razgovarali smo o – fotografiji..., Foto– курсева за потребе армије и привреде,“ Zaključci II ple-
kino revija, br. 7–8, Beograd 1961, 16. numa Centralnog odbora Narodne tehnike, Fotografija, br.
122
B. Groys, The Total Art of Stalinism, 25. Надреализам је 7–8, Beograd 1949, 98.
„допринео деградацији угледа Аутора тиме што је

95
Беѕ наѕива, 1955.
Untitled, 1955

96
FOREWORD
Reality, precisely because it is that and because As always, it took a while for the idea about
it is beyond our individual minds, may reach this book to ferment and the theme articulation
them only by multiplying itself into a thousand to run its course. In a way, the book is a part of
faces and a thousand images. the by now many years of research devoted to
H. Ortega y Gaset the photographic medium, but it is in no way
“the second volume” of the History of Serbian
The book “Photography and Propaganda” links Photography 1839–1940, my book published in
or edits the ideas of Yugoslav avant–garde groups, 1993. “Photography and Propaganda” does not
above all the surrealists, and then also those rallied follow the photography of socialist realism in lin-
around the paper Nova literatura (New Literature), ear fashion, meaning chronologically and system-
with the agitation and propaganda culture based atically, but aims at establishing some basic prin-
on the thesis advanced by Boris Groys in his work ciples of pictorial communication in the agitprop
The Total Art of Stalinism, Avant–Garde, Aesthetic era, i.e. the semantic plane of photography as a vi-
Dictatorship and Beyond (1992). Essentially, the sual language. In the context of the totalitarian so-
book explores and delves into the theme of the cialist culture, photography was for the first time
rhetoric of photography from 1945 to 1958, which, awarded the position of a mass medium config-
on the one hand, is articulated in the magazines ured institutionally within the Popular Engineering
Nadrealizam danas i ovde (NDIO) (Surrealism Here Society, and its visual message, apart from in the
and Now) and Nova literatura, while focusing on aesthetic, functioned equally successfully also at
the spectacle of mechanical images of the new the ideological reformation level. Given such an
socialist society on the other. Not only the textu- engagement of photography and the creative
al and visual narration but also the layout of the zeal of the photographers, most of whom did
book follow this analytical line. We can say right not even think it important for the photographs
away that the visual messages employed in the to bear their signatures, I ran the risk of being
magazine NDIO, and in particular the photograph: snowed under an avalanche of preserved photo-
“Imagination in the Service of Propaganda” were graphs in museums, archives, the TANJUG Agency,
the cornerstone i.e. the igniting spark of the ad- the press files of, primarily, the papers Komunist,
venture of rethinking photography in the agitprop Jugoslavija–SSSR, Jugoslavija, and Borba, but also
era. It was, in a sense, hypothetically taken as the in a number of private collections.1 However, it is
matrix of a new popular culture that was directly important for the reader to know that the selec-
transplanted from the Soviet into the Yugoslav mi- tion of the visual material reviewed was not made
lieu, in 1932, as a visionary harbinger of a future with the intention of providing a comprehensive
that had already begun in the agitation and pro- overview of the Yugoslav photographic produc-
paganda era if it is perceived as a society of the tion from 1945 to 1958, nor that of representing
spectacle of images. the best pieces of the epoch or identifying the

97
principal authorial approaches in photography or rhetoric in the service of propagating the utopist
in the broader ambit of the art of socialist realism; idea of the building of the new man.
it was based on the subjective assessment that The book that is before you, even though it
analysis of photography as a mass visual commu- deals with the tactics of visual pronouncements,
nication language would reveal the mechanisms does not aspire to agitate either in favor or against
of its ideological instrumentalization. That is why the ideology of communism. It is a modest at-
I took into consideration, primarily, works that tempt at conceptualizing basic visual narratives
had been subjected to some form of official selec- and rhetorical norms arrived at with the aid of
tion, i.e. images that were reproduced en masse or the limited methods of cultural archaeology. In
“chosen” to remain in albums of collective memo- the course of the “excavation” of photographs,
ry because their rhetoric was compatible with the little about which is known today, I had the valu-
aesthetic–ideological principles of the totalitarian able assistance of many cultural establishments,
culture. In other words, the study deals only with and I am particularly indebted to the “Svetozar
the official art of photography, and according to Marković” University Library, The National Library
Michel Ragon: “In Yugoslavia living art is at the of Serbia, The Archives of Yugoslavia, and the
same time official art.”2 Museum of the History of Yugoslavia in Belgrade.
“It is easy to view the engagement of art with The advice and support of Vesna Danilović, Sarita
derision today”, wrote Argan in 1957, namely at a Vujković, Divna Vuksanović, Biljana Velašević,
time when traces of the revolutionary ideology in Ksenija Nikčević, Ljilja Knežević, Bojana Popović,
Yugoslav photography were still clearly legible.3 At Zorica Netaj, Bojana Melcer, Brana Tomić, Miloš
the time, he asserted that we could not revert to Jurišić, Miško Šuvaković, as well as of my own fam-
the old argument of the treachery of believers and ily were, as always, an immeasurable input to the
that engaged art was not making “an unforgivable final shaping of the book. From the very start, the
ideological mistake”, but, rather, was responding book was conceived so as to have little text and
to a historical necessity. My research, which in- lots of pictures, but, even so, the most difficult
volved looking over tens of thousands of photo- thing was to select the photographs that would
graphs, led me to the conclusion that no era be- “tendentiously”, i.e. from quite fragmentary visual
fore the agitprop one had been as “photogenic”. It clips, put together a picture of the agitprop cul-
is also important to bear in mind that never before ture which is being consigned to oblivion without
or after had the photographic image featured as us in fact having taken a proper look at it.
a self–conscious mass visual medium putting its

98
Београд, Теразије, 1948.
Belgrade, Terazije, 1948

Дан самоуправљача, Крагујевац, око 1970.


Self–Management Workers’ Day, Kragujevac, around 1970

99
Јосип Броз Тито и Коча Поповић поздрављају дефиле морнарице, Београд, 1946.
Josip Broz Tito and Koča Popović Review March–past of Sailors, Belgrade, 1946

100
ART AND REVOLUTION
The notion of art is a favorite fetish of European “The myth of the innocent avant–garde”, in the
thought. opinion of Boris Groys, stems from the widespread
M. Ristić and K. Popović conviction that the birth of the totalitarian art of
socialist realism between 1930 and 1940 was the
Socialist realism was made official as the only result of a simple reverting to the old,“ a regres-
formula in art at the First Congress of Soviet sive reaction to the new art that was not under-
Writers held in 1943 in Moscow, although it had standable to the masses.” In such interpretations,
been canonized, as the only stylistic form of artis- “socialist realism is simply a reflection of the tra-
tic creation, already from 1934, when it was accen- ditionalist tastes of the masses.” … But it “was not
tuated as an “antiformalist” art that primarily dealt created by the masses but was formulated in their
with socialist matters.4 Already then, avant–garde name by well–educated and experienced elites
artists as well as its theoreticians viewed socialist who had assimilated the experience of the avant–
realism as reactionary and as abandoning the rev- garde and been brought to socialist realism by the
olution. On the other hand, one should not forget internal logical of the avant–garde method itself,
that socialist realism regarded itself as “the savior which had nothing to do with the actual tastes
that would deliver Russia from barbarism by pre- and demands of the masses.”8
serving the classical heritage and all of Russian The period between the two world wars was
culture from the ruin into which the avant–garde marked by dramatic changes, some of which were
wanted to plunge it.”5 One should also know that not as eye–catching as the short skirt and the stri-
the concept of realism was not rejected even by dent jazz music. The era of the technical reproduc-
some artistic drifts of the avant–garde itself.6 For tion of images, as Benjamin called it, transformed
many, like for the constructivists, it became un- not only the work of art itself, stripping it of its
acceptable only when it was charged with being aura, but also changed the classical European
exclusively socialist. Many other forms of realism culture. It was the new media – photography and
in art are parallel with avant–garde flows, but as film – but also the advances in printing technol-
Groys observes, in the early 30’s, the avant–garde ogy, that primarily contributed to the enormous
more or less swayed towards socialist realism. He increase of the number of pictures. Illustrated dai-
illustrates this by the example of not only fascist ly papers, magazines, posters, advertising leaflets,
art in Italy and Germany, but also French neo– postcards, etc., started to be produced in huge
classicism and Hollywood movies.7 Renunciation circulations from the mid–20s. That led many re-
of the radical language of the avant–garde and a searchers to the conclusion that a modern mass
comeback to order, especially after all the devas- culture that functioned within global frameworks
tating challenges of the profound economic crisis, had sprung to life. For Debord, Dada and surreal-
was recommended by numerous artists and hu- ism “marked the end of modern art.”9 According
manists. to him, the advent of the society of the spectacle

101
should be placed in precisely the late 1920’s, when the context of art and ushered in new fields of
the zone of “pure art” was abandoned in favor of a action in the sphere of popular culture – from
mass culture and the society of the spectacle.10 window dressing, magazine and poster design
The rise of photography in the period between to staging mass performances. One should not
the two world wars, and of course of film too, but forget either that many eminent representatives
here we are dealing with photography, was also of the avant–garde, like Rodchenko, Mayakovsky
boosted from the technological side by the ad- and Lissicky, as well as the Bauhaus artists, for ex-
vancement of picture reproduction and multipli- ample, were propagandists and masters of adver-
cation techniques. Radically new, both technical tising.14 In a letter addressed to Yugoslav artists in
and creative interventions in the structure of the 1945, the painter Alexander Deyneka particularly
photographic image were the consequence of its emphasizes that in the days of war, many artists
inclusion in the avant–garde context. And last, but worked in the “Okna TASS” (“The TASS Windows”),
not least, the sphere of advertisement and agita- which showed themselves to be high artistic pro-
tion in a society of mass culture and the spectacle, paganda forms, a sharp weapon, with which the
could not have been imagined without the active Soviet artists killed the enemy just as neatly as the
participation of photography. Photography with fighters on the front.”15
all its sub–types: photomontage, photo collage, After the proclamation of the “death of paint-
photogram, etc., offered a model for the mass ing, the death of easel forms”, the triumph was an-
production of pictures. It became a visual matrix, nounced of mechanical and collective forms of art
upon which the standard for representing reality production and distribution, as stated in Nikolai
in popular culture was developed. Tarabukin’s famous 1923 essay, “From the Easel
By definition, the avant–garde stems from a to the Machine”. Radojica Živanović Noe, one of
militant context, and indeed it so behaves in some the thirteen Serbian surrealists, having perceived
of its segments. Quite generally, we can say that the limits of the traditional work of art, publicly
one of its demands was for art to renounce the rejected his theretofore artistic work, easel paint-
representation of reality and to dedicate itself to ing, as well as his position of a portrait artist. In
the utopistic project of reshaping the world. In the the almanac Nemoguće–L’ Impossible, in 1930, he
view of Hannah Arendt, already as of the very be- crossed out his painted self–portrait with a black
ginning of the 20th century, some of the ideas of X–mark and explained in a manifesto text his act
totalitarianism can be recognized in avant–garde of renunciation of stereotypical artistic practice in
programs.11 After all, it is well known that the which he no longer saw any sense.16 For him, as
avant–garde sprang from the bosom of the bour- well as for the entire Serbian surrealist movement,
geois, capitalist system, but it would have never the visual message, but one articulated in the
had so courageously and aggressively opposed new media, such as film and photography, was,
the generally accepted societal conventions had from the very beginning, of equal importance as
it not adopted the moral support of revolutionary the textual one. But, in contrast to the almanac
political ideas.12 Nemoguće–L’ Impossible and the first issue of
Politically observed, totalitarianism can also be Surrealism Here and Now, in which photography
said to have emanated from a revolutionary con- visualized the idea of the automatic dictation of
text, like the avant–garde, which was predomi- thoughts, in the last two issues of this magazine, it,
nantly leftist, although leftist in a wide range from as indeed the entire surrealist movement, turned
leftist civic democrats up to communist partisan- to socially engaged themes. Or, as Rastko Petrović
ship.13 Appropriating the right to revolution, the formulated it, from interpreting the diktat of the
avant–garde renounced exclusivity, abandoned subconscious, the surrealists shifted ad hoc to his-

102
toric materialism procedures, substituting materi-
alism for idealism.17
This about–turn of surrealism towards ideas of
dialectic materialism was met with distrust by the
leftists, despite Koča Popović’s frank admission
that past activity along the lines “surrealism to the
surrealists” was mistaken, for surrealists belonged
within the official frameworks of left–oriented
movements.18 One of the strongest ideological ac-
cusations from the left proceeded from the very
name of the movement, from the assertion that
any link with reality was necessarily alien to sur-
realism, and that, instead of on materialistic, it re-
sided upon metaphysical theories. Defending the
right to their own reading of Marx and Engels and
their own interpretation of historic materialism,
the surrealists rejected art that would from a “stat-
ic realism, entirely in the service of the prejudices
and interests of the bourgeois culture, shift to an-
other, just as shallow realism”.19 Therefore, in the
third issue of the magazine Surrealism Here and Златко Моврин, Дизалица на хидроцентрали Зворник,
1958.
Now, under the title “Instead of Social Art”, they Zlatko Movrin, Crane at the Zvornik Hydro–Power Plant, 1958
published twelve photographs documenting vari-
ous aspects of reality: from Marconi conducting rade in the streets of Moscow in 1932.23 Namely,
experiments before the Pope, through street riots in Gorky Park, the Park of Culture, as they proudly
in Philadelphia, to the man with four teats.20 called it then, was established an “art factory”, in
The photograph, as an authentic picture of re- which as of 1928 the best artists, mainly theatre
ality, and not only the picture of “shallow realism”, design students worked, to be joined in that same
registers “surrealist elements in modern social life”, year, 1932, by the “former constructivists”, who
as indicated in the title of this photo–essay. How created a series of temporary constructions and
close surrealism and social art really in fact are,21 carnival dolls.24
even though they are vehemently critical of one The material of avant–garde art is no longer
another, is perhaps best attested to precisely by canvas, oil and paint, nor is it problems of the il-
their shared love of photography. Namely, the lusionist representation of space, but it is life itself.
photographs from the book La Russie au travail, The artist was to be an engineer, and his atelier
which illustrate life and work in the Soviet Union, had to become a workshop. And the promotion
are illustrations of the concrete effects of the revo- of photography, above all in books and magazines
lution, found their way, by no accident at all, that on the left wing, stemmed from the belief that a
same year, 1932, to both the Stožer (Pillar) and the “factual” type of artistic expression could more
pages of Surrealism Here and Now.22 Particularly in- easily convey the message to the most diverse
teresting is the photograph entitled “Imagination strata of society.25
in the Service of Propaganda”, brought by the next Having opted for the photographic illustration
issue of the magazine Surrealism Here and Now, and photomontage, in other words for photog-
because it was taken during the 1st of May pa- raphy, as the decisive visual medium in spread-

103
montage and collage, Bihaly prefers simplification
and the clear expressiveness of the ordinary”.26
At the moment when in 1932 all art groups in
the Soviet Union were abolished by a decree of
the Bolshevik Party, the few Yugoslav avant–garde
groups, each on its own, championed the offi-
cial colors of the left and its totalist position that
only the art of socialist realism was acceptable. In
a nutshell, that meant that art had to step down
from its ivory tower and was to be socially use-
ful and politically efficient. The objective of art
Војници на стадиону за Дан младости, Београд, 1986. became to transform reality and create the new
Soldiers at the Stadium on Youth Day, Belgrade, 1986
man. Discussions on the autonomy of the work
ing pictures about social and political reality, the of art were done with, and “in contrast to the
concept of the avant–garde magazine Surrealism post–revolutionary avant–garde that asked the
Here and Now, and with it of the entire surreal- question what the role of the artist in shaping the
ist movement, aligned itself with the left artistic new society should be”, a very dissimilar concept
wing, where the groups Zemlja (Earth) and Život was espoused, the constructivist and utilitarian
(Life) were already active, but also those around slogan “art into life”.27 Utopistic ideas about art as
the paper Danas (Today) with Miroslav Krleža at the generator of social change were reshaped in
the helm, as well as of the Nova literatura of Pavle the fold of the avant–garde itself, with one of the
Bihaly and Oto Bihalji–Merin. Pavle Bihaly in par- key issues becoming the development of a new
ticular rendered a significant contribution to that language of art that would be understandable to
effect with his photomontages for Nolit editions. millions. Thus, the surrealist Djordje Jovanović, for-
Jovan Popović, a writer and one of the promi- getting the original surrealist program, proposed
nent theoreticians of socialist realism, considered a return to realism in his essay entitled “Realism
photomontage to be “the expression of the new as the Artistic Truth”, but in a revolutionary key:
spirit which sees reality and which rediscovers this “Just as philosophers are long since not required
world of objects around us”. And, in connection to only interpret the world, but also to contribute
with Nolit book jackets, he observed quite rightly to changing it, so may not artists only be elated or
that they were drawing on the experience of the disgusted with the world, but must also contrib-
German Dadaists, primarily John Heartfield, but ute to changing it.”28
while he “likes the simultaneous multiplicity of

104
Глигор Куђерски, Градитељи бродова у ријечком бродоградилишту “Трећи мај”, 1964, (фотомонтажа)
Gligor Kudjerski, Shipbuilders in the “Treći maj” Shipyard in Rijeka, 1964, (photomontage)

Из албума Градитељи “Омладинске пруге Шамац–Сарајево“, 1947.


