LA TRAGEDIA INÉS DE CASTRO

DEL JESUITA VALENCIANO DEL SIGLO XVIII

JUAN BAUTISTA COLOMES

N o es éste el lugar para recordar la importancia que ha tenido Valencia en

la historia del teatro de España, importancia sustancialmente considerada notable,
a pesar de no pocas diferencias de valuación expresadas por la crítica. A partir
de la mitad de 1800 hasta nuestros días se ha hablado mucho de la presencia de
Valencia en la hist~ria del teatro, desde los estudiosos que la han subrayado Y
defendido explícitamente (A. F. Schack, E. Merimée, E. Juliá) hasta los que, al
contrario, · la han fuertemente limitado, como Hugo A. Rennert, según el cual
(en The Spanish Stage in the Time of Lope de Vega, Nueva York 1909) "se ha
exagerado mucho la importancia de Valencia como centro teatral". Un libro
reciente de un italiano, R. Froldi, Il teatro valenzano e l' origine della commedia
barocca (Pisa 1962), tiene el mérito de haber restablecido, en cierto sentido, el
equilibrio con una objetiva distancia de valuación entre los dos extremos, apor-
tando al problema contribuciones serenas y dignas de apreciación. ·
Por otra parte, por más que pueda cambiar aún la valuación de conjunto
del teatro en Valencia, queda un dato comprobado : que esta ciudad fue uno
de los primeros centros de la actividad de un teatro áulico y literario, empezando
por la publicación de tres importantes obras dialogadas en 1521, la Comedia
llamada Thebayda, la Comedia Y pólita y la Comedia llamada Seraphina, para
continuar con la representación del Coloquio de las damas de Juan Femández de
Heredia en 1524 en la corte de Germana de Foix y de la Farsa de las galeras
y de La montería del rey de Troya, algo más tarde, con personajes homéricos; y
llegar, por fin, a .la representación, acaso en ambiente palaciego, de la Farsa a
manera de tragedia ( 15 37).
Pero se representó también otro género de teatro, el "escolar", primero (desde
1521) en latín y luego en castellano, por evidente instancia y solicitud cultural
de su público específico, los estudiantes : quien sobresalió en este campo, el
humanista aragonés Lorenzo Palmyreno, después de haber empezado su acti-
vidad teatral con otras en latín (desde 1546), acaba por introducir el castellano
hasta dejarlo prevalecer (Fabella Aenaria -1574), aclarando que no ha seguido
las leyes clásicas porque tiene el derecho de escribir "farsas hispánicas" para
satisfacer a su público (es decir, a los estudiantes valencianos), lo que considera
más importante que respetar la formal perfección clásica. El hecho tiene un
significado notabilísimo, porque en Valencia Lope de Vega, todavía joven y tal
vez con las ideas no completamente claras acerca de la orientación que daría
a su teatro, presumiblemente decidiría subordinar la propia producción ante
todo a la exigencia de complacer a su público.
 800 Giuseppe C
t toda la segunda mitad del siglo XVI Valenc·
Y duranl e actividad teatral que allí se desarrolla sino
no s?lo por faramente destinado a satisfacer la solicitación d
ta~t.¡n
1
atrajo la
ar/o -Ross¡

.Por su :ención
mul~iJme,d~sde el genérico hasta el cortesano y hasta el esc~a os.eªrios g/ácter
de pu d:nte mucho tiempo Lope de Rueda, activo sobre to~~ n esta cj!eros
resi~e M'J , en El Cortesano, 1561, lo considera "farsante" en 1559_ 1iad
;n,evidentemente un ambiente ideal para sus obras de t .Por exceJenc· 60
1
(Luis
encálontran o~tura caracteriza al valenciano amigo suyo Juan de T? tro "I>opuJa~~!·
An ogaólogoP a las Tres eomedºtas (1559\,, 1as Juzga
· · para qu
escritas moneda
" , quien ·
en e 1 /!r así a los representantes como a los auditores", y lo confirme J>areciese¿
:%.nt!:~nte los "pasos" de. Lope de Rueda [Y ob!as de su discípul~ ~~licando
~ ) más de efecto escémco que de valor 11terano -como lo muest nso de

q~:C:
la :f
~smo intervino para quitar repeticiones e incongruencias- .
·os los inspiraba a Juan de Timoneda 1a oportunidad de agradar }ue estos
/ªel hecho

