Sie sind auf Seite 1von 191

Revolution, new life, utopia:

Vladimir Tatlin's art in Jacques Rancière's


theoretical perspective

DISSERTATION
of the University of St. Gallen,
School of Management,
Economics, Law, Social Sciences
and International Affairs
to obtain the title of
Doctor of Philosophy in Organizational
Studies and Cultural Theory

submitted by

Ksenia Golovko

from

Russia

Approved on the application of

Prof. Dr. Ulrich Schmid

and

Prof. Helen Petrovsky, PhD

Dissertation no. 4717

D-Druck Spescha, St. Gallen 2018


The University of St. Gallen, School of Management, Economics, Law, Social Sciences and
International Affairs hereby consents to the printing of the present dissertation, without
hereby expressing any opinion on the views herein expressed.

St. Gallen, October 27, 2017

The President:

Prof. Dr. Thomas Bieger


Gratitude.
First, I would like to express my sincere gratitude to both my supervisors
Helen Petrovsky and Ulrich Schmid. Their assistance, guidance and patience were
integral to the accomplishment of this scholarly endeavour. It has been my immense
pleasure to collaborate with both professors.

I am also incredibly grateful to the scholarship commission from the Swiss


Government, “The Federal Commission for Scholarships for Foreign Students”. The
scholarship granted me an invaluable opportunity to carry out my research and de-
velop my own unique academic voice and perspective. I also express very warm
thanks to Helen Obrist, the manager of the scholarship program.

I am also grateful to my brother Oleg Golovko and to my friends, Mumbi


Maria Wachira, Maria Medvedeva, Monika Kareniauskaite for their support and em-
pathy, Alexander Makin, Sandra King-Savic, Alex Graef and Rocio Robinson for
their advice and I would like to thank Margarita Makarova and Susanne Green for
the correction and revision of my texts.

1
Оглавление.
Abstract ....................................................................................................................................... 5
Zusammenfassung ...................................................................................................................... 6
Введение. .................................................................................................................................... 7
Research gap ............................................................................................................................... 9
Гипотеза. ................................................................................................................................. 14
Новизна исследования. .......................................................................................................... 15
Цель исследования. ................................................................................................................ 15
Вопросы исследования. .......................................................................................................... 16
Задачи исследования. ............................................................................................................. 16
1. Методология. ......................................................................................................................... 20
1.1. Категории эстетики в современной философии. ..................................................... 20
1.2. Революция и утопия жизнестроительства. ............................................................. 22
1.3. Вопрос кризиса изобразительности ............................................................................ 24
1.4. Категория времени ......................................................................................................... 24
2. Обзор литературы. ............................................................................................................... 27
2.1. Введение. ........................................................................................................................... 27
2.2. Монографии ..................................................................................................................... 28
2.3. Каталоги к выставкам Татлина. ................................................................................ 31
2.4. Труды по авангарду.......................................................................................................... 34
2.5. Работы по конструктивизму и производственному искусству. ............................ 35
3. Теоретическая перспектива ................................................................................................ 42
3.1. Введение ............................................................................................................................ 42
3.2. Теоретическая перспектива Жака Рансьера ............................................................. 43
3.3. Разделение чувственного (Le Partage du sensible). ..................................................... 45
3.4. Эстетическая революция (La Révolution esthétique) ................................................. 46
3.5. Режимы искусства ......................................................................................................... 46
3.6. Эстетическое бессознательное. (L’inconscient esthétique). ..................................... 49
3.7. Равенство. ........................................................................................................................ 53
3.8. Концепция политического против понятия власти ............................................... 54
3.9. Рансьер и авангард .......................................................................................................... 56
3.10. Вывод ............................................................................................................................... 57
4. Татлин между двумя революциями ................................................................................... 59
4.1. Татлин в контексте эстетической революции........................................................ 59

2
4.1.1. Вопрос о самопрезентации Татлина. ................................................................... 59
4.1.2. Татлин и вопрос о конструктивизме ................................................................... 63
4.1.3. ИНХУК и программа конструктивизма .............................................................. 66
4.1.4. «Первая группа конструктивистов». ................................................................... 69
4.1.5. Книга Николая Пунина «Татлин (против кубизма)» ........................................ 70
4.1.6. Татлин и Пикассо .................................................................................................... 72
4.1.7. Рельеф и Контррельеф ............................................................................................ 74
4.1.8. Башня III Интернационала. .................................................................................. 76
4.1.9. Татлин и Хлебников. ............................................................................................... 78
4.1.10. Летатлин ................................................................................................................ 79
4.1.11. Производственное искусство как определение ................................................. 80
4.1.12. Татлин и производственное искусство ............................................................. 81
4.1.13. Конструктивизм и производственная риторика как новое измерение
искусства ............................................................................................................................. 83
4.2. Татлин в политическом контексте. .......................................................................... 85
4.2.1. Место Татлина в полемике вокруг принципов нового искусства .................... 85
4.2.2. Авангард и государственность в лице Луначарского. ........................................ 87
4.2.3. Позиция Троцкого относительно нового искусства .......................................... 92
4.2.4. Полемика вокруг спора о цели искусства: «отражать или создавать». ....... 93
4.2.5. Теории вокруг пролетарской культуры. ............................................................... 94
4.2.6. Утопия Троцкого. ..................................................................................................... 98
5. Татлин в перспективе современной эстетики. ............................................................. 102
5.1. Равенство как художественный принцип авангарда. ............................................ 102
5.1.1. Революция материалов ......................................................................................... 102
5.1.2. Фактура как образец социальной динамики. .................................................... 105
5.1.3. Вопрос изобразительности .................................................................................. 111
5.1.4. Новые материалы и новое общество. ................................................................ 113
5.2. Революция и новый чувственный опыт .................................................................... 116
5.2.1. Понятие сообщества в эстетике Татлина и Рансьера. ................................. 116
5.2.2. Эстетика как область чувственного познания. .............................................. 117
5.2.3. Политический аспект чувственного.................................................................. 118
5.2.4. Труд как категория чувственного. ...................................................................... 122
5.2.5. Роль Татлина в организации труда рабочего. ................................................... 127
5.2.6. Предмет искусства как символ нового субъекта-пролетария. ..................... 129

3
5.2.7. Производственное искусство как утопия и возможность ............................ 132
5.3. «Художник как инициативная единица коллектива» ........................................... 135
5.3.1. Коллектив как творческое начало в ситуации революционной утопии. .... 135
5.3.2. Концепция «Гений» Канта и коллектив авангарда. ........................................ 136
5.3.3. Отказ художника авангарда от индивидуальности. ...................................... 139
5.3.4. Вопрос о «субъекте речи». .................................................................................... 142
5.3.5. Коллектив и художник как представитель коллектива................................ 142
6. Татлин в зеркале рецепции критиков и художников.................................................... 145
6.1. Татлин в советской критике и публицистике........................................................ 145
6.1.1. Образ Татлина в советской критике ................................................................. 145
6.1.2. Газета «Искусство Коммуны». ........................................................................... 146
6.1.3. Журналы «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ». ...................................................................... 147
6.1.4. Авангард через призму академической критики. .............................................. 148
6.1.5. Обвинение в подражании как инструмент критики. ..................................... 152
6.1.6. Особенности критики художественных групп. ............................................... 153
6.1.7. Тотальность как черта советской критики.................................................... 156
6.1.8. Победа тоталитарной идеологии в художественной критике .................... 157
6.1.9. Посмертная рецепция творчества Татлина.................................................... 158
6.2. Интерпретация проекта Татлина:цитирование, ирония, диалог ..................... 163
7. Заключение ........................................................................................................................... 170
Bibliography ............................................................................................................................... 178
Библиография. .......................................................................................................................... 184
Biography ................................................................................................................................... 188

4
Abstract.

Revolution, new life, and utopia: The dissertation focuses on Vladimir Tatlin’s
art and examines the place of the artist in the new Soviet society from a novel theo-
retical perspective. The main theme is the new social order in the early Soviet period
during which art was meant to serve the purpose of so-called life-building. Primary
emphasis is placed on the œuvre of Vladimir Tatlin (1885–1953), one of the found-
ers of Russian Constructivism. In Russia, the avant-garde connected revolutionary
ideas with social transformation. The core research question is how Tatlin’s social
utopia resonates with the revolutionary idea of building Soviet everyday life. My
hypothesis is that Russia’s avant-garde was treated as carrier of a new sensibility –
as Rancière would have it – that took shape within the general framework of a ful-
filled socialist utopia. It is vitally important to find an approach that could build upon
the assumption of sensibility as a collective phenomenon. I use Jacques Rancière’s
theory of the democratic dimension of aesthetics to shed new light on timeworn,
though important Western academic questions regarding revolution, utopia, repre-
sentation, art, and politics and their relation to the avant-garde. A new perspective
on the artist’s work is required to expand the range of appropriate theoretical con-
cepts. Further discussion will help to deepen the understanding of the specificity of
the Russian avant-garde. Jacques Rancière comes up with new aesthetic categories
that may well be applied to the Russian avant-garde utopia. The phenomenon of the
Russian avant-garde with its re-definition of artistic, social and political identities
echoes strongly with Rancière’s aesthetic concepts, including the aesthetic mode,
the distribution of the sensible, and aesthetic unconsciousness. Rancière provides
the analytical categories of equality, sensibility, and commonality that may be used
to reexamine the relation between art and politics in revolutionary Russia.

5
Zusammenfassung.

Revolution, Neues Leben und Utopie: Vladimir Tatlins Kunst aus Jacques
Rancières theoretischer Perspektive.

Revolution, Neues Leben und Utopie: Die Dissertation beschäftigt sich mit
Vladimir Tatlins Kunst und untersucht aus einer innovativen theoretischen Perspek-
tive seinen Ort in der neuen Sowjetgesellschaft. In der frühen Sowjetzeit diente
Kunst der sogenannten Lebenskonstruktion. Im Zentrum der Aufmerksamkeit steht
Vladimir Tatlin (1885-1953), einer der Gründer des russischen Konstruktivismus. In
Russland war die Avantgarde eng mit den revolutionären Ideen des gesellschaftli-
chen Umbaus verbunden. Die zentrale Forschungsfrage lautet, wie sich Tatlins
künstlerische Utopie zum revolutionären Aufbau der Sowjetgesellschaft verhält.
Meine Hypothese besteht darin, dass die russische Avantgarde eine neue Sensibilität
– wie Jacques Rancière es formulieren würde – entwarf, die sich innerhalb der sozi-
alistischen Utopie konkretisierte. Es ist wichtig, einen theoretischen Ansatz zu fin-
den, der die Sensibilität als kollektives Phänomen konzipiert. Ich verwende Jacques
Rancières Theorie der demokratischen Dimension der Ästhetik, um die traditionel-
len westlichen akademischen Fragen zu Revolution, Utopie, Repräsentation, Kunst,
Politik und ihre Verbindung zur Avantgarde zu klären. Diese Perspektive auf Tatlins
Werk kann die Spezifik der russischen Avantgarde auf innovative Weise erfassen.
Jacques Rancières Kategorien können gut auf die russische Avantgarde angewendet
werden. Die avantgardistische Neudefinition von künstlerischen, gesellschaftlichen
und politischen Identitäten spiegelt sich in Rancières ästhetischen Konzepten wie
dem ästhetischen Regime, der Verteilung des Wahrnehmbaren und des ästhetischen
Unterbewussten. Rancière stellt die analytischen Kategorien von Gleichheit, Sensi-
bilität und Gemeinsamkeit bereit, die es erlauben, die Beziehung zwischen Kunst
und Politik im revolutionären Russland zu untersuchen.

6
Введение.

Владимир Татлин принял участие в становлении русского авангарда –


течения, определившего дальнейшие пути развития искусства и изменившего
представления об искусстве. Будучи одним из основателей конструктивизма,
Татлин изменял представления об отношениях между художником, его
произведением и социумом, ставил перед искусством новые цели и задачи.
Проекты таких работ как Контррельефы (1913-1916г.), Башня III
Интернационала (1920), принесли ему широкое признание и славу
революционного художника. Использование в Котррельефах новых
материалов (жесть, проволока, стекло, кожа, картон) изменило язык
искусства; Башня III Интернационала – самый известный проект художника
– стала эмблемой русского авангарда, его утопического и революционного
потенциала. Летательный аппарат Летатлин (1930) воплощал мечты об
абсолютной свободе человека. Объекты производственного искусства, т.е.
предметы повседневного обихода, сконструированные художником,
преследовали в русском авангарде цель переизобретения быта. Как глава
отделения Материальной культуры Московской коллегии ИЗО Наркомпроса,
преподаватель предмета «Материальная культура» Татлин придумал емкие
лозунги: «искусство в жизнь», «ни к новому, ни к старому, но к нужному»,
«поставить глаз под контроль осязания», ставшие знаменитыми, благодаря
тому, что содержали основные идеи конструктивизма и производственного
искусства.
Ожидания радикальных перемен в искусстве были связаны во многом с
Октябрем 1917 года: революция усилила движение русского авангарда, в
котором искусство и политика разделяли общую цель жизнестроительства.
Формирование новых социальных связей как одно из самых ярких
утопических стремлений авангарда нашло выражение как в невозможных для

7
воплощения произведениях (Башня III Интернационала и Летатлин), так и в
объектах производственного искусства.
Конструктивизм, в отличие от беспредметной живописи, сохранившей
холст, краски и орнамент, отверг и эти условия живописи, считая их
принадлежностью старого мира. С Революцией зарождается особое,
ориентированное на нового человека искусство. В таких проектах, как
Контррельефы, использование новых материалов, прежде не входящих в
арсенал искусства и сочетания разнофактурных элементов (куски кожи,
пластинки металла, проволока, песок), привело к одной из главных тем
авангарда – р демократизму языка искусства. С введением индустриальных и
бытовых материалов в пространство искусства авангардисты инициировали
равенство выразительных средств. Эти конструкции обозначили точку
отсчета нового искусства – искусства, выходящего за пределы эстетики.
После экспериментов с материалами, Татлин отходит все дальше от
образности. Он становится одним из самых активных участников в
производственном искусстве, и также одним из его учредителей. Художники-
производственники руководствовались идеей «нужного искусства», то есть,
полезного, и вместо полотен стали конструировать дизайн для предметов
быта. Принципы производственного искусства подразумевают знак равенства
между утилитарной вещью и произведением искусства. Искусство становится
неразрывно связанным с формированием повседневной жизни, в частности с
ее коллективной стороной. Таким образом, Владимир Татлин явился одним
из создателей нового демократического и самостоятельного искусства,
формирующего, а не изображающего реальность. Радикальность
новаторского языка живописи Татлина выразил критик Николай Пунин:

8
«полярно прошлому, она вышла за пределы живописи как таковой, это тучи
стрел – в будущее, без оглядки»1. 0F

Утопическая программа создания нового общества через искусство,


программа жизнестроительства, объединяет разноплановые работы Татлина.
И переизобретенные Татлиным предметы быта, и эксперименты с
материалами создают пространство социальной революции и утопии. Эта
взаимосвязь утопии и социальной революции позволяет рассматривать
творчество Татлина как целостное явления, рассуждать о корпусе идей
авангарда. Поэтому в данном исследовании акцент ставится не на анализе
отдельных произведений художника, а на смысловых узлах в творчестве
Владимира Татлина, таких как равенство материалов, чувственное и
коллектив.

Research gap.
Татлин быстро завоевал популярность уже в ранний период своего
творчества. Его довольно рано заметил известный статьями о новом
искусстве, издатель газеты футуристов «Искусство Коммуны»
художественный критик Николай Пунин: «для меня Татлин - гордость;
горжусь его именем, тем, что присутствую на земле в то время, когда ему
суждено жить» писал он в 1921 году 2. При этом, Владимир Татлин, будучи
1F

ярким представителем русского и раннего советского авангарда, а также,


одним из основоположников конструктивизма, остается во многом
неразрешенной загадкой, о чем красноречиво свидетельствуют явные
пробелы в исследовании его творчества. По сравнению с количеством
научных трудов, посвященных творчеству столь же яркого представителя

1
Пунин, Н.Н., Пунина, И. Н., Ракитин, В. И. (1994). О Татлине. (Против кубизма). (С. 25).
М.
2
Там же. С.25.
9
авангарда, основателя супрематизма Казимира Малевича, наследие Татлина,
кажется, не получает должного внимания.
Если говорить об исследованиях, охватывающих целиком все творчество
Татлина, то здесь существует несколько источников. В 1983 году на
английском языке вышла монография Джона Милнера6 год спустя – в 1984 –
книга Ларисы Жадовой о Татлине на венгерском языке. Пробелы в
исследовании творчества художника попыталась восполнить выставка и
посвященный Татлину симпозиум в Базеле, (Швейцария) в 2012 году. За
экспозицией последовала публикация фундаментального двухтомного
сборника материалов о Татлине, написанных видными исследователями
авангарда.3 Во временной отрезок между монографией Жадовой и выставкой
2F

в Базеле, выходили отдельные статьи, посвященные Татлину, в основном,


Башне III Интернационала, но всеобъемлющего исследования не было.
Самым же удивительным остается тот факт, что в России, где авангард
представляет собой «золотое наследие», единственной книгой о художнике
долгое время оставалась книга Николая Пунина, «Татлин» (Против кубизма),
увидевшая свет в 1921 году.4 3F

Парадокс – значимость фигуры Татлина для русского и раннего


советского авангарда, но при этом нехватка исследовательской литературы о
нем, явился важнейшим импульсом для написания настоящей работы.
Поэтому возникают вопросы: отчего наследие Татлина до сих пор не
получило должного внимания? Достаточно ли искусствоведческого
инструментария для анализа столь разноплановой фигуры, каковой является
Татлин? Возможно, следует обратиться к интердисциплинарным подходам
или, во всяком случае, найти аналитические средства, позволяющие увидеть

3
H. Cantz (Ed.). (2012). Tatlin. New Art for a New World, International symposium. Basel. H.
Cantz (Ed.). (2012). Tatlin. New Art for a New World (2012). Basel.
4
Далее следовали переиздания, дополненные статьями и выдержками из писем Н.Пунина:
1994 и 2001 гг.
10
все разнообразие идей художника, исходя из разных теоретических
перспектив.
Владимир Татлин всегда занимал особое место среди художников
Русского авангарда – он предпочитал работать отдельно от своих «коллег по
цеху». В отличие от многих других художников русского и раннего
советского авангарда, не писал манифестов, его теоретические изложения
довольно скупы и немногочисленны. Многие его работы: Контррельефы,
модели Башни III Интернационала, Летаталин были утрачены и теперь
воссоздаются по записям, наброскам и фотографиям,
реконструируются уцелевшие образцы этих произведений. Симон
Байер в статье «Вместо опоры. Бумаги Татлина» обращает внимание на то,
что сведения о творчестве Татлина с 1913 по 1916 год (а это время создания
Контррельефов и возникновения конструктивизма как направления в
искусстве, инициированного Татлиным) основаны на фотографиях, поскольку
многие оригиналы утрачены5. Николетта Мислер в статье «Рассматривая
4F

Татлина: прижизненные портреты» высвечивает его образ через


фотографии, отзывы других художников и его отражение в их картинах.9
Другая причина недостаточности в изучении художника – историческая.
Судьба творчества Татлина отражает отношения между советской идеологией
и авангардом. Авангард приветствовали советскую власть, но стал ее жертвой
с утверждением в стране «единственно правильной концепции искусства» –
социалистического реализма (примерно 1932-1933 год). С начала 1930-х
годов тоталитаризм уничтожает все устремления и идеалы авангарда, что
приводит искусство СССР на многие десятилетия к стагнации. Расстрел,
бегство из страны или молчание становятся уделом тех, кто не поддерживал

5
Байер, С. (2012). Вместо опоры. Бумаги Татлина. В H. Cantz (Ed.), Tatlin. New Art for a
New World, International symposium. (C 129). Basel.
9
Мислер, Н. (2012). Рассматривая Татлина: прижизненные портреты. В H. Cantz (Ed.),
Tatlin. New Art for a New World. (C.127). Basel.
11
сталинскую идеологию. Татлин выбрал молчание6. Это означало для него 5F

многолетнее забвение: «этот человек огромного самобытного таланта был


заброшен, фактически загнан, находился в изоляции, ему наклеили ярлык
формалиста».7 Поэтому очевидна и причина отсутствия исследовательской
6F

литературы о Татлине в СССР: в Советской России авангард в течении


десятилетий оказался под запретом и, следовательно, критическое
высказывание о нем было невозможным.
Таким образом, имя Татлина рискует превратиться в миф. В каталоге
обширной выставки Татлина в Базеле в 2012 году отмечено, что работы
Татлина находятся под угрозой забвения, хотя он является наряду с
Казимиром Малевичем влиятельным художником, творчество которого
оказало значительное влияние на развитие искусства в XX веке8. Выше уже 7F

отмечены причины, по которым это утверждение можно считать


справедливым. Во-первых, художник почти не комментировал свое
творчество. Во-вторых, многие из его работ исчезли и сейчас
реконструируются по наброскам и редким фотографиям, «В искусстве
Татлина заложена возможность превратиться в миф, поскольку многие из его
проектов были визионерскими, эфемерными, нереализуемыми или рано
утраченными» .9 В-третьих, сталинская культурная политика середины 1930- х
8F

годов с ее концепцией «единственно правильного» искусства –


социалистического реализма положившая конец всем новаторским
устремлениям, пагубно отразилась на изучении русского авангарда, поставив
его под запрет и сделав невозможными ни проекты авангардистов, ни их
теоретическое осмыслении.

6
Strigalev, A.,&Harten,J.(1994). Vladimir Tatlin. Retrospektive/Retrospektiva, Köln.
7
Лабас, A. (2004). Воспоминания. (С 104). СПб.
8
В H. Cantz (Ed.), (2012), Tatlin. New Art for a New World. (P.7). Basel.
9
Там же. С.6.
12
Русскоязычная академическая литература советского периода не
предлагает достаточного количества исследований о Татлине по причине
многолетнего запрета на авангардное искусство в Советском Союзе.
Существует лишь одна монография о Татлине, которая в силу временной
дистанции сама является объектом изучения наряду с наследием Татлина. Это
книга Николая Пунина «Татлин (Против кубизма)», впервые опубликованная
в 1921 году. В постсоветском же искусствоведении на русском языке фигура
Татлина все еще не получила должного внимания. С другой стороны,
англоязычная исследовательская литература сконцентрирована на анализе
отдельных работ, без привлечения общей теоретической перспективы
авангарда. Классические теоретические исследования авангарда обходятся
лишь кратким экскурсом, не затрагивая основополагающие принципы
русского авангарда.10 Несмотря на то, что русский и ранний советский
9F

авангард вызывал любопытство за пределами СССР, искусство Татлина было


в центре внимания лишь небольшого круга специалистов. В основном, в
англоязычной исследовательской литературе он упоминается лишь в
контексте русского авангарда или русского конструктивизма. 11 10F

Нехватка русскоязычного критического материала о Татлине, и узкая


специфика зарубежных научных работ порождают вопрос, достаточно ли мы
имеем искусствоведческого инструментария для интерпретации наследия
Татлина и анализа русского и раннего советского авангарда. Вопрос здесь, как
видится, стоит в необходимости нового подхода для обеспечения

10
Например, такой классический труд как Bürger, P. (1992). Theory of the Avant-garde and
Critical Literary Science. Об этом также сказано в статье: Пензин А.А., (2012). Искусство и
биополитика. Советский авангард 1920-х гг. и постреволюционные формы жизни. В
Культура и революция: фрагменты советского опыта 1920-1930х гг.
11
Taylor, B. (1991). Art and literature under the Bolsheviks, Gray, C. (1962). The great experi-
ment. Russian art 1863-1922.

13
соответствующей теоретической перспективы для понимания феномена
русского авангарда в целом, и наследия Владимира Татлина в частности.

Гипотеза.
Центральным тезисом данного исследования является предположение о
формировании авангардом общей (разделяемой) чувственности.
Традиционных средств для анализа этого феномена не существует. Поэтому
требуется обращение к теориям, позволяющим мыслить восприятие как
явление коллективное и аффективное в своей основе. Под коллективной
чувственностью подразумеваются возможности коллективного тела, в
трансформациях которых могут работать как политика, так и эстетика.
Термин «разделять» здесь означает и делить, и со-обладать. Заявленная
русским авангардом мысль о том, что искусство способно сконструировать
новый коллективный опыт, предполагает уравнение искусства с политикой,
если под политикой понимать не борьбу за власть, а модель,
подразумевающая участие в общественных соглашениях и правилах.
Эстетическая мысль Жака Рансьера позволяет увидеть искусство и политику
как две формы, принадлежащие к одному режиму идентификации, или
онтологическое основание. Эстетика не как дисциплина, но как опыт
чувственного восприятия, предполагает равенство искусства, политики и
быта в работе над реконфигурацией общества.
12
Эстетическая
11F мысль
Рансьера и практика авангарда Татлина близки в понимании искусства как
действия. Если искусство до авангарда было связано с миметической
функцией, дистанцированной от прямого участия в жизни сообщества, то
авангард вводит иное измерение искусства как активного участника
коллектива. Это новое измерение искусства – «искусство как действие» –

12
Рансьер, Ж. (2007). О Разделении чувственного и соотношениях, устанавливаемых им
между политикой и эстетикой. В Разделяя чувственное. (С.14-20). СПб.
14
позволяет увидеть в авангарде возможности изобретения новых чувственных
форм.

Новизна исследования.
Новизна диссертационного проекта заключается в его теоретическом
аспекте: категориальный аппарат эстетики Жака Рансьера впервые
применяется к изучению наследия Татлина. Теоретическая база диктует
логику исследования: основная часть работы разделена по принципу выбора
категорий философского корпуса Жака Рансьера (равенство, чувственное,
эстетическое бессознательное), которые используются в качестве
инструментов для анализа, а не согласно интерпретаций отдельных
произведений Татлина.

Цель исследования.
Цель исследования – реактуализация замысла Татлина посредством
тщательной реконструкции его уникального проекта (в значении корпуса
идей). Продукция конструктивизма и производственного искусства
рассматривается не только как эстетический, но и как социальный объект.
Подобный подход к творчеству Татлина нуждается в новом понятийном
аппарате, который данное исследование заимствует у Жака Рансьера. Рансьер
исследует внеэстетическое измерение искусства. Он ставит под сомнение
оппозицию политического и эстетического, традиционную концепцию чистой
эстетики как науки о природе искусства, противопоставленной политике.
Рансьер обращает внимание на социальное измерение искусства эпохи
авангарда, в котором, по его мнению, эта оппозиция отсутствует.

15
Вопросы исследования.
Основной вопрос исследования:
Как искусство Татлина интегрировано в утопическую программу
авангарда о революционном преобразовании повседневной жизни?
Трехчастная структура исследования предполагает также и три вопроса
к основным разделам:
1. Что обнаруживает реконструкция художественной и
политической позиции Татлина в условии немногочисленных
свидетельств о его творчестве?
2. Каким образом концепция эстетическое чувственное
Рансьера позволяет анализировать такое явление русского авангарда
как формирование общей (разделяемой) чувственности?
3. Какой отклик получает замысел Татлина в пост-
авангардный период?

Задачи исследования.
В первой части поставлена задача реконструировать замысел (корпус
U U

идей) Татлина в контексте его времени. Поскольку Татлин оставил мало


источников: очень мало теоретических работ и оригиналов произведений,
обращение к художественному и культурно-историческому контексту его
творчества поможет реконструировать импульсы, подпитывавшие творчество
Татлина.
Первая глава работы посвящена русскому конструктивизму и
производственному искусству. Здесь даны краткие описания произведений
Татлина: Контррельефы, Башня III Интернационала, Летатлин, объекты
производственного искусства, чтобы дать общее представление о творчестве
художника и его эпохе. В этой главе рассматривается, какую траекторию
прошли конструктивизм и производственное искусство в формировании

16
нового отношения к эстетике. Речь идет об основателях этих течений.
Анализируются отличия искусства Татлина от творчества других важных
представителей этих направлений. В главе используется материал по истории
искусств, приводятся описания основных культурных и политических
событий, к которым так или иначе был причастен художник.
Вторая глава посвящена дебатам между большевиками. В частности,
Анатолием Луначарским Львом Троцким, Александром Богдановым с одной
стороны, и художниками «левого» движения, такими, так Алексей Ган, с
другой. Татлин принадлежал к ведущим художникам «левого искусства».
Полемика, в которую вступили обе идейные группы, помогает
реконструировать позицию Татлина относительно новой эстетики и нового
искусства.
Вторая задача – изучить работы Татлина через призму рансьеровского
U U

понятия «разделение чувственного», категории, объединяющей искусство и


политику, которые на равных участвуют в формировании общества, сравнить
Рансьера и эстетическую оптику Татлина и отчасти проанализировать замысел
Татлина при помощи категорий Рансьера. Здесь поставлен вопрос о
изобретении новых чувственных форм коллективного тела. Авангард как
направление, стремящееся к активному строительству новой жизни и нового
человека, пытался преобразовать общество «дабы материально и
символически составить заново территорию общего всем».13То есть, авангард
12F

претендует на то, чтобы отстроить новое пространство, в котором бы по-


новому были установлены отношения внутри коллектива. Эстетическая
составляющая, являющаяся культурной практикой человека, заменяется на
иное чувственное восприятие – восприятие-прерогативу-коллективного-
субъекта (массы или коммуны).

13
Рансьер Ж. (2007). Разделяя чувственное. (С.64). СПб.
17
Одним словом, обращение к философскому аппарату Рансьера ставит
целью ответить по-новому на старые вопросы относительно авангарда, такие
как политика репрезентации в авангарде, связь авангарда с революцией,
утопией, а также на вопрос о связи политики и искусства.
Задача третьей части проекта – рассмотреть, каким образом идеи Татлина
U U

получили развитие в дальнейшем художниками второй половины ХХ и ХХ


века и какими были основные характеристики художественной критики
авангарда перед Революцией и в СССР. С одной стороны, учитывая лозунг
авангарда о том, что искусством может заниматься каждый, вопрос о критике
должен сниматься сам собой, поскольку система оценки теряет свою
актуальность, с другой стороны, безусловно, критика имела место.
Первая глава третьей части посвящена русскоязычным газетам и
журналам, публиковавшим критику работ Татлина и отзывы на них.
Временные рамки довольно широки, начиная с первых публикация о Татлине
(1914 год), и заканчивая 1991 годом. Привлечение таких материалов, как
газетные и журнальные статьи, необходимы в русле рассуждений о новом
искусстве. Иными словами о том, каким оно было в эпоху раннего авангарда,
в самом начале его становления, когда новые принципы еще не
сформировались окончательно.
Глава построена в хронологическом порядке и представляет собой два
основных блока: прижизненная и посмертная критика Татлина в частности, и
русского авангарда в целом. В Первом блоке речь идет о вытеснении
авангарда посредством критики и усиления тоталитарных тенденций в прессе.
Основная линия второго раздела касается работ историков искусства на тему
возвращения имени Татлина и описания судьбы его творчества в посмертный
период. Первый раздел включает включает критические труды, работы по
искусствознанию: критика, искусствознание, периодика, и каталоги выставок.
В число рассматриваемых изданий входят: «Искусство Коммуны», «ЛЕФ»,

18
«Изобразительные искусство», «Пролетарская культура», «Творчество»,
«Бригада художников», «Новый журнал для всех». «Искра», «Красная Новь»,
«Новая Жизнь», «Октябрь», «Театральный Вестник», «Вперед». Второй
раздел, в основном, сосредоточен вокруг художественной критики и включает
такие издания, как «Декоративное искусство СССР», «Советская культура»,
«Вопросы технической эстетики», «Наука и жизнь», «Техническая эстетика»,
«Литературная газета», а также каталоги выставок или отзывы на
немногочисленные экспозиции Татлина в СССР.
В последней главе рассматривается вопрос о том, являются ли идеи
Татлина актуальными сегодня, и о том, как художники интерпретировали или
цитировали его произведения в своем творчестве.

Диссертационный проект состоит из трех основным тем, которые


продиктовали трехчастную структуру текста:
1. Работа Татлина в контексте русского авангарда
2. Работа Татлина в перспективе современной эстетики
3. Работа Татлина в зеркале пост-авангарда

19
1. Методология.

1.1. Категории эстетики в современной философии.


Эпоха русского авангарда (в частности, конструктивизм и
производственное искусство) занимает центральное место в данном
исследовании. Само явление русского авангарда рассматривается в нем исходя
из теоретической перспективы Жака Рансьера. В то же время,
искусствоведческий подход не является определяющим (работы
искусствоведов служат материалом в исследовании). То есть, в основные
задачи проекта не входит рассмотрение отдельных работ в их историческом
развитии, стилистическом контексте, относительно жанров и стилей. В центре
работы допущение, что опыт авангарда возможно, обусловил пополнение
аппарата эстетики новыми категориями.
Идея жизнестроительства, наделившая искусство политической
функцией, могла обусловить идею разделения политикой и эстетикой
чувственного. Не отражающее реальность, абстрактное искусство авангарда
отсылает к идее равенства, что в первую очередь соответствует утопическому
замыслу утопическому замыслу авангардистов об отмене социальной
иерархии. Демократизм искусства авангарда, вероятно, дал импульс развитию
такой категории эстетики, как равенство.

Вопрос об изобразительности влечет за собой серию рассуждений о том,


чем является искусство и какова его эстетика после авангарда. В то же время,
этот тип эстетики, ранее не применявшийся для интерпретации Татлина,
позволяет анализировать практики авангарда с другой точки зрения.
Тут может возникнуть вопрос о том, что понимается под эстетикой.
Работа Е. Петровской и А.Володиной «Эстетическая мысль в России: глядя в
XXI век»(«Aesthetics in Russia: Looking toward the Twenty-First Century») будет

20
служить ориентиром в многообразии течений, относящихся к эстетике как
дисциплине сегодня). 14
13F

Современные определения эстетики сводятся к предикату чувственный.


Это может быть «атмосфера», возникающая между субъектом и объектом
восприятия, о чем пишет Б ме; «этический поворот», предполагающий
двойственность: надежды авангарда на освобождение «заменяются
оплакиванием Катастрофы» 15
. Разрыв времени присутствует как в событии
14F

Катастрофы, так и в событии авангарда. В случае авангарда речь идет о


разрыве исторического времени. Катастрофа подразумевает ретроспективный
разрыв. Рансьеру, трактует политику и эстетику вне теологии времени.
Джемиссон пишет, что Эстетика — это опыт повседневного существования
внутри тотальности, без представления об этой тотальности: логика целого
образуется через заместительные фигуры, которые его же и искажают.
Эстетика у Юнгера представлена как «анэстетика», или «второе сознание»
современного человека, которое избавляет его от боли с помощью
технических протезов, о чем пишет Бак-Морс. Все эти конфигурации эстетики
восходят к тезису Беньямина о политизации эстетики на фоне фашизма.
Обобщая, можно сказать, что философия ХХ века наделяет
высказыванием то, что прежде не имело голоса, все то, что прежняя логика
интерпретации не включала в свое поле. Кризис искусства и философии
представления, если понимать слово «кризис» как исчерпанность
познавательных и изобразительных возможностей, привел к новым вопросам
и категориям.
Эти концепции привели к расширению арсенала эстетики. Тут
отмечается два взаимосвязанных момента: с одной стороны, ориентация на
чувственный опыт, на это указывает философии, включающей телесное,

14
Petrovsky, H., & Volodina, A. V. (2014). Aesthetics in Russia: looking toward the twenty-first
century. Studies in East European Thought, 66(3-4), 165-179.
15
Там же. С. 165-179.
21
аффективное, ранее не входившее в арсенал эстетики; с другой стороны,
таким образом эстетика демонстрирует открытость в отношении практически
любых форм жизни. В то же время, она может служить инструментом в
анализе и периодизации настоящего, давая возможность определять те
формы, которые еще не получили имен и категорий. 16 Поэтому современная
15F

эстетика подразумевает такие понятия, как чувственное восприятие,


равенство, идея искусства на уровне политического действия, что
необходимо для анализа стратегий авангарда.

1.2. Революция и утопия жизнестроительства.


Взаимодействие революции и утопии жизнестроительства рождает
пустую (новую) форму, из которой должны, по замыслу авангардистов,
появиться новые типы социальных связей. Выход за пределы искусства за
счет равенства материалов в Контррельефах приводит искусство к новой
точке отсчета. В главе, посвященной теме фактуры и появлению новых
изобразительных средств, будет затронута эту тема.
Социальная революция оказалась центральным событием для
авангардистов: «Революция усиливает импульс изобретения. Вот почему
расцвет искусства бывает вслед за революцией, когда взаимоотношения
инициативной единицы к коллективу ясно обозначены», - писал Татлин в
1918-1919 годах. 16F
17
Символом революционной утопии стала Башня III
Интернационала. Но и производственная риторика, и Летатлин, также
причастны к изменениям ориентиров искусства, которые оказались
направленны на человека как на единицу коллектива.

16
Там же. С.165-179.
17
Vladimir Tatlin, (1993). The Initiative Individual in the Creativity of the Collective.In C. (.
Harrison, Art in Theory: An Anthology of Changing Ideas. (р.309-310).
22
С идеей революции в XIX веке приходит мысль о роли человека в ходе
истории (Фурье). Революция как совокупность причин и следствий, в ходе
которых происходит отделение одного типа власти от другого, сочетает
перемены с динамикой коллективного действия. И этот новый тип
политического дискурса дал импульс к дальнейшему изменению искусства
столь же кардинальным образом, как и политическое высказывание.
Основная цель авангардистов, возникшая вследствие Октябрьской
Революции 1917 года, – новый человек в новом социалистическом мире. С
одной стороны, даже такие невозможные для воплощения произведения как
Башня III Интернационала или Летатлин демонстрировали стремление к
переустройству отношений между человеком и природой. Как пишет Сюзан
Бак-Морс, эти объекты выражали желание изменить взаимодействия человека
и окружающего мира. 17F
18
Ставшие коллективным достоянием через
репродукцию изображения, они дали чувственный образ диалектики
революционного воображения и материальной формы. («were dream images,
expressing the wish for a transformed relationship between human beings and their
environment. Becoming collective property through their multiple reproduction as
image, they give sensual representation to the dialectical convergence between rev-
olutionary imagination and material form».) 18F
19
С другой стороны,
производственная риторика свидетельствовала о желании обеспечить
бытовой комфорт, то есть имела уже сугубо утилитарное значение. Так,
социальные преобразования Татлина располагаются между утопией и бытом.

18
Buck-Morss, S. (2000). Dreamworld and catastrophe. The passing of mass utopia in East
and West. Cambridge.
19
Там же. С.64.

23
1.3. Вопрос кризиса изобразительности.
Тема изображения также является одной из главных в разговоре о
Татлине. Отказ от миметического искусства оказался, пожалуй, самым
заметным изменением революционного искусства. Абстракция произвела
революцию в представлении о целях новой эстетики: «уничтожить
прекрасный, частный (…) и вечный мир живописи» 20 ради формирования
19F

новой жизни.
Обращение к теории Рансьера о эстетическом режиме позволяет
сделать предположение о том, что искусство Татлина не подразумевало ни
упразднения, ни поддержания языка живописи, а представляя собой
художественное высказывание принципиально другого типа Например,
Татлин и его помощники в ежедневном бюллетене 1 января 1921 года к VIII
съезду Cоветов, на котором была представлена модель Башни, написали
короткую заметку, где, проведя параллель между политической и
эстетической революцией, объяснили идеи Башни: «плоды этого – те модели,
которые дают начало открытиям, служащим созданию нового мира и которые
взывают к трудящимся управлять формами новой жизни вокруг нас»
21
Так, 20F

вместе с зыбкостью границ искусства и повседневной жизни возникает синтез


социального, политического и эстетического, который воплотила Башня III
Интернационала.

1.4. Категория времени.


Утопия неотделима от рассуждений об авангарде. В данном
исследовании утопия и социальная революция будут рассматриваться в связи
с особым периодом, во время которого революция находилась в центре
событий.