From the Album “Builders of the Šamac–Sarajevo Youth Railroad Line“, 1947

105
Бранибор Дебељковић, Висока пећ, на огласној страни у часопису Југославија, 1954.
Branibor Debeljković, Blast Furnace, advertising page of Jugoslavija magazine, 1954

106
PHOTOGRAPHY IN THE AGITPROP CULTURE
The news photographer is required to have not themselves again with their pre–war fellows of
only expertise, but also politicalism, adroitness opinion, some of whom were at the very top of
and the skill of a true socialist agitator and the new power echelons. But the strong impulse
propagandist, who in the reproduction of that induced representatives of the avant–garde
real life consciously and in an individual way to occupy salient positions of political power, in
introduces prospects of tomorrow. post–war Yugoslavia equally as in post–revolu-
M. Macarol tionary Russia, should not be viewed only in terms
of a personal desire for success, but should rather
The idea of the transformation of the world and be seen, as Boris Groys put it, as the continued
the building of a new, happier life, and with it of interest of the avant–garde in the success of the
a new political system as well, seemed realizable overall artistic project. If “the avant–garde artist
with the coming into power of the Communist must create an entirely new world”, he must then
Party, which, led by Josip Broz Tito, celebrated not have absolute power over that world.29
only victory over fascism but also an end to the The agitprop culture, which in Yugoslavia last-
civil war. As previously said, numerous represen- ed from 1945 to 1952, can best be understood as a
tatives of the avant–garde in pre–war Yugoslavia reflection of the Stalinist era, but in a mirror giving
also supported the ideology of the left and ac- a proportionately downscaled image. Namely, im-
cepted the art of socialist realism. It was, thus, mediately after the end of the war, the Communist
logical that with the victory of the revolution, all Party of Yugoslavia set up an ”agitation and propa-
of them believed that the utopistic projection ganda apparatus”, which had numerous and very
would be translated into concrete action and heterogeneous tasks: from organizing cultural life
the implementation of the charted program. The in the towns and villages, monitoring work at the
avant–garde expected to be given an opportunity universities and planning theater repertoires, to
for operative action on the wide–ranging front of reading cultural columns in the press.30 Already
building the society of the future – communism. its very name, “apparatus” taken over from the
The more so as some, like Koča Popović, had been rhetoric of the industrial society and its belief in
at the helm of partisan brigades or, like Miroslav technical progress, was inappropriate to the actu-
Krleža or Sreten Stojanović, had themselves been al circumstances in Yugoslavia, most of whose in-
satisfied of the new values of post–revolutionary habitants lived in rural areas. But, the “apparatus”,
life, having spent time in the Soviet Union. Those in terms of machines, was glorified in avant–garde
avant–garde artists who had not directly joined in circles as well. There, the new aesthetics of the ma-
the molding of the revolution and had not manned chine was conceived of as a radical reform of over-
its barricades, declared their full allegiance to the all habits of both representation and perception.
ideas of communism immediately after the end of It should be particularly emphasized, as well, that
the war, like Marko Ristić and Ivo Andrić, aligning the designation agitprop culture, an abbrevia-

107
our country art is not a luxury, it is a basic need of
the people.”32
The harmony of propagandistic and ideological
rhetoric was so perfect that not only were calls to
struggle constantly repeated in articles on art, but
over just a few post–war years, for example, the
names of all the streets in the towns and villages,
as well as the names of all institutions, establish-
ments and organizations were changed. The new
vocabulary was additionally enriched by numer-
ous popular buzzwords, titles, neologisms and
Јосип Броз Тито у радном кабинету, 1948.
slogans that became part of standard mass com-
Josip Broz Tito in his Working Cabinet, 1948 munication. While more space cannot be devoted
here to this extremely exciting subject, suffice it
tion of agitation and propaganda, underlined the to say that the newly–inaugurated norm of official
revolutionary cultural context through a new lexis communication in the agitprop era required that
that was to openly propagate communism by all every letter, even the briefest of correspondence,
means of mass culture, primarily by new linguistic had to end in the victorious cry: “Death to fascism,
constructions. freedom to the people!” Relativizing the category
In that framework, photography, as the lan- of real time, the new authorities constantly re-
guage of visual communication, acquired a prom- minded the people of the threat and danger of
inent position in cultural re–education and was fascist occupation that had already been over-
charged with quite specific tasks as part of the come. By propagating potential fear, as shown on
projected Five–Year Development Plan. “Artistic the example of the dictatorship of the proletariat,
photography should portray the struggle of the a firm and lasting position of the government as
working man who is creating a better future for protector and liberator could be promoted. That
himself, it should express the thoughts and de- kind of heedlessness of time coordinates is a key
sires of the people, their aspirations, sacrifices and feature in the agitprop era, but will be manifested
efforts with which the capitalist society is being particularly patently several decades later, at the
brought down and a new socialist society is be- very end of the Yugoslav community. In the years
ing built”, is stated in Fotografija (Photography), a following the death of Josip Broz Tito, the pillar of
newly–founded photographic magazine, which Party and political power, a popular slogan was
promulgated Party directives by picture and by “After Tito, Tito”. The concept of time is vectorial
word.31 The same demands, and in fact the same and instrumentalized, as many theoreticians of
formulations, can be found in respect of other arts, totalitarian art have observed, because historical
from painting to ballet and music, as the boundar- time is “appropriated” in the name of an ideology
ies of artistic creativity were clearly marked and re- that alone knows the future. 33
duced to the framework of socialist realism, which The meta–language of agitation and propa-
postulated that painting still life, vases and nudes ganda remained an enduring part of the ideologi-
did not reflect the new reality. “Realistic art is”, in cal monopoly of the Communist Party and was
the words of Gerasimov, a celebrated artist in the imported together with the entire Stalinist culture
Stalinist era, “both in terms of its subjects, as well concept 34, which was, with minor variations, es-
as in terms of its form of expression, many–sided, tablished throughout the cultural space meta-
just as the life of the people is many–sided… In phorically designated by the phrase “behind the

108
Iron Curtain”, or The Others, according to imperial-
ist theories. There one can recognize inklings and
elements of the concept of later totalitarianizing
cultural trends, such as globalization, for instance,
because it involves the transplanting and imposi-
tion of ready models, regardless of the specifici-
ties of a given cultural environment, as well as the
obliteration of spatial and temporal differences.
The totalitarian model of societal organization,
which the Yugoslav communists, as in other coun-
tries of people’s democracy, only had to “properly
apply”, prescribed the art of socialist realism as
the only acceptable one for the entire new soci- Бранибор Дебељковић, Јосип Броз Тито на Првој међу-
ety. So, style–wise, the artist had to abide by real- народној изложби фотографске уметности, Београд, 1952.
Branibor Debeljković, Josip Broz Tito at the First International
ism, which caused a lot of confusion, even when
Exhibition of Photographic Art, Belgrade, 1952
photography was discussed at meetings of the
Popular Engineering Society whose organization- in the domain of art. Artists, photographers and
al structure covered photography as well as film. “culture workers” at the helm of many associations
Namely, socialist realism insisted on an ex- and federations, represented at the same time the
tremely restricted choice of motifs and a strictly authority of the Party and the authority of art be-
canonized iconography, but in contrast to that fore political organizations.37
aesthetic restriction, it offered an amplification of Critique, like the jury, functioned as the cor-
“politicalism”, which, primarily, referred to the ide- rector and mediator of ideological and political
ological message of the work of art. Photography objectives, and its task was eminently educational
was openly required to “be in the service of the and didactic. The criteria by which photographs
agitation and propaganda of social reality.”35 In and all other forms of artistic production were
the years following the dramatic rejection of the evaluated were based as much on ideological as
Cominform resolution (1948), it was important to on aesthetic principles – the order reflects their
emphasize that “the reaction to lies and slander importance. A contemporary reader soon finds
was the presentation of documents that showed reading agitprop critical reviews very boring, be-
the real situation in our country. There is no doubt cause throughout the first post–war decade, they
that the photograph is such a cogent document”, reiterate, with minor variations, one and the same
and our “amateur photographers can indeed assertion about photography – its subject matter,
be propagandist photographers only if they are even though it was increasingly encompassing
photographers–artists,” was written in a text on the new reality, was still not “a reflection of the
the occasion of the Second Federal Exhibition of creative work that the people of the FNRJ (Federal
Artistic Photography held in 1950.36 The institu- People’s Republic of Yugoslavia) are investing in
tion of juries of photography exhibitions, as part the building of socialism.”38 But, for the art of so-
of the inherited cultural conventions, remained, cialist realism, as in Russia, the most important
but, rather than aesthetic, ideological criteria were principle is that of “socialist ideological character”.
to be met, with its function of censorship being That is the fundamental aesthetic and ideological
in the background. Only “tested cadres” could be category of every work of art in the communist
nominated to the jury and confirmed by the ruling era. No mater how hazy, and in the final analysis,
party, as they were the long arm of the politicians transcendent, this condition may be, it should be

109
particularly stressed that shown in all Yugoslav
the principle of social- cinemas. Amateur pho-
ist ideological character tographers and cin-
was as much an aes- ematographers were all
thetic as a political cat- under the umbrella of
egory. “The requirement the Popular Engineering
for ideological character Society, and some pho-
in art is a requirement tographers like Georgij
for a high quality of art. Skrigin were also film
Ideological character cameramen. Apart from
gives wings to talent”, that, Groys’ thesis that
wrote in 1949 Jovan some representatives of
Popović, one of the the avant–garde worked
leading theoreticians of on the concept of the
39
socialist realism. agitprop culture and so-
The society that in- cialist realism art in the
augurated institutions Долазак младих моделара на Првомајску параду, Београд, name of the broad work-
of mass media control, 1961. ing masses, is also cor-
from photography to Arrival of Young Model Constructors at the 1 of May Parade, roborated by an example
st

Belgrade, 1961
film and radio, could from Serbian surrealism.
leave nothing to the spontaneous creativity of Heading the film Committee and magazine and
the artist. In the mass media, it was only allowed also holding the post of director of the FNRJ film
to propagate the revolutionary ideology of com- enterprise, the key mass propaganda medium,
munism – that was the only ready–made product, was Aleksandar Vučo, who not only was a superb
as of the most common industrial products there connoisseur of film, but was himself the author of
were not enough for even a minimum standard of the admirable surrealist movie script “Ljuskari na
living (the system functioned on the basis of ration prsima (Crustaceans on the Chest)” published in
coupons). If we know that soon after the October the almanac Nemoguće–L’ Impossible in 1930.42
Revolution, already in 1919, the film industry in In the monumental project of aestheticiz-
Russia was nationalized, it is no wonder that in ing the new political system, photography had
Yugoslavia film production and distribution was a prominent role, second only to film, for, in the
institutionalized immediately after the war. In the assessment of the Party, it had already “done a
same year when the dictatorship of the proletariat great service to the National Liberation Struggle”,
was declared, a film censorship commission was set having “eternalized the most glorious days of na-
up, its composition virtually Orwellian: represen- tional history”, as written in the editorial of the first
tatives of the Ministry of Defence, of the Ministry issue of the 1948 Fotografija magazine. It is also
of Information and of the Ministry of Education, stressed that amateur photographers should, as
and no one from the world of art.40 That is why in part of the first Five–Year Plan of the revolutionary
the context of the agitprop culture “the Party de- authorities, work on “technical education”, which,
manded that film material be employed as weap- in addition to the cultural and the physical, “must
ons, be used “skillfully” and “speedily” where it was become an integral part of building our new man.”
the most needed.”41 The first post–war Yugoslav The position that technical culture, i.e. “technical
feature film, Slavica, was produced in 1947, and education”, as the subject taught in elementary
until then practically only Russian films had been schools was called, could lead to societal transfor-

110
mation, points to the original historical time, the by 275% in relation to 1947, and the number of
time in which Marx’ Communist Manifesto was members by 128%, while the number of trainees
formulated (1847). But, on the other hand, insis- who completed courses was higher by 280%...”44
tence on technical culture also reminds of the po- Theoreticians of the agitprop culture did not
sitions advanced in the manifestos of avant–garde expect of photography just a tautological confir-
groups from futurism to the proletkult. The avant– mation of the kind “the world is beautiful”, nor a
garde idea of the artist as an engineer is necessar- realism corresponding to the neutral naturalis-
ily seen as closely comparable and as the ultimate tic optics of the objective. Let us recall, they de-
objective aspired after in building the new man. manded that every picture, and that included
This first editorial–manifesto of photography the photograph, had to have a specific quality
in the agitprop culture, signed by Josip Bosnar, – ideological character. Ergo, something beyond,
goes on to say that “the new amateur photogra- оr rather, something above a mechanical repre-
phy breaks off with outmoded and former per- sentation of the visible world. In other words, it
ceptions of art for the sake of art, work without was not enough to register new phenomena with
content, with maudlin and unrealistic presenta- the camera, everyone had to be clear on the fact
tions, the search for effects for effects’ sake.” Its that “precisely photography has extraordinary po-
concluding sentences stress that “the content of tential to faithfully express the flourishing of our
photography must correspond to the time we live socialist homeland, not only as a document, but
in”.43 That didactic tone with the most frequent also to shape our reality, imparting through it the
impersonal use of the verbs “must” and “should”, author’s perception of objective reality, his aspira-
allowed no deviations from the prescribed stan- tion to contribute to societal transformation, to
dards of realism, and, for photography to function mark the great era in which we are living.” 45 The
as a mass communication medium, it had to mul- photographic representation is more firmly con-
tiply quickly: the number of amateur clubs grew, nected with its referent than the traditional pic-
as well as the number of trainees at photography ture is, and the photographic Here and Now are
courses, but the amount of photographic images the foundations of a convincing visual truth. To
available in public was limited, because their distri- one of its inventors, it is the paintbrush of Nature,
bution was based on a strict ideological selection but the agitprop committees pose quite specific
– the “ideological character” criterion was deci- demands before it – as Tarabukin says, “the way in
sive. Many jokes in com- which photography rep-
munism stemmed from resents reality” needed
the well–known propa- to be radically changed.
gandist tactics of “before In the spirit of agita-
and after” persuasion, tion and propaganda,
and reports on the work the neutral concept of
of amateur photography photography as a me-
clubs should be read in chanical recording of
that context. Suffice it to the real, had to give way
give one example which to the demand for the
says that “the realization mechanical optics to
rate of the plan of work be adapted to the new
Пионир честита рођендан другу Титу у Белом двору,
for last year (1948) was Београд, 1950. vistas. The building of
119.4%. The number A Pioneer Wishes Comrade Tito a Happy Birthday at the the new man and of the
of societies increased White Palace, Belgrade, 1950 new world demanded

111
“objectivistic”. Lenin’s text “Party Organization and
Party Literature” is quoted both in Russian and in
the Serbo–Croat language, with special emphasis
being laid on his position that “new literature is
emerging that will not serve…tens of thousands
of those who are bored and are choking on their
fat, but millions and tens of millions of workers,
who are the flower of our country”, regardless of
the fact that Yugoslavia did not have tens of mil-
lions of inhabitants, let alone workers.46
In other words, the ideological plane was
Носиоци штафете на путу за Нови Сад, 1949. dominant in the art of socialist realism at the
Relay Baton Bearers on the Road to Novi Sad, 1949
most general level. It blurred cultural, linguistic
new photographic methods: by bold foreshorten- and media boundaries, it was openly aggressive
ing, dramatic chiaroscuro interplay or photomon- because the centralist and monolithic Party net-
tage interventions, photography articulated a work of institutionalized power was behind it. The
representation of the “great times we are living in” precise assessment of the potentials of the pho-
as Bosnar put it. Most of these “new” procedures tographic image as a visual communications me-
were promoted within the context of avant–garde dium in propagating the ideology of communism,
movements, among which, as particularly note- was paralleled by the decision of the agitprop
worthy paragons, the photography of LEF but also committees on the mandatory monitoring of not
of Nova Literatura or the jackets of Nolit’s editions only the production (organizing amateur clubs
should be mentioned. In accordance with the ob- or news agencies), but also of the distribution
jectives of the mass agitprop culture organized of pictures that could be technically reproduced
on a centralist basis, the relatively limited num- in magazines, bulletin boards, widely circulated
ber of photographs, produced to suit the desired Party heralds, but also at exhibitions and in text-
model, was replicated and then again reproduced books. Numerous local clubs and chapters of ama-
and published over the years, abiding by the teur photographers constituted the base of a tall
well–known mechanisms of persuasion and pro- pyramid at whose top was the Federal Committee
paganda. The visual matrix of the art of socialist of the Popular Engineering Society, which main-
realism, including photography, let us stress once tained that “like artistic paintings, so have photo-
again, was not prescribed by either the Yugoslav graphs to be party–oriented.”47 A thus centrally
Communist Party or the working class, nor by the organized photographic production had no room
popular masses, it was imposed as a ready–made for individual undertakings, and any experiments
representational model and an integral part of and digressions from the system were punished
the imported totalitarian culture. Therefore, one by expulsion from the Party, which meant forfei-
should not be surprised by the striking similarity ture of the right of presence on the public cultural
of the negative marks given to works of art that scene. Control of exhibitions in foreign countries,
did not respect the set stereotype within these both collective and individual ones, was strict in
two cultural zones so different from one another particular, because, like in every totalitarian sys-
as the Soviet Union and Yugoslavia were. Works tem, promulgating the ideology vis–à–vis those
that failed to adopt the socialist realism and ideo- who thought differently, outward, was the most
logical character matrix were said to be, both in delicate and the most important task.48
Moscow and in Belgrade, “decadent”, “formalistic”,

112
На Првомајској паради, Београд, 1953.
At the 1st of May Parade, Belgrade, 1953

Прослава ослобођења Београда, 20. октобар 1945. Слет поводом дочека Титове штафете, Ниш, 1948.
Celebration of the Liberation of Belgrade, 20 October 1945 Rally on the Occasion of the Arrival of Tito’s Baton, Niš, 1948

113
Милан Павић, Коксара Лукавац код Тузле, 1953. Христифор Настасић, Фабрика целулозе у Приједору, 1950.
Milan Pavić, Lukavac Coke Works Near Tuzla, 1953 Hristifor Nastasić, Pulp Mill in Prijedor, 1950

На радној акцији, 1948.


At the Voluntary Labor Drive, 1948

114
Милан Павић, Нови брод, 1957.
Milan Pavić, The New Ship, 1957

115
Слет за Дан младости, Београд, 1986.
Youth Day Athletic Rally, Belgrade, 1986

116
PHOTOGRAPHY AND MONUMENTAL
PROPAGANDA
”The fairy tale about the apoliticism of art aesthetic one, with the aesthetic performers, as a
should be smashed to smithereens…” rule, remaining unknown to the masses.”49
V. V. Mayakovsky It is common knowledge that the biggest mass
spectacles were organized in the Soviet Union
The mass production and distribution of pho- to honor the October Revolution and 1st of May,
tographic images in the agitprop era was config- International Labor Day, and when the Communist
ured so as to function as part of a comprehensive Party assumed power in Yugoslavia, there was a
propaganda apparatus, as a rule in synthesis with rerun of the public mass performances dramatur-
the other media that formed the complex struc- gy on a smaller scale. The first 1st of May Parade,
ture of the mechanism for the “re–education” of modeled upon the Soviet spectacles, needless
the population millions. The concept of the total to say, was held in Yugoslavia immediately af-
work of art, articulated even before the advent of ter the liberation – in 1945. The other scheduled
the avant–garde, was revitalized with the victory date, for a somewhat more modest mass gather-
of the revolution, suited as it was to the complex ing with singing and dancing and presentation
strategy for promulgating the new principles upon of gifts and photographic rituals, was reserved
which the revolutionary society would function. for the birthday of the leader, Josip Broz Tito, and
The agitation tactic program encompassed all the was celebrated every 25th of May, first at the White
media, so that the heterogeneous auditorium in Palace in Dedinje, and as of the mid–1950’s, also
the country of the Soviets and in the country of the at the stadium of the Yugoslav People’s Army in
partisans would simultaneously, from manifold Belgrade. The birthday of the most beloved com-
aspects and at an accelerated pace, learn to think rade was proclaimed Youth Day in 1957, when
in the Marxist way. Aleksandar Flaker reserved the the first “pan–Yugoslav” Youth Relay Baton Run”
designation “the Soviet mass Gesamtkunstwerk” was organized, which set out from Kumrovec, the
for a “big mass spectacle in the open space of a birthplace of the president of Yugoslavia for life,
square, the street or an arena, that was performed and traveled through the entire country, covering
with the participation of several arts: the spoken, 2,300 kilometers. The reports at the time, using the
the figural and the musical, with body movements true language of propaganda that employs the
– they were all united by the general function of rhetoric of large numbers, registered that in that
the spectacle, that went from didactics to carnival year, 1957, over 50,000 spectators had attended
ludditism, with the crowd gradually becoming a the final ceremony at the Yugoslav People’s Army
part of the spectacle–ritual itself. … In the aesthe- stadium.50
tic precept of Gesamtkunstwerk (there are) active Photographs recording Yugoslav mass spec-
masses and a charismatic leader, who “receives” tacles from 1945 to 1958 represent an ideal model
the spectacle, directed according to a previously of the relationship between the ideology of to-
given system of value and a strictly hierarchized talitarianism and the mass communication media.

