Hélio

Oiticica
para além
dos mitos

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 Hélio
Oiticica
para além
dos mitos
Seminário Internacional
Centro Muninipal de Artes Hélio Oiticica
4-7 julho 2016

Organizadores
Barbara Szaniecki
Giuseppe Cocco
Izabela Pucu (em colaboração)

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Apresentação

Referência de arte contemporânea na rede de equipamentos da Prefeitura

do Rio, o Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica comemora seus 20 anos
em 2016, consolidando-se como um espaço cultural que estimula a reflexão
acerca das artes visuais por meio de sua programação variada. A come-
moração vem no momento em que o Rio de Janeiro se tornou a primeira
cidade da América do Sul a receber os Jogos Olímpicos e Paralímpicos,
e a Secretaria Municipal de Cultura (SMC) reafirmou como uma de suas
principais missões a valorização das mais variadas expressões artísticas e
manifestações culturais presentes na cidade, colocando a sua produção
criativa sob os olhos do mundo.

Por isso, é com muito orgulho que a SMC apoia o Seminário Internacional
“Hélio Oiticica: para além dos mitos”, que discute o legado do pintor, escultor
e artista plástico carioca que dá nome ao centro de arte contemporânea
da Rua Luís de Camões. Mesas-redondas, conferências e debates reúnem
pesquisadores e pensadores que se debruçaram sobre a sua obra.

Constituído como um marco para a criação do corredor cultural do Cen-

tro Histórico do Rio de Janeiro, o Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica
(CMAHO) expõe em suas galerias trabalhos de artistas nacionais e estran-
geiros, dá espaço para a discussão de temas pertinentes para a sociedade
contemporânea e valoriza o diálogo entre diferentes vertentes da arte,
indo ao encontro de uma das principais missões da SMC, que é promover
um acesso à cultura cada vez mais democratizado e com um olhar atento
para o público carioca.

Por acreditar e fomentar a cultura sob a forma das mais diversas expres-
sões e linguagens, a SMC se alegra em apoiar este seminário, que integra
a série de eventos comemorativos pelos 20 anos do CMAHO, e deseja que
cariocas e visitantes se apropriem ainda mais deste espaço.

Junior Perim
Secretário Municipal de Cultura do Rio de Janeiro
Introdução
Para comemorar os 20 anos do Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, o
Seminário Internacional Hélio Oiticica: Para Além dos Mitos reuniu críticos,
cientistas sociais, pesquisadores, designers, poetas e artistas ao longo
de quatro dias. O seminário teve como foco principal discutir o legado do
artista Hélio Oiticica (1937-1980) a partir e para além do campo da arte,
tendo em vista a diversidade de questões presente nos seus escritos e em
seus trabalhos de arte, entendidos como partes de uma mesma prática
artístico-intelectual. Oiticica é um autor-artista revisto com frequência
nas últimas décadas, no entanto, são poucas as chances de reunião de
pesquisadores oriundos de diversos campos de pensamento e práticas
assim como interessados em novas abordagens e abrangências da obra do
artista. Composto por mesas-redondas e conferências, todas seguidas por
debate com o público, o seminário se estruturou em quatro eixos temáticos
baseados em quatro proposições/sentenças/obras desse importante artista
que, obviamente, guardam estreita relação entre si.
Os trabalhos do seminário tiveram início na segunda-feira, 4 de julho, com
o tema “Seja marginal, seja herói. O mito da marginalidade”. A expressão
“Seja marginal, seja herói”, estampada numa bandeira em 1968, no auge da
ditadura militar, indicava que Oiticica assumia na sua trajetória a dimensão
ético-social como sentido crítico, refletindo em tudo que ele fez posterior-
mente. O herói popular evocado poeticamente contra a opressão policial nos
permite, neste eixo, abordar a condição de exclusão dos pobres, a relação
da favela com a polícia e o tráfico, e também com o “asfalto”, paradoxo
inerente à cidade do Rio de Janeiro. Já no campo cultural, a “Marginália”
abrangia desde o cinema aos jornais e revistas, da música às artes visuais,
bem como a chamada contracultura e os projetos de descentralização da
produção para além dos principais centros econômicos do país. O tema foi
desenvolvido na conferência de Giuseppe Cocco, com Izabela Pucu como
debatedora e prosseguiu na mesa com Eleonora Fabião, Frederico Coelho,
Gerardo Silva e Luiz Eduardo Soares com mediação de Bruno Cava.
A terça-feira, 5 de julho, trouxe o tema “Tropicália. A pureza é um mito”.
Em 1967, Oiticica apresentava seu penetrável Tropicália, um labirinto cheio
de referências à cultura popular que colocava em crise o “culto do bom
gosto”. Tomando o experimental como posicionamento crítico, Oiticica
propunha a transformação radical dos conceitos-valores vigentes e do
comportamento-contexto e a reformulação dos problemas locais para a
constituição urgente de uma linguagem-Brasil ou face-Brasil, antropofágica
como ele próprio definiria, cujos valores se situariam no âmbito univer-
sal. Neste eixo, foi discutida a condição e a produção cultural brasileira,
atravessadas por questões e lutas de gênero e étnicas. A mesa trouxe as
contribuições de Barbara Szaniecki, Cíntia Guedes, Gonzalo Aguilar e Paola
Berestein Jacques e, à noite, a conferência de Celso Favaretto teve como
debatedor Luiz Camillo Osório.
O tema da quarta-feira, 6 de julho, foi “Área aberta ao mito. O mito da cria-
ção”. Se a modernidade foi moldada pelo ideal da criação como atributo
do artista, acentuando-se em direção ao individualismo, a ideia de criação
na concepção de Oiticica é posta radicalmente em jogo. Muitos de seus
trabalhos-proposições constituem um simples gesto que aponta a poesia
que subjaz à criação anônima, presente no mundo como prática coletiva.
Se a criação é uma experiência de coprodução do mundo, do comum, de
novas formas de vida, foi um dos questionamentos desenvolvidos neste eixo
que se debruçou sobre a produção textual de Oiticica e se desdobrou nas
diversas práticas presentes. A mesa trouxe Ana Kiffer, André Vallias, Rafael
Zacca e Ricardo Basbaum, com mediação de Patrick Pessoa, enquanto a
conferência de Peter Pál Pelbart contou com Tania Rivera como debatedora.
O seminário se encerrou nas atividades de quinta, 7 de julho, com o tema
“Museu é o mundo. O mito da instituição”. Se museu é o mundo, é a ex-
periência cotidiana, como diria Oiticica, neste eixo foram discutidas as
possibilidades de extravasamento da experiência da arte para o mundo
e no mundo, o que nos convoca a pensar outras instituições possíveis a
partir dessa permeabilidade entre arte e vida. Tomando esse movimento de
renovação das instituições como algo para além da arte, esses processos
na sociedade em geral foram discutidos com as contribuições de Izabela
Pucu, Lisette Lagnado, Luiz Guilherme Vergara e Max Jorge Hinderer Cruz
mediada por Mario Chagas e na conferência de Jesús Maria Carrillo Castillo
com Giuseppe Cocco como debatedor.
Esperamos que publicação dos textos dos autores faça o seminário seguir
provocando.
Giuseppe Cocco, Barbara Szaniecki e Izabela Pucu (em colaboração)
Organizadores
sessão 1: Seja marginal, seja herói.
O mito da marginalidade. 10
Bruno Cava
MOVIMENTO HO 14
Eleonora Fabião
Heróis, anti-heróis e anônimos: marginalidade
e extermínio em um texto de Hélio Oiticica 34
Frederico Coelho
Um boi com cara de cavalo. O lugar de herói do ajudante
de pedreiro Amarildo Dias de Souza, o Amarildo 42
Gerardo Silva
Hélio Oiticica e a intervenção tropicalista como
contraponto à memória recalcada da dualidade ontológica
[antropofagia, dialogia criativa, abertura participativa
e expansão do repertório] 56
Luiz Eduardo Soares
Hélio Oiticica depois de junho de 2013:
na trama da terra que tremeu 78
Giuseppe Cocco
sessão 2: Tropicália. A pureza é um mito. 104
Luis Camillo Osorio
Penetrável Rio de Janeiro: seja gari, seja herói 108
Barbara Szanieki
E se Hélio fosse hoje? Ou, como a favela chega ao museu 122
Cíntia Guedes
Hélio Oiticica e o under-underground 136
Gonzalo Aguilar
tropicália brasília: a pureza é um mito 146
Paola Berenstein
Tropicália: objetivação de uma imagem brasileira 162
Celso Favaretto
sessão 3: Área aberta ao mito. O mito da criação. 174
Tania Rivera
Involuções sobre escrita, corpos e cadernos 178
Ana Kiffer
Hélio’cubrações em torno do diagrama 196
Andre Vallias
Éden é o mundo. Só têm razão de existir os inventores 204
Rafael Zacca
Hélio Oiticica: exercícios de autoconstrução
de si como artista 212
Ricardo Basbaum
mudar O valor das coisas 232
Peter Pál Pelbart
sessão 4: Museu é o mundo. O mito da instituição. 248
Mário Chagas
Fazer instituição como crítica 252
Izabela Pucu
Instituição, programa in progress? 270
Lisette Lagnado
Utopia Tripartida Brasileira = Terra + Sociedade + Luta
Hélio Oiticica, Lygia Clark e Oscar Niemeyer 284
Luiz Guilherme Vergara
TROPICAMP: pré- e pós-Tropicália ao mesmo tempo.
Algumas notas sobre a noção de Tropicamp (1971)
de Hélio Oiticica 302
Max Jorge Hinderer Cruz
A instituição em xeque: trabalhando nas ruínas do museu 320
Jesus Carrillo
sessão 1
Seja marginal,
seja herói.
O mito da
marginalidade.
Marginal é criação
Bruno Cava

Das cinquenta cidades com maior taxa de homicídios do mundo, vinte

e uma são brasileiras, bem à frente do segundo lugar, a Venezuela, com
nove.1 A grande maioria das vítimas são homens jovens, negros, morado-
res de bairros mais pobres das grandes metrópoles.2 Os territórios são
controlados por um agregado de gangues, milícias e máfias, numa zona
de indiscernibilidade entre lícito e ilícito, estado e não estado, polícia e
bandido. No subterrâneo dessa realidade de violência e morte, prospera
uma economia de ilegalidades cujos tentáculos se estendem às eleições, ao
sistema financeiro, ao comércio internacional. Hoje, uma das vanguardas
mais fortes da América do Sul, vinda dos Andes, quer repensar o mundo
segundo o paradigma cosmopolítico do bem viver. Diante da brutalidade
dos fatos, contudo, viver já é desafio o bastante por aqui.