20
Gray, C. (1962). <<The>> Great Experiment. Russian Art 1863-1922. (P.180), London.
21
Tатлин, В., Шапиро, T., Меерзон, И., и Виноградов, П. (1921). № 13 Наша предстоящая
работа . VIII Съезд Советов Ежедневный Бюллетень Съезда, c. 11.
24
Когда в 1909 году Маринетти ввел понятие авангарда, 21F
22
он говорил о
будущем. 22F
23
«Нулевая» точка искусства предполагает будущее. Как
говорилось ранее, Николай Пунин опишет Контррельеф Татлина как новую
форму, которая «полярна прошлому, вышла за все пределы живописи как
24
таковой, это тучи стрел - в будущее без оглядки». Подобным образом, 23F

Башня была невозможна для строительства в настоящем времени, а


предвосхищала возможность ее воплощения в будущем, учитывая не столько
технические характеристики, сколько все более масштабный характер нового
искусства.
Также представляется уместным обращение к марксистской эстетике, в
частности, к концепции времени у Сюзан Бак-Морс. 25 Она пишет о том, что
24F

когда авангард провозглашает будущее своей целью, имеется в виду


радикальный разрыв с прошлым и его традиционными формами, однако
категория времени остается открытой.
Сюзан Бак-Морс описывает особый феноменологический опыт -
временную структуру как когнитивную категорию. C. Бак-Морс разделяет два
времени: «космологическое», время большевиков, «ленинская история» и
«феноменологический опыт авангардной практики, или «проживаемое время
прерывания, остранения, остановки». 25F
26
С одной стороны, мы имеем время
большевистской революции. Это время, вписанное в ход мировой истории . С
другой, - чувственно воспринимаемое время. Оно совпадает с появлением
авангарда и блокирует течение истории, поэтому не мыслит себя

22
Marinetti F. Manifesto du Futurisme, (1909.02.20). Le Figaro. N 51.
24
Пунин, Н.Н., Пунина, И. Н., Ракитин, В. И. (1994). О Татлине. (Против кубизма). (С.
25). М.
25
Buck-Morss, S. (2000). Dreamworld and catastrophe. The passing of mass utopia in East
and West. (p. 64). Cambridge.
26
Петровская, E. В. (2012). Авангард и запрет на изображение. (К вопросу о
"реализме"авангарда. В Культура и революция: фрагментысоветского опыта 1920-1930х
гг. (стр. 112). M.
25
хронологически. Произведение искусства задерживает течение истории и
варьирует его курс. Именно такой эстетический эксперимент учит новому о
мире. Как пишет Сюзан Бак-Морс, время авангардистов и время большевиков
не совпадало. 2726F

Отправной точкой здесь является предположение о конфликте


темпоральностей, в котором и заключается катастрофа авангарда. Идея
«истории как прогресса», возможно, привела к тому, что и художественные,
и политические лидеры стали понимать обе революции, политическую и
культурную, как исход одного и того же события (события революции).
Конфликт этот находит выражение как в дебатах левых художников и лидеров
революции, так и в рецепции историков искусства. История и авангард были
едва ли совместимы, учитывая противоположность установок, неготовность
критиков к рассуждениям о совершенно новом искусстве. Все это, в свою
очередь, привело к редукции искусства авангарда как этапа развития внутри
истории искусства, что низвело саму идею авангарда к определенному
короткому историческому моменту, в разное время наделенного разными
идеями. Это теоретическое поле будет использовано в главах, посвященных
спорам об искусстве между «левыми» художниками и большевиками, а также
в разделе о рецепции творчества Татлина. Противопоставление эстетической
революции и революции государственных форм возможно использовать в
этом анализе.

27
Buck-Morss, S. (2000). Dreamworld and catastrophe. The passing of mass utopia in East and
West. (P. 49). Cambridge.
26
2. Обзор литературы.

2.1. Введение.
Исследовательская литература о Татлине имеет парадоксальную
особенность: она не такая обширная, какая могла бы быть, учитывая тот факт,
что Татлин был одним из лидеров русского авангарда. Хотя его считают
основателем русского конструктивизма и художником, чье творчество
обозначило поворот к новому искусству ХХ века, Татлин занимает
периферийное место в исследованиях.
В первую очередь это касается русскоязычной литературы. Для
дальнейшего разговора о Татлине для создания более полной картины
творчества Татлина недостаточно ресурсов ни с биографической стороны
вопроса, ни с позиций критики и аналитики. Единственным текстом о Татлине
на русском языке является книга апологета и друга художника Николая
Пунина, «О Татлине. Против кубизма», вышедшая в 1921 году и переизданная
дважды: в 1991 и 2001 годах. В перечень русскоязычных источников также
входит каталог выставки работ Татлина в Третьяковской Галерее в Москве
1994 года, серия статей, кандидатская диссертация Ольги Зибровой «Позднее
творчество В.Е. Татлина» (2004).
Причина парадокса печально проста – установка советской власти на
соцреализм внесла надолго свои коррективы. Обвинения в формализме,
которые могли фактически означать запрет на творчество и длившийся
десятилетиями негласный запрет на искусство авангарда, сыграли свою роль
в том, что творчество Татлина имеет столь сложную историю. Поэтому
русскоязычная исследовательская литература не столько вносит вклад в
изучение русского авангарда, сколько свидетельствует о причине его
отсутствия.

27
Исследовательская литература на английском языке представляет собой
широкий спектр работ. Творчество Татлина рассматривается с разных
ракурсов, но, в то же время, эти исследования не рассматривают общие
теоретические вопросы, а там, где они затрагиваются, как в труде Питера
Бюргера, – русский авангард находится на периферии исследования.
Необходимая для настоящего исследования литература состоит из
четырех основных блоков: монографии, каталоги к выставкам Татлина,
классические работы о русском авангарде, в которых работы Татлина
представлены в контексте истории развития конструктивизма, и работы,
посвященные отдельным темам и произведениям художника. Цель обзора –
обнаружить лакуны в изучении творчества художника, чтобы выбрать
определенный ракурс изучения русского и советского авангарда в
соответствии с новыми задачами исследования эстетики авангарда.

2.2. Монографии.
Существуют три монографии, посвященные Татлину: сборник под
редакцией Ларисы Жадовой «Татлин», «Tatlin» (в 1980 труд вышел на
венгерском, в 1987 на немецком, в 1988 год на английском и в 1990 на
французском языках), монография Джона Милнера «Владимир Татлин и
русский авангард» «Vladimir Tatlin and the Russian Avant Garde» (1984) и
Норберта Линтона «Башня Татлина. Памятник Революции», «Tatlin’s Tower.
Monument to Revolution» (2009).
Лариса Жадова станет основным автором работ о Татлине в советское
время. С конца 1970-х и на короткое время стал возможен интерес к искусству
постреволюционного периода, и он связан с такими именами исследователей,
как В. Тасалова, А. Мазаева, С. Хан-Магомедова, Е. Сидориной. Кроме того,
С. Хан-Магомедов ссылается на Татлина в своих текстах по архитектуре.

28
В 1970-1980 выходили статьи Ларисы Жадовой, в частности, в таком
передовом для своего времени журнале как «Декоративное искусство».
Благодаря авторитету ее мужа, Константина Симонова, Ларисе Жадовой
удается собрать небольшой коллектив авторов: искусствовед Анатолий
Стригалев, театральный историй Флора Сыркина, историки искусства
Дмитрий Сарабьянов, Владимир Костин, историк литературы Александр
Парнис. Пензенский художник Дмитрий Димаков и сегодня пишет о Татлине,
а в Советском Союзе только он занимался претворением произведений
Татлина в жизнь: ему принадлежат реконструкции Башни III Интернационала
и Контррельефов. Помимо этого, с большим трудом им были собраны редкие
выставки, сопровождавшиеся критикой со стороны советского руководства.
Обширный сборник Ларисы Жадовой «Татлин» – это скорее научная
антология, чем монография. Труд был опубликован в 1980 издательством
«Corvina» в Венгрии, поскольку в СССР эту работу, посвященную авангарду,
издать было невозможно по идеологическим причинам. Так, письменные
работы Татлина, рецепция его работ современниками, а также семь статей
русскоязычных историков искусства были изданы впервые на венгерском
языке. На русский язык эта монография не переведена.
Собранные из различных архивных источников статьи Татлина благодаря
этому труду оказались доступными для широкого круга читателей, но в
переводах на венгерский, английский, немецкий, французский языки.
Отсутствие этой коллективной монографии на русском языке затрудняет
возможность прямого цитирования манифестов художника, которые
представлены в работе, на языке оригинала (некоторые источники находятся
в частных коллекциях).
Лариса Жадова тщательно документирует проекты художественных
объектов, так как всего в сборнике насчитывается 426 иллюстраций. Однако,
семь рецензий – анализ Башни, Контррельефов, театральных постановок,

29
живописи, траектории движения от живописи к абстрактному искусству и к
производственному искусству все же не симметричны в соотношении
материала и анализа; семи статей оказывается все же недостаточно с учетом
многопланового характера творчества Татлина и количества материалов. Тем
не менее, если в свое время труд Жадовой можно назвать многоплановым,
сейчас его по-прежнему можно назвать уникальным источником, в котором
представлены, возможно, все имеющиеся высказывания художника о своем
творчестве.
Монография Джона Милнера «Vladimir Tatlin and the Russian Avant-
garde» вышла в 1984 году. Вместе со сборником Жадовой эти две разные по
структуре работы составляют незаменимые источники для изучения
творчества художника. Это труд, освещающий и биографию Татлина, и его
творчество: Татлин как художник, «Опыт Парижа и посещение студии
Пикассо, значение материалов, конструкция и живопись, революция,
монумент III Интернационалу, конструктивизм, «Икарус» (Летатлин).
Проблематика работы Милнера - искусство Татлина как неотъемлемая часть
программы жизнестроительства - включает такие темы, как фактура,
равенство художника и инженера, идеология производственников и
эстетизация вещи в капиталистической логике. Они будут и дальше
развиваться в работах исследователей: А. Стригалева, К. Кайер, К. Лоддер, М.
Роуэлл и других.
Монография Норберта Линтона вышла в 2009 году, после смерти автора,
благодаря Джону Милнеру . На первый взгляд, эта работа не дает читателю
новой информации, которой не было бы у Л. Жадовой и Д. Милнера. В книге
содержатся следующие главы: «Ранние работы», «Конструктивизм»,
«Монумент Революции», «Идея и дизайн Башни», «Книги Татлина и
Хлебников», «Форма и фигура», «Конструктивизм в кавычках» (цитирование
одного из текстов Татлина), «Полет». Таким образом, тематика работы

30
выходит за границы рассуждений о Башне, но, в целом, монография повторяет
логику уже изданных работ – Джона Милнера, Ларисы Жадовой, каталога
выставок под руководством Анатолия Стригалева – поскольку главы также
делятся по принципу исследования основных работ художника. В то же время,
Линтон подробно говорит о работе Татлина и Хлебникова, останавливается на
вопросе о встрече Татлина с Пикассо, наконец, пишет о связи утопии и
идеологии.

2.3. Каталоги к выставкам Татлина.


Выставка «Владимир Татлин. Ретроспектива» проходила в Германии и в
России: в Дюссельдорфе (1993, Кунстхалле), Баден-Бадене (1994,
Кунстхалле), Москве (1994, Третьяковская галерея),Санкт-Петербурге (1994
Русский Музей). Каталог выставки под редакцией А. Стригалева и Ю. Хартена
на немецким и русском языках представляет наиболее полный источник за
период девяностых годов. Две статьи, А. Стригалева «Ретроспективная
деятельность Татлина» и Д. Димакова «Наша проделанная работа.
Реконструкция модели памятника III Интернационала» (перифраз манифеста
Татлина «Наша предстоящая работа») описывают работу художника над
реконструкцией.
В каталоге впервые все известные его проекты были упорядочены и
выстроены в единый логический ряд. Каталог делится по жанрам
произведений Татлина: «Живопись и графика», «Живописные контррельефы,
Материальные подборы, Контррельеф и Башня», «Дизайн и Летатлин»,
«Театр». Некоторые сомнения вызывают разделы, соединяющие в один
вопрос разноплановые работы – Летатлин и дизайн, или анализ Башни и
Контррельефов. Кроме описания трагической судьбы творчества Татлина,
Стригалев упоминает такой феномен как суд над художником, а именно,

31
пишет о двух защитах Татлина во время антиформалистских акций – 1936 и
1948 года, что заслуживает отдельного внимания. 28
27F

Стригалев также пишет о жизнестроительной практике авангарда и


равноправии искусства с другими практиками: политика, экономика, техника,
наука, производство. Вопрос равноправия материалов он связывает с
постановкой вопроса о языке конструктивизма. К тому же, работу Стригалева
отличает полемика с дадаистами и их толкованием искусства Татлина как
«смерти искусства». Стригалев находит в искусстве Татлина «средство
гуманизации техники, прежде всего через корреляцию художником
производственных форм». 29 Производственное искусство Стригалев выводит
28F

за рамки «дизайна» и придает бытовым вещам Татлина значение архетипов:


печь, одежда, посуда, книги, мебель символизируют новое окружение
советского человека, а не просто являются предметами обихода. «Обновление
традиционной функции» искусства – в этом автор видит задачу Татлина 30 29F

В современной России в 2011 году прошла выставка «Бесконечная Татлин


Чаша Великого» (перифраз выражения Николая Пунина), посвящ нная 125-
летию художника. Местом ее проведения стало здание Третьяковской галереи
на Крымском Валу. Корпус статей, освещавших это событие, по большей
части сухо воспроизводит биографию художника. Журналисты сошлись во
мнении, что она открылась с большим опозданием от намеченной даты и
представила вниманию публики немного экспонатов: «Она как будто бы
сделана для тех, кто полагает, что авангардисты малюют «черные квадраты»
оттого, что рисовать не умеют. В общем, на этой камерной выставке из трех
московских музеев и двух московских коллекций можно убедиться, что

28
Strigalev,A., & Harten, J. (1994). Vladimir Tatlin. Retrospektive/Retrospektiva. (P.47).
29
Там же. С.37.
30
Там же. C.36-37.
32
Владимир Татлин умел писать маслом, рисовать карандашом и еще немножко
шил». 31 30F

В 2012 году в Базеле (Швейцария), в музее Tingeli проходила выставка


«Татлин – новое искусство для нового мира». Это первая полномасштабная
выставка за последние 20 лет, представившая почти все имеющиеся
произведения Татлина, оригиналы и реконструкции. Только из России на
выставку прибыло более 100 работ. Выставку дополнили симпозиум и
изданный на немецком, английском и русском языках двухтомник статей.
В том «Новое искусство для нового мира» вошел сборник статей,
воспроизводящий структуру симпозиума. Это блоки «Живопись и
контррельефы», «Татлин и его современники», «Революция, архитектура,
утопия – Башня Татлина», «Литература и театр», «Полет Татлина» и
«Восприятие творчества Татлина в XX и XXI веке». Можно сказать, что
заявленная цель воссоздать контекст и расширить угол зрения удалась. Другой
том представил статьи следующих авторов: Жан Каспер Ботт (Gian Casper
Bott), Дэвид Волш (David Walsh), (Симон Байер)Simon Baier, Дмитрий
Димаков, Анна Сцех, Натали Лил (Natalie Lileu),Рональд Ветцель (Ronald
Vetzel), Мария ЛипатоваЮрген Хартен (Jürgen Harten).
Единственная не до конца разработанная тема симпозиума –
производственное искусство Татлина, в то время как она оказывается одной из
основных для русского авангарда, так как связана с социальным измерением
искусства. Кроме перечисленных, были проведены следующие выставки:
«Vladimir Tatlin» Moderna Museet, Stockholm (1968 ), «Vladimir Tatlin»,
Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven (1969), «Wladimir Tatlin», Kunstverein
München, Munich (1970), «Tatlin», Museo Picasso, Barcelona (1995), «Vladimir
Tatlin» Greek State Museum of Contemporary Art, Thessaloniki (2001).

31
Толстова А. (2011), Октябрь 19. Неполная чаша. Коммерсант,119.
33
2.4. Труды по авангарду.
Классическими трудами как для изучения творчества Татлина, так и
русского авангарда, являются следующие печатные издания: монографии
таких исследователей как Камилла Грей «Великий эксперимент. Русское
искусство 1863-1922» (Camilla Grey, «The Great Experiment Russian Art 1863-
1922» (1963), Брэндон Тэйлор «Искусство и литература при большевиках»
(Brandon Taylor «Art and Literature Under the Bolsheviks» (1991,1992), Кристина
Лоддер «Русский конструктивизм» ( Christina Lodder «Russian Constructivism»
(1983).Эти работы составляют базу для воссоздания исторического контекста
русского и раннего советского авангарда.
В работе Камиллы Грей впервые был сформулирован термин «русский
авангард». Ее монография произвела сильный эффект на западный мир,
познакомив его с множеством имен русского искусства начала конца XIX –
начала XX вв. Работа состоит из семи глав - основных манифестов художников
авангардистов и биографий. Особенно важными для исследования являются
две последние главы, освящающие периоды с 1917 по 1921 и с 1921 по 1922.
Революция и искусство, революция как импульс экспериментов в искусстве -
вот основные темы монографии. На конструктивизме Татлина автор
останавливается в двух главах – в контексте лабораторного искусства,
конструктивизма. Камилла Грей отмечает важную особенность: Татлин
руководствовался органической формой, и это отличало его работы. Если
одежда для рабочего задумывалась максимально теплой и минимально
грузной, то другие производственники делали акцент на эстетических
качествах.
Теперь обратимся к двухтомнику Тейлора «Искусство и литература при
большевиках» (Art and Literature under the Bolsheviks») (1991). Как пишет
автор, цель его работы - воссоздание художественных стремлений в их
соотношении с идеологическими и экономическими моделями (схемами)

34
своего времени. История искусства СССР связана с политикой партии, она
находилась под ее влиянием. Действительно, искусство в постреволюционный
и советский период не было автономным, и этот ракурс позволяет воссоздать
движение авангарда как в историческом, так и в политическом контексте.
Кристина Лоддер в монографии «Русский конструктивизм» показала,
насколько многоплановым и радикальным было явление конструктивизма.
Переход от абстрактного искусства Татлина к его скульптурным объектам,
анализ материалов, перекликающихся с идеей новых технологий, и далее
выход к практическому выражению замысла через предметы быта, - все это
дает необходимый материал для дальнейших исследований.

2.5. Работы по конструктивизму и производственному искусству.


Среди историков искусства, писавших об отдельных аспектах творчества
Татлина, насчитывается довольно много имен: Troels Andersen, Klaus Bollinger
and Florian Medicus, John Bowlt, Svetlana Boym, Dmitrii Dimakov, Hubertus
Gassner, Jürgen Harten, Christina Lodder, Norbert Lynton, James Nisbet, Margit
Rowell, Jyrki Siukonen, Anatolii Strigalev, and Larissa Zhadova, Benjamin
Buchloh, Margerit Rowell, Kristina Kiaer, Kristin Romberg, Maria Gough.
Журнал «October», в котором публикуются основные теоретики
неоавангарда, также представляет собой важный источник в развитии диалога
о конструктивизме, фактуре, материалах, идеологии. Сам журнал, названный
в честь фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь», отражает политически левое
направление взглядов создателе, в число которых входят Розалинда Краус,
основательница издания, Аннет Майклсон, Бенджамин Бьюклоу, Тьерри де
Дюв, Ив-Аллан Буа). Многие тексты можно назвать программными для
изучения русского авангарда. В частности, два автора - Бенджамин Бьюклоу (
Benjamin Buchloh) и Маргит Роуэл (Margit Rowell) - занимались вопросами
фактуры в работах Татлина.
35
В вопросе о равенстве материалов, которого так или иначе касаются
многие исследователи конструктивизма, тема фактуры играет
первостепенную роль. Бенжамин Бьюклоу «From Faktura to Factography» («От
фактуры к фактографии») (1984) и Маргит Роуэлл «Vladimir Tatlin:
Form/Faktura» (Владимир Татлин: Форма/Фактура) (1978) – базовые тексты по
фактуре. Бьюклоу пишет о создаваемой конструктивистами новой
феноменологической грамматике изображения и скульптуре формирования
нового языка искусства и, как следствие, нового типа зрителя. Роуэлл пишет
об отличии западного дизайна от советского производственного искусства
Татлина, об эстетическом подходе западных художников и идеологически
наполненном производственном искусстве. Общие темы статей - специфика
русской фактуры, ее связь с иконописной традицией. Бьюклоу пишет и о
новых социальных процессах внутри искусства, которые формируются вместе
с реальными материалами в реальном пространстве. Он развивает и тему связи
фактуры и социальной инженерии, которая неизбежно должна была
претерпеть изменения эстетического характера по причине революции 1917
года и укоренения индустриализации.
Кристина Кайер (Christina Kiaer) исследует конструктивизм и, в
частности, производственное искусство Татлина, анализируя работы Варвары
Степановой, Александра Родченко, Александра Дейнека, и других
художников в таких текстах, как «Imagine No Possessions», «Looking at Tatlin's
Stove», «Collective Body: on the Art of Aleksandr Deineka».
Жизнестроительная практика, работа конструктивистов над
формированием нового субъекта через новый объект, а также через
социалистическую моду и рекламу – основные темы. Автор анализирует
манифесты производственников, которые стремились оставить абстрактную
живопись и создать полезную для советского коллектива продукцию.

36
Сравнивая советский конструктивизм с его европейской формой, Кайер,
как и Роуэл, находит, что если европейский дизайн преследовал цель
эстетизации быта, то русский конструктивизм был вдохновлен идеей
внедрения искусства в жизнь, причем не только в техническом смысле слова –
за этим стоял политический смысл. В то же время, Кайер пишет, что
конструктивисты были вдохновлены материализмом Маркса. Бытовые
объекты искусства эпохи НЭПа демонстрировали отказ от «высокого»
буржуазного искусства и вместо нее предлагали пролетарскую культуру,
материальную как в прямом смысле, так и в его мировоззренческом
понимании. Если капитализм производит товары, каждый из которых является
объектом обмена и имеет стоимость, то, согласно точке зрения социалистов,
художник должен служить обществу, а его предназначение заключается в
разработке нужного искусства, в противовес зрелищному, как в буржуазной
культуре.
Кайер ставит акцент на социальном и символическом значении дизайна
Татлина как на примере строительства новых форм и нового быта.
Однако в социальной функции бытового предмета Кайер обнаруживает
парадокс. Он состоит в том, как функционировали социалистические объекты
в условиях «отмены» капитализма. Выходит, необходимость потребления
существовала даже в революционные годы коммунистического пафоса
свержения капиталистических идеалов.
Мария Гаух посвятила несколько работ конструктивизму и
производственному искусству, изучала деятельность группы художников и
теоретиков ИНХУКа, таких как Александр Родченко, Алексей Бабичев,
Владимир и Георгий Стенберги, Карл Иогансон, и теоретик Николай
Тарабукин. В число ее исследований входят статьи «Тарабукин, Шпенглер и
«производственное» искусство», монография «Художник как производитель:
русский конструктивизм в эпоху революции», «В лаборатории

37
конструктивизма: конструкции низких температур Карла Иогансона».
Последняя статья была написана благодаря работе в московских архивах
ИНХУКа, и была основана на записях дебатов и рисунках. Речь идет об опыте
художника Карла Иогансона и работе Гаух. 32 31F

Этот пример работы художника на фабрике свидетельствует о реализации


утопического проекта авангарда. Эта работа Гаух рассеяла сомнения о том, что
эта утопия осталась уровне теории. Мария Гаух исследовала идею о выходе
художника из его студии с целью служения как внешнему миру, так и
коммунистической революции. Ее работа является примером того, что
Советской фабрике искусство было полезно и необходимо, равно как и то, как
деятельность производственников изменила и искусство, и труд.
Однако нельзя полностью согласиться с ее выводом о том, что
производственное искусство представляло собой «формализм,
функционализм и фиаско» («formalism, functionalism and failure»). 32F
33
Даже с
учетом исторической необратимости, крахом проекта производственников,
результаты этой работы свидетельствуют скорее о том, что это было короткое
время больших открытий в эстетике и языке искусства, оказавших большое
влияние на ход истории искусства всего ХХ века.
Политическая составляющая русского и раннего советского авангарда во
многих работах Джона Робертса (Roberts и Дэвида Волша становится
доминантой.
Джон Робертс в статье «Productivism and Contradictions» (2009)
сосредоточивает внимание на производственной практике авангарда практики
авангарда. Если Гаух вовлекает в диалог теориею и практику, утопию и
активность художника, то Робертс продолжает этот разговор.

32
Gough, M. (1998). In the laboratory of constructivism: Karl Ioganson's cold structures. Octo-
ber, 84, 91-117.
33
Там же.
38
Он говорит о привнесении политического дискурса в дискуссию о
повседневности как принципе культурной демократизации. Также
исследователь отмечает, что эта категория в некоторой степени недооценена,
а тенденция ставить быт в центр дебатов об идеологии, революции и праксисе
- вполне справедлива. Несмотря на провал в объединении искусства с жизнью,
авангард изменил ряд фундаментальных принципов искусства и в этом его
победа. Предмет исследования Дэвида Волша (2008-2012) - дебаты между
художниками-производственниками и марксистами. «Bolshevism and avant-
garde artists» (2010), «Vladimir Tatlin and the October Revolution» (2012), «Art,
War and social revolution» (2016) необходимы для воссоздания политической и
идеологической перспективы, в которой формировалось мнение о Татлина как
о «левом» художнике. Восстановив диалог, между художниками, легко
выяснить позицию Татлина в спорах вокруг новой концепции искусства.
Дэвид Волш поднимает важные темы и акцентирует внимание на
историческом значении «левых». Bolshevism and avant-garde artists (2010) Это
серия статьей, ставящих во главу угла политическое значение авангарда.
Теория и практика пролетарской культуры дается через полемику Ленина,
Богданова, Троцкого, Луначарского и левых художниках. Волш проводит
анализ работ социалистов и деятельности художников, в том числе Татлина, и
реконструирует таким образом этот диалог. Также он подробно
останавливается на проблеме критики как инструменте поражения
революционных художников, что также является важным научным
материалом для исследования. Волш также считает, что, несмотря на
парализующее влияние сталинизма, ренессанс этих идей возможен в
марксистском ключе.
Если обратиться к русскоязычным источникам, то можно отметить, что с
60-х до 80-х гг XX вв .исследователи пытаются оправдать авангард и мыслят
его как определенный эпизод в художественной жизни раннего советского

39
культурного пространства. Большинство работ как о Татлине, так и о русском
авангарде, носят описательный и фактографический характер.
Жизнестроительный импульс, эстетические категории и тем более
политические преобразования отходят на второй план.
В период с середины до конца 1980-х стали возможны альтернативные
советскому типу интерпретации искусства. Более того, русский авангард
становится модой. Однако на изучении работ Татлина это не отразилось.
Исключение составляет переиздание работу Николая Пунина «О Татлине» в
1991 и 2001 годах, некоторые статьи и каталог под редакцией А. Стригалева,
о котором шла речь выше.
Другая тенденция – описать отношения авангарда и официальной власти,
дать негативную оценку советскому опыту. Тут наблюдается тенденция
преодоления советского идеологического прошлого/Дмитрий Димаков писал
о трудностях выставочной политики в СССР. Эти и другие подходы во многом
говорят о художественных практиках как о противостоянии официального
искусства и авангарда. С пониманием причин этой тенденции, становится
очевидной другая сторона оценки этого периода, в которой отсутствует
политический или социальный опыт авангарда, его идеи о коллективном
труде, характеризующиеся утопическим импульсом.
Анатолий Стригалев участвует во всех проектах, связанных с именем
Татлина в Советском Союзе. Это и организация выставки, и статья в сборнике
Ларисы Жадовой, и статьи в журналах. Биографические данные, личность
художника, демократизм материалов, синтетический характер Башни,
рецепция творчества Татлина – спектр тем весьма широк.
Можно отметить две работы: книга Паперного «Культура Два» и Гройса
«Gesamtkunstwerk Сталин» (1988). В первой работе авангард и советское
искусство противопоставлены, во второй отождествлены. В советском
интеллектуальном контексте здесь представлены одни из первых опытов

40
осмысления авангарда как культурной парадигмы, а не определенного отрезка
в истории искусств – тема, которую исследователи-шестидесятники
вынуждены были избегать в силу политических причин. Для настоящего
исследования это, скорее, свидетельство альтернативной линии. В
постсоветском пространстве книга Гройса является наиболее популярной, но
в то же время и наиболее провокационной – эстетическая практика и
политический потенциал авангарда Гройсом представлена как начало или
импульс социалистического реализма. В его концепции Сталин представлен
как художник трансформирующий общество. По мнению автора, эта идея
лежит в основе авангарда, что вызывает сомнение.
С середины 2000 наблюдается иная тенденция – критическая оценка
эстетических, жизнестроительных и политических импульсов авангарда – в
трудах философов (Подорога, Петровская, Рыклин, Савчук). Последний
пример – коллективная монография «Культура и революция: фрагменты
советского опыта 1920-1930-х гг.»: А.А. Парамонов, Д.Б. Голобородько, А.А.
Пензин, Н.Н. Сосна, Е.В. Петровская. 34 33F

34
Петровская, Е. В. (ред.) (2012). Культура и революция: фрагменты советского опыта
1920-1930-х гг. М.
41
3. Теоретическая перспектива.

3.1. Введение.
Сопоставление конструктивизма Татлина с теорией Рансьера, - это
эксперимент, основной целью которого является реконструкция проекта
Татлина с помощью инструментов современной эстетики. Изменившийся
категориальный аппарат эстетики позволяет работать в пространстве таких
ключевых для авангарда понятий, как утопия, революция, равенство,
коллектив, жизнестроительство.
Во-первых, в исследовании ставится задача найти новую перспективу,
предложить отличный от истории искусств подход, который бы работал не с
историческими феноменами, а с теми категориями искусства, которые
появились вместе с авангардом. Поскольку гипотеза диссертации касается
формирования авангардом новой разделяемой чувственности, существует
необходимость в поиске средств ее анализа. Наверное, не лишним будет
обратиться к новым теориям, которые бы подразумевали чувственное как
коллективное и аффективное в своей основе.
Во-вторых, схожесть тем авангарда и современной эстетики
предполагает их сопоставление: поднимаются вопросы, касающиеся
демократии, политической функции искусства. С одной стороны, возможно
допущение, что именно авангард обусловил появление новых эстетических
категорий. С другой стороны, категории современной эстетики, о которых
шла речь выше, могут помочь в понимании стратегий авангарда. Например,
тема изобразительности меняет ориентиры эстетики: авангард ставит
проблемы бесформенного, в то время как прежде форме отводилось
первостепенное значение. Авангард провозгласил беспредметность

42
эстетическим принципом нового искусства, что привело к сближению
произведения абстрактной живописи и иконы, задача которой, как известно,
заключалась в преобразовании зрителя и которая подразумевала
отсутствующее присутствие (Бога). Далее, авангард был вписан в
утопический принцип переустройства мира, где искусство на уровне
политики должно было работать над программой жизнестроительства. Идея
преодоления границ искусства и эстетики появлялась как у художников, так
и у теоретиков. Привычные эстетические категории, такие как высокое-
низкое, прекрасное-безобразное и другие, применяемые прежде к
классическому строю искусства, не могут применяться к анализу авангарда. 35 34F

3.2. Теоретическая перспектива Жака Рансьера.

«Эстетика – это не мысль о


«чувственности». Это мысль о
парадоксальном средоточии чувствования,
позволяющим впредь определить, что
относится к искусству». 36 35F

Жак Рансьер, один из ведущих философов современной Франции, автор


таких работ, как «Разделение чувственного» «Эстетическое бессознательное»,
«На краю политического», «Неудовлетворенность эстетикой», «Судьба
образов», «Политика литературы» (“Le partage du sensible» (2000),
“L’inconscient esthetique» (2001), «Aux bords du politique» (2003) Malaise dans
l’esthétique (2004), «Le destin des images» (2003) Politique de la littérature
(2007).Рансьер в своих трудах поднимает ряд концептуально маркированных
тем: политическое и эстетическое, эстетическое бессознательное,

35
Petrovsky, H., & Volodina, A. V. (2014). Aesthetics in Russia: looking toward the twenty-first
century. Studies in East European Thought, 66(3-4), 165-179.
36
Рансьер, Ж. (2007). Разделяя чувственное. (C.57). СПб.
43
революция, сообщество, равенство, которые он развивает в общем для
французской мысли дискурсе о политике и эстетике.
Дефиниции воображаемого – истинного, прототипа – результата,
оригинала – копии, проекта – воплощения в проекте Рансьера имеют
подчеркнуто условный характер различий. «Перекомпоновка» и рассеивание
сложившихся представлений, тем не менее, нацелены не на дезориентацию
относительно дискурса современного искусства, но, напротив, следуют
восприятию современного художника и вводят в новое измерение искусства,
не имеющего ничего общего с логикой эстетического порядка
(предшествующих практик искусства).
В контексте политической философии, Рансьер относится к числу
мыслителей конца ХХ-начала ХХI века (наряду с Бадье), которые ставят знак
равенства между политикой и мыслью, что, в свою очередь, приводит к иному
пониманию к политическим событиям. Будучи учеником Альтюссера, Рансьер
как мыслитель ориентировался на традиции марксизма, от которого он со
временем отошел, подвергнув его критике за ортодоксальность и отсутствие
эмпирики в труде «Уроки Альтюссера» (1974). Философия, по мысли
Рансьера, не должна дистанцироваться от этнических конфликтов,
социальных противоречий и ошибок демократии.
Методологическим инструментом Рансьера является принцип
разделения (как сопричастия), что нашло выражение в целом ряде
антагонистических концептов: консенсус/диссенсус, политика/полиция,
демократия/псевдодемократия, вошедших в общий контекст политического.
Новые теоретические механизмы, предлагаемые Рансьером, отвечают
радикально изменившемуся художественному пространству, которое
нуждается в новом измерении.

44
3.3. Разделение чувственного (Le Partage du sensible).
Разделение чувственного это категория, которая связывает, казалось бы,
столько автономные понятия как политика и искусство. Вот как пишет об этом
Рансьер: «Я называю разделением чувственного систему чувственных
очевидностей, которая одновременно демонстрирует существование чего-то
общего и членений, определяющих в нем соответствующие места и части.
Таким образом, разделение чувственного фиксирует одновременно и
разделяемое общее и взаимоисключающие части». 36F
37
То есть это система
разделения, которая определяет части и соотношения «способов действия» и
«форм зримости». 37F
38
Так, несовместимые на первый взгляд, дискурсы
основаны на общем режиме мысли. Существует общая практика, или общая
деятельность, в которой эстетика и политика занимают места на уровне
«способов быть». Термин «разделять» здесь означает и делить, и со-обладать.
Таким образом, политическое попадает в поле эстетического, а эстетическое
предлагает модели понимания политических процессов.
Чувственное как общее место для эстетики и политики необходимо для
интерпретации утопической идеи авангарда о равенстве жизни и искусства.
Авангардное искусство, согласно Рансьеру, было предназначено для того,
чтобы создавать новую ткань общей чувственной жизни, стирая саму грань
между художественной и политической сферами. 39 38F

Разделять чувственное необходимо для исследования русского авангарда


потому, что не противопоставляет политику и эстетику. Это две формы одного
режима идентификации. «Новое чувственное сосредоточие» рождает эту
взаимосвязь искусства и политики.

37
Там же. С.14
38
Там же.С.14.
39
Там же. С.31.

45
Логика «художественной политики» состоит в следовании координатам
опыта чувственности. Две формы выражения – абстрактное полотно или
перформанс, который в контексте работы можно отнести к искусству как
действию, - это два способа сопоставить установления материальной формы с
установлением символического пространства, и они принадлежат одной
конфигурации, связывающей искусство и общество.

3.4. Эстетическая революция (La Révolution esthétique).


Эстетическая революция предполагает кардинальные изменения
эстетики. Несмотря на явные коннотации с политическим, Эстетическая
революция далека от политизации искусства, и она не является эстетизацией
политики. Согласно Рансьеру, эстетика спровоцировала антимиметический
режим искусства и реализовала проект равенства, который, в свою очередь,
позволил выйти за рамки изобразительности. 40 39F

3.5. Режимы искусства.


Рансьер обнаруживает три режима искусства: этический, миметический
и эстетический. 41Режимы не обладают строгими временными рамками, хотя
40F

соотносятся с определенными историческими периодами. Режим можно


сравнить с парадигмой: это определенные соответствия искусства и других
практик. Это отношения между видимым и говоримым, как пишет Рансьер,
или между изображением, словами, аффектом, и это соотношение определяет
роль искусства в том или ином сообществе.
42
Режим — это способ
41F

взаимодействия (сочленения) способов делать, форма визуальности, и

40
Рансьер, Ж. (2007). Разделение чувственного. Эстетика и политика. B Рансьер, Ж.
Разделяя чувственное/Жак Рансьер.СПб.C,9-46.
41
Рансьер, Ж. (2007). Разделяя чувственное. СПб.
42
Рансьер, Ж. (2006). Десять тезисов о политике. Рансьер Ж. На краю политического.
M.C.193-222.
46
способов концептуализации. Так, согласно режимам, искусство может либо
служить определенным целям, либо занимать активную позицию.
Эстетический режим является средоточием эстетической программы
Рансьера. Это особая конфигурация искусства, благодаря которой
художественная сфера обретает новый язык и расширяет границы.
Эстетический режим затрагивает в первую очередь тему равенства
искусства и политики, обладающими единым основанием, возможность
участвовать в переконфигурации общества. Учитывая аллюзию Рансьером на
присутствие признаков эстетического режима в произведениях более ранних
временных периодов, с долей условности можно сказать, что это не результат
исторического развития, но скорее, концептуальной метаморфозы двух
предшествующих режимов искусства – миметического и этического.
Этический режим или «платоновский», «этический режим действенной
речи» 43
отражает
42F поставленную перед художником задачу – учить
добродетели. Эта конфигурация искусства выстраивается вокруг вопроса о
назначении изображения, его воздействии на публику. Так, искусство играет
роль предопределения общественного и индивидуального этоса.
Миметический режим, учрежденный Аристотелем, как определяет эту
парадигму Рансьер, — это «изобразительный режим театральной
постановки» ,44 который основывается на иерархии сюжетов и жанров
43F

искусства, определении сходства между оригиналом и изображением в


живописи, учреждении классификации и оценочных критериев. Этот режим
искусства возник в критике Платона Аристотелем, и содержит несколько
правил, на которых базируется классическое искусство. С одной стороны, он
освободил искусство от моральных, религиозных, и социальных

43
Лапицкий, В.Е. Путешествие на край политики. (2001). В Эстетическое
бессознательное. (С.118). М.
44
Там же. С.118.
47
предписаний. С другой стороны, соответствующий этому режиму тип
искусства предполагает иерархию жанров, сюжетов, выразительных средств.
Эстетический режим предлагает не вписывающиеся в каноны
классического изобразительного искусства так называемые
«демократические» принципы изобразительного языка, такие как
вовлеченность «незначительных» объектов и способность художника к
новым и неожиданным сочетаниям материала. Революционный дух
эстетического режима учреждает другую идею равенства: сюжетов, жанров,
форм - реального, символического, обыденного, странного; всевозможных
средств изобразительности. На такой демократической основе эстетическое
оказывается возможностью для соприсутствия противоречий и равноправия
художественных элементов. Система соответствий меняется, когда
обыденный объект получает возможность проявиться в иной среде, в другое
время, среди иных ценностей.
Анализируя миметический и этический режимы искусства, Рансьер
выделяет общие черты со структурой общества: аристотелевский тип
эстетики отсылает к строгой социальной иерархии, а этический платоновский
режим эстетики основывается на принципе полезности индивида для
общества, что также предполагает социальную иерархию. В новом
эстетическом режиме роли тождественны по значению.
Эстетический режим свободен от дихотомий видимость–реальность,
форма–материя, активность–пассивность, рассудок–чувственное. Все эти
«формы человечности», как называет их Рансьер, служили оправданию
власти. 44F
45
В частности, автор проводит ассоциативный ряд между
политическим положением и философским: господство формы над материей
подобно власти государства над массами, разума над чувственностью.