117
That was a clear signal that if not a door then at
least a window on the still firm Iron Curtain had
been opened to the concept of subjective pho-
tography.
It may, at first glance, appear to the contem-
porary observer that the Yugoslav communists,
by appropriating the ready–made model of the
Soviet mass spectacle, were completely spared
any dilemmas in respect of the structure of the
mass Gesamtkunstwerk. Up to the moment when
parades were to be organized in Yugoslavia com-
munist mass spectacles had passed through sev-
eral stages, from a repeated storming of the Winter
Palace in St. Petersburg and the staging of classi-
cal tragedies up to carnival plays52. It is, however,
essential to know that like the first so were all the
subsequent mass spectacles, whether in Russia
or Bulgaria, Hungary or Yugoslavia, not only well
planned and organized, but also systematically
and meticulously recorded by film and photo-
graphic cameras.53 All that enormous quantity of
Градилиште Нови Београд, 1952. documentary visual material subsequently passed
The New Belgrade Construction Site, 1952
through the filters of the Tanjug Agency and of
The disbanding of agitprop committees in 1952, the large papers in which the Party had its repre-
did not also mean that agitation and propagan- sentatives at key positions, so that only a limited
da of the ideology of communism was no longer number of photographic and film images was dis-
necessary. It more or less went on as long as the tributed as the officially endorsed representation
Communist Party stayed in power in Yugoslavia, of the mass spectacle. If we know that after Tito’s
but 1958 was set as the demarcation line in the “intimate” birthday receptions, numerous photo-
articulation of the totalitarian visual rhetoric. In graphs, exclusive “souvenirs”54 arrived at numer-
choosing the time frame in which to ponder the ous addresses of enterprises, institutions, orga-
relationship between photography and propa- nizations and individuals, then there is no doubt
ganda, the year 1958 perhaps symbolically pre- that the top Party echelons programmatically ac-
saged the future – the magazine Jugoslavija was centuated the special propaganda function of the
extinguished then. That large virtual mirror of visual message. After all, the advertising aspects
socialist Yugoslavia, with its multitude of photo- of mass–produced pictures are expected and de-
graphs and a number of topic–specific sections in signed precisely in political bodies, because, “in
a number of languages, propagated the concept the fast pace of development of a socialist coun-
of communism with a human face. Nevertheless, try, the importance of photography is immense. In
the decisive juncture for photography was the such a country, with its influence it plays the role
publication in the Foto–kino revija (Photographic of a direct agitator and propagandist” is written in
and Cinema Review), the only photographic mag- the magazine Fotografija.55
azine in the country, of a text by Edvard Štajhen It is possible to relativize the limited temporal
entitled: “What the Artist Feels is What Matters”.51 and spatial character of any spectacle by ensuring

118
its prolonged effects and its “durability” through
the reproduction and multiplication of pictures of
it. Numerous photographs of the individual frag-
ments of the Yugoslav mass performance, regis-
tering simultaneous happenings at different geo-
graphical points, support the spectacle in its basic
intention to progressively increase and expand by
turning everything into pictures. The spiral resides
on the need, says Debord, for the “real world to be
transformed into simple images, simple images
become real beings and efficient motivations of
hypnotic behavior.”56 Contributing to the exciting
swelling of the mass spectacle is also the fact that
the large number of subsequent viewers of im-
ages/photographs surpasses by far the number of
the original, active and passive, participants in the
spectacle. Some of the theoreticians of photogra-
phy of the time knew that well, Macarol, for one:
“If we compare once more photography with the
second strongest propaganda medium – the press,
then we could say: every piece of news, every re-
port and every article have a beginning and an Портрет Јосипа Броза Тита на Дому синдиката, Београд,
1957.
end; the photograph does not! It speaks for hours Portrait of Josip Broz Tito on the Trade Unions Hall, Belgrade,
and days, it speaks a language understandable to 1957
both the worker and the intellectual, understand- were transformed into stages showing the spec-
able and convincing to every man, regardless of tacle of progress, with the figure of the great and
his national affiliation. In that sense, photography glorious leader, together with other “teachers” of
is an international language.”57 Marxism in the center. The actual architectural
The 1st of May and all other parades in Belgrade stage of streets, squares and buildings was taken
and other Yugoslav cities were organized and di- over by huge placards, slogans, red drapes, five–
rected by the Yugoslav Army, which was in the pointed stars, sickles and hammers, with thou-
agitprop era led by Koča Popović, an intellectual sands of young people in a variety of dress and a
and one of the signatories of the Serbian surrealist variety of haircuts, cheering in step to the rhythm
manifesto, who had a deep faith in the revolution. of revolutionary marches. The new visual culture
Their dramaturgy rested upon foundations of the and layout, reared on reduced avant–garde ideas,
Soviet mass Gesamtkunstwerk,58, more precisely transformed the actual city into a new, imaginary,
on Lenin’s concept of “monumental propaganda”, urban space according to the fictitious model of
developed on the occasion of the first anniversary the “ideal city” of communism. The entire deco-
of the revolution in 1918.59 The new dramaturgy rative plane, as a segment of monumental pro-
and design of mass festivals, monumental propa- paganda, by which city squares in Russian and
ganda, were to rearticulate the ideological–aes- Yugoslav cities were for decades transformed into
thetic concept of the utopistic society. To achieve scenic settings, had but one task – to represent a
that objective, at least virtually and fragmentarily, vision of the communist city of the future.60
the biggest Russian and Yugoslav urban spaces The origin of Lenin’s monumental propaganda,

119
and it has been written about a lot, should be that “slogans should be executed as statues – in
sought in Campanella’s work “Sun City” (Tommaso bas relief or as individual figures and groups. They
Campanella, Civitas Solis, 1602). The walls of the should not be made of stone, granite or marble
ideal city, according to Campanella, must be cov- with gilded inscriptions, but be modest, since
ered with frescoes that would visually instruct they are to be temporary.”62 According to Russian
young people in natural laws, on the one hand, sources, at the 1925 1st of May Parade, the ratio ob-
while on the other they would promote the feel- taining between two–dimensional and three–di-
ing of collectivity among the citizens. The walls mensional decorations was 11.5% to 88.5% with
of the ideal city in communism were, therefore, the subsequent, gradual decrease of that initial
not only during parades but also on the occasion distinct prevalence of “three–dimensional decora-
of many other Party and trade unions celebra- tion”, i.e. of the object, or, ultimately, goods. The
tions, an excellent base for monumental portraits, same proportion is, likewise, confirmed by pho-
lengthy slogans and symbols that imparted Party tographs of Yugoslav parades, as no systematized
directives in condensed form. Sometimes they and precise analyses of the props of the mass
were in fact short texts, similar to a joke or a quip, Yugoslav spectacle were made. The first post–war
accompanied by pictures that taught the popula- parades, those during the agitprop era to be more
tion Marxist principles. The text had to be com- precise, display the manifest intention of the new
bined with other media, pictures, graphics, print, authorities, not so much to manufacture, because
in the structure of the socialist totaldesign, as it objective conditions for that did not exist, as to
primarily functioned as a meta–language articu- present objects, i.e. symbols of progress, speedily
lating multimedia messages. The totaldesign con- and on a mass scale.
cept did not come into being in the agitprop era. “At the ’London’ intersection, two enormous
It was known to and practiced by many avant– figures made of wood – a worker and a peasant
garde streams, in particular dadaism and surreal- – reach out across the street joining a sickle and
ism in Yugoslavia. But, in the new social context, it hammer in the middle – a triumphal arch – the
acquired mass proportions and official support, in symbol of the union of workers and peasants. A bit
contrast to the design of historical avant–gardes farther away, at the ’Putnik’ building, the arch of a
which operated within a small and closed circle large cogwheel spans the street – a triumphal arch
of men of the same ilk. The agitprop totaldesign symbolizing our plan of industrialization and elec-
is also urban design, because it posted effective trification”, we can read in the description of the
slogans and pictures on salient positions, ensur- 1947 1st of May parade.63 In addition to the sickle
ing for them unhindered communication with the and hammer, manufactured goods such as trac-
mass auditorium within the given urban context. tors, engines, trucks, airplanes, ships, scale models
The agitprop culture devoted enormous atten- of entire new urban settlements, but also shoes
tion to totaldesign and the most eminent artists and telephones, are displayed at parades as part
worked on it, supervised by the Committee, and of the mass spectacle of goods. This specifically, or
every collaborator had to be first vetted for moral better to put it, in socialist practice, confirms Marx’
and political correctness.61 teaching that the “mysticism of the commodity fe-
The strategy of monumental propaganda tish is not in its usability but in its market value and
focused much more on investing slogans with its symbolical power: as long as a commodity is a
three–dimensionality than on simply writing value in use, there is nothing mysterious about it”.64
them out and painting them, and this meant de- This idea of temporary spatial compositions,
signing specific structures. In devising monumen- inconceivable outside the aesthetic context of
tal propaganda Lenin and Lunacharsky requested the avant–garde and the aesthetics of the ready–

120
made, on the one hand, implied the symboliza- tice. The advent of communism abruptly discon-
tion and rhetoric of propaganda, on the other. The tinued, in both the Soviet Union and in Yugoslavia,
construction of even temporary “statues”, a large the tradition of religious processions which took
mobile still camera, for instance, necessitates the place, on established dates, outside the consecrat-
displacement of an object from a given context ed church area, in the open urban milieu of city
and its forcible relocation to another, i.e., inter- streets, with the obligatory public display of icons
vention within the existing urban space and cul- and other sacred objects – relics.
tural pattern of behavior. In other words, without Religious spectacles also necessitated the con-
the complementary confrontation of the old and struction of temporary structures which gave con-

Парада за 1. мај, Београд, 1948.


1st of May Parade, Belgrade, 1948

the new, the inherited cultural milieu and futur- crete form to biblical scenes and their topography.
istic constructions, there can be no monumental One can even say that the communists, by abro-
propaganda. Needless to say, the idea of tempo- gating the right of citizens to religiosity, through
rary spatial compositions negates the construc- the newly–established form of mass parades
tive principles of traditional sculpture, finding a in a way profaned and popularized traditional
foothold in the rich experience of the art of the Christian processions. A case in point is a photo-
avant–garde, not only of constructivism, but also graph taken on the occasion of Tito’s visit to Rovinj
of cubism, futurism, dadaism and surrealism. and Dubrovnik in 1958, which visually documents
Ritual sacral objects, we recall, played an excep- the practice of a revolutionary about–turn in the
tionally important role in Christian religious prac- dramaturgy and iconography of the mass spec-

121
tacle. Let me observe, however, that propaganda, logical nature of the spectacle, which stems from
which is the basic objective of both the sacral the fact that its means are at the same time its
and the profane mass spectacle, did not imply end: what is visible is good, what is good is indeed
any negative connotations in the context of reli- visible.”67
gious ideology. After all, the term “propaganda” Actual urban areas demolished during enemy
itself is associated with the “Sacra Congregatio and allied bombing campaigns over the 1941–
de Propaganda Fide” established by the Catholic 1944 period were pushed out of the range of sight
Church in 1622. Several centuries later, with the of the observer. In the focus of the camera, and
conceptualization of monumental propaganda, then of the observer as well, were walls covered
Russian theoreticians made a distinction between with painted stage scenery and squares inhabited
two related terms: propaganda and agitation.65 with the fantastic props of the new mass spectacle.
Not only photographs but also documenta- Temporary objects of worship and adoration are
ries visually preserved the existence of temporary offered to the masses as part of the system of me-
spatial compositions which hallmarked the mass diated communication with the centre of power.
spectacles during the first decade of building com- In that self–contained tautological frame only the
munism.66 Mechanical pictures are documents center of power could be multiplied: once it is the
and testimony ensuring the more reliable iden- actual figure of Tito, who is physically present and
tification of the grandiose dimensions of fragile observes the spectacle in real time, but at another
installations in the spectacle of communism than time he sees himself as in a mirror, and that is how
the descriptions of contemporaries and their par- the other participants in the parade also see him
ticipants. It is also thanks to them that the multi– as they carry his multiple images, and last but not
media nature of revolutionary interventions in least – he occupies the position of the all–seeing
specific urban ambiences has been permanently on a gigantic poster on the Trade Unions Hall in
recorded. The frozen film frame of the shoe walk- Belgrade.
ing alone along the streets of Belgrade during the In the artificial context of the spectacle, where
1st of May Parade in 1949 can be seen as a continu- the boundaries between reality and fiction are
ation of avant–garde, notably surrealist, research blurred, the myth of a new moral order obtaining
in the area of the fetishization of the object and its in a society rid of class conflicts functions perfect-
hidden meanings. But, in the new, revolutionary ly. The utopist illusion, firmly anchored in a mono-
context, such experiences were successfully syn- lithic ideology, assumes the form of timeless my-
chronized with the concept of a dynamic spatial thology, for time has become relativized for the
montage which stresses both the experience of participants in and spectators of the mass socialist
attraction as well as of shock. The frame focuses spectacle – the pictures of dead men (Marx, Engels,
on an unreal object which, being blown up more Lenin, Ivan Milutinović) in the streets linked the
than a thousand times in relation to a real shoe, past with the figures of living men (Josip Broz Tito,
almost defies comparison with the real thing. The Milovan Djilas, Edvard Kardelj), building, together,
public presentation of such a shoe does not mean the memorial context of the future. Post festum,
that the new man of communism will have a gi- photography was the ideal medium whose image
gantic foot – its proportions are a metaphor of the conveyed precisely that feeling not only of time
promised progress. Photographs are, like in the stopped but also of time mythical. Photography as
above–mentioned example, the corpus delicti of a popular picture of the mass spectacle extending
the utopist idea of the ideal city whose streets and through time and not only space, registered the
buildings are the stage of the urban spectacle of reality of the already achieved harmony of the fu-
progress. They support the “fundamentally tauto- ture in the ideal communist city.

122
Р. Стојићевић, Трибина за прославу Дана победе, Бул. Црвене армије, Београд, 1947.
R. Stojićević, Platform for Victory Day Celebrations, Bulevar Crvene armije, Belgrade, 1947

Савез транспортних предузећа Србије на Прослава Првог маја: Моша Пијаде, Борис
Првомајској паради, Београд, 1947. Кидрич, Јосип Броз Тито, Београд, 1949.
Federation of Transportation Enterprises of 1st of May Celebrations: Moša Pijade, Boris
Serbia at the 1st of May Parade, Belgrade, 1947 Kidrič, Josip Broz Tito, Belgrade, 1949

123
Фискултурници на Првомајској прослави, Београд, 1948.
Gymnasts at the 1st of May Celebrations, Belgrade, 1948

124
THE MASS SPECTACLE OF THE BODY
The new society relies on solidarity and ingly represented as open, it spreads in all direc-
rhythm. tions and even beyond the frame of the picture.
O. E. Mandelstam Its monumentality is also underlined by the line of
the horizon which is raised above the heads of the
Boža Ilić’s picture Trial Boring in New Belgrade workers led by a brawny female figure.
from 1948, the monogram of socialist realism, syn- The effects of mechanical optics are most pro-
thesizes the principal representative model in the nounced in both the interpretation of space in the
agitprop era. It should be read as a monogram, picture and the proportions of the figures of the
in the sense of a coded message which is in the builders in the foreground. As opposed to the il-
course of visual communication broken to intro- lusion on the grandiose void of space, the figures
duce the observer into the aesthetic, political, are decoratively presented, as on a poster as it
moral and cultural layers of Yugoslav socialism. were, parallel to the surface of the canvas. Their
“Boža Ilić articulated the problem of enthusiasm massive voluminosity, led by the central female
for work, the rhythm and happiness of collective figure – which also appears as the prefiguration
creation in the building of the socialist homeland”, of the genius of work – threatens to spill over the
wrote Oto Bihalji–Merin, one of the representa- edges of the picture. The counterpoint established
tives of the avant–garde in art immediately after between endless space and the gigantic figures
its emergence.68 This is a picture–emblem which in the foreground, their dark contours pointedly
rests, on the one hand, on the experiences of the precise and clear, is additionally dynamized by
tradition of realism, from Velasquez to Courbet, the replication of verticals and diagonals in the
and on the other, on technologically advanced picture. Perception mediated through the camera
perception based on the experience of mechani- lens, hence, photographic or mechanical optics,
cal optics. in a way deforms the picture of reality because
The illusion of space in the picture is not built on it uses a special wide–angle lens. The lens can
the constructive rules of linear perspective but on “paste” the large figures in the foreground to the
a look through the lens of a camera. However, the unfathomably distant ambience of the square,
grandiosity and epic narrativity of the picture con- stadium, building site or the high vertical plane
centrate on the foreground, i.e. the whole event of a building. The Soviet film frame which insists
is pushed towards the observer and the edge of on perspective, clashing volumes, clashing light,
the picture. The broad and deep area of construc- clashing space, etc., imposed the visual model for
tion where work is going on is merely indicated both painting and photography.69 If Trial Boring in
and is occasionally outside the real interest of the New Belgrade appropriates the model of Soviet
painter – buildings and cranes on the horizon are socialist realism, we should add that together with
just outlined. Space is the material which should it it also adopts the procedures of mechanical op-
be reshaped by the new man, and it is accord- tics offering the observer a considerably increased

125
number of pieces of visual information within the tion site, at military parades, and even when the
chosen wide–angle framework. interior is in question, factory halls, for instance, it
Not only this one, but also some other pictures was impressive. We should, however, emphasize
of socialist realism, such as for instance: Young that the traditional genre of historic painting is re-
People Building the Railroad by Boža Ilić, Morning newed in a new key which proceeds from mechan-
at the Youth Railroad by Ljubica Cuca Sokić, ical optics in representing the mass spectacle.
The Construction of the Bridge in Bogojevo by The “technologically transformed model” of
Milan Konjović, The 14th of December by Djordje representing mass historic situations, such as
Andrejević Kun, bear out the conclusion that parades or events at stadiums, and communism
“socialist realism once again institutionalizes the readily proclaimed mass gatherings to be historic
genre of historic painting after its demise from events, which means that it also imposed on it
photographic blindness in dealing with history”.71
The photograph of multiplied, bare–chested
young men carrying an enormous iron length
of railroad track in their arms, instead of using a
crane, at the Šamac–Sarajevo railroad line in 1947
is an extraordinary example of not only a bold per-
spective in the frame, but also of a specific photo-
graphic blindness in the interpretation of historic
events. All cultural, national and individual dif-
ferences among the builders, their previous and
current habits and rites have remained outside
the frame. Being a chance excerpt in space and
time, photography does not provide insight into
the overall organization of the cultural, historic
and construction enterprise which, in the course
of a single year, reshaped not only nature but also
the living environment of hundreds of thousands
of people – to list just some narrative aspects on
which photography is silent. The photograph of a
group of young men building the Šamac–Sarajevo
railroad or of girls with Red Cross satchels march-
Друг Тито прима рођенданске честитке у Белом двору, ing through the streets of Belgrade at the 1st of
Београд, 1956. May Parade in 1945 in front of the images of Lenin
Comrade Tito Receiving Greetings for His Birthday at the
and Stalin, differ only in terms of topic, but es-
White Palace, Belgrade, 1956
sentially bear the same visual message. Masses
the historic scene”.70 In the construction of space, of people are there to be shaped, organized and
which was always the symbolic layer in the pic- distributed according to the established hierarchy
ture, as Panofsky taught us, the model known in of the new rituals such as voluntary labor drives,
the topographic scenes of battles in 19th century parades, athletic rallies or just ordinary events, for
historic painting was reconstructed. That is why example.72 This symbolic representation of the
not only painting but photography also insisted mass spectacle of the body registered by photog-
on grandiose space which is open and ready to re- raphy screened and masked the actual manipula-
ceive masses of people in a stadium or a construc- tion of people.