1 Fonte: https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_cities_by_murder_rate
2 Fonte: http://www.mapadaviolencia.org.br/
 O paradoxo consiste na constatação de que os mesmos territórios temer os meios materiais com os quais intervimos no mundo sensível em
atravessados pela tanatopolítica são aqueles que pulsam de uma energia que somos. Enfrentar os dilemas entrando neles.
aparentemente infinita de recriação. A potência na pobreza é legião, fonte Como não sentir a violência que nos cerca? E a potência transformadora
inesgotável de empreendimentos sociais, culturas de resistência, estéticas que ela, de maneira desfigurada, exprime como substrato? A perplexidade
e devires minoritários que dão carne e vida às cidades. Múltiplas iniciativas com que recebemos a interpelação “Seja marginal, seja herói” até hoje
de mercado e estado se misturam e coexistem nessas usinas biopolíticas, comprova como Hélio não deixou de ser-nos contemporâneo. Essa é uma
segundo uma complexa trama de sujeitos, capturas e liberdades. Nenhuma delícia, porque nos preenche de possibilidades, mas também o nosso
dicotomia fará sentido nessas condições, tudo é estratégia, limiar, nuance. grande drama.
Não é para principiantes. Com a inscrição dos territórios pobres no regime
flexível do capitalismo, parte do que sob o malho da pacificação militar,
as suas populações foram financeirizadas e incluídas nos circuitos de pro-
Bruno Cava Graduado em Direito pela UERJ e em Engenharia pelo ITA, pós-gra-
dução, circulação e consumo de bens e serviços, com grande impacto na
duado em Gestão Pública e mestre em Filosofia do Direito pela Uerj, atualmente
microeconomia local e na macroeconomia da cidade e do país.
pesquisa movimentos, lutas urbanas e processos criativos.
É nessa zona paradoxal, interzona onde reinam os contrastes entre o
mínimo e o máximo existenciais, que um programa marginal, um “programa
in progress” – para falar com Hélio – pode voltar a funcionar. A marginalidade
percorreu, de uma forma ou de outra, o inteiro percurso de Hélio. No final
dos anos 1950 e começo dos 60, como margem construtivista tensionada
até as bordas do real, como mais um cúmplice do sequestro brasileiro do
modernismo, isto é, a antropofagia. Ao redor de 1968, como dupla recusa:
de um lado, do militantismo pastoral das esquerdas inspiradas pela saga
das montanhas cubanas; de outro, o degringolamento do momento tro-
picalista passados os primeiros fogos. Nos anos 1970, a marginalidade ao
próprio processo histórico, marginália exasperada, povoada de malditos
que, exilados e renegados, precisam reinventar a própria ambiência em
que podem existir e criar. Diferentes sentidos de marginal que se unem na
trajetória em zigue-zague do artista e escritor.
Consequência das inquietações formais, “antiartísticas” e pessoais,
Hélio se relaciona com os moradores e a realidade da favela na fase dos
parangolés da Mangueira, quando conhece marginais em carne e osso.
Em 1968, estampa os dizeres na bandeira: “Seja marginal, seja herói”. A
força da intervenção até hoje impressiona e mobiliza debates, nem tanto
pelo gesto transgressivo por si, como por revolver fundo a ambivalência
do banditismo social e da violência urbana: brutal e transformador, cri-
minoso e mártir, maldito e herói, – tudo ao mesmo tempo e em diferentes
graus que se sobrepõem. Graças ao artista, o que passaria batido como
noticiário de polícia vira um acontecimento, e vai deflagrar um programa
comum para um tempo de pressões cada vez mais insuportáveis. Essa
é uma chave persistente em suas obras, intervenções e ambientações:
mexer com a base inconsciente da vida comum para funcionar a partir de
um nível primário que nos faz sentir antes de poder ver e dizer algo. Não

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MOVIMENTO HO
Eleonora Fabião
Performer, teórica da performance
e professora da Universidade
Federal do Rio de Janeiro

Criar não é a tarefa do artista. Sua tarefa é a de mudar o valor das coisas.
Hélio Oiticica. Experimentar o experimental, 1972

Boa tarde a todos os presentes e aos companheiros de mesa. Agradeço

aos organizadores deste seminário – Bárbara Szaniecki, Giuseppe Cocco e
Izabela Pucu – o convite para apresentar aqui trabalhos que venho reali-
zando nas ruas do Rio de Janeiro e de muitas outras cidades desde 2008.
Contar aqui sobre o que venho praticando por aí, desde que decidi sair
da caixa-preta do teatro e do cubo branco da galeria para agir na rua. Ou
seja, quando decidi trabalhar num campo marcadamente misturado onde
regulamentação e imprevisibilidade reinam juntas e delirantes.
Esse convite me intrigou. Demorei a responder. Conversei diretamente
com quem me fez a proposta. Por que, num seminário sobre Hélio Oiticica,
apresentar as Ações? As Ações Cariocas, as Berlinenses, as Fortalezenses,
as Bogotanas, as Rio-Pretenses, as Andreenses? E as tantas outras ações da
Série Precários, as Manchas, os Quase nada, sempre tudo, a Série Coisas
Que Precisam Ser Feitas [SCQPSF], et cetera, et cetera, et cetera? Por quê?
Perguntei, sigo me perguntando, e por isso decidi que esta fala será um
compartilhamento dessa pergunta com vocês.