45
Рансьер, Ж. (2007). Неудовлетворенность эстетикой/Жак Рансьер. Разделяя
чувственное.—СПб.C.47-154.
48
Также Рансьер делает акцент на очень важном аспекте, касающемся
изобразительности: за изменением изобразительного искусства он видит не
просто разрыв с традицией, но рождение эстетического режима искусства:
«в сопряжении (…) образуется та новизна, которая свяжет упраздняющего
фигуративность художника с изобретающим новую жизнь революционером.
Это сопряжение политично, поскольку отменяет заложенную в
изобразительной логике двойную политику». 46Речь идет об идее Рансьера об
45F

упразднении иерархии как в искусстве, так и в социуме. Если логика иерархии


разделяла художественный мир и мир обыденный, и эта организация
выступала аналогией социального и политического строя, то с введением
искусства в быт, или, по Рансьеру, с продвижением искусства ремесленников
в разряд «большого искусства», новая эстетическая парадигма опрокидывает
это распределение и утверждает равенство. Вместо иерархии жанров –
принцип равенства. И эта схема действует как на уровне эстетики, так и на
уровне политики.

3.6. Эстетическое бессознательное. (L’inconscient esthétique).


Цель искусства в его эстетической фазе– выйти за границы изображения
и создать собственную реальность, а не воспроизводить 47ее. Начало 46F

эстетической революции, по Рансьеру, было положено в романах Флобера и


Бальзака. Суть ее заключается в в обрисовке деталей отражающих истину
окружающей действительности. Зашифрованные образы авторов «cпрятаны»
в нюансах, благодаря которым раскрывают себя типажи социального мира.
Искусство погружается в брутальный материальный мир объектов,
вследствие чего социальный мир становится зримым для самого себя.

46
Рансьер, Ж. (2007). Разделяя чувственное. (С.19). СПб.
47
Лапицкий, В.Е. Путешествие на край политики. (2001). В Эстетическое
бессознательное. (С.119). М.
49
Рансьер совершает по отношению к фрейдовской теории двойную
теоретическую операцию. С одной стороны, он полемизирует с присущим ей
рациональным пониманием истины. С другой, - проводит аналогию
современного искусства с бессознательным, обнаруживая в них общий
характер «неосознанного стремления к истине». В противоположность
бессознательному в аналитике Фрейда, которое в итоге находит рациональное
объяснение симптому, Рансьер акцентирует внимание на том, что истинное
искусство не рационально. Свойством эстетического бессознательного
оказывается отождествление разума и аффекта или, по словам Рансьера,
«логоса» и «пафоса» в искусстве. Истина, по Рансьеру, не обладает
очевидностью. Она скрыта за поэтической силой и в знаках искусства.
Ключевой фигурой в этой аналитике становится Эдип – в его
символическом образе содержится основная мысль о соотношении искусства
и истины, он становится универсальной драматической схемой.
В теории Рансьера Эдип возможен в двух измерениях – как объяснение
подавляемых желаний и как образец разоблачения скрытой тайны, который
демонстрирует стремление к обнаружению истины. Это значимая фигура, но
уже не в контексте психоанализа, а в режиме эстетики, которую Рансьер
заключает в широкий литературный контекст – от Эдипа Софокла, до Эдипа
Корнеля и Вольтера –, где каждый литературный образ соответствует
определенному строю эпохи в искусстве.
«Эдиповский сценарий» осуществляет постановку на философской сцене
трагической равнозначности знания и страдания. Этим романтический Эдип
разбивает классический строй искусства, который находит свою
теоретическую проработку в аристотелевской теории мимесиса, свою эмблему
- в классической французской трагедии и систематизацию – во французских
трактатах 18 века. Эта система, как пишет Рансьер, позволяет удерживать

50
знание под властью истории. 47F
48
Он приводит в пример сюжеты на тему
трагедии Эдипа: Корнеля и Вольтера смущает зрелище крови и выколотых
глаз – все это может не принять публика. Ей в угоду они меняют сюжет,
нарушая этим изначальный строй повествования. Но не само изменение хода
действия настораживает автора, - если сутью драмы Софокла было то, что
персонажи неосознанно достигают истины, то есть смысл произведения был
сведен к пафосу знания, то Корнель и Вольтер пренебрегают истиной в угоду
публике. Эдип оказывается невозможным героем «не из-за того, что он
убивает своего отца и делит ложе с матерью, но из-за того, как он об этом
узнает, из-за той тождественности, которую он воплощает в этом узнавании,
из-за трагической тождественности знания и незнания, намеренного действия
и претерпеваемого пафоса. По сути, современность оборачивается «возвратом
к корням» - к драме Софокла, которую Рансьер считает единственной истиной
версией среди толкований этой мифологической фигуры классическими
авторами (Корнель и Вольтер). В противоположность установке на то, что
истина соответствует действительности, Рансьер выдвигает истину не
изобразительную, но истину как возможность бытия. Во фрейдовской
аналитике Рансьер находит два теоретических подтверждения альтернативе
концепции знания – в словах Фрейда: «поэты и психоаналитики – ценные
союзники»: «Они знают то, что ученым неведомо, ибо осознают важность и
рациональность, свойственную той фантазматической составляющей,
которую позитивная наука сводит к никчемности химер или к простым
физическим или физиологическим причинам». 49 Второе подтверждение этому
48F

тезису Рансьер находит в интерпретации ряда литературных персонажей,


центральным из которых является Эдип.

48
Рансьер, Ж. (2001). Эстетическое бессознательное. М.
49
Там же. С.48.
51
Область эстетического бессознательного отождествляет эксперименты
с формами повседневности и «великие образцы литературы», наделяет их
дополнительным значением «шифра истории» и повествовательной
функцией: объект обретает символический статус и транслирует информацию
о той среде, к которой принадлежит. Объект искусства в контексте этого
режима предполагает тождество со своим миром.
Если прежде художник должен был «рассказывать историю», то есть
режиссировать определенный сюжет (Аристотелевский режим, или
миметический), то в контексте эстетического бессознательного вещь в силу
аутентичности свидетельствует о себе и о том мире, в который она была
вписана прежде, «своей немотою». 50 Рансьер называет это переходом от
49F

«говоримого» к «видимому». 51 Если далее продолжать эту линию, имея в виду


50F

появление видов искусств в ходе истории, то в коллаже, в объектах, изъятых


из своей среды, это «голое присутствие», сокращающее дистанцию между
искусством и жизнью. В обыденных вещах находят свое выражение черты
общества или личности. Они могут читаться как симптомы желаний (по
аналогии с опытом поиска ключа к определенной формуле в бессмыслице
бессознательного Фрейдом), либо как коллективные мифы (опыт теории
расшифровки товарных знаков, по Марксу).

50
Там же.С.35.
51
Там же.С.33-42.
52
3.7. Равенство.
«Свобода эстетики опирается на те
же принципы равенства, что действуют
и в политике». 52 51F

Равенство и демократический принцип искусства – это относительно


новые концепции в критическом аппарате эстетики второй половины ХХ-
ХХI века. Для настоящего исследования они являются необходимыми по
нескольким причинам. Во-первых, продолжают тему революции в политике
и в искусстве, во-вторых, касаются таких важных тем, как материал и фактура,
а также поднимают вопрос о равенстве между художником и рабочим.
Равенство у Рансьера предполагает наделение голосом тех, кто им не
обладает по праву. Но равенство для него носит не политический характер,
это «философское и этическое понятие, определяющее политические
ситуации и конфликты»
53
. Рансьер оговаривает, что равенство невозможно в
52F

реальной жизни, но как концепция необходимо при попытке исключить


различные формы неравенства. Существует необходимость в постоянном
стремлении к равноправию, к самой его возможности как допущение в
полемических реконфигурациях политического распределения чувственного.
Таким образом, равенство у Рансьера не стоит путать с распределением
прав и репрезентаций. Это не унификация общих интересов, но акты
субъективации, которые отменяют природный порядок чувственного.
Сообщество равных у Рансьера - это демократическое общество, оно
полемично и подвижно.
Кантовский анализ не позволяет превалировать форме над материей,
разуму над чувственным. Далее, в контексте французской революции Шиллер
переводит кантовские положения в антропологическое и политическое

52
Rancière, J. (2009). Dissensus: on politics and aesthetics. (p.145). London.
53
Лапицкий, В.Е. Путешествие на край политики. (2001). В Эстетическое
бессознательное. (С.105). М.
53
измерения: власть формы над материей как власть государства над массами,
цивилизованных людей над «природными». «Эстетические видимость и
игра» 53F
54
основывают новое сообщество, потому что опровергают
противопоставление чувственного-разумного, формы и материи, то есть,
опровергают то разделение, которое делает различными два типа
человечности, согласно Рансьеру.
Политика, по Рансьеру, начинается тогда, когда те, у кого «нет» времени,
начинают заявлять о своих претензиях на участие в ней, когда у тех, которых
считали шумными животными, появляется потребность в самовыражении.
Политика — это реконфигурация определенной общности, введение в него
новых субъектов и объектов. Практики и формы зримости искусства
принимают участие в разделе и переосмыслении чувственного, расчленяя
время и пространство, объекты и субъекты, общее и особенное.

3.8. Концепция политического против понятия власти.


Политика и полиция, две антагонистические формы организации
сообщества, разводят такие понятия как политика и власть. Рансьер обозначит
это следующим образом: «Есть два основных способа символизировать
сообщество: один из них представляет его как сумму частей, другой
определяет как деление целого. Один мыслит как осуществление какого-то
способа быть вместе, другой - как полемику по поводу общего. Я называю
первый полицией, а второй – политикой». 55
54F Здесь важно подчеркнуть, что
политика, о которой будет идти речь – это не осуществление власти, но способ
бытия сообщества. Именно так искусство политично, именно таким образом
оно сопричастно и действует наравне с политикой, путем равного участия в

54
Рансьер, Ж. (2007). Разделяя чувственное. (С.71). СПб.
55
Рансьер, Ж. (2001). Эстетическое бессознательное. (С.111).М. 32 Ranciere, J. (1995),
La Mesentente. P.15.
54
распределении сообщества. То, что понимается под властью, названо
Рансьером полицией. 56 55F

Необходимо заметить, что по словам самого Рансьера, он не вкладывает в


понятие полиция отрицательных коннотаций, которые напрашиваются в
современном культурном контексте.32 Он отсылает его к греческому слову
полис. Полиция - «это процесс управления. Он состоит в организации
собрания людей в сообщество и консенсуса между ними и основан на
иерархическом распределении мест и функций». 57 Оба термина важны для нас
56F

в разговоре о равенстве и о сообществе, поскольку оба понятия являются


ключевыми для авангарда.
Говоря о полиции, подразумевается рассуждение о власти, но власть как
таковая не обладает у Рансьера негативными коннотациями. Исторически
различение восходит к немецкой философии XIX века, когда вопросы,
касающиеся полиции, сводятся не к репрессивности, а к позитивной
справедливости, правилам распределения благ и мест в обществе. Рансьер
определяет этот принцип работы как деление целого на части, в котором в
социальном механизме существуют непричастные, не имеющие своей
функции в обществе. Но для Рансьера это правило распределения себя давно
не оправдывает, поскольку не учитывает группу людей, не вовлеченных в
процесс распределения, удаленных или изгнанных, поставленных в ситуацию,
в которой они не принимают никакого участия в коллективной деятельности.
И этот тип власти, описанный Рансьером, как предполагается в данном
исследовании, сопоставим с партийной властью большевиков.
Само понятие политического оказывается объектом философской
мысли, для которого свойственны апории и противоречия множественного,
принципы закона, власти, сообщества. Как Рансьер говорит в первом тезисе в

56
В основном же эти понятия употребляются Рансьером вместе для того, чтобы
охарактеризовать современный политический контекст.
57
Рансьер, Ж. (2006). На краю политического. (С. 99). М.
55
«Десяти тезисах о политике»: «Политика не есть осуществление власти». 57F
58

Этим философ обозначает разрыв с понятием политики в его современном


смысле борьбы партий за власть и осуществление власти. 58F
59
Политика им
обозначается как деятельность, благодаря которой возможен политический
дискурс, оперирующий различными логиками (это правила взаимодействия
сообщества, распределения ролей, определенный модус мышления). Если
политика не означает власть, полиция ее подразумевает – она разделяет
общество на группы и устанавливает равенство между ними, в то время как
политика задействует механизм причастности, или учета непричастных. В
этой схеме присутствует разделение на власть в ее грубом, упрощенной
понимании борьбы, и той модели, которая воплощает цель сосуществования
в обществе.

3.9. Рансьер и авангард.


Рансьер высказывается и об авангарде, например, в работе «Этический
поворот в эстетике и политике»60 в частности, авангард содержит две
59F

противоположные вещи, «иногда смешивающиеся иногда


противоположные»: авангард – это движение, пытающееся преобразовать
художественные формы, отождествить их с формами построения нового
мира. В то же время, авангард — это движение, сохраняющее
самостоятельность художественной сферы относительно любых форм
взаимодействия с властью – практиками власти или политической борьбой
или с формами эстетизации жизни в капиталистическом мире. «С одной
стороны – это мечта конструктивистов и утопистов о самоупразднения
искусства в формировании нового чувственного мира. С другой стороны –

58
Там же. С.195.
59
Рансьер, Ж. (2006). Десять тезисов о политике. Рансьер Ж. На краю политического. М.,C.
193-222.
60
Рансьер, Ж. (2007). Разделяя чувственное. ( С.135.154). СПб.
56
борьба за сохранение самостоятельности искусства по отношению ко всем
формам эстетизации товара или власти, за сохранение не как чистого
наслаждения искусства ради искусства, а как регистрации неразрешимого
противоречия между эстетическими обещаниями и реальностью мира
угнетения». 61 60F

Кроме того, Рансьер проводит важную границу в понимании авангарда:


«Если вы определяете авангард как импульс растворить искусство в жизни, то
в этом случае его определение подпадает под то, что я называю этическим
режимом искусства. Когда Платон обсуждает поэзию, то и Платон, и поэты
убеждены, что поэзия - это форма воспитания, и вопрос в том, является ли она
хорошей формой воспитания. Так что идея вмешательства искусства в жизнь
не обладает новизной или чем-то специфически авангардным». Новая
эстетика не имеет отношения к социальной функции, суть равенства
заключается в возможности получить доступ к эстетическому опыту и в
отсутствии зависимости от целей их создания.
«Утопический потенциал эстетического опыта изначально утвердился
на этой "автономизации" эстетического опыта, вырвавшего искусство из
плена этического уравнивания между искусством и жизнью». 62 61F

3.10. Вывод.
Итак, категории Рансьера: равенство, чувственное, эстетическое
бессознательное, эстетическая революция будут направлять исследование в
большей степени, чем его высказывания по поводу авангарда, которые
являются частными по отношению к общим теоретическим конструктам.
Трансформация авангардом базовых эстетических концепций способна
вычленить именно такая философия. Так, эстетика и политика представлены

61
Там же. С151.
62
Рансьер, Ж. (2007). Разделяя чувственное. СПб.
57
как имеющие онтологическое основание: многочисленные формы жизни и
формы искусства представлены в понимании категории чувственного.
Такая теоретическая линия видится необходимой при анализе
конструктивизма с его революционными методами уравнения искусства и
жизни через материалы. Свобода изображения равна в этой ситуации
политической свободе, а искусство инициирует новую визуальность и новую
драматургию мыслимого в общем, коллективном опыте.
Другая цель использования философии Рансьера в качестве основной
теоретической перспективы для настоящего исследования состоит в
необходимости оперировать новыми категориями эстетики. Авангард
работает над перераспределением базовых вещей – субъект искусства,
режимы изобразительности, соотношение между искусством и жизнью.
Этот новый для изучения наследия Татлина подход необходим в анализе
его работ, поставивших много вопросов как перед искусством, так и перед
эстетикой: вопросы искусства и не-искусства, новых его форм, проблема
художника и рабочего, равенства между ними, связанный с этим более общий
вопрос о месте неучтенного (рабочего) в сообществе, вопрос коллективного
субъекта и вопрос об эстетической автономии. В одном из тезисов 63 философ
62F

говорит о способности гения отделять искусство от не-искусства, это входит


в корпус его рассуждений о меняющейся силе искусства и его способности
учреждать новую человечность, а расширение арсенала языка
свидетельствует о действительном изменении границ искусства 43
«... в
котором писатели, скульпторы и музыканты разрабатывают в чистом виде
ресурсы своего собственного материала. Но за самим этим освящением,
свойственного искусству стояла определенная политическая мысль». 64 63F

63
Рансьер, Ж. (2001). Эстетическое бессознательное. М.
64
Там же.С.125.
58
4. Татлин между двумя революциями.

4.1. Татлин в контексте эстетической революции.

4.1.1. Вопрос о самопрезентации Татлина.


В отличие от большинства авангардистов, известных своими эпатажными
выступлениями, Татлин избегал публичности и не писал манифестов. Более
того, «скрытный и таинственный», он «любил розыгрыши и мистификации,
талантливо их придумывал и рассказывал, не заботясь о том, что его могут
поймать на противоречиях. Биографические фантазии казались ему
интереснее и завлекательнее некоторых житейских реалий» 65. 64F

Существует небольшое количество текстов самого художника. Это


письма, две автобиографии (1929 и 1953) и программные высказывания, такие
как «Художник как инициативная единица коллектива» (1919)66, «Наша 65F

предстоящая работа» (1920)67,


66F «Художник-организатор быта(статья
профессор ВХУТЕИНа Татлина)» (1929) 67F
68
, два доклада о работе секции
материальной культуры 1923-1924 и 1924 годов, в которых впервые были
сформулированы принципы формирования нового общества материальной
69
культурой, «Искусство в технику! » (1932), 68F

Татлин написал две автобиографии: в 1929 и в 1953 году. 69F


70
Первая
биография содержит краткие сведения о семье художника, его службе на
флоте, увлечении рисованием в раннем возрасте, образовании: в пензенском

65
Стригалев (2006). Татлин и Пикассо. В, Пикассо и окрестности: Сборник статей.
Российская академия художеств, Научноисследовательский институт изобразительных
искусств (C. 111-143). M.
66
Zhadova, L. A. (Ed.). (1988). Tatlin.(Р.237).
67
Tатлин, В., Шапиро, T., Меерзон, И., и Виноградов, П. (1921). № 13 Наша предстоящая
работа . VIII Съезд Советов Ежедневный Бюллетень Съезда, С. 11.
68
Рабис, №48, 24 11 914,С4.
69
Выставка работ заслуженного деятеля искусств Татлина, каталог, Гос.музей
изобразительного искусства, М-Л.-1932,С.5-8.
70
Zhadova, L. A. (Ed.). (1988). Tatlin. (P. 264-265), (Р.320-325).
59
художественном училище и в художественном училище в Москве. Опыт
Парижа художник обозначает скупо, несмотря на то, что это был один из
переломных для его творчества моментов. Также он пишет о том, что собрал
группу юных художников в 1915 году (в студии занимались рисованием с 1911
по 1915 год), организовал кафедры при ИЗО Наркомпросе, (кафедры музейной
и художественной коллегий); пишет о преподавательской деятельности в
Академии художеств в Петрограде, на кафедре материальной культуры (1920),
упоминает экспозицию Башни III Интернационала, переход к
производственному искусству в 1922 году; работа в секции материальной
культуры в Москве при Институте живописной культуры занимала два года
(1923-1925), после чего Татлина пригласили в киевское Училище искусств. В
автобиографии Татлин подчеркивает свою общественную и политическую
активность как до Революции, так и после, работу в Союзе работников
искусства, в котором он занял «левый» блок. Однако наиболее интересный
факт заключается в том, что в этой биографии художник называет себя
основателем конструктивизма. 70F
71
Он добавляет, что его работа признана на
Западе и в США и его произведения находятся в музеях Москвы и Ленинграда,
упоминает лозунг дадаистов «Да здравствует машинное искусство Татлина».
Вторая автобиография, написанная период 1952-1953, в последние годы
жизни художника, представляет самый обширный источник на фоне скупой
информации о его жизни и творчестве. Татлин писал этот текст, будучи
безработным и почти забытым. Этот материал содержит пятнадцать разделов:
детство и юность, учителя, работа на флоте, образование, педагогическая
работа и ученики, театральные постановки, экспозиции, дебаты, награды и
достижения, а также параграф «о себе». Автобиография отличается от первой
более обширным материалом, также Татлин подчеркивает свою
организационную деятельность, заявляет о себе как о революционном

71
Там же.
60
художнике. Например, говоря о себе в третьем лице «Татлин был первым
художником, который пошел работать на Советскую власть». В самых первых
строчках – фраза: «О том, принимать или не принимать Революцию – не было
для меня вопросом. Я всецело посвятил себя активной творческой,
общественной и педагогической жизни» 71F
72
. Стоит отметить, что оригиналы
манускриптов находятся в частных коллекциях, в настоящий момент на
русском языке они не опубликованы (тогда как под редакцией Л. Жадовой
тексты вышли на английском, венгерском, немецком и французском языках).
Можно обратиться к исследованиям образа Татлина в его живописных
работах. Николетта Мислер пишет о самоиронии Татлина. Она анализирует
татлиновский « Автопортрет » (или курсив) 1912 года, на котором художник в
форме матроса, с бандурой изображен вместе с учениками рядом с
Летатлиным. По сравнению с автопортретом Казимира Малевича 1933 года,
в котором личность художника занимает главное место, или с автопортретом
Филонова в образе мыслителя, этот автопортрет характеризует Татлина как
скромного художника. В то время как Павел Филонов сочинял манифесты на
тысячи страниц, каждая из которых начиналась с фразы «Я буду говорить»,
автобиографии Татлина содержат его довольно сдержанные высказывания о
самом себе.
Татлин не пытался представить себя ни как мистика, как это делал
Малевич, ни как пророка (Филонов). Он не занимался саморекламой, в
отличие от Шагала и Кандинского. Одним словом, Татлин мало заботился о
самопозиционировании. 73
72F

Другая отличительная черта Татлина – это отсутствие у художника


намерения шокировать публику своими работами, в то время как провокация
была неотъемлемой чертой многих авангардистов. Исследователь Анна

72
Там же. С.320.
73
Мислер, Н. (2012). Рассматривая Татлина: прижизненные портреты. In H. Cantz (Ed.),
Tatlin. New Art for a New World. (С. 127). Basel.
61
Сцех 73F
74
пишет о том, что даже в живописных работах (период творчества
художников до Контррельефов) Татлина можно заметить этот любопытный
аспект: отсутствие провокации. Анна Сцех сравнивает картины в жанре ню
Татлина и аналогичные работы его современников, как русских, так и
европейских. В картинах отсутствует двусмысленность, присущая, по
мнению А. Сцех, работам Модильяни. «Не прокладывает новых путей в
живописи, что было характерно для Авиньонских Девиц Пикассо (1907). Нет
задевающего сюжета (1912) Европейской Венеры Ларионова. 75 Одним 74F

словом, провокация не была присуща произведениям Татлина.


Искусство Татлина имеет обособленный характер, так как сам художник
не причислял его к какому-либо движению. Его работы попытались
обозначить термином «татлинизм», на что Татлин ответил о себе от третьего
лица в докладе 1923 года «Материальная культура (долой татлинизм)»: «Ни к
татлинизму, ни к футуризму, ни к передвижничеству, ни к прочим группам не
принадлежал и не принадлежит». Обособленный
76
75F характер личности Татлина и
его творчества представляет одну из причин, по которым его искусство
сложно классифицировать.
Один из образцов лаконичности Татлина – «Проспект» для презентации
четырех Контррельефов (предположительно 1914-15 гг.) на выставке 0,10 в
1915 году, написанный Татлиным вместе с художницей Надеждой
Удальцовой. «Проспект» содержал короткую биографию Татлина, список
живописных работ, иллюстрацию одного из двух Контррельефов. Однако
никакой теории или объяснения работ не следует, но говорится о
независимости художника от других участников выставки. Возможно, это
было желание подчеркнуть Татлиным свою независимость от других

74
Сцех, A. (2012). "Против кубизма"- живопись Татлина 1910-х годов. In H. Cantz (Ed.),
Tatlin. New Art for a New World, International symposium. (P.127). Basel.
75
Там же.
76
Цит. по Стригалев (2004). Татлин и Хлебников. Искусствознание., 3, 351-365. С.359.
62
участников выставки, но, возможно, следует предположить также и
отсутствие у художника интереса к теоретизированию и
самопозиционированию. Возможно, Татлин сосредоточился в первую очередь
на поисках новых форм, а теорию не считал своей основной задачей.
В то же время, Татлина называют отцом русского конструктивизма.
Действительно, художник задавал импульс новому искусству такими
работами, как Башня III Интернационала, Летатлин, рельефы и
Контррельефы, и способствовал осуществление перехода от
конструктивизма к производственному искусству.

Подобным образом, его лозунги «Реальные материалы в реальном


пространстве», «Поставить глаз под контроль осязания», «Ни к новому, ни к
старому, но к нужному»
77
задали
76F вектор конструктивизму и
производственному искусству.

4.1.2. Татлин и вопрос о конструктивизме.


Опыт Революции обусловил смену художественной парадигмы:
кардинальные социальные и политические перемены спровоцировали
появление новых форм искусства. Агитация, расширение роли художника и
марксистский материализм: вот три основных составляющих нового
искусства, которые стали возможными благодаря Революции. Октябрь сделал
возможным рождение конструктивизма, как пишет автор труда «Русский
конструктивизм» Кристина Лоддер (1984). Как пишет исследователь,
конструктивизм не был ответом на другие художественные движения, но
реакцией на мощное социальное явление. 78 77F

77
Zsadova, L. A. Tatlin. (1983). Budapest.
78
Lodder, C. (1983). Russian Constructivism. Yale.
63
Нельзя обойти вниманием тот факт, что Татлин недолго проработал в
обществе конструктивистов. Более того, к названию направления он не был
причастен.
Чтобы увидеть формирование конструктивизма как направления нужно
обратиться к противоречиям и взаимодействиям между разными движениями.
Конструктивизм, производственное искусство, лабораторное искусство,
лабораторный эксперимент, абстрактная живопись напрямую связаны с
именем Татлина и необходимы для анализа его работ. В некоторых названиях
до сих пор нет ясного определения. Например, существует некоторая
путаница в дефиниции лабораторного искусства, отчасти и потому, что сами
художники использовали эти слова в разных значениях. Лабораторное
искусство иногда тоже причисляют к конструктивизму, 79 некоторые историки
78F

искусства, например, Андрей Наков, используют это определение в описании


искусства до возникновения термина «конструктивизм». Кристина Лоддер
связывает его со специфическим периодом искусства постреволюционного
времени. Камилла Грей80разделяет
79F два течения: лабораторное и
производственное искусство. Поиски нового языка живописи означают
лабораторное искусство, и оно связано с именем Казимира Малевича,
оппонента Татлина. Так, Камилла Грей пишет о Десятой Государственной
выставке «Беспредметное творчество и супрематизм», которая проходила в
апреле 1919 года в Москве. По ее мнению, это была кульминации абстрактной
живописи русского авангарда. На этой выставке были достигнуты цели,
поставленные перед Пятой государственной выставке и, в отличие от нее,
представляла только лабораторное искусство. Двести двадцать работ
принадлежали таким авторам, как Варвара Степанова, Александр Веснин,
Наталья Давыдова, Иван Клюн, Казимир Казимир Малевич, Михаил Меньков,

79
Harrison, C., & Wood, P. (1993). Art in theory, 1900-1990: An anthology of changing ideas. P.
306. Oxford, Cambridge.
80
Gray, C. (1962). The Great Experiment. Russian Art 1863-1922. London.
64
Любовь Попова, Александр Родченко, Ольга Розанова (посмертно). На этой
выставке произошло размежевание сторонников супрематизма, во главе с
Малевичем, и зарождающегося конструктивизма, не получившего еще
определения. Родченко, Степанова, Попова, Веснин выступали за радикально
новое искусство, отличное от супрематизма, отказавшееся от холста и краски.
Пожалуй, можно согласиться с Кристиной Лоддер и обозначить оба
основных направления, супрематизм и зарождающийся конструктивизм,
лабораторным экспериментом. В спорах с супрематизмом, который Камилла
Грей относит к лабораторному искусству, часть художников переходят к
конструктивизму и производственному искусству.
Целью конструктивистов было материальное выражение
коммунистической идеологии. Конструктивисты расширяли область
искусства, прибегая к использованию новых материалов и работая над
трехмерными абстрактными формами. Позже это расширение достигнет
производства материальных объектов (предметов обихода). Поэтому первые
эксперименты со сталью, стеклом, бетоном, проволокой и т. д. привели не
только к переосмыслению эстетических канонов, но и к конструированию
нового языка, а затем и границ искусства. Утопия конструктивизма с
акцентом на идеологию коммунизма (где главное - полезность и
материальность искусства) отличалась от утопии супрематизма,
отстаивавшего идею ценности искусства как искусства. Супрематизм
стремился изменить действительность не путем реорганизации искусства, а с
помощью самого искусства. Таким образом, эти два направления,
конструктивизм и супрематизм, представляют собой две противоположные
установки на жизнестроительство, новое искусство и политический контекст

65
эпохи. В этом диалоге формировалась и идеология конструктивизма, и его
теоретическая основа. 81
80F

4.1.3. ИНХУК и программа конструктивизма.


Понятие конструктивизма вырабатывалось в полемике между
супрематистами и группой художников того направления, которое позже
будет обозначено словом «конструктивизм». Казимир Малевич и Владимир
Татлин, представители супрематизма и конструктивизма, стояли у истоков
развития этих противоположных направлений авангарда. Их соперничество и
вражда нашли отражение и во взаимоотношениях между представителями
этих направлений. Кристина Лоддер предполагает, что их отношения
отразились на развитии эстетической парадигмы нового искусства.
Оба авангардных течения группировались внутри Института
Художественной Культуры (ИНХУК, 1920-1924гг.), обучающей организации,
занимавшейся теорией и историей искусства. Это был важный центр
теоретических дискуссий, который входил в состав ИЗО Наркомпроса. 82 81F

ИНХУК занимался вопросами художественных элементов, таких как


материя, форма, время, цвет, пространство, техника. Первоначально
программа была разработана Василием Кандинским.
«Культура материалов» Татлина и супрематизм Малевича также
входили в программу ИНХУКа. Тема материалов и беспредметной живописи
становится центральной в дискуссиях авангардистов. Джон Милнер в своей
монографии «Tatlin»,пишет, что Кандинский мог только приветствовать уход
Татлина от изображения. В своем сравнении двух художников он говорит о
том, что Кандинский выражался цветовыми пятнами, а Татлин – материалами.

81
Лоддер, К.(2015). Исследуя парадигму конструктивизма. В Шишко О.(ред.) Проекции
авангарда. (С.242-251).М.
82
Отдел изобразительных искусств Народного Комиссариата Просвещения РСФСР,
учрежденный Лениным и возглавляемый Луначарским вскоре после Октябрьской
революции.
66
Одним словом, живопись Кандинского и конструкция рельефов имели схожие
задачи. Однако сами художники не считали их таковыми. 83 82F

В результате дебатов художники разделились на две группы: одни


посвятили себя лабораторному искусству, если использовать это понятие так,
как определяет его Камилла Грей (поиски в абстрактной живописи), вторые –
производственному.
С одной стороны, такие художники как Малевич, Конрад, братья
Певзнеры считали, что искусство должно быть абстрактными и по природе
бесполезным, а дизайн для них был вторичен. Напомним, что Малевич
занимался дизайном посуды, но, не видя в этом главной цели, развитие
дизайна он оставил для своих последователей. Совершив выход за пределы
классической живописи и репрезентации благодаря своим геометрическим
работам, он создает форму, которая не служит изображению. Черный квадрат
становится новым языком, в котором остается только одно условие
живописи– форма на фоне. С другой стороны, Татлин и Родченко отстаивали
идею художника-производителя вещей. Она кроется в понятии художник-
инженер, которое вошло в употребление вместе с появлением
производственного искусства.
Довольно быстро приверженцы материальной культуры «восстали »
против живописи и проголосовали против программы Кандинского. После
его ухода из ИНХУКа в 1920 году происходит поворот в сторону
материального искусства.
Конструктивизм подчеркивал пространство, супрематизм - плоскость
картины, ее цвет. Архитектоны Малевича говорили об утопии иного порядка,
чем у конструктивистов: они словно подчиняли реальность искусству, в то
время как конструктивисты стремились к нужному искусству, то есть к

83
Milner, J. (1983). Vladimir Tatlin and the Russian Avant-Garde. P.103 Yale.
67
пользе, не предмету наслаждения человека, но предмету, необходимому в
быту, которым мог бы пользоваться коллектив.
После долгих дебатов, борьбы между представителями формирующегося
конструктивизма и сторонниками беспредметной живописи, группа
художников неизобразительного искусства образовалась вокруг Владимира
Татлина, Александра Родченко и группы ОБМОХУ (Общество Молодых
Художников, 1919-1923 гг.). Художники разрабатывали план перехода к
инженерной деятельности в рамках Высших Художественно-технических
Мастерских (ВХУТЕМАС) в Москве и стали постепенно отходить от
художественных форм. Художники хотели развивать дальше потенциальные
возможности конструктивизма и участвовать в создании новой среды,
руководствуясь запросами социума.
Постепенный отказ Малевича от беспредметной живописи художников
ИНХУКа окончательно перенаправил интересы авангардистов в сторону
производственного искусства. 83F
84
Были и художники, которые не желали
оставлять живопись: Клюн, Древнин и Удальцова. Они вышли из
организации. Художники Родченко, Степанова, Веснин, Экстер, Попова все
больше и больше тяготели к социальному аспекту искусства и все чаще
обращались к идеям Татлина, например, к его «культуре материалов» и идее
художника-инженера.
Конструктивисты разрабатывали новые методы работы, занимались
разработкой методов дизайна: ткани, графического дизайна в виде плакатов,
разрабатывали правила монтажа и фотографии. Работы членов ОБМОХУ
были продемонстрированы публике 22 мая 1921 года. Отказ от станковой
живописи, таким образом, стал очевиден к концу 1921 года.

84
Gray, C. (1962). The great experiment. Russian art 1863-1922. London.
68
4.1.4. «Первая группа конструктивистов».
Учреждение новой социалистической эстетики, которая бы
способствовала организации практик конструктивизма, — такова была цель
Первой группы конструктивистов. В нее входили художники Алексей Ган,
Александр Родченко, Варвара Степанова и другие. Осип Брик был назначен
президентом, Бабичев и Ледовский – членами администрации, Тарабукин –
секретарем, Карл Иогансон, Константин Медунецкий, Георгий и Владимир
Стенберги, Арватов и Кушнер тоже впоследствии примкнули к организации.
Манифест группы провозглашал независимость нового искусства от
традиционного. Новая форма творчества, рожденная революцией, отвечала
переосмысленным нормам и ценностям, в которых коллектив играл главную
роль. Введение ранее не использующихся индустриальных материалов
привело к выходу в реальную среду через работу художника в процессе
производства.
Теоретическую базу конструктивизму обеспечил Алексей Ган в буклете
«Конструктивизм» 1922 года. В нем он сформулировал основные принципы и
идеологию этого направления, где главная цель - "коммунистическое
выражение материальных структур".85Тектоника, конструкция и фактура -
84F

три принципа конструктивизма, с помощью которых его представители


работали над организацией материала. Тектоника - социальное или
политически правильное использование промышленного материала,
конструкция - организация материала, фактура - обработка материала.
Тектоника, фактура и конструкция, в равной степени формировали новый,
материальный, язык искусства.
В то же время, художник Наум Габо писал: «мое искусство известно, как
конструктивизм. Вообще-то название конструктивизм неправильное». 86 По 85F

85
Ган, А. (1922). Конструктивизм. Тверь.
86
Lodder, C. (1983). Russian Constructivism.(P.39). Yale.
69
его утверждению, «одна из групп авангарда» выбрала это название.
Художники отвергали и живопись, и скульптуру, считая, что искусство
должно само себя ликвидировать.
«Первая группа конструктивистов» выработала идеологию
конструктивизма и стала использовать определение конструктивизма,
связывая это течение с новым политическим и социальным порядком, то есть
с концепцией объединения искусства и жизни посредством индустрии и
массового производства.
Термин «конструктивизм», в свою очередь, уже подхватили критики и
писатели, а затем ввели его в научный оборот. В то же время, явление
конструктивизма не только определенное направление в искусстве.
Конструктивизм и, в дальнейшем, производственное искусство были
сформированы для нового класса. Это искусство будущего, напрямую
связанное с политическим контекстом революционной и постреволюционной
России.

4.1.5. Книга Николая Пунина «Татлин (против кубизма»).


Пример радикального подхода в новому в искусстве представляет
Николай Пунин. Он принадлежал к тому кругу критиков и художников, среди
которых стали возникать требования полностью разорвать связь с
живописью, даже абстрактной, поскольку та предполагала краски и холст, что
для конструктивистов означало принадлежность к изжившими себя
конвенциям. В своей работе «Татлин» критик упрекает французских
художников за приверженность картине, красоте, индивидуальности,
которые, как он считает, не дают искусству развиваться дальше и выходить за
пределы классической парадигмы. Татлин в процессе смены парадигмы
изобразительности играет важную роль: «Имя Татлина названо нами прежде
всего затем, чтобы определить точку, в которой мы можем предполагать

79
схождение различных сил, противодействующих в наше время французскому
кубизму». 87
86F

Николай Пунин был апологетом творчества Татлина. Противопоставляя


новое искусство старому, он выдвигает фигуру художника в центр нового
искусства. Критик даже сравнивает Татлина с Рафаэлем, показывая там
самым, что новому искусству нечему учиться у старого: «Творчество Татлина
по объему своих формальных достижений, генетически восходя к
импрессионизму, показывает за собой все, что только добыто человечеством
в области пластического искусства, стремящегося основать новый закон –
закон нагружения». 88 Речь идет об изучении Татлиным материалов.
87F

Книга «Татлин. (Против кубизма)» 1921 года повествует не столько о


самом Татлине, сколько о принципах конструктивизма. Одной из важных
задач искусства, согласно Пунину, является преодоление «вторичной роли»,
которую искусство играло в прошлом, а также непосредственное участии в
формировании нового мира. Художественная форма будет «формой новой
вещи, которая реально, как действие войдет в жизнь. Мир нуждается в этой
вещи, потому что наше нормально-устаревшее сознание смотрит на
окружающее и не находит в нем достаточных оснований для
существования». 89 88F

Пунин противопоставляет Татлина французским кубистам. Сам кубизм


Пунин считает одним из переломных моментов в истории новой эстетики,
однако в некоторой степени критикует его, поскольку видит связь со
«старым» искусством (традиционным): «Благодаря интенсивной работе
французской школы, искусство отождествлено с романтическим,
индивидуальным и эстетическим, но оно тем самым перестает быть

87
Пунин, Н., Пунина, И. Н., Ракитин, В. И. (1994). О Татлине. (Против кубизма) С.27. М.
88
Там же.С.37.
89
Там же.С.25.
71
классическим, реальным и профессиональным». 89F
90
Крупнейшей ошибкой
кубистов, на взгляд Пунина, являются поиски безграничного искусства в
границах картины, как писали Глез и Мерценже, с которыми Пунин
полемизирует на протяжении всего повествования.
Новое искусство должно покинуть пределы холста, согласно риторике
конструктивистов. Именно это делает Татлина революционным художником:
«я считаю Татлина единственной творческой силой, способной выдвинуть
искусство за окопы старых позиционных линий. В чем его сила? В простоте,
совершенной чистой и органической. Как мастер он внутренне настолько
проработан, что я не нахожу в нем ни одного сырого ощущения, ни одной
сырой мысли». 91 90F

4.1.6. Татлин и Пикассо.