126
In the mentioned photographs, like in many on the principle of the theory of reflection, pho-
other recordings of the mass spectacle of the tography as well.
body, there is no room for individuality. Focus is One of the most spectacular ideological–aes-
on collective action, the rhythmic movement of thetic projects or a mass Yugoslav performance
the crowd which is emphasized in the visual struc- was by all means the construction of the Šamac–
ture of the frame too. Individuality, of women and Sarajevo railroad line in 1947. If the avant–garde
men alike, is drowned in the long shot of the build- and primarily surrealism dreamt about a revo-
ing site, factory hall, stadium and parade. Work lutionary transformation of the life of the petty
on the restoration and building of the country is bourgeoisie, then the Party’s invitation to young
collective, the celebration of the revolution is col- people to join in the labor brigades radically
lective, and that ideological concept of the mass changed the lives of many families and not only
spectacle of the body is supported by the repre-
sentational model of the picture, both the tradi-
tional one, like oil on canvas, and the mechanical
one. Photography in socialism radically abandons
being a neutral chronicler of reality, it chooses dy-
namic foreshortening, diagonal challenges and
counter–lighting as well as photomontage tech-
niques. “Neutral objectivity is reactionary utopia”,
maintained Ervin Šinko in the magazine of amateur
photographers and film–makers of Yugoslavia in
1949, in an article entitled “Bourgeois Objectivism
and Partisanship”.73 The picture of the mass specta-
cle of the collective body as the ideological model
and visual allegory of new relations in the socialist
society is constructed by the language of the pho-
tographic frame and its dynamic structure.
Art disciplines, from architecture to music, as
forms of representative but also didactic practice,
supported and articulated the metaphor of the
building of the new world, for “in every work of
art a certain ideology is expressed, it is manifest-
ed in the manner the artist approaches the sub- Слет за Дан младости, Београд, 1986.
ject–matter at hand, in the manner of his articu- Athletic Rally on Youth Day, Belgrade, 1986

lation, in what he seeks and in what he does not Yugoslav ones at that. We should add here that
seek to express”, wrote Ervin Šinko further in the these young people were for the most part from
above–mentioned “Bourgeois Objectivism and rural and patriarchal, rather than from workers’
Partisanship”. Party leaders were most consistently and bourgeois families, making the change of be-
concerned precisely with the ideological message havior in the community all the more important
of every work of art, their instructions sometimes in terms of quality and much more dramatic. The
resembled recipes,74 but the mass spectacles of mass mobilization of the youth, their voluntary
the body formed key cultural models of behavior work as well as the voluntary work of engineers,
according to which the whole apparatus of the welders, fitters, as well as of artists, was organized
new social community functioned, and within it, by the Communist Party of Yugoslavia with the

127
intention of representing and directly promoting of imagination”, but reality, “visible and tangible,
the newly–established moral and political values one that can be captured through the still and film
of the revolution, in the domestic and foreign camera lens, as well as through numbers”.76
public alike. Propaganda in totalitarianism, ac- The construction of the Šamac–Sarajevo rail-
cording to Hannah Arendt, is always aimed at con- road line can be seen as a model of a total work
vincing and winning over not only those already of art, that specific mass Gesamtkunstwerk of
involved in the new system but also all those who Yugoslav communism. It was the first success-
are still opposing it or who have remained out- ful application of the formula which guaranteed
side it. Artists, painters, musicians, photographers, the synchronized shaping of the new man, the
etc. also, according to centralized Party directives, classless society and the new reality. The mate-
discharged important functions in promoting the rial of this total work of art were the actual lives
new aesthetic and ideological principles of the of over two hundred thousand participants rather
revolution. They were sent not only on big excur- than the rugged mountain chains in Bosnia and
sions following the trails of war offensives, but also Herzegovina. “The railroad line was constructed
organized work in popular chapters, as shown by with the voluntary participation of 887 work bri-
the totalitarian project of the construction of the gades with a total of 211,371 builders, members
Šamac–Sarajevo line.75 Moša Pijade, a painter and of the People’s Youth of Yugoslavia. It also involved
high–ranking Party official, stated, on the occasion 6,328 engineers, technicians and specialized
of the adoption of the First Five–Year Plan, that workers and 56 foreign brigades with 5,842 young
“the building of socialism is not a hazy figment men and women from 42 foreign countries”, we
can read, among other things, in the picture al-
bum the builders presented to Josip Broz Tito, the
President of the Party and state.77
The concept of the mass spectacle of labor im-
plied, just as later the theory on the social spec-
tacle made topical, the constant production of
pictures and not only goods, in this case, thou-
sands of pictures of kilometers of sections of the
railroad line. Beginners’ visual art works of young
people, builders of the railroad, were immediately
printed in the papers not because they “took one’s
breath away” with their artistic qualities but be-
cause they promoted the concept of new collec-
tive creative work stripped of the aura of a unique
and authentic work of art. The practice of display-
ing works by workers and children, typical of the
avant–garde and its ideas on the demystification
of artists and art, was revitalized in the framework
of the strategy of advertising and propaganda in
the mass media. Photographs of the construction
of the railroad line are massively reproduced on
the pages of daily papers, at commemorative ex-
Јосип Броз Тито, из албума “Тен и његов господар”, 1955. hibitions and “bulletin–board newspapers”, with
Josip Broz Tito, from the album “Ten and His Master”, 1955 radio stations reporting on the new feats of the

128
railroad builders on a daily basis. As a rule, the pro-
duction of information and pictures, i.e. the estab-
lishment of mass communications and a spectacle
of pictures, evolved in parallel with the construc-
tion of something tangible: a highway, an airport,
New Belgrade, factory installations, hydro–power
plants and similar. By repeating the once adopted
iconography of the concept of collective creation,
of “concert in action”, the mass media made it pos-
sible for the photographic image to emotionally
mobilize and enlist new participants.
The pattern of dynamic tension in the frame –
between large figures and a deep and broad work-
ing or parading space, the rhythmic distribution
of light and dark masses as well as emphasized
vertical movement, shaped the representational
idiom of the art of socialist realism. Mechanical
optics, i.e. a view through the camera lens and a
new perspective, are not the discovery of socialist
realism. That subject was written about much and
debated even more in the German and Russian
avant–garde circles, but the photograph of social- Посета пионира уочи рођендана Јосипа Броза Тита,
ist realism adopted and quoted some avant–garde Београд, 23.05.1955.
visual matrices which were no longer limited Visit by Pioneers Before Josip Broz Tito’s Birthday, Belgrade,
23 May 1955
to the narrow circle of art, but were reproduced
en masse in Party papers, such as the Komunist. several days, like the celebration of Tito’s birthday,
Photomontage, for instance, as a process of us- i.e. Youth Day,79 cannot be represented by the lan-
ing ready–made pictures, freely confronts several guage of the photographic image. A photograph-
planes in the frame, employs unexpected juxta- ic report, no matter how hard it tries to bridge
positioning, manipulates proportion in order to the gaps in the continuity of visual narration, is
glorify mass consensus and collective work in the always perceived as a sequence of individual pho-
multi–layered visual structure of the picture. It is tographs, as a series of frozen moments. The ar-
in the service of agitating for the realization of the rival of the baton at the Yugoslav People’s Army
projection of the Five–Year Plan which ambitiously stadium in Belgrade in 1957, for instance, can also
dreams of new cities, bridges, roads, factories, etc. be represented by subsequently selecting several
“Socialist realism represents the Party–minded, photographs of the God knows how many taken
collective surrealism”, says Groys, “that flourishes during the event. “To tell a story”, says Barthes,
under Lenin’s famous slogan ’it is necessary to “the painter has at his disposal only one moment,
dream’ and which announces the “magnificent vi- the moment he will arrest on canvas and which
sion of the world built by the party, the total work he, therefore, must choose well, securing for it
of art born of the will of its true creator and art- in advance the highest possible yield of mean-
ist”,78 Stalin or Tito. ing and pleasure. Of necessity all–encompassing,
An event, especially one lasting several this moment will be artificial.” 80 As opposed to
months, like the construction of a railroad line, or the painter, the photographer has at his disposal

129
Првомајска парада, Београд, 1953. Првомајска парада, Београд, 1947. Првомајска парада, Београд, 1955.
1st of May Parade, Belgrade, 1953 1st of May Parade, Belgrade, 1947 1st of May Parade, Belgrade, 1955

an infinite number of individual moments to tell tions at stadiums, as reality itself. “It may appear to
the story of the mass socialist performance at a today’s spectator”, says Predrag Marković, “that the
stadium or building site, but not every moment socialist art theoreticians and critics had trouble
carries the meaning or the message. That is why with perceiving reality, for creating a picture of the
he needs to capture those moments which he as- world was not in fact the artist’s task”.81 For Ervin
sumes beforehand will impart the ideal meaning. Šinko and many other theoreticians of socialist re-
The frozen picture, i.e. fragment, cannot replace alism, objectivism was an illusion and part of the
the whole, but the construction of its frame, i.e. baggage of the bourgeois past. However, while
the turning of the lens in this or that direction, to not abandoning the documentary qualities of a
this or that segment of the action, as well as the chronicle of reality, in socialist realism photogra-
free cutting out of reality, can modify the mean- phy took over the function of the mass media as it
ing of the visual message and agitate for a given was able perfectly to retouch the cracks between
ideology. reality and the theater, namely between the truth
The representational idiom of socialist realism and fiction.
functions as a truthful allegory – the term was pro- Photographs of the mass spectacle of the body
posed by Courbet in connection with the manifest are in essence theater, i.e. stage sets or pictorial
picture of realism, The Painter in His Studio, a Real tableaux towards which the gaze of the audience
Allegory, in 1855. Pictures and the recording of is directed, of which Barthes speaks in connection
moments of concrete construction serve as asso- with Diderot. They register only individual mo-
ciations with the building of the new world and ments and scenes in the drama of the building
the new man. In other words, the myth of prog- of the new man and the new social community
ress has configured the actual social context, es- on the vast stage of construction sites and ritual
tablishing not only a new economic and moral, mass parades. Moments of the action cut out and
but also a new aesthetic order. The ideologically bordered by the frame are scenically and pictori-
“truthful” representation of socialist realism regis- ally prepared tableaux: “they are scenes that are
ters a staged, directed and pre–planned reality of laid (in the sense in which we say a table is laid).82
mass parades, voluntary labor drives, shock work- Eisenstein also was thinking along those lines
er competitions and collective athletic manifesta- about the composition of the film frame when he

130
claimed that “class determination” lay at the base te blouses combined with skirts, trousers and
of what “looks like an arbitrary cinematographic shorts.
relationship towards the objects placed in front According to Vladimir Macura, the young are
83
of the camera or found there.” Situations are al- the true representative of the “new man”, they
ways laid or found for both the film and the still have discarded the trappings of the bourgeois
camera. The camera, as an instrument, is never past. Through the bodies of children and young
able to distinguish between the staged and the people, in gymnastic spectacles, “the regime reas-
real here–and–now. But, we should also bear in sured itself of its vitality and optimistic the future.
mind that every frame contains a grain of truth, The use of youth in Tito’s cult”, on the occasion of
for once some people really marched hoisting the celebration of Youth Day, “symbolically revital-
flags through the streets of Belgrade and Rovinj, ized the power of the aging leader”.84
and some did carry heavy lengths of railroad track. Photographs of mass parades and Tito’s birthday
But, the power of photographic rhetoric partly lies celebrations, especially those with “live pictures”
precisely in the fact that the relationship between at stadiums and mobile floats on which young
the referent and his image is so stable and un- people exercise, as well as “accidental” shots from
breakably fixed. building sites constitute the true allegory of com-
In the mass theater of communism, the pho- munism. It is a picture of “reality”, of idyllic order
tographer is not an objective witness but one of in the new society, constructed for the leader, and
the actors who, just like the other participants in indirectly, via the mass media, for all the passive
the spectacle, is costumed or identified by an ap- participants in the mass spectacle, to gaze upon.
propriate selection of attributes. His status of a In agitprop photography Party law is what: “looks,
privileged observer requires of him to inform on frames, focuses, publishes”, for in it, like “in the
the casting, the harmony and rhythm, both in the theater, film and traditional literature, things are
symbolical plane of the mass spectacle and in the always looked at from somewhere.” 85 When Dušan
concrete sphere Makavejev’s film
of building the The Parade (1961)
new world. If the or Želimir Žilnik’s
builders of that A Journal on Youth
new world had to in the Village, in
be young, healthy Winter (1967) and
and strong, then Early Works (1969)
they are, logi- put events outside
cally, represented the official stage in
in photographs the frame, outside
as bare–chested the ideologically
muscular heroes of desired reality, the
labor or uniformed alarm sounded,
soldiers and work- for someone had
ers. Female “com- come to doubt the
rades” were also canonized norms
costumed. They of representation,
donned uniforms, the still valid laws
coveralls and ap- Тошо Дабац, Раднички савет у фабрици “Раде Кончар”, Загреб, 1958. of the Party.
rons, but also whi- Tošo Dabac, Workers’ Council in the “Rade Končar” Factory, Zagreb, 1958

131
Носиоци штафете са честиткама за Титов рођендан у
Београду 25.05.1949.
Baton Bearers with Greetings for Tito’s Birthday in Belgrade,
25 May 1949

Дефиле Савеза студената Југославије на Првомајској


паради, Београд, 1952.
March–past of the Federation of Students of Yugoslavia at
the 1st of May Parade, Belgrade, 1952

Никола Марушић, Чађави малишани, 1958.


Nikola Marušić, Little Chimney Sweeps, 1958

132
Војници Југословенске армије на паради, Београд, 1946.
Soldiers of the Yugoslav Army at the Parade, Belgrade, 1946

Публика на прослави 1. маја у Пионирском парку,


Београд, 1953.
The Audience at the 1st of May Celebrations in Pionirski Park,
Belgrade, 1953

Дефиле радника на Првомајској паради, Београд, 1947.


March–past of Workers at the 1st of May Parade, Belgrade,
1947

133
Из албума “Градитељи аутопута Братсво–Јединство”, 1958.
From the Album: Builders of the “Brotherhood and Unity” Highway, 1958

134
THE IMAGE OF THE NEW MAN
Purely naturalistic photography is unusable jection of the new man, mythologized and trans-
for advertising lated into a hero concept, as the universal cultural
N. Tarabukin cliché, is reproduced and moves from literature to
sculpture, from theoretical texts to news reports,
The moment fixed by photography can be up to photography and money.
identified as the historic time of the creation of What is believed to be the original photograph
the picture, but under specific circumstances it of Alija Sirotanović, taken by Nikola Bibić, a re-
can also be eternal presence. The snapshot of the porter of the Borba daily, is far better known as a
anonymous young man pushing an enormous technical reproduction on a banknote than a work
stone during the construction of the first Yugoslav of art. That photograph, i.e. its widely circulated
highway, taken in 1958, can, in that sense, be read copies, undoubtedly belong to the repertoire of
in the framework of the myth of Prometheus, in mass performances in which the hero of the new
a positive context, or of Sisyphus, in the negative Yugoslav community acquires concrete visual
one. The visual message of the work of art in the form. In the process of constructing the hero myth
agitprop era is constructed, seemingly paradoxi- numerous facts, such as the precise identification
cally, primarily in the symbolic and allegorical of the hero, are transformed or are simply rejected
key. Its main task was not to inform accurately or as nonfunctional. The mass spectacle of the pic-
represent the world “objectively”. Writing about tures of the new man who “creates great works”
photography, contemporaries claimed that it was had to gain such popularity precisely on this exam-
not enough if it “showed chimneys and wheel– ple because it completely fulfilled the established
barrows”, it was necessary “to express the image scenario and typology of the hero in totalitarian-
of the new man, the builder of socialism, the im- ism. It is, primarily, a young and strong miner. A lot
age of a man creating great works in our country has been said about youth and its symbolic and
and elevating, bringing up and ennobling himself archetypal role in totalitarianism, but it is very im-
through the creation of such works”.86 The princi- portant to know here that the mythical properties
pal features of the new man were outlined way of the young hero are standardized as a norm in
back in the circles of avant–garde artistic groups, the aesthetic and political system of communism
with him assuming, in the context of the totalitar- as this, above all, postulates the key ideal of the
ian regimes preceding the Second World War, the future.87 The Party however, constructed the im-
features of a mythical hero capable of performing age of the hero of Yugoslav socialist construction
grandiose labors to the benefit of the entire social after the model of the Soviet typology of the min-
community. A thus changed image, i.e. narration er – shock worker Alexey Stakhanov, upon whom
on the new man founded on the mythical concept an entire movement bearing the same name was
of a hero was adopted in the agitprop era together founded in 1935.88 It is interesting to note that
with other patterns of Stalinist art. The utopist pro- in the process of reproduction, the copy of the

135
Soviet model–hero retained the same initials: A.S. the political scene, partly because of the fact that
= A.S. That could also be read as Alexey Stakhanov it was visual evidence of the basic utopist idea of
= Alija Sirotanović, and ultimately, the correct so- the new man of communism. One can even say
lution to the rebus would be USSR = Yugoslavia in that the most popular Yugoslav mythical hero
the context of political rhetoric. died at the moment when the collective con-
In fact, according to the hierarchy proposed by cept of the new man vanished from the horizon
Günther, on a scale of four basic types of hero in – the banknote with the photograph of the miner
the art of socialist realism, first place goes to the was officially withdrawn from circulation on 31
hero of labor whose image is formed according December 1989. The 1990’s saw processes of the
to the classical myth of Prometheus.89 The picture dramatic break–up of the socialist Yugoslavia, or
of the handsome smiling miner, Alija Sirotanović, “Tito’s Yugoslavia”, as many in the West called it,
taken from close–up, who, as written in the cap- unfold on the political map of the world.
tion, broke all records in mining coal and whose It is justified to doubt the authenticity of the
only wish after he had performed that grandiose photograph of Alija Sirotanović, 91 because ac-
feat was to have just a bigger shovel for himself, cording to the proposed hero typology in totali-
became the trademark of the Yugoslav “econom- tarianism, he also has to be anonymous, his ano-
ic miracle” and a popular icon from a banknote nymity being the crucial line separating him from
which was in use from 1955 to 1989.90 the other type of hero – the leader, who has to be
The impact of that picture, basically a photo- known and precisely identified in all representa-
graphic message, on the collective unconscious tions. If the opinions are true that the image of the
primarily relied on mechanisms of symbolization new man of socialist realism was first conceived of
and allegorization which depersonalize the con- in the medium of literature, then photography, as
crete person on the one hand, while construing a mass medium of visual communication distrib-
a universally desirable model of behavior, on the uted his picture to every house, perhaps even into
other. The photograph of an anonymous shock every pocket. The photograph of the hero of labor,
worker, and there were many of them in the first the shock–worker miner, became the visual ma-
decades of building socialism, precisely because trix and new icon of the mass communist culture,
it was mass–reproduced not only on bills of large and, having been shaped upon a ready–made
but also of small denominations, unquestionably stereotype, it was readily reproducible and mov-
came into the hands of every last inhabitant of able from medium to medium, not only from the
the new Yugoslavia born in socialism. The pho- photograph to the banknote, but also to sculpture
tograph, which was by technical reproduction and painting. The new man represented as a hero
means multiplied on an enormous scale and was of labor is recognized as the dominant visual pat-
no longer a direct naturalistic representation, was tern and norm of representation in the map of
transformed into an advertising visual message geographically and culturally different commu-
– the image of the hero of labor imparts the ideol- nist countries.
ogy of communism. He is, additionally, instrumen- The defining of the typical representation in
talized so perfectly and subordinated to the ideal the art of socialist realism or the quest for the hero
concept of the hero that, even during his lifetime, of the new age, evolved within the dichotomy
the photograph of Alija Sirotanović grew into a “We” and “They”, the old and the new, the tradi-
mythical representation. The picture of the young tional and the avant–garde. In line with these
miner–shock worker survived the dictatorship of main divisions in society, we can distinguish be-
the proletariat in which even prominent leaders of tween “positive and negative ’typified’ heroes. The
the revolution fell from grace and vanished from term ’typified’ is used because even real people,

136
given as one or the other kind of role model,
were portrayed as representatives of a given so-
cial group or phenomenon”.92 Naturally, the first
and greatest “type”, i.e. the positive mythical hero
and moral ideal of the entire Yugoslav communi-
ty, was Josip Broz Tito, who was always and ever
everyone’s comrade. We cannot speak here about
the personality cult, a very serious and extensive
subject, but in connection with the visual configu-
ration of the hero in communism, the opinion of a
contemporary is apposite: “When a person in the
history of a people coalesces to such an extent
with its aspirations and pursuits, with the struggle
for noble ideals, it becomes synonymous with it
all, the symbol of the nation and country.”93. “The
symbol of the nation and country” was visualized
by a photograph in which Josip Broz Tito is shown
in profile from a low angle, where his compact
silhouette, given its coloration and minimal figu-
ration, is more suggestive of a stone bust than a
real flesh and blood body. If the narration on the
personality cult in the 20th century is fundamen-
tally shaped by the mass media, although the role
of photography has still not been sufficiently re- Пионири, 1949.
Pioneers, 1949
searched, some things, nevertheless, need to be
said. the photograph, from a quantitative standpoint,
All the inhabitants of Yugoslavia, from young increases the charisma of the leader because his
people in “popular libraries and reading rooms” pictures make their way faster and more easily
to pupils, workers and cooperative members, for than sculptures into every public space: from tiny
years and decades, spent every moment of their janitor’s booths to congress halls. This greatly pro-
working hours under the vigilant eye of comrade motes the old rituals and tactics of spreading the
Tito. Large photographs of him were a must of ev- cult of the “new Messiah”, but the privilege of a
ery classroom, office, official premises and institu- three–dimensional object, i.e. the suggestiveness
tion. These were photographic portraits designed of a monumental memorial is lost. But, again, the
according to the rules of traditional ruler iconogra- omnipresent photograph of the leader belongs to
phy – most often in a marshal’s uniform with insig- the same level of semeiologic interpretation as the
nia of political and military power. Although these official portraits or sculptures of rulers which tradi-
photographs retained the standard of representa- tionally marked institutions of power. Accordingly,
tive ruler portraits, they lacked the traditional aura we must bear in mind where photography also is
of a work of art, because, as inexpensive pictures, concerned that the expression of genuine power
they could be reproduced in infinite number. It is is precisely that multiplication and dissemination
not all that easy to answer with a simple “yes” or of “the body–of–power”. Namely, “a ruler does not
“no” whether then, reciprocally, the ruler himself exist except in and through his pictures.”94
lost some of his charismatic aura. We can say that A report on “labor victories” as well as a pho-