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 Penso que o convite foi feito não porque as Ações tenham uma relação
intencional ou direta com o trabalho do Hélio Oiticica, mas porque as Ações
pensam e agem em espaços abertos por HO – por HO, seus parceiros e os
tantos outros complicadores culturais que, antes de nós, se perguntaram
sobre a vida da arte e a arte da vida. Ou seja, talvez o convite para estar
aqui tenha sido feito porque as Ações agem no influxo do que chamarei de
MOVIMENTO HO. Pois fato é que para além das criações propriamente ditas
– dos Metaesquemas, dos Bilaterias, dos Relevos espaciais, Penetráveis,
Bólides, Parangolés, Tropicália, Éden, Cosmococa, Crelazer, Aspiro ao
grande labirinto, Programa ambiental, Suprassensorial, Esquema geral da
nova objetividade, Delirium ambulatorium, et cetera, et cetera, et cetera
–, para além da obra propriamente dita, de suas fases e do conjunto das
fases, da trajetória como um todo, Hélio Oiticica fez MOVIMENTO.
MOVIMENTO HO: ‘H’ que são duas paralelas ao infinito com curta pon-
te perpendicular ligando-as pelo quase-meio; ‘O’ que é círculo, buraco,
possibilidade de mergulho, outro tipo de ponte. HO e o Mergulho do cor-
po – os múltiplos corpos dos corpos, os buracos e as pontes infinitas. As
conexões, os materiais, texturas, textos, cartas, telefonemas, labirintos,
neologismos, conceitos, gente, muita gente, Rio de Janeiro, Nova York,
Londres, Mangueira, museus, galerias, terrenos baldios, ruas, Ninhos. O
objeto, o problema do objeto, o não objeto, o quasi-objeto, o probjeto, o
transobjeto, o objetoato, o objeto relacional, o parcial, o aberto. O entre-
-objetos. E tudo, menos o objeto: a “coisa”. A coisa toda; toda a coisa. A
verve do HO – seu brio, seu inconformismo e mais os brancos, amarelos,
laranjas e vermelhos-luz. O timing da sua bossa, da sua ginga, do seu passo,
do seu passe. Tantos e tudos desencadeando movimentos que reverberam
até aqui, até agora, tamanha a potência e a inteligência da coisa toda.
Tamanha a energética conceitual, corporal e material da cosmocoisa que
segue se desdobrando prismática, política e sensória.
Uma obramovimento que lançou mão, como diz HO, de “tudo o que há
no mundo”, já que “tudo o que há no mundo poderá ser o meu material”.1
Movimento suprarrigoroso de experimentar o experimental já que “criar
não é a tarefa do artista. Sua tarefa é a de mudar o valor das coisas”.2 Nem
1 Oiticica, Hélio. “Entrevista para a Cigarra por Marisa Alvarez de Lima (1966)”. In: En-
contros Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009, p. 41.
2 Oiticica, Hélio. “Experimentar o experimental (1972)”. In: Encontros Hélio Oiticica. Op.
cit., p. 108. Nesse texto Oiticica se refere a Yoko Ono, outra complicadora cultural da
maior relevância. Ono publicou em 1971 um texto intitulado “What is the relationship
between the world and the artist?”, em que diz: “Os artistas não estão aqui para des-
truir ou criar. Criar é algo tão simples e artless a fazer quanto destruir. […] O trabalho
de um artista não é destruir, mas mudar o valor das coisas”. In: Yoko Ono One Woman
Show 1960-1971. New York: MoMA, 2015, p. 215 (minha tradução).
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mais, nem menos. Nada mais, nada menos. Assim, o que convencionalmente
tem pequeno valor passará a ter grande valor; e o que supostamente tem
grande valor passará a ter pequeno valor. Mas não apenas isso – inverter
valores estabelecidos é dobra importante mas não suficiente. A tarefa do
artista é buscar uma nova objetividade. E, consoante, novos modos de
subjetivação, de agenciamento, de existência pessoal e coletiva. A escala
da obra é existencial e social. O que está em questão é a transvaloração
de valores, a herança nietzschiana – o desinteresse por valores absolutos,
por crenças e morais absolutas, seja a metafísica platônica, a moral cristã
ou o totalitarismo mercado-capital. Transvaloração de valores que se faz
por meio do reconhecimento da historicidade e da relatividade de valores
tidos como universais, da coragem e da impetuosidade do ultrapassamento,
e da valorização do corpo e da imanência para a potencialização da vida.
“Mudar o valor das coisas”. Mudar a coisa do valor. Mudar o valor do valor.
HO dá a ver e dá a sentir, através dos projetos que realiza e dos mo-
dos como vive a vida, um corpo mutante de valores que não para de se
refazer (e de propor refazimento aos que vivenciem sua obra). Vejam, não
se trata aqui do inevitável transformar-se inerente ao corpo e à vida, mas
de um projeto de potencialização estético-crítica que envolve artista e
público, e conjuga as dimensões corporal e social. HO é corpo-classe,
corpo-gênero, corpo-raça, corpo-nascido-no-ano-de-1937, na cidade do
Rio de Janeiro, Brasil. Tem peso, cheiro, tamanho e cor. Tem meio social,
densidade política, massa histórica e vontade construtiva. E nesse corpo,
e, por conseguinte, no corpus dessa obra, movimento é fator decisivo – HO
faz seu trabalho movendo-se entre classes, raças, gêneros, lugares. Entre
o morro e o asfalto, a filosofia e o samba, entre ricos e pobres, corpos e
sexualidades, norte e sul, entre continentes. Essa mobilidade – trânsito,
transitividade, transa, transe – é potência elementar. E mais, seu interesse
pela participação do espectador – que ele nomeou em certo momento
“participador”3 – é consequência direta de sua participação em seu meio, de
seu engajamento como artista propositor e pensador, de sua mobilização.
Mobilização. Mobilização aqui é referente conceitual da maior importância
– mobilizar, ou seja, pôr em movimento, ativar, motivar, impulsionar, a si
mesmo, a outros, a materiais. E, igualmente, ser mobilizado pelas gentes,
matérias, lugares, circunstâncias. Em se tratando de MOVIMENTO HO o que
está em questão é uma poética e ética da mobilização para além de uma
categorização estilística como “arte participativa”.
3 Oiticica, Hélio. “Anotações sobre o Parangolé”. In: Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Rio-
Arte, 1992, p. 93.
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 Quando perguntado: “Você é pelo indivíduo ou pela coletividade?”, você
respondeu: “Pelos dois: para mim não pode haver separação; são apenas
duas polaridades numa totalidade social.”4 Pois caro HO, estamos vivendo
hoje no Brasil uma crise política gravíssima e são muitas as manifestações
e ocupações acontecendo por todo o país. Temos debatido cotidianamente
sobre modos de ação poético-políticos condizentes com a situação e a al-
tura de sua gravidade. Simultâneo ao corrente processo de autoavaliação e
renovação da esquerda brasileira, crescem e se fortalecem os partidos de
direita – não apenas no Brasil mas no mundo. Na chamada “aldeia-global”,
regida por valores empresariais e pela lógica do capital, aumenta, em
velocidade assustadora, a intolerância, o fascismo, o terrorismo. Nesses
tempos de totalitarismo mercado-capital a questão de fundo (e de frente) é:
afinal, o que é política hoje?; de que trata?; onde, quando, quem faz?; como
faz?; como queremos fazer? E, a par e passo, avança alarmante, e talvez
irreversível, a crise ambiental. Pois nessa conjuntura te digo: somos muitos
hoje implicados em dia a dia experimentalizado. Somos muitos, artistas e
ativistas, experimentando experimentação, desmontando noções duras de
“indivíduo” e de “comum” através de processos de singularização e coleti-
vização (alguns mais elaborados, outros, menos, mas muitos buscando).
Estamos trabalhando por mudanças efetivas de valores para desmontar a
lógica do capital e da violência, ampliando o imaginário político e propondo
novos modos de ação. Aumentam as ações artísticas em que a questão
não é simplesmente criar obras, mas fazer cidade, fazer mundo, fazer vida.
Também vem crescendo nos últimos anos discussões em torno da
noção de novo materialismo e do conceito de coisa. São pesquisadores
de diversos campos – cientistas políticos, teóricos da performance, femi-
nistas, ambientalistas, estudiosos queer, artistas – engajados no debate.
Estamos procurando dar conta da insuficiência teórica, da incapacidade
de mobilização e do esgotamento crítico das noções de “sujeito” e “ob-
jeto” para pensar e fazer vida hoje. Um exemplo: em Vibrant matter: a
political ecology of things (Matéria vibrante: uma política ecológica das
coisas, 2010), a cientista política Jane Bennett apresenta o mundo como
um ecossistema formado por “coisas” em vez de povoado por objetos
passivos e sujeitos ativos – uma rede de relações em que matéria animada
e inanimada, orgânico e inorgânico, corpos humanos e não humanos não
são meras categorias antagônicas mas forças articuladas numa teia de
agentes e agenciamentos. O antropocentrismo é desafiado por um ecos-
sistema vibrante de coisas; coisas interdependentes não apenas porque
4 Oiticica, Hélio. “Entrevista para a Cigarra por Marisa Alvarez de Lima (1966)”. In: En-
contros Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009, p. 45.
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coexistem no mesmo espaço-tempo, mas porque formam umas às outras.
Sobre as implicações políticas desse “materialismo vital” Bennett diz: “Por
que advogar pela vitalidade da matéria? Porque me parece que a imagem
de matéria morta instrumentalizável, assim como nossa fantasia destrutiva
de conquista e consumo, alimenta a hubris humana [o descomedimento
humano]. Isso se dá de modo a não nos deixar perceber (ver, escutar,
cheirar, saborear, sentir) uma gama mais ampla de poderes não humanos
circulando por dentro e em torno dos corpos humanos”.5 O materialismo
vital seria, pois, um projeto de evidenciação da interligação sensório-
-social de todas as coisas, e de avaliação de suas dinâmicas e implicações
políticas e ecológicas.
Outro pensador, o teórico da dança André Lepecki, articula os conceitos
de “coisa” e “subjetividade”, e argumenta que em distintas peças contem-
porâneas o que está sendo performado é “a emancipação do dançarino
de sujeito à coisa”.6 Em “9 variações sobre coisas e performance”, Lepecki
revisita um ponto de vista amplamente difundido e aceito – aquele que diz
que uma estratégia colonialista de base é transformar pessoas em coisas.
O autor contra-argumenta propondo que “o colonialismo (e o capitalismo)
transforma sujeitos menos em ‘coisa’ do que propriamente em mercadorias:
objetos com valor de uso e valor de troca destinados ao descarte”.7 E sugere:
talvez um devir-coisa não seja um destino tão ruim assim para a subje-
tividade. Quando olhamos ao redor, certamente parece ser uma opção
melhor do que continuar a viver e a ser sob o nome de “humano”. A “coisa”
nos lembra que organismos vivos, o inorgânico, e aquele terceiro produ-
zido pelo seu confronto chamado “subjetividade”, todos necessitam ser
libertados da força subjugadora chamada dispositivo-mercadoria – força
que esmaga a todos num modo de vida empobrecido, ou triste, ou dócil,
ou limitado, ou utilitário”.8
“Mudar o valor das coisas”. Mudar a coisa do valor. Dar valor à coisa.
Pois interessa nesse MOVIMENTO HO estabelecer conexões mais po-
tentes e menos hierárquicas, colonialistas, tristes ou utilitárias entre as
5 Bennett, Jane. Vibrant matter: a political ecology of things. Durham- London: Duke
University Press, 2010, p. ix (minha tradução).
6 Lepecki, André. Singularities: dance in the age of performance. Londres e Nova York:
Routledge, 2016, p. 20.
7 Lepecki, André. “9 Variações sobre coisas e performance”. In: Urdimento #19. Santa
Catarina: Udesc, 2012, p. 96 (minha ênfase).
8 Ibid., p. 97.
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coisas humanas e não humanas. Interessa enfatizar a insuficiência de visões
estanque de sujeito-artista e objeto-obra para acessar as transvalorações
operadas por Oiticica, para dar conta do movimento em questão. Quando
perguntado: “Que mensagem pretende trazer – ou não haverá mensagem?”
Respondeu: “Nenhuma – a minha mensagem é a obra não formulada –
cada qual cria o seu conceito, a sua vivência ao contato com a obra; uma
mensagem preconcebida seria fatal ao próprio sentido primeiro da obra”.9
Ou seja, o caráter do MOVIMENTO HO é marcadamente performativo – “é
a obra não formulada”, não há “mensagem preconcebida”; sentido é algo
a ser elaborado no contato e não a ser decifrado. Tudo dependerá das re-
lações vividas, das vivências experimentadas, dos agenciamentos em seu
materialismo vital. Tudo dependerá porque tudo depende. Tudo depende.
Há ainda dois últimos temas nos quais gostaria de tocar antes de apre-
sentar os trabalhos que selecionei para mostrar a vocês hoje. Um deles é
o interesse de HO pelas ruas e pela cidade. Disse: “A minha vida é prati-
camente na rua, eu tenho uma facilidade enorme em fazer amizade com
pessoas que eu não conheço”.10 Guy Brett comenta sobre a sua “relação
imensa” com as ruas: “A rua, onde as pessoas e coisas eram anônimas, o
‘ambiente vivido’, que para Hélio era o cósmico, ‘isto é, o não-naturalista,
multi-transformável’”.11 A rua-cosmos. Já Haroldo de Campos lança mão
da visualidade da cidade do Rio de Janeiro e enxerga o Parangolé como
uma “asa-delta para o êxtase”: “arte do corpo e do desenrolamento trans-
-espacial”.12 Campos ressalta também o interesse de HO pela “provisorieda-
de” e “fragilidade do estético”,13 e por atos que “supunha[m] a alteridade”.14
Escuto em todos esse comentários sons da cidade, de gente na rua, de
tráfego, de cruzamentos, a rua ressoando, o cosmos-rua.
O outro tema é a dança, a importância da dança para seguir elaborando
essa ideia-em-processo de MOVIMENTO HO. A dança que é, cito Oiticica,
“por excelência a busca do ato expressivo direto, da imanência desse ato”.15
9 Oiticica, Hélio. “Entrevista para a Cigarra por Marisa Alvarez de Lima (1966)”. In: En-
contros Hélio Oiticica . Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009, p. 41.
10 Oiticica, Hélio citado por Guy Brett. In: Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: RioArte, 1992,
p. 235.
11 Brett, Guy. O exercício experimental da liberdade. In: Hélio Oiticica. Rio de Janeiro:
RioArte, 1992, p. 235.
12 Campos, Haroldo entrevistado por Lenora de Barros. Asa-delta para o êxtase. In: Hélio
Oiticica. Rio de Janeiro: RioArte, 1992, p. 217-218.
13 Ibid. p. 218.
14 Ibid. p. 221.
15 Oiticica, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Luciano Figueiredo; Lygia Pape; Waly Salo-
mão (org.). Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 73.
20
O ato humano imanente, demasiadamente imanente, imensamente humano.
O samba especificamente – uma dança de descentramento, uma experi-
ência de margear o centro gravitacional do corpo por meio de sucessivos
desequilíbrios curvilíneos prontamente rearranjados em novos, ágeis e
curvilíneos desequilíbrios. Difícil colocar o samba em palavras. Talvez seja
mais simples dizer: “É melhor ser alegre que ser triste/ alegria é a melhor
coisa que existe/ é assim como a luz no coração/ Mas pra fazer um samba
com beleza/ é preciso um bocado de tristeza/ é preciso um bocado de
tristeza/ senão, não se faz um samba não [...]”16 Como se, no movimento
de aceitar a tristeza encontrássemos já certa alegria; e ao sambar essa
tristeza, pudéssemos olhar para ela, ou ainda, dançar com ela, deslocando-
-a, descentrando-a pelos quadris. Um pequeno avanço diagonalizado para
frente e um pequeno recuo para trás – o desequilíbrio oscilado do passista.
E “Meu pai sempre me dizia/ ‘meu filho tome cuidado/ quando eu penso
no futuro/ não esqueço o meu passado’/ Desilusão, desilusão/ danço eu,
dança você/ na dança da solidão”.17
Programa MOVIMENTO HO #1: Nalgum lugar, na vastidão entre o passado
e o futuro, no descentramento do presente, em desequilíbrio, dançar um
MOVIMENTO HO. Na Mangueira, no Estácio, em Copacabana; em terrenos
baldios do Caju, no vão do MAM, na Praça da Bandeira, na Aldeia Maracanã;
em Santa, na Lapa, no Leme, na Vila, na Favela do Quieto, no Morro do
Esqueleto; na Cidade (de Deus), em Duque (de Caxias), no Engenho (de
Dentro); em Madureira, Ramos, Méier, São Cristóvão ou Santo Cristo. Logo
aqui. Basta seguir em frente toda a vida.
*
Agora estamos no ano de 2008 e bem perto daqui – no Largo da Carioca,
a uns 600 metros de distância do Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica.
Trago duas cadeiras da minha cozinha, uma em cada ombro. Coloco uma
diante da outra, descalço os sapatos e escrevo numa grande folha de papel
“CONVERSO SOBRE QUALQUER ASSUNTO”. Espero. Sem a mais pequena ideia
do que possa acontecer, espero. Era a primeira vez de muitas e muitas vezes.
Quase imediatamente alguém se senta. Um senhor me fala de sua infância
na cidade e se comove profundamente ao lembrar da mãe adotiva “negra
como o vestido daquela moça ali”. Um rapaz se senta para comemorar o
fato de que tinha acabado de ganhar seu primeiro emprego como veteri-
nário. Muita gente curiosa com a minha sexualidade. Um especificamente
16 Moraes, Vinicius de. Excerto da letra de “Samba da bênção”.
17 Viola, Paulinho da. Excerto da letra de “Dança da solidão”.
21
tentando compreender se eu era prostituta, lésbica, lésbica-prostituta Assim foi a Ação Carioca #1: converso sobre qualquer assunto
ou prostituta-lésbica, desconsiderando qualquer outra hipótese. “Você
se masturba?”, perguntou. “Claro”, respondi. Uma mulher queria saber se
eu era psicóloga, pois estava em sofrimento profundo e necessitava ajuda
imediata: “os vizinhos de cima andam na minha cabeça”. Identifiquei-me
com o caso. Expliquei que não era psicóloga nem padre – “Sou performer.
Eu converso. É gratuito, não custa nada. Não envolve lucro, cura ou salva-
ção”. Ela se foi. Um ex-boxer, agora síndico de seu prédio, viu passar seu
amigo Jorge e gritou: “Vem cá Jorge, essa moça conversa sobre qualquer
assunto!” Jorge juntou-se a nós. Três adolescentes de uma escola próxima
partilharam a cadeira para conversar, entre outros assuntos, sobre como
pedir uma garota em namoro. Rimos muito dos meus casos de adolescência
no Rio. Outros dois rapazes, engraxates trabalhando no Largo da Carioca,
disseram que eu deveria tomar cuidado com a câmera, pois poderia ser
roubada. Chamei a atenção para uma cabine policial localizada a quinze
metros de onde estávamos sentados. Entreolharam-se, sorriram e disseram
mais ou menos assim: “Esses policiais são os piores. Antes nós roubáva-
mos aqui,
por isso sabemos. Eles esperam nosso assalto e nos roubam. É Ação Carioca #1: converso sobre qualquer assunto, Largo da Carioca, Rio de Janeiro (2008).
Foto: Felipe Ribeiro
assim: levam câmera, dinheiro, correntinha, o que for, e ainda espancam
a gente”. Em um mês e meio de Ações no Largo da Carioca conheci incon-
táveis Rios de Janeiro.18