Многие русские авангардисты испытывали интерес к западному
авангарду, уезжали во Францию, которая была эпицентром нового в искусстве
и, уже проделав определенный путь творческих поисков, производили
совершенно новые, не похожие на западные аналоги, произведения.

Интерес к Пикассо был невероятно велик среди разных представителей


русского авангарда и меценатов: Ларионов, Гончарова, Щукин, Малевич,
Хлебников, братья Бурлюки, Маяковский, братья Веснины, Попова,
Удальцова, Пестель, Лунин. Татлин предположительно ознакомился с
работами Пикассо, когда изучал коллекцию С.И.Щукина и заинтересовался
теми произведениями, которые носили трехмерный характер и были впервые
опубликованы в «Суаре де Пари». 92 91F

90
Пунин, Н. (1921). Татлин. (Против кубизма). С.9. СПб.
91
Пунин, Н., Пунина, И. Н., Ракитин, В. И. (1994). О Татлине. (Против кубизма). С.40. М.
92
Стригалев, A. (2006). Татлин и Пикассо. В Пикассо и окрестности: Сборник статей.
Российская академия художеств, Научно-исследовательский институт изобразительных
искусств (pp. 111-143).
72
Татлин не упоминает в своих биографиях встречу с Пикассо, но история
о встрече художников упоминается его современниками. Подробности этой
встречи носят довольно туманный характер. Например, есть свидетельство
Любови Поповой, находившейся в Париже в то же время, что и Татлин. А.
Стригалев в работе «Татлин и Пикассо» подробно останавливается на
времени визита Татлина: 25-25 марта1914 года. Он упоминает об открытке
Поповой к Удальцовой: «Татлин вчера был у Пикассо, совсем сошел с ума, он
на днях уезжает в Москву. Вы ему позвоните или пойдите к нему, он Вам все
подробно расскажет. Он очень понравился Пикассо, тот им очень
заинтересовался» 67 .U
U

В условиях динамики развития авангарда эта дата могла быть


решающей: трехмерные объекты Пикассо дали импульс идее Контррельефов
(1914). 93 Д. Милнер, М. Роуэлл пишут, что после посещения студии Пикассо
92F

у Татлина приходит эстетическая переориентация. 93F


94
М. Роуэлл видит
необходимость в том, чтобы подробно рассматривать этот момент в истории
Татлина, поскольку он помогает воссоздать генеалогию принципа фактуры.
Несмотря на несхожесть в работах этих двух художников, уникальность
Контррельефов, принцип фактуры происходит от влияния Пикассо. 94F
95

Кристина Лоддер также пишет о том, что шаг Татлина к трехмерности и


эксперименты с Контррельефами были стимулированы посещением
мастерской Пикассо. 96 95F

Итак, опыт Парижа задал импульс поискам формы. После посещения


студии Пикассо Татлин в течение шести лет разрабатывает принцип фактуры

93
Стригалев, A. (2006). Татлин и Пикассо. В Пикассо и окрестности: Сборник
статей.Российская академия художеств, Научноисследовательский институт
изобразительных искусств (pp. 111-143).
94
Rowell, M. (1978). Vladimir Tatlin: Form/Faktura. (P.91).October, 83-108, Milner, J. (1983).
Vladimir Tatlin and the Russian Avant-Garde.
95
Там же.
96
Лоддер, К.(2015). Исследуя парадигму конструктивизма. В Шишко О.(ред.) Проекции
авангарда. (С.247).М.
73
и окончательно отходит от живописи. Он положил в основу своего творчества
материал, объем и конструкцию, что привело к революции в «нашем
изобразительном деле в 1914 году». 96F
97

4.1.7. Рельеф и Контррельеф.


Татлин не принимал участия в теоретическим обосновании направления
конструктивизма, однако в своей автобиографии он называет себя
основателем конструктивизма.
К. Лоддер упоминает дату 10 мая 1914 года, когда в своей мастерской
Татлин устроил «Первую выставку живописных рельефов» и именует это
событие началом нового направления в русском авангарде. 98
97F

В течение зимы 1913-1914 годов Татлин работал над замыслом


Живописного Рельефа, изучая и сопоставляя новые материалы. Один из
первых экспериментов был продемонстрирован на выставке «Трамвай В»:
Живописный рельеф (конструкция с бутылкой, 1913 год). Он означал
появление динамической скульптурной конструкции, в которой
используются утилитарные материалы и «реальное пространство» вместо
живописных компонентов. «Реальные материалы» — это стекло, дерево,
железо, пластик.
Далее, в угловых конструкциях 1915-16 годов Татлин упраздняет раму и
основу для произведения, которые «ограничивали работы по времени и
пространству». 9998F Контррельефы, прикрепленные к стене и
«освободившиеся» от рамы и от основы, создавали эффект воздушной
легкости. Радикальный характер этой работы состоял в создании новой
пространственной формы с пересекающимися планами, которые

97
Zsadova, L. A. Tatlin. (1983). Budapest.
98
Lodder, C. (1983). Russian Constructivism.New Haven: Yale University Press
99
Gray, C. (1962). The Great Experiment. Russian Art 1863-1922. (P.147), London Thames and
Hudson.
74
раскалывали, охватывали, блокировали и пронзали пространство. 99F
100
То есть
вступали с пространством в другое отношение по сравнению с живописной
работой, где рама изолировала произведение искусства, посвященное какому-
то одному моменту, приведенному в плоскость.
Историк Бенджамин Тейлор видит в Контррельефе разделение
идеального и реального мира: идеальный мир, который создавало и
поддерживало искусство до авангарда, и реальное искусство с его
материальными ценностями, которые предлагал авангард. Таким образом,
исследователь проводит границу между двумя типами выражения и наделяет
Татлина этой ролью освободителя от прежних канонов. 101 100F

Однако, можно предположить, что наибольшую ценность представляет


даже не революционное стремление разрушить идеальный мир живописи.
Татлин вводит новое измерение искусства, создает материальный,
индустриальный язык, основанный на сопоставлении несопоставимых
материалов. Этот тип искусства, в свою очередь, влечет за собой такие темы,
как новое и старое, идеальное и материальное. Контррельефами Татлин задал
новый принцип, который будут развивать Пуни, Розанова, Клюн, Попова,
Бруни и даже Ларионов, прекративший дружбу с Татлиным после того, как
тот представил свои работы на выставке Бенуа.
Одним словом, пространственные работы Татлина – Контррельефы –
это совершенно новый язык выражения, от которого и идет первый шаг к
конструктивизму.

100
Gray, C. (1962). The Great Experiment. Russian Art 1863-1922.(P.148), London.
101
Taylor, B. (1991). Art and literature under the Bolsheviks. London.
75
4.1.8. Башня III Интернационала.
Башня Татлина стала событием в истории авангарда. С появлением этого
проекта конструктивизм перешел на новый уровень. Теоретики и художники,
искавшие возможность применения метода конструктивизма, нашли ответы
на многие вопросы. Башня открывала возможности выхода к коллективному
измерению эстетики.
Для новой, Советской России правительством был создан план
монументальной пропаганды. 13 апреля 1918 года Луначарский озвучил его,
со ссылкой на авторство Ленина, и это было представление вождя
пролетариата о том, как искусство должно служить массам (как инструмент
агитации). Но значение Башни выходило за рамки агитационного искусства.
В это время Татлин заведовал московской художественной коллегией
ИЗО Наркомпроса. Это был уникальный опыт работы художника в
государственном институте, в администрации. Всего в институте было четыре
отделения: Отделение художественной культуры, которой заведовал Казимир
Малевич, Отделение органической скульптуры, возглавляемое Матюшиным,
также Идеологическое отделение, которым заведовал Николай Пунин,
который ставил задачу разработать новую художественную теорию и
определить новые задачи марксистского метода в искусстве, наконец,
Отделение материальной культуры, возглавляемое Татлиным. Однако
впоследствии, в 1925 году, он был уволен Малевичем за недостаточное
участие в работе института.
В 1919 году ИЗО Наркомпрос поручил Татлину выработать проект
памятника Третьему Интернационалу. Художник работал над проектом со
своими учениками: И. Я. Меерзон, М. П. Виноградовым и Т. М. Шапиро.
Модель Башни III Интернационала была представлена публике 8 ноября
1920 года в Петрограде, а в Москве — в декабре, во время VIII Конгресса.

76
Здание было задумано как новый монументальный тип, сложившийся
благодаря синтезу архитектуры, скульптуры и живописи, конструкция
которого должна была удовлетворять практическим целям.
Николаю Пунину принадлежит наиболее полное описание проекта как с
художественной, так и с технической стороны: «Проект памятника
представляет собой три больших стеклянных помещения, возведенных по
сложной системе вертикальных стержней и спиралей. Помещения эти
расположены одно над другим и заключены в различные гармонически
связанные формы. Благодаря особого рода механизмам, они должны
находиться в движении различных скоростей. Нижнее помещение (А),
представляя по своей форме куб, движется вокруг своей оси со скоростью
одного оборота в год и предназначено для целей законодательных. Здесь
могут происходить конференции Интернационала, заседания
интернациональных с’ездов и других широких законодательных собраний.
Следующее помещение (В), в форме пирамиды, вращается по оси со
скоростью одного полного оборота в месяц и предназначено для целей
исполнительных (Исполком Интернационала, секретариат и др.
административно-исполнительные органы). Наконец, верхний цилиндр (С),
вращающийся со скоростью одного оборота в день, имеет в виду центры
осведомительного характера: информационное бюро, газета, издания
прокламаций, брошюр и манифестов, словом все разнообразие средств
широкого осведомления международного пролетариата, в частности же
телеграф, проекционные фонари для большого экрана, помещающегося на
осях сферического отрезка (а1,—в3), и радио, мачты которого поднимаются
над памятником. (...) Отдельные части памятника, равно как и все помещения
будут соединены с землей и между собою исключительно электрическими
подъемниками сложной конструкции, приспособленной к различным

77
вращательным скоростям помещения. Таковы технические основы
проекта». 102 101F

Для развития конструктивизма проект Башни III Интернационала был


центральной работой. Социальная и эстетическая функции, расширение
искусства в массы, синтез искусств, словом, все, к чему стремилось движение
конструктивизма, нашло воплощение в утопическом проекте Башни.

4.1.9. Татлин и Хлебников.


Синтез искусств предполагал взаимодействие художников с поэтами.
Художники Малевич, Татлин, Розанова, Ларионов, и многие другие создавали
совместные проекты с такими поэтами как Крученых, Хлебниковым,
Каменским, Гуро. И художественный, и литературный авангард объединял
политический, революционный контекст времени. 103 102F

Татлина и Хлебникова связывала работа в издании «Интернационал


Искусств», но, что более важно, у них было схожее понимание нового
искусства. Их дружба начинается в 1910 году. Оба авангардиста разделяли
идею участия художника в строительстве нового мира. Утопические идеи
виделись ими в русле тенденции воплотить искусство в технику и быт.
Татлинские методы формообразования, материальные подборы, живописные
рельефы, соответствовали представлению Хлебникова о будущем.
Идея Хлебникова о создании нового языка стала для Татлина
воплощением идеалов авангарда. Безусловно, большой интерес для
авангардистов представляет утопический замысел Хлебникова как поэта –
создать простой и понятный всем мировой язык.
Понимание Татлиным искусства как неделимого на литературу и
изобразительные искусства нашло воплощение в спектакле «Зангези»

102
Пунин, Н., Пунина, И. Н., Ракитин, В. И. (1994). О Татлине. (Против кубизма). М.
103
Milner, J. (1983). Vladimir Tatlin and the Russian Avant-Garde. (P.63). Yale.
78
(1923г.), для которого Татлин создал декорации, выступил режиссером и
сыграл главную роль.
Линда Шиндлер сравнивает подход Татлина и Хлебникова в этой работе
в статье «Синтез искусств «Зангези» в постановке Татлина – универсальное
произведение искусства?»104
В
103F тексте пьесе Хлебникова семантика не
является основной в диалогах актеров. Здесь важны, скорее, семантические
единицы, которые Осип Брик и Роман Якобсон назвали «звукообразами».
Татлин, как пишет Линда Шедлер, «сократил декорации до элементов,
представляющих основные формы, из которых складывались новые
сочетания». 105
Так,
104F во взаимном дополнении звукообразов и простых
художественных элементов сложился синтез искусства и поэзии в постановке
«Зангези».

4.1.10. Летатлин.
Пьеса «Зангези» повлияла на дальнейшие поиски материала Татлиным.
«Мы будем соединяться с материком посредством аэропланов, как птицы.
Станем улетать весной и выводить разные идеи, а осенью улетать к себе»64
пишет Хлебников о будущем, и модель Летатлина похожа на ответ Татлина.
Конструкция деревянного летательного аппарата, напоминающего птицу,
предполагала механическое маневрирование человека в небе, альтернативное
движению мотора. Возможно, конструкция символизирует мечту человека
научиться летать, или, как предполагает К. Лоддер, означает метафору
политического освобождения. Верил ли Татлин искренно в воплощение
утопии? Было ли ему было безразлично, полетит ли его аппарат? Однако
106
105F

104
Шиндлер, Л. (2012). Синтез искусств «Зангези» в постановке Татлиина – универсальное
произведение искусства? In H. Cantz (Ed.),Tatlin. New Art for a New World. (C.169). Basel.
105
Там же.
106
Лоддер, К.(2015). Исследуя парадигму конструктивизма. В Шишко О.(ред.) Проекции
авангарда. (С.251).М.
79
неизменным остается его внимание к человеку, выразившееся в утопии
расширения возможностей благодаря искусству.
В изобретении Летатлина Владимир Татлин шел от органической
формы. Он называл ее базой для своего дизайна. Художник даже завел
гусениц и наблюдал за тем, как они превращаются в бабочек, кроме того, он
изучал, как растут птенцы журавлей. Татлин подчеркивал, что его аппарат
построен по принципу живых, органических форм, а работа над формой —
это и есть искусство. Так, поиск материала приводит художника к гибким
органическим формам, обозначив уход от металлических конструкций. В
производственном искусстве органическая форма будет главной, что выведет
само искусство к совершенно новым горизонтам.

4.1.11. Производственное искусство как определение.


Далее, в процессе развития идеи нужного искусства художники,
вооруженные идеологией коммунизма, увидели свое место на фабрике или на
заводе в роли активных участников производственного процесса.
На одной из встреч ИНХУК единогласно принимает резолюцию со
следующей установкой: закончить с понятием конструкции и найти общий
язык с индустриальной революцией. В 1926 году Борис Арватов, Алексей Ган,
Серге Третьяков, Николай Тарабукин организовали группу теоретиков
производственного искусства. К. Грей видит причину перехода искусства к
продукции, к идее художника-инженера, который руководит процессом
создания вещи в эпоху индустриализации.
От принципов конструктивизма художники проходили путь к
производственной риторике и выступали за искусство как строительство
нового быта, создание полезных вещей. Будучи материалистами в их
философии и марксистами в политических взглядах, они больше не видели в
произведении традиционного искусства ничего, кроме бессмысленности

80
искусства. Классическое искусство они связывали с капиталистическим,
вредным для нового коммунистического мира.
Философ Джон Робертс в статье «Производственное искусство и его
противоречия» пишет, что в 1922 году, производственничество возникло в
противовес конструктивизму. 106F
107
С таким утверждением можно поспорить,
так как многие авторы видят в производственном искусстве как раз
продолжение идей конструктивизма. Конструктивизм и производственное
искусство объединены одной целью — сделать искусство социальным
проектом. Николай Пунин говорил о том, что культура материалов указывает
дорогу к пролетарскому искусству, которое позже найдет воплощение в
идеалах производственного искусства.
Не заостряя внимания на сходствах или различиях одного течения
авангарда по отношению к другому, будет уместно разделить конструктивизм
и производственное искусство, но не как противоположные направления, а
как следствие развития материальной культуры. В то же время, это
разделение на конструктивизм и производственное искусство позволяет
подчеркнуть две основные линии деятельности Татлина: конструктивизм и
нужное искусство.

4.1.12. Татлин и производственное искусство.


Художники-производственники относили себя к инженерам-
конструкторам, активно работающим на фабрике во благо коллектива.
Камилла Грей отмечает, что, считая себя инженерами, они никоим образом не
являлись ими в реальности. Действительно, некоторые художники работали
на фабриках и заводах, но инженерами в прямом смысле они быть не могли.
Татлин и Иогансон работали на заводе, пытаясь воплотить эту утопию в
действительность. Попова и Степанова трудились на текстильной фабрике

107
Roberts, J. (2009). Productivism and Its Contradictions. Third Text, 23(5), 527.
81
Tsindel, под Москвой, где они занимались дизайном тканей. Родченко вместе
с Маяковским разрабатывали постеры и вводили фотографию в качестве
выразительного средства.
Утилитарный императив, по выражению Кристины Лоддер, отличает
этих художников от других конструктивистов: формирование объектов
повседневности было частью их социальной практики, находящейся под
влиянием революции. 108 107F

Камилла Грей проводит различие Татлина и других производственников:


он во главу угла ставил органическую форму. Его вещи отличались тем, что
не дизайн был главным, но комфорт. Если другие конструктивисты
продолжали в какой-то мере «быть художниками», то есть, в русле
производственного искусства работали в абстрактной манере, то Татлин
отошел от всех художественных принципов. Татлин в контексте
производственной риторики оказывается наиболее принципиальным
художником, поскольку производство предметов быта он осуществлял с
учетом настоящих человеческих потребностей.
Эту же особенность отмечает и Кристина Кайер в «Imagine no Poisses-
siouns» но с иного ракурса: как разницу между так называемой
капиталистической идеей эстетизации объекта повседневной жизни и
идеологией вещи. По словам исследовательницы, конструктивисты
проводили воспитание нового субъекта посредством нового объекта. Это
соответствовало марксистским целям – конструировать новые, прозрачные
отношения между субъектом и объектом, которые бы привели к коллективной
утопии. 109
Так Татлин делает вклад в эволюцию новой художественной и
108F

культурной парадигмы. Так находила воплощение утопия конструкции


общества, которую изобрел коммунистический конструктивизм, который, как

108
Lodder, C. (1983), Russian Constructivism. (P.5).Yale
109
Kiaer, C. (2005). Imagine No Possessions: The Socialist Objects of Russian Constructivism.
82
пишет Джон Милнер, был занят не столько поисками возможностей
конструирования объектов, сколько построением новой жизни. 110 109F

4.1.13. Конструктивизм и производственная риторика как новое


измерение искусства.
Конструктивизм и производственное искусство наряду с беспредметной
живописью организуют радикальный тип высказывания, изменившее в
начале ХХ века эстетику, язык, субъект и объект искусства. Алексей Ган
пишет много текстов, в которых разделяет старое и новое искусство. Вот,
например, отрывок из текста «Факты за нас», написанный приблизительно
спустя десятилетие после революции, в 1926 году: «Взглянув на
художественную действительность наших дней, именно теперь, как-то
особенно резко бросается в глаза разделение двух, противопоставленных друг
другу, культур. С одной стороны, художественная культура прошлого,
традиционное искусство в его старых видах: станковой живописи, графики,
скульптуре, пластике, театре и подражающей прошлому архитектуре; с
другой — новые виды художественного труда, базирующиеся на науке,
технике, механике и оптике, — это полиграфия, фотография,
кинематография, вещь, проз.- и спец-одежда, физкультура, массовое действо
и современная архитектура, как организация и сооружение новых
материальных организмов прогрессивного общества. Все это говорит за то,
что пришло время действительно считаться с фактами». 110F
111

Вследствие изменения выразительных средств, художники


отказываются от изобразительности - в случае абстрактной живописи, а в
скульпторе происходит отказ от традиционных материалов — мрамора и
бронзы; конструктивисты отказываются от красок, кистей и холста, и все эти
изменения привели к переосмыслению эстетических норм искусства.

110
Milner, J. (1983). Vladimir Tatlin and the Russian Avant-Garde. (P.195).Yale.
111
Ган (1926, February). Факты за нас. Современная архитектура, p. 39.
83
Николай Пунин, в 1918 году пишет о том, что искусство больше не имеет цели
быть приятным, волновать или радовать, украшать или успокаивать:
«Будущее принадлежит тем, кто неспособен к прекрасному» 111F
112
Так критик
обозначает не только разрыв с академической традицией, но, что более
радикально, с понятием красоты как основе искусства. Поле искусства
расширяется благодаря новым материалам, художник получает большую
свободу. В то же время, коллектив приходит на смену индивидуальному
вкусу; производственная риторика создает прототип дизайна, воплощая идею
искусство - в жизнь.

112
Пунин, Н., Пунина, И. Н., Ракитин, В. И. (1994). О Татлине. (Против кубизма). (С.37).
М.
84
4.2. Татлин в политическом контексте.

4.2.1. Место Татлина в полемике вокруг принципов нового


искусства.
Полемика вокруг нового искусства между большевиками и художниками
заняла небольшой отрезок времени, но имела чрезвычайно интенсивный
характер. Эта тема противостояния власти и искусства, политического по
сути, вызывает немало вопросов, учитывая в дальнейшем фатальный исход
победы сталинизма для авангарда в целом и для Татлина как художника, в
частности. Почему политический радикализм так стремился развенчать
утопию художественного радикализма? Можно ли объяснить неприятие
нового искусства большевиками, в лице Анатолия Луначарского, Льва
Троцкого, Александра Воронского и другими марксистами непониманием
хода истории искусств?
Ответы на эти вопросы необходимы в контексте реконструкции утопии
Татлина; поскольку влияние Татлина на развитие авангарда было огромным,
но в самих дебатах вокруг нового искусства он не принимал активного
участия, можно представить его позицию через полемику между
авангардистами и большевиками. Кроме того, Татлин – единственный
художник-конструктивист, которого упоминает Троцкий в работе
«Литература и революция». Башня была не понятна и чужда идеалам
большевиков и оказывалась зачастую мишенью критики, в то время как среди
художников и теоретиков нового искусства получила всеобщее признание и
восхищение. Его проекты обустройства нового быта, объекты
производственного искусства, соотносились с идеями «левых» и появлялись в
редких комментариях и докладах Татлина. Поэтому, при немногочисленном
количестве свидетельств художника, можно обратиться к непосредственным
участникам полемики: марксистам Л. Троцкому, А. Воронскому, и художнику
А. Гану, а также сопоставить тексты А. Луначарского с тем, что писали

85
теоретики искусства, чтобы воссоздать контекст противостояния авангарда и
новой государственности.
Дискуссии авангардистов и большевиков привлекают довольно много
внимания. Например, Дэвид Волш несколько статей посвящает как раз этим
дебатам. Исследователь исходит из теоретической перспективы марксизма и
проводит анализ работ социалистов, чтобы воссоздать этот диалог между
марксистами и художниками-авангардистами, начавшийся с «интервенции
Троцкого и Воронского в дебаты художников». 112F
113
Действительно, споры о
новом искусстве разгорались внутри художественных направлений, и
любопытным можно назвать факт вмешательства в художественные споры
политических лидеров. В эссе о Татлине «Vladimir Tatlin and the October Rev-
olution» (2012) автор делает акцент на вопросах о Татлине-социалисте, о
верности его решения следовать перспективе социальной революции и о том,
могли ли его политические взгляды влиять на художественные проекты.
С одной стороны, Татлин был, скорее, аполитичным художником, как
отметила автор термина «русский авангард» Камилла Грей в монографии «The
great experiment. Russian art 1863-1922» (1962)114. С другой стороны, Дэвид
113F

Волш говорит о том, что как художник «левого» движения, Татлин был
поглощен идеями социалистической революции – для него это был
«центральный творческий акт»,115
который привел его к идее нужного
114F

искусства. Эти два допущения не противоречат, но, напротив, дополняют друг


друга в воссоздании образа Татлина как «левого» художника: при отсутствии
программных высказываний его работы не только задавали импульс развитию
искусства, но и могли служить ответом на многие вопросы дискуссий,

113
Walsh. D. (2013). Vladimir Tatlin, the left artist, and the October Revolution. Tatlin new art in
a new world. (С.35). Basel.
114
Gray, C. (1962). The great experiment. Russian art 1863-1922. London.
115
Walsh. D. (2013). Vladimir Tatlin, the left artist, and the October Revolution. Tatlin new art in
a new world. Basel.
86
демонстрировать позицию авангардистов в не меньшей степени, чем
программные высказывания.
Дэвид Волш обнаружил связь между постановкой вопроса в дебатах
между марксистами и художниками о новом искусстве и деятельностью
Татлина. Как отмечет исследователь, работы Татлина 1920-х годов отвечают
интенсивности этой полемики, что говорит об осведомленности художника о
ходе споров. Например, Татлин в течении весны и лета 1924 года написал
шесть лекций «Материальная культура и ее роль в жизни и индустрии»,
Впервые лекции упоминаются Ларисой Жадовой в ее статье «Tatlin: the
Оrganizer of Material into Objects». 116 Дэвид Волш отмечает, что лекции были
115F

прочитаны словно в ответ на труд Троцкого «Литература и Революция» (1923).


Исследователь видит необходимость в изучении этих споров между
марксистами и художниками таким образом: несмотря на парализующее
влияние сталинизма, ренессанс этих идей возможен сегодня и в марксистском
ключе. В свою очередь, возвращение этого диалога означает дальнейшее
развитие теории вокруг этого важного периода в истории искусств. В
настоящем исследовании выдвигается предположение о том, что в этих
дебатах присутствует противостояние одной утопии против другой, или
конфликт между государственной и художественной парадигмой о
жизнестроительстве. И «левые» художники, и большевики, идеализируя
революцию, видели ее воплощение в искусстве по-разному, и оба
представления носили утопический характер.

4.2.2. Авангард и государственность в лице Луначарского.


Авангард горячо поддержал и революцию, и новую власть. Само
искусство носило политический характер с самого зарождения, даже деление

116
Zhadova, L. Tatlin. (1988). Material Culture and its Role in the Life and Industry of the Soviet
Union. (С.327).
87
на группы носило политический характер художников («Правые», «левые»,
«центристы»). Равенство художественного и политического труда была
заложено в демократическом характере авангарда. На практике это также
предполагало участие художника в управлении, наряду с властью
большевиков, как участие в процессах, связанных с искусством: так «левые»
художники представляли свои позиции, они вошли в союз с большевиками и
даже получили позиции в администрации.
С начала 1918 года многие художники входили в состав Наркомпроса -
Отдела изобразительных искусств Народного Комиссариата Просвещения
РСФСР, учрежденный Лениным и возглавляемый Луначарским вскоре после
Октябрьской революции. Татлин заведовал московской художественной
коллегией. (Позже в состав Наркомпроса войдет Институт Художественной
Культуры (ИНХУК, 1920-1924гг., ИНХУК, обучающая организация, которая
занималась теорией и историей искусства, важный центр теоретических
дискуссий, в которой Татлин возглавлял Отделение материальной культуры,
наряду с Казимиром Малевичем (Отделение художественной культуры),
Матюшиным (Отделение органической скульптуры) и Николаем Пуниным
(Идеологическое отделение).
Татлин находился в близком окружении к председателю Наркомпроса
Анатолию Луначарскому и был, по выражению Джона Мильнера, «В центре
нерва государственной власти». 116F
117
Также существовал Профессиональный
союз художников-живописцев Москвы, который делился на федерации, и
Татлин был представителем «левой» федерации, также, как и Родченко,
которого назначили секретарем. И это был уникальный для своего времени
случай участия художника в администрации, связи между искусством и
партией, художниками и представителями власти пролетариата.

117
Milner, J. (1983). Vladimir Tatlin and the Russian Avant-Garde. (С.195). Yale.
88
В то же время, «Левый» фронт искусств выступал против идеи
вмешательства государства в художественный процесс. Например, в 1917
Осип Брик писал, что «культурная политика большевиков невозможна» 118. В 117F

статье «Футуризм – государственное искусство» (1918 г.) Николай Пунин


также писал: «Мы действительно претендуем, и, пожалуй, не отказались бы от
того, чтобы нам позволили использовать государственную власть для
проведения своих художественных идей» 119. Теоретическая позиция «левых»
118F

заключалась в отделении от государства и получении профессионального


равенства, власть в художественной сфере должна была перейти к самим
художникам. Таким образом, художники сами предлагали возможность
управления художественными процессами и добились некоторых позиций. В
то же время, вместе со стремлением к независимости искусства от
государства, установка авангарда не предполагала конфликта власти и
искусства.
В первое время новой власти Луначарский отдавал художникам большую
роль в социальных трансформациях. Как он писал, пролетариат может быть
равнодушным к социальным трансформациям, которые происходит во всем
мире, но не может оставаться равнодушным к искусству; художник же
чувствует социальные трансформации и может поддержать идеи марксизма и,
соответственно, нести их в массы. Действительно, «левые» художники со всем
воодушевлением поддерживали новые идеалы и производственное искусство
Татлина - яркий пример движения искусства в сторону социальных
изменений. Луначарский признавал за художником, работающим на
производстве, вовлечение социального искусства через создание новых форм.
Сравнивая художника с архитектором, он находил их влияние в равной

118
Брик, О. (1917). Моя позиция. Новая жизнь, № 193, с. 4.
119
Пунин, Н. (1918, Декабрь 29). Футуризм - государственное искусство. Искусство
Коммуны, с. 5.

89
степени на окружающую среду, пространство, что для самого государство
находил важным. Так он видел в «левых» художниках поддержку и
необходимость для государства.
Однако Луначарский постепенно начинает отходить в сторону искусства
реализма. Возможно, власть быстро увидела, насколько сильным может быть
влияние искусства, и это вызывало серьезные опасения. Возможно, она была
напугана стремлением художников к независимости. Так, Луначарский
высказался против идеи художников занимать государственные позиции,
которые сам же и определил – в случае Татлина. Луначарский объясняет свою
позицию желанием дать равные позиции различным направлениям искусства
и начинает отстаивать идею независимости искусства от государства:
«Десятки раз я заявлял, что Комиссариат Просвещения должен быть
беспристрастен в своем отношении к отдельным направлениям
художественной жизни. Что касается вопросов формы — вкус Народного
Комиссара и всех представителей власти не должен идти в расчет.
Предоставить вольное развитие всем художественным лицам и группам! Не
позволять одному направлению затирать другое, вооружившись либо
приобретенной традиционной славой, либо модным успехом! (…) Было бы
бедой, если бы художники-новаторы окончательно вообразили бы себя
государственной школой» 120. 119F

Однако последующие действия и слова Луначарского шли в явное


противоречие пассажу о лояльности к различным школам и направлениям.
Б. Тэйлор подробно останавливается на речи, произнесенной
Луначарским 9 мая 1923 года. Речь позже была напечатана как текст
«Искусство и рабочий класс» и свидетельствует в пользу искусства реализма,
причем, иными аргументами, чем прежде поддерживаемый авангард. Быстрый
отход от идей Пролеткульта в сторону агитации обнаруживается в его акценте

120
Луначарский, А. (1918, Декабрь 29). Ложка противоядия. Искусство Коммуны, с. 8.
90
на эмоциональную функцию искусства: искусство реализма работает на
уровне идей больше, чем на уровне «отражать и создавать». Таким образом,
испытывая необходимость в искусстве, способном на преобразования,
Луначарский отводит роль переустройства мира искусству реализма.
Далее, Луначарский проводит границу между реалистичным искусством
и модернизмом, к которому у него появляется открытое неприятие. Он пишет
в газете «Искусство коммуны»: «Две черты несколько пугают в молодом лике
той газеты, на страницах которой печатается это мое письмо: разрушительные
наклонности по отношению к прошлому и стремление, говоря от лица
определенной школы, говорить в то же время от лица власти» 121.
120F

В этой цитате находит отражение две главные «опасности» искусства для


представителя власти большевиков: это отношение ко времени и отношение к
власти.
Новое искусство авангарда как раз предполагало разрыв с традицией. Это
искусство без прошлого, настоящее, «живая» история, переживаемый опыт, в
том числе и политический – в этом также состоял посыл авангарда.
Луначарский же противопоставлял традицию, что никаким образом не могли
принять авангардисты. В это же время модернизм Луначарский
парадоксальным образом соотносит с буржуазным искусством, то есть,
исходит из противоположной авангардистам установки. Этим он так
называемое буржуазное искусство превращает в средство порицания, что
затем на десятилетия превратится в инструмент разделения на пролетарское и
буржуазное искусство, то есть, на «правильное» и «не правильное» искусство
– довольно примитивную схему борьбы с «неудобным» искусством.

121
Там же.С. 8.
91
4.2.3. Позиция Троцкого относительно нового искусства.
И Лев Троцкий, и Александр Воронский сделали много комментариев по
поводу конструктивизма, футуризма и целей искусства. Троцкий также, как и
Луначарский на какое-то время поддерживал художников авангарда, точнее,
их стремление производить социалистическое искусство, ведомое
марксистскими критериями. Он признавал, что вопросы, которые оно ставит,
безусловно важны для связи искусства и жизни, видел необходимость в
«левом» искусстве для обновления языка, и поддерживал интерес художников
авангарда к производству. «В полном соответствии со всей тенденцией
индустриальной культуры, мы считаем, что художественное воображение в
сфере производства материальных предметов будет направлено на выработку
идеальной формы вещи как вещи, а не на украшение ее, в качестве
эстетической премии к самому предмету» .122 121F

В то же время, «левое» искусство казалось Троцкому невозможным к


воплощению, и поэтому бесполезным. «Левое» искусство утопично, оно
требует больше времени на поиски, чем на открытия, пишет Троцкий: «Их
работы похожи на опыт, который невозможно воплотить и представлять на
публике. Нельзя канонизировать поиски, как нельзя вооружать армию идеей
нереализованного изобретения».123
Он не видел будущего за искусством
122F

авангарда: «для нас революция была воплощением привычной для нас,


внутренне проработанной традиции. Из мира, который мы отрицали
теоретически и подкапывали практически, мы вошли в мир, с которым мы
заранее освоились, как с традицией и как с предвидением. Вот откуда
несовпадение психологических типов коммуниста — политического
революционера и футуриста — формально революционного новатора. И вот
откуда недоразумения между ними». 124 123F

122
Троцкий, Л. (2015). Литература и Революция. М. Директ-медиа. С. 326.
123
Там же. С. 174.
124
Там же. С. 164.
92
Одним словом, как и Луначарский, Троцкий убеждал, что у
авангардистов нет будущего, так как они оставили то, что в будущем будет
необходимо, то есть – традицию, умение выбирать и впитывать лучшее из
прошлого, что было противоположно установкам художников «левого»
направления. Оба марксиста понимали связь быта, политики и эстетики
совершенно иначе, чем конструктивисты.

4.2.4. Полемика вокруг спора о цели искусства: «отражать или


создавать».
Спор вокруг вопроса: должно ли искусство формировать или отображать
жизнь можно разделить на несколько направлений: это полемика вокруг роли
пролетариата, быта, и вопрос о эстетике.
Художники «левого» направления выступали против живописи как
таковой, поскольку для них она была продуктом традиционного,
реалистического искусства, а, значит пассивного, рефлексивного, созданного
лишь для созерцания и буржуазного, по поводу которого Алексей Ган
провозгласил «смерть искусству» в его манифесте «Конструктивизм» в 1922
году. Авангардисты предлагали искусство, которое формировало и строило
новую жизнь. Как приверженцы «левого» направления, они
руководствовались установкой- корреляцией высказывания Маркса:
искусство это «не зеркало, но молот: оно не изображает, но формирует».
Алексей Ган писал по поводу этого нового искусства: «Не отображать, не
изображать и не интерпретировать действительность, а реально строить и
выражать плановые задачи нового активно действующего класса,
пролетариата, который строит фундамент будущего общества и строит его,
как классовый субъект, как организованная сила, имеющая план и
величайшую волю этот план провести». 125 124F

125
А. Ган. (1922). Конструктивизм. (С.53). Тверь.
93
Троцкий в труде «Литература и Революция» защищал искусство как
средство отображения жизни: «Для того чтобы побриться, нельзя обойтись без
зеркала. А как же перестроить себя, свой быт, не глядясь в «зеркало»
литературы? Конечно, о зеркале тут можно говорить лишь очень условно.
Никто не думает требовать от новой литературы зеркального бесстрастия. Чем
глубже проникнется она стремлением преобразовать жизнь, тем значительнее
и динамичнее сумеет «изображать» ее». 126 125F

Так, Троцкий в «Литературе и революции» с одной стороны, принял


внешний вид проекта: «Что Татлин в своем проекте отбросил национальные
стили, аллегорическую скульптуру, лепку, вензеля, завитушки и хвостики,
попытавшись подчинить весь замысел правильному конструктивному
использованию материала, — в этом он, безусловно, прав» 126F
127
но, с другой
стороны, охарактеризовал проект как совершенно не соответствующий
своему времени. Он противопоставлял как раз то, от чего Татлин стремился
отойти – монументальные реалистические композиции: «Чуть обозначится
избыток, за покрытием наиболее неотложных и острых жизненных нужд, как
Советское государство поставит в порядок дня вопрос о гигантских
сооружениях, в которых найдет свое монументальное воплощение дух нашей
эпохи». 128
127F

4.2.5. Теории вокруг пролетарской культуры.


Поскольку новое общество (новый субъект) формировалось вокруг идеи
пролетариата, оно занимало большую часть в спорах художников и
марксистов. Философский контекст дебатов марксистов был подготовлен
более ранними теориями относительно пролетарской культуры. Богданов

126
Троцкий, Л. (2015). Литература и Революция. (С. 71). М.
127
Там же.С. 321.
128
Там же. С. 321.

94
писал, что пролетариат имеет свой тип мышления, что входило в противоречие
с ленинскими мыслями, согласно которым масса нуждалась в инструкциях
сверху. Луначарский также спорил с идеей пассивности массы и приводил в
пример творчество Максима Горького как яркий пример культуры
пролетарской массы, отличавшийся от культуры индивидуальности.
Центральным вопросом в «Литературе и Революции» Троцкого была
программа Богданова по пролетарской культуре. Он не верил в существование
пролетарской культуры, ставя под сомнение способность рабочего класса к
творчеству и тем более, теоретизированию. Троцкий считал утопической идею
построения пролетарской культуры, что так стремились сделать художники
«левого» направления, в том числе и Татлин, для которого рабочий был в
центре производственного искусства. По Троцкому, для строительства
социализма требуются годы, в течении которых пролетариат может
трансформироваться в социалистическую культуру. В способности
предложить хоть какое-либо культурное достижение. Новое искусство
показывает, утверждает Троцкий, что массы не готовы, поскольку все еще
усваивают элементы чтения, письма и арифметики и это само по себе
достижение высшего порядка. Но с точки зрения реальной художественной
культуры они еще незрелые, и не знакомы даже с буржуазной культурой
прошлого. Поэтому он был против противопоставления буржуазной и
пролетарской культур, как это делали авангардисты: «В корне неправильно
противопоставление буржуазной культуре и буржуазному искусству
пролетарской культуры и пролетарского искусства. Этих последних вообще
не будет, так как пролетарский режим — временный и переходный.
Исторический смысл и нравственное величие пролетарской революции в том,
что она залагает основы внеклассовой, первой подлинно человеческой
культуры». 129
128F

129
Там же. С. 12.
95
Эксперименты с абстрактными конструкциями, трехмерными объектами
привели к программе художника производственника. С одной стороны,
производственники называли свое искусство пролетарским в
противоположность любой живописи как признаку буржуазной культуры.
Наделенный идеологией марксизма, художник должен был работать на
фабрике, чтобы переизобрести быт. Алексей Ган напротив, видит свободу от
прошлого, давшую художнику возможность вести пролетариат: «Именно
теперь, когда пролетарская революция победила и ее разрушительно-
созидательное шествие все дальше и дальше прокладывает железные пути в
культуру, организованную с грандиозным планом общественного
производства – и мастер цвета и линии и комбинатор объемно-
пространственных тел и организатор массового действия – все должны стать
конструктивистами в общем деле сооружений и движений многомиллионных
человеческих масс». 130 129F

Троцкий указывал на то, что сторонниками пролетариата были


интеллектуалы и представители партии, далекие от понимания природы
рабочего класса, а общество не готово к подобному искусству, которое
предлагали «левые» художники. Диктатура пролетариата, по его словам,
будучи в жалком состоянии, была далека от организации нового общества,
являясь лишь военной системой, пытающейся бороться за право существовать
и ни о каком искусстве речи быть не могло.