137
tograph of a smiling cooperative farmer or prole- of workers’ self–management, but also as a new
tarian with face uplifted towards the sky can be Biblia pauperum because it, with a large number
interpreted as both “fact” and reality, fundamen- of pictures, illustrates the basic, but for most read-
tally opposed to the formalistic or abstract repre- ers incomprehensible, ideological theses of com-
sentation of the “Other”, decadent and bourgeois munism. This very luxurious magazine with a clear
art. Photographs of strong young workers and message, printed in parallel in French, English and
spry female athletes are coded representations German, in one of its last numbers in 1958, to-
of an idyllic, primarily moral order, adorning the gether with Puniša Perović’s text, “The Personality
classless society and the image of the new man. A and Society” carries a brilliant visual manipula-
critical look at photographs from the first decades tion. The entire virtual context can be seen as the
of socialism shows that spontaneously “captured” prototype and model of the “work” of ideology in
motifs were never a direct manifestation of “life” the sphere of mass visual communications. This
but the product of ma- model has, like many
nipulation and simula- others, been precisely
tion of the mass media analyzed by the Russian
under the full control of avant–garde, and, be-
the Party propaganda sides Mayakovsky’s
apparatus.95 With the and Tarabukin’s, we
intention of systemati- should also include here
cally transforming the Eisenstein’s view on this
life of the collective and subject, which is more
determining the class than instructive, for it
position of the individ- warns that the “appar-
ual, photography, like ent arbitrariness of this
the other mass media, material relative to the
was mobilized and in- status quo of nature is
strumentalized in the much less arbitrary than
context of the grandiose it seems”, for photogra-
utopist project of the phy allows “any degree
new reading of history, of deformation – either
i.e. of education and re– as a technical inevitabil-
96
education. ity or a deliberately cal-
Oto Bihalji Merin, culated effect.”97
Jara Ribnikar and other Тошо Дабац, Апостол Јован, Сопоћани, 1363. (1958) Having already in
Tošo Dabac, The Apostle John, Sopoćani, 1363 (1958)
artists and theoreticians the first sentence drawn
of Marxism gathered around the Jugoslavija mag- the reader’s attention to the fact that the topic is
azine, constructed together, like real engineers, “too complex”, the author of “The Personality and
by picture and by word, a heroized image of man Society” had to enlist the aid of a photograph i.e.
in communism. The limits of individual freedoms picture. On the basis of carefully selected photo-
as well as the function of every individual in the graphic portraits and reproductions, a visual par-
new social community were defined through the allel was drawn between medieval and contempo-
image of the new man. This magazine is an inter– rary man, since in the spirit of dialectical Marxism
textual collective masterpiece of socialist realism it was important to proffer patent proof of the
and can be seen not only as an illustrated manual substantially changed position of man in commu-

138
nism, which is a consequence of the transformed which Vermeer also was familiar, can most effi-
ownership of the means of production. Opposite ciently arrest and freeze time at an ideal moment
St. Sylvester from a 14th century reliquary is re- – the cigarette in the mouth of the worker in the
produced a portrait of a worker in a steam boiler boiler works is still burning and the girl is nibbling
works; a peasant woman from Slavonia is reflect- at her finger at a math class in a gesture similar to
ed like in a mirror in the image of a woman from that of the Mother of God in the basilica in Poreč
the 14th century from a fresco in the King’s Church from the 6th century. Mechanical reproduction,
in Studenica; Apostle John from Sopoćani monas- as visual material in the process of symbolization
tery is placed in a position of apparent similarity and allegorization, simply equalizes historic–sty-
with a girl pupil at an athletic rally in Zagreb. listic codes of art, effaces the borders between
The narrative of “arbitrary” visual comparisons sacral and profane, public and private, between
and inter–textual “cross–wording” in the form of past and present, and ultimately – between real-
silent movies, through ity and fiction. The pho-
the editing of differ- tograph, like the icon,
ent frames, adjusts the knows only one tense
meaning of selected – the present tense. The
pictures and constructs history of man and soci-
a real allegory at the ety, as illustrated by the
semantic level. These tableau “The Personality
photographs, where ex- and Society”, is con-
amples of medieval art densed and cramped
have also been trans- between two extremes:
lated into the structure on the one hand, the
of mechanical reproduc- dialectical contradiction
tion, merit that we recall between the person and
the well–known view society, illustrated by
that the “… one of the the text; on the other a
essential characteristics visual confrontation of
of the filmed image is opposite poles fixated
its eternal presence.”98 on typified heroes – St.
Normally, pictures in the Sylvester and the worker
era of mechanical repro- in the boiler works, for
duction promote a sense instance.
of the specific feeling of Тошо Дабац, Учесница на гимнаестради у Загребу, 1958. Photographs of wor-
Tošo Dabac, A Participant in the Gymnastics Rally in Zagreb,
time, but some tradition- king people, the face of
1958
al pictures as well, oils the “little man”, plucked
on canvas, possessed the same kind of ability be- out of the context of everyday anonymity, engage
cause they strove to retain and extend some quite in a visual dialogue with “icons”, images of medi-
banal gestures “till the end of time and the world”. eval religious art – thereby profaning the context
Thus, in Vermeer’s pictures girls are permanently, of the sacral or elevating to the level of religiosity
for centuries now, pouring milk or reading a letter, a mechanical picture of banal everyday life. For, it
while in all likelihood, it will take Bresson’s stroller is not only the art of socialist realism that is the
just as much time to jump over the puddle in the field in which the virtual context of the propagan-
street. Photography, like the camera obscura, with da message is constructed, but it is also the heri-

139
tage of the cultural and stylistic past. However, we captions, the concrete visualization of the function
should not forget that time is the key element ma- and class position which a hero of labor occupies
nipulated in the context of communism. This sur- in society. Radmila is a metalworker, says the cap-
real encounter of mutually distant realities is not tion, while Nikola is a miner, we read on the basis
motivated exclusively by the aesthetic impulse, of the attributes, they have abandoned anonym-
that specific eclecticism is, rather, in the service of ity in order to promote shock–work; rather than
the ideological propaganda of the heroized new being Radmila and Nikola, they are woman and
man, which is based on an awareness of the end man comrades, class–types, heroized representa-
of history – the past and present are adjusted so tives of the new man in the agitprop epoch.
as to represent a mythologized future. We can In that connection the question inevitably
speak about mythologized time on the basis of arises of why, for years and decades after the suc-
Barthes’s view that “myth deprives the object of cessful revolution, one and the same pictures of
any Histories. In it, history evaporates.”99 revolutionaries and spectacular historic offensives
If we go back to the motto of this chapter and were reproduced. Part of the complex answer to
Tarabukin’s observation “…But the truly natural- that question can be sought in the sphere of sym-
istic photograph is too bland for advertising pur- bolization and allegorization of the revolution on
poses…”100, then praiseworthy is the effort of the which the legitimacy of the new authorities rested.
editorial desk of the Jugoslavija magazine, as well Visual evocation of the heroes of the revolution,
as of the news photographers (Tošo Dabac and “national heroes”, as the official appellation went,
Mladen Grčević) to disguise, in a way, “purely nat- was also supposed to refresh, from time to time,
uralistic” i.e. portrait photography and subsume the collective memory of the ideals of the revolu-
it under the narrative of a complex aesthetic–po- tion and thus agitate for their successors. Pictures
litical metaphor. The construction of a visual alle- of heroes who sacrificed even their very lives for
gory, just like of a textual and inter–textual one, is the success of the grandiose task of social transfor-
one of the key norms in the language of the art of mation, had to remain alive, and commemoration
socialist realism. In that respect there hardly exists rituals, as the unveiling of monuments, the plac-
a photographic depiction of a hero without the ing of memorial plaques, with photographs repro-
appertaining accoutrements: a young lad and an duced in large numbers, were a segment of the
old man are running with the relay baton, a soldier self–propaganda mechanism of the Communist
has a rifle, a miner a pick, a worker a hammer, a Party ensuring the continuity of rule and revitaliz-
female cooperative farmer a sickle, a pioneer a red ing the creative and avant–garde role of the Party
pioneers’ scarf, etc. All of them are extracted from in society.
the narrow context of the naturalistic portrait, to Georgij (Žorž) Skrigin’s famous photograph
be translated, after a successful process of deper- Zbeg /Refugees/, taken in 1943, has been printed
sonalization, into a social type, a representative of in widely circulated textbooks and newspapers
their class and gender affiliation. We should not so many times that it belongs to the very core of
think that typologization codices are avoided by the collective visual memory of Yugoslav commu-
stating the name of the portrayed model in the cap- nism. Here, it can be a representative example of
tion, such as for instance: “Radmila Biševac, metal- both the dissemination of the myth of the heroine
worker in the railroad cars factory in Rankovićevo”, and of a radical reform of the documentary values
by Hristifor Nastasić or “Nikola Škobić”, by Milorad of mechanical representation. At first glance, the
Jojić. Typified models, even when in the forefront basic semantic plane relies on the picture of a lone
with their names and surnames, are both through mother in a barren landscape, carrying one child
photographic procedures and even more through on her back and leading another by the hand. The

140
photograph was exhibited and published not only
after the end of the war but also many years later,
“during the years devoured by grasshoppers”, as
Borislav Pekić called them, but not always under
the same title. However, what is even more impor-
tant is that it is not always one and the same pic-
ture. Its rhetoric changed and was complemented,
not least by its being assigned different captions:
once it is only the short explanation: “Refugees”,
while at another time it is specifically emphasized
that the shot was taken at Knežopolje. “Captions
have an important characteristic” says the already
quoted theoretician of photography Macarol:
Photography as such possesses predominantly
propaganda features, while the caption has a pre-
dominantly agitating effect”.101 Not only does the
caption as an agitating tool focus the attention
of the viewer outside the field of vision, but the
photograph and accompanying text are viewed in
the context of the complex rhetoric of the picture.
Such ideas are practically identical to Barthes’s
analysis in the well–known essay The Rhetoric of
the Picture. With a view to successfully convey-
Из албума “Жене Словеније”, 1946.
ing the visual message, it is justified, as Oto Bihalji
From the Album “Women of Slovenia”, 1946
Merin also believed, to design not only variants in
the textual plane, but also the entire virtual con- on the basis of that essential verisimilitude, the
text, as was done in the case of the inter–textual visual message can imperceptibly be transformed
segment “The Personality and Society”, for the and constructed employing the method of photo-
same has been done in every properly designed montage by combining, for instance, two or more
advertising campaign to this very date. It is in the photographs, i.e., by virtually merging two or more
same semeiological plane that we should view separate situations. When in Skrigin’s photograph
Skrigin’s photograph Refugees, where he devel- Refugees dark and heavy clouds appear above
ops, using the deeply–moving verses of Skender the lone mother with her children, that is not only
Kulenović’s poem Stojanka majka Knežopoljka, a sign of the dramatic climax of the tragedy, but
an inter–textual structure on the pages of the also of the accepted knowledge that photomon-
magazine Jugoslavija. Subsequent editing of tage is the new language of the modern society
the picture and the poetic text which originally of the picture, i.e. of the spectacle. We know that
came into being independently of one another, avant–garde circles, from cubist collages to futur-
constructs a new narration, a truthful allegory ist, dadaist, surrealist ones, primarily the represen-
– Mother Courage.102 tatives of the Russian avant–garde, considered
If a photograph is an index, if it registers pres- photomontage the synonym of a radically new
ence and if it establishes a firm link between the optic. Namely, it would be hard to believe that the
visual form and the subject or object it represents, photograph Refugees is anything else but a docu-
then its authenticity can hardly be doubted. But, ment – authentic testimony of the tragic aspects

141
of civil war. But, when we compare two photo- tomontage is somewhere half–way between
graphs which are identical only at a first and cur- photography and film, so that the photograph
sory glance, and when in addition we know that Refugees could be said to be truth doubled, i.e. a
Skrigin, the cameraman of the first communist doubly coded mythical representation of mother.
film – Slavica – was unquestionably very familiar Among the myths of heroines in communism,
with the effects of photomontage, we must con- the mother myth occupies a prominent place.
clude that the heavy clouds in the background The mother mythologem is a stereotype which is
of the photograph Refugees have been edited in varied in different media, i.e. motherhood is the
subsequently. The photograph, which once does principal social function of woman at the global
not have and another time has clouds in the back- level of the art of socialist realism. This new wom-
ground, departs from naturalism and blurs the an–mother is pregnant, but a smile has been cap-
borders between real and fictional. “…photomon- tured on her face while she sows crops with a man
at the cooperative estate in Kačarevo in 1949. It
is a strong, brave and gentle mother, like in the
photograph Refugees or in the picture of Djordje
Andrejević Kun The Mother (1937), because she is
capable of working in the field alone and, as the
mother in the Refugees, of “raising and caring for
a new generation of fighters for socialism on her
own, fulfilling responsibly the tasks of her class
– she feeds and educates new people for the new
epoch.”104
In addition to the mythologized concept of the
new “Mother Courage”, the photography of social-
ist realism also insists on the image of the hero-
ine of labor, patterned on the male hero. That the
building of the new society and the fulfillment of
the Five–Year Plan do not know of gender, but only
class discrimination is confirmed by the composi-
tion on yet another page of the 1949 Jugoslavija
magazine. This tableau of labor directs the gaze of
the observer to visual fragments documenting the
new relations between the sexes in socialist soci-
Станоје Бојовић, Јурукиње, Бања Лука, 1957.
Stanoje Bojović, Jurukinje, Banja Luka, 1957
ety – the woman, a hero of labor, has the same po-
sition as the man, she can do every last job he can
tage is not the language of truth but a language – including the tempering and welding of steel.
of fiction,”103 and the confrontation of different The image of the new woman, as in the picture by
fragmentary pictures makes for staging and con- Božo Ilić or in numerous photographs in socialist
structing a propaganda context, towards the pro- realism, just like the image of the new man, is a
paganda of ideology. functionalized representation of the building of
In one of his numerous aphorisms, Godard the new society. Irrespective of the traditional dis-
claimed that photography was the truth and that tribution of work, the woman is no longer only a
film was the truth twenty–four times over, which housewife, but is represented as an active archi-
is certainly true in principle. The process of pho- tect of the new future. Consequently, the heroine

142
of labor takes on other social roles and positions
of institutionalized social power as well: she is a
member of the AFŽ (Anti–Fascist Front of Women),
she can be minister, but also carry the baton and
take part in a mass spectacle in a stadium or city
square. That woman’s right to suffrage is guaran-
teed by the Constitution and she is not a margin-
alized subject in the communist society.105 On the
contrary, since creativity is not something belong-
ing exclusively to men, the art of socialist realism
articulates the myth of the heroine in two equally
important semantic fields: that of revolution and Из албума “Градитељи Омладинске пруге Шамац–
that of labor. A thus “framed” concept of woman Сарајево“, 1947.
is perpetuated and lives on for the duration of her From the Album: Builders of the Šamac–Sarajevo Youth
Railroad Line, 1947
culturological position of “woman comrade”. The
woman, i.e. “woman comrade” is represented in
the art of socialist realism as an equal repository of
institutional power as a “comrade”. In the era of the
dictatorship of the proletariat, which particularly
glorifies the concept of the heroine, exceptions are
photographs such as Miodrag Djordjević’s Branka
(1957) or Toša Dabac’s On a Dubrovnik Terrace in
the Afternoon (1950), in which the perception of
woman, the object of man’s gaze, is renewed in
the traditional framework of fetishist male stan-
dards. But, we should not forget that “ideology is
never more apparently at work than when ques- Сетва у Сељачкој радној задрузи “Црвени пролетер” у
tions of class are extended by questions of gender Качареву, 1949.
Sowing in the “Crveni proleter” Farming Cooperative in
in the production of pictures of femininity.”106
Kačarevo, 1949
We have already stated that the official art
of communism is asexual, but there are excep-
tions, as confirmed by the above two examples,
as well as by some other “tourist” and “alpinist”
photographs.107 Wedged between contradictory
requirements to portray the mythical image of
the new man and his place in the collective real-
istically, in a naturalistic manner, the photography
of socialist realism constructed a mass ornament
from the multitude of people in a stadium or a
unique ornament when it symbolically registered
the presence of man against the backdrop of his
grandiose achievement. The Ornament of Power
is the name of Danilo Gagović’s photograph from Воће на црногорској обали, 1954.
1954. It could be the ideal visual representation of Fruit on the Montenegrin Coast, 1954

143
one of Kracauer’s famous essays on popular cul- of the man in communism are not the basis for
ture printed in the book Mass Ornament (1995). shaping aesthetic but moral and ideological visu-
Not only is it difficult to see the face of the new al messages. Photography, just like literature, film
man under the military helmet on it, on other or painting, does not speak about a body of flesh
photos it is hidden behind the welder’s mask. It and blood, it is in the service of articulating the
is also barely discernible in counter–light or is an myth of the new hero. The message of Aleksandar
almost invisible pattern on the grandiose dam Deyneka’s 1933 poster The Female Athlete is: to
photographed by Milan Pavić in 1954. The body, work, to build and never complain.108 If labor was
both of the mass and individual, is the material traditionally associated with pain and suffering
used to shape the ornament of power in totali- and if Marxism offered the key for a different un-
tarianism. Traces of eroticism have vanished, be- derstanding of labor, both female and male, then
lieves Kracauer, because the enormous number the photograph of socialist realism does not at-
of participants is united by identical movements tempt to represent just another iconographic vari-
in the mass spectacle. But traces of the erotic are ant of Adam and Eve, but seeks to shape a utopia
lost also because the individual faces and bodies of revolutionary labor which emancipates man.109

Јосип Броз Тито, из албума “Тен и његов господар”, 1955.


Josip Broz Tito, From the Album “Ten and His Master”, 1955

144
Јосип Броз Тито и Јованка у парку Беле виле на Брионима, 1956.
Josip Broz Tito and Jovanka in the Park of the White Villa at Brioni, 1956

Јосип Броз Тито и Јованка уређују врт, Ванга, 1957.


Josip Broz Tito and Jovanka Gardening, Vanga, 1957

145
Тошо Дабац, Студент државног института за фискултуру, 1958.
Tošo Dabac, A Student of the State Institute of Physical Culture, 1958

Видоје Мојсиловић, Ливац, 1958. Тошо Дабац, Каменолом на Брачу, 1949.


Vidoje Mojsilović, A Foundry Worker, 1958 Tošo Dabac, The Quarry on Brač, 1949

146
Никола Вучемиловић, Дејство топа на разарачу, 1954.
Nikola Vučemilović, Destroyer Cannon in Action, 1954

Милан Павић, Лабораторија за научна и практична


истраживања, 1950.
Milan Pavić, Laboratory for Scientific and Practical Research,
1950

Жетва пшенице, Панчево, око 1970. Младен Грчевић, Радник фабрике парних котлова, 1958.
Wheat Harvest, Pančevo, around 1970 Mladen Grčević, A Worker of the Steam Boiler Works, 1958

147
Аца Симић, Пилот авиона на млазни погон, 1954.
Aca Simić, A Jet Plane Pilot, 1954

148
Миодраг Ђорђевић, На врху Каблара, 1956. Миодраг Пешић, У покрету, 1957.
Miodrag Djordjević, Atop Mt. Kablar, 1956 Miodrag Pešić, In Movement, 1957

Младен Грчевић, На сунцу и на таласима, 1954.