1 ;~eba el hecho qu~ él, al mismo tiempo, traducí~ de autores latino: PUebJo
El ambiente valenc1óa~o de 1500 fueL . en conclusión,hpara el _teatro, el más
1
apto para crear 1a atm s1era en a que ope. a sus anc as. publicó la pr"
de Jas Partes, es decir de los grupos (de 14 ó 16) de sus comedias. unera
Nos ha parecido oportuna e~ta introducción (para la cual nos hemos servido
también de datos recordados recientemente por F. Lázaro en su pequeño volume
Lope de Vega. Introducción a su vida y obra, Salamanca_ 1966) porque la presen~
cía de Valencia en 1a historia del tea_tro españ?J ha_contmuado tam~ién después,
adaptándose a los tiempos y a las crrcunstancias diferentes. Valencia es uno de
los centros donde empieza el teatro "escolar" de los jesuitas, que continúa en los
dos siglos durante los cuales ellos predominan culturalmente. Un estudioso de
hoy del teatro español en sus relaciones con Italia, Othón Arróniz, después
de haber recordado que "los jesuitas impusieron la práctica del teatro en sus
escuelas desde la fundación de las mismas", 1 añade que "los primeros en España
(Alcalá de Henares. 1543-1547; Valencia, 1544; Barcelona, 1545; Valladolid,
1545-1554 ... , etc.) fueron también sede de las primeras manifestaciones del teatro
de colegio" 2 (está de más subrayar aquí la gran importancia que tuvo aquel
teatro "escolar" en los dos siglos de la supremacía cultural de los jesuitas en la
Península Ibérica, limitándonos a llamar la atención sobre el examen hecho recien-
temente, también por lo que se refiere a Portugal, por críticos como Jorge de
Faria Y Claude-Henri Freches). Y los jesuitas insistieron en esa atención hacia
el teatro -cuya importancia han tenido siempre presente- también después,
cuando perdieron su predomiilio cultural y fueron expulsados de España Y
Portugal.
En_tre los jesuitas españoles que se refugiaron en Italia, son precisamente }?s
valencianos los que constituyen el grupo que más se dedica al teatro, o tambien
i31 t':'ltro. En_ los últimos decenios de 1700 y en los primeros años de 1800 nos
do dicen sus ~ustres correligionarios, como Juan Andrés que junta los nombres
a e t~s v~encianos (y sólo de los tres) para poner de relieve 1a contribución que
que os esterrados dieron al teatro italiano de entonces:

1
En La influencia italiana 1 • . · 9 52
2
Arróniz, o. : La • 'fl ~n .e 1:aczmzento de la comedia española. Madnd, 196 , P· ·
m uenc1a lla/1ana... (cit. n. 1 de la p. 3).
 La tragedia "Inés de Castro" de Juan Bautista Colomes 801
Gli Spagnuoli venuti i~ lt~lia hanno voluto _anch'essi concorrere con le loro fatiche
alla coltura del teatro_ 1tahano ; ed un <?ª:Zia ed alcuni altri hanno dato alle scene
e alla stampa tragedie, che sopra tutti Il Lasala ed il Colomes hanno ottenuto
lodi distinte, e questi singolarmente coll'Agnese di Castro ha fatto risuonare del
suo nome i teatri d'ltalia. 3

Nos lo ha dicho con más amplios pormenores el P. Miguel Batllori, quien, al

único título dado por el P. Andrés, la Agnese di Castro de Colomes, añade una
larga serie de tí!ulos : cuatro para Lassala (~rmisind~, .Lu~ia Miranda, Sancho
García, Giovanm Blancas), cuatro para Garc1a (Tarqurmo 1/ Superbo, Marcella,
ossia fa innocenza salvata e la calwmia punita, Gonzalo della Riviera, ossia il
oiudice del proprio onore, La zingara), cuatro para Colomes (Caio Marzio Co-
;;olano, Agnese di Castro, Scipione i11 Cartagine, Enrichetta, ésta representada
pero no publicada). 4 También nosotros nos hemos ocupado de este asunto, en
algunas páginas de un trabajo nuestro, 5 precisando que, de hecho, hemos encon-
trado que aquel teatro es, en su conjunto, mediocre.
Pero precisamente en este congreso de estudios valencianos, nos ha parecido
oportuno llamar la atención sobre una entre todas aquellas obras, la Agnese di
Castro de Juan Colomes, y por tres motivos específicos. La indicación del
P. Andrés -que ya en su tiempo puso específicamente de relieve esta obra-
se confirmó pocos años después en el juicio favorable que dio a esa tragedia,
la única claramente recordada en manera positiva entre todas las de su autor
y de los otros dos valencianos, Leandro Femández de Moratín, que permaneció
en Italia, como se sabe, de 1793 a 1796, y cuyo Viaje de Italia constituye uno
de los libros fundamentales, también por las noticias sobre la actividad teatral
en la Italia de fines de 1700.
A este segundo motivo, el aplauso de Moratín, 6 merece añadirse un tercero:
la clamorosa popularidad del tema que estamos tratando.
No se recuerda aquí la importancia excepcional del tema de Inés de Castro,
en la historia, en la literatura en sentido lato, en el teatro, en el arte, sino para
subrayar que en Italia no fue menos popular que en otros países no ibéricos,
empezando por Francia, pero sin olvidar a Alemania: lo documentan los estu-
dios bibliográficos de estos dos países sobre el asunto de que hablamos. 1 y
acaso el siglo más interesado en el caso en Italia fue precisamente el xvm, cuando
la producción melodramática sobre la infeliz Inés llegó a la cifra estrepitosa de