18 Nesta segunda parte da fala apresento textos e imagens que podem ser encontrados
no livro Ações Eleonora Fabião. Eleonora Fabião; André Lepecki (eds.) (Rio de Janeiro:
Tamanduá Arte, 2015) e também em inglês, Actions Eleonora Fabião (Rio de Janeiro:
Tamanduá Arte, 2015). Essa publicação apresenta textos e fotos (em cores) referen-
tes a muitas ações realizadas em ruas de diversas cidades desde 2008. Ações reúne
também ensaios de Adrian Heathfield, André Lepecki, Barbara Browning, Diana Taylor,
Felipe Ribeiro, Pablo Assumpção B. Costa e Tania Rivera. Para acessar a lista dos locais Ação Carioca #1: converso sobre qualquer
onde o livro pode ser encontrado consultar www.eleonorafabiao.com.br assunto, Largo da Carioca, Rio de Janeiro
(2008). Foto: Felipe Ribeiro

22 23
Ação Carioca #2: bandeira Ação Carioca #7: jarros
De pés descalços, sentada diante de uma mesa ao meio-dia,
cortar as pala- Dois jarros – um de barro, outro de prata; um cheio d’água, outro vazio.
vras “ordem e progresso” estampadas na bandeira brasileira. Costurar uma Com os pés descalços, mover a água de um para o outro
até seu desapa-
tarja branca no espaço aberto pelo corte.
Separar as letras e recombiná-las recimento completo.
Caso passantes se aproximem, oferecer os jarros
para formar novas palavras. para que realizem a ação também.
Ou, oferecer um dos jarros para que a
Algumas palavras encontradas: medo, podre, pode, pede, poder, mero realizemos juntos.
poder, prego, osso, osso
de prego, prego de osso, ego, preso, ego some,
ego morde, rede, dor, odor, dom, erro, eros, esmero, dose, demo, regresso,
gesso, roer gesso, grosso, germe, geme, mede, morro, moro, mordo, remo,
dorme, ser, somos, oremos, rodemos, sopremos, poremos, porem, poro,
poros, esporro, se, esse, soro, sogro, peso, modess, pego, rego, rogo, gorro,
gomo, ogro, po, po de ogro, segredos, sp, ps.

Ação Carioca #7: jarros, Largo da Carioca, Rio de Janeiro (2008). Foto: Felipe Ribeiro

Da Série Precários (2011/13), também realizada no Rio de Janeiro, se-

lecionei duas ações: toco tudo e troco tudo.

Série Precários: toco tudo

Com local de partida e de chegada preestabelecidos, caminhar com os
olhos fechados.
Aceitar a ajuda de estranhos. Tocar e ser tocada.

Ação Carioca #2: bandeira, Largo da Carioca, Rio de Janeiro (2008). Foto: Felipe Ribeiro

Depois de três horas formando e desformando palavras, depois de mui-

tas conversas ou de discussões acirradas com passantes, encontrei apenas
um anagrama, uma única maneira de reincluir todas as letras. ORDEM E
PROGRESSO transformou-se em O SER GORDO SEMPRE ou O SER SEMPRE
GORDO ou SEMPRE O GORDO SER ou SER SEMPRE O GORDO.

Série Precários: toco tudo, Rua Uruguaiana, Rio de Janeiro (2012). Foto: Felipe Ribeiro