Mladen Grčević, In the Sun and on the Waves, 1954

149
Носиоци ударничких значки, 1947.
Outstanding Worker Badge Awardees, 1947

150
DISTILLED PICTURES
Take that life and transform it into a miracle upbeat Party and press reports, where these, like
of art! all other phenomena, were eagerly translated into
I.I. Anisimov the statistics of numbers. The language of propa-
ganda, based on the well–known “before and af-
After the end of World War II, avant–garde art, ter” matrix, shaped the ideological rhetoric which
primarily surrealism, got in Yugoslavia, like it did permeated all segments of life: from industrial
in the Soviet Union after the October Revolution, production to those attending illiteracy courses.
a unique historical chance to, according to Boris In contrast to general, meaning comprehensive,
Groys, “perceive not only an undeniable confir- numerical as well as textual reports, photography
mation of its theoretical constructs and aesthet- can only fragmentarily reconstruct the contours
ic intuition, but also a singular opportunity for of the socialist mass spectacle of progress. “The
translating them into reality.”110 The Soviet Union lens cuts out part of reality as with an ax”, says
was, not only to Yugoslav communists but also to Eisenstein.113 On the other hand, however, the lens
members of art avant–gardes, “the most progres- of the still camera, as opposed to the film camera,
sive country in the world, the protector of all small does not record sound and musical rhythm which
and oppressed peoples, a society of freedom, were of fundamental importance in the multi–
justice, national equality and progress, a society media experience of the mass Gesamtkunstwerk
of already developed socialism on the road to or performance.114 The rhetoric of photography
communism”.111 It was the ideal which the agit- has, in both respects, limited possibilities. Its mes-
prop culture in Yugoslavia aspired to and tried to sage is anchored in the world of real phenomena
emulate in every respect. The new world, of which and restricted to the borders of the medium. But,
the avant–garde dreamed, had to be not only precisely this markedly realistic expression was in
much more beautiful but also much more just. the spirit of the times because it supported the
That was, ultimately, the platform of the specific aesthetic norm of socialist realism as an agitation
aesthetic–political project which was functional- art. However, we should bear in mind that socialist
ized in the agitprop era. The aestheticization of realism “advocates a strictly “objective,” “adequate”
ideology and vice versa, the ideologization of aes- rendering of external reality, at the same time it
thetics, can also be read as a mass spectacle and a stages or produces this reality”.115 With its indis-
Gesamtkunstwerk project, which engages in the putably “truthful” picture, photography agitated
exchange of ideas between aesthetic ideology for the transformation of the world, i.e., its task
and totalitarianism.112 was to visually document the utopist thesis that
One can read about the grandiosity of mythical “the socialist transformation of the economy and
time and space and the mass spectacle or specific society transforms man also”.116
Gesamtkunstwerk of 1st of May parades, celebra- The representative publicity of the mass spec-
tions of Youth Day and voluntary work drives, in tacle, as one of the most exciting representations

151
of the staged future, was inconceivable without the construction of gigantic models, as a specific
the presence of cameras. Like film, photography type of the spectacle of goods, so that instead on
was the crown witness attesting to the fact that banal products, which were still desired by most
the concept of monumental propaganda, as part of the inhabitants of Yugoslavia, stress was laid on
of the allusion to the ideal city of communism, ne- bold scientific achievements and the strengthen-
cessitated a new urban design. It warns the view- ing of military power – the photographs show as-
ers that the “ramshackle” facilities of limited dura- tronautical club members or columns of tanks and
tion, as well as specifically designed temporary trucks packed with armed soldiers.
interventions in the urban ambience, were not Festivals and mass spectacles lasting for a
devoid of monumentality or propagandist func- number of days were, as standardized norms of
tionality. On the contrary, site–specific structures collective rituals, organized not only as part of 1st
in socialism supported the essential effect of the of May parades and celebrations of the birthday
theater. The concept of staged reality relied on of the President of the state, “comrade Tito”, but
the scenic effects of the new orchestration of ob- also to commemorate Victory Day, then as a wel-
jects in space built on the counterpoint principle come to Tito on his return home from trips or to
– the dynamic and unexpected confrontation of welcome visiting foreign statesmen, but also on
the traditional and the new, the stable and the fri- the occasion of funerals, for instance that of Boris
able, the durable and the ephemeral. A spatial and Kidrič in Ljubljana in 1953. That heterogeneity is
then a semantic dialogue as well was established deceptive – it only to a certain extent disguises
between the triumphal arch and the five–pointed the real dramaturgy of the socialist mass spectacle
star, the airplane and the pedestrian, the enlarged whose aim is to construct virtual reality on the ba-
wheels and downscaled urban quarters – to men- sis of a staged reality. Aestheticization, or, better
tion just a few characteristic examples registered said, theatralization of the current political real-
by photography. ity screened the apparata of might, blurring the
One of the famous avant–garde dramaturges, boundaries between the public and the private
S. E. Radlov, believed, in connection with the new sphere, between art and life.
dramaturgy of the representative mass spectacle In the agitation and propaganda period, which
that “there is probably no such “super–practical” officially lasted from 1945 to 1952, but stretches
people in the world that would not experience to 1958 with certain modifications, the rhetoric
the over–powering need to reflect the greatest of photography is systematically included in the
moments of their life and their history by creating centralized structure of the mass media which
monuments. This feeling of magnificence, of the do not advertise various products and do not
monumental nature of what is happening or has encourage consumption, like in capitalism, but
been momentous in the past is given concrete, agitate for an aesthetic–ethical ideology along
tangible shape by the power of art. … Essentially the lines of the revolution successfully carried
it is all the same if it is made out of bronze or plas- out.118 Photography, as a popular medium of vi-
ter, whether it is to last for a millennium or for one sual communication, with its multiplied image, in
day …”117 Although the temporary structures at which not even the negative has the status of an
the mass spectacles in Yugoslavia did not have the original, simultaneously produces and articulates
Soviet grandiosity, they were built with the same mass spectacle as the typical product of agitprop
objective and are a recognizable model of the culture.
mass spectacle in the agitprop era. Later public In that way and with the enormous help of
mass performances discarded the concept of un- photography, the socialist mass spectacle spread
dertaking temporary interventions in space and the myth of progress far beyond the borders of

152
space and time. In the frozen structure of the pho-
tographic image it went on even after the final
beats of the Kozara reel, and every new publishing
and multiplication of photographs reproduced
its once focused fragments anew. The Marxist
theoreticians of popular culture knew well that
“every piece of news, every report and every ar-
ticle has its beginning and its end; photography
does not have them! It speaks for hours and days,
it speaks a language understandable to both the
worker and the intellectual, understandable and
convincing to every man.”119 Therefore, if we can
say that temporary structures transformed, for a
short while, real ambiences into the ideal spaces
of the future, the ideological “work” of photogra-
phy evolved “over the long run”, shrouded as it was
in the opaque veil of arrested time.
The photographic camera does not reflect real-
ity but produces photogenic pictures of socialism
which are in the service of the propaganda of that
new social reality. We all know that the camera
cannot arrange reality so tangibly and obviously
Војници Jугословенске народне армије на прослави Дана
as can painting or literature, for instance, but re-
младости, Београд, 1961.
maining faithful to the principles of the visual Soldiers of the Yugoslav People’s Army at the Celebration of
chronicler, it employs a series of technical and sty- Youth Day, Belgrade, 1961
listic effects with which it does not so much reveal constituting of an “objective” and “total” picture
how things really look like as how they could look of reality. The reading of these photographs is
if the picture was built on the basis of socialist therefore, in certain respects, like “reading tracks
ideas. If one of the chief values of a photographic or a cardiogram”, constantly inducing us to ask
image is its realism, then precisely the rhetoric ourselves what has been isolated and what has
of photography was suitable for publicizing new been represented of the continuity of events, but
victories on the road to communism. To whatever also what has been left out and what we have not
extent photography reduced the representation seen.120
of reality to typically scenic, i.e. ideological tab- The instrumentalized position of photography,
leaux, these framed fragments were perceived as like of other arts in the era of agitation and propa-
objective, mechanical pictures. The custom of the ganda, was justified by “historic tasks” and class in-
camera to focus only on specific events and phe- terests. It is particularly important to alert the con-
nomena while leaving others out altogether or temporary reader to the fact that some authors,
losing them from its field of vision, became its key like Voja Marinković, realized its instrumentaliza-
advantage as a medium, for fragmentary images tion, i.e. “educational” engagement: “Photographic
of an event, as allusions, could replace the whole. art was placed in the service of great objectives
In other words, different montage procedures or and “historic human endeavor”, as were all other
specific optical deformations, close–ups, unusual arts.”121 The radically changed function of photog-
perspectives and similar, allow the subsequent raphy also changed its context: it was no longer

153
only in the domain of art but also in “the service dividual to the collective concept of creativity did
of great objectives” and that then reversed the not kill the author but pushed him into the shad-
traditional role of the author and his relationship ow of ideology. He had to forget previous, individ-
towards the work of art. ual, artistic experiences or at least adapt them to
The idea of Boris Arvatov, one of the leading the new forms of collective practice, for a neutral
theoreticians of productionism, that “Artists must position was as unacceptable as the rejection of
become the colleagues of scholars, engineers and new forms of agitation art. The identity of the au-
administrators” is crucial for understanding the po- thor was pushed to the background in the public
sition of the author in both the land of the Soviets sphere as well. Collective exhibitions, organized
and generally in the cultural context of socialism.122 on the hierarchic principle – from club to federal
The author in socialism, among other things, is and international ones, with the obligatory insti-
not a subject who acts and creates individually, he tution of the jury, took precedence over one– man
is primarily part of the collective, of class–labeled shows. The change of the political course in 1952
identity and almost always on the side of the aes- practically coincides with the staging of one–man
thetic–political objectives of the Party. According shows. The first, quite independent exhibition
to Barthes, the author is “a modern phenomenon, with an enormous number of photographs (250)
the product of our society which has, … discov- was that by Stanoje Bojović in Vrnjačka Banja in
ered the prestige of the individual.”123 In the cul- 1952, and then, already next year, of Tošo Dabac
ture of agitation and propaganda he had to aban- in Zagreb.124 In their ultimate configuration, ex-
don the position “I state” or “I represent” in favor of hibitions fulfilled a “theological” meaning – the
the impersonal “We create” according to the Laws program principles of the Party, i.e. the concept
of the Party. The radical about–turn from the in- of the leader. Only he, Josip Broz Tito, possessed
in agitprop culture the identity of the Author – he
was the creator of the new Yugoslav community
and the “symbol of the nation”. Everyone else sub-
ordinated their identity of author to the identity
of producers, or “workers in culture” as they used
to be called. Through the network of the Popular
Engineering Society, associations and clubs, they
received directives, instructions, tasks and guide-
lines for creating works, which had to be properly
coded not only in terms of topic and style, but par-
ticularly on the ideological level.
Isolated instances of rejection of some pat-
terns of behavior in a totalitarian culture coincide
in time with the decision of the Communist Party
of Yugoslavia to abandon the bulky system of agi-
tation and propaganda. Namely, after 1952, the
Party offered an ideologically revised model of
totalitarianism dominated by the concept of “so-
cialist humanism”. It continued to be a concept of
a society in which the Communist Party still puts
Слет за Дан младости, Београд, 1978. itself in the position of a sacrosanct ideological
Athletic Rally on Youth Day, Belgrade, 1978 avant–garde. It creates “abstract freedoms” i.e. a

154
model of “free form and limited content of cultur-
al creation”.125 That was, partly, a call to return to
order, i.e. to abandon revolution and the utopian
project of the transformation of life. The new plat-
form opened up possibilities for “vulgar socialist
realism” to be replaced by its brushed–up variant
– “socialist aestheticism” in photography as well
as in other arts. That moment saw the reopen-
ing of modernist discussions on the autonomous
aesthetic principles of a picture, while in respect
of photography the possibilities of a “humanized
camera” are indicated. Photography, like paint- Фискултура на радној акцији, 1954.
ing, abandons the revolutionary phase and rees- Gymnastics at a Voluntary Labor Drive, 1954
tablishes continuity with the ideas of modernism, month long socialist performances, from parades
although in the opinion of some authors, Vidoje to work drives and courses. In any case, the histor-
Mojsilović, for instance, “there is a lot of formal- ic avant–garde’s ultimate request was the neces-
ism in those works”. With the intention of having sity of transforming life, i.e. the idea of involving
reality “documented in a poetic manner”, i.e. hav- art in everyday life. If surrealism failed to effect a
ing the formal aspects of the picture suppress the revolutionary change of life and if it became noth-
obligation of visualizing ideological canons, the ing more than art or poetry, as Bataille thinks, it
cover page of the 1958 Foto–kino revija features at least offered a model of collective creativity
the boldly cut–up Portrait by Mirjana Knežević.126 which was put into practice by the agitprop cul-
Like all totalitarian cultures, agitprop culture ture. If cooperation between the art and the Party
in Yugoslavia established a firm system of hierar- avant–garde is viewed from that standpoint, then,
chy among the different arts which was, it goes among other, we can also say that this specific mix
without saying, based on the possibilities for of the aesthetic–political ideology of revolution-
mass–scale ideological reeducation through the ary and productivist action enlisted a large num-
media. If literature and film were on the top of the ber of readers and viewers as active collaborators
pyramid, immediately following and far ahead of in shaping the new culture of socialism. In other
traditional painting were sculpture and photog- words, it managed to motivate the masses and to
raphy.127 The photographic picture is articulated involve the consumers in production, as Benjamin
more as an informative and representative than as says, because “tendency is a necessary but never a
an aesthetic message. It functioned in the sphere sufficient condition for works to have the function
of the mass media and visual communications to- of organizing.”128 It was in that sense that the con-
gether with the poster, the press and film, which cept of mass cultural, technical and physical edu-
institutionally occupies the position of the leading cation in the agitprop era was primarily geared to
medium of popular culture in socialism. the “production” of the new man, and that pro-
The principles of the new social system, in cess of overall transformation could, ultimately,
which art could not, but neither wished to retain as many, from Mondrian to Argan, expected, “turn
an autonomous position, were demonstrated in every individual into an artist–creator”.129
the public sphere of mass one–day or several–

155
Првомајска парада, Беогард 1948.
1st of May Parade, Belgrade 1948

Хумористички лист Јеж на Првомајској паради, Београд,


На VII конгресу СКЈ, 1958. (слева надесно: Е. Кардељ, 1950.
Јосип Броз Тито, Л. Колишрвски, А. Ранковић) The Jež Humorous Magazine at the 1st of May Parade,
At the 7th Congress of the League of Communists of Belgrade, 1950
Yugoslavia, 1958, (from left to right: E. Kardelj, Josip Broz
Tito, L. Koliševski, A. Ranković)

156
Милорад Јојић, Човек и челик, 1957. Душан Станимировић, У бродоградилишту на
Milorad Jojić, Man and Steel, 1957 острву Муртер, 1958.
Dušan Stanimirović, In the Shipyard on Murter
Island, 1958

Тошо Дабац, Лабораторија у фабрици “Раде


Кончар” у Загребу, 1958.
У индустрији мотора Раковица, Београд, 1952. Tošo Dabac, The Laboratory in the “Rade Končar”
At the Rakovica Engine Factory, Belgrade, 1952 factory in Zagreb, 1958

157
Дан младости, Београд, 1979.
Youth Day, Belgrade, 1979

Слет за Дан младости, Београд, 1978.


Youth Day Rally, Belgrade, 1978

158
Селенити напред, Првомајска парада, Београд, 1961.
Astronauts Forward, 1st of May Parade, Belgrade, 1961

159
Мира Кнежевић, Портрет уметника М., 1958.
Mira Knežević, Portrait of the Artist M., 1958

160
NOTES
1
The Museum of the History of Yugoslavia in Belgrade houses gal means, destroys or transforms the previous regime and
an exceptionally valuable and rich collection of photo- constructs a new state based on a single–party regime,
graphs, with only one box, numbered 88, for example, con- with the chief objective of conquering society. That is, it
taining 202 photographs recording events related to the seeks the subordination, integration and homogenisation
activities of President Josip Broz Tito from 25 April to 22 of the governed on the basis of the integral politicisation
May 1958, meaning that at least seven photographs docu- of existence, whether collective or individual, interpreted
ment his every working day. according to the categories, the myths and the values of
2
M. Ragon, En Yougoslavie l’art official est aussi l’art vivant, a palingenetic ideology, institutionalized in the form of a
Arts No. 849, Paris, 27 December 1961. political religion, that aims to shape the individual and the
masses through an anthropological revolution in order to
3
G.C. Argan, Architecture and Ideology, in Studije o modernoj
regenerate the human being and create the new man, who
umetnosti (Studies on Modern Art), Belgrade, 1982, 190.
is dedicated in body and soul to the realisation of the revo-
On specific relations between the work of art and ideol-
lutionary and imperialistic policies of the totalitarian party.
ogy, Althusser, later, advanced far more radical theses, ac-
The ultimate goal is to create a new civilisation along ultra–
cording to which, ”every practice is possible only through
nationalist lines,” R.Griffin. The palingenetic political com-
ideology and within it”, while ”every ideology is possible
munity: rethinking the legitimation of totalitarian regimes
only through the subject and for the subjects,” R. Močnik,
in inter–war Europe, Totalitarian Movements and Political
Althusser’s Thesis, Prelom, CSUb, No.1, Belgrade 2001, 12.
Religions, Winter 2002, Vol.3, No.3, 24–43, www.brookes.
4
B.Groys, The Total Art of Stalinism, Avant–Garde, Aesthetic ac.uk/schools/humanities/staff/hirg.html
Dictatorship and Beyond, Princeton University Press, New
Jersey 1992, 35.
14
L. Manovich, The Engineering of Vision from Constructivism
to Computers,www.manovich.net/; P. Galvez, Portrait of
5
B. Groys, op.cit., 39. the Artist as a Monkey–Hand, October, 93, Summer 2000,
6
The slogan ”the new realism” was espoused in this coun- 109/137.
try in the 30’s in the literature and art of the group Život 15
A. Deyneka, from the Letter of Soviet Artists and Scientists,
(Life) and was advocated by the then leading critics: Milan
Jugoslavija–SSSR (Yugoslavia– USSR), No.2, Belgrade, 1945,
Bogdanović, Velibor Gligorić and Djordje Jovanović. ”In the
35.
literature of the National Liberation Struggle, featured a
somewhat toned down avant–garde component, which 16
M. Todić, Nemoguće, umetnost nadrealizma (The Impossible,
we detect in the poems of O. Davičo produced in the war Surrealist Art), Museum of Applied Arts, Belgrade, 2002,
and the first post–war years, then in the prisoner poems 44.
of M. Dedinac, in the war and post–war poems of D. Matić 17
R. Petrović, Nadrealistička misao (Surrealist Thought),
and A. Vučo”, J. Deretić, Kratka istorija srpske književnosti (A Vreme, Belgrade, 19 April 1931 in: Ideje srpske umetničke
Short History of Serbian Literature), Belgrade, 1990, www. kritike i teorije 1900–1950 (Ideas of Serbian Art Criticism
rastko.org.yu/knjizevnost/jderetic_knjiz and Theory 1900–1950), Museum of Contemporary Art,
7
B. Groys, op.cit., 9. Belgrade, 1980,219.
8
B. Groys, op. cit., 8–9 18
On a Piece of Implicit Self–Criticism, NDIO, No.2, Belgrade
9
G. Debord, Društvo spektakla (The Society of the Spectacle), 1932, 10.
Arkzin, Zagreb 1999, 151. 19
Misunderstanding Dialectics, reply to critiques by Merin
10
Idem, 36. and Galogaža, NDIO, No.3, Belgrade, 1932, 3.
11
Hannah Arendt, Izvori totalitarizma (The Origins of 20
These photographs are part of the donation of Mrs. Jelena
Totalitarianism), Belgrade, 1998, 24. Jovanović to the Museum of Applied Arts in Belgrade.
12
C. Greenberg, Avant–Garde and Kitsch, www.sharecom.ca/ 21
R. Vučković, Serbian Avant–Garde Prose, Belgrade, 2000.
greenberg/kitsch 22
Nadrealizam danas i ovde, Nos. 2 and 3, s.p; Stožer, Nos.
13
A. Mitrović, Angažovano i lepo, umetnost u razdoblju 10,11 and 12, Belgrade 1932, 296, 301,316.
svetskih ratova 1914 do 1946 (The Engaged and the
Beautiful, Art in the Period of the 1914–1946 World Wars),
23
Street Art of the Revolution, Festivals and Celebrations
Belgrade 1983, 208. In the new interpretations of totali- in Russia, 1918–33, ed.by V. Tolstoy, I. Bibikova, C. Cooke,
tarianism, the thesis of Emilio Gentile stands out in par- London, 1990, 222.
ticular (E. Gentile, The Sacralisation of Politics: Definitions, 24
The History of Decorating Gorky Park, Idem, 216.
Interpretations and Reflections on the Question of Secular 25
M. Rowell, Constructivist Book Design: Shaping the
Religion and Totalitarianism), who, among other things,
Proletarian Conscience, in The Russian Avant–garde Book
asserts: ”The term ”totalitarianism” can be taken as mean-
1910–1934, The Museum of Modern Art, New York 2003,
ing: an experiment in political domination undertaken by
55.
a revolutionary movement, with an integralist conception
of politics, that aspires towards a monopoly of power and 26
J. Popović, Fotomontaža kod nas (Photomontage in Our
that, after having secured power, whether by legal or ille- Country), Stožer, No.7–8, Belgrade 1932, 238/239. For more