3 En Del/'Origine, de'progressi e dello stato attuale d'ogni letterat11ra, cap. IV del t. 2. 0

capítulo titulado "Della poesia drammatica" (Edición italiana 1782-1791). '
: En '_'.Jesuitas ~alencianos. en la I!alia_setec~~tista", en_ f.!editerráneo, t. IV (1946), n.º 16.
En Metastas10, Goldoru, Alfien e 1 gesmti spagnoh m Italia," in Amiali-Sezione Ro-
manza, VI (1964), l.
6
"Colomes, autor de la Inés de Castro y otras obras estimables ... " (del Viaje de Italia,
en Obras póstumas, t. l, Madrid, 1867, p. 328).
7
Deben señalarse entre otros : Karl Kreisler, Der Jgnez de Castro-Stofl im romanischen
und germanischen, beso11ders im deutschen Drama, Kremsier 1908-1909; To. H. Heinermann :
lg_nez ~e Castro. Die drammatischen Beha11dl1111gen der Sage in den romanischen Literaturen.
Ei_n B_eltrag zur vergleichenden Literatur, Leipzig, 1914; Suzan Cornil: Jnes de Castro. Con-
trzb!'tio_n a l'étude du déve/oppement littéraire du theme dans les littératures romanes- De
l'H1s~o1re a _la. légend~ et de la /égende a la littérature, Bruxelles, 1952. Bernardo Xavier
Coutinho, B1blwgrapl11e franco-portugaise, Porto, 1939.

51
).0

VALfllCI

'FIA t
 802 Giuseppe Car[0 R
ossi
129 textos. s Por lo tanto, despierta ~uriosidad el hecho de que uno de e
•esui·tas españoles desterrados a Italia vuelva a tornar el tema lusitano stos
ex-J . . • 1 ·españ01
tr abaJ
· escrito en italiano ; y precisamente e eco favorable que .
en Un 0
'fi d suscitó
entonces nos empuja a leerlo de nuevo para ver. rah ca a o , no cierta validez
En seguida se nos presenta la pregunta de s1, Y hasta donde, el P. Col0 ·
e ha atenido al filon ' tra d'1C1ona
· 1 en e1 desarro11.o de1 t ema, o s1· se ha al .mes
S
de él y en este caso, como ' '
y cuanto. E n 1a comp1·1cad 1s1ma
' · h 1storia
' de lae1ado
lución del tema de Inés de Castro el primer pensamiento se dirige naturalm:v~-
a los dos mayores autores _de tea~ro ~ue lo trataron : el_portugués António ~e~
rreira (siglo XVI) y el espanol Lms Velez de Guevara (siglo XVII). En la Cast
del primero, notoriamente la obra cumbre del teatro trágico portugués del siglo .;::
aparece, como ya es sabido, la , primera compilación ~eatr~l del tema, con ei
paso definitivo de la figura de Ines de Castro desde la h1stona -como fue trans-
mitida por los cronistas portugueses y españoles, Femao Lopes, Ruy de Pina
López de Ayala- a la poesía dramática (y no nos interesa aquí la lírica, en 1~
cual el tema ya había evolucionado, enriqueciéndose Y perfeccionándose, desde
las Trovas que Garcia de Resende fez a marte de lnes de Castro al episodio en
Os Lusíadas de Cam6es, sin excluir compilaciones precedentes, tal vez en algún
romance, portugués o castellano). Esta Castro de Ferreira sigue siendo el punto
de arranque de la extraordinaria producción posterior sobre el tema, en la ver-
tiente estética, si no erudita, ya que no tiene ningún valor artístico -si es que
tiene uno erudito- el complejo y clamoroso problema de si ha inspirado o ha
sido inspirada por las dos tragedias en castellano del gallego Fray Jerónimo
Bermúdez, la Nise lastimosa y la Nise laureada (Madrid 1575, es decir, publicadas
doce años antes que la Castro, editada póstumamente en 1587 pero escrita proba-
blemente hacia 1558) : el problema se aclaró pronto desde el punto de vista poético,
pero aún no se ha resuelto desde el punto de vista cronológico, ya que las dos tra-
gedias de Berrnúdez no sostienen de ningún modo el parangón de valores de
arte con la de Ferreira. Pero con Bermúdez empezó en seguida la evolución del
tema : en la Nise laureada se lleva a la escena también la leyenda de la macabra
coronación de Inés muerta, coronación de la cual en la obra de Ferreira no
aparece más que un rápido anuncio, en el monólogo de don Pedro que concluye
el drama. En la Tragedia famosa de D. Inés de Castro, Reyna de Portugal (Bar-
celona 1616) de Mejía de la Cerda, quien se inspira sustancialmente en Bermú-
dez, Inés ya no es asesinada por los cortesanos que instigan al rey, sino por un
antiguo amante rechazado ; aquí aparecen también los hijos que don Pedro ha
tenido de su esposa doña Constancia, además de los hijos de doña Inés ; Y como
ulterior elemento nuevo, el más importante entre todos porque llegará a se~ un
factor frecuente en las elaboraciones sucesivas, está el de la muerte, en el mismo
drama, del rey Alfonso IV.
Y la muerte de Alfonso IV es precisamente uno de los aspectos nuevos -c~n
resp<:_cto a António Ferreira- que proporciona al tema la más lograda tragedia
espano~a sobre la desdichada mujer, Doña Inés de Castro, tragedia fan:zosa (con
el su~titulo Cuello de garza) de Luis Vélez de Guevara, editada por pnmera ve~
en Lisboa en 1652, que ha pasado a la historia literaria con el último verso ·

