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Y DE LAUD

DEDICADO A LAS SEÑORITAS DE CHILE

POR

SANTIAGO
ALV AREZ V RAI\a:OS - EDITORES
CO:R:REO: C.A.S:ILL.A. 2l.:1.

1899

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ES PROPIEDAD DE LOS EDITORES- «YEDA HECHO EL DEPÓSITO «Y E MANDA LA LEY

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Gl!¡a fa.1;1o ke11'/o 7u8 1118 áoaíco ci fa cmeiianza

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PROLOGO
La Bandurria, aunque instrumento antiguo, no f.ta -t. escrita á la carrera, sin tiempo para meditar y sin haber
sido bien conocida y apreciada hasta hace muy pocos
años.
Es cierto que el insigne compositor D. Francisco
Asenjo Barbieri con su zarzuela «Pan y Toros» primero,
y después el maestro Oudrid con su «:Molinero ele Su-
biza:., obtuvieron extraordinario éxito escribiendo para
este instrumento, pero ni fué entonces debidamente
apreciado ni se supo de qué era capaz, hasta que D. Dio-
nisia Granados se obstinó en darle á conocer en todas
partes del mundo con su famosa Estudiantina Fígaro, que
tanto éxito obtuvo en Chile.
El timbre de la Bandurria es tan agradable, dulce y
expresivo, que como lo reveló dicha Estudiantina, cual-
quier pieza por sencilla que sea conmueve al audito-
rio, como se observó con aquellas mazurcas «Granadina»,
«Hamburgo», «Un Beso» , que }~o y tocan casi todos los
principiantes.
Pero la Bandurria tiene otro resorte que el eximio
concertista señor Zamacois nos }~a manifestado en estos
últimos años: el de los acordes y doble c1.terda. Lo an-
gosto de los trastes de una parte, y el gran número ele
cuerdas por otra, facilitan sobremanera la ejecución de
la doble cuerda en terceras y sextas, y de multitud de
acordes que se intercalan entre la melodía y que produ-
cen un efecto bellísimo que no puede producirse con
ningún otro instrumento de cuerdas, excepción lólecha de
la guitarra.
Unido á esto la relativa facilidad con que se ejecutan
las piezas más difíciles, es debida sin eluda la gran acep-
tación que ha. merecido la Bandurria entre las señoritas
de Chile; y la falta de un Método adecuado nos ha indu-
cido á escribir y dedicarles éste.
Por análogo motivo publicó el señor Zamacois su
Método, - el primero y único que merezca el nombre de
tal; pero, tanto por hallarse agotado cuanto por consi-
derarle en cierto modo inadecuado para la enseñanza
e n Chile, creemos necesario publicar el presente, utili-
zando ele aquél algunas de las innovaciones introduci-
das, entre las que sobresale lo que allí se llama picado-
ligado.
Siendo aquélla una obra completamente original y t
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podido aun aprovecl~ar la experiencia en la enseñanza
de señoritas, habían de resultar como resultaron de-
ficieAcias que el mismo autor reconoce y talvez corrija
á su tiempo.
Por otra parte,-y sea dicho sin ánimo de ofender á
nadie- con el método del señor Zamacois, difícil en al-
gunas páginas, y sobre todo escaso de explicaciones, no
han sabido 6 no han podido enseñar algunos profesores,
como tuvieron ocasiones repetidas de observarlo su autor
y el que esto escribe. Por tal motivo nos hemos exten-
dido tal vez más de lo necesario en toda clase de expli-
caciones que á nuestro juicio no huelgan, pues sirven
cuando menos de recuerdo para que nada pase desaper-
cibido al profesor, y de recuerdo también á las alumnas
que, distraídas muchas veces, olvidan fácilmente las ex-
plicaciones del profesor.
Haremos notar aquí que algunos profesores tienen la
mala costumbre de no hacer leer al alumno las explica..
ciones el~ los métodos, cuya lectura y aclaración juzga-
mos nosotros indispensable, y que por tanto recomen-
damos.
Teniendo en cuenta que el Mét0do que aquí se nece-
sita es para entretención y no para profesiÓA, hemos
creído que éste debe formarse sólo de aquellos ejercicios
indispensables, y el resto de piezas fáciles y progresivas,
escritas ex-profeso para la ordenada aplicación del movi-
miento de ambas manos.
Nada diremos, porque no nos tachen de agresivos, de
los lamentables resultados obtenidos por aquellos profe-
sores que no lólan sabido poner atajo á los disculpables
deseos de las alumnas de querer estudiar piezas inacce-
sibles para sus aptitudes, ni de aquellos que han preten-
dido enseñar la Bandurria con métodos de Mandolina,
de Violín, etc., lo que es análogo á la enseñanza del
Pianó con método de órgano ó de contrabajo.
En el presente Método, hemos seg uido á nuestro modo
de ver, el pl a n más adecuado para la enseñanza en
Chile, dadas las excelentes condiciones musicales de las
1
alumnas y el objeto de pura y elegante entretención que
1
se pers1gue.
Suponemos que el alumno sabe solfeo; si no fuera
 - 6-
así, aconsejamos su estudio con el A B C musical ó con ~ muchas alumnas que, aun sabiendo contar no saben
otro método cualquiera. Es á todas luces inconveniente j medz'lr.
aprender el solfeo con los métodos escritos para objeto Como no se han insertado sino los estudios que hemos
bien diverso, como lo prueba, entre otras muchas cosas, ceíclo indispensables por no hacer este libro demasiado
el resultado de que no obrando así, jamás sabe el alum- extenso, recomendamos á los profesores 1Ío pasen á
no med-ir la música, ni ejecutarla tampoco sin oz'rla bien nuevo estudio sin haber hecho aprender bien el ante-
ejecutada. Todos los profesores hemos observado en f nor.

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 CONDICI O N E S DE L lN STR UM EN T O
Para aquellos c¡ue deseen conocer las condiciones que .~.
ha de reunir este instrumento para obtener de él buen
resultado, damos las breves instrucciones siguientes:
La extensión de la cue-rda entre las dos cejillas y el
reparto de los trastes para afinar la prima en La debe
ser igual á la fig. 1 .n, ó sea, 10~ pulgadas. Con mayor
extensión apenas resisten algunas cuerdas; muchas Ban-
durrias sobrepasan esta medida. En este caso conviene
emplear las cuerdas más delgadas, ó afinar un tono más
bajo, 6 sea, la prima en Sol natural.
La altura ó separación de las cuerdas sobre el diapa-
són desde que salen de la cejilla debe ser todo lo más
aproximada posible, ó sea, justamente lo necesario para
que apretada la cuerda en cualquier punto (véase A,
fig. 2) pueda vibrar si n tocar el traste inmediato. Le-
vantada más la cuerda presenta varias dificultades: re-
quiere demasiada fuerza para ser apretada, sobre todo
en el primer traste, y dificulta por tanto la ejecución
rápida ; tropieza el dedo con las cuerdas inmediatas im-
pidiendo su vibración; y desafina la cuerda apretada por
sufrir mayor tensión.
Se e mplean dos clases de clavijas-de madera y de
metal-que se colocan de varios modos, sieudo el mejor
el indicado en la fig. r. En los instrumentos que hemos
hecho reformar así, se ha observado sin excepción no
sólo que rompen menos cuerdas sino también que des-
afinan menos; y se comprende bien, pues aminorando los
rozamientos y los ángulos, la tensión es casi igual en todos
los puntos de la cuerda.
Los fabricantes colocan las clavijas de metal y de tor-
nillo en sentido horizontal, abriendo una caja á lo largo
del clavijero para dar paso á la cuerda, método que
proscribimos: 1 . 0 , porque la cuerda al salir de la cejilla desafinación se nota en cuerdas qw~ fueron buenas y
forma un ángulo aun mayor que el ya exagerado que
0
dan al clavijero; y 2. , porque es atrozmente demorosa
la colocación de las cuerdas. En la forma que nosotros
la ponemos, á imitación de la de algunos mandolinos, la
peración resulta breve y ventajosa por todos conceptos. f tumbrando á sustituirla por las de alamhre. Como la
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Suele ocurrir que los bordes de los agujeros de las
el a vijas metálicas no están suavizados y cortan las cuer-
das, defecto que hay que remediar en seguida.
Los trastes han de estar bien suavizados, ele modo
que el dedo no tropiece sino que corra suavemente á lo
la rgo del diapasón.
DE LAS CUERDAS Y SU COLOCAC IÓN
Es difícil conocer las cuerdas buenas, pero creemos
de alguna utilidad publicar las siguiente<> condiciones
elementales que deben reunir: la primera es que han
de ser de igual grueso en toda su longitud y que al pa-
sarla entre las yemas de los dedos se noten suaves, y no
con altibajos ó asperezas. El rollo de cuerda, apretando
por los extremos el radio central, debe ser resistente y
volver á su forma circular sin deformación. En los en-
torchados (bordones) se observará que el interior sea
de seda sin mezcla.
El entorchado que se dobla con facilidad al anudado,
indica que las vueltas de metal están poco apretadas;
suelen dar buen sonido pero estz'?-an mucho, desafinando,
por consiguiente, á medida que estiran; los que resisten
al doblez indican, por ·el contrario, que las vueltas de
a lambre están más apretadas y son las mejores; suelen
no sonar tan bien al parecer como los otros, pero estiran
poco, y, por tanto, Ai se cortan tan fácilmente, ni desa-
finan.
La cuerda desigual en su grueso ó de hilos desigua-
les ó mal retorcidos, desafina unas veces subiendo y otras
bajando; no hay remedio para este defecto. La misma
perdieron su igualdad por el uso ó por un prolongado
estiramiento que las deformó.
La cuerda 1 ." 6 prima es la de más difícil fabricación
y la más susceptible de rotura, por eso se viene acos-
 -8 -
sujeci6n de esta cuerda presenta alguna dificultad y se ! por el cual no se rompen nunca por la atadura: se toma
corta fttcilmente por la atadura, conviene atarla con pre-
silla á un bot6n, gancho 6 tornillo que se coloca en el
aro de la Bandurria, como se ve en la fig. r.
Todas las cuerdas deben ser bien iguales en calibre
dos á dos, y en general más bien delgadas que g ruesas.
La atadura en el puente debe l~acerse con tres, cuatro
6 más vueltas (según el grueso) bien apretadas; y en la
clavija, para que no resbale, se Race pasar el extremo
de la cuerda de modo que sea apretado entre la clavija
y las vueltas. A medida que se va apretando conviene
ir estirando la cuerda p:=.~.ra que se ajusten bien las ata-
duras; no haciendo esto desafinan á cada momento á
medida que las ataduras se apretan.
Es muy conveniente poner las cuerdas en el acto en
que se rompen y no esperar al momento de tocar, pues
como hemos dicho, no hay afinaci6n segura en ningún
instrumento hasta que la cuerda está bien estirada.
En la mayoría de los casos, la rotura de cuerdas es
debida á defectos del instrumento; por esto conviene
fijarse en qué punto se rompe: si es al lado del pue:1te,
será porque está cortante la cejilla de ese lado; si es por
donde se toca, será por aspereza de la púa; si es por la
parte del diapas6n y ocurre repetidas veces á la misma
altura, será por algún traste mal suavizado y, por tanto,
cortante; si á la misma entrada de la cej illa del clavijero,
porque la ranura estará afilada 6 será áspera 6 estrecha
para el paso de la cuerda; si á la misma altura de la cla-
vija, porque el agujero de ésta, por donde pasa la cuerda
tendrá bordes cortantes. Cuando ocurre esto último se
remedia, mientras se hacen suavizar los cortes, dando
varias vueltas á la cuerda al rededor de la clavija, pues
de este modo, apretándose todas las vueltas, la primera
hace menos fuerza sobre la arista cortante.
Las cuerdas rotas pueden añadirse siempre que el
nudo quede fuera de las cejillas. El mejor modo de aña·
dir las cuerdas ele tripa es haciendo un nudo en cada
extremo y atando éstos; la cuerda resbalará al ser apre-
tada, !~asta que llegan los nudos de los_extremos á jun-
tarse. Los entorchados requieren otro procedimiento y está mellado.
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un trozo de cuerda 2.", en la mitad se hace un nudo por
el cual se pasa el entorchado, y se ajusta bien á unos
cuatro 6 seis centímetros del extremo, y con los tres
cabos que quedan (el del entorchado y los dos de la
cuerda añadida) se hace una tre nza con un nudo al fina l
para que no se deshaga; después se pasan los dos cabos
que quedan por el agujero de la clavija y se procede como
si fuera una sola cuerda. (V. fig . r ñ) .
Como los entorchados rotos son preferidos á los nue-
vos por hallarse ya estirados, conviene guardar todas
las cuerdas 2.ns que se cambian, para utilizarlas en este
caso.
LA PÚA
Debe ser flexible, pero no tanto que se doble hiriendo
la cuerda sin hacerla vibrar bien. La mejor forma es la
triangular que reune las siguientes ventajas: se adapta
mejor y con más seguridad á los dedos; si se rompe la
punta, quedan otras dos; pueden arreglarse las puntas
para distintas fuerzas: una delgada, para las piezas 6
trozos suaves; otra gruesa y resistente, para los fuertes
y otra intermedia.
Las puntas y los cantos deben estar muy suaves y
sin aristas cortantes.
L as púas deben ser de carey (concha ele tortuga, etc.)
pero se encuentran pocas; la mayor parte son 6 de asta
(cacho) endurecida, 6 de pasta. Las trabajan tan bien
los fabricantes que es difícil reconocer las de legítimo
carey. También se fabrican algunas con marfil, las que,
si bien duras, suelen ser aceptables.
Las púas se arreglan enderezando los cantos y re-
dondeando las puntas con lima 6 lija finas y sua,·izanclo
después puntas y cantos con un pedazo de vidrio bien
cortante. Cuando la púa es gruesa se adelgaza raspán-
dola con un vidrio de corte recto; se sujeta la p{la con
los dedos por una punta y se va raspando con igualdad
hasta que quede con la flexibilidad deseada. Si quedara
1 áspero 6 rayado lo raspado será porque el fJJo de vidrio
1
'
 Fig. :a.