161
on photomontage in Serbian inter–war art, see M. Todić, 2, Belgrade 1948, 17, Osnivanje Saveza fotoamatera
Istorija srpske fotografije 1839–1940 (History of Serbian Jugoslavije (Founding of the Federation of Amateur
Photography 1839–1940), Belgrade 1993, 95–96. Photographers of Yugoslavia), 15 godina Narodne tehnike
27
N. N. Gurianova, A Game in Hell, Hard Work in Heaven: (15 Years of the Popular Engineering Society), Foto–kino
Deconstructing Canon in Russian Futurist Books, in Russian revija (Photography and Cinema Review), No. 9, Belgrade
Futurist and Constructivist Books, exhibition catalogue, ed. 1961,9.
by Deborah Whye. New York: Museum of Modern Art, 2002, 39
J. Popović, Idejnost daje krila talentu (Ideological Character
p.24–32. Gives Wings to Talent), Umetnost (Art), No. 1, Belgrade 1949,
28
Dj. Jovanović, Realizam kao umetnička istina (Realism as 8. ” The aesthetics of socrealism is eclecticism only for those
the Artistic Truth), in Studije i kritike (Studies and Critiques), looking from the outside, because they only see a blend
Belgrade 1949, 5. of heterogeneous styles, and ignore the high ideological
qualities, such as ”ideological character” and ”popularity”,
29
B. Groys, op. cit., 21. The behavior model of the avant–garde
B. Groys, op.cit ., 49.
artist features an absence of political but also of aesthetic
tolerance, so that some publicly accused those who thought
40
Lj. Dimić, op. cit., 213.
differently, demanding from the new authorities to punish 41
Lj. Dimić, op. cit., 177. ”We say that film is the most popu-
them, Idem, 23; the example of the Serbian surrealists can lar art in the Soviet Union”, S. Eisenstein, Film, Jugoslavija
also be adduced to confirm the correctness of Aragon’s –SSSR, No. 6, Belgrade 1946,14.
well–known observation that ”the revolutionary intellec- 42
A. Vučo, Ljuskari na prsima (Crustaceans on the Chest),
tual features first and foremost as a traitor of the class from
Nemoguće–L’ Impossible, Belgrade 1930, 68–72; A. Vučo,
which he comes”, W. Benjamin, Pisac kao proizvođač (The
Pioniri sovjetskog umetničkog filma (Pioneers of Soviet
Writer as a Producer), in Essays, Belgrade 1974, 113.
Artistic Film), Jugoslavija–SSSR, No. 6, Belgrade 1946;
30
Lj. Dimić, Agitprop kultura, agitpropovska faza kulturne Milovan Đilas and Radovan Zogović, very influential
politike u Srbiji 1945–1952 (Agitprop Culture, the Agitprop communist theoreticians, stressed Surrealism, Cubism,
Stage of Cultural Policy In Serbia 1945–1952), Belgrade Personalism, Existentialism and many other ”isms” as par-
1988, 233: I. Hofman, Committee for Culture and Art of the ticularly dangerous streams for the forming of the socialist
FNRJ Government, Arhiv, No. 2, Belgrade 2001, 42–48. From culture, adducing Sartre and Picasso as the principal rep-
1945, close and intensive ties with Russia were the con- resentatives of the mystical and decadent, irrationalist and
cern of the Yugoslavia–USSR Cultural Cooperation Society, formalist bourgeois culture, Lj. Dimić, op. cit.,218–223.
which also issued a magazine of the same name until 1949, 43
J. Bosnar, O zadacima fotoamaterstva u našoj zemlji (On the
Lj. Dimić, op. cit., 165–171.
Tasks of Amateur Photography in Our Country), Fotografija,
31
F. Hlupič, Umetnička fotografija danas (Artistic Photography No.1, Belgrade 1948, 1–2.
Today), Fotografija , No. 3, Belgrade 1949, 38. 44
J.Ž. (Ž. Jeremić) Osnovan je Savez fotoamatera Jugoslavije
32
A. Gerasimov, Protiv formalizma – za visoku idejnu umet- (Federation of Amateur Photographers of Yugoslavia
nost (Against Formalism – For High Ideological Art), Founded), Fotografija No. 2, Belgrade 1949, 18.
Jugoslavija–SSSR, No. 27 Belgrade 1947, 13, 15. 45
A. D. Posle V kongresa KPJ (After the Fifth Congress of the
33
Ч. Попов, Тоталитарното изкуство (The Totalitarian
Communist Party of Yugoslavia), Fotografija, No. 2, Belgrade
Experience), Sofia 2004, 212–215.
1948, 18.
34
J. Imširović, Od Staljinizma do samoupravnog naciona- 46
E. Šinko, Buržoaski objektivizam i partijnost (Bourgeois
lizma (From Stalinism to Self–Management Nationalism),
Objectivism and Partisanship), Fotografija, No.5, Belgrade
Belgrade 1991, 14–15, 25.
1949, 65.
35
The ”Agitation and Propaganda Commission” addressed a 47
A.D. op. cit., 18. An approximate idea of the proportions of
request to the Popular Engineering Society, which was also
the organization of the Popular Engineering Society can be
in charge of photography, ”to introduce more politicalism
obtained from the dedication in the Album of Photographs
in its organizations. It should be realized that our task is
that the members of the Belgrade Photographic Club pre-
not only to promote agitation for our Federation, but even
sented to Josip Broz Tito on 1 May, 1961. It says: ”Dear
more to serve agitation and propaganda of our social real-
comrade Tito, ... We are proud because over the past fifteen
ity”, Fotografija, No.9–10, Belgrade 1949, 124.
years we have successfully carried out our tasks in the field
36
Second Federal Exhibition of Artistic Photography of the of technical education ... during that period over 840,000
Federation of Amateur Photographers and Film–Makers of citizens completed various technical courses. Today, over
Yugoslavia, Fotografija, No.1, Belgrade 1950, 19. The mem- half a million of our active members assembled in over
bers of the jury were: Oto Bihalji–Merin, Branko Šotra, Miša 3,500 clubs and societies, together with all the other work-
Pavlović, Jara Ribnikar, Slavko Njagul, Fran Hlupič, Slaven ing people of our country, are struggling to implement the
Smodlaka, and awards were received by: Tošo Dabac, new five–year plan of economic and social development....,”
Slavko Smolej and Milan Pavić, Idem, 20. The Museum of the History of Yugoslavia, Belgrade, Album
37
Lj. Dimić, op. cit,, 195–197. 567.
38
A.D., Posle V kongresa KPJ (After the Fifth Congress of 48
”We have learned that the Amateur Photographers Society
the Communist Party of Yugoslavia), Fotografija, No. of Zagreb (or Croatia) is planning to organize an exhibi-
162
tion of art photography abroad, without approval from ”Sovjetskoe foto” on the staging of the Yugoslav exhibition
the Committee. Please intervene and again warn both in the USSR, Foto–kino revija No. 10, Belgrade, 1964, 13.
the Amateur Photographers Society and other interested 52
I. Bibikova, The Design of Revolutionary Celebrations, in
parties that without approval from the Culture and Art Street Art of the Revolution, Festivals and Celebrations in
Committee they may not maintain cultural and artistic Russia 1918–33, 17–29.
ties with foreign countries. In particular, no exhibitions 53
This was written at the end of a photographic album
and similar may be sent abroad without endorsement and presented to president Tito on 1 May 1961: ”The photo-
approval. This specific instance is all the graver as, accord- graphs were made and the album compiled by members
ing to the information we have received, at that exhibi- of the Federation of Photographic Clubs of Yugoslavia, the
tion our country would be represented by pseudo–artistic Photographic Club of Belgrade, from the beginning of the
photographs, in no way characteristic of the times we live parade to 10.30 a.m.”, Museum of the History of Yugoslavia,
in, and, mainly, unrelated to current developments in our Belgrade, Album No. 567. The same parade, but from an
country. In any case, we ask you to investigate this entire atypical aspect, was also filmed by Dušan Makavejev, a
matter and take the necessary action. DEATH TO FASCISM member of the Cinema Club of Belgrade, which elicited
– FREEDOM TO THE PEOPLE!” The letter was signed by harsh criticism of the centralized Party network in culture.
the secretary of the Culture and Art Committee, Vlado 54
List of enterprises, institutions, organizations and indi-
Madjarić and a member of the Committee, Meša Selimović, viduals to which photographs were sent (...) 25 May, 1954,
Belgrade 9 August 1946, Archives of Yugoslavia, Stock No. Museum of the History of Yugoslavia, Belgrade, Stock V–7–
314, binder 22. A 1946 letter of the Ministry of Education a; k. 1954–1956.
of the People’s Republic of Serbia, addressed to the District 55
M. Macarol, Karakter i istoriska uloga naše žurnalističke foto-
People’s Committee says: ”With a view to registering and
grafije (The Character and Historic Role of Our Journalistic
planning cultural and artistic ties with foreign countries,
Photography), Fotografija No. 7, Belgrade 1950, 91. The mot-
the Culture Committee has asked you repeatedly that nei-
to of this chapter was taken over from the text ”Majakovski
ther you nor your branch institutions communicate with
o fotografskoj umetnosti” (Mayakovsky On Photographic
foreign countries on your own but through the Committee
Art), Foto–kino revija No. 11, Belgrade, 1963, 4.
or with the knowledge and approval of the CommitteeÉ
It so happened that an artist went on a guest tour abroad
56
G. Debord, op.cit., 40.
without the Committee having been informed. Such anar-
57
M. Macarol, Karakter i istoriska uloga naše žurnalističke
chy is harmful both to the creation and implementation of fotografije , 91.
a unified plan, and the reputation of our country, because 58
”Our army has been charged with the noble task of stand-
it leaves an impression of disorganization. May we ask you ing vigil over the peaceful creative work of town and vil-
to draw the attention of all branch institutions to all this lage workers” said Koča Popović, Chief of General Staff,
once again, and also to send to this Committee the text by in Veličanstvena parada jedinica Jugoslovenske narodne
which you conveyed this directive to the institutions, as armije pred maršalom Titom (Magnificent Parade of
well as a list of the institutions to which you will be sending Yugoslav People’s Army Units Before Marshall Tito), Borba,
this circular.”. Archives of Yugoslavia, Belgrade, Stock No. 10 May, 1947.
314, binder 22. The Culture and Art Committee organized, 59
Ч. Попов, Тоталитарното изкуство (The Totalitarian
in cooperation with the US Aid Committee for Yugoslavia, Experience), 131, 265–266.
that same year, 1946, recordings of Yugoslav folk songs. It 60
The ”Proposal for Organizing 1st of May Celebrations” in
chose sixteen compositions, popular marching songs, orig- Moscow in 1920, given by A. M. Gan envisaged that squares
inal compositions from the time of the National Liberation would be given art and science names, so that, for example,
Struggle, Idem.. the Geographic Square was decorated with a large globe,
in Street Art of the Revolution, 125.
49
A. Flaker, Sovjetski masovni Gesamtkunstwerk (The Soviet
Mass Gesamtkunstwerk), Lica, No.7, Sarajevo 1989, 10.
61
I. Hofman, Committee for Culture and Art of the FNRJ
Government, Arhiv, No. 2, Belgrade 2001, 42–48. Positive
50
As part of the final ceremony at the Yugoslav People’s Army character references would be mainly written in this way:
Stadium in Belgrade, the first youth relay baton was de- Katarina Obradović, a member of the Corps de Ballet, was
livered ”to comrade Tito by the president of the Central a member of the Corps de Ballet of the National Theater
Committee of the People’s Youth of Yugoslavia, Mika in Belgrade during the occupation. For the duration of the
Tripalo”, Museum of the History of Yugoslavia, Belgrade, occupation, she was indifferent to the National Liberation
Stock V–7a: k. 1958. Movement. After the liberation, she took an active part in
51
E. Štajhen, Važno je ono što umetnik oseća (What the Artist the work of mass organizations and was elected to and is
Feels is What Matters), Foto–kino revija No. 1, Belgrade, in the leaderships of professional and mass organizations.
1958, 6–7. When in 1963, an exhibition of Yugoslav pho- She fully adheres to the course of the front and is one of the
tography was staged in Moscow, Leningrad, Kiev and some youth leaders in the National Theater. She is very conscien-
other cities, reviewers were disappointed and confused tious and disciplined in her work. She is performing the duty
because they had expected ”to see at the exhibition, pri- of member of the Corps de Ballet of the National Theater.
marily, recordings that would reflect in visual photograph- She is studying at the Musical Academy – Ballet Stream and
ic language the bustling life of the Yugoslav peoples ...,” at the Faculty of Philosophy of the University of Belgrade.
The Yugoslav comrades have delighted us with their art, Oskar Danon, director of the Opera of the National Theater

163
in Belgrade, (1947), Archives of showing how unbreakably linked
Yugoslavia, Belgrade, Stock 314, they are, wrote, among other, E.
binder No.1. Šinko in ”Bourgeois Objectivism
62
A.V. Lunacharsky, Lenjin i izo- and Partisanship”, Fotografija, No.
braziteljnoe iskusstvo, in: V. 5, Belgrade 1949, 65.
Tolstoy, Art Born of the 74
”In the photographs of our pho-
October Revolution, in Street to journalists visiting farming co-
Art of the Revolution, 13; N. P. operatives we most often see the
Izvenkov,1925, 1st of May, in motif of plowing with a tractor, as
Street Art of the Revolution, if that were the only or even most
161. characteristic feature of a socialist
63
Some 200,000 workers took part work cooperative in our country.
in the march–past in Belgrade, The tractor in itself means nothing.
Borba, 3 May 1947. It is actually the product of capital-
ism and it can be found on every
64
Anne McClintock, Soft–soap- capitalist farm. So, there is nothing
ing empire: commodity racism socialist there (...) if from the life of
and imperial advertising, in a work cooperative we show the
The Visual Culture Reader (ed. newly–built facilities, life in them,
Nicholas Mirzoeff ), Routledge, in libraries, popular libraries and
London & New York, 2001, 3004– Жорж Скригин, Рут Парнел и Вера Костић, 1950. reading rooms, if we show the sys-
316. Žorž Skrigin, Ruth Parnell and Vera Kostić, 1950
tem of labor, folk ensembles, choirs,
65
P. Kenez, The Birth of the Propa- manifestations and different meet-
ganda State: Soviet Methods of Mass Mobilization 1917– ings – then no one will think that these are photographs
1929, Cambridge University Press, Cambridge 1985, 7. from a capitalist farm, where none of that exists, because
66
M. Ilić, Filmografija jugoslovenskog filma 1945–1965 he will sense that it is a new life going on in our village,
(Filmography of Yugoslav Film 1945–1965), Film Institute, life closely linked to the life of all of us, workers of our new
Vol. 1, Belgrade 1970. socialist community,” M. Macarol, op.cit., Fotografija, No.7,
Belgrade 1950, 92.
67
G. Debord, op.cit., 39. 75
The Main Staff of youth work brigades constructing
68
O. Bihalji–Merin, In connection with Boža Ilić’s picture, the youth railroad Šamac–Sarajevo sent a report to the
Trial Boring in New Belgrade, Borba, 9 January 1949, 6, in: Committee for Culture and Art of the Government of the
L. Merenik, Ideološki modeli: srpsko slikarstvo 1945–1968 Federal People’s Republic of Yugoslavia on the work of
(Ideological Models: Serbian Painting 1945–1968), Belgrade painters and sculptors who were at the site from 1 April
2001, 32. to 20 May 1947. The group of eleven artists included
Danica Antić from Belgrade, who was in charge of the
69
S. M. Eisenstein, Montaža atrakcija (The Montage of
visual arts chapter of the 8th Section, and Miroslav Lebez
Attractions), Belgrade, 1964, 82. ”The influence of Soviet
from Ljubljana ”managed to organize the work of a visual
film can be realized only if we know how massive an au-
arts chapter, which comprised 30 young people. Some of
dience it drew. Present on the repertoires of our cinemas
their works have already been published in the press”. For
most often and the longest, distributed by the state to
Vladimir Novosel from Herceg–Novi it is said that, since he
cinema halls and theaters in even the most remote areas,
is over 70 and ”has difficulty moving, he uses a still camera
advertised and praised, with organized visits, it filled cin-
in his work”, while Vladimir Pintarić from Zagreb ”did not
ema halls. In certain years (1947, for instance) the number
have a good attitude towards other painters”. In the con-
of viewers was ten times that of domestic films,” Lj. Dimić,
clusion it is written: ”Their entire stay showed that they
Agitprop kultura, 179.
did not correctly understand their visit to the railroad and
70
L. Dickerman, Camera Obscura: Socialist Realism in the did not use all their free time and potentials for creative
Shadow of Photography, in October 93, Summer 2000, work”, Archives of Yugoslavia, Belgrade, Stock No. 314, f.I.
152. At the Šamac–Sarajevo drive, each of the 10 sections along
71
Idem. the enormous construction site had a handball coach.
Pavle Mijović, the press advisor in the Yugoslav embassy
72
According to Party directives staged events used excerpts in Moscow sent an extensive report to the Information
from Soviet literature or from works from the period of Department of the Ministry for Foreign Affairs in 1947, on
the National Liberation Struggle and the program was as the discussions about the book Symposium of Workers in
follows: 1. the national anthem, 2. recitations, 3. singing Soviet Music which represents ”a new contribution to the
or music, 4. a theatrical performance, while everything Marxist–Leninist theory of art and aesthetics”. The report
not conducive to education was to be left out, Lj. Dimić, also states that ”this solution of the Central Committee
Agitprop kultura, 138. of the Party is also of enormous interest to our artists”, for
73
”Objectivism is anti–dialectical, it divorces social reality ”ideological purity is demanded of an artist in his work”,
from man, divorces the object from the subject, instead of Archives of Yugoslavia, Belgrade, Stock No. 314, f.III.

164
76
M. Pijade in: J. Imširović, op.cit., 24. Belgrade’s Fair on 25 May 1958 in the evening ... The Federal
77
In the dedication to comrade Tito we can also read: ”The Committee for organizing the celebration of Youth Day in-
Šamac–Sarajevo youth railroad is 242 kilometers long. vites comrade President and comrade Jovanka Broz to this
Earthworks in the total amount of 5,520,000 cubic meters party as well”, Notes, Idem.
were carried out at the line, different facilities and 17 large 80
R. Barthes, Image–Music–Text (Essays selected and translat-
bridges of a total length of 2,478 m, the longest one be- ed by Stephen Heath) Fontana Press, London 1977, 69–78.
ing Vranduk (1534 m), were built”. It goes on to stress the 81
P. J. Marković, Beograd između istoka i zapada 1948–1965
educational aspects of this grandiose undertaking: ”13,593
(Belgrade Between East and West 1948–1965), Belgrade
political–educational, popular scientific and specialized
1996, 419.
lectures were held in the brigades, 41 films shown with a
total of 1,579 performances, visited by 774,938 builders
82
Roland Barthes, Image–Music–Text (Eddeys selected and
and there were 1001 theatrical performances. There were translated by Stephen Heath) Fontana Press, London 1977,
1,407 illiteracy courses for 19,073 people, of whom 87% 69–78.
learned to read and write. 15,101 builders attended 166 83
S. M. Eisenstein, The Montage of Attractions, 33.
technical and specialized courses. The bulletin ”Struggle 84
P. Roubal, Bodies in formation, Mass gymnastics under com-
at the Youth Railroad” was published at the Railroad, in munism, Budapest, 2001, www.osa.ceu.hu/galeria
24,500 copies. The ”Youth Railroad” Radio Station had 85
R. Barthes, Image–Music–Text (Essays selected and translat-
756 hours of spoken programs and 1,509 hours of music.
ed by Stephen Heath) Fontana Press, London 1977, 69–78.
The Šamac–Sarajevo Youth Railroad Line was built from 1
April to 15 November 1947, and finished 13 days ahead of
86
A.D., After the 5th Congress of the Communist Party of
schedule”, Museum of the History of Yugoslavia, Belgrade, Yugoslavia, Fotografija, No. 2, Belgrade 1948, 17.
Photo Album No. 371. 87
On the genesis of the hero myth in totalitarianism see Ч.
78
B. Groys, op.cit., 52. 53. Попов, Тоталитарното изкуство, 190–230.
79
The program of the celebration of the birthday of Josip 88
Alexey Stakhanov, a miner in Dombas in agreement with
Broz Tito, ”comrade President”, envisaged the following: 1) the local Party leadership, dug 102 tons of coal in one day
on 25 May 1955 at 5 p.m., delivery of the baton to com- in 1935, which exceeded the usual norm by 14 times. The
rade President, reception for the guests, a performance at Yugoslav press wrote that a contest had been organized
the White Palace; 2) on 28 May of the same year at 10 a.m., between the workers of the Breza mine and the best bri-
reception for pioneers and people’s youth at the White gades of the Kreka and ”Tito” mines, and ”the best work
Palace; 3) 30 May of the same year, at 10 a.m. reception output results were achieved by the brigade of the well–
for work collectives and mass organizations at the White known shock worker Alija Sirotanović, which surpassed
Palace. ”The solemn event of the reception of Tito’s baton the norm by 219%”, Borba, 27 June 1949; Alija Sirotanović
shall begin at the Yugoslav People’s Army (JNA) Stadium at who regularly exceeded the quota ”surpassed Stakhanov’s
3.30 p.m. and last until 7 p.m., because the envisaged cul- first record by 40 tons”, Borba, 29 July 1949. Later, the mass
tural and artistic program will be accompanied by a broad- media took over the duty of articulating the hero of labor
cast of the delivery of the baton at the White Palace. The myth and its original structure was somewhat modified.
baton is expected to arrive at the JNA stadium between Thirty years later we could read that ”Alija’s brigade exceed-
4.10 and 4.30 p.m. From there, 8 baton bearers (6 from the ed the record held so far by the brigade of the Soviet miner,
republics, the JNA and border guards) will set out towards by 50 tons ... To date this record has not been broken, nor,
the White Palace where it will arrive at 5 p.m. sharp. The truth to tell, has anyone tried to surpass it”, S. Zvizdić, Alija
period from 5 to 5.20 p.m. is envisaged for the presenta- Sirotanović, Vjesnik, 24 March 1979. Showing that life imi-
tion of the baton to comrade President and short greeting tates art, some miners but not Alija Sirotanović, appeared
addresses. After the presentation of the baton, there will as actors in Bata Čengić’s 1973 film Pictures from the Life of
be a reception for the guests until 6.15 p.m. At 6.15 p.m. Shock Workers.
members of the ”Partizan” will stage a performance lasting 89
Х. Гюнтер, Железня гармония, Вопроы литературы,
for about 40 minutes. It has about 120 participants and the Moscow 1992, No. 1, 27–41
program envisages 10 numbers” (...) Notes, Museum of the 90
The picture of the miner first appears on the most valuable
History of Yugoslavia, Belgrade, Stock V–7–a;k. 1954–1956.
banknote, 1000 dinars, and in later issues it also appeared
The first celebration of Youth Day lasted 8 days, from 17–25
on 10–dinar bills, V. Tomić, S. Cvijan, Yugoslav Banknotes
May 1958, and began with the ”traditional students night
1918–1997, Belgrade 1997, 79–104.
race” and ended with the solemn reception of the ”Youth
Baton” at the JNA stadium, fireworks at Belgrade Fair and ”a
91
”The picture of Alija Sirotanović from Breza was never on
big party for young people in all the halls of the Belgrade banknotes. That was the hapless Arif Heralić from Zenica
Fair grounds. The program of the ”big party” comprised whose picture was taken by N. Bibić, a ”Borba” news pho-
a film, popular and dance music, a circus, recitals by en- tographer , in 1954 and from the papers he came to feature
sembles from the capitals of our republics and eminent on a banknote”, B. P. Arif is not Alija, Borba, 18 May 1999;
Belgrade artists”. The program of the celebration of Youth http://www.leksikon–yu –mitologije.net/read.php?id=674.
Day in Belgrade. Museum of the History of Yugoslavia, 92
”Shock work principles were implemented in all areas, in-
Belgrade, Stock V–7–a, k.1958. ”About 30,000 young peo- cluding science (...) The other type of hero on the front of
ple will be invited to the big party of youth in all the halls of the struggle for the plan were innovators and production