4.2.6. Споры вокруг быта советского человека.


Конструктивизм и производственное искусства свидетельствуют о
возникновении нового политического, социального и эстетического строя, в
котором искусство не столько испытывает влияние, но сколько играет уже
активную роль. Особое место занимал в дебатах вопрос быта: если

130
Ган,A (1922). Конструктивизм. (С.53). Тверь.
96
производственники, и Татлин в первую очередь, переизобретали вещи,
строили новую реальность, то большевики видели в имуществе пережиток
буржуазного мира. Троцкий ратовал за учреждение общественных
учреждений: столовых, детских садов и прачечных, с целью минимизировать
домашнее хозяйство. Это было его пониманием культуры повседневности.
Переизобретенный быт Татлина, напротив, ставил целью создание удобных и
практичных вещей, свой дизайн художник называл «нашей практичной
жизнью». Его проект шел вразрез с проектом Троцкого об упразднении
любого типа собственности, в том числе и бытовых вещей.
Печка, одежда, поилки для детей, посуда и мебель – с помощью бытовых
предметов Татлин предлагал изменение и улучшение новой советской жизни.
Если Татлин был скуп на теории, то этот пробел восполняет теоретик Николай
Пунин. В работе «Рутина и Татлин» он подробно останавливается на вопросе
о татлиновской печке, вызвавшей много вопросов у публики, художников и
критиков. Как может «стихийно одаренный художник», как называет Пунин
Татлина – заниматься конструированием печки и зачем? Означает ли это
равенство между печником и художником? Какого рода искусство предлагает
Татлин, если, именуя себя художником, конструирует печку? Как пишет
Пунин, печка не свидетельствует о равенстве между печником и художником,
этот предмет – ответ Татлина на вопрос о том, чем должен теперь заниматься
художник. «Строя печку, Татлин строит жизнь и строит ее собою, своим
духом». 130F
131
Это означает, что внимание художника теперь приковано к тому,
что называется бытом, «старый мир рухнул и вместе с ним рухнула для
художника возможность делать то, что он привык делать и он стал делать то,
что оказалось нужным делать», то есть – тот быт, среди которого он живет. 132 131F

Возвращаясь к комментариям Д. Волша, можно заметить, что понимание

131
Пунин, Н., Пунина, И. Н., Ракитин, В. И. (1994). О Татлине. (Против кубизма). (С.69).M.
132
Там же.С.71.
97
реального искусства авангардисты также могли видеть иначе, чем
большевики: производственное искусство — это реализм (то есть создание
реальных объектов художником) значил нечто большее, чем использование
объектов: «это вовлечение определенных чувств и желаний, это готовность
вовлечь жизнь в самый богатый, самый честный и самый исчерпывающий
способ из всех возможных. 133 132F

4.2.6. Утопия Троцкого.


В то время как конструктивисты переизобретали быт пролетариата,
Троцкий генерировал утопию другого порядка, касающуюся устранения
собственности: «В обществе, которое сбросило с себя щемящую, отупляющую
заботу о хлебе насущном; где общественные рестораны готовят хорошо,
здорово, вкусно и на выбор для всех; где общественные прачечные хорошо
стирают белье — для всех; где дети сыты, здоровы, веселы — все дети — и
поглощают основные элементы науки и искусства, как белок, воздух и
солнечное тепло; где электричество и радио работают не кустарно, как ныне,
а неистощимым водопадом централизованной энергии, повинующимся
плановой кнопке; где нет «лишних ртов»; где освобожденный эгоизм человека
— могущественная сила! — целиком направляется на познание,
преобразование и улучшение вселенной, — в таком обществе динамика
культурного развития станет ни с чем прошлым несравнимой. Но это наступит
только после длительного и тяжкого перевала, который весь еще почти
впереди. Мы же говорим именно об эпохе перевала». 134 133F

В утопии Троцкого революция получает дальнейшее многолетнее


развитие. В далеком будущем Троцкий видел общество, преодолевшее
классовое различие и искусство, не имеющее границ ни с индустриализацией,

133
Walsh. D. (2013). Vladimir Tatlin, the left artist, and the October Revolution. Tatlin new art in
a new world. Basel.
134
Троцкий, Л. Литература и Революция. (2015). (С.). 244. М.
98
ни с природой: «В конце концов он перестроит землю если не по образу и
подобию своему, то по своему вкусу». 134F
135
Любопытно, что утопия
авангардистов-производственников касалась настоящего, а утопия Троцкого
далекого будущего.
Б. Тейлор указывает тут на разделение социалистического и
революционного искусства: человек революции постепенно строит искусство
социализма: «Искусства революции еще нет, но есть элементы этого
искусства, есть намеки, попытки и, главное, есть революционный человек,
который по образу своему формирует новое поколение и которому это
искусство все более нужно». 135F
136
По Троцкому, общество достигнет такого
уровня, когда искусство будет зрелым для прогрессивного строительства
жизни в каждой сфере, и, в свою очередь, каждый революционер будет
нуждаться в подобном искусстве, помогающем в формировании новых
поколений. Искусство будет выполнять утилитарную функцию и охватит
индустрию. Пассивное наслаждение искусством уйдет, старая эстетическая
форма также исчезнет как архаическая. Самообразование и социальная
реконструкция будут результатом общего процесса. Удивительно, что роль
нового и формирующего искусства – та самая роль, которую искусству
отдавали конструктивисты, принадлежит искусству далекого будущего, по
мысли Троцкого.

4.2.8. «Ответ» Татлина.


Возвращение к академическому искусству в двадцатых годах
продемонстрировало, что коммунистическое искусство больше не
поддерживает «левое» искусство, несмотря на то, что пролетарскую массу
авангардисты ставили во главу своих устремлений. Марксистская критика

135
Там же. С. 327.
136
Там же. С. 321.
99
поддерживала авангард только во время необходимого ей строительства
социализма, на очень короткое время.
Уже в 1919 году Луначарский официально заявляет о неактуальности
«левого искусства», в 1922 скажет, что художники «центра» могут
«развернуть во всю ширь искусство, обеспечив для этого за собой лучшие
условия (при помощи Наркомпроса), а также стремление работать рука об
руку с Советской властью». 137 136F

Кроме того, критика Луначарского выходила и в прессе. Например, о


Салоне Независимых в Париже в 1913 года: «На выставке много произведений
русских художников. Увы нам! Сии господа принадлежат к худшим среди
худших уж не говорю о Кандинском. Этот человек, видимо, находится в
последнем градусе психического разложения». 137F
138
Поддержка
государственностью традиционного искусства отразилась и на критике, и на
прессе, и на общественном мнении в целом. Авангард же не имел также и
финансовой поддержки со стороны государства и не мог организовать
издания, через которые можно было бы высказываться на стороне нового
искусства в той мере, которая была необходима авангардистам.
Радикальность искусства не соответствовала требованиям государства,
становящееся все более тоталитарным. Сфера искусства задумывалась как
поддерживающая функция, то есть, занимающая вторичные роли, не
предлагающая альтернативного взгляда. Традиционное искусство в этой
парадигме заняло ведущую роль.
Новое измерение искусства, которое предлагал Татлин и
конструктивисты, оказалось несопоставимо с традиционной эстетикой,
поскольку сами направления конструктивизма и особенно производственного
искусства вышли за ее пределы. Ответ Татлина большевикам можно

137
Луначарский, А. (1918, Декабрь 29). Ложка противоядия. Искусство Коммуны, с. 8.
138
Троцкий, Л. (2015). Литература и Революция. (С. 113).M.
100
восстановить следующим образом: это формирование нового субъекта-
пролетария, рабочего через переизобретение быта. Но лидеры большевиков
хотели видеть в искусстве инструмент пропаганды, чему не соответствовали
ни Башня, ни риторика производственного искусства. Конфликт утопических
установок власти и художников говорит о несоответствии революции власти
и революции художественных форм.

101
5. Татлин в перспективе современной эстетики.

5.1. Равенство как художественный принцип авангарда.

5.1.1. Революция материалов.


Соединение разнородных материалов уравнение утилитарного и
классического, когда новый элемент, попадая в художественный контекст,
перестает функционировать как обыденный и получает эстетическое и
концептуальное наполнение, или когда художник отказывается от «высокого
искусства» - создает бытовые объекты, приравнивая свой труд к труду
рабочего – все это формирует особую логику конструктивизма и
производственного искусства.
Демократические принципы авангарда подразумевают вовлечение
разнородных элементов. Одинаковая значимость разных материалов требует
использования нескольких техник: монтаж, коллаж или, в случае Татлина,
Контррельефы. Становятся возможными особые механизмы видения, иная
расстановка акцентов внутри художественного пространства. Жесть,
проволока, стекло, песок, картон, пластик смешиваются со знакомыми
материалами, расширяя арсенал искусства.
Контррельеф был первым этапом в применении Татлиным новых
средств. В дальнейшем поиски материала воплотились в Башне III
Интернационала. Как пишет Бенджамин Бьюклоу в работе «От Фактуры к
фактографии», контррельефы представляют собой комплекс исторических
условий и императивов конструктивизма. 139 138F

139
Rowell, M. (1978). Vladimir Tatlin: Form/Faktura. October, 83-108.
102
Новые ориентиры обозначил Николай Пунин: «По ту сторону
изображения человека-единицы лежат формы современной агитпластики. Их
находит художник, не искалеченный феодально-буржуазными традициями
Ренессанса, но работавший, как рабочий, над тремя единицами современного
пластического сознания: материалом, конструкцией и объемом. Работая над
материалом, конструкцией и объемом, Татлин дал форму, новую в мире
монументального творчества. Такова форма памятника Третьему
Интернационалу». 140 139F

Этот новый принцип изобразительности в авангарде соответствует


концепции эстетической революции Рансьера. Согласно Рансьеру, новая
эстетика, отчасти спровоцированная авангардом, создала антимиметический
режим искусства, который реализовал проект равенства в искусстве, что, в
свою очередь, позволило выйти искусству за рамки изобразительности.
Как было сказано в теоретической части, Рансьер выводит три режима
искусства: этический, миметический и эстетический. Сами режимы
принадлежат к определенным историческим периодам, хотя и не имеют
строгие временные границы. Режимы у Рансьера – соответствия практик
между собою: искусства и политики, слов и аффектов (изображений). Эти
соотношения и определяют характер искусства как практики.
По Рансьеру, искусство может играть вторичные роли, либо занимать
активную позицию, соответствуя тому или иному режиму. Так,
миметический и этический режимы представлены классическим, либо
романтическим искусствами. Этический режим предписывает искусству
воспитательную роль, этот режим Рансьер еще называет платоновским,
согласно концепции Платона о цели искусства: учить добродетели. Эта
установка связана у Платона с его представлениями о назначении искусства.
Рансьер ссылается на Платона для обозначения типа искусства, следующего

140
Пунин, Н., Пунина, И. Н., Ракитин, В. И. (1994). О Татлине. (Против кубизма). С.20.М.
103
неким этическим предписаниям. Искусство должно было учить общество
добродетели.
Миметический режим Рансьер называет аристотелевским, согласно
учению об искусстве греческого философа. Концепция Аристотеля возникла
в процессе критики платоновской модели. Аристотель освобождает искусство
от этических предписаний. В то же время, аристотелевский режим
предполагает классификацию искусств и критерии их оценки. Это иной тип
иерархии и соподчинения жанров и сюжетов, которые соответствовали
вкусам той или иной публики.
Оба режима относятся к разным типам иерархии: в случае с
платоновским режимом — иерархии сюжетов, классифицированных по
признаку их полезности для общества, в случае с аристотелевским режимом
– иерархии жанров и типов «высокого» или «низкого» искусства.
Эстетический режим предлагает иной тип искусства, не связанного с
канонами изобразительности или этическими критериями. «Эстетический
режим это прежде всего упадок изобразительной системы, иначе говоря,
системы, в которой достоинство сюжетов диктует достоинство жанров
изображения (трагедия для знати, комедия для простолюдинов, историческая
живопись против жанровой и т.п.)». 141
140F

Демократический принцип изобразительности предполагает равенство


материалов, сюжетов, жанров, форм. В этом случае возможны и противоречия
художественных элементов, если говорить об изобразительности. Эта свобода
от иерархии обусловлена революционным временем, совпавшим с
авангардом. В этот исторический период старые формы власти были
упразднены. «Эстетический режим искусств – это режим, который
идентифицирует искусство в единственном числе и освобождает это
искусство от любого специфического правила, от всякой иерархии сюжетов,

141
Рансьер, Ж. (2007). Разделяя чувственное. (С.33). СПб.
104
жанров и искусств. Он делает это, разнося в дребезги барьер подражания,
который отличал художественные способы делания от всех остальных и
отделял их правила от строя социальных занятий». 142 141F

Одним словом, если в классическом искусстве присутствовал образ-


метафора, перевод реальности, мысли, чувства в художественное
произведение, то в новом художественном контексте Рансьер видит особый
способ художественного высказывания, благодаря которому вещи «говорят».
Это способы согласования и рассогласования образа и действительности,
способности показывать и способности означать. Это типажи коллективной
образности и обновление обыденного.

5.1.2. Фактура как образец социальной динамики.


Равнозначность материалов в конструктивизме привела к расширению
фактуры. Фактура авангарда становится синонимом материи мира, образцом
художественной и социальной динамики. «Между тем плоскость корчится
как в агонии, ломается, вспухает. Развивается богатейшая фактура, которая,
сменяя качество цвета, становится этой новой плоскостной пространственно-
последовательной формой. Работы Татлина привели к изучению живого и
реального пространства. Понятия материала, как и понятие реального
пространства, составляет между собою отношение, на котором слагаются
формальные новообразования современного русского искусства» пишет
Пунин о фактуре в проектах Татлина, подчеркивая динамику нового типа
фактуры. 143 142F

Вокруг нового понятия фактуры велись дискуссии и , о чем можно судить


по работам Татлина. Фактура непосредственно затрагивала тему равенства
материалов, как и вопрос преодоления границ искусства. «Материал — это

142
Там же. С.25.
143
Пунин, Н., Пунина, И. Н., Ракитин, В. И. (1994). О Татлине. (Против кубизма) С.37. M.
105
мать фактуры. Каждый вновь появившийся материал может дать новые
элементы, из которых составляются новые бесконечные ряды фактур» 144. Так, 143F

в духе манифестов теоретик Владимир Марков говорит о соотношении


фактуры и материала.
Фактура авангарда воплощала разнообразие материалов, прежде не
входящих в арсенал искусства и которые невозможно было представить за
десятилетия до авангарда. Эксперименты с фактурой требовали новых
определений и, благодаря теоретическим источникам, можно видеть, как
разнообразный материал входил в состав изобразительности, что он означал
для авангардистов и как происходило осмысление новых выразительных
средств.
Обоснование понятия фактуры в кругах русских художников стало
появляться в 1912-1913; в изобразительном искусстве под фактурой
понимается поверхность полотна или скульптуры, сам материал, из которого
сделано произведение. Такие художники и теоретики как Давид Бурлюк,
Михаил Ларионов, Владимир Марков и Алексей Ган работали над
теоретическим обоснованиями фактуры.
Первая попытка определения этого понятия была сделана Давидом
Бурлюком в знаменитом манифесте футуристов «Пощечина общественному
вкусу». Так, например, он описывает первые опыты создания трехмерных
объектов. «Плоскость картины (поверхность): Фактура (характер поверхности
картины). Живопись пластически граничит со скульптурой».145 Михаил 144F

Ларионов в тексте «Ослиный Хвост и задачи», пишет: «каждое полотно

144
Марков В. (1914). Принципы творчества в пластических искусствах : Фактура. С.2.
СПб.
145
Бурлюк (1912). Первый поэтический сборник кубофутуристов. M.
106
состоит из окрашенной поверхности – цвета, фактуры, качества материалов и
эмоций, которые эти оба составляющих вызывают» 146. 145F

Фактура противопоставляется так называемому старому искусству.


Виктор Шкловский в «Теории формализма» писал: «Фактура - главное
отличие того особого мира специально построенных вещей, совокупность
которых мы привыкли называть искусством». 147
146F Возвращаясь к
манифесту Бурлюка, можно привести в пример весьма эмоциональный
пассаж, описывающий соотношение фактуры в «старой» и «новой» живописи:
«перейдя к характеру Фактур опять – мы зададим вопрос в Живописи Старой
опуская из внимания нашего жалких выродков доживших до наших дней,
представителей Современной академической и реальной живописи –
обратимся лишь к живописи Мертвой – старой посмотрим, была ли ей
известна Фактура и ее роль значение в искусстве живописи. Да, конечно.
Современная Новая живопись вся самоцель – прежняя – средство, иногда
достигавшее цели, для передачи внешнего вида предметов – бывшая на
службе то у государства, то у церкви, то у Мецената (заменявшая
фотографию). (...) Рембрандт, Монтичелли, Ван Гог, Сезанн, Писсаро, Тициан,
Рибейра, Караваджо и многие другие являют много интересного и
неожиданного и обозрение их картин – с точки зрения Фактуры – могло бы
послужить содержанием отдельного сочинения. Но Фактура в Живописи
прежней является лишь как нечто случайно привнесенное – она не является
самоцелью. Новая Живопись – самодовлеющее бытие ее открывают иные
цели, иные возможности. Творчество многих современных художников быть
может возможно воспринять, отрешив в их картинах Фактуру от всего

146
Larionov, Rayonist Painting. Цит. по: Bowlt, J. (Ed.). (1974). Russian art of the avant-garde.
(The documents of 20th century art). New York.
147
Шкловский (1990). Гамбургский счет:статьи, воспоминания, эссе (1914-1933). (С. 99).
М.
107
случайного и м. б. ненужного». 148
147F Заметно, как художник перераспределяет
то, что занимало в иерархии последнее место. Фактура, как видно из текста
Бурлюка, в авангарде и открывает путь к новым возможностям, выражению,
к новому языку и новым путям в художественном искусстве.
Фактура также означает внедрение технических возможностей
конструкции в саму работу. Так, Родченко отметит появление новых
инструментов наряду с кистью, которые изменили качество и характер
поверхности работы. В своем тексте к выставке художников «Левой
федерации» в Москве, 1917 года он отметит, что кисть даст дорогу новым
инструментам, более подходящим для работы с поверхностью абстрактной
картины. 149
148F

Владимир Марков 149F


150
также считается одним из первых теоретиков
фактуры в русском авангарде. В 1913 году он издает в Петербурге книгу
«Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура». В труде он
называет фактуру «шумом», произведенным красками и делает шаг от
статичного восприятия поверхности мира к динамическому: «когда
материальная и нематериальная фактуры объединяются, чтобы дать один
общий «шум», когда обе фактуры друг другу помогают в создании оттенка,
(…) мы получаем «шум» или фактуру с известным камертоном». 151 150F

У теоретиков фактура трактуется шире, словно становится синонимом


материи мира. Так, согласно Маркову, фактура охватывает весь мир вещей.
Автор описывает три ее состояния: фактура природы, фактура, созданная
человеком, и фактура машин. Таким образом, фактура всеобъемлющая, она

148
Бурлюк, Д., Бурлюк, Н., Крученых, А., Кандинский, В. В., Лившиц, Б. К., Маяковский,
В. В., и Хлебников, В. (1912). Пощечина общественному вкусу. Москва.
149 Karginov, G. (1975). Rodchenko. (P.) 64.London.
150 Псевдоним латвийского художника Вольдемара Матвейса, что в современной
литературе привело к путанице имен – в разных источниках и разные авторы указывают
либо псевдоним, либо настоящее имя.
151
Марков В. (1914). Принципы творчества в пластических искусствах : Фактура. С.64.
СПб.
108
охватывает и природу, и быт, и технологию. Тут хотелось бы отметить сам
факт перечисления в тексте Маркова разных объектов, фактура в его
представлении включает в себя все материальное разнообразие мира, от
живописи и архитектуры до песка и пыли. К тому же, есть примеры и
«нематериальной фактуры»: это световые и цветовые пигменты, ассоциации,
изредка встречающиеся в довольно туманных пассажах Маркова. Все они без
исключения принадлежат искусству, все оказываются материалом. Тут
уместно вспомнить слова Татлина: «Воздух есть тоже материал и если его
органически изучить, то мы будем владеть им, как камнем, железом или
водою». 151F
152
Всеобщность фактуры приближает материалы искусства к
бытовым формам, они становятся живой и неотъемлемой частью
повседневности, обретая характер социального объекта.
Более того, материал и фактура наделены у Маркова чуть ли не живой
силой: «Материал иногда является нашим добрым союзником, нашим другом,
иногда же он наш враг, с которым приходится бороться»
153
. Это пример 152F

трансформации произведения искусства от статичного состояния к


динамичному.
Далее, критик и теоретик искусства, уч ный секретарь ИНХУКа,
Николай Тарабукин признает фактуру новым критерием в оценке как нового,
так и старого искусства. Его книга «Опыт теории живописи», выходит в
Москве в 1923 году. Также Тарабукин был одним из авторов некоего
«Словаря», в планах которого было утверждение новых терминов. Сам
«Словарь» так и не был опубликован, но сохранилось много материалов, в
частности, несколько докладов самого Тарабукина, в которых он и дает

152
Пунин, Н., Пунина, И. Н., Ракитин, В. И. (1994). О Татлине. (Против кубизма).
(С.67).M.
153
Марков В. (1914). Принципы творчества в пластических искусствах : Фактура. С.1.
СПб.
109
определение фактуре. 154 Кроме того, автор еще в 1916 году уделяет внимание
153F

соотношению материи и формы. В отличие от многих теоретиков, в его


опусах нет противопоставления старого новому. В «Опыте теории живописи»
он включил фактуру в число «несомненных и неотъемлемых эмоций» и даже
предложил считать ее новым критерием оценки всей живописи, как новой, так
и старой. 155
154F

Далее, Тарабукин определяет два фундаментальных принципа фактуры:


материю (в которую он включал также и такие средства, как слова, цвета и
звуки) и конструкцию, благодаря которой материя получает организацию,
значение и логику. Значение формы предполагает структуру работы, так же
как и композиционное единство. При этом, форму он исключает из системы
живописных компонентов произведения. 156 155F

По определению Алексея Гана, определение фактуры обретает более


четкие границы по сравнению с ранними текстами. Она также входит в состав
трех важных для конструктивизма элементов: тектоника, фактура, и
конструкция: Фактура касалась материи и способа ее функционирования, а
конструкция отсылала к путям их организации и соединения. Если фактура и
конструкция описывали материальную сторону вещи, то тектоника отсылала
к вопросу о том, каким значением они обладали, значимость их в
определенный момент истории: психологически, политически, экономически
и также с технической стороны вопроса.
Итак, в теории фактуры у различных авторов присутствует некий общий
элемент. Помимо наделения фактуры эмоциями, многие авторы
подчеркивали большое разнообразие выразительных средств, означающих

154
Была создана специальная научно-художественная комиссия при Государственном
художественном Комитете при секции изобразительных искусств, в задачах которой
входила проверка существующей терминологии и составление этого специального
словаря.
155
Тарабукин, Н. (1923). Опыт теории живописи. С.29. М.
156
Rowell, M. (1978). Vladimir Tatlin: Form/Faktura. (P.91). October, 83-108.
110
отличие от «старого» искусства. Однако тут важна не только разница с иным
изобразительным характером, но и приятие всех видов материала, как
природных, так и созданных.
Теоретики вводят идею подвижного, изменяющегося, активного
искусства, которое также характеризуется широким спектром материалов.
Более того, свет и динамика в проекте Татлина – это «реальность новой
архитектуры, какой представляли ее себе первопроходцы, составляет уже не
бездвижная масса, но активное пространство». 157 Это открытие абстрактного
156F

искусства исследователь Филипп Серс связывает с духовной революцией в


архитектуре.

5.1.3. Вопрос изобразительности.


В работе «От Фактуры к фактографии» Б. Бьюклоу пишет, что, благодаря
равенству материалов, художники формировали первую
феноменологическую грамматику изображения.
158
Он157F говорит о
выработанных художниками качестве и функции, которые предложили новые
процедуры, узаконившие новую изобразительность. 158F
159
Таким образом,
абстракция – это не столько упразднение искусства, сколько новый тип
высказывания.
Что же происходит с изобразительностью, если миметическое свойство
«старого» искусства авангард отрицает? С одной стороны, парадигмальные
изменения в изобразительности отчасти связаны с так называемым кризисом
искусства и появлением кино и фотографии, которые отчасти взяли на себя
изобразительные функции. С другой стороны, победа реализма, который
завоевал широкую аудиторию и получил поддержку со стороны власти,
позволяет усомниться в том, что именно техника кино и фотографии стала

157
Серс, Ф. Тоталитаризм и авангард. (2012). С.13. M.
158
Buchloh, B. (1984). From Faktura to Factography. P.87. October, 30, 83119.
159
Там же.
111
основной причиной «кризиса изобразительности» и поворота в сторону
абстракции. Пожалуй, можно говорить о появлении новых форм в искусстве
как реакции на кризис только отчасти, не сильно на стаивая на легитимности
этого утверждения. К тому же, развитие техники, которое привело к
появлению кино и фотографии, дополнило арсенал искусства новыми
материалами. Например, Бьюклоу пишет, что в процессе развития
индустриализации эстетические ориентиры художников меняются в сторону
программы конструктивистов.
Демократизация материалов авангарда упраздняет необходимость в
изобразительном режиме, введя «сырые», материалы: пластик, дерево,
металл, которые не изображают, но свидетельствуют самой своей природой.
Через соотношения, контрасты, текстуру, ритм, фактуру, новые материалы,
выстраивают и новый тип изобразительности, а именно тот, который
фиксирует «неизобразимое».
К теме способности авангарда изображать неизобразимое обращаются и
Роуэлл, и Бьюклоу, ссылаясь на текст Маркова о фактуре. Так, говоря о
метафизических свойствах материала, Роуэлл приводит цитату: 159F
160
«Но
вспомним иконы; их украшают венчиками, оплечьями, басмой,
инкрустациями; самую живопись – каменьями, металлами и т.д. Всем этим
разрушается наше современное понимание живописи. … я постараюсь
уяснить, какую роль играет в жизни народов набор материалов вообще,
попутно, может быть, я сумею отстоять те или другие выше указанные будто
бы нелепости, и доказать их эстетическую ценность и необходимость. (…)А
человек недоволен. Он не удовлетворяется повторением набора материалов в
природе. Он хочет набирать материалы по-своему. …Шумом красок, звуком

160
Rowell, M. (1978). Vladimir Tatlin: Form/Faktura. P.94. October, 83-108.
112
материалов, набором фактур мы призываем народ к красоте, к религии, к
Богу». 161
160F

Сравнение абстракции и иконы, выражающих неизобразимое делает и


Бьюклоу, также со ссылкой на текст Маркова «Написание иконы» (1914),
когда пишет о способности реальных объектов быть проводником между
внутренним и внешним путем инкрустации. Так, Марков пишет о том, что
фактура свидетельствует об этом исконно русском источнике через
сопоставление цветов, звука, материалов, инкрустацию, текстуру. Через это
люди могут обращаться к Богу, к красоте, к религии и настоящий мир может
быть привнесен в икону через инкрустацию из настоящих объектов и
производить борьбу между двумя мирами, внешним и внутренним. 162 161F

5.1.4. Новые материалы и новое общество.


Демократизм в материалах с одной стороны, позволил
продемонстрировать общественные трансформации, с другой стороны, дал
возможность искусству самому участвовать в них.
Равенство материалов отражало изменения в обществе. Филипп Серс
проводит параллель между значением материала и окружающим миром.
Исследователь связывает появление новыех индустриальных материалов с
рождением иного социального строя: «Для своего Памятника Третьему
Интернационалу Владимир Татлин выбирает стекло и сталь – материалы
прометеевские, рожденные в огне, - для того, чтобы продемонстрировать
мощь появляющейся на свет цивилизации». 163 162F

Связь материалов и техники с настроениями в обществе видит и


Бьюклоу. Сопоставляя фотомонтаж и контррельеф, схожие в технике
смешивания материалов, он делает акцент на том, что и фотомонтаж, и

161
Тарабукин, Н. (1923). Опыт теории живописи. С.55-56. Москва: Изд. Пролеткульта.
162
Buchloh, B. (1984). From Faktura to Factography. P.86.October, 30, 83-119.
163
Серс, Ф. Тоталитаризм и авангард. (2012). С.13. M.
113
пространственные конструкции зародились и получили развитие внутри
левого движения. Таким образом, автор заключает, что этими техниками
руководил единый революционный порыв, и в политическом, и в
художественном смысле.
Вместе с изменениями изобразительности, с выходом из плоскости
картины, равенство в материалах привело к общности уже другого порядка.
Принцип равенства предполагает искусство, в котором эстетика,
материальные качества и, в случае с производственным искусством,
функциональность, одинаково необходимы. Татлин воплощал эту утопию на
разных уровнях: относительно фактуры, и в производстве новых вещей.
Материал фактуры говорит об эстетическом развитии в его связи с
индустриальным прогрессом и социальной инженерией. Как отмечает Роуэлл,
конструктивизм охватывает эстетический, утилитарный и социальный
императивы: на примере производственнических работ Татлина, объект
может быть функциональным и изображать эстетические и социальные
ценности своего времени. 164 163F

Камилла Грей говорит и о том, что привлечение новых материалов


учреждает равенство не только внутри изобразительности, но и вовнее. Это
равенство искусства и техники, искусства и машины. Николай Тарабукин
сравнивает искусство с машинным механизмом, тем самым подчеркивая это
равенство: машина исследуется со стороны конструкции (подобно тому как
исследуется искусство), а искусство должно справляться с задачей
производства конкретных бытовых объектов для работающего человека
(подобно тому как работает машина).
Самостоятельность искусства делает его равноправным участником
социальных преобразований наряду с другими практиками, такими как
индустрия и техника. Демократический подход к материалу переопределил

164
Rowell, M. (1978). Vladimir Tatlin: Form/Faktura. P.108. October, 83-108.
114
соотношения в художественном пространстве, и так авангард задает особый
режим. По Рансьеру, «Искусство соприкасается с политическим разделением
чувственного в качестве самостоятельной формы опыта» и логика авангарда
соответствует этому 165. 164F

Конструктивизм приводит к пониманию фактуры как демократического


языка авангарда. Производственная риторика обнаруживает наивысшую
точку в движении авангарда, когда он решает покончить с императивом
красоты в пользу нужного искусства. Искусство должно было заниматься
конкретными задачами, которые ставит перед собой общество. Это искусство
предполагает логику, при которой свобода в построении новых типов
изобразительности соприкасается с идеей построения новых социальных
соотношений. Говоря словами Рансьера, «когда футуристы и
конструктивисты провозглашают конец искусства и отождествляет его
практики с теми практиками, которые возводят, ритмизуют и украшают
пространственные и временные измерения общей жизни, они предлагают
конечной целью искусства отождествление с жизнью сообщества». 166 165F

165
Рансьер, Ж. (2007). Разделяя чувственное. (С.73). СПб.
166
Там же. С.27.
115
5.2. Революция и новый чувственный опыт.

5.2.1. Понятие сообщества в эстетике Татлина и Рансьера.


Вопрос о формировании сообщества через всеобщее чувствование путем
революции, предлагающей новые отношения внутри социума, ставится как в
проектах Татлина, так ив эстетическом режиме Рансьера. Авангард, как
активный строитель новой жизни и нового человека, предполагал новое
измерение коллектива, эстетический режим определяет новые отношения и
новое пространство «дабы материально и символически составить заново
территорию общего всем», 167 как опишет Рансьер цель искусства в
166F

эстетическом режиме.
По Рансьеру, эстетический режим предполагает проект коллективного
освобождения и радикальное искусство, способное на работу над абсолютным
условием коллективного существования. 168 Подобно эстетическому режиму,
167F

авангард сумел ухватить логику эстетической утопии, согласно которой


коллектив является символом свободы. Пунин пишет о Башне как о
воплощении нового социального тела: «Мы утверждаем: — только
наполнение мощью многомиллионного пролетарского сознания могло
бросить в мир идею этого памятника — формы; она должна быть реализована
мускулами этой мощи, ибо мы имеем идеальное, живое и классическое
выражение в чистой и творческой форме интернационального союза рабочих
земного шара». 169
168F

Искусство действует наравне с политикой, их объединяет стремление


производить новую ткань сообщества и эта логика, в свою очередь, определена
свободой: «Коммуна раскрепощает личность…делает творческую свободу

167
Рансьер (2007). Разделяя чувственное. (С.74).Санкт-Петербург.
168
Там же. С.62.
169
Пунин, Н., Пунина, И. Н., Ракитин, В. И. (1994). О Татлине. (Против кубизма) С.21.
Москва.
116
достоянием всех… в Коммуне все творцы; и не в мечтах, а в жизни» 170 - писал 169F

О. Брик в 1919.

5.2.2. Эстетика как область чувственного познания.


И философия Рансьера, и марксистская идеология (идущая от Беньямина)
возвращаются к самим истокам эстетической мысли. Рансьер упоминает
определение «первичной эстетики». Такое название получил подход, в
котором эстетика понимается как область чувственного познания (в отличие
от логического), а не теория искусств или территория мысли об искусстве,
какой стала эстетика после Канта.
В этом контексте Сюзан Бак Морс делает очень важный для рассуждения
об авангарде акцент на том, что изначально полем эстетики было не искусство,
но реальность как чувственная природа познания. Эстетика родилась как
дискурс о теле. Это такая когнитивная форма, которая воспринимается через
вкус, слух, осязание, зрение и запах («As Terry Eagleton writes: «Aesthetics is
born as a discourse of the body. It is a form of cognition, achieved through taste,
touch, hearing, seeing, smell-the whole corporeal sensorium. The terminate of all of
these-nose, eyes, ears, mouth, some of the most sensitive areas of skin-are located at
the surface of the body, the mediating boundary between inner and outer».) 171 170F

Возвращение к пониманию эстетического типа дискурса как части


чувственного, вероятно, оказалось ретроактивным аффектом авангарда.
Именно он обусловил такой дискурс, которым оперирует современная
эстетическая мысль. В свою очередь, этот тип философствования необходим
для понимания русского авангарда, в котором эстетическое и политическое
составляют единое пространство, необходимое для рождения нового социума.

170
Брик (1919, №1). Художник и Коммуна. Изобразительное искусство, с.
171
Buck-Morss, S. (1992). Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin's Artwork Essay Re-
considered. October, (p.3).
117
5.2.3. Политический аспект чувственного.
В 1920 году Николай Пунин пишет: социальность футуризма, конечно, не
в том, что это искусство для каждого рабочего, но в том, что та совокупность
эстетических ощущений, которую вырабатывает социализм, вложена или
выражена футуристическим искусством. 172
171F В отличие от «чистого»
беспредметного искусства, конструктивизм и производственное искусство
имели целью построить новые социальные отношения, намеревались работать
непосредственно с массами, народом, пролетариатом. Оба вида вовлеченные
в программу переустановки быта: и Башня и Летатлин, и
«переизобретенные» вещи Татлина, подразумевали участие человека.
Как можно наглядно представить это измерение чувственного, которое,
согласно художникам авангарда, было тесно переплетено с политическим
измерением?
Для этого приходит на помощь теория политического Рансьера. Оно
трактуется не как синоним властной структуры, но как возможность
перераспределения видов деятельности, возможность равного участия в
«конструировании жизни». «Настройка глазом осязания» - этот лозунг
Татлина может рассматриваться как свидетельство трансформации
чувственного. Здесь отчетливо присутствует, кроме прочего, желание
участвовать в переменах – настройка подразумевает исправление, или
реконфигурацию того, что было устроено не надлежащим образом.
С ощущениями связаны бытовые предметы. В случае Татлина, - мебель,
печка, одежда, посуда. Это примеры организации повседневной жизни, тем
более, что они действительно были запущены в производство.
Поильники для детей, сродни метафоре о будущей жизни, занимают тут,
пожалуй, особое место, так как они созданы для конструирования телесного,

172
Пунин, Н., Пунина, И. Н., Ракитин, В. И. (1994). О Татлине. (Против кубизма). С.14.
Москва.
118
тактильного мира с самого раннего периода жизни, будучи – средоточие
мечты авангардистов.
В целом, предметы быта не носили уникальный характер и не воплощали
индивидуальности художника, так как были рассчитаны на массовое
производство. На обломках старой живописи, скульптуры и архитектуры
вырастают новые разновидности художественного творчества. Они стремятся
населить мир не индивидуальными и прекрасными образцами-отражениями, а
конкретными предметами, слагающимися из элементов пластического мира в
целесообразные формы коллективного, синтезирующие творческие силы
человечества. «Мир личности и изображения – там. Здесь начинается мир
коллективный и реальный. (...)Те, которые по-прежнему будут утверждать, что
они в нем не нуждаются, тем самым не нуждаются ни в жизни, ни в земле».
172F Так Пунин описывает потребность общества в искусстве Татлина. Такой
173

переход к «безличному» искусству в то время, когда не было ни специального


слова для «дизайна», ни его определения, имеет особое значение. Поворот в
сторону массового производства говорит о том, что для самого художника эта
трансформация искусства была не намеренной. Коллектив, пролетарий,
сообщество руководили этой идеей.
Кристина Кайер исследовала подход Татлина о выходе художника из его
студии с целью служения как внешнему миру, обществу, так и
коммунистической революции. Роуэлл предлагает интерпретацию проекта как
продукт коллективной зримости и коллективной реализации. Тем самым он
сравнивает его с церковью, поскольку этот идеологический проект служил
символом сплочения людей в коммунистическом мире.
Башня и Летатлин обретали смысл только во взаимодействии с
человеком. Тут можно упомянуть динамический характер Башни. В целом, как

173
Пунин, Н. Н. (1921). Татлин: против кубизма. (С.25).Гос. изд-во.