1.

Fig. I.

ñ (Cuetda anadida)

. 1

Fig. 3·

1
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a
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1
b
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F 1g. 2.

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 PRIMERA PARTE
-----·~· ~·
Coloe&eión del instíft.ttnento y de 1&s tn&nos
Sin preocuparnos ahora de la afinación, que será he-
cha por el profesor, y teniendo en cuenta que es difícil
al principiante fijarse en varias cosas á la vez, nos ocu-
paremos en este primer estudio de la colocación de la
Bandurria y de la posición y movimiento de ambas ma-
nos, prescindiendo por completo del sitio en que hay
que apretar para ~acer sonar tal ó cual nota.
L a colocación será en la forma que se indica en la
fig. 2.a de la lámina.
Obsérvese que el instrumento queda apoyado entre
el pecho y la pierna derecha, en posición horizontal y
no levantada por el lado del clavijero. La razón de ésto,
entre otras, es la siguiente: estando el instrumento dia-
gonal, la mano derecha tiene que tomar una posición
violenta para que la púa quede bien enfrente y par"alela
á las cuerdas; de otro modo, la púa l'liere por los cantos
y no por el plano.
El antebrazo de la mano derecha debe colocarse exac-
tamente en el eje del instrumento (fig. 3) para que la
púa actúe á la misma altura en todas las cuerdas, des-
cribiendo la línea a b. Colocando el antebrazo en 1n, la
línea resultante sería la indicada con e d, y en este caso
ni la púa actúa por el plano, ni el sonido es igual, como
se verá más adelai}te en el estudio de los matices.
La púa se toma entre una cruz formada por los dedos
pulgar é índice, bien arq1eeado este último, quedando
así suavemente apretada por sólo estos dos dedos; los
demás quedan recogidos ó arqueados, pero sueltos, esto
es, sin hacer presión sobre los otros y sin que pongan
rígidos los tendones que pasan por la muñeca; así esta
quedará libre para moverse dejando quieto el antebrazo,
que se apoya con cierta firmeza sobre la caja del instru-
mento.
El mástil 6 mango descansa entre la primera falanje
del dedo índice y entre el pulgar, que queda detrás; en-
tiéndase bien que hemos dicho desca1zsa y !'lO sujeta;
oprimiendo con fuerza el mango con la palma de la
mano y el pulgar, no quedan libres los dedos sino apre·
tados, rígidos y, por tanto, con movimiento forzado.
Apoyado así el mástil, los dedos quedan completamente
libres, separados, y arqueados sobre el diapasón.
Cuando se actúa sobre las cuerdas más distantes
• {*) De la correcta posición de las manos depende principalmente
el ex1to de la ensei"1anza, por lo que la recomendamos á profesores y
alumnos.
C?mo este estudio es odioso, pesado y sin atractivo para el alumno,
convtene hacerle simultáneamente con los que siguen; esto es, fijar una
lección para el movimiento de las manos y otra para el conocimiento de
las notas sin obligar todavía en ese segundo estudio á que la mano dere-
~ha actue bien, pues es imposible poder atender á las dos manos con-
¡untamente.
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(VI, V), la palma de la mano queda casi pegada al borde
del mástil por el lado de la cuerda I ; cuando se actúa
por las cuerdas más próximas (1, 11), queda separada la
palma de la mano, pero sin perder la posición primera,
ó sea, el descanso del mástil sobre la primera falanje del
índice, para lo cual hay que doblar mucho este dedo.
D e niagún modo se ha de correr la mano escondiendo
parte de los dedos tras el mango.
(Esta posición elemental y corriente sufrirá variacio-
nes transitorias al tratar de Jas posiciones, acordes, etc.)
Los dedos después de haber actuado sobre las cuer-
das deben levantarse poco y no ser llevados fuera del
diapasón ni lejos del sitio donde actuaron. Los que no es
preciso levantar se dejan fijos m el sitio en que apreta-
ron esto facilita la ejecuci6n, como se verá más adelante.
MOV IMI ENTO DE LAS M A NOS <*)
Movimiento de la m ano d erecha .-Colocada esta
mano en la forma indicada y cuidando que la pt'ta quede
poco más abajo de la boca, "Ó sea.. entre el fin del dia-
pasón y el puente, se levanta la mano haciéndola girar
por la muñeca sin mover el antebrazo, y se deja caer
sobre la cuerda VI, de modo que después de haberla
hecho vibrar quede la púa descansando sobre la cuer-
da V, hasta el momento de la otra subida. Este moví-
miento debe ser tan suelto, rápido y fuerte, que si no
existiera más cuerda que la VI, la mano debería seguir
su carrera hasta que la púa tropezara en alguna parte.
Si se sujeta como para contenerla, no se suelta nunca.
Para esto es necesario que la línea curva que recorre
la púa-cuyo centro es la muñeca-forme con la cuerda
cierto ángulo. Si este ángulo se cierra mucho por mala
colocación de la mano 6 del instrumento, la púa puede
no descansar sobre la cuerda inmediata sino resbalar
haciéndola sonar, y dificultar también la próxima subida
de la mano, mientras que descansando la púa sobre la
cuerda, su misma flexión facilita el retorno.
El profesor hará que el alumno toque 1~epetidas veces
sobre la cuerda V1 y después sobre todas las demás, ex-
cepto la 1, observando que la púa actúe bien por el
plano.
T anto en éste como en los demás estudios,-que son todo lo progre-
sivo!) que ha sido posible,-convendrá que el profesor marque con una
raya los que deja en estudio, 'y con dos rayas los ya estudiados y apro-
bados. De este modo, aunque siga adelante sin esperar á perfeccionar
algun 'estudio dificil y demoroso en demasía, tendrá constancia de que
nada queda olvidado.
Muchas veces conviene retroceder para aplicar movimientos q\le en
la primera pasada quedaron forzosamente incompletos 6 defectuosos; este
repaso debe también marcarse para recuerdo del profesor.
 10

Movimiento de la mano izquierda.-Los dedos
deben caer rápidos y con fiterza sobre la c11-erda, pero
SUELTos, como martrllo,y casi de pmzta, 1w CO'tttodoel platto
de la yema.
El profesor dispondrá, -según la rigidez 6 soltura de .
los dedos del alumno,- que haga caer con fuerza y dejar
fijos los cuatro dedos sucesivamente sobre los trastes
1. 0 , 2. 0 , 3. 0 4. 0 de la cuerda VI, y después en la misma
forma en todas las demás cuerdas, sin tocar nada con la
derecha; los cuatro dedos quedan, como hemos dicho,
fijos, levantándose á su tiempo los cuatro á la vez. S i
los dedos no juégaa sueltos, hará colocar cada uno de
ellos, no una sino repetidas veces.
Después,-siempre sin intervención de la mano dere-
cha,-hará colocar los dedos como si se tratara de eje-
cutar las notas siguientes con los dedos que se indican,
corriendo los índice y anular sin mover la mano, y de-
jándolos sin levantar (*)

l V 1
1 lis?Ia:tes
~
f
Cuerda VI
2 :¡
"
A
"
f¡ !
• .W •
-
:m
1 1
! !, : i
~ ~; 1 ~ ií
IV
e: ; ,
~
La misma posición
en todas las cuerdas
Dedos ~
(Recuérdese que no se apreta el mango con' la palma
.J'f ~ '!' $ ~ 1 1\' i a a i i
todos colocados sobre la misma cu~da, y que debe ata-
m ~ a

de la mano sino con la yema de los dedos y el pulgar
que queda detrás).
(No se debe pasar á nuevo ejercicio sin haber ejecu-
tado bien el anterior).
Conseguido un buen movimiento se estudian con am-
bas manos los ejercicios que siguen, cuya colocaci6n de
dedos indicará el profesor haciendo caso omiso al alum-
no de las notas, que aun ao conoce, y recordando que
no deben levantarse sino después de haber quedado
carse con fuerza las cuerdas levantando mucho la mano
derecha y dejándola caer rápidamente, descansando des-
pués sobre la otra cuerda.
Se estudiarán primero seguida y lentamente, aumen-
tando poco á poco la fuerza y la velocidad, en cada una
de las cuerdas, y después pasando una sola vez por cada
cuerda. Por último, se estudian de derecha á izquierda,
6 ~ea, empezando por la última nota y acabando en la
pnmera.