165
streamliners (...) Negative examples are saboteurs, religious showing the final works on the big dam, covered by the
fanatics, kulaks, the bourgeoisie and the intelligentsia”. P. J. low–angle lens which observes all the grandiosity of the
Marković, op.cit., 195,197. new successes of human labor (...) But if we were to put the
93
O. Kreačić, Tito, maršal Jugoslavije (Tito, Marshall of following caption under that same photograph: Our sixth
Yugoslavia), Jugoslavija, No. 9, Belgrade 1954, 10. new hydro–power plant, then the effect would increase
at least sixfold in the eyes of the viewer,” M. Macarol, The
94
L. Marin, The Body–of–Power and Incarnation at Port Royal
Character and Historic Role of Our Journalistic Photography,
and in Pascal, or Of the Figurability of the Political Absolute,
93. ”What we need to look for in a photographer is the abil-
in B. Pejić, Lady Rosa of Luxemburg, or is the age of female
ity to accompany his photo with a caption that rids it of
allegory really bygone?, Život umjetnosti, No. 70, Zagreb
faddish platitudes and imbues it with revolutionary us-
2003, 37, note 14.
ability. But we shall make this request most explicitly at the
95
B. Groys, op.cit., 29. moment when we, writers, start taking photographs”, W.
96
The Ministry of Education decided which radio programs Benjamin, The Writer as a Producer, 106.
should be tuned in to collectively as well as on the pro- 102
Jugoslavija, No. 8, Belgrade 1953.
grams of the public address systems, Lj. Dimić, Agitprop 103
M. Rowell, op. cit., 57.
Culture, 139. According to Marković, in Yugoslavia the ra-
dio became the key mass communication medium only
104
В. Костин, Молодые советские живописцы, Moscow
during the 60’s. According to the report of the Ideology 1935, 46, in Ч. Попов, Тоталитарното изкуство, 344.
Commission in 1947, ”workers and clerks own only 22% of 105
”The years of restoration gave us the first women shock–
the radio sets, civil servants 23%, and the ”remaining bour- workers, (...) inventors, innovators, who proved with their
geoisie” 44% of the radio sets. Agitprop proposes the fol- inventions that they consider the factory their very own,”
lowing measures: V. Tomšić, The Women of Yugoslavia in the Restoration
1. to build domestic factories of cheap sets and Building of Their Country, Jugoslavija –SSSR, No. 17,
Belgrade 1947, 2.
2. to increase the power and range of domestic stations 106
L. Nochlin, Women, Art and Power and Other Essays, NY:
3. to promote the listening– in service
Harper & Row, 1988, ”The Feminist Critique of Art History”;
4. to introduce the planned distribution of radio sets and not T. Gouma–Peterson and P. Mathews, Art Bulletin 69/3
have them freely sold as so far (1987): 326–57.
5. to investigate the possibilities for installing cheap micro- 107
S. Sontag, Fascinating Fascism, www.anti–rev.org
phones in each house, like in the USSR, which can be op- 108
P. Roubal, Bodies in Formation, Mass Gymnastics Under
erated from a single center. In that way this center would Communism, www.osa.ceu.hu/galeria; ”There are pic-
broadcast only domestic stations. tures”, writes M. Kujundžić in 1950, ”in which (...) instead of
6. to unmask the reactionary role of the BBC through the the workers, practically the symbol of labor is shown”. M.
press Kujundžić, Several Notes Accompanying an Exhibition of
7. our comrades do not listen to those radio stations and do Art Photographs, Fotografija, Nos. 2–3, Belgrade 1950, 34.
not know which slogans are in question and their reaction 109
R. Boer, Althusser, Myth & Genesis 1–3, Journal of Philosophy
to them is therefore always delayed,” P.J. Marković, Belgrade and Scripture, Vol. 1, No. 2, Spring 2004, 6. www.philoso-
Between East and West 1948–1965, 489. phyandscripture.org/RolandBoer.pdf
97
”Photography is a system of reproduction the purpose of 110
B. Groys, op.cit., 20.
which is to ”capture” actual events and elements of reality. 111
Speech by E. Kardelj at the Fifth Congress of the Communist
Those reproductions, or photo–reflections, can be com- Party of Yugoslavia, in: J. Imširović, op.cit., 15.
bined in different ways. Both the pictures and the manner
of their combining allow for any degree of deformation
112
D. Kujundžić, Boris Groys and the Specters of Marx, in
– either as a technical inevitability or a deliberately calcu- Reimagining Russia: Cultural and Artistic Transformations
lated effect. Results range from faithful naturalistic combi- in Post–Soviet Russia, www.usc.edu/dept/comp–lit/tym-
nations of mutually linked visual experiences to extreme panum/2/kujundzic.html
deformation, to dispositions not envisaged by nature, and
113
S. M. Eisenstein, op.cit., 69.
even to abstract formalism with remnants of reality”, S. M. 114
”To the sound of a march, the parade started with the ap-
Eisenstein, op.cit. 32–33. pearance of detachments of workers in working clothes
98
R. Roud, Jean–Luc Godard, in: A. Chase, Avant–Garde, Kitsch and officers of the Yugoslav People’s Army – symbolically
and Law, Nova Law Review, Vol. 14, No. 2–3, 1990, 568. expressing the close connection between the Army and
the people. A mass concert was held on the steps of the
99
R. Barthes, Mit danas (Myth Today), in Književnost, mi-
National Assembly. Before thousands of listeners, nine
tologija, semiologija (Literature, Mythology, Semeiology),
choirs of cultural and folklore societies from Belgrade,
Belgrade 179, 271.
merged into one enormous choir of 700 members, with
100
N. Tarabukin, The Art of the Day, October, No. 93, Summer the big brass band of the Command Guard, conducted by
2000, 76. Oskar Danon, performed several mass songs by domes-
101
”Imagine a photograph of a gigantic hydro–electric power tic composers. (...) big fireworks, which lasted to the wee
plant. The news photographer gave his shot full force by hours of the night started at about 10 p.m. in the square

166
in front of the National Theater ”, wrote an anonymous re- 123
The Nobel Prize laureate, Ivo Andrić, as the president of the
porter in the text – The Workers of Yugoslavia Celebrated Federation of Writers of Yugoslavia and the author of the
1 May by Magnificent Events, Borba, 3 May, 1948. Like in revolutionary Ex Ponto, believed that the Party directive on
Moscow, everything ended with a large street party with emulating Soviet culture was quite justified and that ”our
fireworks, music and dancing, where, usually early in the writers and our artists (...) will be good painters and faithful
morning the 1st of May Parade started with different sirens, interpreters of our living and social reality”, but could not
while the symphony of factory sirens was organized by the accept the demand of the Party that the popular practice
Proletkult in cooperation with the conservatory, Street Art of competing and setting labor records should become
of the Revolution, 125. obligatory for writers as well, Lj. Dimić, op.cit., 212.
115
B. Groys, op.cit., 55. 124
R. Guzina, The First One–Man Show, Fotografija, No. 4.
116
E. Šinko, op.cit., 65. The Statute of the Federation of Belgrade 1952, 4–5. Tošo Dabac’s One–Man Show in Zagreb,
Amateur Photographers and Film–Makers of Yugoslavia Idem, 1953. The abandoning of socialist realism and a re-
requires of its members to work on implementing the pro- turn to the positions of free individual creativity in painting
gram of the Communist Party of Yugoslavia, to fight against is associated with Petar Lubarda’s exhibition (1951), and in
the revision of Marxism–Leninism and to take part in the literature with Miroslav Krleža’s paper ”O slobodi kulture ”
socialist construction of their country, Fotografija, Nos. 2–3, (On the Freedom of Culture) read at the Congress of the
Belgrade 1950, 35. Federation of Writers of Yugoslavia in 1952.
117
I. Bibikova, The Design of Revolutionary Celebrations, in 125
J. Imširović, op.cit., 122.
Street Art of the Revolution, 24. 124. 126
J. Denegri, Socijalistički estetizam, in Pedesete: Teme srpske
”Any democracy strives naturally towards popular festivals umetnosti (1950–1960) (Socialist Aestheticism, in The Fifties:
(...) Democracy presupposes the free life of the masses. In Topics of Serbian Art (1950–1960), Novi Sad 1993, 104–110;
order for the masses to make themselves felt, they must Lazar Trifunović, Studije, ogledi kritike (Studies, Essays,
outwardly manifest themselves, and this is possible only Reviews), vol. 3, Museum of Contemporary Art, Belgrade
when, to use Robespierre’s phrase, they are their own spec- 1990, 124; P. Arežina, Šest tipičnih fotografskih karakteris-
tacle. If organized masses march to music, sing in unison or tika (Six Typical Characteristics of Photography); Isti oblik i
perform some extensive gymnastic manoeuvres or danc- prostor (The Same Shape and Space), Foto–kino revija, Nos.
es, in other words organize a kind of parade, then those 4,5, Belgrade 1958, 2, 2–3; V. Mojsilović, Zakasnelo ”otkriće”
other, unorganized masses clustering round on all sides Slavka Vorkapića (The Belated ”Discovery” of Slavko
of the streets and squares where the festival takes place, Vorkapić), Idem, No. 11, 2–4; V. Mojsilović, Anniversary of
will merge with the organized masses, and thus, one can the Belgrade Photography Club, Idem, No. 12, 9.
say: the whole people manifests its soul to itself. (...) ”A.V. 127
Josip Bosnar, photographer and long–standing president of
Lunacharsky, On popular festivals, Theater Courier, No. 62, the Federation of Amateur Photographers and Film–Makers
Moscow 1920, 13, in Street Art of the Revolution, 124. of Yugoslavia pointed out that ”photography and film were
118
”One of the greatest achievements of Stalinism and one strong social factors exerting a powerful influence”, Foto–
of the conditions which prepared its destruction was the kino revija, No. 1, Belgrade 1959, 3. Photography is seen as
”cultural revolution” (...) in the new society the most acces- a medium of mass visual communication and in that re-
sible was that which was least accessible in the past – edu- spect emphasis is laid on the difference in the number of
cation and culture. It turned out that it was much easier visitors of exhibitions: ”A total number of 1,112 works by
to give people a good education and bring them close to 219 photographers from 33 organizations arrived in Senta
the highest cultural spheres than to give them decent flats, – the town has a little over 25,000 inhabitants, and over
clothes, food. Education and culture were the strongest 17,000 people saw the exhibition”, N. Živković, Naše i slikar-
compensation for the poverty of everyday life,” A. Zinovjev, ske izložbe (Our and Painting Exhibitions), Idem, No. 4, 18.
The Enthusiasm of Our Youth, Belgrade 1985, 40. ”A washer For more details on hierarchic systems in totalitarianism see
would emancipate my mom more than the right to vote”, Ч. Попов, Тоталитарното изкуство, 242–250, 359–360; Lj.
says the heroine in Želimir Žilnik’s film Early Works in 1969. Kolešnik, Hrvatska spomenička skulptura u kontekstu eu-
119
M. Macarol, Karakter i istoriska uloga naše žurnalističke foto- ropskog modernizma druge polovice 20. stoljeća: primjer
grafije (The Character and Historic Role of Our Journalistic V. Bakića (Croatian Monumental Sculpture in the Context
Photograph), 91. of the European Modernism of the Second Half of the 20th
120
J. Berger, Understanding a Photograph, in Selected Essays, Century: the example of V. Bakić), www.hart.hr/pdf
London 2001, 215–218. 128
W. Benjamin, The Writer as a Producer, 109.
121
Anonymous, Finally, we talked about – photography..., 129
G.C. Argan, Arhitektura i nefigurativna umetnost
Foto–kino revija, Nos. 7–8, Belgrade 1961, 16. (Architecture and Non–Figurative Art), in Studije o
122
B. Groys, The Total Art of Stalinism, 25. Surrealism ”con- modernoj umetnosti (Studies on Modern Art), 177. ”The
tributed to the degradation of the renown of the Author Presidency of the Central Committee laid down the direc-
by constantly recommending sudden disappointment in tive for the 1950 Plan in which it envisages that during the
expecting the meaning, entrusting the hand with writing coming year 70,000 cadres be trained at courses organized
as fast as it can of what the head is still not aware and by by the Popular Engineering Society for the needs of the
accepting the principle and experience that a number of army and economy,” Conclusions of the 2nd Plenum of the
people should write together”, R. Barthes, Smrt autora (The Central Committee of the Popular Engineering Society,
Death of the Author), Polja, No. 309, Novi Sad 1984, 450. Fotografija, No. 7–8, Belgrade 1949, 98.

167
CIP - Каталогизација у публикацији
Народна и универзитетска библиотека
Републике Српске, Бања Лука

77.03”1945/1953”
32.019.5”1945/1953”

ТОДИЋ, Миланка

Фотографија и пропаганда : 1945–1953 / Миланка


Тодић ; [преводиоци Биљана Велашевић, Ксенија
Никчевић]. - 1. изд. - Бања Лука : Књижевна задруга ;
Панчево : Helicon, 2005 (Лакташи : Графомарк). -
167 стр. : фотогр. ; 28 цм. - (Библиотека Освјетљења /
Књижевна задруга, Бања Лука)

Упоредо срп. текст и енг. превод. - Тираж 500. -


Подаци о аутору на задњем кор. листу. - Изводи из
рецензија Дивне Вуксановић и Милана Ристовића на
превоју задњег кор. листа.

ISBN 99938-33-20-7

ВЕЛАШЕВИЋ, Биљана 730


НИКЧЕВИЋ, Ксенија 730

П.О.: ДОКУМЕНТАРНА ФОТОГРАФИЈА - 1945–1953,


ПРОПАГАНДА - 1945–1953

MNF=002860
Winisis-Библио

168
Тема инструментализације фотографије у
служби деловања конкретне идеологије,
спроведена у испитивањима М. Тодић,
представља, у домаћим истраживачким
круговима, ретко успели покушај да се
аналитичким средствима разграничи
револуционарни “ангажман“ у уметности, од
промишљених настојања да се фотографија
претвори у пуко пропагандно средство
захуктале машинерије културне индустрије.
У оквирима наведених истраживања,
ауторка третира фотографију као медиј
масовних визуелних комуникација, што
поткрепљује обиљем анализованих примера
из југословенске фотографске праксе у
распону од 1945. до 1958. године. При том она
настоји да свој интерпретативни угао
успостави тако да се идеолошки не сврстава
нити “pro“ нити “contra“ социјалистичкој
епохи и њеним визуелним матрицама које
теоријским (емпиријским) средствима
испитује. Напротив, као теоретичарка
културе и медија која озбиљно рефлектује о
властитој методи истраживања, др Миланка
Тодић археолошки (Фуко) захвата у
сензоријум могућности фотографије после
Другог светског рата, концептуализујући, на
естетски занимљив начин, “основне визуелне
наративе и реторичке норме“ које постају
нека врста соцреалистичког стереотипа или
монтажних визуелних парадигми владајућих
идеолошко-пропагандних стратегија које је
својевремено фаворизовала сцена
АГИТПРОП-а.
Књига проф. др Миланке Тодић на
концизан, аналитички прецизан и, уједно,
провокативан начин третира фотографију као
медијум естетско-политичког деловања у
послератном периоду њене техничке
репродукције. Истовремено, студиј
фотографије ове епохе представља неку
врсту индикатора уметничких покушаја и
друштвених акција вођених у духу
визионарства, утопијских пројеката и
систематских настојања левице да
посредством интервенција у медијском
простору револуционише стварност.
Изузетно инспиративна, стилски перфектна и
аналитички заокружена проблематика
односа фотографије и пропаганде,
препоручују ову књигу широком кругу
читалаца.

(из рецензије др Дивне Вуксановић)


PHOTOGRAPHY
PROPAGANDA
MILANKA TODIÅ
Миланка Тодић је завршила студије историје уметности на
Филозофском факултету у Београду, где је и магистрирала
(код професора Лазара Трифуновића), а онда и докто-
рирала (код професора Миодрага Јовановића). Била је
кустос у Музеју примењене уметности у Београду, а од
1996. године ради као професор на Факултету примењених
уметности у Београду. Аутор је више студијских, моно-
графских и гостујућих изложби у земљи и иностранству
које су биле посвећене савременој уметности и фото-
графији. До сада је објавила неколико књига (избор): Фото-
графија у Србији у 19. веку, Београд, 1989; Никола Вучо, Беч
1990; Историја српске фотографије 1839-1940, Београд
1993; Фотографија и слика, Београд 2001; Немогуће, умет-
ност надреализма, Београд 2002. (www.serbiansurrealism.
com). Члан је Европског друштва за историју фотографије
(European Society for the History of Photography) и

Међународног удружења критичара (AICA). Milanka Todić
is a professor at the Faculty of the Applied Arts in Belgrade. She
is specialized in the field of history of photography and
modern art. Has curated numerous exhibitions in Serbia and
abroud and published various catalogues and articles.
Selected books: Photography in Serbia in 19th Century,
Belgrade 1989; Nikola Vučo, Vienna 1990; The History of
Serbian Photography 1839-1940, Belgrade 1993; Photography
and Picture, Belgrade 2001; The Impossible, Surrealist Art,
Belgrade 2002. (www.serbiansurrealism.com) Member of the
European Society for the History of Photography (ESHP) and
the International Association of Art Critics (AICA).
1945 – 1958