8
• M~nu_ el Perei~a Peixoto de Almeida Carvalhaes Ines de Castro na ópera e na coreo·
graf1as italianas, Lisboa, 1908. '
 La tragedia "Inés de Castro" de Juan Bautista Colomes 803
"~einar despué~ de morir". Vélez de Guevara, quien no divide su drama en
cmco actos segun las reglas del teatro clasicista, sino en tres, ofrece otras dos
novedades : el encuentro de don Pedro con la Infanta de Navarra doña Blanca
q~e el padre le ha destina~o como novia, y a la cual el príncipe ofende elo~
grnndo a Jnés, c~n el sucesivo encuentro de las dos mujeres ; y la introducción,
entre los person~Jes del drama, de un "gracioso", cuya presencia en un tema tan
grav_e . aparece smgular, ya que la acción, aunque no disminuida en su pathos
trad1c1onal, queda modificada en ciertos colores.
Pero se sabe que es el xvm el siglo que amplifica sustancialmente el desarrollo
del tem~ de_ Inés también en lo geográfico, puesto que entonces pasa de las lite-
raturas ibéncas. a las demás literaturas ; en este aspecto Francia ocupa un lugar
destacado, gracias a la / nés de Castro de Antaine Houdart de la Motte (1723),
que alcanza un éxito estrepitoso y que, representada en toda Europa, desde
Ingl_at~rra. hasta Dinamarca y Rusia, y en Brasil, pone en movimiento una serie
de imitaciones de las novedades aportadas al tema, además de dar motivo al
trabajo de traductores en tantos países (en Italia es traducida, y óptimamente,
por el autor y actor Francisco Capacelli Albergati) y a debates y a comentarios
de escritores y críticos de teatro tan ilustres como Goldoni y Voltaire, Alfieri y
Gozzi y Baretti. Más tarde, y gracias a esta tragedia, el tema se desarrolla sobre
todo en el teatro, frente a la supremacía que había tenido en la lírica en los
siglos XVI y xvn -en este último siglo particularmente en sonetos y romances-;
los desarrollos se funden y se confunden en los diversos países (dramas ingleses
y franceses sobre Inés se traducen al portugués), mientras el tema vuelve a las
escenas portuguesas con la explícita tentativa de hacer renacer el teatro nacional ;
en España llega a ofrecer la oportunidad, a un festivo Ramón de la Cruz, de
parodiar la tragedia neoclásica, en un sainete significativo ya en el título : Jnesilla
la del Pinto.
En Italia, el drama de Houdart de la Motte no sólo es traducido sino que
es imitado, hasta por Metastasio, con el Demofoonte (representado con música
de Caldara por primera vez en Viena .el 4 de noviembre de 1733), imitación de
la que nos ocuparemos en seguida. Houdart de la Motte ha escrito un drama fiel
a las exigencias neoclásicas, pero trata el tema a su antojo, introduciendo nove-
dades esenciales. Al lado del rey está la reina, que ya ha sido reina de Castilla,
y es madre de Constancia -también en la escena-, prometida a don Pedro·.
Inés ya se ha casado secretamente con su amado. Son personajes importantes
también don Rodrigo, "príncipe del sangue di Portogallo", y don Enrique, "gran-
de di Portogallo"; y aparecen también "numerosi altri gr_andi ~el c_onsi,gl_io del
re" y "numerosi cortigiani". La trama se funda e_n la resistencia psicologica de
don Pedro y doña Inés a la voluntad del rey, mientras se destaca entre todas,
por nobleza y finura, Constancia, que está tan enamorada de don Pedro, que
ofrece su ayuda a Inés para salvarla. Entre las much~s innova~iones en el des-
arrollo del tema, las dos últimas provocan un cambio sustancial de estado de
,ª
ánimo y de soluciones : el rey sie~te piedad y lleg~. a declarar S_?lvos don Pedro
y a doña Inés y a considerar a esta como una hiJa ; pero dona Ines mu:re, en
este momento de conmoción y felicidad de todos, por el veneno que evidente-
mente le han dado los cortesanos. Los primeros críticos franceses de la Inés de
Castro de Houdart de la Motte (véase el Examen d'lnes de Castro que sigue la
tragedia en muchas de sus primeras ediciones) indican entre sus orígenes, además
r e