Cuerda VI V 1 1 IV 1 1 m 3.1 1 o
2 ~~~~~~~~~~~~~~~
m a. •
- -~- T ..._ 1·
Dedos .... ~ i m a
Mov1m1en dob e ó repicado.-Llamamos así al diendo rozar á las dos cuerdas, porque es inconveniente.
movimiento por el cual la púa vuelve rozando la misma El profesor indicará c6mo deben estudiarse los dos
cuerda que toc6, haciéndola vibrar á la subida de la siguientes ejercicios, p{Ia abajo todas las primeras notas
mano. y púa arriba todas las segundas.
Para este efecto la maao debe subir por la núsma ( v indica púa arriba, y simile que las indicaciones 6
Hnea que baj6, rozando una sola de las dos cuerdas. anotaciones hechas siguen rigiendo).
Evítese dar á la mano otro movimiento como pretea-

3 $~• \=f S vg Wi J Jlll j J=±$ V tif¿!=jl Lamismaposición

=¡ ~ 1 =J ~ J· :¡ . ~;¡! ~A f tF:- ~ en todas¡., cue<das
-l -"d
t!j=
~ i m i ~
Cue:da "; a 1 ., V ~ a 11 ~ r----2--~-.~ 1 ~ :¡ 3

4
~~~~#~~~-~~~~~a~~~~~i~~~~a~~~~~~~-~n~¡~a~~~~.~~~~~~~i~~m~~a~~~~~~#~.~a~~
Como hay mu'cho~ alumr:1os á quienes cuesta gran
1
medio ni el índice, y la 5. • 6." y 7. • corriendo el anular
esfuerzo separar los dedos, convendrá hacerles estudiar sin levantar el medio. Al llegar á la 4·" nota se levanta
bien despacio el siguiente ejercicio, en el que la 2. 8 , 3·a el dedo índice.
y 4.• notas se hacen corriendo sm levantar el dedo

IV
La misma posición
l
z #;etc. en todas las cuerdas
+¡ i -+,._m- m i 111-

·(•) Como aun no se han dado á conocer, adelantamos el significado 1 III, etc., la cuerda prima, segunda, tercera,- i-i, m-m, que el dedo in-
de ciertos signos: i, m, a, e, indican los dedos índice, medio, anular, chico di cado coY"Ye ó resbala sin levantarse. •
6 meñique.-r, 2, 3, etc., los trastes donde hay que apretar.-!, II,

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 SEGUNDA PARTE
----~!:D~ao••CECE;f=t-----

CAPÍTULO 1
Conoeirniento del diapason, y ejeeaeión de la tnásiea

Afinacion. -La música para Bandurria se escribe en P.ondiendo cada una de las seis cuerdas dobles (pues
dave de Sol. cada dos cuerdas son unísonas), sueltas ó al aire, á los
Las cuerdas se afinan por cuartas perfectas, corres- siguientes sonidos:

.. ~
m
6
1~
1 Cuerda VI
(!

~
9
V

1 #:
IV

d : ~ d
*T
El profesor debe enseñar desde el principio á afinar, de modo que dé el sonido de la I apretada en 7.o traste.
procediendo del modo siguiente: primero aflojará una Después se afinan las demás unísonas con el 7.0 traste
de las dos cuerdas para que el alumno aprenda á igua- de la cuerda siguien.te: . ·
lar; después aflojará las dos para que sean estiradas
~asta obtener sonido igual al que se kará sonar en cual- O sea: La II con el 7.0 traste de la I.
quier otro instrumento, haciéndole notar bien la diferen- ) III ) )) > II;'
cia cuando el sonido haya pasado sin kaber sido aper- ) IV .,. ) ) III ;
cibido. » V > ) > IV,
El mejor y más seguro instrumento para afinar, es el ) VI ) ) ) V.
piano, haciendo sonar la nota necesaria, y procurando
aflojar las cuerdas cuando no . haya seguridad de que · 3-a Cuando las cuerdas desafinan, la desafinación es
estén altas ó bajas para evitar la rotura por subir más mayor á m~dida que se corre el dedo por el diapasón;
de lo necesario y por ser más fácil afinar su hiendo que así el método que recomendamos es el siguiente:
bajando. Afínese la I con un La cualquiera, y la II con el 7.0
Los profesores recomendamos con frecuencia compro- traste de la I, y después:
bar la afinación con los equísonos de 5.0 y 7.0 traste,
cuya comprobación es muc~as veces inexacta por defec- La III con el 2. o traste de la 1;
tuosa afinación de la cuerda ó del instrumento. El medio > IV > > II;
que mejores resultados nos ka dado en la práctica ka sido > V ) ) III;.
el del oído, haciendo conocer bien la distancia ó intervalo > VI > ) IV.
de la cuarta perfecta y de las notas del acorde; pero
como no siempre se puede conseguir esto, damos las Dedeo.-Llamamos así al orden de colocación de fos
instrucciones siguientes, defectuosas como todas cuando dedos; (á su tiempo se estudiarán las excepciones, cambio
las cuerdas falsean: de dedos, dedos corridos, etc.)
1. • Afíne.c;e la cuerda VI de modo que al aire dé el El dedo índ·z'"ce se empleará en los trastes I y 2;
La del diapasón y la V de modo que dé el sonido de El medio, en el traste 3, y á veces ea el4;
la VI apretada en 4.0 traste, hecho lo cual, se baja la VI El anu.lar, en los trastes 4 y S;
medio tono de modo que dé el mismo sonido que la V El meñique ó c~ico, en los trastes 6 y 7.
apretada en 7.o traste (Sol sostenido). Nota importante.-Por regla general, los dedos se
Después se afinan las demás, unísonas con el s.o traste dejan quieúu ófijos en el traste e1t que apretaron mientrtU
de la cuerda anterior. no es ttecesat·z·o levantarlos.
La mejor práctica es dejarlos fiJos cttando apretan dos
Ósea: La V con el 4·0 traste de la VI; ó tres en una sola cuerda, y levantarlos Á LA VEZ e1t el
"» IV » s.o » V· preciso momentO- de hacer sonar la nota de la cue1·da sz'-
'
IV;
> III » S·o > guiente.
) II ) 5·0 ) III; Observada la tendencia de casi todos los principiante•
) 1 ) 5·0 ) II. de ~acer l)n movimiento con la mano en cada posici6n
de dedo, y la de retirarlos fuera del centro de acción
2." Afínese la cuerda I con el La del diapasón, y la II cuando están inactivos, adoptamos el sistema-que nos

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12
Los arábigos indican los trastes: o, (cero) la cuerda suelta¡ I el primer
ha dado excelentes resultados-de emplear todos los traste; 2, el segundo, 3, el tercero; etc, . . . . .
dedos desde un principio. De este modo se consigue que Las letras indican los dedos de la mano 1zqu1erda; ~. el md1ce; m, el
medio; a, ~1 anular; e, el chico 6 ~~ñique. . .
la mano quede siempre en buena posici6n, y Ufl dedeo cej-, i--, indica que la ceJilla 6 el dedo md1cado han de quedar
perfecto. fijos basta el fin de la raya. . . .
i--i, 11z.-m, significa que el. dedo md1cado corre sm levantarse.
Anotaclonea.~Los números romanos indican cada- una de las seis '"-.. Glisado (resbalando la pua).
cuerdas: I, 11, ID, ry, V, VI.

NOTAS NATURALES

I
VI V IV Ill H

7 •
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ESCALA DE DO MAYOR

Después de quedar bien aprendida con la mano iz- (Recuérdese dejar los dedos ·fijos mientras ng es ne-
quierda, se estudia con el movilll:Íen~o que ·hemos reco- cesario levantarlos).
mendado para la mano derecha.

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Ejercicio sobl"e la escala.

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1rrrrr rrttf1 rrrrcrtffflffffrurrrlfffHrrrrr 1

1ftFrrrr rrJ 1fFrrrrrr u- 1trrrrqJJJ 1rr rrrrJJ JJ 1
1rrrrrJJ j ltl rrrrJJJJJal rrrJJJ JJJJI rrJJJJJJJJil
SOSTENIDOS Y BEMOLES
La nota sostenida se halla siempre en el traste siguien-
te al de la nota natural, ·Y la bemol en el traste anterior.
Asf, hallándose el La natural en el traste 3.0 de· la cuer-
da IV, tendremos La sostenido en el 4.0 traste y La
bemol en el 2,0 Del mismo modo, teniendo Sol natural
.en el traste 1.0 de la misma cuerda IV, tendremos Sol
sostenido en el mismo . traste 2.", como sucede en el
piano, cuya tecla negra correspondiente al La bemol es
Ia misma que corresponde al Sol sostenido.
Cuando se trata de notas sueltas 6 al aire, el'Soste-
nido se encuentra en el sonido inmediatamente superior,
6 sea, en 'el traste 1 •0 , y el bemol,-que debía encon-

,;

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 13
trarse en un traste anterior que no existe,-se aallá. en traste 1. 0 , cuyos sonidos son los que corresponden al Do
el traste 4.0 de la cuerda anterior, (en cuxo traste 5.0 se y Fa naturales, como sucede en el piano, donde se ob-
halla el mismo sonido de la cuerda suelta siguiente). serva que entre las teclas Mi-Fa, Si-Do, no aay tecla
Así, teniendo La natural en la cuerda 1 suelta, ten- negra, dando, por tanto, el Mi y Si sostenidos con la
dremos La sostenido en el traste 1 . 0 de la misma cuerda, tecla correspondiente al Fa y Do naturales.
y La bemol en el traste 4.0 de la cuerda 11, en cuyo He aquí la escala cromática completa de la Bandurria,
traste 5. 0 se encuentra el La natural igual al de la cuer- con sostenidos al subir y con bemoles al bajar.
da 1 suelta. Obsérvese que en el 5.0 traste se encuentra la misma
Dando las cuerdas 11 y 111 al aire las notas St', Mi, nota de la cuerda suelta siguiente.
darán Si sostenido, y Mi sostenido apretándolas en el

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Cuerda VI . ~ Hl

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1

UNÍSONOS Y EQUISONOS <*>

Sabido es que se llama unísono al mismo sonido, sea cuarto espacio, correspondiente., á la cuerda 11 al aire.
de la misma 6 de otra octava. (Por ejemplo, todos los Si seguimos apretando la misma cuerda 11, hallare-
do del piano son unísonos). mos en el traste 6.0 el Fa, y en el 7.0 el Fa sostenido,
Así como en el piano una nota cualquiera no puede correspondiente á los trastes 1.0 y ¿, 0 de la cuerda 11.
repetirse sino con la misma tecla, en la Bandurria, una (Siguiendo apretando hasta el traste 12, llegaremos al
nota dada puede repetirse en sitio distinto. Si correspondiente al traste 2 ·. 0 de la 1, y también al
Por ejemplo: dando Do el traste 1. 0 de la cuerda 111 y traste 7.o de la 11).
Re el traste 3. 0 , en el 4.0 se hallará el Re sostenido, y El siguiente ejemplo dará más clara idea de estos
en el 5.o el M t', esto es, el mismo Mi que se escribe en unísonos:

11 Unísonos de la cuerda III

~ r rf
5
f ti 8
r
Corresponden á estos sonidos de fa cuerda íí
~ F r E ~ E 5

r~
1) l 3

. y á estos sonidos de ia éuerda Í j'~~~~~~~~~~~~~~~~~

Estando las cuerdas de la Bandurria afinadas con el ~~ La de la cuerda 1 suelta, en el traste 5.0 de la 11;
mismo intervalo de cuarta perfecta, por la misma raz6n El Mi » 11 » » » 111;
que hemos hallado el Mi en el traste 5.0 de la 111, aa- El Si » 111 » » » IV;
liaremos (como hemos visto al tratar de la afinaci6n): El Fa.sostenidodela IV » » » V:
El Do » » V » » , VI.
Iil IV t¡

#f f r t J ?1
7 1 7

0
( ) Hemos juzgado conveniente adelantar este estudio para ir intro- Si el profesor lo cree oportuno, puede explicar ahora sólo los de s.oy
duciendo progresivamente los equísonos, los que resultan de más dificil 7.o traste, que sirven de ~ase para hallar todos los demás.
ejecución cuando el alumro está habituado á emplear las cuerdas sueltas,

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 14
A estos unísonos de la misma octava, 6 sea, notas qu~
se tocan ert sitio dt'stinto del en que naturalmente se e1v
cuentra11,, se les da el nombre de EQutsoNos.
Como rara vez se emplean más allá del traste 7.0
creemos excusado dar ua detalle completo de ellos; basta
conocer bien los de 5.0 y 7.0 traste, hallando después los
demás con esa base.
Los unísonos con las cuerdas sueltas,-además de los
de 5. 0 traste de que nos hemos ocupado más arriba,-
son los siguientes:
Toda cuerda apretada en el 7.o traste es unísona á la
cuerda anterior suelta. Por ejemplo: 7.0 traste de la I,
da Mi,- 7. 0 de la II, da Sz> 7.0 de la III, da Fa sosteni-
do, etc. (V. 12.•)
Toda cuerda apretada en el 2.0 traste es unísona con
el ¡.o traste de la anterior, y con la cuerda que sigue,
suelta: Por ej.; 2.0 traste de la I, ¡.0 de la JI y cuerda
suelta de la III, dan Si; 2,0 de la 11, 7.0 de la III y
r.uerda suelta de la IV, dan Fa sostenido, etc.
eq.
13 j~ ±: 3