24 25
Série Precários: troco tudo
Me aproximar de desconhecidos e perguntar:
“Você troca alguma coisa
comigo? Te dou alguma coisa minha,
algo que eu esteja vestindo ou carre-
gando, e você recebe.
Você me dá alguma coisa em troca e eu recebo”. A
ação só se conclui quando tudo o que possuo no início for trocado.
Série Precários: troco tudo, Feira de São Cristóvão e arredores,
Rio de Janeiro (2013). Foto: Felipe Ribeiro
Outra série de 2013 chamada Manchas (Mancha Preta, Mancha Branca
e Mancha Vermelha). Programa: caminhar ensacada pela cidade.
Uma imagem da Mancha Branca:
Mancha Branca, Arpoador, Rio de Janeiro (2013). Foto: Felipe Ribeiro
26
E uma nota do caderno de notas:
“Não enxergava nada que não fosse o branco do saco. Breu branco to-
tal.
Sem buracos para os olhos ou para o nariz. Sem buracos. [...] Depois
da curva
estava completamente perdida, caí de uma mureta e fui parar num
parque de cachorros que nem sabia que existia. Os cães enlouqueceram com
aquela visão. Fiquei completamente imóvel para que eles me cheirassem,
para que entendessem que eu estava com mais medo deles do que eles
de mim. Nem sei como consegui
sair dali. Tem algo de super-herói, algo
hilariante e algo muito triste e terrível nisso tudo.”
Uma ação da série Quase nada, sempre tudo realizada na Praça Tira-
dentes, a uma quadra daqui, em 2012:
Quase nada, sempre tudo #1: 25 tijolos
À luz do dia, numa praça. Por horas seguidas fazer e desfazer composições
com 25 tijolos.
Quase nada, sempre tudo #1: 25 tijolos, Praça Tiradentes, Rio de Janeiro (2012). Foto: Felipe Ribeiro
Em outro dia a ação consistiu em fazer e desfazer composições com
dezenas e dezenas de pedaços de carvão – Quase nada, sempre tudo #2:
carvão. E, em outro dia, com lençóis brancos – Quase nada, sempre tudo
#3: 9 lençóis.
Notas do caderno de notas:
“Não uso estúdio ou sala de ensaio. Não faria sentido. A rua é o espaço
do trabalho. Na rua eu invento, descubro, testo, descarto, insisto, desisto.
Na rua eu experimento possibilidades. E impossibilidades. É preciso ne-
gociar incessantemente.”
“É preciso armar a composição e depois se afastar. Dar tempo. […] E
então, lá pelas tantas, o material começa a chamar, a pedir movimento.
A coisa.”
27
 Em julho de 2015, com no meio da noite tinha um arco-íris, no meio
do arco-íris tem uma noite, um novo movimento se inicia. Esta ação foi
concebida para ser realizada por um grupo assim como todas as ações
subsequentes até o presente momento. Programa: convidar amigos para
fazer um arco-íris resplandecer na noite da cidade.
 Mover juntos: 7 longos
bambus (3,4m cada) com sete lâmpadas de tungstênio amarradas em suas
pontas – cada lâmpada, uma cor: azul, verde, rosa, roxo, amarelo, vermelho
e laranja –, todas ligadas por 45 metros de fio a um reversor que, por sua
vez,
 está conectado a uma bateria de caminhão arrastada num carrinho
de feira. Caminhar noite adentro.
no meio da noite tinha um arco-íris, no meio do arco-íris tem uma noite
Enseada de Botafogo e Aterro do Flamengo, Rio de Janeiro (2015). Foto: Jaime Acioli
E, por fim, apresento uma série realizada em novembro passado no
Festival Performa em Nova York: Things That Must Be Done Series [TTMB-
DS] – Wall Street Actions (Série Coisas Que Precisam Ser Feitas [SCQPSF]
– Ações Wall Street) (2015).
28
Wall Street Action #1: asphalt snake (Ação Wall Street #1: cobra de asfalto)
dia 1 do mês 11
11h da manhã e 11h da noite
Uma cobra de asfalto se move pela Wall Street e arredores. Somos um con-
junto de pessoas (11 colaboradores, público do festival e passantes que se
juntaram a nós) e 7 bambus (3,4m cada, paralelos ao chão) serpenteando
pelas avenidas, ruas e becos às 11h da manhã e às 11h da noite. Essas são
as horas do dia em que a cobra de asfalto – criatura que muda de rabo e
cabeça permanentemente e que, por vezes, perde o rabo e a cabeça – sai
do buraco.
Things That Must Be Done Series – Wall Street Action #1: asphalt snake (2015). Foto: Felipe Ribeiro
Wall Street Action #2: clothesline (Ação Wall Street #2: varal)
dia 2 do mês 11
meio-dia – sol no meio do céu
Dezenas e dezenas de tiras de fita metaloide prateadas e douradas são
amarradas como rabiola de pipa numa linha de algodão com 12m de com-
primento. A linha franjada conecta pelo topo os 7 bambus (3,4m cada).
Caminhamos juntos. As fitas cintilam e ressoam ao vento. Finalmente algum
brilho na Wall Street.
29
 Wall Street Action #4: Rothko’s pallet (Ação Wall Street #4: paleta Rothko)
dia 4 do mês 11
nascer-do-sol – de uma hora antes do sol tocar o horizonte até uma hora
depois do sol ter tocado o horizonte
Agora os bambus estão forrados com lycra colorida. A cor de cada cor,
cada quantidade de cada cor, e a sequência das cores são definidas a
partir de sete quadros de Mark Rothko (ou seja, cada linha de bambu co-
lorido corresponde a uma tela específica do pintor). Primeiro caminhamos
separadamente pela Wall Street e arredores; em seguida nos juntamos.
Cruzando a alvorada, vemos o despertar das cores.

Things That Must Be Done Series –

Wall Street Action #2: clothesline (2015).
Foto: Felipe Ribeiro

Wall Street Action #3: almost monochromatic (Ação Wall Street #3: quase
monocromático)
dia 3 do mês 11
pôr-do-sol – de uma hora antes do sol tocar o horizonte até uma hora
depois do sol ter tocado o horizonte
Agora 7 lâmpadas de tungstênio estão atadas no alto dos bambus. Todas
as lâmpadas têm a mesma cor, exceto uma (6 tons de rosa e 1 amarelo).
Todas estão ligadas por 45m de fio a um reversor que, por sua vez,
está
conectado a uma bateria arrastada num carrinho de carga. Juntos cruzamos
o poente e adentramos a noite.

Things That Must Be Done Series – Wall

Street Action #4: Rothko’s pallet (2015).
Foto: Felipe Ribeiro

Wall Street Action #5: there was a rainbow in the middle of the night,
there is a night in the middle of the rainbow (Ação Wall Street #5: no meio
da noite tinha um arco-íris, no meio do arco-íris tem uma noite)
dia 5 do mês 11
meia-noite – sol no meio do céu de baixo
Um arco-íris brilha na noite da Wall Street. Juntos, adentramos a madrugada.

Things That Must Be Done Series – Wall Street Action #3: almost monochromatic (2015).
Foto: Felipe Ribeiro

30 31
Things That Must Be Done Series – Wall Street Action #5: there was a rainbow in the middle
of the night, there is a night in the middle of the rainbow (2015). Foto: Felipe Ribeiro

A Série Coisas Que Precisam Ser Feitas é uma disputa explícita por
espaços simbólicos e imaginários na arena pública. A Série Coisas Que
Precisam Ser Feitas é um experimento, nos arredores da bolsa de valores
da capital do capital, sobre extensões corporais coletivas, instabilidade,
negociação e encontro. SCQPSF é uma meditação sobre abstracionismo e
concretude, bruxaria e arte, capitalismo e obscurantismo, bruxaria e capi-
talismo. SCQPSF performa abertamente uma luta entre eficácia/eficiência/
efetividade e experimentação, entre vida capital e imaginação política,
entre normatividade e vitalidade. Queremos arte se movendo 4 metros
acima das nossas cabeças.

32 33
Heróis, anti-heróis
e anônimos:
marginalidade
e extermínio
em um texto de
Hélio Oiticica Ao longo da história e das sociedades, são inúmeras as possibilidades de
definirmos aqueles situados nas margens. Seja como corpos estigmatiza-
dos, perseguidos, encarcerados e exterminados, seja como contrapontos
contagiosos da ordem dominante, marginais são personagens limítrofes
cujas representações estão, até hoje, em permanente movimento. Essa
Frederico Coelho perspectiva histórica do marginal como categoria de acusação que se
reinventa através do tempo a acumular preconceitos arraigados e motiva-
Professor de Literatura na
Pós-Graduação em Literatura, Cultura ções conjunturais de diferentes naturezas (econômicas, políticas, morais,
e Contemporaneidade/PUC-Rio estéticas, religiosas etc.) será a perspectiva utilizada no texto a seguir.
Por ser óbvio que sua definição é demarcada pela posição de um centro,
e por ser também óbvio que essa demarcação binária não indica neces-
sariamente uma passividade ao assumir tal situação, o marginal se torna
um tipo relativo no jogo de poderes de nossa sociedade. No caso do perí-
odo que estamos discutindo aqui, definiu-se quem era marginal ou quem
vivia à margem em um tempo cuja definição local e universal passava por
binarismos conflituosos e absolutos como desenvolvimento e subdesenvol-
vimento, centro e periferia ou primeiro e terceiro mundo. Três pares cuja
síntese era, essencialmente, progresso versus atraso. O marginal, nesse
contexto, acumula as marcas desse atraso como carne e osso do que Glau-
ber Rocha chamaria em 1965 de “estética da fome”. Ele é subdesenvolvido,
periférico, terceiro-mundista e, claro, atrasado. Mais: ele é, aos olhos da
“boa sociedade”, potencialmente violento. O marginal brasileiro nos anos
60 é a gênese de uma regra que vemos até hoje: dentre a população da
cidade, ele cumpre o papel de agente descartável na marcha inexorável
do progresso. É essa perspectiva ampliada e móvel de marginalidade que
permitiu ao artista plástico carioca Hélio Oiticica (1937-1980) apropriar-se
dela e transformá-la em um dos pontos centrais de sua obra e de sua vida.