804 Giuseppe Cario Rossi

del episodio de Camoes y de las "deux tragédies anciennes que l'on ne lit 1 ,,
(las de Bermúdez), las tragedias ~e J ean de Rotrou y de Comeille : de ~s~~s
últimos llega la idea de las mutaciones del tema.
La Agnese di Castro (Livorno 1781) de Juan Colomes sigue claramente 1
huella de la de De la Motte. Es una rigurosa tragedia neoclásica de propósito ª
de hecho. Para Colomes, Iné~ de, ~astro es ~ la persona ide~l para una tragedii
que se ajuste a las reglas anstoteh~as : el EA.e o~ que se siente hacia la infeliz
mujer empuja hacia el cpó~o~. es decir, el terror de caer en una situación análoga
a la suya ; surge, así, un freno gracias al cual se llega al que debe ser el fin
principal de una tragedia, el ético : "11 teatro -dice en el Proemio- sara una
scuola della virtu, quando i Poeti l'ameranno piu della gloria". Así, el tema de
Inés le ha parecido tan oportuno que no ha vacilado en afrontarlo, aun sabiendo
estar "tanto lontano da Racine, Voltaire, Metastasio, Maffei", si bien el "im-
mortale" Metastasio lo ha tratado "sotto nomi diversi" (léase : el Demofoonte).
La referencia a Metastasio, en el Proemio, no es exclusiva, pero es muy impor-
tante, tanto en sí misma como por lo que representa en la historia de las rela-
ciones teatrales entre Italia y la Península Ibérica en el siglo XVIII. Lleno de una
admiración incondicional por Metastasio, Colomes interviene enérgicamente en la
polémica que existía en torno al dramaturgo italiano precisamente por la imita-
ción que se le atribuyó de la lnes de Castro de Houdart de la Motte en el
Demofoonte ; en esta polémica se pone al lado de los defensores del autor ita-
liano, entre los cuales recuerda a Marmontel, preguntándose con airada protesta
"perché mai dovrebbe ricorrere al vergognoso ripiego del plagio un Poeta, che
fino dai primi versi si slancia in un tratto nel piu forte della sua azione? ... ", y
pidiendo perdón de tal "sfogo in grazia d'un Autore ch'e le delizie dei cori
sensibili ; e che sara sempre inimitabile in quel genere di componimento, del
quale puo chiamarsi, se non il primo, almeno il principale e piu glorioso inven-
tore". Trátase de una atmósfera de entusiasmo hacia Metastasio, quien ha inspi-
rado en general toda la actividad literaria de Colomes, desde el trabajo de
creación La concordia tra la virtu e la sapienza (Bolonia 1786) hasta el de crítica
Osservazione su/ "Demofoonte" di Metastasio (Niza 1785), escrito a instancias
de una Sociedad Tipográfica de aquella ciudad con motivo de una edición de
las obras del italiano.
En el Proemio se tiene la impresión de que la apreciación entusiástica por
Metastasio influya, tal vez inconscientemente, en las evidentes limitaciones con
que Colomes juzga la tragedia de Houdart de la Motte. Teniendo presentes los
juicios que de ella dieron Voltaire, Marmontel y Palissot entre los francese s, Y
Conti entre los italianos, (el "eruditissimo Cavaliere Conti": es -ya se sabe-
el primer traductor al italiano de líricos españoles), él no vacila en afirmar qu~
"dopo il lavoro applauditissimo del signor la Motte si puo ancora tentare ~~
comt><;>rre una tragedia sopra lo stesso soggetto con la speranza d'incon!r~re 1
pubbhc?, g~di~ento" (y no es fácil pensar si quiere indicar elogio o cntica !:
afirmacion siguiente de que él no vacilaría en insertar en su trabajo "le bellezze P~,
.
s~go 1an.,, de D e la Motte "per renderle note al pubblico, s'una penna ben p1u
feli~e ~~!la mia n~:)ll l'avesse gia eseguito con maggior gloria dell'o~ginale me-
desimo • referencia a la recordada traducción de Capacelli Albergatl).
. De cualquier modo, es de Houdart de la Motte de quien Colomes deduce la
idea central de su Agnese di Castro, en el desarrollo de la cual pone interesantes