~~
.....a !e
4
..
.. S :11: ; !:
igual dedeo
DOBLE CUERDA.-ACORDES
Se llama. acorde á la producci6n de dos 6 más sonidos
á la vez. El acorde, poco empleado hasta ahora en la
Bandurria, constituye una de las priacipales bellezas de
este instrumento.
Este estudio se hará á su tiempo, pero tanto para lle-
gar á él ya preparados, cuanto para obligar al alumno á
dejar los dedos fijos, se irán introduciendo paulatina y
ordenadamente en los estudios que siguen.
Para ejecutar los acordes, se ponen á la vez los dedos
necesarios, y se pasa con rapidez la púa sobre las cuer-
das que han de sonar.
En el siguiente ejercicio se emplean algunos equísonos
de s.o traste y algunos acordes fáciles.
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Los eqtt.ÍS01IOS se indicarán en la música de Bandurria
poniendo sobre 6 bajo la nota el número del traste en
que se ha de apretar, y algunas veces se indicará tam-
bién el número de la cuerda.
Como se verá á su tiempo, los equísonos se emplean
mucho, tanto para facilitar la ejecuci6n rápida, cuanto
para ciertos matices, ligados, corridos, etc.
Para no titubear cuando se busque un equísono, tén-
gase en cuenta que se hallará en la c-uerda ANTERIOR á
la m que se encuentra la ttola de que se trata.
Siendo indispensable el conocimiento de los equíso-
nos, el profesor hará aprender (ahora 6 cuando lo juzgue
necesario), el siguiente estudio, haciendo notar que como
los equísonos de 5. traste dan exactamente el mt'smo
0
sonido de la cuerda suelta siguiente, se escriben para
el caso dos nota~ iguales, como se ve en los dos últimos
compases.
eq. eq. eq.
(Volvemos á recordar que se dejen Jos . dedQS fijos,
sobre todo el índice, siempre que las notas van subiendo:
En los compases 1, 2 y 3 del estudio que sigue se colo-
can los dedos uno tras otro y se dejan colocados; para
hacer el acorde del tercer tiempo, se levantan á la vez
los dedos m y a, dejando bien fijo el índice. En el com-
pás 4 quedan todos los dedos colocados.
Cuando las notas van bajando, como en el compás 9,
se colocan seguidamente, de modo que en ningún caso
quede ia ·c uerda -suelta).
En los estudios que lo requieren, indicamos un senci-
llo acompañamiento que puede llevar el profesor 6 al-
guna otra alumna.
 15

15

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INTERVALOS

Intervalo es la distancia que hay de una nota á otra; Del Do al Do, intervalo de 8. •, etc.
solo nos ocuparemos aquí de los de las notas naturales Así como en el piano el intervalo de 2.• (un tono),
entre sí, ayudando· el ejemplo con las teclas blancas del deja entre las dos teclas blancas una tecla negra (excep-
ptano. to entre el m·t'-.fa, si-do), así en la Bandurria, dada una
D el Do al Re (dos notas 6 teclas), se llama intervalo 11ota cualquiera, la siguiente estará dejando un traste
de 2.a; por medio, equivalente á la tecla negra, exceptuando
Del Do al Mi (tres notas 6 teclas), intervalo de 3.•; igualmente el mi-.fa, st.._do, que se hallan en los trastes
Del Do al Fa, intervalo de 4.a; inmediatos por no haber nota alguna intermedia.
Del Do al Sot, , s.a; N o siendo este lugar oportuno para el estudio in-
Del Do al La, , 6. 3
; extenso de los intervalos, no nos detendremos en más
Del Do al Sz', , ¡ .a; explicaciones.

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 16
Cejilla.-Se llama cejilla (6 s61o ce.;) el acto de apre- te bien las dos cuerdas con el plano de la yema (*)
tar á la vez dos cuerdas con un s61o dedo en los casos Al hacer Re-Sol se puede apretar primero el Re y
en que se ejec~tan seguidamente dos notas que se hallan doblar el dedo para el Sol; pero, para hacer Sol-Re, es
en el mismo traste de cuerdas inmediatas, como Re-Sol indispensable apretar las dos 'á la vez.
(cuerdas V y IV), Re-Sol (cuerdas III y II). No se pone el dedo perpendicular á las cuerdas, sino.
Se hace la cejilla doblando hacia atrás el dedo corres-· en la forma diagonal que _lleva siempre.
pondiente por su última articulaci6n, de modo que apre-
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~\OJ3J3 J1 I]J 0 E
Intervalos de
16 F 1 E Er f FE r F 1 ( f Lt; 1

Intervalos varios

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RECOPILACION DE LOS ESTUDIOS ANTERIORES
El primer estudio de los que siguen (de arpejios) está tiempo necesario. A este modo de tocar se llama glz'sado
difícil para el principiante; estúdiese muy despacio y (véase estudios núm. y siguientes) y se indica con est~
apretando poco los dedos, aunque no suenen bien las signo .....__.,sobre las notas glisadas.
notas. · Las Bandurrias suelen no estar suaves por hallarse las
En estos arpejios, y en los casos análogos, no cuerdas demasiado separadas del diapas6n, sobre todo
se levanta la mano derecha sino para atacar la pri- en el traste r .° Conviene hacerlas arreglar, pues con
mera nota de cada corrida; después sigue resbalando instrumento duro no se puede estudiar, ni tocar bien." .
suavemente la púa, deteniéndose en cada cuerda el
cej. - - - - - - -

18
ct:f.

( 0 ) La cejilla es lo que el profesor señor Zamacois llama en su Mé- formidad en el tecnicismo, por ser ésta la empleada en tales casos por
todo Doblete. Nosotros adoptamos la palabra cejilla persiguiendo la u ni- todos los profesores .9!! guitarra.

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St:gun las reglas de dedos debiera emplearse el i en vez del m en estas tres notas. Pon~o.s sin embargo el m para acostumbrar al i á queda-
rse fiJO mtentras los demas juegan. 0 ~

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 19

,
CAPITULO II
Estadios p&í1& ejet1eitstt el dedeo y el movimiento
de la mano detteeh&

Teoría de la escala.-Habiendo observado en mu- fijos que se colocan al lado de la clave, creemos útil dar
ch.as alumnas ciertas dificultades por desconocer la cons- á conocer la teoría de la escala. Esta debe formarse ne-
trucci6n de las escalas y el por qué de los sostenidos cesariamente de los tonos y semitonos siguientes:
ll Escala de Sol mayor.

21 -<
t tJ ... ..
Escala de La menor
. +

e tJ+ + .... .. ~
1

,
1

1 - .. + T _.
Se llama tó?ti&a á la nota sobre la que se comienza rían :on los tonos y semitonos necesarios, hay que alte-
una escala: así, en el ejemplo anterior (escalas de Do rar algunas notas, como se vé en las escalas mayores
mayor y La menor) las tónicas serán Do y La. siguientes, en las que para obtener el tono y senn"t01w
Cada una de las demás notas puede ocupar el lugar necesarios se altera el Fa en la escala de Sol, el F.:J-Do
de la t6nica encabezando una escala¡ en este caso, como en la de Re, el Fa-Do-Sol en la de La, etc.
los tonos y semitonos de la escala resultante no queda- Otros detalles no corresponden á este lugar.
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• 1 tono. ~ 1 ltt. • t
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ESTUDIOS EN TONO DE SOL MAYOR

Afinar la cuerda VI en Sol natural.-Aunque no el Sol natural en vez del S ol sostenido, en cuyo caso el
lo h.emos visto emplear á ningún bandurrista ni se indi- dedeo en esta cuerda cambia naturalmente del modo
ca en ningún Método, hemos notado grandísima ventaja siguiente:
bajando la VI medio tono en ciertas piezas para que dé

Da,ndo esa misma nota el Mandolino (instrumento que
con tanta frecuencia se une á la Bandurria) y habiendo
una gran cantidad de piezas escritas en tono de Sol, en
muchas ocasiones se presenta la dificultad de no poder
emplear esa nota, dificultad que desaparece haciendo
esa pequeña trasposición.
Más aun¡ hemos h.echo reformar una Bandurria aña-
diendo ten traste más sóio en la cuerda VI, y hemos po-
dido experimentar la grandísima ventaja de obtener el
Sol natural sin variar nada el dedeo en dicha cuerda.
Recomendamos, por tanto, esa reforma que tantas ven-
tajas reporta.
(Como al llegar aquí se suponen ya bien aprendidos
los ejercicios con que comenzamos referentes al nwvr.·-
miento de la mano deredr.a, el profesor cuidará que de
aquí en adelante se ejecute todo con dicha mano bien
suelta, colocada en la forma prescrita, y haciéndola le-
vantar mucho cuando haya que tocar fuerte. En los
;~.rpegios h.ará que se corra la púa suavemente.)

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 20

En alg unos de los estudios en tono de S ol que siguen 1 sertan arpegios, equísonos y acordes fácile!?)
se supone afinada la cuerda VI en Sol natural, y se in-
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2451

Escalo de 1%,ynr, 2 · f /
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NoTAS AL NúM. 26: [1] Siguienpo la prescripción tantas veces recor- ¡
dada de dejar loa dedos fijos, los i y m del prime r compás ~Y casos aná-
lagos) se levantarán á la vez y en el mismo mometdo de dar el fa sos-
tenido.
[2] El dedo m queda fijo en el re y se esfuerza el i para apre tar
1
el sol.
[3] El do se apreta sin haber levan~do aun el i del re anterior.
[4) Sí se ejecutara con mucha rapidez, y no· hubiera tiempo de llevar
el dedo i del fa al sol, se resuelve de dos modos: adoptando la digitación
i m a para trastes 1, 2, 3, como en (5), 6 con equísonos como en [5).
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N,OTAS AL N ÚM;. 28. -[r] Los dedos m i corrtm de l mi-sol al f a-la, apo yada la mano sobre el sí del dedo c.

REPIOADO

Repicado en una sola nota.-Hasta a1:tOra no he·
mos dicho que han dado en llamar picado al acto de
tocar ó golpear las caerdas de arriba á abajo. Al acto
de tocar ó golpear fiada arriba no le dan nombre pro-
pio, excepto el profesor señor Zamacois que adoptó ei
de picado-lz'g-ado. Sin entrar en discusión diremos que
nosQtros hemos empleado la palabra repicado al acto
de pi-ear ó tocar simultáneamente hacia ·a rriba y hacia
abajo.
No se marcan las notas que se pican hacia abajo; las
q}le se hayau .de picar hacia arriba se marcaráR así: V.
El repicado puede ser eR la misma nota ó eA nota dis-
tinta; en los siguientes estudios se presentan en uRa sola
nota. Se ejecutarán muy despacio y con suma igualda¡i_
6 sea, con movimiento bien acompasado. Así como la
mano demora ó descansa en la cuerda siguiente á la que
.tocó, .d emora también arriba kasta el momento de vol-
ver á bajar. Todo .movimiento intermedio entre el de
bajada y subida es malo.
· (La nota que lleva raya gruesa atravesada es .una
abreviatura que indica hacer dos notas iguale~, la pri-
mera púa arriba y la segunda abajo).

©Biblioteca Nacional de España

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TREMOLO

El trém(}/o es el repicado rápido sobre una nota. (Recuérdese que la mano derech.a sigue el mism0
Coaviene empezar despacio y suavemente en la forma movimiento que en el picado, con la sola diferencia de
que se indica á continuaci6n, 6 sea, 4 para un tiempo, rozar á la vuelta una de las dos cuerdas. El mo\Timien-
8 para dos y 1 2 para tres tiempos. Una vez bien ad- to alternativo de la mano debe ser perfectamente acom~
quirido ese movimiento se duplica el número de evolu- pasado).
ciones.

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El trémolo se marca con dos rayas; generalmente se Las rayas deben ser delgadas, porque las gruesas in-
marcan sólo las primeras notas, indicando con la palabra dican cierta abreviatura ó duplicidad de notas, pero no
símile que sigue el trémolo en todas las notas de idén- trémolo. Por ejemplo:
tko valor, en tqda la pieza, ó bien hasta el signo~