110
сказал Пунин, «Башня была по своей сути динамична - и снаружи и внутри». 174 173F

Башне Сюзан Бак-Морс описывает это подобным образом: стоит или сидит
человек в этом здании, он должны все время находиться в движении. Его
окружают агитационные плакаты, фильмы, новости, декларации, одним
словом – творчество, только творчество. («Least of all must you stand or sit in
this building, you must be mechanically transported up, down, carried along willy-
nilly; in front of you will flash the firm, laconic phrases of an announcer –agitator,
further on the latest news, decree, decision, the latest invention will be announced
… creation, only creation»).128
В целом, при анализе работ конструктивистов Сюзан Бак-Морс пишет о
желании художников получить новый опыт взаимоотношений как с природой.
Как отмечает Бак-Морс, в своих авангардисты намеревались не
эксплуатировать природу, но найти в ней место человеку, даже при условии,
что задуманные проекты невозможно претворить в жизнь, как в случае Башни
или Летатлина.
Как пишет Рансьер, революция чувственного существования – более
глубинная, чем революция государственных форм. 175
174F Чувственное
предполагает иную оптику: искусство становится политичным согласно тому,
как определяет свои функции. Перераспределение символического и
материального - в этой своей функции искусство соприкасается с политикой.
Политика тут подразумевает конфигурации социального пространства. Эта
установка, в свою очередь, предполагает появление активного искусство.
Действительно, авангардисты расценивали революционное искусство как
мощный действующий механизм. Например, в «Искусстве Коммуны» сказано:
«Пролетариат построит новые дома, улицы, предметы быта…. Искусство для

174
Пунин (1919, March 9). О памятниках. Искусство Коммуны, p. 4. 128 Buck-Morss, S.
(2000). Dreamworld and catastrophe. The passing of mass utopia in East and West. (p. 64).
Cambridge: Mass MIT Press.
175
Рансьер, Ж. (2007). Разделяя чувственное. (С.70). Санкт-Петербург.
120
пролетариата больше не святыня, в которой лениво рассматриваются
произведения, но фабрика, которая производит новые художественные
вещи». 176 175F

Революция должна была распространиться на политическую и


социальную сферы, равно как и на сферу искусства. Этот опыт преобразования
предполагает новую форму сообщества и индивидуального существования.
По замыслу революционно настроенных художников, преобразования
должны были осуществляться на всех этих уровнях для достижения победы
пролетариата, и они активно трансформировали бытовую жизнь и
политический через искусство.
Что касается теории Рансьера, искусство является самостоятельной
формой опыта. Так оно наравне с политикой участвует в разделении
чувственного. Новое соотношение искусства и политики основывается на
отрицании превосходства и подчинения и этот алгоритм задает эстетический
режим. Демократический характер этого типа соответствий позволяет
искусству действовать наравне с политической.
В случае русского авангарда, политический эффект искусства
заключается в трансформации способа чувствовать и думать, в создании
нового чувственного аппарата. Например, это перекликается с отзывом на
творчество Татлина у современников, в частности, у Шкловского. «Конечной
задачей Татлина (…) является, очевидно, создание нового мира ощущения,
перенесение или распространения методов построения художественных
вещей на построение «вещей быта». Конечной целью такого движения должно
являться построение нового осязаемого мира», - пишет В. Шкловский в 1920
году. 177
176F

176
Цит.по: Gray, C. (1962). <<The>> Great Experiment. Russian Art 18631922. (P.216), Lon-
don Thames and Hudson.
177
Шкловский, В. О. (1920). О стиле (фактура). жизнь Искусства, 10.
121
Изобретение новых чувственных форм и построение материальных рамок
грядущей жизни - это эстетический авангард внес в политический режим,
преобразуя политику во всеобъемлющую жизненную программу. Эта
программа наиболее ярко проявляется в производственном искусстве Татлина.
Но наиболее важное в этом развитии – наполнение политическим смыслом
и социальная направленность предметов быта, созданных
авангардистами. Концепция нового чувственного, если говорить
определениями Рансьера, нашло выражение в материальном, «реальном» и
«конкретном» искусстве, которое сам авангард противопоставлял искусству
«опосредованному», наполненному «отвлеченными» идеями – искусству
«прошлого», то есть, классического и романтического.

5.2.4. Труд как категория чувственного.


Согласно утопии производственного направления, связь между
искусством, трудом и коммунизмом должна была реализовать фабрика. На
практике, искусство недолго пребывало на производстве. В основном,
художественные проекты остались в теоретических изысканиях Арватова,
Брика, Кушнера. Однако художники участвовали в революционных
преобразованиях и поддерживали идею изменения быта через искусство,
насколько бы идеалистичен ни был этот проект.
«Искусство в жизнь» - лозунг Татлина, отражающий программу
конструктивизма, касается и утопических устремлений авангарда сделать
искусство трудом, а труд искусством через метод материальной культуры.
Кроме идеологических программ организации труда, авангард увидел в
дискуссиях вокруг фабрики возможность новой практики.
Вопрос о равенстве искусства и труда был связан с темой отождествления
художника с рабочим. Противопоставление художественного труда труду
рабочих авангардисты преодолевали как буржуазную, устаревшую установку,

122
придававшую труду негативный смысл. В концепции эстетического
бессознательного Рансьер говорит об устранении границы между техне и
чувственным: «общий мир» - это еще и поле распределения способа быть в
пространстве возможностей. Так ставится вопрос об отношении «заурядного»
труда и и «художественной исключительностью». Утверждение позитивного
смысла труда для большей эффективности общества, преобразование работы
в чувственную материю коррелируют с трудами Маркса и дискуссиями
авангарда 20х годов. 178 177F

Сопоставляя эстетический и этический режим, Рансьер говорит о


платоновской парадигме, или этическом режиме, предполагавшем иерархию
как внутри общества, так и внутри искусства. Его метафорическая ссылка на
Платона говорит о тех, кто не наделен возможностью высказываться. В 3 книге
«Государства» подражатель-мимесист, то есть, поэт или художник,
осуждается не за лживость и не за пагубный характер образов, а согласно
принципу разделения труда, который использовался, чтобы исключить
ремесленников из общего политического пространства. Подражатель (или
художник) – двойственное существо, по Платону, так как он делает две вещи
сразу, что невозможно, так как в обществе с четко выстроенной иерархией
каждый выполняет свою функцию. Идея разделения труда состояла в
невозможности одних участвовать в политическом процессе, согласно
Платону, это ремесленники. Подражатель же привносит смуту, предоставляет
частному принципу труда публичную сферу, вопреки тому, что должно
определять удержание каждого на своем месте. Таким же образом, лишение
голоса в политической сфере определенных социальных категорий характерно
для логики капитализма, которую и стремились преодолеть революционеры.
В этом трудовом равенстве состоит еще одно важное устремление авангарда.

178
Рансьер, Ж. (2007). Разделяя чувственное. (С.78). С-Пб.
123
Более того, по Рансьеру, капитализм отделял труд от наслаждения, и эта
логика нашла отражение в столь же «механическом» и логическом искусстве.
Авангард, напротив, отражает живую связь труда, жизни и искусства.
Художественный опыт как пространство социального воображения,
формирования художниками стандартов жизни равен опыту рабочего, тоже
вовлеченного в творческую деятельность. Общий мир – поле распределения
возможностей в пространстве. Если «буржуазная» установка, как ее определял
авангард, или «классическая», как ее определяет Рансьер, противопоставляет
тех, кто мыслит и решает и тех, то обречен на материальный труд, то
необходимо преодоление этого разделения. Искусство как труд также
обретает характер исключительной деятельности, но уже будучи вписанным в
общее чувственное поле.
Идея равенства художника и рабочего привела к реальному участию
художника в производственном процессе. Джон Робертс укажет на
исследование Марии Гауф на тему участия художника Иогансона в
производстве и видит в этом ответ на заблуждение о том, что
производственное искусство осталось лишь в теории. Работа Иогансона была
подготовлена дискуссиями на фабрике, месте, где развивались идеи о
возможностях НЭПа. Кристи Кайер говорит о том, что НЭП дал возможность
для теоретических дискуссий ИНХУКа 1920-1930, и развитию
производственного искусства. 179
178F Действительно, теоретики
производственного искусства (Арватов, Брик, Кушнер) считали фабрику
местом социальных преобразований, в которых искусство выполняло
активную роль. В целом, вокруг темы труда и месте художника на фабрике
велись довольно бурные дискуссии. Уровень и тематика споров говорят о

179
Kiaer, C. (2005). Imagine No Possessions: The Socialist Objects of Russian Constructivism.
In, Imagine No Possessions: The Socialist Objects of Russian Constructivism (p. 1).
124
повороте к коллективу, к социальным задачам искусства, несмотря на
расхождения теории с практикой.
Джон Робертс задает вопрос о реальной возможности для художника
работать на производстве: что именно ожидают от художника, когда тот
попадает в цех и чем отличается работа на разных предприятиях. Так,
художник Иогансон усовершенствовал средства производства, что воплотило
«квазитейлористскую идеологию рационализации и повышения
производительности труда». 180 Но далее Робертс отмечает, что этот опыт мог
179F

только разочаровать авангардистов, участие художника они видели в


изменениях быта.
Выход из студии на фабрику художника предполагал работу с массовым
производством, а значит, с коллективом. Участвуя в работе фабрики,
художник должен был привносить новые отношения внутри производства и
внутри общественных отношений также, или, по словам Робертса, художник
должен был стать преобразующей научно-технической силой.
Робертс пишет, что работа на фабрике Иогансона - единичный пример,
но это не совсем верно. Степанова и Попова также работали на текстильном
предприятии и создавали рисунки тканей. Они, как и другие авангардисты,
прошли путь от классического искусства к авангарду и получили хорошее
художественное образование. Татлин тоже принимал участие в работе на
фабрике и создавал вещи, готовые к массовому производству, то есть
воплощал идеалы авангарда.
Таким образом, можно говорить и о действительном участии художников
в производственном процессе: Новая Экономическая Политика требовала
усиленной работы фабрики, что отразилось, в свою очередь, и на развитии
производственного искусства. Позже, когда идеи НЭПа стали вытесняться,

180
Робертс, Д., (пер.с англ. А.Скидан), (2009). Производственное искусство и его
противоречия. Что Делать, 01(25), 10-13.
125
художники по-прежнему играли второстепенные роли, не участвуя напрямую
в работе производства, как изначально предполагали авангардисты.
Но, если вернуться к идее равенства труда, то возникает вопрос о
самоидентификации художника. Так, в свою очередь, такое равенство
предполагало и то, что искусствам мог заниматься каждый. Этот принцип был
реализован в идеях СВОМАС; Свободные мастерские - художественные
студии или независимая школа, основанная после того, как летом 1918 года
старую Академию Искусств в Петрограде закрыли. В Школу мог поступить
любой желающий, даже без образования, и она предназначалась для тех, кто
просто хотел учиться рисованию. Прокламация на ее организацию была
подписана Луначарским и Штернбергом. С одной стороны, на практике, эта
свобода, как пишет Грей, скоро привела к анархии и хаосу. С другой стороны,
это был, все же, очень демократичный проект, предполагавший искусство для
каждого. Отчасти, идея перекликается с понятием демократизма у Рансьера, с
теми его высказываниями, где говорится о проявлении неожиданных
способностей, что означает также и признание, и развитие способностей
любого.
Таким образом, художников, участников действительного процесса
производства было немного. В то же время, вслед за Робертсом фабрику для
авангарда можно охарактеризовать как «потенциальный локус реальной
преобразовательной работы над отношениями между искусством и
трудом». 181 180F

Пролетарий, этот новый субъект сообщества, становится главной идеей,


к которой сводились идеи труда у производственников. То есть, если
отстраниться от этого утопического устремления, то в первую очередь
становится очевидной тенденция дать шанс рабочему, пролетарию

181
Рансьер, Ж. (2007). Разделяя чувственное. (С.77).С-Пб.

126
участвовать активно в социуме. Это находит отклик в теории Рансьера о
равенстве в концепции «эстетического модуса»: о наделении голосом тех, кто
им не обладал.
Забота о рабочем сопоставима с тем, что говорит Рансьер о
необходимости поднимать тему «неучтенного в сообществе». В так
называемом капиталистическом мире пролетарий не обладал правом голоса,
условия труда были ужасающими. Они были таковыми и при советской
власти, если говорить о реалиях нового государства. Однако для
авангардистов был важен этот переворот в искусстве и возможность
переустраивать быт, труд, условия повседневной жизни. Таковым был их
политический вклад в право обустройства новой жизни.
Обращение к рабочему и забота о нем — это особый модус отношения в
сообществе. Согласно Рансьеру, этот тип равенства может быть осуществим в
эстетическом режиме, что перекликается с идеей освобождения рабочего от
«власти конкурирующих сил капитализма», 181F
182
освобождение как основную
движущую силу социальных преобразований. Свобода становится доступной
на разных уровнях. Если говорить о примерах, приводимых Рансьером, – это
пример о вкусе – в концепции этического режима это разделение вкуса
аристократа и плебея, не обладающего изысканным вкусом, не обладающим
временем на то, чтобы его сформировать.

5.2.5. Роль Татлина в организации труда рабочего.


Авангард и его пафос свободы обращен к рабочему, коммунисту-
пролетарию. Говоря о производственном искусстве для фабрики, будет
уместным обратиться к вопросу условий труда рабочего. Рационализация
труда и управление производством также предполагала правильное
соотношение рабочего времени, досуга, гигиены. Каким же образом художник

182
Там же. С. 60.
127
воплощает на практике идеал здорового рабочего, коммуниста, как отмечает
Грей, несмотря на хаос вовне и утопичность самой идеи? 183 182F

Работа художника на фабрике была инициирована самими


авангардистами и предполагала также вовлечение в производственный
процесс. Искусство стало носить ярко выраженную социальную
направленность, как пишет Грей, искусство как социальный продукт,
обусловлено социальной средой, что также означает участие искусства в
организации труда, как это себе представляли производственники. («art is a
social product, conditioned by the social environment. It is also a means of organiz-
ing labour … The Proletariat must have its own “class” art in order to organize its
forces in the struggle for socialism»). 184
183F

В этом контексте следует упомянуть участие Владимира Татлина в


организации труда рабочего. Речь идет о создании производственной одежды.
Камилла Грей отметила отличие производственного искусства Татлина от
творчества других художников этого направления: задуманная им одежда для
рабочего была создана с учетом минимума массы, максимума движения и
тепла, в ущерб акценту на визуальности, в отличии от того, как выглядела
вещь других авторов. Одежда для рабочих Татлина рассчитана на наиболее
комфортные условия труда.
Так, в статье «Искусство в технику» Татлин писал о Летатлине: «Мой
аппарат построен на принципе использования живых, органических форм.
Наблюдения над этими формами привели меня к выводу, что наиболее
эстетичные формы и есть наиболее экономичные. Работа над оформлением
материала в этом направлении и есть искусство». 185 Как можно увидеть из его
184F

183
Gray, C. (1962). <<The>> Great Experiment. Russian Art 1863-1922.
London Thames and Hudson.
184
Цит.по: Gray, C. (1962). <<The>> Great Experiment. Russian Art 18631922. London
Thames and Hudson.
185
Пунин, Н., Пунина, И. Н., Ракитин, В. И. (1994). О Татлине. (Против кубизма). С.14.
Москва.
128
записей, в процессе создания Летатлина он долго выращивал личинки
бабочек и наблюдал за тем, как формируется организм насекомого. Также, он
наблюдал над ростом птенцов журавлей. Принимая во внимание высокий
профессионализм Татлина как художника-живописца, прошедшего
академическую школу, это не просто эпизод или прихоть, но важный
эстетический поворот к чувственному, органическому и направленному на
изучение телесных переживаний.
Таким образом, переход к идеям чувственного, органического, телесного
шел по пути эволюции через несколько этапов развития Татлина, и этот опыт
нашел отражение на практиках социального тела.

5.2.6. Предмет искусства как символ нового субъекта-пролетария.


Индустриализация изменила не только язык искусства, но и его
практики. Вещи производственного искусства и новые материалы в
художественном пространстве – это новая предметность.
Вопрос, который неизбежно возникает в связи с созданием утилитарных
предметов – это вопрос дизайна, но практически все исследователи говорят о
том, что за этой простотой в объяснении стоит идея более сложного характера.
Тут также важно подчеркнуть отделение чувственного сосредоточия от
эстетизации жизни. Одной из задач производственного искусства было
утвердить самостоятельность (автономию) искусства от эстетизированной
повседневности. В отличие от европейского аналога, предполагавшего
эстетизированный товар, русский авангард и производственное искусство в
частности таили в себе потенциал идеалов новой жизни, как пишет Кайер.
Противопоставление «капиталистического потребления» в объектах
европейского авангарда и «идеологически насыщенного искусства
конструктивистов» Роуэлл делает одной из первых. 186
185F Исследователь

186
Там же.С.85
129
проводит параллель между русским и европейским авангардом. Она пишет,
что французская школа, например, делала акцент на внешнем, эстетическом
значении предмета, тогда как фокус русского авангарда, состоит в том, чтобы
средство или технику подчинить «истине, которая учреждает произведение
искусства». 187 «Нужные вещи» Татлина имеют сложносоставную логику, это
186F

«истина, воплощенная в материалах, творческая воля человечества,


универсальный закон человеческого опыта, и общественная
необходимость». 188 187F

Бьюклоу также пишет о том, что советский конструктивизм, в отличие от


Берлинских дадаистов, или парижских авангардистов, был тесно связан с
нуждами определенных социальных групп. В случае Татлина, это в первую
очередь касается быта рабочего: одежда, мебель, печь имели сугубо
утилитарное значение. И эта установка на социальность вывела искусство к
новым перспективам за границами изобразительности.
Как отмечает Бьюклоу, социальная инженерия – категория социального
прогресса и результат технического прогресса, посредником которого было
искусство, приблизившееся к ориентации модернизма на науку и технологию,
«этих лежащих в основе прадигмы практик как когнитивных, так и
чувственных». 189 188F

Авангард и производственное искусство, прежде всего,


продемонстрировали, как искусство меняет быт непрямым образом, чем
отличается, как подчеркивает Сюзан Бак-Морс, от грубого вмешательства при
помощи силы со стороны партии. Это также соприкасается с вопросом о
политичности авангарда. И это непрямое участие в организации
повседневности, например, создание красивых и нужных вещей, вело к иному
типу сообщества, в котором комфорт и удобство предоставлялись каждому.

187
Там же. С.87
188
Там же С.85
189
Buchloh, B. (1984). From Faktura to Factography. P.117.October, 30, 83119.
130
Даже на уровне иллюзии, (если оценивать программу авангардистов широко и
если попробовать посмотреть на эту установку с позиции сегодняшнего дня –
конечно, эта программа носила утопический характер) эта оптика
противопоставлена той, что предлагала партия.
В первую очередь, искусство производственников – это реализация и
анализ конкретных социальных задач, так как оно ориентируется на
коллектив. Сюзан Бак-Морс отмечает, что искусство выполняет определенные
социальные задачи, если искусство становится общим достоянием, то оно
организует сознание масс через организацию объектов и идей. ("Art is an in-
formed analysis of the concrete tasks which social life poses. (...) If art becomes
public property, it will organize the consciousness and psyche of the masses by or-
ganizing objects and ideas.") 190
189F

Если снова обратиться к теме третьей главы, то можно представить


перспективу самих художников, которые вовсе не считали реализацию
производственного искусства утопической. Идеи, близкие социальной
инженерии и организации потребления, развивала Рабочая Группа
Объективного Анализа. Художники руководствовались интересами
пролетарского производства, а также работали над изменениями условий
жизни и труда. В быстро развивающимся новом государстве они на равных
участвовали в строительстве чувственного.
Бьюклоу называет ориентацию искусства авангарда (он причисляет его к
искусству модернизма) на науку и технологию базовой, лежащей в основе
парадигмы практик как когнитивных, так и чувственных. 191 190F

За переходом от изображения к конструкции стоит идея искусства как


изобретения: от изображения через идеологию вещи к конструкции и к
«производственному искусству» можно проследить это движение внутри

190
Buck-Morss, S. (2000). Dreamworld and Сatastrophe. The Passing of Mass utopia in East
and West. P. 98. Cambridge: Mass MIT Press.
191
Buchloh, B. (1984). From Faktura to Factography. P.117.October, 30, 83119.
131
русского авангарда, которое так ярко воплотил на примере своего творчества
Татлин.
Реализация практических и простых вещей, таких как посуда, мебель,
одежда, предполагала ряд идеологический принципов в своей основе. Для
Рансьера подобные явления оказываются важным симптомом того, как
произведение становится не столько «предметом эстетического наслаждения,
сколько художественной идеей, оперирующей чувственным опытом». 192 191F

5.2.7. Производственное искусство как утопия и возможность.


Утопический проект авангарда состоял в том, чтобы покончить с
автономией искусства и создать новый сенсориум жизни Это нашло
выражение в том, что авангардистская политическая традиция пыталась
совместить политический авангардизм с художественным и этот проект
искусства, ставший формой жизни, неотделим от эстетической революции, а
также от категории чувственного Рансьера. 193 192F

Действительно, Гауф, Кайер и Ромберг показывают обратную сторону


этих иллюзий в построении новой жизни авангардистами. Художественная
практика оказалась слишком хрупкой для суровой реальности
постреволюционных лет. Социальные, экономические и политические
условия не соответствовали замыслам художников и, какими бы
революционными ни были идеи, их ждал неминуемый конец, а в случае с
Татлиным - существование на бумаге или в виде набросков, забвение. И эта
реалистическая стороны художественной практики производственного
искусства очевидна.
Робертс, следуя теориям Марии Гауф и Кристины Кайер, говорит о том,
что в производственничестве середины двадцатых налицо две

192
Рансьер, Ж. (2007). Разделяя чувственное. (С.78).Санкт-Петербург.
193
Там же.С78.
132
взаимосвязанных динамики: освободительное производственное искусство
ИНХУКа, лучше всего представленное выдающимся теоретиком Борисом
Арватовым, и прикладное производственное искусство в цеху, примером
которого выступает, например, художник Иогансон, а также
дискуссии, проходившее в то время на фабриках. Таким образом, даже если
единичный и уникальный пример Иогансона не может служить
мерилом освободительного производственного искусства в действии, он все
же позволяет нам увидеть, как художник работает на фабрике, руководствуясь
производственнической идеологией, а также разглядеть внутренние
противоречия самого производственного искусства, когда оно вступает в
конфликт с трудовым процессом. 194 193F

Джон Робертс пишет, что, возможно, фабричное производственное


искусство – это вовсе не конечный пункт «потерпевшего крушение»
революционного авангарда. Напротив, это площадка, где уязвимость
искусства как практики в рамках трудового процесса подвергается испытанию
суровыми требованиями производства, и тем самым – философски и
политически – подвергает отношение искусства к производительному труду
«испытанию предельным состоянием».195
Так же и Рансьер соглашается с тем,
194F

что искусство избавляется от иллюзий переустройства мира, переустройства


жизни, но также оставляет за собой право отстроить новое пространство, в
котором бы по-новому были установлены отношения.
Если грезы о преобразовании действительности искусством были
утопическими, то само стремление определяет искусство как общее для всех
пространство новых отношений, символически и материально. И это общее
разделяют формы чувственного опыта. Так, принимая во внимание все
причины по которым идеи производственного искусства и конструктивизма

194
Робертс, Д., (пер.с англ. А.Скидан), (2009). Производственное искусство и его
противоречия. Что Делать, 01(25), 10-13.
195
Там же. С.11
133
не были доведены до конца и реализованы, можно поставить другие акценты
– на том, насколько важными были эти изменения формы, языка и
направлений искусства. Благодаря утопической установке искусство обретает
больше возможностей.
Как писал Рансьер, внутреннее противоречие авангарда в том, что оно
пытается покончить с автономией эстетического опыта и создать новый
сенсориум жизни, но в то же время именно на этом опыте автономного и
основывается. Однако, как показал опыт производственного искусства, и опыт
Татлина в частности, автономии искусства был положен конец, в свою
очередь, поставив немало вопросов о том, является ли теперь это искусство –
искусством.
Благодаря ориентации на политику и на социальную практику, авангард
вносит существенные изменения в поле искусства. Во-первых, идея равенства
между художником и рабочим в условиях изменившихся социальных связей
отсылает к идее «искусство как труд», и приводит к отказу от
индивидуального самовыражения в пользу желаний коллектива. Во-вторых,
авангард определяет тип субъекта, подобающий новому видению,
позволяющему связать политику с эстетикой.

134
5.3. «Художник как инициативная единица коллектива».
«Великие поэтические модели прочитываются как
196
выражение коллективной безымянной силы». 195F

5.3.1. Коллектив как творческое начало в ситуации революционной


утопии.
Новая чувственность приходит с появлением пролетарской массы. И эта
новая общность, и новые коммуникативные стратегии меняют художника.
Манифест «Художник как инициативная единица коллектива» (1919г.)
Татлина воплощает важную интенцию авангарда – снять с художника принцип
индивидуальности, на который опиралась эстетика классического и
романтического искусства, и поставить акцент на новой категории –
коллектив. Так, в манифесте Татлин пишет о том, что инициативная единица
(художник) служит связующим звеном между произведением искусства и
коллектива. 197Это высказывание является ярким примером того, как русский
196F

авангард противопоставляет коллектив субъективности и выводит новую


категорию творческого начала.
Среди других противопоставлений авангарда классическому
миметическому, фигуративному, реперезентативному искусству (и
связанному с этой идеей искусству романтического) — это вопрос о фигуре
автора в художественном процессе.
Романтическое представление о художнике как о гении и как о символе
индивидуальности авангард не считает одним из воплощений старого
искусства. В свою очередь, концепция гения стала возможной благодаря схеме
Канта, изложенной в «Критике способности суждения»: это дуальность вкус-
гений, необходимая для понимания творческого начала.
Одно из главных достижений авангарда заключается в парадигме,
которую он предлагает взамен концепции индивидуальности художника.

196
Рансьер, Ж. (2007). Разделяя чувственное. (C.55). СПб.
197
Zhadova, L. A. (Ed.). (1988). Tatlin. New York. (C.237).NY.
135
Авангард заменяет в кантианской схеме законы природы на законы
коллектива (которые он и считывает), индивидуальное искусство (категорию
гения) на коллективное, символическое искусство на материальное. Если у
Канта законы природы воплощались в гении, то теперь сообщество принимает
на себя эту функцию и Татлин выполняет роль проводника через язык
материалов.

5.3.2. Концепция «Гений» Канта и коллектив авангарда.


Как заметил в своей статье «Кант и кино», романтическое представление
о гении как абсолютной индивидуальности и создателе шедевров с
появлением авангарда и технических искусств ставится под вопрос, однако это
понятие закреплено в речи об искусстве. 198 197F

В понятии творческого субъекта, согласно «Критике способности


суждения», неразрывно связанными оказываются категории вкуса и гения. Это
не означает тождество противоположных начал. Согласно концепции Канта,
вкус — это особое условие, характеризующееся всеобщим основанием,
которое присутствует априори. Но вкус не может существовать
самостоятельно, он нуждается в гении, необходимыми свойствами которого
являются воображение и рассудок, (причем этими свойствами наделяет его
сама природа). Вкус и гений должны находить идеи для понятия, с одной
стороны; с другой стороны, наделять их такими формами созерцания, которые
способны сообщить эти идеи другим, то есть связывать образы с понятиями.
Вкус имеет универсальное значение для гения, поскольку речь идет об
эстетической оценке. Эта категория содержит в себе двойственность
эмпирической невсеобщности и стремления к всеобщности, поскольку вкус
выводит общие суждения из единичного. Гений - это природный феномен,

198
Аронсон, О. В. (2002). Кант и кино. В Маньковская Н.Б.(Ред.), Эстетика на переломе
культурных традиций. (С.155-180).М.

136
который является для искусства масштабом, - он производит правила для
искусства.
Так, понятие гения становится трансцендентальной основой эстетики,
необходимым условием соотнесения художественного искусства с природно-
прекрасным. Гений организует игру познавательных способностей, благодаря
чему рождаются эстетические идеи. Целостности творческого субъекта Кант
придает особый смыл - если между гением и вкусом утрачивается связь,
творение превращается в голую волю художника.
Принцип автономии эстетического, актуализированный Кантом в
«Критике способности суждения», является доминирующим и образующим
его внутреннее единство. В то же время, он приводит к утверждению того, что
красота не содержит прекрасное внутренне, а символизирует его. Поэтому
суждение художника, а именно, произведение искусства выходит за пределы
морального и разумного, его нельзя наделять нравственной оценкой, что, как
кажется, приводит к разрыву поскольку произведение искусства формирует
вкусовые представления о красоте, истине и добре внутри искусства. В то же
время произведение искусства как объект чистого созерцания имеет силу
пробуждать игру разума и воображения, и красота, которая не содержит
прекрасного внутри себя, символизирует его. А поскольку произведение
искусства формирует вкусовые представления, моральная самость выполняет
функцию устойчивости для художника.
В анализе природы творчества Кант выделяет две «ипостаси» - вкус и
гений, причем основополагающим смыслом обладает категория вкуса. С
одной стороны, вкус обнаруживает себя в создании всеобщности, в
стремлении к единству человеческой субъективности. С другой стороны,
необходимая для моральной самости дихотомия воображение-рассудок и
воображение-разум, становится невозможной бeз категории гения, но сама
категория не выходит за рамки этой аналогии. Понятие вкуса результате

137
получает у Канта избыточное расширение по отношению к понятию гения,
который оказывается вписанным в эстетический контекст. Из-за избыточного
расширения эстетического происходит несовпадение границ концептов гения
и вкуса в кантовской философии.
Понятие эстетического, получившее расширение в философии Канта,
становится питательной средой для романтизма. Идея того, что концепция
вкуса невозможна без концепции гения в романтической парадигме, сделала
возможной иное расширение – а именно категории гения, ставшей основной в
философии романтиков. В этой парадигме гений выходит за рамки дихотомии
воображение-рассудок – воображение –разум.
В последующей философской традиции понятие гения становится
универсальным эстетическим законом: «Кантовский тезис «изящное
искусство – это искусство гения» в таком случае становится
трансцендентальной основой эстетики вообще».
199
По
198F Гадамеру, Кант
развивал идею о гении в качестве трансцендентального принципа для
прекрасного в искусстве. Фигура гения в эстетике Гадамера занимает
центральное место и в следствие противопоставляется эстетика Канта с
последующей традицией: «в противоположность Канту, позиция искусства
понимается всеобъемлюще, как позиция бессознательного гениального
творения и охватывает природу, рассматриваемую как произведение духа». 200 199F

В XIX веке феномен гения достиг апогея, тогда как вопросы о прекрасном в
природе и о вкусе ушли на второй план. Благодаря Шопенгауэру и философии
бессознательного, идея иррационального творчества гения получила
расширение, философия Фихте этот феномен возвысила до всеобъемлющего
масштаба, «до уровня универсальной трансцендентальной точки зрения». 201 200F

199
Гадамер, Х. (1988). Истина и метод: Основы философской герменевтики. (С.101). М.
200
Там же.
201
Там же.С.103.
138
Рансьер проводит аналогию между кантовским толкованием гения и
собственным представлением о его природе. Согласно его теории
эстетической революции, новый художник — это тождество
противоположностей, «активного и пассивного, знания и незнания». 201F
202
«В
общих чертах такую дуальность представляет собой кантовский гений. Он
есть активная сила природы, противопоставившая свою мощь любой модели,
любой норме или, скорее, возводящая в норму самое себя». 203
202F

В этом контексте Рансьер в качестве метафоры упоминает трактовку


Д.Вико фигуры Гомера, согласно которой он является не сочинителем
сказаний, а образцом мысли своей эпохи, определенного режима
художественной мысли, в которой имеет место тождество сознательного
действия и бессознательного производства. Так зарождается идея, отличная от
романтического гения. «Художник - это инструмент, через который говорит
немой язык вещей». 204
203F

5.3.3. Отказ художника авангарда от индивидуальности.


Идея художественного выражения как наивысшего проявления
индивидуальности ассоциируется у авангардистов с буржуазным и,
соответственно, устарелым и враждебным типом искусства. Для художников
авангарда сама мысль о художнике-творце была невыносима, и одним из
многочисленных доказательств является желание «сбросить с парохода
современности» великие имена литературы. Абсолютизация субъективности
и романтическое представление о гении как создателе шедевров рушится с
появлением авангарда.

202
Рансьер Ж. (2004). Эстетическое бессознательное. (С.35). СПб.Machia
203
Там же. С.26.
204
Рансьер Ж. (2004). Эстетическое бессознательное. (С.40). СПб.Machia.

139
Каким образом авангард трансформирует фигуру художника, который, по
словам Татлина, становится «единицей коллектива»? Что предлагает авангард,
смещая идею гения?
Изучение конструкции художниками приводит к социальному,
материальному, и коллективному измерению искусства, которому Татлин
отдает большее предпочтение, в ущерб самовыражению. Этим импульсом и
руководствовались конструктивисты. Пунин отмечал, что монументы,
культивирующие героизм даже в генерализующем плане, не интересовали
Татлина, поскольку не могли выразить разнообразие и значимость коллектива,
который «богаче, ярче, более сложен и органичен». 205
204F

Характерно, что монография Пунина «Татлин» (1921) не содержит ни


биографии, ни даже хронологии творчества художника, несмотря на название
работы. Начинается труд с критики французского искусства – как
романтического, говорящего символами и индивидуального искусства, что
отметил и Джон Милнер в своей работе о Татлине.
206
Ни художники, ни 205F

критики не только не поддерживали и не развивали культ гения, но и


противопоставляли отсутствие индивидуального искусства. В случае Пунина
– это апологетика творчества Татлина в ракурсе его идей, сопряженных с
ожиданиями коллектива, общества. Он не акцентирует внимание на личности
самого художника при явственно видном интересе к его творчеству.
Смена ориентира с индивидуальности на социальную идентичность
преследовала цель создания новых условий для нового человека. Упразднение
индивидуальности художника подготовило Татлина к тому, что он сделал
существенный вклад в организацию общественной жизни. Будучи
посредником между коллективом и воплощением, он создает такое искусство,
которое углубляет, расширяет представление о человеке, знания о нем самом

205
Milner, J. (1983). Vladimir Tatlin and the Russian avant-garde. (P.206).Yale.
206
Там же.С.195.
140
и взаимоотношениях внутри социума. Одним словом, отказываясь от
индивидуальности внутри особого стиля, Татлин, наряду с другими
знаковыми для эпохи именами, задает особый канон. Именно этим и гениально
творчество авангардистов в кантовском смысле, то есть путем «задавания
правил искусству».
Итак, задачей художников было растворить индивидуальность в жизни
коллектива и повернуть творцов искусства к строительству «прекрасных и
полезных вещей».
Любопытны те пассажи Пунина, которые свидетельствуют о
возникновении нового вкуса, который обрел Татлин после путешествия в
Париж: «Вкус объединяет – вкус наладил общность для более менее общего
круга. Кубисты не дали ему развиться, делая акцент на индивидуальности.
Утилитарность, основанная на вкусе, может дать базу для широкого развития
творчества» 207
. Удивительно то, что отдавая должно Татлину как художнику
206F

нового ощущения искусства, Пунин распространяет это «право» дальше, за


пределы индивидуальности одного художника. Или: «Глаз французских
художников ограничен свободой личности, «эстетическими» чувствами,
ослаблен и порабощен. Восстановить глаз, значит восстановить реализм,
необходимый и обязательный. Мы признаем самой большой ошибкой
французской школы нарушение ею реальных отношений».
208
Вероятно, «глаз»
207F

подразумевает обладание вкусом, способность чувствовать искусство. То,


против чего так выступает Пунин, принадлежит вкусу индивидуальному, в то
время как русский конструктивизм в своей основе понимает чувственность как
коллективное, разделяемое восприятие реального мира.

207
Пунин, Н.Н, Пунина, И. Н., Ракитин, В. И. (1994). О Татлине. (Против кубизма).
(С.40).М.
208
Там же. С.29.
141
5.3.4. Вопрос о «субъекте речи».
Джон Милнер пишет, что изменение в средствах выражения не только
приводит к демократизму языка искусства, но также «материал диктует
художнику отказ от самовыражения» 209
. 208F Оппозиции «символическое»
искусство романтиков и классиков vs. авангардное материальное искусство
обнаруживает также и противопоставление двух типов творческого субъекта.
Если сопоставить это с тем, что пишет Рансьер, в рамках эстетического
режима образ больше не является закодированным выражением некоторой
мысли или чувства. Он не дубликат, не перевод (или символ, как пишет
Милнер), но тот способ, каким «говорят и безмолвствуют сами вещи». «Образ
поселяется в вещах как их немая речь».
210
Этот «немой язык вещей» лежит в
209F

основе самого художественного произведения. Но «субъект речи» уже не


художник - вещь говорит через автора.
В ситуации эстетической революции творческий субъект лишен
значения, которым его наделял романтизм. Более того, его роль как создателя
произведения ослабевает. Художник не создает шедевры, но ищет «фигуры
мифологии» - те знаки, которые отсылают к подлинной истории предмета. Он
находит знаки эпохи и придает им ценность - или, по Рансьеру,
«мифологизирует их». Этими «знаками эпохи» в таком случае становятся
новые материалы, которые ввел авангард и которые стали обозначать новые
художественные правила.

5.3.5. Коллектив и художник как представитель коллектива.


Согласно короткому манифесту Татлина «Художник как инициативная
единица коллектива», авангардист – это прежде всего представитель
сообщества, его энергия направлена на знание и изобретение. Летатлин и
Башня, как и производственная риторика выводили искусство за пределы, а

209
Milner, J. (1983). Vladimir Tatlin and the Russian avant-garde. (С.111).Yale.Press.
210
Рансьер Ж. (2004). Эстетическое бессознательное. (С.38). СПб.
142
художника за пределы индивидуального гения. 211 Утопические произведения
210F

Татлина, равно как и практическое применение материалов в строительстве


быта, представляют собой материальное конструирование социального
организма, в этом его потенциал.
Утопия авангарда с его опытом революции определяет новые
художественные формы и формы бытования нового сообщества как единое
целое. Это созвучно тому, что Рансьер определяет, как «эстетически
свободную игру». 211F
212
Она находит выражение в опыте чувственной
универсальности: свободное сообщество, как его представляет Рансьер, «это
сообщество, жизненный опыт которого не дробится на отдельные сферы,
которое не знает размежевания между повседневной жизнью, искусством,
политикой и религией». 212F
213
Поэтика, социальность и практика в работах
Татлина также неразрывно связаны, что отмечает также Милнер. Кроме того,
Тейлор делает акцент на объективности, системе и организации, что нашло
выражение в принципах, сформулированных группами производственного
искусства. То есть творчество Татлина представляет такую всеобщность, о
которой пишет Рансьер: оно принимает контекст своего времени, связано с
повседневностью, в одинаковой степени дает возможность взаимодействия
утопии с реальностью. В свою очередь, художник, являясь связующим звеном
между коллективом и изобретением, реализует свою идею, подобно винтику в
общем механизме.
Другая концепция Рансьера, эстетическое бессознательное,
перекликается с понятием художественного субъекта в авангардном проекте:
художник выполняет функцию посредника между коллективом и
произведением. Когда Рансьер проводит аналогию с понятием гения Канта, он

211
Milner, J. (1983). Vladimir Tatlin and the Russian avant-garde. (С.162).Yale.
212
Рансьер, Ж. (2007). Разделяя чувственное. (С.128). СПб.
213
Там же. С.75.

143
пишет, что художник является голосом своей эпохи. Так он проводит
параллель с художником, говорящим от лица коллектива. «В рамках подобной
логики художник- одновременно и архивист коллективной жизни, собиратель,
свидетель некой разделенной способности». 213F
214
Если в концепции гения в
дуальности «вкус-гений» по Канту нашла воплощение природа, то авангард
замещает природу коллективом. Художественный субъект авангардистов
противопоставлен концепции творческой субъективности в понимании
романтиков.
Согласно Рансьеру, одна из новых задач художника – отражать характер
своего общества: «Именно художник странствует по лабиринтам или
подполью социального мира. Он собирает следы пережитого и переписывает
иероглифы, изображаемые самой конфигурацией темных или заурядных
вещей. Он возвращает незначительным деталям прозы мира их двойственную,
поэтическую и знаковую силу». 215
214F

Этот подход позволяет представить авангардистский проект творческого


субъекта: художник схватывает законы уже не природы, но коллектива. Если,
руководствуясь инструментами Рансьера, в искусстве пред-авангардного
периода чувственное было связано с голосом природы, то теперь оно отражает
голос коллектива, о чем и пишет Татлин в своем небольшом, но отражающем
суть кардинальных изменений относительно фигуры художника, манифесте.

214
Там же. С.92.
215
Рансьер Ж. (2004). Эстетическое бессознательное. (С.36). СПб.

144
6. Татлин в зеркале рецепции критиков и художников.

6.1. Татлин в советской критике и публицистике.

6.1.1. Образ Татлина в советской критике.


В короткий период либерального отношения власти к авангарду Татлин и
другие авангардисты получили поддержку со стороны критиков. Теоретик
искусства Н. Пунин пишет: «Влияние на нас Татлина в 1916 году было
неограниченно и в последующие годы многое из того, что в период военного
коммунизма стало художественно-политической программой отделов ИЗО
Наркомпроса, восходит к основным Татлинским принципам». 215F
216
Однако
творчество Татлина, как и русский авангард в целом, далеко не всегда
воспринималось однозначно, начиная с первых лет своего существования.
Более того, рецепция носила преимущественно консервативный характер.
Художники-реалисты и сочувствующие им теоретики искусства еще в
рецензиях на Башню и две книги Пунина о Талине 1915-го года начинают
борьбу с авангардом. Например, положительная статья С. Исакова, скульптора
и критика, служившего в музее Академии художеств, под названием «О
контррельефах Татлина» вызвала протесты в печати и жалобы, адресованные
членам императорской академии художеств. Автор писал, что «Едва ли
пожелает объявить себя согласным … с человеком, который, оберегая, по
обязанности, сокровища нашего национального художественного творческого
гения в музее академии в одном из повременных изданий ставит свою подпись
под следующей сентенцией: «работы Татлина крайне интересны не только в
чисто художественном отношении, но и как передовое ясно выражено
указание на то, где и в чем надо искать выхода из всех углов томящего тупика
современности».