 La tragedia "Inés de Castro" de Juan Bautista Colomes
805
modificaci~nes respecto al texto del dramaturgo francés : en comparación con
aquella lrzes de Castro, .pasan a segunda línea los ecos, en su trabajo, tanto del
Demofoonte de Metastas!o como de 1~ lné~ de Castro de Manuel de Figueiredo
Y de la Castro de Dommgos dos Re1s Quita, las cuatro obras indicadas como
fuentes .de Colomes por Theodor H. Heinemann en el estudio arriba citado. La
presencia. de la obra del autor francés, en la mente del ex-jesuita valenciano, por
s~ redacción sobre el tei_na de Inés,. aparece como consecuencia y causa, al mismo
tiempo, de dos factores i_gu~ment: importantes : su ignorancia de las cosas portu-
guesas (o al ~enos su md1~erenc1a por ellas) y la preocupación de fidelidad al
verbo neoclásico. Él no olvida, ya en el Proemio, subrayar que Houdart de la
Motte tuvo presente a B~rmúdez, cuya tragedia (habla de una sola y probable-
men~e se re~ere"a la pnmera de las dos) considera como la primera tragedia
espanola escn~a,, secon~o la norma del Teatro Greco, e conforme alle leggi della
se~er~ Tragedia , acercandola, por eso, en el teatro italiano, a la So/onisba, de
Tnssmo. Del mundo portugués y de su interés por el mito de Inés, Colomes
~p~renta conocer só~o el episodio lírico de Os Lusíadas de Camoes, que recuerda
mdrrectamente, gracias al elogio que del episodio hizo Voltaire (y sin duda se
debe a la atmósfera italiana en que vive el que aproveche el episodio para poner
de relieve que Tasso habría aprendido el portugués "solo per gustare questo
poema"). Y de la historia portuguesa tiene noticias muy imprecisas : al padre
de don Pedro lo llama Alfonso III y no Alfonso IV ; según él, don Fernando, el
hijo que sucederá a don Pedro, es hijo de Inés, lo que no es verdad, porque
es hijo legítimo de Constancia; los _dos cortesanos que hacen presión sobre el
rey para que se mate a Inés, se llaman Alvaro y Gonzalo, dos nombres que sólo
si se unen podrían hacer pensar en el nombre y apellido de uno de los tres per-
sonajes históricos de la corte, Alvaro Gon~alves (pero precisamente éste es, de
los tres cortesanos cuyos nombres han pasado a la historia, el que no aparece
en António Ferreira : Alvar González es el nombre de uno de los cortesanos en
la tragedia de Vélez de Guevara).
Colomes reduce al mínimo los personajes : el rey, la reina, don Pedro, Inés,
el padre y el hermano de ésta (respectivamente, don Rodrigo y don Femando),
además de los dos cortesanos. Reduce al mínimo también la acción, y no sólo
por la sustancial disminución del número de los personajes, sino también por una
clara y escrupulosísima obediencia a las exigenci~s d~l verbo neoclás~c?·. El per-
sonaje de la reina, tomando de De la Motte, es simplificado en sus vicisitudes y,
por reflejo, en su presentación psicológica : _ella no ha ~ido antes, reina de
Castilla, por lo que no es madre de Constancia, y su desden por Ines, cuando
se entera de la noticia de la ya cumplida boda secreta con don Pedro, se apaga
más rápida y fácilmente ; y también más fácil y rápidamente vuelve a sentir car!ño
maternal hacia la infeliz. Y Constancia no aparece en la escena ; está en la acción
sólo a través de la imposición del rey a su hijo, para que se case con ella, que
es infanta de Castilla (que no se llama Constancia sino Isabel): falta, por lo
tanto, una de las figuras principales de Houdart de la Motte, que es, además, la
más sensible y noble entre todas. A diferencia, no sólo de Houdart de la Motte,
sino de todos los que lo precedieron en el desarrollo del tema, Colomes hace
una clara düerencia entre los dos cortesanos enemigos de Inés : verdaderamente
diabólico es don Alvaro ; don Gonzalo no es sino un pasivo reluctante, y ate-
morizado, ejecutor de órdenes. También los personajes más tradicionales apa-
►