Después de bien sabidos los estudios núms. 29 y 30 se tremolan en la forma ~iguieBte:

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· NoTA: AL NÚM. 33.-[1] En los acordes de este estudio resbala la púa 1
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haciendo sonar todas las notas. pero se tremola sólo la nota de arriba;
Cuando además de la ligadura están las· notas pun-
étiando se tremolan todas, se escriben con figuras del mismo valor, 6 de teadas, se tremola marcando bien la entrada de cada
igual grueso. nota. (V. 34-A)-
(El profesor,-según la disposición del alumno,-de- Cuando las notas van ligadas dos á dos, se tremola
berá hacer practicar el trémolo en una escala cualquiera, sólo la primera (34-B); y cuando la velocidad no lo per-
y en los valses Ciao, Amore, ú otros análogos). mite, se hace la segunda púa arriba (34-C).
La síncopa se tremola casi siempre (34-D) lo mismo
A veces no se marca el trémÓlo. Se tremolan. siempre que la nota con p~ntillo, cuando la velocidad lo permite
las notas de larga duración, y las cortas cttarlo están li- (34-E).
gadas y llevan una velocidad cmrpa#bl~ con el trémolo. Ejemplos:
(V. 34)·

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Repicado en nota distinta.-El repicado es, como hacia arriba; no haciendo así se originan muchas equi-
t.lemos dicho, el acto de tocar púa arriba y púa abajo. vocaciones y entorpecimientos.
La púa quedará desc~nsando sobre la cuerda hasta ha- No debe emplear se el r epuado·sino cua1tdo la velocidad
ber colocado el , dedo en la nota . que se ha de hacer nv permite tocar pícado.

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movimientos rápidos de dos modos: empezando púa ú otro; como se vé en el siguiente ejemplo, se emplean
arriba 6 púa abaje, como se iadica ea el estudio núm. 36. forzosamente los equísonos.
De· ambos modos debe estudiarse,. porque frecuente-

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NoTA AL N ú M 36.-(x] En este caso y los análogos es preferible pasar la púa por elfa de la cuerda 11 sin tocar ~ la I para que quede dispuesta
á tocar el do púa arriba; ae otro modo habrla que llegar al traste s.o de la II.
Conceptuamos preferible empezar púa arriba, á pesar de que en eJ cuarto compás se presenta la dificultad de atacar el trémolo púa arriba.

Para ejercitar el picado rápido, publicamos la siguiente pieza inédita:

LA ESTRELLA
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 30 .

ESCALAS EN VARIOS TONOS ·

Se estudiarán ahora solamente picadas. pero creemos conveniente hacer colocar los mismos
Las indicaciones de dedos y equfsonos se refieren al dedos para el picado;. sin embargo, lo dejamos á volun-
repicado rápido que se estudia en el capítulo siguiente, tad del profesor.

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Al llegar aquí pueden ya intercalarse gran número de piezas faciles y Mazurca.r.-Granadina, Non piu lacrime, Sueño de amor, Bella, Ham
medio fáciles, entre las que recomendamos las siguientes: hurgo, Un beso.
Polcas.-Bebé, Qué reir, Flora, Margarita. Marcllas.-Cruz Roja, Caramellas, Matto-Grosso. .
Valses ......Ciao, Amore, Donatello, Perfumes oriental~~ Vittt ~a'ia, Jotas.-Vivitos y coleando, Memorias de un Estudiante, Postillón de
Toujours ou jamais, A toi, Tres jolie. la Rioja, Selección de jota navarra y aragoneSll, Molinero de Su biza.
Mignon;..Gavóta.-Lucia di Lammermor: Selección.
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 CAPÍTULO III
Estadios de Ve1oeid&d
Como blemos dicho al tratar del repicado, s6lo debe tuaci6n lo requiera, como en el ejemplo siguiente, en ei
emplearse éste cuando la veloCidad no permita el picado; que se trata de llotas ligadas dos á dos, fuerte la primera
exceptuando de esta regla s6lo los casos en que la acen- y 1ébilla segunda.

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fil repicado se hace, como ya dijimos, tomando las notas . (Aquí debe completarse el estudio de los equí.sonos
oos Á DOS, tocando la prz"mera púa-abajo y la segunda (núms. 12, 13 y 14) insertos en las págs. 13 y 14, si aHí
púa-arrzoa, y SI-EMPRE EN LA MISMA Cl!ERDA, esto es, que no se estudiaron).
no se debe tocar hada arriba, sino en la cuerda en que se En los siguientes estudios preparatorios para adquirir
tocó hacia aba;o. velocidad, se va introduciendo progresivamente el acer-
La razón de esto es bien comprensible: quedando tado empleo del dedo e (meñique). Estudiénse despacio,
la púa descansando sobre la cuerda II, por ejemplo, afirmando bien los dedos ·i m, y dejando caer con fuerza,
después de haber tocado sobre la III, no puede tocar en sueltos y como martillando, los m, a, c.
otra cuerda que en la misma III, sill Nacer un movi- El siguiente estudio núm. 40 debe repetirse hasta con-
miento irregular que~ dificulta y retarda necesariamente seguir una regular velocidad, y aun hacer el mismo ejer-
la emision de la nota. cicio de dedos en. todas las cuerdas. Las rayas diagona-
Este es uno de los motivos del empleo de los equísonos, les de los compases 2.0 y 3. 0 indican repetir el compás.
sin los cuales serfa imposible el repicado. anterior.

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arriba, y en que en el estudio núm. 42, lo son igual-
mente las segundas semi-corcheas.
Este procedimiento se sigue siempre: sean las corcheas
6 las semi;corcheas las que por la velocidad requieran
.repicado, se consideran dos á dos; las demás notas de
menos valor, se ejecutan púa-abajo.
Todo compás que se encuentre dificil, repítase hasta
vencer la dificultad.
Todos los equísonos van marcados con el número co-
n·espondiente,- así, pues, no se hagan sino los indúa.dos.

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NoTAS A Los NÚMS. 41 v 42.-[x] Este mi puede -hacerse en la II al masiado corto) invirtiendo el movimiento, 6 sea, empe-
aire, pero es más seguro en el equísono.
[2] Glisado, 6 sea, resbalando la púa. zando púa-arriba, como se v~ en el siguiente ejemplo
(3] El dedo corre del la sostenido al si. comparativo, donde s~ observa que empezando púa-
Repicado irregular.-En mucl'los pasajes se facilita arriba no hay necesidad de recurrir á los equísonos de
el repicado (Para aquellos que tienen el dedo caico de- 7. o tr~ste, necesarios de otro modo.

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Sin embargo, este movimiento, que llamaremos z·r re- . ve eh el siguiente pasaje del vals 'de Valdteufel Toujours
gular, se emplea s6lo accidentalmente en ciertos casos, ou jamais, (6 naturalmente como en los dos compases
... • - + "+ 7"•-T :;t

pasando en el momento preciso del sistema regular al irregulares de la última parte del est~dio nú~. 45).
~·rregular, mediante un glisado de do,s notas, ·como s~

Irregular
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44¡~11#: cfUC; 1 0 i1 U J: l 1 11 ~~cwltrcJaiJ

Regular
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La principal·dificultad que se preseata en el rep~cado NoTAS AL NúM. 45.-[Il El trémolo del fa sostenido comienza en el
la,- esta nota se asemeja é. fa apoyatura.
es la colocaci6n rápida del meñique (e) en los equísonos [2] Del re al si se p(ISa rápidamente púa-abajo, glisando.
de 8.0 , 7.0 y 6.0 traste, por lo que recomendarnos el si- [3] S.imile. ·
guiente estudio donde se presenta esa dificultad.

©Biblioteca Nacional de España

 35
v 7 7 a

45 simz'le el repicado (pua arriba la 2.8 y 4.n s'emicorcheas)

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E( siguiente estudio gimnástico (primero despacio con frecuencia, y sobre todo cuando se kalle torpeza
y después á toda la velocidad posible), debe kacerse 6 entumecimiento de dedos. Fíjense en los dedos fijos.
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©Biblioteca Nacional de España

 37

ESTUDIO DE REPICADO RAPIDO

Aquí debea estudiarse, repicadas, las escalas de la eqUlsonos¡ pues, de no Ll·1acer as1, no podi
1 •
nan ejecutarse 1

pág. 30, que se estudiaron pzcadas. Obsérvese que para hacia arriba dicaas notas sino saltando una: cuerda, cosa
poder seguir el movimiento alternativo de la púa hay que no debe aacerse nunca.
necesidad de hacer mucl::las notas eri sus respectivos Después el siguiente estudio:

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©Biblioteca Nacional de España

 39

Como complemento al estudio ant~x:ior, puede ejerci-
tarse el alumno en aplicar el repicado á la Polonesa
(núm~ 37, pág. 26), resolviendo con atención el empleo
de los equisono~ .
Cambio de dedos.-En algunos pasajes de los es·
tudios precedentes se habrán observado varias excep-
ciones á la regla general de dedeo que dimos en un
principio, y en lo sucesivo se encontrarán muchas más.
Siendo como son estos casos, excepciones, no es posible
dicf~r re~la alguna fija¡ pues, su colocación depende
de la más natural 6 más extraña combinación de la::;
notas.
Ocurren otros casos, no sólo en el repicado rápido,
sino también en notas lentas corridas (como se verá á
sp tiempo) en que hay que hacer cambio de dedos,
colocando dos sucesivamente · en una misma nota, por
la dificultad de correr rápidamente el i del 2. 0 al I.0
traste.
Creemos suficiente el siguiente ejemplo, p~ra que el
alumno pueda hacer la mism~ aplicación en los casos
que se presenten.

Esto no obsta para que siempre que seq. posibte se ejecute corriendo el dedo índice en la forma que se in-
dica en este ejemplo:

Al llegar aquí pueden ya ejecutarse gran número de piezas que recomendará el profesor, según la aptitud de·
las alumnas.

TRESILLOS

La ejecución de los tresillos rápidos (como resultan Llamamos aislados á los que van seguidos de otr.a ú
casi siempre) y por tanto repicados, son difíciles con otras notas que no forman tresillo, y continuados á los-
frecuencia. que van seguidos de otro ú otros tresillos.
Los tresillos se presentan aislados 6 continuados.

~ Tresillos aislados

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Ejecución de los tresillos aislados.-Se escriben silla; como en C,· y él segundo cuando queda en cuerda
y ejecutan de dos modos, como se ve en A y B, del distinta, comó en D .
siguiente ejemplo núm. 5 I. , Este segundo modo queda difícil á causa del mo-
El primer modo se emplea cuando la cqart~ nota vimiento rápido hacia q.bajo, necesario para ejecutar la
puede hacerse en la misma cuerd~ en que se ilizo el tre- nota que sigue al tresillo.

©Biblioteca Nacional de España

 40
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Como ejemplo de unos y otros, insertamos el siguien- vielile ejecutarlos del segundo modo para que aparezcan
te pasaje de la 6pera Fa1.1orz'ta_- pero, advertiremos que con la misma acentuaci6n.

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cuando no se pueden l>lacer todos del primer modo, con-

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Ejecución de los tresillos continuados.-Estos
tresillos se escriben de cuatro modos: r .0 , ligadas las
notas primera y segunda y picada la tercera; 2.0 , picada
1~ p.rimera y .ligadas la segunda y tercera; 3.0 , ligadas
Ias tres; 4.0, sm liga'dura alguna.
S6Io en Ios instrumentos que se tocan con arco pue-
den expresarse con fidelidad los cuatro modos. En la
Bandurria se imi~an de la manera sigu~ente:

v V

La ejecuci6n de los tresillos continuados es relativa-
mente fácil cuando las notas se l>lallan á corto intervalo,
pero siempre difícil y á veces imposible en los modos
3.0 y 4.0 cuando la distancia obliga á pasar á otra