216
Пунин, Н. (1991). О Татлине. (Против кубизма). (С.11).М.
145
Программа «левых» предполагала отделение от власти. Более того, художники
сами намеревались занять ведущие посты в государстве, во всяком случае, в
сфере культуры и искусств. Они даже получили на короткое время
административные позиции в Наркомпросе.

6.1.2. Газета «Искусство Коммуны».


«Искусство коммуны» выражало взгляды конструктивистов и
производственников, было теоретической платформой «левых»
направлений искусства. Издание просуществовало с декабря 1918 по
апрель 1919 год и выпустило 19 номеров. Николай Пунин, Осип Брик, Н.
Альтман были редакторами, а К. Малевич, И. Пуни, В. Шкловский там
публиковались. Также с ними сотрудничал Маяковский. Основные
направления «Искусства Коммуны» соответствовали двум главным линиям
левого авангарда: супрематизм и конструктивизм:«1) Супрематизм,
беспредметная живопись (художник Малевич и др.); 2) Работы из разных
материалов (контррельефы, металл, картон и т. д.; Художник Татлин,
Митурич)» 217
. (Тут можно вспомнить тут цитату Н. Пунина: «вМоскве
216F

можно было услышать только два имени: супрематизм и Татлин»). Именно


через это издание В своих статьях «левые» художники и критики Н.
Альтман, О. Брик, К. Малевич, Н. Пунин, Б. Кушнер пытались утвердить
абстрактное, беспредметное искусство в качестве истинно пролетарского.
Представители академического искусства старались посредством влияния
на Наркомпросс вытеснить искусство «левого направления», что привело к
закрытию газеты «Искусство коммуны». 218 Зато остались такие издания как
217F

«Искусство», «Изобразительное искусство». Они допускали в печать

217
Искусство коммуны. 1919, 13 апреля. Цит. по: Мазаев А. И. Концепция
"производственного искусства" 1920-х годов. (С. 109). M.
218
Taylor, B. (1991). Art and literature under the Bolsheviks. V.1.(P.178).London.
146
статьи «левых» художников и теоретиков, но их было явно недостаточно
для поддержания теоретиеских исследований авангарда.

6.1.3. Журналы «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ».


Главным печатным органом «левых» после закрытия газеты «Искусство
коммуны» объединения стали журналы «Леф» (1923-1925 годы) и «Новый
Леф» (1928-1929 годы). О Татлине в этом издании не писали, но история
журнала позволяет воссоздать контекст времени. После того как окончилась
война, представители ЛЕФа попытались «продемонстрировать панораму
искусства РФСФСР, обозначить перспективы и занять соответствующее
место». 219
Осип Брик и Борис Кушнер, Маяковский, Николай Асеев, Николай
218F

Асеев, Николай Чужак, Сергей Третьяков, Борис Арватов входили в состав


комитета. «ЛЕФ» печатал манифесты «левых», декларации, программные
тексты, обеспечивающие теоретическую базу конструктивистов и
производственников. Революция, новое искусство, отличное от
«старому», то есть академическому, было одним из основных тем, поворот в
сторону нужного искусства, жизнестроения и всего комплекса левых идей.
Одним словом, ЛЕФ соответствовал статусу самого радикального «левого»
журнала. 220 219F

Но и это издание не просуществовало долго, учитывая внутренние


противоречия между «левыми» художниками. К тому же, издание имело
большую известность за рубежом, чем в советской России, что позже другие
«левые» издания использовали как аргумент против «ЛЕФа». Как пишет
Тейлор, их использовали как аргумент против живописи, станкового
искусства украшения, имитации. Все эти составляющие эстетики касались
большинства художников, которые также считали свою работу важной в
общем деле революции. Все эти устремления «левых» против традиционного

219
Там же. С.178- Taylor, B. (1991). Art and literature under the Bolsheviks. V.1.(P.178)
220
Taylor, B. (1991). Art and literature under the Bolsheviks. V1. London.
147
в искусстве, а также идеи конструктивизма и производственного искусства,
стали сходить на нет к концу 1923 - началу 1924 годов. К тому же, у них по-
просту не было аудитории, они не были столь востребованы в Советской
России.

6.1.4. Авангард через призму академической критики.


С одной стороны, если исходить из установки авангарда о том, что
искусством может заниматься каждый, (например, художественные
мастерские СВОМАС принимали всех без исключения), то инструмент
критики теряет свою актуальность, то есть не нуждается в ней. С другой
стороны, художественная критика не могла принять эту интенцию авангарда.
Но акцент следует сделать на том, что художественная критика времени
появления радикальных направлений в искусстве в целом была не готова к
стремительно развивающемуся авангарду. Статья Анатолия Стригалева «Об
антиноваторской традиции русской художественной критики» (2004)
помогает получить представление о характере советской художественной
критики.
Автор замечает один парадокс: будучи неизменной по отношению к
новому искусству (несмотря на большое количество разнообразных статей ),
критическая литература считала авангард статичным, в то время как это
течение стремительно развивалось. Однако этот необъяснимый факт не
кажется столь очевидным. С течением времени, человечество наблюдало
бурное развитие самых разнообразных течений, а для консервативных
современников авангард мог представлять лишь хаос. Возможно,
существовавшая критика, по преимуществу традиционная, попросту была не
готова к анализу нового искусства, поэтому не могла сравнивать течения
внутри авангарда.

148
Советская критика была далека от радикальности и от создания новых
инструментов анализа. Напротив, она демонстрировала приверженность
традициям и полностью вписывалась в стиль критики XIX века. Так,
Стригалев находит много общего между критикой дореволюционной России
и Советской. Это такие характерные черты, перешедшие от традиционного
жанра: назидание и поучение, перешедшее от литературы к искусству,
разведение формы и содержания. Например, высказывание Максима
Горького: «искусство существует не для художника, а для жизни, искусство
ценят люди жизни, те, кто жаждет откровения и поучения». 220F
221
М. Горький
неприязненно относился к новому искусству. Так, в эпоху расцвета авангарда
он скажет, что «русского футуризма нет». Позже он назовет
предреволюционное десятилетие как самое позорное в истории русской
интеллигенции. Безусловно, такой критик, как Стасов обладал большим
влиянием. Стригалев отмечает, что Стасов выступал за искусство, имевшее
славу радикального для времени его молодости, но отказывал в самой
возможности возникновения другого радикального искусства.
Более того, по характеру письма назидание сводится к преувеличениям
запугиванию, и в целом, его нельзя назвать взвешенным анализом: «Могли бы
писать хорошо, да не хотят. Декадентство запрещает». Или вот реакция на В.
Серова: «Репутация художника несколько пошатнулась - от тлетворного
сообщества с декадентством. Нельзя безнаказанно проводить много времени
среди грязи и вони». 222
221F Также В. Серов стремился повлиять на публику,
меценатов и покупателей искусства. Особенно любопытны пассажи о
неумении разбираться в искусстве: «Та публика, что ходит на выставку без
шор … судит выставку своим собственным линчевским судом и приговорила
ее к смерти». Или: «К сожалению, среди нашей публики (а особенно среди так

221
Цит. по: Стригалев (2004). Об антиноваторской традиции русской художественной
критики. Искусствознание, 2, 501-529. С.507.
222
Там же.
149
называемых «высших классов» ее нашлось немало любителей именно
всяческих декадентских узоров, и они поспешили раскупить почти все
вышивки нынешней выставки. Можно об этом жалеть, но удивляться –
нечему. Люди малообразованные в художественном отношении, всегда падки
на все то, что в искусстве похуже, что банально, что плоско, что нелепо». 222F
223

А так выглядят высказывания искусствоведа Голушева, писавшего под


псевдонимом Глаголь: «Находятся мечтатели, которые хотят в современном
футуризме увидеть предтечу настоящего ликующего искусства грядущих
социальных форм, но это, конечно, ни на чем не основывающиеся мечты.
Футуризм последнее слово вырождающегося искусства, извращенное
искусство пресыщенного буржуазного мира и как таковое обречено на
неизбежную и скорую смерть». 224 223F

Как отмечает Стригалев, две разновидности критики, искусствоведческая


и литературная, отличались как по общественной значимости, так и по уровню
профессионализма. Перенесение традиций литературной рецепции в
искусствоведческую и привела к назидательному характеру ее высказываний,
а критики были на стороне академической традиции. 225 224F

Но в то же время, Стригалев обращает внимание на высокий


профессионализм авторов. Главными объекта их интереса стали углубление
методологии и эстетические проблемы искусства и они не были
приверженцами авангарда, а группировались вокруг соревновавшихся «Мира
искусства» и «Союза русских художников».
Тем не менее, в этом анализе словно существует противоречие – с одной
стороны, автор пишет о высоком качестве работ критиков, но, с другой
стороны, экспрессия в выражениях и отсутствие беспристрастного анализа у
столь известных критиков приводят в замешательство и вызывают сомнения,

223
Там же. С.505.
224
Там же. С.505.
225
Там же. С.506.
150
учитывая скорее бранный, чем аналитический характер высказываний.
Возможно, подобная же категоричность и неприятие искусства, отличного от
традиционного, были свойственны обществу в целом, раз находили отклик у
публики. Литературная критика ставила себе целью указать зрителю на
«правильное искусство», и ей это удавалось, поскольку она играла важную
роль в интеллектуальной жизни. Литературная критика имела назидательный
характер, так как «являлась сублимированной формой рассмотрения
идейной и социально-политической проблематики на материале
литературы». 225F
226
Итак, этот назидательный аспект критических отзывов
свидетельствует о том, что сам аналитический аппарат занимал, скорее всего,
второстепенную позицию по отношению к стремлению развенчать одно и
пропагандировать другое. Для этого типа критики существовало искусство
хорошее и искусство плохое.
Негативное отношение критиков к авангарду Стригалев считает
следствием непонимания искусства и связывает его с возникшим в 19 веке
позитивистским мышлением. Его рационализм и утилитаризм провоцировали
недоверие к искусству и негативное отношение к «форме» в искусстве.
Отсюда автор делает вывод о популярности реализма, касающегося
«содержания», которому «форма» вторит. Он отмечает перенесение
«формобоязни» в искусство, для которого форма является важнейшей
категорией. Из опусов Стасова выводятся два основных тезиса: мотив о
подмене в новом искусстве мысли на форму и подражание заграничному
искусству. «Какое гонение на мысль, рассудок, интеллект, какое легкомыслие
и поверхностность, какое поклонение форме, одной форме, краскам, одним
краскам, одним техническим средствам, вместо того, что этими техническими

226
Там же. С.506.
151
средствами можно было выразиться! Какое поклонение внешности, какое
презрение к всему внутреннему!». 227
226F

6.1.5. Обвинение в подражании как инструмент критики.


Обвинение в подражании становится одним из главного ключевого
аргумента критики, отвергающей способность искусства быть
самостоятельным. Новое искусство, по Стасову, «Вышло из источников и
преданий чужих, иностранных – сначала французских, а потом немецких. Не
заключая в себе единой капли чего-нибудь самостоятельного, своего,
декаденты наши, по непростительной своей слабости, повторяют все
иноземные образцы, старательно переобезъянничивают их и пробуют,
насколько позволяют их слабые силенки, перещеголять их в нелепости и
глупости». Этого не избежал даже компетентный в западной искусстве Я.
Тугенхольд. Он также использовал в своих довольно бесцеремонных отзывах
такой прием как обвинение в подражании, если видел что-то общее у
авангардистов с западными художниками.
Это обвинение в заимствовании, соответственно, выражало нежелание
признавать талант. В частности, талант Татлина. Так, он писал о подражании
Татлина Пикассо и о заимствовании идеи контррельефов. «Вот два
краеугольных камня всей дальнейшей идейно-теоретической (а позднее и
«классовой» борьбы с художественным авангардом)». 228
227F

Как было сказано ранее, при анализе зарождения языка контррельефов


Милнер подробно останавливается на встрече Татлина и Пикассо. Он делает
акцент именно на «русском колорите» материальных подборов. Милнер
описывает, что, вернувшись в Россию, Татлин застает там не менее
оживленные поиски нового языка, поскольку это было время, когда вновь

227
Там же. С.507.
228
Там же.С.507.
152
утверждаться ценности русского искусства. Этот контекст, в свою очередь,
повлиял на Татлина: в России в то время шли необычные исследования, не
менее оригинальные чем в Париже – по материалам и технике. 228F
229
Поэтому
подобного рода обвинения неуместны при анализе контррельефов и отражают
нарастающую неприязнь к так называемому «иностранному» искусству.
Тоталитарная схема проступает в этом аспекте довольно отчетливо.

6.1.6. Особенности критики художественных групп.


В то же время, между самими художественными союзами внутри
авангарда не было единства, а отсутствие материальной базы и поддержки со
стороны государства только обостряли ситуацию. Так, враждовали группы
«Ослиный хвост» и «Бубновый валет». Например, В. Рождественский,
принадлежавший к «Бубновому валету», писал о художниках «Ослиного
хвоста»: «Не новы, а просто циничны работы Ларионова и Гончаровой. Эти
два новатора, надо вший своими трюками, все стараются открыть что-то
новое. Работы этих двух героев по своей наивности напоминают мне
армянские анекдоты, остроумные в своей глупости». 230 229F

Еще более враждебными были художники не авангардного направления.


Лидер художественного объединения «Мир искусства» Александр Бенуа,
художник и художественный критик, столь же влиятельный, как и Стасов,
оказывал сопротивление авангарду в своих критических отзывах. Так,
искусство авангарда испытывало вражду как со стороны критиков, так и со
стороны художников иных направлений. Бенуа, как и Стасов, не скупился на
эпитеты и называл художников: «оскорбителями, шутами, глупцами,
попавшими на собственную удочку, прихвостнями искусства, для которых

229
Milner, J. (1983). Vladimir Tatlin and the Russian Avant-Garde. (P.78).Yale.
230
Цит. по: Стригалев (2004). Об антиноваторской традиции русской художественной
критики. Искусствознание., 2, 501-529. С.510.
153
пестрота и дешевка теорий служит тем домино, облекшись в которое, им легче
попасть на «маскарад моды» и слиться в одну толу с которыми, по их
убеждению, принадлежат к «избранному обществу» искусства». 231
230F Или
другой пример: «разумеется, скучно на выставке футуристов потому, что все
их творчество, вся их деятельность, есть одно отрицание любви, одно
сплошное утверждение культа пустоты, мрака, «ничего», черного квадрата в
белой раме». 232
231F

Обвинение в копировании авангардистами европейского искусства


перенимает и Бенуа. В 1912 году он упрекает художников в том, что их
«идеалами являются Матисс, Сезанн и Гоген (это уже вполне вчерашний
день». 233 Русский и советский искусствовед, поэт и переводчик Абрам Эфрос
232F

отметит эту характерную черту несдержанности критиков: «Бенуа не уступал


Стасову в резкости и гиперболичности своих критических порицаний и похвал
(…) Бенуа выдвигал лозунг «современного искусства», а сам, вместе со своей
группой, дал законченный образец искусства старинствующего,
ретроспективного». 234В «Автобиографии» Маяковский описывает атмосферу
233F

выставки группы «Бубновый валет», которая вызвала бурю негодования:


«Выставка «бубновый валет». Диспуты. Разъяренные речи мои и Давида.
Газеты стали заполняться футуризмом. Тон был не очень вежливый. Так,
например, меня называли «сукиным сыном». 235 Д. Бурлюк и Малевич в 1916,
234F

когда авангардисты не имели ни своего издания, ни возможности защитить


себя в прессе, писали личные письма редакторам. В частности, Д. Бурлюк
писал Бенуа: «Какой колоссальный и труднопоправимый вред вы Вы

231
Стригалев (2004). Об антиноваторской традиции русской художественной критики.
Искусствознание., 2, 501-529. С.508.
232
Цит.по: Стригалев (2004). Об антиноваторской традиции русской художественной
критики. Искусствознание. 2, 501-529. С.509.
233
Там же. С.509.
234
Цит.по: Стригалев (2004). Об антиноваторской традиции русской художественной
критики. Искусствознание., 2, 501-529. С.509.
235
Там же.С.516.
154
приносите русскому искусству, дискредитируя в глазах легковерной и
доверчивой публики русского молодое искусство, называя «сумасшедшими»
Якулова, Ларионова, Павла Кузнецова и т.д. Все против нас, я например
Владимир Буцрлюк и Г. Якулов и другие не могут выставиться, а утешать себя
будущим годом нечего, ибо ничего не изменится». 236
235F

В тоже время, для Татлина одобрение Бенуа послужило началом разрыва


с Ларионовым. Не одобрявший «левое» искусство, в том числе работы
Татлина, Бенуа одобрил эскизы к постановке «Царя Максимилиана» и
предварительно пригласил его участвовать в выставке «Мира искусства».
Однако Ларионов, близкий друг Татлина и ярый оппонент Бенуа, не смог
принять этот факт, что послужило причиной разрыва их многолетней дружбы.
Бенуа как критик, обладавший широким признанием и авторитетом, равно как
и огромной эрудицией, выступал со стороны традиционного искусства и в
тоже время, не обладал беспристрастностью.
Итак, критика и публицистика изобиловала именами талантливых
писателей, таких как А. Бенуа, С. Глаголь, Стасов. Их влияние было большим
и отрицательное отношение к новому в искусстве также формировало
отношение публики. Несмотря на то что аргументация и эпитеты носят
прямолинейный и предвзятый характер, это были лидеры русской и советской
критики, и они принадлежали как раз к тем авторам, которые создали ставший
единственным на десятилетия аппарат критики. И он в дальнейшем включал в
себя разделение на «хорошее» и «плохое искусство», с характерными
бранными высказываниями в сторону искусства «плохого» и обвинение в
подражании того, что не кажется «правильным».

236
Там же.С.516.

155
6.1.7. Тотальность как черта советской критики.
Интересен и другой момент, который отметил Стригалев: по сравнению с
кубизмом, импрессионизмом, фовизвом во Франции или югендстилем,
дадаизмом, экспрессионизмом в Германии, в СССР критика касалась не
только искусствоведческого поля. Даже газетные фельетоны оказывали
негативное влияние на оценку нового искусства. По мнению Стригалева,
критика носила тотальный характер и общественная оценка искусства
принимала на себя функцию критики.
Такие авторитетные издания как – «Речь», «Аполлон», «Русские
ведомости», «Северные записки», в своем антиавангардизме служили
примером и для массовой прессы («Огонек», «Искра», «Солнце России»,
«Нива»), где писали не очень компетентные авторы (Н.Брешко-Брешковский,
Дядя Гиляй, А. Измайлов, С. Мамонтов, И. Ясинский). То же самое можно
сказать об авторах многочисленных отзывов в газеты, зачастую пишущих под
псевдонимами – они также постоянно высказывали негативное мнение.
Газетная критика была преимущественно бранная, и даже она сильно влияла
на восприятие нового искусства обществом. Тенденция к обвинениям
появилась и у менее влиятельных изданий, но она оказалась, как отметил
Стригалев, решительной при формировании тотального характера критики.
По прочтении этого исследования о характере публицистики,
складывается впечатление о том, что новое и радикальное вызывало протест у
привыкшей к законам классического искусства критики. Новое искусство
развивалось куда более стремительно, чем теоретические и публицистические
рассуждения о нем. Искусство принимали после того, как оно становилось
знакомым, а у русского авангарда такая возможность отсутствовала и это
скорее уже психологический аспект. 237 236F

237
Там же. С.501-529.

156
6.1.8. Победа тоталитарной идеологии в художественной критике.
В Анатолий Луначарский в 1923 году провозгласил курс «назад, к
передвижникам!» К тридцатым годам им был разработан цикл программно-
теоретических статей, обеспечивающих идеологическую оснастку
соцреализму, которые публиковались в «Известиях». Таким образом,
очевидно, эта борьба между авангардистами и сторонниками академического
искусства через печать не была симметричной.
На рубеже 1920-1930-х гг произошло сильное ужесточение требований к
искусству со стороны власти. С наступлением социализма авангардное
искусство стали обвинять в недоступности народу и в «формализме».
Произведения Татлина становились чаще объектом идеологической критики.
Одним из показательных примеров является статья Н. Е. Кронмана в журнале
«Бригада художников». Автор говорит о расхождении Татлина с советскими
художниками. «Имя Татлина нераздельно связано с целой эпохой развития
нашего искусства», но «Летатлин» – это «крайняя точка логических установок
Татлина, уход от искусства такого большого художника».
238
Татлин
237F

обвиняется в том, что «несмотря на очевидное банкротство буржуазного


искусства, он не видит выхода в борьбе за пролетарское искусство». И в
заключение автор поводит итог: «Что же, пожелаем Татлину успеха.
Инженеры нашей стране нужны не менее, чем художники. Может быть, он
даст новые решения для современной техники, но будет ли эта деятельность
называться искусством? Ни в какой степени. А раз так, то суждение о будущих
изобразительных опытах авиаконструктора Татлина целиком предоставим
специалистам этого дела». 238F
239
Или вспомним реакцию А. Луначарского на
проект Башни, которую он назвал «парадоксальным сооружениям», Эйфелева

238
Кронман (1932, June). Уход в технику. Бригада Художников, с. 22-23.
239
Там же.
157
башня, от которой в свое время был готов бежать Ги де Мопассан «настоящая
красавица по сравнению с кривым сооружением Татлина». 240 239F

Сам художник мужественно отстаивал свое творчество публично в ходе


двух жестких официальных «антиформалистичных акций» - 1936 и 1948 года:
«Я долгое время занимался аналитическим искусством. Сказать о том, что я
занимался несерь зно, я не могу. Занимался я всем нутром». 240F
241
Постепенно
Татлин стал одним из художников, которых обвиняли в формализме, а это
означало поражение. Сценография Татлина была официально провозглашена
как «антинародная» в статье Цапенко «О реалистических основах советской
архитектуры», 1952 год, (ЦГАЛИ). Так Татлин оказался, можно сказать,
насильственно вытесненным на периферию художественной жизни.
«Художник, умерший за 20 лет до своей физической кончины» 242 справедливо 241F

будет написано позже.


Тут можно добавить, что на тотальность такого рода, свойственная перу
исследователя, оказало влияние государственная политика в отношении
искусства, которая и поддерживала этот тип высказывания, не
соответствующий ни языку авангарда, ни его логике. Критический аппарат не
поддерживал иной мысли, кроме традиционной, поддерживающей,
соответственно, академическое искусство.

6.1.9. Посмертная рецепция творчества Татлина.


Авангард не только во время своего расцвета, но и после его
насильственной ликвидации и далее в течении всего в течении всех
семидесяти лет советского государства, был предметом критики. Некоторые
из идеологических нападок приобретали форму репрессивных. Главные из них

240
Цит.по: Герчук (1989, Декабрь 1). Татлин и Фаворский защищают свои права.
Декоративное искусство СССР, с. 11.
241
Абрамова, А. (1966, Февраль). Татлин. Декоративное искусство СССР, c. 14.
242
Strigalev, A.,&Harten,J.(1994). Vladimir Tatlin. Retrospektive/Retrospektiva, Köln.
158
пришлись на первую половину 1930-х, вторую половину 1940-х, а также на
рубеж 1950-1960 годов. 243
242F

Только в шестидесятые годы просыпается интерес к Татлину – в 1962


году была проведена небольшая выставка, организованная Н.И. Харджиевым,
воспользовавшимся фактом сотрудничества Татлина и Малевича с
Маяковским для показа их работ в библиотеке им. Маяковского. В 1966 году
в Москве также организованы были две однодневные выставки под
руководством А.Стригалева; тогда же появляются и попытки реконструкции
работ художника.
Впервые за многие годы появляются статьи в прессе. Однако следует
отметить направление этих изданий – это такие журналы как «Вопросы
технической эстетики», «Декоративное искусство СССР». Говорится в них в
первую очередь о внедрении эстетики в производство, связи между трудом,
производством, научно-техническим творчеством и эстетикой. Концепция
производственного искусства истолковывается как эстетическая программа,
универсальная для всех видов художественной деятельности.
В прогрессивном для своего времени журнале «Декоративное искусство
СССР» Л. Жадова писала о сконструированной Татлиным посуде для детей,
которую в то время реконструировал А. Сотников, обучавшийся у Татлина во
ВХУТЕИНе с 1930 по 1931 год «проектированию предметов быта». В том же
издании, «Декоративное искусстве СССР», вышла одна из первых статей (А.
Абрамовой) за многие годы молчания. Ее статья «Татлин» (1966) приурочена
к 80-летию со дня рождения «первого художника – конструктивиста в СССР»:
«Мы в большом долгу перед художником. Творчество его не изучено ни в
области материальной культуры, ни в области «чистого» искусства Тем самым

243
Стригалев (2004). Об антиноваторской традиции русской художественной критики.
Искусствознание., 2, 501-529.
,
159
мы, собственно говоря, обкрадываем себя – открываем давно уже «открытые
Америки». (70)
В 1977 году открылась выставка рисунков Татлина в Московском доме
Литераторов – единственная для того времени экспозиция, представленная
многими подлинными произведениями автора. Результатом выставки стал
заказ издательством «Корвина» монографии о Татлине, вышедшей спустя 7
лет, в 1984 году, на венгерском языке. С тех пор она переведена на все
европейские языки, кроме русского. На русском же был издан лишь
небольшой каталог, в подготовке которого принимали участие Л.А. Жадова,
А.А. Стригалев, В.И. Костин,Д.В. Сарабьянов, Ф.Я. Сыркина. А.Е. Парнис – и
этот круг авторов станет постоянным на протяжении многих лет.
Стоит отметить, что организация выставки оказалась возможной только
благодаря авторитету писателя К. Симонова, мужа Л. Жадовой, филолога по
образованию. Симонов обладал колоссальным влиянием. Он был лауреатом
Сталинских премий, редактором литературного журнала «Новый мир» и
помощником главы Союза писателей А. Фадеева. Симонов имел
«дипломатические функции» в общении с западными журналистами. Симонов
публикует статью о Татлине в газете «Комсомольская правда» (от 13 февраля
1977 г.) «Искусство революции»: «Идея создании проекта этого памятника
вызревала у Татлина, а потом и начинала осуществляться в ту пору, когда он
работал в ИЗО Наркомпроса и был прямо причастен к ряду практических дел,
связанных с осуществлением ленинской идеи монументальной пропаганды. А
сам проект памятника Третьему Интернационалу был его собственным
вкладом в реализацию этих коллективных планов. Работа художника была
одухотворена высокими революционными целями и отмечена дерзостью
архитектурной и конструкторской мысли». 244 Вместе с искусствоведом А.
243F

244
Симонов, К. Искусство революции. Комсомольская правда.13.02.1977.
160
Стригалевым он выпускает каталог – «В.Е. Татлин, заслуженный деятель
искусств РСФСР, 1885-1953: каталог выставки произведений».
В свою очередь, выставка и высказывания Симонова вызвали бурю
протеста. В частности, довольно консервативный критик Михаил Лившиц
выступил с докладом «Да будет выслушана противоположная сторона» на
XXXIV сессии Академии художеств СССР с такими словами: «Башня Татлина
есть манифест отрицания искусства как такового, полемика против «кистей,
резцов и прочего реквизита», то есть иконоборческий бред» 244F
245
; «Нет
основания сказать, что В. Татлин присвоил себе чужую архитектурную мысль.
Он мог прийти к ней самостоятельно, исходя из архитектурного фольклора.
Мотивы уходящей в небо спиралевидной формы давно известны. Достаточно
вспомнить изображения Вавилонской башни в искусстве начала нового
времени». 246Творчество Татлина вдруг почему-то названо «фольклором». И
245F

вновь звучат негативные отсылки к Пикассо: «Так называемые контррельефы


справедливо считаются подражанием Пикассо. Но самое удивительное
впечатление производит легенда о летательном аппарате, изобретение
которого также приписывается В. Татлину («Летатлин»). Кто же на нем летал?
Ну, а если бы даже летал, какое отношение это имеет к изобразительному
искусству?» 246F
247
Похожие высказывания печатались художником И.
Глазуновым в газете «Правда». Что касается экспозиций, как правило, Татлин
если и экспонировался, то, как отмечает А. Стригалев, «в ряду» и под общими
названиями: «традиции и современность», «столько-то веков русского
искусства», «от скифов до наших дней» и т.д. Искусствоведы из редколлегии
Жадовой (А. Стригалев, В.Костин) боролись за реабилитацию имени Татлина.

245
Лившиц, М. (1978). Искусство и современный мир. М. Изобразительное искусство.
246
Там же.
247
Там же.
161
Одним словом, с период 1960-1980 почитателями таланта Татлина были
немногие художники, филологи и искусствоведы, постоянно встречавшие
препятствия со стороны представителей официального искусства.

162
6.2. Интерпретация проекта Татлина:цитирование, ирония, диалог.

Интерпретации замысла Татлина представляют интерес для данного


исследования по двум причинам: во-первых, они показывают развитие идей
художника, во вторых, учувствуют в переоценке утопии русского авангарда.
Башня III Интернационала оказывается цитируемым объектом, в силу того,
что оказалась эмблемой Революции, русского и советского авангарда. Утрата
оригинала конструкции Башни ставит придает этому произведению едва ли не
мистический характер.
В исследовании не ставится вопрос о столь важном для наследия Татлина
аспекте как реконструкции, но необходимо отметить, что именно модели,
сделанные по фотографиям и записям художника, сегодня помогают
воссоздать их разнообразие. К реконструкциям относятся модели Башни,
Летатлина и Контррельефов; если говорить о предметах обихода, то в 60-х
годах учениками Татлина была выпущена посуда.
Искусствовед и куратор Понтус Хультен открывает для Запада Татлина
в 1963 году, и уже с 1964 Дэн Флавин один из первых использует идеи
Татлина. В целом, таков неполный перечень проектов, художественных групп
и произведений, так или иначе использующих работы Татлина: Дэн Флавин
«Монумент» Владимиру Татлину (1964-1980), Работы Пола Тэка (Paul Thek) в
1970-х художники группы «Движение» (Лев Нуссберга, Франциско Инфанте
); группа «Динамика» (1972), Работы Юрия Аввакумова Worker and Kolkhoz
Woman International, dedicated to Vera Mukhina (1991) (Интернационал
Рабочего и Колхозницы, посвящается Вере Мухиной), Кубинский художник
под псевдонимом Kcho [Alexis Leyva Machado], директор арт-центра в Гаване,
создал конструкцию-коллаж из Башни и Летатлина под названием In the Eyes
of History A los ojos de la historia(1995, постоянная экспозиция Музея Модерн
в Нью-Йорке), А.Ройтер использовал идею производственников в
инсталляции Стул Татлина (1995), Японский архитектор Такехико Нагакура
163
(Takehiko Nagakura), работающий преимущественно над не реализованными
объектами в рамках инсталляций, использовал Башню для утопического
фильма в документальном стиле – так как если бы Башня была бы построена
в Петербурге (1999), работа Michel Aubry Mise en Musique du Monument a la III
Internationale (2000), Бревенчатая Башня Татлина Ивана Чувилева, Вадима
Ветрова (2006), Ай Вей-Вей: инсталляции Фонтан, The Fountain of Life (after
Vladimir Tatlin tower project), 2007, The dream speaks: Descending Light, 2007,
Микаэль Ракович (Michael Rakowitz), конструкция в стиле Башни White man
got no dreaming (2008); А. Чернышев и А.Шульгин 3G Интернационал (2010),
Костис Велонис (Kostis Velonis) Reconstruction of the model of Vladimir Tatlin’s
monument to the Third International as an Instrument of Research for Domesticity
(2009-10); А.Косолапов (инсталляция Смерть авангарда (2011), И.Макаревич
и Е.Елагина («Порфировый мухомор с башней Татлина», 2012). Существуют
и иные, не столь обремененные осмыслением авангарда работы: так, дизайнер
из Канады, Стивен Кадо накрутил свинины в спираль и назвал ее «Pork Tatlin»;
Дмитрий Беззубцев создал коллаж «головного убор «Владимир Татлин».
Исследователь Юрген Хартен в статье “Tatlin: a legend of the twentieth-
century avant-garde” («Татлин- авангардистская легенда 20 века») 247F , пишет,
248

что политический смысл Башни быстро устарел, уступив место культуре


материалов. Однако, именно политический аспект Башни и сделал ее столь
неоднозначной как для художественного, эстетического и идеологического
восприятия. Елена Коровин в статье «Дух Татлина?» 248F
249
объясняя большую
цитируемость Малевича среди художников второй половины ХХ века по
сравнению с эпигонами Татлина, указывает как раз на политический смысл
Башни: «Система Малевича во многих отношениях проще для восприятия –

248
Harten, J. (2012). Tatlin: a legend of the twentieth-century avant-garde. In H. Cantz (Ed.),
Tatlin. New Art for a New World. Basel
249
Коровин, Е. (2012). Дух Татлина?»249. В H. Cantz (Ed.), Tatlin. New Art for a New World,
International symposium. (P.206). Basel.
164
его «Черный квадрат» даже больше возможностей для интерпретаций, чем
громоздкий конструктивизм Татлина. Вдобавок, уже в самом названии
популярнейшей работы последнего заключена политическая направленность,
в то время как супрематизм Малевича может рассматриваться как чистая
формально-эстетическая система». 249F
250
Политический смысл, в сопряжении с
социальными задачами делает этот проект открытым для инетерпретаций.
На протяжении нескольких лет c 1964 и до 1990 Дэн Флавин (1933-1996)
работает с серией объектов, которые он называл «Монументы» для Владимира
Татлина: конструкции из флуоресцентных ламп, по форме напоминающие
Башню, всего 39 работ. Это одна из первых попыток не столько ссылаться на
монументальность Башни, сколько, как отмечает Хартен, отметить «идею
иконы», «the concept of the icon that is supposedly identical with its neutral and
widely available material support» 250F
251
. Юрген Хартен пишет о вере Флавина в
поворот к иконе («the unfinished experience of the iconic turn in Russia»),
который позже и обусловил развитие инсталляций минимализма в США.
Комбинация света и конструкций –трехмерный эксперимент динамики
Башни, пробудивший к созданию трехмерного объекта-изображения,
обладавшего динамичностью. И это один из первых примеров влияния
русского авангарда на американский минимализм. Наталия Курчанова в
252
докладе «Искусство предметности: Татлин глазами Флавина» провела 251F

анализ минимализма на «предметность», выход Татлина в трехмерность в


процессе развития конструктивизма, который развил Дэн Флавин и затем
другие художники американского минимализма. Так русский авангард

250
Там же.С.203.
251
Harten, J. (2012). Tatlin: a legend of the twentieth-century avant-garde. In H. Cantz (Ed.),
Tatlin. New Art for a New World. Basel. (P.205)
252
Конференция «Переводы и диалоги: восприятие русского искусства за границей».
http://veniceconference.com/

165
порождает важную для языка ХХ века особенность синтеза искусств, что
сопряжено с движением.
В СССР в период оттепели появились первые цитаты Татлина и Родченко.
Художники кинетического искусства и нонконформисты, в частности, Лев
Нуссберг и Франциско Инфанте и объединившаяся вокруг них группа
«Движение», считали себя продолжателями идей конструктивизма. Синтез
искусств нашел выражение в вырабатываемом ими кинетическом искусстве.
Это был еще и синтез науки и техники, что позволяло внешне представить это
искусство как футуристический дизайн, а это, в свою очередь, совпало со
временем советских устремлений в космонавтике, что и обеспечило лояльное
для Советского Союза отношение к выставкам, в том числе и к участию в
международных проектах. Позже, в 1972 году, часть авторов выделилась в
группу «Динамика» и занималась проектами «синтетического театра», в
котором каждый элемент, и декорации, и костюмы, были задуманы как
элементы одного движения. Этот синтез искусств группы нонконформистов
продолжал идеи равенства элементов нового искусства. Закончены
эксперименты были с эмиграцией главного представителя организации –
Л.Нуссберга в 1976. 253252F

Ай Вэй Вэя использует мотив Башни в инсталляции The dream speaks:


Descending Light. Движение, свет и пространство взаимодействуют в этом
объекта. Сам же замысел Башни обретает противоположный смысл:
революционный дух и синтез искусств замещен гламурным объектом,
похожим на огромную сверкающую люстру, роскошный предмет интерьера.
Схожим образом искажает первоначальный смысл Башни и 3G International А.
Шульгина и А. Чернышева. Объект в виде спирали, в которую закручен

253
Коровин, Е. (2012).Дух Татлина?. В H. Cantz (Ed.), Tatlin. New Art for a New World, Inter-
national symposium. Basel.
166
мобильный телефон предполагает тему цифровых технологий и медиа, но в
этой работе присутствует и вопрос потребления.
Тему моды на авангард обыгрывает инсталляция Порфировый мухомор с
башней Татлина (2010) Игоря Макаревича и Елены Елагиной. Башня Татлина
стоит на шляпке мухомора, ножка которого представляет собой греческую
колонну. Как комментирует с ссылкой на высказывание художников Е.
Коровин, это абсурдное соединение должно подчеркивать иррациональность
и манию величия русского авангарда.
Возможно, работы, нивелируя замысел Татлина, вызваны модой на
авангард, а именно, той ситуацией, когда о русском авангарде говорится
слишком много, но без внимания к утопической, социальной, политической
инерций этого движения, снимая излишний пафос и поверхностные
интерпретации.
Отголоски Башни Татлина во внешне не схожей на проект работе Ильи и
Эмилии Кабаковых Манас (2007) находит Хартен. Как считает исследователь,
этот охватывает и утопию авангарда, и реальное состояние Советского Союза,
сопоставляя воображаемые и реальные миры: «that allowed to divide the world
into actual (earthy) and the imaginary (heavenly)» 254. Космологическое значение
253F

Башни, увиденное исследователем, отличает Манас от большинства


интерпретаций. Утопия авангарда становится центральной темой и в других
проектах Кабаковых: в инсталляции Красный вагон (1991) присутствуют части
– Вавилонские устремления, 1917-1932, Агитпроп, 1932-1963 и хлам и мусор
– который Кабаковыми приравниваются к неофициальному советскому
искусству. 255 Так, практика авангарда преподнесена в ироническом ключе и
254F

254
Harten, J. (2012). Tatlin: a legend of the twentieth-century avant-garde. In H. Cantz (Ed.),
Tatlin. New Art for a New World. Basel. (P.206)
255
Коровин, Е. (2012).Дух Татлина?. В H. Cantz (Ed.), Tatlin. New Art for a New World, Inter-
national symposium. Basel

167
Башня фигурирует в качестве символа, который обрел излишний пафос, но не
нашел развития первоначального смысла.
Существуют и интерпретации в которых Башня Татлина выступает в
качестве эмблемы, прямой цитаты. Например, в работе Юрия Аввакумова
Worker and Kolkhoz Woman International, dedicated to Vera Mukhina (1991)
конструкция Башни, взятая как цитата, геометрические формы Башни
включают основу скульптуры Мухиной Рабочий и Колхозница, эмблема
другого искусства – социалистического реализма. Венчает конструкцию серп
и молот. Эту конструкция-коллаж двух эмблем – соцреализма и авангарда –
анализирует Хартен. Исследователь предполагает, что проект Аввакумова
вносит вклад в деконструкцию наследия монументальной пропаганды: Татлин
принимал участие в Ленинском плане монументальной пропаганды лишь на
бумаге, его Башня имеет противоположный смысл, учитывала органические
формы. Скульптура Мухиной, напротив, как раз представляет собой яркий
пример монументального искусства. Как образцы, принадлежавшие двум
противоположным установкам, авангарда и советского государства, проект
оказывается возможно, невольно для самого автора, символом короткой эпохи
авангарда. Идея противостояния требований государственной политики в
искусстве и русским авангардом в этом проекте легко пропитывается.
Существуют и цитаты в повседневном дизайне. Пожалуй, к ним можно
отнести и прозодежду Татлина Якова Каждана, снявшего документальный
фильм «Да здравствует Татлин!». Сейчас можно найти несколько фотографий:
на Дворцовой площади молодые люди, шагают в ряд колонной, подобно
демонстрациям, они несут плакат со именем Татлина. Для перформанса автор
сшил костюмы из толстой бумаги, воспроизводящие «прозодежду» Татлина.