35
 Em que consiste, porém, a arte “marginal” de Oiticica? Ou, em sentido
mais amplo, como entender especificamente a “cultura marginal” que foi
afirmada em seu trabalho como frente produtiva e compromisso estético
coletivo a partir de meados dos anos 1960? Por que um artista plástico
de carreira sólida e ascendente, iniciando uma trilha internacional e com
renome dentre a crítica contemporânea, optou pela ruptura completa em
prol de um posicionamento à margem do sistema da arte e do consenso
de seu tempo?
No caso específico de Hélio Oiticica, alguns pontos são fundamentais
para pensarmos a representação do “homem marginal” no âmbito da arte.
Vale lembrar que, ao mesmo tempo em que a questão pode parecer óbvia
na trajetória de alguém tão relacionado ao tema, são muitos os caminhos
possíveis para sua análise. Aqui, a abordagem não trata de provar algo,
mas sim de oferecer diferentes perspectivas sobre o mesmo lugar-comum.
As afirmações públicas e privadas indicando sua posição à margem de
uma série de condições e expectativas sobre sua vida e obra não foram
apenas opiniões superficiais. Muito menos simples frases de efeito em en-
trevistas ou cartas. Hélio Oiticica, como é sabido, articulou de forma orgâ-
nica suas ideias e seu corpo com o contexto urbano marginalizado carioca
de seu tempo. Ele aprofundou uma reflexão radical sobre a alteridade do
artista e do cidadão na sociedade brasileira militarizada e conservadora.
Seu homossexualismo assumido, seu mergulho deliberado na vida dos
morros, sua relação tensa, afetiva e poética com bandidos, malandros e
sambistas, sua negação em se ajustar ao mercado comercial da arte, sua
resistência aos discursos institucionais, seu anarquismo crônico, o uso
explícito de drogas, as opiniões inegociáveis sobre seu trabalho, sua con-
dição emigrante em países do primeiro mundo são horizontes possíveis que
formam esse amplo campo de caminhos para pensarmos além dos clichês
o papel fundamental da ideia de marginal nesse trabalho.
Foram ao menos três momentos em que, ainda nos anos 60, Oiticica
transformou em matéria plástica sua indignação com a situação do marginal
urbano carioca. Em dois bólides dedicados ao seu amigo Cara de Cavalo e
em uma bandeira, a famosa Seja marginal, seja herói. Esta última, pelo seu
lema poético e romântico, pela sua força icônica e pela aura que ganhou ao
longo do tempo, marcou profundamente os debates ao redor do trabalho
do artista. Muitas vezes, alimentou leituras equivocadas que buscaram
atrelar o lema transgressor a uma simples exaltação da criminalidade.
Nada mais pueril.
Se não podemos afirmar exatamente as intenções do artista, podemos
sugerir o óbvio. Não se trata de transformar alguém em herói pelo fato de
ser visto como marginal. Trata-se, isso sim, de heroicizar a parte mais frágil
36
da sociedade – ou, ao menos, a mais sujeita à violência legal do Estado.
Em todos os textos e entrevistas sobre esse tema no período, Oiticica
demonstrava uma consciência muito clara das suas motivações. Para ele,
o marginal morto virava espetáculo midiático, carne fresca para saciar a
sociedade sempre em busca de seus cadáveres expiadores. O heroísmo
do marginal, assim, não é superficialmente ligado a sua condição fora da
lei. Seu heroísmo emana do desejo de inversão – ao menos simbólica – da
sua condição anônima, miserável, violenta, diante da vida no país conser-
vador e repressor daquele período. Tal lema empunhado por um artista
contestador em 1968 ganha dimensões explosivas. Feito por alguém que
sabe exatamente o que ocorria nos extermínios e ações policiais entre os
bandidos cariocas, torna-se uma denúncia.
É exatamente desse período o artigo “O herói anti-herói e o anti-herói
anônimo”. Escrito originalmente para a exposição “O artista brasileiro e a
iconografia de massa”, foi publicado no Diário de Notícias, na coluna Artes
Plásticas, do crítico e curador Frederico Morais. No dia 10 de abril de 1968,
Oiticica expressa em palavras públicas o ponto culminante que seu tra-
balho artístico chegava com sua bandeira. Nesse período, ao contrário da
época em que conheceu a Mangueira, ele era um nome popular em certos
meios. Mesmo assim, assume de forma rara e corajosa o lugar de quem
compreende os dilemas do criminoso em uma sociedade assassina. Ao
comentar as mortes de amigos famosos (Cara de Cavalo, bandido do morro
do Esqueleto e amigo íntimo do artista, morto depois de um combate com
a Escuderia Le Coq) e anônimos que estavam no mundo do crime (como
Alcir Figueira da Silva, que, citando o artista, “ao se sentir alcançado pela
polícia, depois de assaltar um banco, ao meio-dia, jogou fora o roubo e
suicidou-se”), Oiticica inclusive elucida pontos importantes sobre a relação
desse universo com seu trabalho (principalmente o Bólide-caixa nº18, B33
para Cara de Cavalo, de 1966, e o Bólide-caixa no 21, B 44 de 1966/67).
Alguns trechos do texto mostram de forma direta como Oiticica se
encontrava imbuído em assumir publicamente sua condição marginal na
rejeição absoluta à fome de sangue da sociedade em relação aos bandidos
e seus atos. Podemos ver ali que o espaço privado de sua marginalidade,
cuja origem rompedora em 1964 atravessou tudo ao seu redor e reinventou
sua personalidade, já havia transbordado em um caminho sem volta para
o aspecto político da marginalidade pública. Cito Oiticica:
Como se sabe, o caso de Cara de Cavalo tornou-se um símbolo de opres-
são social sobre aquele que é “marginal” – marginal a tudo nessa socie-
dade; o marginal. Mais ainda: a imprensa, a polícia, os políticos – a sujei-
ra opressiva, em síntese, elegeu Cara de Cavalo como o bode expiatório,
37
 como inimigo público nº 1 (já em 62 haviam feito o mesmo com Mineirinho
e logo depois com Micuçu). Cara de Cavalo foi de certo modo vítima desse
processo – não quero, aqui, isentá-lo de erros, não quero dizer que tudo
seja contingência – não, em absoluto! Pelo contrário, sei que, de certo
modo, foi ele próprio o construtor de seu fim, o principal responsável pe-
los seus atos. O que quero mostrar, que originou a razão de ser de uma
homenagem, é a mesma maneira pela qual essa sociedade castrou toda a
possibilidade da sua sobrevivência, como se fora ele uma lepra, uma mal
incurável – imprensa, polícia, políticos, a mentalidade mórbida e canalha
de uma sociedade baseada nos mais degradantes princípios, como é a
nossa, colaboraram para torná-lo o símbolo daquele que deve morrer e
digo mais, morrer violentamente, com todo requinte canibalesco.
Aqui, não há a valorização ao ritual canibal visto pelo prisma positivo
da antropofagia. A devoração que a sociedade fazia em relação ao marginal
era de outra natureza. Destrutiva, sádica, insaciável. Mórbida e canalha,
nas palavras públicas do artista. Quero ressaltar a predisposição de um
artista plástico famoso em sua cidade e país pedir a um crítico (Frederico
Morais, generosamente destemido em permitir a publicação) o espaço do
jornal dedicado às artes plásticas para desabafar sua revolta não contra a
crítica, os demais artistas, os museus ou o público. O desabafo e sua revolta,
em plena ditadura militar, eram contra a condição dos marginais reais – e
não dos simbólicos, como ele. Oiticica não estava sendo “politicamente
correto”, nem estava usando um universo desconhecido para mostrar-
-se solidário com uma tragédia social. Ali, era uma voz da fronteira entre
mundos demarcando o que chamava de “momento ético” em sua vida e
obra. Pois ao mesmo tempo em que é o intelectual que escreve um texto
em um jornal de grande circulação, ele também se considerava “um deles”.
Sabendo, porém, que fundamentalmente não era um bandido perseguido
pela polícia, podia entender as dores de tais personagens e denunciar
duramente a sociedade em um jornal de sua cidade.
Mas vale aqui um contraponto que não se pode perder de vista: seu
texto, apesar de um olhar “de dentro” da situação do criminoso na socie-
dade brasileira que só alguém como ele poderia apesentar naquele mo-
mento, denuncia também a incompletude do artista marginal que Oiticica
encarnava no Brasil daquela época. Apesar de amigo e companheiro de
bandidos, apesar de conviver nas barras pesadas do mundo criminoso
carioca, Oiticica ainda era um intelectual. Era sua arte, seu pensamento
e seu texto que expressariam sua revolta. Em vez de atirar em policiais ou
morrer com buracos de balas, seu limite no enfrentamento público de suas
ideias era reconhecer no marginal o seu além do homem, a sua extensão
38
e complemento, a sua possibilidade vivencial de suportar o cotidiano no
Brasil daquele período. Era reconhecer no marginal, enfim, o seu herói.
Citando Oiticica:
O certo é que tanto o ídolo inimigo público no 1, quanto o anônimo são a
mesma coisa: a revolta visceral, autodestrutiva, suicida, contra o contexto
social fixo. Esta revolta assume para nós a qualidade de um exemplo – este
exemplo é o da adversidade em relação a um estado social: a denúncia
de que há algo podre, não neles, pobres marginais, mas na sociedade em
que vivemos. Aqui isto aparece no plano visceral e imediato. Num outro
plano, mais geral e com outros conotações estariam as mais heroicas ex-
periências: Lampião, Zumbi dos Palmares, mais adiante o exemplo mais
vivo em nós, grandioso e heroico, que é o de Guevara. O problema do
marginal seria o estágio mais constantemente encontrado e primário, o da
denúncia pelo comportamento cotidiano, o exemplo de que é necessária
uma reforma social completa, até que surja algo, o dia em que não precise
essa sociedade sacrificar tão cruelmente um Mineirinho, um Micuçu, um
Cara de cavalo. Aí, então, seremos homens e antes de mais nada gente.
Antes de mais nada, gente. Oiticica proclama o marginal herói para
anular a sina de anti-herói anônimo desses corpos. A afirmação-convite
da bandeira “seja marginal seja herói” é justamente o acerto de contas do
artista com aquilo que ele viu de perto ser esmagado rapidamente pela força
policial do Rio de Janeiro – seus amigos e conhecidos de vida fronteiriça
entre a malandragem e a bandidagem. São heróis sem rosto e sem vida
(a imagem da bandeira é de um cadáver) que, para o artista, precisavam
ficar como contraponto mínimo da situação aberta de enfrentamento que
a cidade vive até hoje.
No contexto em que Hélio viveu em seu tempo – a ditadura e a contra-
cultura como limites desse caldo de repressão, invenção e transgressão –,
o marginal em seu aspecto criminal transborda para o campo das repre-
sentações do artista experimental ou fora dos padrões convencionais do
período. A poesia, o cinema, a imprensa se tornam, aos poucos, “marginais”
por múltiplos motivos. Estar à margem “do sistema” (editorial, institucional,
financeiro, político, estético) torna-se um espaço fundamental de reinven-
ção de artistas e pensadores cujas obras não negociam. O artista se afirma
marginal por analogia a duas “categorias de acusação” criadoras de anti-
-heróis: o bandido e o guerrilheiro. Ambos foragidos da justiça e do Estado,
ambos submersos em cafofos e aparelhos, ambos elididos de qualquer
possibilidade de convivência com a sociedade. Ambos, afinal, armados.
39
 Não é à toa que a arma de fogo e a violência se tornam tema desse grupo
de artistas que se autoproclamam marginais. Filmes de Júlio Bressane e
Rogério Sganzerla apresentam bandidos, mortes, estupros, sangues, ar-
mas. Matam a família e vão ao cinema. Com um Hélio Oiticica atuando de
arma na mão, Glauber Rocha faz Câncer e o define como um estudo sobre
a violência (citando o próprio, violência psicológica, sexual e racial). As
músicas do álbum coletivo Tropicália ou panis et circensis são repletas de
punhais, sagues, assassinatos, violência contra a mulher, cachorros mortos
nas ruas, fuzis. Waly Salmão tem sua iluminação poética em uma cela do
Carandiru. Rogério Duarte é preso e brutalmente torturado. Anti-heróis.
Oiticica estava no cerne disso tudo. Viu de perto, de muito perto, a vida
nas favelas cariocas e a dinâmica sem lei que seus moradores eram obri-
gados a inventar a vida e a sobrevida. Seu gesto de proclamar o marginal
herói não vem de um obscuro espaço romântico de observação geral da
sociedade. Vem de saber que por trás daqueles corpos mortos em fotos
espetaculosas de jornais tinha carne que andava, amava e desejava. Sem
eximi-los de suas responsabilidades pelas escolhas na vida, entende-os
na complexidade mais ampla do demasiado humano. Novamente, não se
tratou em momento algum de positivar o crime, mas sim de inverter a lógica
exterminadora do pobre que aderiu ao crime. Dar a ele o lugar do herói é,
de certa forma, destituir-nos da nossa posição de definidores do bem e
mal e, mais, de quem pode morrer sem remorso coletivo e quem não pode
ter sua vida atacada por esses que ou morrem ou matam.