cuerda.
Así, pues, l>lay muchos pasajes' en los que, prescin-
diendo del modo en que están escritos, se ejecutan, no
siguiendo un modo determinado, siao el más adecuado,
como sucede en el siguiente pasaje de la sinfonía de la
ópera Semíramis, al cual le adaptamos varios modos
como estudio de aplicaci6n del repicado.

©Biblioteca Nacional de España

 41

Algunos bandurristas ejecutan los tresill9s tremolando, y coloc;ando los dedos en las notas respectivas · á la
velocidad requerida, como sigue:

Para practicar la ejecución de los tresillos rápidos, recomendamos los siguientes estudios:

56

Fin.

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©Biblioteca Nacional de España

 42
Repicado en una sola cuerda.-Ocurre muclotas da:. Como ejemplo presentamos la siguiente «Polca de·
. veces presentarse en el repicado cierta suéesi6n de notas las botellas» (de !os Fulanos) .
que se· han de hacer en los equísonos de la misq1a cuer-

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CAPITULO. IV

Ado·ttnos-. fila tiees

Compr<:<il.demos entre los adornos las apoyaturas, mor- I . Púa-abajo, quedando la nota siguiente púa-arriba.
0

dentes, grupetos y trinos, y entre ios matices todos (Véase 59 (a). Cuando la nota que sigue á la apoyatura
aquellos medios que se emplean para dar expresión á la es tremolada se comienza el trémolo en la apoyatura,
música, como son entre otros la suavidad 6 aspereza, dejando caer con lijereza el otro dedo sobre la nota si-
energía 6 dulzura de los sonidos, el staccato y «una guiente (b).
corda,) apagado ó sordina, arrastre, cresc. y dim., etc., 2.
0
Glisando de una cuerda á otra (e).
6 sea, todo lo que se refiere á la acentuación y gra-, . 3. Púa -arrzoa, quedando la nota siguiente púa- 0

dación. abajo (d). .

Apoyatura, mordente y grupetto.-Se aace la El mordente y el grupetto se haten como n~tas rápi-
apoyatura ele tres modos, según los casos: ·. das repicadas (e).

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©Biblioteca Nacional de España


Trinó.-Se ejecuta repicando velozmente la nota con la inmediata superior. (Estúdiese el trino en una escala
cualquiera, trinando todas las ?Otas).
Trino tr.
60 Ejecución
Ir. tr. tr.
Gradación.-Así llaman algunos metodistas á la va~
...riedad de matices con que se da expresión á la música·.
Además de los matices piano,forte, rúiforzando, eres&.,
d-im., etc., se obtienen otros en la Bandurria, desde el
más suave lilasta el más áspero ó seco, según se toque
donde termina el diapasón, ó al lado de la cejilla del
puente. Las indicaciones que corre~ponden á cada uno
de estos efectos son P.u.ente ó Pte., Diap. ó Dp.
Puente indica tocar sólo á un centímetro de distancia
de la cejilla; y Pie., á dos ó tres centímetros. No lila-
hiendo indicaci6n alguna se toca entre el puente y el
diapasón, 6 sea, á unos 5 ó 6 centímetros del puente.
Diap. indica tocar sobre el diapasón, y Dp. inmediato
á él, ó sea, sobre la boca.
Las notas enérgicas deben tocarse del lado del puen-
te, pero no muy próximo; las que llevan la indicación
dol&e se tocan cerca del diapasón, y sobre él cuando es
dolciss-inw.
Ligado y marcado.-Elligado se imita tre111olando
todas las notas; cuando esto no es posible por la veloci-
i:lad, se imita llevandó la púa con cierta lentitud, esto
es,. que no caiga enérgica ni velozmente sobre la cuerda,
como lila de caer cuando las FlOtas están punteadas ó con
la indicación ma·nato.
El signo ·> indica reforr.ar la nota en su comienzo.
Vibración de las cuerdas.-Sta&catto.-Mientras
se mantiene la cuerda apretada sobre un traste después
de lilaberla lileclilo vibrar, sigue vibrando con el sonido
correspondiente á la nota apretada, y si se le~anta el dedo
©Biblioteca Nacional de España
45
Ir.
V V V V V V
tt'.· tr. tr.
vibra con el sonido co: respondiente á la nota de la cuer-
da suelta; pero si se p )fle un dedo fuera ya de los tras-
tes, acaba la vibración, ~e apaga el sonido.
Tóquese el La de la cuerda IV y leváq.tese el dedo
en seguida, y se oirá la vibración del Fa sostenido; tó-
quese el La y déjese apretado el dedo, y. se seguirá
oyendo la vibración del La.- tóquese de nuevo y aflójese
el dedo en seguida pero sin abandonar la cuerda, y se
oirá un La corto ó apagado, que es lo que se llama
sta&&atto.
He ahí otra de las razones por que recomendamos
dejar. los dedos fijos, pues es de pésimo efecto en mu-
clilos casos, oír la vibración de notas mal sonantes. Siem-
pre que sea posible, es necesario dejar el dedo apretado,
por lo menos mientras no pasa el tiempo de duración de
la nota.
·Teniendo esto en cuentr. ., comprenderemos biefl el
efecto del sta&&atto. Se obtiene, como hemos visto más
arriba, apretando la cuerda en el momento de tocar y
aflojando en seguida para cortar la vibraciófl, pero sin
dejar la cuerda suelta, porque seguiría vibrando con el
sonido correspondiente á la cuerda al aire. Para el sta&-
catto se evita tocar ]as cuerdas sueltas, haciendo uso de
los equísonos; si se toca alguna cuerda suelta, se pone
el dedo ó la púa suavemente en cualquier parte de la
cuerda.
Aunque á primera vista parece fácil la ejecución ·del
sta&catto no es así como lo observará el alumno en el
siguiente ejemplo, en el que no aflojará el dedo hasta
que acabe la duración de la nota, y le apretará de nuevo
. en el momento de comenzar la siguiente.

En piezas muy matizadas y tocadas en buenos instru-
mentos se suele sacar partido de las vibraciones en cier-
tas notas corridas y no tremoladas que no se tocan con
la púa, oyéndose sólo por vibración. Se indican con la
7 5
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vihr.
También se obtie~e una vibración agradable movien-
do el dedo en el sentido lateral de la cuerda, como si
se tratara de retorcerla. Se indica con el signo .-..
Otra vibración que puede obtenerse cuando se toca
piañissimo es la de ciertas notas ligadas, de las que,
como en la guitarra, se toca sólo una de ellas, dejándose
oir la otra por la vibración que imprime el dedo deján-
dole caer con fuerza sobre el traste correspondiente, sin
tocar con la púa. La nota que se ha de tocar con esta
vibración se marca con este signo T ·
Arrastre.-Llaman asf al acto de correr los dedos
por el diapasón de una nota á. otra, hacia arriba 6 hacía
abajo. Se aplica en notas tremoladas, y se marca con
una raya diagonal dirigida hacia la nota que se ha de
correr ó arrastrar.
La púa tremola sin cesar un sólo instante, y el dedo
Una corda.-Es lo que el señor Zamacois llama
en sumétodo, doble picado ó imitación al ·pizzicato.
Para tocar una sola cuerda de las dos que tiene cada
sonido se apoya la mano sobre la tapa; se pone la púa
bien derecha y se toca hacia afuera sólo en la cuerda de
arriba. Se indica con las palabras u1za corda.
El estudio de «una corda, puede hacerse en una es-
cala 6 pieza fácil cualquiera, y para asegurarse del re-
sultado conviene aflojar un poco una de las dos cuerdas;
de este modo, la desafinación indica cuáRdo se coasigue
tocar á una sola cuerda.
©Biblioteca Nacional de España
--
abreviatura vt'br. y con la\raya que indica el arrastre.
Ejemplo: se toca el Fa y se corre rápidamente el dedo
al Si sin tocar con la púa.
viln.
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vihr. víhr.
11
ha de correr de 4na nota á otra con más ó menos lige-
reza, pero seguidamente, sin interrupción alguna.
(Ensáyese tremolando en cualquier cuerda y corriendo
el dedo del traste 2. o al 7.o y del 7. o al 2 . 0 )
Generalmente se corre el mismo dedo· colocado en la
nota de partida, pero si después de la de llegada hubiera
otras notas descendentes que hicieran necesarios otros
dedos, se corre el anular desde el sitio mas inmediato á
la nota de partida. (Véase [ 1 J, en el ejemplo núm. 6 3).
Se presentan algunos casos de correr en la misma
nota. Cuando ocurre esto con una nota de cuerda suelta,
y
se hace la primera al aire la segunda en el equísono [ 2 ];
cuando ocurre con nota apretada, se levanta el dedo
para correrle hasta la misma nota [3]; cuando la nota
está próxima á la cejilla y no queda, por- tanto, espacio
para correr, se hace la segunda corriendo has¡a el equí-
sono de la cuerda anterior [ 4].
[ 4] 1·_ &
P' rrf?fm P11
11
Pizzicato.-Es de muy buen efecto, y sin embargo,
no se emplea, que sepamos.
Se obtiene tocaado con el dedo m de la ma1to derecha,
ó con los m, a, á la vez, ó coa el pulgar y el índice, de-
jando la púa en cualquier parte ó entre los labios de la
boca.
Se indica con la abreviatura Pt'z.
Para practicar los adornos y matices, insertamos las
siguientes piezas, en las que-se incluyen todos.
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 47
EST UDIOS DE APOYATURA, MORDENT E Y TRINO
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VÉANSE LAS NOTA$ EN /.A PA..IINA SI.

©Biblioteca Nacional de España

 50
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ÜBSEl!.VACIO~ES al estudio nÚm. 67.-[1) Así como en ]a primera Basta llevarse una sola vez con la yema del dedo la cuerda IV hacia
parte se h~brá tocado dejando vibrar las cuerdas para obtener la sonori- la III, para obtener la vibración indicada. ·
dad correspondien~e al valor de""fada nota, en esta segunda parte se Recuérdese que la nota marcada con el ~signo en forma de T no se
cortará la vibración, bien aflojando el dedo, ó bien apoyando el dedo toca con la púa, sino dejando caer el dedo con fuerza sobre la nota indi-
ó la púa, ó los dos á la vez sobre la cuerda inmediatamente después cada (como en los ligados de la guitarra). ··
d~ haber tocado. Se tocará cerca del puente hasta el signo correspon- ( 3 ) Nótese bien la diferencia entre este compás (staccatto) y el pri-
diente. mero [3-a) que es de nota llena..
[2] Esta parte se tocará cerca del diapasón .

• OBSERVACIONES al estudio núm. 66.-En este género de música se (I) Elfa se apreta con el i y se corre el m para que quede el i fila
hgan bien las notas no cesando de tremolar con suma igualdad; se evi- altura del re; desde ahí se corre el a, empezando desde el re sostenido
tan en lo posible las cue1·das sueltas, y se terminan los periodos afilando 6 desde el mi.
las notas, como si llevaran el signo .> Mientras se tremola el si en la
cuerda suelta se prepara el dedo a para correr hasta el si de la II, empe-
zando á correr desde la altura del sol ó del sol sostenido.

©Biblioteca Nacional
1 de España
 52

CAPITULO V
Posieiones.-Aeotrdes.-Gtisad. o .~Artmónieos
. .
Posiciones. - Las posiciones no son de absoluta En esta cuerda se corren los dedos adelante ó atrás, en
necesidad en la Bandurria, ·excepción hecha de la cuer- la forma siguie.nte: ' ·
da l.

. Del mismo modo se puede correr en las otras cuerdas · apretar, colocados ya todos los dedos, se corre el último ·
en los casos necesarios. · para evitar el cambio de posici6n;---a'escendúmdo, se
Cuando, ascendt'endo ~as notas, s6lo queda una por corre el primero, ó sea el índice:

Los ejemplos núms, 6~ y 69,--que se estudiarán repe-
tidas veces hasta adquirir agilidad en la corrida de los
dedos,-serán suficientes para resolver casi todos los
casos que se presenten.
Sin embargo, creemos de mucha utilidad el conoci-
miento y ejecución de las posiciones que puedan ·obte-
. nerse en la Bandurria.
Como este punto no ha sido tratado por ningún
metodista, he~os adoptado las siguientes posiciones:
La prz'mera posidón (que es la que hasta ahora se ·ha
empleado) sérá cuando el dedo índice actúa m. el traste