168
Позже эти образцы были выставлены в галерее Церетели «Зураб» и экспозиция
называлась 233 градуса по Цельсию (2330 C, температура горения бумаги). 256 255F

Кроме художественных цитат и аллюзий Башня используется в дизайне


интерьера. Авторы дивана TATLIN - дизайнеры Марио Кананци и Рoберто
Семприни (Mario Cananzi, Roberto Sampirini) создают предметы мебели в виде
Башни (c 1989 года), например, диван Татлин, усыпанный кристаллами
Сваровски. Модель Башни венчает элитный жилой дом Патриарх,
построенный на Патриарших прудах в Москве. Архитектурная группа
«Татлин» во главе с Татьяной и Эдуардом Кубенскими издает серию журналов
«Tatlin» декабря 2001 года в Екатеринбурге. В дальнейшем инициатива
вылилась в издательство – TATLIN, которое и выпускает около 50
наименований изданий (книг и журналов тематики архитектура, дизайн) в год.
Итак, Башня как символ авангарда оказывается наиболее цитированным
объектом среди художников: от внешних подобий до неузнаваемости, от
пафосных высказываний до сарказма или абсурда, от утрированных цитат к
едва заметным подобиям. Но ее динамическая конструкция, синтез искусств и
поиск материалов так или иначе остается неизменным, будь то парафразы или
приведение к противоположному смыслу.

256
Фильм был создан для показа на центральном канале в программе «Цивилизация», ныне
не существующая.
169
7. Заключение.

Роль революции в формировании авангардом нового чувственного не


может быть переоценена, поэтому Революция занимает в исследовании
центральное место. Подход Рансьера в этом случае необходим, так как он
принимает во внимание демократическое измерение эстетики, причем не как
дисциплины, но как опыта чувственного восприятия. Эстетический режим
Рансьера созвучен с замыслом авангарда, который предполагает выход
эстетики за пределы вопросов искусства и включение концептов,
оперирующих в поле политики.
Для исследования важно то, что эстетический режим отсылает не к
дисциплине, которая рассматривает искусство не как объект изучения, но как
подход к специфическому режиму идентификации искусств. Более того, этот
режим не противопоставляет эстетику политике. Посыл Рансьера – базовое
равенство, за которое не нужно бороться, что, в свою очередь, соотносится с
социальным измерением авангарда.
Вывод первой части. Время авангарда – это время больших открытий в
эстетике и языке искусства, а также возникновения направлений, оказавших
большое влияние на ход истории искусства ХХ века. Контекст эпохи
авангарда, в котором переплетаются две революции, политическая и
эстетическая, позволяет восстановить образ Татлина в его уникальности.
Немногословный в теоретических диспутах по сравнению с другими
авангардистами, Татлин «отвечал» им знаковыми работами, определявшими
логику нового искусства. Результаты его освоения материала, фактуры и
конструкции при создании Контррельефов, Башни привели к размышлению о
новых целей искусства. Лаконичные и емкие лозунги Татлин предпочитал
длинным и сложно сочиненным теоретическим манифестам. Шок, вызов, бури
эмоций, стремление потрясти публику и вывести зрителя за рамки привычной

170
эстетики характеризовали многих художников авангарда, но Татлин отличался
непривычной для своего круга сдержанностью в самопрезентации.
Возможно, эта черта могла стать причиной того, что его ответы на
вопросы искусства находили выражение не в манифестах, а в произведениях.
Конструктивизм требовал введения совершенного новых материалов под
сильнейшим влиянием индустрии и технологии. Контррельефы и Башня III
Интернационала - одни из первых работ, ранее не использовавшиеся
материалы для создания особого, неповторимого языка искусства . Этот язык
не имел отношения к прежним эстетическим категориям, а конструкция не
была художественной формой, опирающейся на категории эстетики. Таким
образом, можно говорить о том, что с введением новых материалов Татлин не
только поднимает проблему связи о связи искусства и технологии или влиянии
индустриализации на язык искусства, но и выводит новое измерение
искусства.
Объекты производственного искусства: мебель, посуда, печь, одежда
идут еще дальше в направлении преодолениия эстетических рамок, потому что
уже не связаны с искусством в классическом понимании.
Можно акцентировать то отличие Татлина от других художников
авангарда, на которое указала искусствовед Камилла Грей, приведя пример
производственных объектов. Они указывают на большее внимание Татлина к
комфорту и простоте, но не к внешним характеристикам (то, что можно было
назвать «дизайном»). Объекты производственного искусства служили базой,
которая обеспечила создание простых и практичных вещей для нового быта.
Конструктивизм и новые материалы от Контррельефа вели к проекту Башни,
к расширению искусства в социальное измерение, так как строительство
Башни предполагало в первую очередь участие в нем человека.

171
Конструктивизм и производственное искусство свидетельствуют о
возникновении нового политического, социального и эстетического строя, в
котором искусство играет уже активную роль.
Споры вокруг нового искусства между властью в лице большевиков и
авангардистами приводят к возникновению двух противоположных
установок. За этими дебатами стоят два утопических проекта:
формирование нового быта через объекты (Татлин) и социалистическая
утопия о строительстве коммунистического мира без собственности
(Троцкий). То есть это были взаимоисключающие установки.
Башня Татлина, которая впоследствии стала символом русского
авангарда, оказалась одним из проектов, против которого выступали
большевики, поскольку его не представлялось возможным воплотить в жизнь.
Объекты производственного искусства, которые входили в утопический план
переустройства быта, также вызывали противостояние со стороны
представителей государственной власти. Проект Троцкого, ратующего за
упразднение любого вида собственности, представляет утопию уже иного
порядка.
Развитие «левых» идей Татлина согласуется с основного направления
исследования: программа жизнестроительства. Производственники, придя к
идее формирования новой жизни через создание нового быта и
конструирование вещей, генерировали новый субъект, как отмечала
Кристина Кайер.
Так, с помощью исторического контекста эпохи авангарда можно
восстановить ответ Татлина: это формирование нового субъекта-пролетария,
рабочего, наряду с формированием быта. Кроме того, новый тип искусства,
нашедший выражение в конструктивизме и производственном искусстве,
обнаружил несопоставимость с традиционной эстетикой. Конфликт
утопических установок между властью и художниками говорит о

172
несоответствии революции власти и революции художественных форм, что
впоследствии повлекло катастрофу такого яркого явления, как русский
авангард. Два утопических проекта можно соотнести с концепцией Рансьера о
двух типах революции: революция чувственная и революция государственных
форм.
Вывод второй части. Лозунг Татлина– «искусство в жизнь» -
характеризовал движение конструктивизма и производственного искусства, а
также давал надежду сделать в будущем труд искусством, а искусство –
трудом через метод «материальной культуры». Появление новых средств
выражения свидетельствовало о том, что искусство подчиняется больше
материальным, чем эстетическим требованиям и расширяет границы эстетики.
Далее, импульс преобразования повседневной жизни, на что была настроена
риторика производственников, вбирает в себя предшествующие поиски
конструктивизма с целью, которую выразил Пунин: усилить
человеческий опыт, углубить и расширить знания человека.
Другой аспект утопии Татлина заключается в отказе от яркого
самовыражения. Субъективность как один из главных принципов искусства до
авангарда была для художника не столь актуальна. Производственное
искусство задействовало коллективный труд. Репродукция нивелировала
понятие индивидуальности как субъекта, так и объекта. Татлин хотел
« переизобрести » повседневный быт: печь, стул и одежду, не преследуя цель
создать индивидуальный стиль. Это были просто полезные для общества
вещи.
Материальная реализация утопии и стала как теоретической
возможностью, так и предписанием новому искусству.
Пространственные работы Татлина – контррельефы –не только
искусство, которое больше не изображает. Это новый тип высказывания.
Вместе с этим равенством материалов при создании контррельефов и

173
равенством целей искусства у производственников искусство порождает
политический потенциал, поскольку участвует в формировании вкуса
сообщества.
Такие произведения Татлина как Башня, или Летатлин были
непрактичны. Башня символизирует новый социальный строй, хотя
невозможна для воплощения. Столь же утопичный Летатлин говорил о
стремлении расширить возможности человека. Их цель заключается в
неотделимости форм жизни от форм искусства. И Летатлин, и Башня Татлина
имели двойную функцию: социальную и эстетическую.
Феномен повседневного объекта в художественном пространстве
свидетельствует не только о преодолении границ традиционного искусства:
презентация вместо изображения, объективация вместо субъективного
характера, демократическое равенство художественных практик, форм и
элементов изобразительного языка, эстетическая революция - все это
позволяет говорить об особом типе искусства, завязывающем новый характер
изобразительности. Таким образом, эстетический режим, характерный для
русского авангарда, диктует новую логику искусства.
Чувственное как общее поле эстетики и политики в контексте настоящей
работы необходимо для понимания такой важной идеи авангарда, как
равенство искусства и жизни, а также равенство эстетического и
политического потенциала. Так искусство и политика разделяют
принцип перераспределения условий повседневной жизни и новых правил для
искусства.
Отказ от индивидуалистического искусства и, соответственно, выход за
рамки субъективности приводят к иному определению творческого субъекта.
Пролетарская масса или коллектив воплощали новую чувственность, и это
изменило представление о художнике в череде других немаловажных
перемен.

174
Искусство авангарда – это ткань общего живого опыта и общих
верований, разделяемая коллективом. Оказывается, что эта программа
определяет идею революции вообще.
Вывод третьей части. На какой-то весьма короткий момент «левые»
художники и критики радовались свободе, которой не было до 1917 года, но
все же их положение было непрочным, и проблематичным с самых первых
дней большевизма. Несмотря на внешнюю демократизацию и предоставление
свободы, ни один из лидеров большевиков не доверял «левому» искусству.
Это было некое внутреннее соглашение между желанием получить поддержку
от молодых интеллектуалов и убежденностью в том, что авангард – это
продукт буржуазии, который должен получить замену. И этот исторический
момент доказал невозможность получить свободу для от государственной
идеологии. Но в то же время, сама критика принадлежала к определенной
традиции, авангард же ни к какой традиции принадлежать не мог.
Филипп Серс отмечает, что тоталитаризм охвачен идеей
развенчивания. Выводы
257
Анатолия Стригалева
256F соответствуют этому
тезису. Действительно, риторика академической критики отвергает
непонятное ему искусства, стремление защитить свои границы и научить
публику «правильному» восприятию, без аналитических комментариев.
С одной стороны, действительно новое, тем более, столь радикальное,
могло вызвать общественное возмущение или, по крайней мере, непонимание.
С другой стороны, Русский авангард не мог быть понятен существующей
критике в силу того, что им был создан совершенно иной тип эстетического
высказывания, неподвластного традиционным критериям. Для авангарда
развитие индустриализации, интерес к западным течениям, внимание к
материалам, основанным на новой технике играли основную роль. Более того,
авангардисты выступали за новый мир, где виды искусства не были

257
Серс, Ф. Тоталитаризм и авангард. (2012). С.13. M.
175
подчинены иерархии, но разделяли единую эстетическую сферу. Художники
были равными в строительстве нового мира, чего не могли принять и понять
сторонники академизма. Поэтому цитаты современной Татлину прессы и
критики обнаруживают эмоции их авторов, признанных и талантливых
критиков, а аргументации отводится уже второстепенная роль. Авангардисты
лишь на короткое время обрели право печататься, но поворот к академической
живописи не дал ему укорениться.
Кроме того, оценка работ Татлина в советский период, позволяет увидеть,
во-первых, то, как радикально новые идеи воспринимались обществом, во-
вторых, то, как работала идеологическая машина сталинской
контрреволюции. Такой анализ показывает, что среди современников проекты
Татлина получали противоречивые отзывы, буквально находясь между двумя
крайностями. Это нашло отражение в прессе: апологетика (Николая Пунина)
и уничижение (Анатолия Луначарского). Одним словом, в свое время Татлин
не имел возможности получить разностороннюю и очищенную от
идеологических пристрастий оценку своему творчеству. Советская пресса
обнаруживает в конфликте авангарда и государственной власти столкновение
двух различных эстетических парадигм: традиционной и радикально новой, не
поддающейся традиционному анализу.
В рамках теоретического противопоставления революция эстетическая и
революция государственных форм Рансьера возможно сопоставление позиции
новой государственности и «левого» искусства. В отличие от главы «Татлин
как художник «левого» направления», это сопоставление дает о себе знать в
критике и публицистике. В случае с критикой, столкновение двух парадигм
нашло отражение как на уровне общественного мнения, так и среди
художников, непосредственно принимавших участие в их создании.
Среди художников, осваивающих идеи Татлина сегодня, существует две
основные группы, различные по подходу: художники, реконструирующие

176
Башню, Контррельефы, Летатлина и одежду; авторы, обыгрывающие идеи
авангарда, вступающие в диалог с утопическими проектами художников-
авангардистов. Что касается последних, идеи Татлина находили у них разную
интерпретацию. Например, прямое цитирование, попытка восстановить
первоначальный смысл, или ирония.

177
Bibliography.
Arvatov, B., & Kiaer, C. (1997). Everyday Life and the Culture of the Thing
(Toward the Formulation of the Question). October, 119.
Antoine, J. (2004). Benjamin H. D. Buchloh, Neo-Avantgarde and Culture Industry:
Essays on European and American Art from 1955 to 1975. Homme -Paris- Ecole
Pratique Des Hautes Etudes Then Ecole Des Hautes Etudes En Sciences Sociales-,
(169), 256-258.
Barris, R. (2001). Contested Mythologies: The Architectural Deconstruction of a
Totalitarian Culture. Journal of Architectural Education (1984- ), (4). 229.
Barris, R. (2010). Tatlin's Tower: Monument to Revolution. Slavic Review, 69(3),
791-792.
Barris, R. (2010). Norbert Lynton, Tatlin's Tower: Monument to Revolution. Slavic
Review, 69(3), 791
Barris, R. (2013). The Life of the Constructivist Theatrical Object. Theatre Journal,
(1), 57.
Bowlt, J. E., & Drutt, M. (2000). Amazons of the Avante-Garde: Alexandra Exter,
Natalia Goncharova, Liubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova, and
Nadezhda Udaltsova. In, Amazons of the Avante-Garde: Alexandra Exter, Natalia
Goncharova, Liubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova & Nadezhda
Udaltsova (p. 1).
Bowlt, J. E., & Matich, O. (1996). Laboratory of Dreams: The Russian Avant-Garde
and Cultural Experiment. In, Laboratory of Dreams: The Russian Avant-Garde &
Cultural Experiment (p. 1).
Bowlt, J. E. (1971). The Faliled Utopia: Russian Art 1917-32. Art In America,59 (4),
40-51.
Bowlt, J. E. (1980). The Ideoligy Of Future: The Soviet Chair In The 1920s. Soviet
Union, 7(1/2), 138-156.
Bowlt, J. E., & Batlogg, A. (2008). Moskau & St. Petersburg. Kunst, Leben und
Kultur in Russland 1900-1920. Wien Brandstätter 2008.
Bowlt, J. E., & Batlogg, A. (2008). Moskau & St. Petersburg. Kunst, Leben und
Kultur in Russland 1900-1920. Wien Brandstätter 2008.
Bowlt, J. E., & Matich, O. (1996). Laboratory of Dreams: The Russian Avant-Garde
and Cultural Experiment. Stanford, CA: Stanford UP.
Boym, S. (2010). Ruins of the Avant-Garde: From Tatlin's Tower to Paper Archi-
tecture. In J. i. Hell, A.i. Schönle (Eds.), Ruins of Modernity (pp. 58-85). Durham,
NC: Duke UP.
Buchloh, B., David, C., & Chevrier, J. (1997). The Political Potential of Art 1960-
178
1997, I-II. In C. David, J. Chevrier (Eds.), Documenta X: The Book: Politics Poet-
ics (pp. 374-403;). Ostfildern, Germany: Cantz.
Buck-Morss, S. (2000). Dreamworld and catastrophe. the passing of mass utopia in
East and West. Cambridge, Mass MIT Press 2000.
Buchloh, B. D., (1984). From Faktura to Factography. October, 83.
Buchloh, B., Krauss, R., Alberro, A., de Duve, T., Buskirk, M., & Bois, Y. (1994).
Conceptual Art and the Reception of Duchamp. October, 127.
Burger, P. (1981). The Significance of the Avant-Garde for Contemporary Aesthet-
ics: A Reply to Jurgen Habermas. New German Critique, (22), 19.
Burger, P. (1992). Theory of the Avant-garde and Critical Literary Science (1974).
In F. Mulhern (Ed.), Contemporary Marxist Literary Criticism (pp. 146-167). Lon-
don: Longman.
Buck-Morss, S. (2000). Dreamworld and catastrophe. The passing of mass utopia
in East and West. Cambridge: Mass MIT Press.
Buck-Morss, S. (2000). Dreamworld and catastrophe. The passing of mass utopia
in East and West. Cambridge: Mass MIT Press.
Buchloh, B. H. (2003). Neo-avantgarde and culture industry: essays on European
and American art from 1955 to 1975.
Bürger, P. (1992). Theory of the Avant-garde and Critical Literary Science (1974).
In F. Mulhern (Ed.), Contemporary Marxist Literary Criticism (pp. 146-167). Lon-
don: Longman.
Bürger, P. (2014). 7 Theory of the Avant-garde and Critical Literary Science”. Con-
temporary Marxist Literary Criticism, 146.
Croizier, R. (2014). Tatlin's Tower: The Monument to the Future that Never Was.
World History Connected, 11(1), 11.
Cantz,H. (Ed.), Tatlin. New Art for a New World, International symposium. Ba-
sel.Tinguelz Museum.
Cantz,H. (Ed.), Tatlin. New Art for a New World. Basel.Tinguelz Museum.
Flaker, A. (1980). Comparative Literature and Literary History. In B. Köpeczi, G.
M. Vajda (Eds.), Actes du VIIIe Congrès de l'Association Internationale de Littéra-
ture Comparée/Proceedings of the 8th Congress of the International Comparative
Literature Association, II: Littératures de diverses cultures au vingtième
siècle/Twentieth Century Literatures Originating in Different Cultures (&) Littéra-
ture comparée et théorie littéraire/Comparative Literature and Theory of Lit (pp.
485-487). Stuttgart: Bieber.
Fredrickson, L. (1999). Vision and material practice: Vladimir Tatlin and the design
of everyday objects. Design Issues, 15(1), 49-74.
179
Gray, C. (1960). The Russian Contribution to Modern Painting. The Burlington
Magazine, (686). 205.
Gray, C. (1962). <<The>> great experiment. Russian art 1863-1922. London
Thames and Hudson 1962.
Grojs, B., & Rougle, C. (1992). <<The>> total art of stalinism. avant-garde, aes-
thetic dictatorship, and beyond. Princeton, NJ Princeton University Press 1992.
Gough, M. (1998). In the laboratory of constructivism: Karl Ioganson's cold struc-
tures. October, 84, 91-117.
Harrison, C., & Wood, P. (1993). Art in theory, 1900-1990: An anthology of chang-
ing ideas. P.
Oxford, Cambridge.
Kachurin, P. J. (2012). Working (for) the State: Vladimir Tatlin's Career in Early
Soviet Russia and the Origins of The Monument to the Third International. Modern-
ism/Modernity, (1), 19.
Kachurin, P. (1995). The View from the Tower: Vladimir Tatlin's Drawings in the
Context of Russian Cubism9. Drawing (01916963), 17(4-6), 92.
Kiaer, C. (2008). Looking at Tatlin's stove. In Picturing Russia: Explorations in
Visual Culture. Yale University Press.
Kiaer, C. (1997). Boris Arvatov's Socialist Objects. October, 105.
Kiaer, C. (2005). Was Socialist Realism Forced Labour? The Case of Aleksandr
Deineka in the 1930s. Oxford Art Journal, (3). 323. doi:10.1093/oxartj/kci031.
Kiaer, C., & Naiman, E. (2006). Everyday Life in Early Soviet Russia: Taking the
Revolution Inside. In, Everyday Life in Early Soviet Russia: Taking the Revolution
Inside (p. 1).
Kiaer, C. H. (1996, September). The Russian Constructivist `Object' and the Revo-
lutionizing of Everyday Life, 1921-1929. Dissertation Abstracts International, 57,
898.
Kiaer, C. (2005). Imagine No Possessions: The Socialist Objects of Russian Con-
structivism. In, Imagine No Possessions: The Socialist Objects of Russian Construc-
tivism (p. 1).
Kiaer, C. (2008). Looking at Tatlin's Stove. Yale University Press.
Kiaer, C. (2000). Inhabiting Soviet Modernity. Russian Review, (4). 630.
Kiaer, C. (2001). The Russian Constructivist Flapper Dress. Critical Inquiry, (1).
185.
Kiaer, C. (1997). Boris Arvatov's Socialist Objects. October, 105.
Kiaer, C. (2005). Was Socialist Realism Forced Labour? The Case of Aleksandr
Deineka in the 1930s. Oxford Art Journal, (3). 323. doi:10.1093/oxartj/kci031.
180
Kiaer, C., & Naiman, E. (2006). Everyday Life in Early Soviet Russia: Taking
the Revolution Inside. In, Everyday Life in Early Soviet Russia: Taking the Revolu-
tion Inside.
Lodder, C. (1993). Art of the commune: Politics and art in Soviet journals, 1917–
20. Art Journal, 52(1), 24-33.
Lodder, C. (2016). In Search of 0,10 -- The Last Futurist Exhibition of Painting.Bur-
lington Magazine, 158(1354), 61.
Lodder, C. (2008). Colour in Vladimir Tatlin's Counter-Reliefs. The Burlington
Magazine, (1258). 28.
Lodder, C. (1993). Art of the Commune: Politics and Art in Soviet Journals, 1917-
20. Art Journal, (1). 24.
Lodder, C. (1995). Goncharova and Larionov. Paris. The Burlington Magazine,
(1110). 639.
Lodder, C. (1994). Tatlin. Baden-Baden and Moscow. The Burlington Magazine,
(1090). 46.
Lodder, C. (2015). Russian avant-garde theatre. Burlington Magazine, 157(1343),
113.
Lodder, C. (2000). Women Artists in Revolutionary Russia. London, Venice and
New York. The Burlington Magazine, (1163). 118.
Lodder, C. (1999). The Russian Avant-Garde. London. The Burlington Magazine,
(1156). 428.
Lodder, C. (2007). Dream Factory Communism: The Visual Culture of the Stalin
Period/Traumfabrik Kommunismus: Die visuelle Kultur de Stalinzeit. Slavic Re-
view,66(3), 571-573.
Lodder, C. (2009). The Avant-Garde Icon: Russian Avant-Garde Art & The Icon
Painting Tradition. Burlington Magazine, 151(1281), 851.
Lodder, C. (2013). From Futurist Iconoclasm to Socialist Construction: Futuristy:
Pervyi Zhurnal Russkikh Futuristov (1914); Lef: Levyi Front Iskusstv (1923-5); No-
vyi Lef (1927-8); and Internatsional'naya Literatura (1933-45). In P. Brooker, S.
Bru, A. Thacker, C. Weikop (Eds.), The Oxford Critical and Cultural History of
Modernist Magazines: Volume III, Europe 1880-1940, Part 2 (pp. 1299-1318). Ox-
ford, England: Oxford UP.
Lodder, C. (1993). The Vkhitemas And The Bauhaus: A Creative Dialogue. Art &
Design, 8(3/4), 28.
Leleu, N. (2007). The Model of Vladimir Tatlin's Monument to the Third Interna-
tional: Reconstruction as an Instrument of Research and States of Knowledge. Tate
Papers, 22.
181
Lynton, N. (1983). Malevich, Suprematism and Revolution in Russian Art./Vladimir
Tatlin and the Russian Avant-Garde. Art International, 26(5), 93.
Малевич, К. Собрание сочинений в пяти томах. М.: Гилея, 1995-2004.
Milner, J. (1983). Vladimir Tatlin and the Russian avant-garde. Yale University
Press.
Milner, J. (1978). Russian constructivism: the first phase: Rodchenko and Tatlin.
(Doctoral dissertation, Courtauld Institute of Art (University of London).
Jung, E. Y. (2006). The Legacies of Marcel Duchamp and Vladimir Tatlin in Dan
Flavin's Fluorescent Light Installations of the 1960s (Doctoral dissertation, Univer-
sity of Illinois at Urbana-Champaign).
Nisbet, J. (2010). Material Propositions on the Individual/Collective: The Work of
Vladimir Tatlin. Modernism/modernity, 17(1), 109-134.
Rancière, J., & Battista, E. (2011). Althusser's lesson. Elektronische
Daten. New York Continuum c2011.
Rancière, J., Rockhill, G., & Žižek, S. (2010). <<The>> politics of aesthetics. The
distribution of the sensible. London Continuum 2010.
Rancière, J. (2009). Dissensus. On politics and aesthetics. London Continuum 2009.
Rancière, J., & Elliott, G. (2011). The emancipated spectator. London.
Rancière, J. (2011). The Aesthetic Revolution and Its Outcomes. Log, (22). 16.
Rancière, J. (2009). The Aesthetic Dimension: Aesthetics, Politics,
Knowledge. Critical Inquiry, (1). 1. doi:10.1086/606120.
Ranciere, J. (2004). The Politics of Literature. Substance, (1), 10.
Rancière, J. (1992). Politics, Identification, and Subjectivization. October, 58.
Rancière, J. (2004). Aesthetics, Anaesthetics, Anti-Aesthetics. In, Think Again:
Alain Badiou and the Future of Philosophy London: Continuum Books.
Roberts, J. (2010). Art and its Negations. Third Text, 24(3), 289-303.
doi:10.1080/09528821003799429
Roberts, J. (2010). Philosophy, culture, image: Rancière's ‘constructivism’. Philo-
sophy Of Photography, 1(1), 69. doi:10.1386/pop.1.1.69/1
Roberts, J. (2009). Productivism and Its Contradictions. Third Text, 23(5), 527;
Rowell, M. (1978). Vladimir Tatlin: Form/Faktura. October, 7, 83-108.
Strigalev,A., & Harten, J. (1994). Vladimir Tatlin. Retrospektive/Retrospektiva,
Köln: DuMont.
Siukonen, J. (2001). Uplifted spirits, earthbound machines: studies on artists and
the dream of flight, 1900-1935. (Doctoral dissertation, Helsinki. Suomalaisen Kir-
jallisuuden Seura).
Taylor, B. (1992). Authority and revolution 1924-1932. London Pluto Press 1992.
182
Taylor, B. (1991). Art and literature under the Bolsheviks. London Pluto Press 1991-
1992.
Walsh. D. (2013) Vladimir Tatlin, the left artist, and the Octiber Revolution. Tatlin
new art in a new world. Basel.
Walsh, D. The Aesthetic Component of Socialism. Lecture from 1998 Summer
School on Marxism and the fundamental problems of the 20th Century. Organised
by the Socialist Equality Party (Australia) in Sydney January 3-10 1998.
Zhadova, L. A. (Ed.). (1988). Tatlin. New York. Rizzoli International Publications.
Zhadova, L. A. (Ed.). (1988). Tatlin. London:Thames and Hudson.
Zhadova, L. A. (1988). Tatlin, the Organizer of Material Into Objects. New York:
Rizzoli.
Zsadova, L. A. Tatlin. (1983). Budapest: Corvina.
Zsadova, L. A. Tatlin. (1983). Material Culture and its Role in the Life and Industry
of the Soviet Union. Budapest: Corvina. Р.327

183
Библиография.
Андреева, Е. (2017). Вс и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй
половины XX века. Санкт-Петербургб изд-во И. Лимбаха.
Арватов, Б. (1923). Искусство и классы.М..
Арватов, Б. (1926). Искусство и производство. М.: Пролеткульт.
Аронсон, О. В. (2002). Кант и кино. В Маньковская Н.Б.(Ред.), Эстетика на
переломе культурных традиций. (С.155-180).
Ковтун, Е. Ф., Бабаназарова, М. М., & Газиева, Э. Д. (1989). Авангард,
остановленный на бегу. Пути развития.
Балицкая, Т. В. (2010). В.Е. Татлин: Живописец и создтель материальной
среду. Декоративное искусство и предметно-пространственная среда.
Вестник МГХПА, (3), 145-158.
Бескин, О. (1933). Формализм в живописи. Искусство, (3), 9-10.
Бобринская, Е. А. (1994). Концептуализм. Галарт.
Бобринская, Е. А. (2000). Футуризм. Галарт.
Бурлюк, Д., Бурлюк, Н., Крученых, А., Кандинский, В. В., Лившиц, Б. К.,
Маяковский, В. В., и Хлебников, В. (1912). Пощечина общественному вкусу.
М.
Бурлюк (1912). Первый поэтический сборник кубофутуристов. М..
Брик (1917). Моя позиция. Новая жизнь, № 193, p. 4.
Выставка работ заслуженного художника Татлина. (1932), М.Ленинград, с.
6
Ган, А. (1922). Конструктивизм. Тверь: Тверское издательство.
Гадамер, Х. (1988). Истина и метод: Основы философской герменевтики.М..
DirectMEDIA.
Жадова, Л. (1970). ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН. Страницы истории.
Декоративное искусство СССР, (11), 31.
Жадова, Л. А. (1983). Супрематический ордер. Проблемы истории советской
архитектуры, (6), 36.
Жадова, Л. (1967). Любовь Попова. Техническая естетика., (11).
Жадова, Л. (1976). Поиски художественного синтеза на рубеже столетий.
Декоративное искусство, (8), 38-42.
Жадова, Л. А. (1968). О теории советского дизайна 20-х годов. Вопросы
технической эстетики, (1), 78-107.
Жадова, Л. (1966). Советский отдел на Международной выставке
декоративного искусства и промышленности в Париже 1925 г. Техническая
эстетика., (10), 4.
184
Жадова, Л. А. (1978). Государственный Институт Художественной Культуры
(ГИНХУК) в Ленинграде. Проблемы истории советской архитектуры, (4),
25-28.
Жадова, Л., & Воронов, Н. (1962). Жизнь и керамика.«. Искусство, (10).
Зиброва О.Д. (2009). Позднее творчество В.Е. Татлина. Санкт-Петербург.
Крусанов, А. В. (1996). Русский авангард, 1907-1932 (Vol. 2). Новое
литературное обозрение.
Коваленко, Г. Ф. (2004). Амазонки авангарда. Наука.
Лапшина, Е. Г. (2010). Владимир Татлин: вектор развития русского авангарда.
Academia. Архитектура и строительство, (4).
Лифшиц, М. (1978). Искусство и современный мир. М.: Изобразительное
искусство.
Лоддер, К.(2015). Исследуя парадигму конструктивизма. В Шишко О.(ред.)
Проекции авангарда. (С.242-251).М.: МБО Манеж.
Луначарский, А. В. Ложка противоядия. В: Об искусстве 2х томах, Т.2.
Русское советское искусство. М.Директ-медия. 2014.С.76 -77.
Маньковская, Н. Б. (Ред.). (2002). Эстетика на переломе культурных
традиций. М..Directmedia.
Марков, В. (Волдемар Матвейс) (1914). Принципы творчества в пластических
искусствах: Фактура. С.1. С.-Петербург: Здание О-ва художников «Союз
молодежи».
Петровская Е.В. (Ред.). Культура и революция: фрагменты советского опыта
1920-1930-х годов. (2012). М.: Рос. акад. наук, Ин-т философии.
Петровская, Е. В. (2010). Ностальгия по авангарду. Философский журнал, (1
(4)).
Петровская, Е. В. (2012). Безымянные сообщества. М.: Фаланстер.
Пунин, Н. Н. (1921). Татлин: против кубизма. Гос. изд-во.
Пунин, Н. Н. (1994). О Татлине. М.. Литературно-художественное агентство «
RA».
Пунин (1918, December 29). Футуризм - государственное искусство.
Искусство Коммуны, p. 5.
Пунин, Н. Н. (1920). Первый цикл лекций, читанных на краткосрочных курсах
для учителей рисования. Современное искусство. Петербург, 23.
Пунин, Н. Н. (1920). Современное искусство. Первый цикл лекций, читанных
на краткосрочных курсах для учителей рисования.
Рансьер Ж. (2004). Эстетическое бессознательное. Санкт-Петербург. Machia.
Рансьер, Ж. (2007). Разделяя чувственное. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в
185
Санкт-Петербурге.
Рансьер, Ж. (2006). Десять тезисов о политике. Рансьер Ж. На краю
политического. М.: Праксис, 193-222.
Серс, Ф. Тоталитаризм и авангард (2012). М.Униаерситетская Книга.
Стригалев, А.А. (2004). Об антиноваторской традиции русской
художественной критики. Искусствознание, 2, 501-529.
1995 Стригалев (2006). Татлин и Пикассо. В, Пикассо и окрестности:
Сборник статей.Российская академия художеств, Научноисследовательский
институт изобразительных искусств (С. 111-143).
Стригалев (2004). Татлин и Хлебников. Искусствознание., 3, 351-365. С.359.
Стригалев (2004). Об антиноваторской традиции русской художественной
критики. Искусствознание., 2, 501-529.
Стригалев, A. (2006). Татлин и Пикассо. В Пикассо и окрестности: Сборник
статей.Российская академия художеств, Научноисследовательский
институт изобразительных искусств (С. 111-143).
Стригалев, А. А., & Татлин, В. (1985). К столетию со дня рождения.
Архитектура СССР, (6), 92.
1996 Тарабукин, Н. (1923). Опыт теории живописи. С.29. М.: Изд.
Пролеткульта.
Tатлин, В., Шапиро, T., Меерзон, И., и Виноградов, П. (1921). № 13 Наша
предстоящая работа. VIII Съезд Советов Ежедневный Бюллетень Съезда, С.
11.
Татлин, В. Е. (1932). Искусство в технику. Выставка работ заслуженного
деятеля искусств ВЕ Татлина. М, 5-9.
Татлин, В. О. (1923). Зангези. Жизнь искусства, (18), 843.
Татлин, В. (1993). Ретроспектива/сост. А. Стригалев, Ю. Хартен. Кельн: Du
Mont Buchverlag K_ln, 1994.
Татлин, В. (1932). Искусство в технику: Каталог выставки «В. Татлин». М.:
Л.
Татлин, В. Е. (1930). Проблема соотношения человека и вещи. Объявим войну
комодам и буфетам. М.: Рабис, (15), 9.
Флакер А. (2008). Живописная литература и литературная живопись.М.:
Три квадрата.
Фюре, Ф. (1998). Постижение французской революции. СПб.: Инапресс.
Хан-Магомедов, С. О. (1996). Архитектура советского авангарда.
М..Стройиздат.
Хан-Магомедов, С. О. (1995). Пионеры советского дизайна. М.: Галарт.
186
Хан-Магомедов, С. О. (2003). Конструктивизм-концепция формообразования.
М..Стройиздат.
Хан-Магомедов, С. О. (1995). Вхутемас. М.: Ладья.
Хан-Магомедов, С. О. (1994). ИНХУК и ранний конструктивизм.
М.:Architectura.
Шкловский (1990). Гамбургский счет:статьи, воспоминания, эссе (1914-
1933). (С. 99). М.: Советский писатель.

187
Biography.
Ksenia Golovko
E-mail: ksenia.golovko@gmail.com

EDUCATION

September 2013 University of St. Gallen (HSG), School of Humanities and Social Sciences, De-
– 2017 partment of Russian Culture and Society.
Switzerland Research associate and PhD candidate.
St. Gallen Swiss Government Excellence PhD Scholarship.

Monographic Dissertation “Revolution, new life, utopia: Vladimir Tatlin’s art in


Jacques Rancière’s theoretical perspective”, under the supervision of Professor
Dr. Ulrich Schmid, Kultur und Gesellschaft Russlands, Universität St. Gallen.
Co-supervisor: Helen Petrovsky, PhD, Head of Department of Aesthetics, Insti-
tute of Philosophy, Russian Academy of Science.

2005-2012 St. Petersburg State University, Department of Philosophy.


Russia PhD Student at the Department of Philosophy. Area of Specialization: Philosophi-
St. Petersburg cal Anthropology.

2004 – 2005 European University at Saint Petersburg


Russia MA Student at the Department of Art History.
St. Petersburg

1999-2004 St. Petersburg State University, Department of Philosophy.


Russia MA in Cultural Studies. Area of Specialization: Cultural Studies.
St. Petersburg Thesis title: “Limits of Author’s Identity in the Culture of Postmodern”.

TEACHING EXPERIENCE

2009 - 2010 Teaching Assistant at St. Petersburg State University. Graduate Student Instruc-
tor for MA Course in “Epistemology and Postmodernism”, spring term.
Individual Grant for development of the Course. (CEU, Budapest, Hungary).

2008-2009 Teaching Assistant at the St. Petersburg State Academy of Physical Educa-
tion.
Course title “Concepts of Modern Natural Science”, winter term.
St. Petersburg, Russia.
2005-2006 Teaching Assistant at the State University Higher School of Economics.
MA course title: “Concepts of Modern Natural Science (Epistemology)”.
St. Petersburg, Russia.

2004-2006 Teaching Assistant at St. Petersburg State University. Graduate Student Instruc-
tor for the MA Course “Cultural Studies” at the Saint Petersburg State University
of Aerospace Instrumentation.
St. Petersburg, Russia.

188
GRANTS

2013 - 2016
Swiss Government Excellence PhD Scholarship.

2008-2009
Course Development Competition. Individual Grant for development of the Course “Epistemology and
Postmodernism”.
CEU, Budapest, Hungary.

2007-2010
OSA/CEERS/HESP – ReSET Scholarship for participation in “Alternative Cultures Beyond Borders” Re-
search and Curriculum Development Project.

2004-2005
Open Society Fellowship for Extraordinary Studies at European University in St. Petersburg, Russia.

2003-2004
Personal Presidential Grant MA Student Grant for Excellence in Studies. Russia.

RESEARCH

Selected List of Publications

“Impenetrable Tatlin. Tatlin’s image among Soviet and Russian Art Critiques (1915-2012)”.
“Tatlin. New Art for a New World. International Symposium”.
(Museum Tinguely, Basel, 2013, p.301).

“Jacques Rancière. Aesthetics of everyday life as political stance of contemporary art”.


(“Voprosy Filosofii” (Philosophy Issues), Moscow, 2009, №12, p. 139).

“Jacques Rancière’s “Aesthetic Unconscious” as an Alternative Conception of Knowledge”. Collected


papers; (St-Petersburg State University Press, 2008).

“Space Media as Archive of the Present Time”; Actual Problems of Sociology and Humanities; (Moscow
State University Press, 2003, p. 87)

“Communicative Strategies of the Author in the Era of Consumption”. Collected papers;


(St-Petersburg State University Press, 2002, p.90).

“Creating of Art as a Form of Ethnical Identity”. Actual Problems of Sociology and Humanities; (Mos-
cow State University Press, 2002, p. 82)

“Musicvideo as a Language of Mass-communication”. Annual magazine “Studia Culture-3”;


(St-Petersburg State University Press, 2002, P.54)

“A Game as a Principle of Experimental Art”. Conference Cultural Games; Collected Papers;


(St-Petersburg State University Press, 2002, p.80)

“Self-Identification of the Artist of XX Century”. Days of St-Petersburg’s Philosophy;


Collected papers; (St-Petersburg State University Press, 2001, p.41)

189