Giuseppe Cario Rossi

806
n dibu"ados con diferencias notables respecto a la presentación de Houdart
rece M ttJ de sus más importantes predecesores. Resultan menos esfumados los
de la o e Y de Inés : el del rey aparece d ec1"d'd ' ·
1 o, energ1co hasta llegar
caracteres de1 rey Y 1· 1 h ·
• 1 to desde el primer momento, muy e1os -a menos asta cierto punto
a ser vio en , .
la acción- del dilema y de 1a t urb ac1on
· ' que 1o d'1stmguen
· en
muy avanzªdo de . '1 · 'd •
todo el desarrollo anterior del tema : n? se. notan en e mcert1 umbre m tam-
cuando amenaza de muerte a la mfehz ama~te (y esposa secreta) de su
:j~ puesto que lo dice con la idea, ~o de hacer ejecutar la _sentencia, sino de
persuadir a la mujer para que se aleje ?e su _a~ado por m1e?o a la _muerte.
E Inés, a su vez, se presenta con un caracter dmamos menos . ~1erno, mas enér-
gico que de costumbre: aparece firme en el hablar, e1:1, la apelac10~ ~ los derechos
del corazón, del suyo y del de Pedro, en la afirmac1on de la pnondad de éstos
sobre los derechos de la razón de Estado.
No tenemos la impresión de que todo esto se deba a incapacidad o a la
sencillez psicológica de Colomes, sino, al contrario, al claro esquema que él se
propone desarrollar para que la acción se cumpla sin demoras inútiles. Se trata,
de hecho, de una acción concebida y conducida rápidamente, que pronto lleva a
la escena a todos los personajes principales, fijando enseguida sus características
de pensamientos y de propósitos, empezando por los menos conocidos por la tra-
dición o muy distintos respecto al esquema tradicional. Es el caso del hermano
de Inés, Fernando, absorto, desde el comienzo de la acción, en ayudar a su
hermana y a don Pedro, en la duda de que Inés escape al menos, en el plan de
su conducta respecto al rey, etc. ; es el caso del "siniscalco del regno" don Alvaro,
cuya conducta es determinada, más que por la razón de Estado, por el odio impla-
cable hacia aquel don Fernando de Castro que él quiere eliminar, con el fin de
sustituirlo en la benevolencia del rey (y para descubrir sus sentimientos difunde
ya al comienzo del drama la falsa noticia de la muerte del rey Alfonso en Africa
contra los moros); es el caso de la reina, que quiere casi maternalmente a la
infeliz Inés (con gozo le dice que el rey ha decidido que se casará con el emba-
jador del rey de Aragón, creyendo que esto hará feliz a Inés), que después de
la explosión de desdén y de ira contra ella, al conocer sus bodas secretas con
su hijo, vuelve a sentir piedad por la joven y se preocupa de defenderla contra
e~ rey_; es también el caso del padre de Inés, a quien el sino pone en la trágica
s1tuac1ón de haber recordado al rey la ley que impone matar a la mujer que haya
seducido_. al heredero al trono, antes de enterarse de que en este caso se trata
de su h11a (Houdart de la Motte atribuye esta situación no al padre, sino al
abuelo de Inés~: Colomes ha puesto en este viejo el trágico dilema que tradicio-
nalmente consutuye, hasta el drama de Houdart de la Motte incluido, el estado
del _alma ~el rey, sólo cambiando los términos del conflicto, que son el amor
hacia su h11a por un lado y el sentido de la fidelidad a su rey por el otro.
El_conjunto de situaciones dramáticas y de sentimientos patéticos se enreda
con ntmo cada vez más rápido, pero a ritmo igualmente veloz todo se acerca
al desenlace final, _donde los diferentes sumandos dan, hábilmente, como resultado
:1e~~:a susta~c~~lmente igual a la de Houdart de la Motte : el rey, ante la fir-
la posicion tanto de su hijo como de Inés, según la cual no se puede
~ no. se debe mandar al corazón, y aún más, ante el recíproco amor entre los
osbJ6venes (q~e llega hasta la invocación, cada uno por sí solo de la muerte)
aca a conmov1endose •• y su camb'10 de opm1on. . , es aún más digno' de notar si· se
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La tragedia "Inés de Castro" de Juan Bautista Colomes 807

tiene en cuenta que en la Agnese di Castro el rey ya desde el principio está

convencido de que su hijo está contra él. Por eso. es tanto más fuerte también
el gozo del rey. cuando ha perdonado a los dos jóvenes y es inducjdo a consi-
derar a Inés como una hija. cuanto atroz es también su dolor. no menos atroz
que el de todos los demás. en el momento de la inesperada muerte de Inés enve-
neada por don Alvaro. el cual. a diferencia de lo que sucede en el drama de
Houdart de la Motte. se envenena también él. al darse cuenta de que el rey ha
comprendido su maldad. El gozo común del penúltimo momento del drama apa-
rece. cuando la tragedia se concluye. como un hábil recurso psicológico para
acentuar el H.1:. o e;' del lector-espectador. n. 1:. o e; acentuado respecto al producido
por Houdart de la Motte. también por el hecho de que. mientras éste hace
alejar a los hijos de Inés en el momento de la muerte de su madre. Colomes los
hace quedar en la escena.