0 0
I . y 2. y el medio en el 3. 0 , como en la escala de La.
En este caso, las tónicas se apretan sucesivamente con
los dedos 1:, m, a..
(Para mejor inteligencia de las otras posiciones que
siguen, en esta primera no se ha empleado ninguna
cuerda suelta . El dedo i debe qu.edar fijo mientras no es
indispensable levantarlo.)

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©Biblioteca Nacional de España

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53
Aprendida esta primera posición, quedan aprendidas La segunda posición será cuando el índice actue en los
todas, porque requieren idéntico dedeo, como se verá en trastes 2.0 y .J.0 , y el medio en el tf-. 0 ,- la tercera cuando
l0s ejemplos q~e siguen. el i actue en los trastes 3.0 y 4.0 , y así sucesivamente.

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En todas estas posiCiones hemos comen~do en la cuerda VI; co~o se-comprende, lo misq¡o puede .comenzar·
se desde cualquier otra cuerda. Por ejemplo:

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...
·í .m a a t l , a m •• a ...,¡
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, Así como en los ejemplos precedentes hemos basado escala de La comenzandq en el traste 3.0 de la IV, po-
!J<?rs posiciones sobre el dedo i, en los que siguen las ba- demos comen·zar cualquier escala en cualquier parte con~
samos en el <ledo m:·Del mismo modo que hacemos la el mismo dedo m. Ejemplos: ·

m
J

. . -. En la página 58 presentamos un ejemplo comparativo · del mismo modo,-esto es, con igual posición de dedos,
(c_o n UQ tr~zo· de la ópera !-uda), el que ejecutado en -en Re bemol.
·Re natural sin emplear cuerdas sueltas, puede ejecutarse (No se ejecutan ahora las h ... tas de-tipo más pequeño). ~

©Biblioteca Nacional de España

 •

•
54

Acordes.- Los acordes son relativamente fáciles
cuando se ha conseguido un buen dedeo: Pueden ha-
cerse hasta de seis notas, y no. sólo intercalarse en la
melodía, sino ejecutar ésta ea 3.aa, 6.at .y 8 ..., Ó sea, lo
que llaman doble-cuerda.
EJercicios en J ..., 6.M y 8.85 -Hágase ri~rosamente
el dedeo indicado y obsérvese que quedan fijos los dedos,
sobre todo el i, en el que se apoya la mano para la
segura .colocación de los m, ti. Cuando cambian de
posición en la ~sma cuerda, no se levantan, sinó res-
balan.
Estúdi~nse los ejercicios que siguen en la forma incli·
cada en los dos compases primeros, y retrocédase des-
pués cada renglón de derecha á izquierda: también en
_este caso qued~ fijo el dedo i.

En estos estudios se han empleado las cuerdas sueltas ó al aire; en los que siguen, todas las cuerdas han de
ser apretadas.

Terceras.
~k 1';n :J1 :¡Jf'Jjajl Jw i ~¡; i: j
m _z:...___ _ _ _ m t
Fil; r\1 r C'' f- ~ f~ fq
75
Sextas.
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11

Eferct'ctos en acordes.-Se llama acorde simple al que 1 Estos acordes se invierten ó se cambian de posición
se forma de tres notas terceras entre sí, como do-mi-sol; 1 según el gusto 6 las necesidades de la melodía, así que,

¡
y compuesto al que se forma de mayor número de ter- añadiéndoles por arriba y por abajo esas mismas notas
ceras, como sol-si-refo-la, etc. Las notas de un acorde de otras octavas, (véanse las notas pequeñas de los acor-
se invierten ó cambian de posición, ó sea, para nosotros: des A y B del estudio núm. 76), podemos elegir cual-
se toman de ellas las que pueden alcanzarse cou los de quiera de ellas.
dos en el diapasón. De ese modo podremos disponer de los siguientes
El estudio de los acordes pertenece á la a?'monía y acordes en el tono ele La mayor que presentamos como
no podemos aquí extendernos en más detalles. Bastará modelo:
á nuestro objeto presentar como modelo los siguientes (Estúdiese seguidamente cada acorde del pentágrama de arriba
acordes A y B, de tres notas ei primero y de cuatro e con sus relativos del pentágrama de abajo). (Aquí conviene recordar
segundo. los acordes que se estudiaron al final de las escaias en el núm. 38,
•....pág. 30).

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©Biblioteca Nacional de España

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En otros tonos, sin notas en cuerdas sueltas, podría- otras posiciones, obtendríamos el mismo resultado en
mos obtener, entre otros, los siguientes acordes en el otros tonos.
tono de Si bemol; y con el mismo orden de dedos en

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·Como se habrá observado en los estudios que anteceden las denominaremos así: de dedos i m cruzados (i x m):
casi todos los acordes de tres notas se hacen con las de dedos m a cruzados (m x a) de dedo trt en cejilla
siguientes cuatro posturas de dedos, que para recordar- (m-cej.),o de dedo i en cejilla (i-ce;)
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Hay otros muchos acordes cuya modulaci6n y sucesi6n requiere pos~uras especiales que el · alumno hallará
con facilidad uaa vez aprendido lo que precede (*).

EST UDIOS EN ACORDES

En los estudios que siguen se presentan acordes pi- en dos 6 más cuerdas: la mano no puede girar, (como
cados y tremolados. Obsérvese que unas veces se tre- hemos hecho hasta ahora), por la muñecp., porque. de
mola s6lo la nota de arriba, y otras se tremolan todas ese modo la púa describ~ una línea curva que no puede
las del acorde, según que las notas sean del mismo valor rozar sino una sola cuerda.
6 de valor distinto. - · Condúzcase la púa de· modo que describa una línea
La posici6a de la mano derecha varía para tremolar ·recta.

80

Repetir los
dos compases

(•) !>f~ a~elante, ~ tratar del modo de trascribir para ia .Bandurria.la música escrita para otros . instrumentos, se indicará la manera de aumen-
tar 6 d1sm1nu1r 6 eleg1r las notas de los acordes. _

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 58

82
Lucía.
(Cuarteto)

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~stúdiense conjuntamente las dos notas· del primer reng~on.-El segundo renglon corresponde al estudio de Post'ct'rmes de la páj. 53)
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 59
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60

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(Bandurria sola.)

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ÜBBERVAOIONEB AL N. 0 84.-Este estudio, es sin duda alguna, el más difícil de todos los que hemos insertado. -·Búsquense
cuidadosamente los acordes
(1] Los.dedos i m corren del mi-sol al fa-la.
[2] Se ejecutan estas notas sin dejar de tremolar el do y estando bien fijo él"i en elsol.
· (3] La postura farla-re se hace con el i en cej. y después corre para hacer el mi-sol-do.
• (4] El Re no deja de sonar y la pua pasa rápidamente por las notaS de los acordes. El'f'e y el la q~edan siempre apretados
q
con ~~ i e.n cej, y el/(1, y elli bse apretan con el m en cej.

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 62

GLISADO
El glisado consiste en resbalar la póa por las cuer- Como se comprende, para glisar es preciso colocar de
das. Cuando la corrida 6 resbalamiento es lento (como una vez los dedos necesarios, como si se tratara de eje-
en. el ejemplo siguiente, A) J.a póa se detiene un poco cutar acordes.
~n cada· cuerda;-cuando es rápido (como en B ) en El glisado se marca con el signo ' ~ que ya co-
forma de arpegio, pasa sin detenerse aasta la cuarta n?cemos por haberle empleado desde las primeras pá-
nota, que es de mayor duraci6n;-cuando es una suce- gmas.
si6n de arpegios con notas de igual valor (como en C),
no se detiene nada. Esta óltima clase de glisado es la
más difícil, por la circunstancia de tener que retroceder (En el pentágrama de arriba se indica la manera como se eje-
cuta ordinariamente, y ~n el de a~ajo la ejecución glisada, que es
la póa para atacar el principio de cada arpegio. en muchos casos mas fácil y de meJor efecto). ó ·
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85

El glisado se hace también á la inversa cuando el este caso se coloca la mano de modo que la púa resbale
acorde 6 arpegio se forma de notas descendentes. En sin tropiezo de abajo á arriba.
7
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86

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ESTUDIO PARA EL GL ISADO

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 64
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ARMONICOS

Los arm6nicos se emplean muy poco en la Bandurria

porque s6lo se obtienen con claridad en los instrumen-
tos buenos,-que son muy escasos,-y aun así resultan
débiles á causa de la corta longitud de las cuerdas.
El sonido que llaman armónico se obtiene en todos
los instrumentos de cuerdas poniendo un dedo suave-
mente, sin apretar nada sobre la cuerda en su mitad y
en su tercera, cuarta, quinta, etc ... partes, que en la
Bandurria corresponden á los trastes I 2, 7, 5, etc. Aun-
que se retire el dedo después de haber hed10 vibrar la
cuerda sigue oyéndose el sonido arm6nico.
La adjunta figura dará una clara demostraci6n de los
arm6nicos que así se obtienen. El traste · 1 2, si el ins-
trumento está bien construido, ocupa exactamente el
punto de la mitad de la cuerda desde la cejilla al puente;
el traste 7. o está en la tercera parte, y el 5. o en la cuarta
parte.
5.0 tr~.ste a'o 1~ dO'~ fal~ ~{ 1
ffil la 4..• parte Colocando, pues, suavemente el dedo sobre la cuerda
por encz"ma de la barrita de metal del traste I 2, se pro-
ducirá el arm6nico unísono de la cuerda suelta, en una
octava más aguda; y apoyado del mismo modo sobre la
barrita de los _trastes 7.0 y 5.0 , se obtendrán las notas,
7:o traste re f s-or~ do ij fa: ~ s· ~í S.a parte más agudas aun, que se indican en la figura.
Comq se ve, á medida que el dedo. se aproxima á la
cejilla van siendo los sonidos más agudos, al revés de lo
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que sucede cuando se toca naturalmente.
Además de estos armónicos, que son, como hemos
dicho, los que se relacionan con la división de la cuerda
suelta en 2, 3 y 4 partes,-se puede obtener una serie
completa y extensa del modo siguiente:
. Se colocan exactamente los dedos de la mano dere-
cha, de modo que, puesta la punta de la púa en medio
del traste 7, qqede el dedo meñique por la parte de la
uña rozando suavemente la cuerda sobre la barrita de
metal del traste I 2 (último); haciendo vibrar así la
cuerda, rozándola al prop·io twmpo con la púa y el meñi-
que, este, al pasar, corta la vibración general y se pro-
duce el armórúco.
Entendido esto, puede obtenerse una sucesión cromá:.
tica de armónicos de este modo: sin mover los dedos de
la mano derecha para conservar la distanc-ia de la punta
de la púa al meñique, se toca coa la púa sucesivamente
enelespaciodelostrastes,8,9, 10, 11, 12, yelmeñi-
que habrá ido corriendo desde la barrz'ta del I 2 hasta
el sitio que ocuparfaa las barritas del I 3, 14, I 5, I 6,
si el diapas6n fuera más largo. Tocando de este modo
y' poniendo al propio tiempo los dedos de la mano
izquierda en los trastes 1, 2, 3, 4, 5, de la misma
cuen~a, se consiguea todos los arm6nicos que se deseen,
co~e~pondientes á las notas que se apretan con los de-
do~e"la mano izquierda.
,~feemos excusado, por tanto, acompañar ningún es-
tu~dada la facilidad con que puede ejecutarse en ar-
mónices cualquier melodía que los requiera,

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· lVfétodo parra ejeeutarr en el llaud