40 41
Um boi com
cara de cavalo*
O lugar de herói
do ajudante
de pedreiro
Amarildo Dias
de Souza, I

o Amarildo Desde a icônica imagem da crucificação de Jesus Cristo, passando pela

representação de todos os heróis que morreram nas catacumbas e nas
fogueiras da inquisição, ou que foram fuzilados ou mortos nas guerras
(revolucionárias ou não), sempre temos convivido com a interpelação
Gerardo Silva das imagens, de determinadas imagens. Duas delas, em particular, fazem
parte do meu imaginário de um modo bastante perturbador. A primeira
Professor da Universidade Federal do ABC é a imagem de Ernesto “Che” Guevara no seu leito de morte (na verdade,
(UFABC)
trata-se de uma maca sobre uma mesa), com os olhos abertos como se
estivesse ainda vivo. Como sabemos, o “Che” foi capturado na Bolívia e
levado ferido à famosa “escuelita” de La Higuera, onde aguardou por seus
verdugos norte-americanos. A imagem fotográfica, que seus captores
utilizaram como troféu ou como prova da sua morte, transformou nosso
herói revolucionário em um mártir, cuja morte agigantou sua já legendária
determinação e coragem pela causa libertária.1

1 Essa imagem trágica contrasta com a fotografia icônica de Alberto “Korda” Diaz Gutier-
rez (1928-2001), na qual uma mirada perdida no horizonte, porém extremamente grave
no seu semblante, contagia-nos com sua determinação revolucionária (essa imagem
* Agradeço os comentários dos participantes do Seminário Internacional Hélio Oiticica para foi capturada durante a homenagem do governo cubano às 136 pessoas mortas em um
Além dos Mitos, onde este texto foi apresentado, e a Leonora Corsini pelas sucessivas leituras atentado contra um barco francês carregado de armas no porto de La Havana, em 5 de
e sugestões. março de 1960).