* * *
En el drama se pueden notar otras características que lo distinguen de los
dramas indicados como sus fuentes, o que a éstas lo acercan. Del de De la Motte.
Colomes no ha estimado oportuno tomar una singular innovación : la convoca-
ción de un verdadero consejo del reino para dictar la sentencia contra Inés. De
Manuel de Figueiredo, Colomes ha tomado. sin duda. la idea de llevar a los
familiares de Agnese a la escena (en Figueiredo se trata de dos hermanos, Fer-
nando y Alvaro. y no de un hermano y del padre). de lo que no se encuentra
huella tampoco en Houdart de la Motte. No ha tomado de Metastasio (como
tampoco ningún otro dramaturgo) la idea de la momentánea sospecha de un
incesto entre Timante y Dircea. que en el Demofoonte resultan por un momento
ser hermanos; pero. sobre todo, no se atreve a tomar del Demofoonte de Metas-
tasio (y ningún otro se ha atrevido) la iniciativa de dar un feliz desenlace al
drama. Pero de Metastasio, en la Agnese di Castro de Colomes. suena continua-
mente el eco al oído del lector-espectador que tenga al menos una aproximada
familiaridad con aquel poeta italiano ; 9 y es un eco que se repite para otros
grandes italianos. como para el Petrarca. al que Colomes cita espontáneamente. 10
La vida llena de vicisitudes de este ex-jesuita valenciano (vuelto a su ciudad
en 1799, cuando se toleró la vuelta de los pertenecientes a la Orden. tuvo que
alejarse otra vez a raíz de la nueva expulsión dos años después, refugiándose por
segunda vez en Italia, donde. en Bolonia, murió a los 67 años en 1807) no le
impidió dejar una obra fecunda. interesante también por estar escrita en catalán
y francés además de en castellano y en italiano. En el conjunto de esta obra. la

9 Es difícil que, al leer los versos en que don Alvaro expone a don Gonzalo su proyecto
para matar a doña Inés : "Noi drizzerem lo strale ; ma la mano, / Che al fin lo scocchi, e
che saetti, a mica / Sara d'Agnese ; .. ." (atto II, scena l.•-), uno no recuerde la conocidísima
"arietta" de Metastasio de la /permestra: "Voce dal sen fuggita / Poi richiamar non vale :
/ Non si trattien lo strale / Quando dall'arco uscl" (atto II, scena l.ª).
10 Hace propios al menos dos versos del Petrarca : "Questo e l'ultimo dl de' tuoi dolci
anni" (atto V, scena l.ª) y "Nessun viver potea di me piu lieto" (atto V, scena ultima),
precisando él mismo en una nota que pertenecen a este poeta. El primero de los versos citados
es el último de la segunda cuarteta del soneto "Mente mia, che presaga de' tuoi danni" • el
segundo es el primero de la séptima sextina de la Rima CCCXXXII ("Mia benigna forhlna
e 'l viver lieto"), que en efecto en Petrarca es: ''Nessun visse gia mai piu di me lieto".
 808 Giuseppe Carlo Rossi

Agnese di Castro merece que _se vuelva a l~er, n~ sólo porque ~epresenta un
punto y un momento del ~dirse y c~nfundrrse,_ si se, pu~de decir. así, de las
presentaciones e interpretaciones del mit? de dona lnes, smo también por los
notables valores literarios. Esta obra arum~ a }ª l~ctura ya por la corrección
y la soltura formal de sus e~decasílab?s, . m mas m menos agradables que los
que se pueden leer en cualquier autor 1~aliano de segundo orden de su tiempo ;
pero también, a parte el resultado poético general, por momentos de particular
eficacia poética : la larga revelación que Inés hace de su secreto de amor a la
reina ; el renovarse en ésta su ternura maternal por la joven ; el progresivo exas-
perarse del odio de don Alvaro contra los Castro, etc. Por lo tanto, nos parece
poder concluir diciendo que la tragedia, significativamente escogida, por parte
de Moratín, quien dirige particular atención a la personalidad también humana de
su autor, 11 entre todas las de aquel grupo de valencianos en Italia que él men-
ciona, merece tenerse presente junto con las obras de cualquier modo significativas
sobre el tema viejo y siempre nuevo de la encantadora vicisitud de la infeliz
amante de don Pedro.

GrnsEPPE CARLo Ross1

11 En efecto dice de él en 1 f - .
de la n. 6 : "Colomes, a¿tor ~e ~!gme_nto del Viaje de Italia que hemos citado al principio
ª. la mayor estrechez, teniendo u lnes. de Castro _Y otras obras estimables, está reduc~do
ui
sirve de _secretario: es lástima e sufnr los_ capnchos de un nobile bolognese, a q_uien
beneméritos de esta extinguidaq rel~~estro g~b1erno carezca de noticias acerca de los suJetos
saque de ellos la utilidad que d?ión [entiéndase : la Orden de los Jesuitas] y que no
po 1ª• mejorando al mismo tiempo su mala fort~na" .