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BREVES INSTRUCCIONES
- PARA TRASCRIBIR A LA BANDURRIA LA MÚSICA ESCRITA
PARA OTROS INSTRUMENTOS

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©Biblioteca Nacional de España

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 67

lV!étodo patta eieeutatt en el liaud

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El Laud tiene el mismo número de cuerdas y la mis- dad, repzcados, pero en cambio, tanto por ·su timbre.
ma afinaci6n que la Bandurría: la I , da La;· la II, Mz:· grave, dulce y agradable al oído, cuanto por la exten-
la III, S~· la IV, Fa sostenido; la V, Do sostenido; la si6n del diapas6n; se presta muy bien para las melodias
VI, Sol sostenido. S6lo difiere en que la cuerda es más suaves, y mejor aun para las de notas corridas.
larga, y por consiguiente, el sonido es más grave y los La doble cuerda, los acordes y el glisado resultan
trastes más ancaos, y 6 más que· la Bandurria, 6 sean 18. . bastante más diríciles que en la Bandurria, pero en cam-
Por la ancaura de los ttastes requiere distinta digita- bio son más armoniosos.
ci6n, pnes no se alcanza, como es consiguiente, desde la A pesar de estos incor'lVenientes, y dada la imposibili-
primera posici6n á los trastes 6.0 y 7. 0 dad de p9der escribir al!lora un método exclusivo para este
Es conveniente poner una marca incrustada en lama- instrumento, no titubeamos en recome:ndar que se apren-
dera del diapas6n en el centro de los trastes 5.0 7. 0 y 12 da su manejo con los estudios para Bandurria que pre-
para que no titubee el alumno en aallar las notas que ceden, eliminando s6lo aquéllos que el profesor estime
se encuentran más adelante del traste 4.0 inaplicables, y adoptando la digitaci6n que vamos á
Excepci6n aecl!la de algunos de los estudios del mé- indicar. ·
todo de Bandurria escritos para ejecutar en los trastes
6 y 7 sin levantar los dedos i, m,-como los núms. 42,
45 y 46, etc.-todos los demás sirven para· el Laud va-
riando la digitaci6n del modo qué se indica más abajo ·La primera digitaci6n que debe enseñarse al alumno
y l01aciendo caso omiso de la doble cuerda y acordes es la siguiente: dedos ·i (índice), m, (medio), a (anular),
cuyas notas no se alcancen e, (caico 6 meñique); para trastes 1, 2, 3, 4· Así las
El Laud se presta poco para los estudios de veloci· notas naturales se ejecutarán de este modo: (*)
s 10

Este dedeo corresponde á. la I .n posición, en la cual
el dedo i puede ocupar tanto el 1.0 como el 2 . 0 traste.
Cuando ocupa el I. 0 , los m, a, e, actuarán en el 2. 0 ,
3. 0 y 4.0 ; cuando ocupe el 2. 0 , los m, a, e, actuarán en el
3. 0 , 4. 0 y 5. 0 Se pasará del 1 . 0 al 2." traste resbalando·
el dedo y la mano, sin abandonar el mango.
Así, pues, hágase caso omiso de las lef:!as indicado-
ras de dedos en los estudios para Bandurria, así como
de mucl!los de los números que indican trastes que no
se alcanzan.
Ejecútense de este modo los estud·ios núms. I á 37, y
después las escalas que siguen, con el dedeo indicado
en ellas:

Re mayor

a z
2

e e t a m
a

(•) Sin embargo de ser esta la digitación que generalmente se emplea,_ l

nosot~os recomendAmos como pr~feribl~ en muchos_ casos-para ac¡ uell.os 1 en
ó sea el dedo i para trastes r y
vez del a en el traste 5·
2, con la sola diferencia de emplear el c.

que ttenen los dedos largos 6 b1en ab1ertos-la m1sma de la Bru1durna,

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 68
La mayor

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Mi mayor

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Si mayor

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POSICIONES

Creemos conveniente adel~n~ar este estudio, más ne- Así ,como hemos dicho que en la Bandurria se co.
cesatjo en ~l"Laud que ~n la. B~ndurria. rreh los dedos adelante y atrás en la cuerda 1, en el
· · Suponemo~ ·q ue -~1 alumno. ~ e.studia,do ya los equí- Laud se corren en todas las cuerdas, del modo siguiente:
sat~os ·gue se e_
XJ?,iiean enla pág. 13:

J2 lS 12 ·

Como se ve, el dedo i corre y va sirviendo de base á Cuando es posible, se evitan los cambios corrie.ndo el
todas las posiciones. · 1 i ó el e, 6 ambos. como se ve en seguida.

ó 6 . 8 6 ó

r r ~tn r1-'r =11

Las posiciones propiamente dich~ pueden estudiarse los casos consiste en poner el dedo e en vez del dedo a.
con los eJemplos insertos en la pág. 52 y siguientes, con Entendido el ejemplo que sigue, creemos que lo serán
la necesa~a sustituci6a de dedos, que en la mayorfa de los de las citadas páginas.

· tn-: P Í M t:

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©Biblioteca Nacional de España
 69

ADORNOS.- MATICES

Véanse las págs. 44 á 5 I, cuyo estudio sirve perfectamente para el Laud.

Ejercítese después el arrastre ·e n el siguiente estudio:

Andante Ill-12 13
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I-12

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GLISADO

El glisado puede estudiarse ea. la pág. 62 (ejercicios 1 dos. Casi todos aquellos glisados pueden aacerse, aun-
núms. 85, 86 y 87), con la oportuna susti~uc_i6n de de- que con mayor dificultad que e_a ia Bandurria.

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 70

VELOCIDAD

Hemos dicao que el Laud se p;esta poéo para los Sin embargo, si se ha aprendido bien la corrida de
estudios de velocidad repicados, á causa de no poderse dedos que aemos indicado al tratar de las posiciones,
alcanzar los equísonos del traste 7 desde la primera po- se conseguirá la ejecuci6n veloz en mucaos casos análo-
sición. gos al siguiente:

l~•cf/i ii~ 'tfrr r ! ti fr

" V 7 .. á

pr"
V V '1/

7 . ·¡ e c- e m
d 1
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t e m
bf r r•r a- =11
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En los casos imposibles· de ejecutar á causa de la dis- . Pueden estudiarse aquí los ejercicios núms. 47, 48,
tancia, se.apela al repicado irregular (estudio núm. 43, so á 55, 56 y 57 (págs. 37 y siguientes).
pág. 34) glisando las notas distantes.

ACORDES
Los acordes de dos notas se alcanzan bien, excepto
los de 8.a Estúdiénse-.-con el correspondiente catnbio
de dedos-los ejercicios núms. 74 á 84, ·págs. 54 á 6 r,
suprimiendo en los acordes de tres 6 más notas las que
no se alcancen. .
ARMONICOS
Se obtienen más claros que en la Bandurria.
Estúdiense en la pág. 64, con la sola diferencia de
colocar el meñique en el traste 1 2 y siguientes; y la
punta de la púa empezando en el 9 en vez del 7, que
no se alcanza.

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©Biblioteca Nacional de España

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 71

B~EVES Il'fST~UCCIOl'fES
pat1& aeornoda11 á la Banda11rtia la rnásiea eserrita pat1&
otrros instrrarnentos

Para aquellos que hallan dificultades para ejecutar en Si en la música que se trata de acomodar hay más
la Bandurria la música escrita para otros instrumentos, de una nota,· se toma casi sie_mpre la de arriba, 6 sea la
damos las breves instrucciones que siguen.
Como lo mas general es tomar de la música escrita más aguda; si esta estuviera escrita demasiado alta. re-
para piano, nos referiremos s6lo á esta. sultando difícil 6 imposible su ejecuci6n, se trasporta una
Nada diremos de lo referente á las notas que deben octava más abajo.
tremolarse, de las que se han de ejecutar repicadas, etc.~
por estimar suficiente lo que llevamos expuesto en los Así, el pasaje siguiente lo arreglaríamos de este
estudios del Método que precede. · modo:

Piano
):
-
J~
-.~ $
(mano derecha)

1
Bandurria

Se presentan algunos casos en que la parte principal de la melodía va debajo 6 entre otras notas, como en el
¡- pasaje siguiente:

_ll_~ . ~ ~ ~ ¡l. ,. ~ ~- ~
. ~ ~11 ~· ~ ~~ 1!- !.·
. ~ ~

Piano

2 .~~
~ td+
11

-•-
- 11
-• - -. - .
Bandurria
'.J
_.....
- ........

Cuando se trata de acordes se toma también la nota ci6n armónica de esas notas por requerir uri estudio es-
de arriba; y (:Uando se sabe ejecutar en acordes, se toma pecial que no cabe en los estrechos límites del plan que
también otra ú otras notas más que puedan alcanzarse nos hemos trazado).
con los dedos. (No ·podemos ocuparnos aquí úe. la elec- Por ejemplo:

Piano

3
Bandurria

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swf?Z
 72
Si se sabe ejecutar eri doble cuerda en 3' 88 y 6."\ se de notas del canto va acompañada de una nota repetida
ejecutan todas las que se puedan alcanzar. en el mismo ritmo; puede arreglars~ del modo siguien- ·
Con frecuencia. se presentan casos en que la variedad te, :haciendo uso de los equfsonos:

Piano

Bandurria

Como en el piano es difícil la repetición rápidC~; de das, que son fáciles de ejecutar en ese instrumento. Se
una misma nota, se emplean muc:ho las octavas alterna- acomodarán .s iempre ~e este modo:

Piano

5
'
Bandurria ·

Y lo mismo cuando se trata de acordes:

Piano

6
Bandurria

· A veces, cuando se desconoce la instrumentación de la fijándose bien en los ejemplos· siguientes,-en los que
música que se trata de acomodar, sHele no ser fácil la se insertan los casos más frecuentes que se presentan,-
de 1a melodí~. Sin embarg-.o, creemos que podrá el alumno :hacer una discreta elección.

LJJcia di Lam. J
Piano

7 Larghetto.

Bandurria

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 73

Cavalleria Rtestz"catta

8
(Preludio)

©Biblioteca Nacional de España

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 ÍNDICE
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Pág. :"· PRóLOGO. J.. Pág. 3 r. CAPÍTULO 3.0 - Estudios de Velr1n'drrd.

)1 7· Preliminares.-Condiciones del instrumento. 11 3+ Repicado irregular.
)o 7· De las cuerdas y su colocación. 1 'TI 37· Estudio de repicado rápido.
)1 8. La púa. 11 39· Cambio de dedos.
39· Tresillos.
r¡ . Primera -parte.-Colocación del in5lrumcnto
ll 39· Ejecución de los tresillos aislados.
y de las manos.
" 40. Ejecución de los tresillos continuados.
9· l\Io\'imienlo dc las manos.
)1 -+.~. Repicado en una sola cuerda.
)1 10. :\loYimiento doble ó repicado.
11 -++ C.~PÍTt:LO +"- Adornos. Jlrrticcs.
,. 1 r. Segunda parte.
» -4· Apoyatura, mordente, grupeto.
CAPÍTULO 1.0 - C<mocimieuto del diapasón y ~t'
>1 -+S· Trino.
cuci6u de la música. Gradación.
,, 11. Afinacion.
)) 45· Ligado y marcado.
11 11. Dedeo Vibración de las cuerdas.
1) -+5·
1 2. Notas naturales. l) -t6. Arrastre.
11 12. Escala de Do mayor. lJ -t6. Una corda.
l¡ 1 2. Sostt:n idos y bemoles. l) -t6. Pizzicato.
)) f3. Unísonos y equísonos.
ll -+7· Estudios de apoyatura, mordente i trino.
)1 q. Doble cuerda.- Acordes. (Preliminares.)
» -+9· Estudio para el arrastre.
Inten·alo:;. )) so. Estudio de matices.
• 1 b. Cejillas.
)¡ 16. Hecopilat:ión de los estudios anteriort::>. )1 32. CAPÍTULO 5·0 - Posicioucs. Acordes. Gltsadfi.
Jrm6nicos.
11 19. C.\I'ÍTl'Lo '1."-i:.studi'os para rjerútar el dede'; y
)t Posiciones.
d movimilmto de la mauo dereclra.
" :+ Acordes. Doble cuerda.
JI IQ. Teoría de la escala.
.. 62. Glisado.
)) 19. Estudios en tono de Sol mayor.
)¡ 64. Armónicos.
» 19. Afinar la cuerda VI en Sol natural.
)) 21. Repicado. 11 65· APf::mrcE.
ZT. Repicado en una sola nota. )1 67. Método para ejecutar en el Lnud.
)! 22. Tr~molo. 71. Bre,·es instrucciones para transcribir i la Ban-
Repicado en nota distinta. durria la música escrita para otros instru-
.,.
Escalns en yarios tonos. ! mentos.

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