43
 A segunda imagem é mais antiga, porém mais recente na minha memória.
No dia 28 de julho de 1915, marines norte-americanos invadiram a República
do Haiti – fruto da primeira e única revolução de escravos negros no mundo
inteiro – e iniciaram uma ocupação militar que duraria quase vinte anos,
até a retirada das tropas em 1o de agosto de 1934.2 Durante a ocupação,
marcadamente violenta e racista, um grupo de rebeldes conhecidos como
os “Cacos” iniciam uma guerra de resistência baseada nas mesmas táticas
de guerrilha que tornaram possível a revolução, mais de cem anos antes.3
Em outubro de 1919, o seu líder, Charlemagne Péralte, ensaia um ataque à
capital Porto Príncipe, sendo, porém, derrotado. Em novembro do mesmo
ano, ele é emboscado e morto por uma patrulha norte-americana, e seu
corpo seminu é atado a uma porta e fotografado na vertical, para conhe-
cimento das autoridades e de todo o povo do Haiti. Mais uma vez, o feitiço
se volta contra o feiticeiro. A imagem-troféu de Charlemagne Péralte, em
uma posição de quase crucifixão, o transforma em um mito da resistência
haitiana – até os dias de hoje!
Sem dúvida, as imagens dos corpos abatidos de Manoel Moreira (Cara
de Cavalo) e de Alcir Figueira da Silva, utilizadas por Hélio Oiticica nas suas
obras Bólide B33 e B44 e, posteriormente, na bandeira da emblemática frase
Seja marginal seja herói, pertencem a essa mesma linhagem expressiva,
com a diferença, porém, de que, nesse caso, elas serão recicladas por uma
narrativa de segunda ordem, não menos potente, de ressignificação visual
através da arte.4 Evidentemente, essa operação se impõe pelo fato de os
corpos serem, em grande medida, anônimos ou, como no caso de Cara de
Cavalo, estigmatizados pelo poder e pela mídia ao ponto de não retorno,
isto é, ao ponto de poderem ser caçados e mortos sem grande remorso
2 Para os interessados nas circunstâncias e nas consequências da ocupação norte-ame-
ricana do Haiti, ver a obra clássica de Suzy Castor, La ocupación norteamericana de
Haití y sus consecuencias (1915-1934), 1971.
3 Sobre a estratégia de luta dos revolucionários haitianos durante a revolução, que der-
rotou os exércitos da Inglaterra e da França, duas das maiores potências imperiais na
época, e que culminou com a independência de Haiti em 1804, ver James ([1938] 2010).
4 Podemos afirmar que para Hélio Oiticica arte é fundamentalmente experimentação e
crítica levada até suas últimas consequências, isto é, até a dissolução do próprio con-
ceito de arte. Na verdade, como ele mesmo assinala, sua arte é, na verdade, uma “arte
ambiental” produto de uma experimentação coletiva de espaços, objetos, texturas,
imagens e cores na qual a participação ativa do espectador é determinante – às vezes
também chamada de antiarte (cf. Oiticica, 1986). No caso dos Bólides e Parangolés,
como afirma Celso Favaretto (1992), eles representam as últimas “estruturas primor-
diais” do processo de instauração da arte ambiental. Tratar-se-ia de um momento de
inflexão e ruptura na trajetória experimental do artista no qual se persegue a produção
de objetos para além da representação. Os Bólides-caixa, em particular, são “estru-
turas de inspeção”, espaços de sensibilidade que exigem um reconhecimento visual e
tátil por parte do espectador como forma de diálogo com a obra de arte.
44
social. Como sabemos, este último foi amigo de Hélio Oiticica e foi abatido
por um esquadrão da morte em Cabo Frio, no dia 3 de outubro de 1964,
depois de uma caçada que durou um mês e sete dias para vingar a morte
– em um enfrentamento armado – do detetive Milton Le Coq, contratado
pelos “bicheiros” da Vila Isabel para neutralizar Cara de Cavalo. Eis os
motivos que levaram o artista a realizar sua obra homenagem Bólide B 33:5
Em começos de 1965 quando germinava a ideia de uma homenagem a Cara
de Cavalo, que só veio a se concretizar numa obra em maio de 1966 (Bó-
lide-caixa nº18 – B33), o meu modo de ver, ou melhor, a vivência que me
levou a isso foi a que defini numa carta ao crítico Guy Brett (12/abril/67)
como um momento ético. Como se sabe, o caso de Cara de Cavalo tornou-
-se símbolo da opressão social sobre aquele que é marginal – marginal a
tudo nessa sociedade: o marginal. Mais ainda: a imprensa, a polícia, os
políticos (Carlos Lacerda pessoalmente chefiou uma blitz ao mesmo, ali-
ás, como já o fizera em relação a outros anteriormente) – a sujeira opressi-
va em síntese, elegeu Cara de Cavalo como bode expiatório, como inimigo
público no 1 (já em 62 haviam feito o mesmo com Mineirinho e logo de-
pois com Micuçu, tudo isso no governo Lacerda, que se tornou símbolo da
opressão social policial, inclusive com o trágico caso dos mendigos afoga-
dos, etc.). Cara de Cavalo foi de certo modo vítima desse processo – não
quero, aqui, isentá-lo de erros, não quero dizer que tudo seja contingência
– não, em absoluto! Pelo contrário, sei que de certo modo foi ele próprio o
construtor de seu fim, o principal responsável pelos seus atos. O que que-
ro mostrar, que originou a razão de ser de uma homenagem, é a maneira
pela qual essa sociedade castrou toda possibilidade da sua sobrevivência,
como se fora ela uma lepra, um mal incurável – imprensa, polícia, polí-
ticos, a mentalidade mórbida e canalha de uma sociedade baseada nos
mais degradantes princípios, como é a nossa, colaboraram para torná-lo
o símbolo daquele que deve morrer, e digo mais, morrer violentamente,
com todo requinte canibalesco (o motivo chave para isso foi o assassina-
to, numa luta, do detetive Le Coq, do Esquadrão da Morte, organização
policial que envergonharia qualquer sociedade de caráter, composta de
policiais assassinos e degradados, que até hoje milita por aí com outras
pessoas e outros nomes). Há como que um gozo social nisto, mesmo nos
que se dizem chocados ou sentem “pena”.
5 Este texto de Hélio Oiticica foi apresentado em uma exposição de 1968, “O artista brasi-
leiro e iconografia de massa”, organizada por Federico de Morais e pela Escola Superior
de Desenho Industrial, e realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – MAM/
RJ. Também foi publicado no jornal Diário de Notícias, do dia 10/04/1968. Salvo indica-
ção, todas as citações do artista utilizadas neste trabalho pertencem a esse texto.
45
 No que diz respeito à segunda imagem, trata-se de um corpo estendido
no chão – às margens do rio Timbó – com os braços abertos e na pers-
pectiva da cabeça aos pés, utilizada na obra Bólide B44. Como o mesmo
autor explica, a imagem de Alcir Figueira da Silva, que se suicidou ao ser
alcançado pela polícia depois de ter roubado um banco, expressa, na
mesma lógica da obra homenagem anterior, o problema ou a tragédia da
incomunicabilidade de uma vida vivida à margem, que prefere a morte à
prisão. Diz o artista,
Já outra vivência sobrevém a do ídolo anti-herói, ou seja, a do anti-herói
anônimo, aquele que, ao contrário de Cara de Cavalo, morre guardando no
anonimato o silêncio terrível dos seus problemas, a sua experiência, seus
recalques, sua frustração (claro que herói anti-herói, ou anônimo anti-he-
rói, são, fundamentalmente a mesma coisa: essas definições são a forma
com que seus casos aparecem no contexto social, como uma resultante)
– o seu exemplo, o seu sacrifício, tudo cai no esquecimento como um feto
parido. Numa outra obra (Bólide-caixa no 21 – B44 – 1966/67), quis eu,
através de imagens plásticas e verbais exprimir essa vivência da tragédia
do anonimato, ou melhor, da incomunicabilidade daquele que, no fundo,
quer comunicar-se (o caso que me levou à vivência foi o do marginal Alcir
Figueira da Silva, que ao se sentir alcançado pela polícia depois de assal-
tar um banco, ao meio dia, jogou fora o roubo e suicidou-se). Por que o
suicídio? Que diabólica neurose (aliás tão shakespeariana) o teria levado
a preferir a morte a prisão? Uma esperança perdida, o desespero dessa
perda, mas qual perda? Uma ideia, sei lá se certa ou não, me veio: seria
isto a busca da felicidade (aqui entendida como segurança, afeto, tudo o
que envolveria a falta que ocasionou essa neurose)?
Não precisamos nos deter na veia psicanalisante dessa manifestação.
A distinção (e a semelhança) entre as duas figuras: o herói anti-herói e o
anônimo anti-herói, é que nos interessa neste momento. Como afirma o
autor, ambas figuras são “resultantes”, não de um de um modo de vida
escolhido livremente, mas de uma revolta contra ele.
O certo é que tanto o ídolo, inimigo público nº 1, quanto o anônimo são a
mesma coisa: a revolta visceral, autodestrutiva, suicida, contra o contexto
social fixo (status quo social). Esta revolta assume, para nós, a qualidade
de um exemplo – este exemplo é o da adversidade em relação a um estado
social: a denúncia de que há algo podre, não neles, pobres marginais, mas
na sociedade em que vivemos. Aqui isto aparece no plano visceral e ime-
diato. Num outro plano, mais geral e com outras conotações estariam as
46
mais heroicas experiências: Lampião, Zumbi dos Palmares, mais adiante
o exemplo mais vivo em nós, grandioso e heroico, que é o de Guevara. O
problema do marginal seria o estágio mais constantemente encontrado e
primário, o da denúncia pelo comportamento cotidiano, o exemplo de que
é necessária uma reforma social completa, até que surja algo, o dia em
que não precise essa sociedade sacrificar tão cruelmente um Mineirinho,
um Micuçu, um Cara de Cavalo. Aí, então seremos homens e antes de mais
nada gente.
Vale a pena, a partir dessas palavras, abrir aqui um parêntese sobre o
suposto romantismo do artista ao compor essas obras. Alguns autores, seja
na tentativa de contextualizar a violência no Brasil, seja com o propósito de
fazer uma crítica a certa “fascinação” pela violência por parte das camadas
medias da população, têm observado que essa relação com “o marginal”
por parte de Hélio Oiticica pertence a um momento da história em que essa
“transgressão” era ainda possível. O contexto atual, porém, pelo seu grau
de violência, anomia e crueldade, tornaria essa aproximação cada vez mais
difícil, senão impossível.6 Além do mais, as obras teriam sido concebidas
em pleno início da ditadura militar, quando o desafio às leis e à própria
institucionalidade era quase um dever moral, enquanto que hoje, em um
contexto democrático, essa postura seria altamente contraproducente.
Embora essas observações tenham sua parcela de legitimidade, a
verdade é que Hélio Oiticica nunca pretendeu ancorar sua crítica nessa
relação pessoal com Cara de Cavalo (ou com outros indivíduos do mundo
dito marginal), nem muito menos justificá-los, mas chamar a atenção sobre
a dimensão social do problema, sobre a grande parcela de responsabilidade
que cabe à sociedade nesses desfechos. Afinal, pergunta o artista, qual a
oportunidade que têm os que são, pela sua neurose autodestrutiva, leva-
dos a matar ou roubar? “Pouca”, ele mesmo responde. E agrega: “porque
a sociedade mesmo, baseada em preconceitos, numa legislação caduca,
minada em todos os sentidos pela máquina capitalista consumitiva, cria
os seus ídolos anti-heróis como o animal a ser sacrificado”. Nesse sentido,
mesmo considerando os níveis de violência atuais, entendo que o alvo da
crítica continua plenamente vigente.
Voltando às imagens que compõem sua obra de homenagem e crítica,
em 1968 Hélio Oiticica apresenta sua bandeira estampada com a imagem
6 Tal como o filme Tropa de elite (dirigido por José Padilha, 2007) que se tenta de-
monstrar que somente tolos inocentes da classe média carioca podem acreditar em
construir algum vínculo com o mundo marginal da favela sem que isso não coloque
automaticamente em risco suas próprias vidas.
47
do anti-herói anônimo e os dizeres Seja marginal seja herói. Com esse
gesto, entendo eu, o artista libera a sua homenagem da caixa Bólide e a
torna um símbolo da resistência aos dispositivos mais brutais de opres-
são, sintetizados na ideia da produção social contínua de vidas matáveis
ou sacrificáveis, isto é, daqueles que devem morrer e, sobretudo, morrer
violentamente, como ele mesmo diz. O fato dela (a bandeira/estandarte)
ter sido exposta em um show da Tropicália, que o próprio artista ajudou a
instituir como movimento artístico e cultural, e de ter sido objeto de censura
e perseguição, como narra Caetano Veloso no seu livro Verdade tropical,7
deu-lhe uma projeção inesperada. Assim, a imagem do marginal Alcir Fi-
gueira da Silva, o anti-herói anônimo, morto nas circunstâncias descritas,
ficou para sempre estampada não apenas na bandeira, como também na
memória coletiva da sociedade brasileira.
II
Mais recentemente, no fim do dia 14 de julho de 2013, na favela da Roci-
nha no Rio de Janeiro, o ajudante de pedreiro Amarildo Dias de Souza foi
levado por policiais militares para a UPP (Unidade de Polícia Pacificadora),
recentemente instalada na comunidade, e nunca mais se soube nada dele,
a não ser pelos depoimentos que levaram à condenação, dois anos e meio
depois, dos policiais que participaram da operação.8 De acordo com os
autos da sentença proferida pela juíza Daniella Alvarez Prado,9
7 “Uma noite, um juiz de direito que, não sei por que cargas d´agua foi à Sucata ver o
nosso show, indignou-se com o estandarte de Hélio. Sob uma ditadura militar, uma re-
ação moralista contra uma obra que glorificava um marginal tinha tudo para crescer.
Mesmo desproporcional como essa: o estandarte devia ter um metro quadrado e não
ficava no palco nem era destacado pela iluminação. Só um fanático se ateria a esse
detalhe com tanta tenacidade. Sem embargo, o juiz conseguiu não apenas suspender
o show como fechar a boate. Ricardo Amaral ficou tentando negociar a reabertura, en-
quanto nós esperávamos, sem muito otimismo, reestrear. O episódio foi muito falado e
teve, a médio prazo, terríveis consequências” (Veloso, 1997: p. 307).
8 Pelo caso, doze policiais militares foram condenados pela justiça e expulsos da cor-
poração, quatro foram absolvidos e mais um grupo de oito pessoas que trabalhavam
na UPP naquele momento não foram imputados pelo crime. Disponível em: http://
g1.globo.com/rio-de-janeiro/noticia/2016/02/caso-amarildo-entenda-o-que-cada-
-pm-condenado-fez-segundo-justica.html. Acesso: 14/04/2016.
9 Para consultar a íntegra da sentença: http://s.conjur.com.br/dl/sentenca-amarildo.
pdf. Acesso 21/04/2016.
48
Infelizmente sabemos que ele não sumiu. Amarildo morreu. Não resistiu
à tortura que lhe empregaram. Foi assassinado. Vítima de uma cadeia de
enganos. Uma operação policial sem resultados expressivos. Uma infor-
mação falsa. Um grupo sedento por apreensões. Um nacional vulnerável
à ação policial. Negro. Pobre. Dentro de uma comunidade à margem da
sociedade. Cuja esperança de cidadania cedeu espaço para as arbitra-
riedades. Quem se insurgiria contra policiais fortemente armados? Quem
defenderia Amarildo? Quem impediria que o desfecho trágico ocorresse?
Naquelas condições, a pergunta não encontra resposta e nos deparamos
com a covardia, a ilegalidade, o desvio de finalidade e abuso de poder
exercidos pelos réus.
Podemos começar a nos debruçar sobre os sentidos dessa citação
inquirindo sobre o significado de “Vítima de uma cadeia de enganos”. Apa-
rentemente, Amarildo foi indicado por um informante como alguém que
estava prestando serviço aos traficantes da favela da Rocinha, e foi pego
na saída de um bar a caminho de casa. Na hora da detenção, ele estava
com seu documento pessoal e não havia nada no seu comportamento que
justificasse a apreensão. Amarildo tampouco tinha passagem pela polícia,
nem problemas com os vizinhos da comunidade na qual vivia. Para os
policiais, entretanto, a delação do informante era confiável, e ele tinha de
saber algo. Decidiram então torturá-lo para obrigá-lo a falar, para obrigá-lo
a dizer o que evidentemente não sabia ou não podia, e o mataram dessa
forma, torturando-o. Com base nos depoimentos das testemunhas e dos
acusados, a juíza afirma que Amarildo “infelizmente” morreu, mas de fato
seu cadáver nunca foi encontrado.10
Um segundo elemento se refere à “vulnerável à ação policial. Negro.
Pobre. Dentro de uma comunidade à margem da sociedade” (ou seja, como
diz a canção Haiti de Caetano Veloso e Gilberto Gil: “todos sabem como
se trata aos pretos, aos quase pretos e aos quase brancos quase pretos
de tão pobres”). Considerando a forma em que foi assassinado, o fato de
Amarildo pertencer a esse “grupo de risco” não constitui, evidentemente,
nenhuma novidade. Aqui, ele seria mais um número em uma estatística
massacrante de homicídios e repressão policial sobre esse segmento es-
pecífico da população. De acordo com Waiselfisz (2012), com efeito, entre
2002 e 2012, a participação e a vitimização pela violência da população
negra no Brasil representavam 65,1% do total; já quando consideramos os
jovens negros, no mesmo intervalo de tempo, esse número aumenta para
10 Os policiais foram condenados pelos crimes de tortura seguida de morte, ocultação de
cadáver e fraude processual.
49
69,1%. Embora o Estado do Rio de Janeiro não esteja entre os entes da
federação com os valores mais elevados, o mesmo relatório aponta que
em 2010 a taxa de homicídios por 100 mil habitantes era de 21,5 para os
brancos e de 41 para a população negra, e que esses valores passam de 42
a 88,5 respectivamente quando considerada a população jovem. Acredito
que a estatística não tenha mudado muito até hoje, e que não seja preciso
explicar onde estão ou onde se encontra a maioria desses jovens.
Por fim, “Quem se insurgiria contra policiais fortemente armados? Quem
defenderia Amarildo? Quem impediria que o desfecho trágico ocorresse?”
Ninguém, pareceria ser a resposta (pelo menos nessa hora). Impunidade
policial, portanto, mais do que “desvio de finalidade” ou “abuso de poder”.11
Por um lado, um tipo de impunidade estrutural e de larga duração, de
origem escravagista, que se perpetua através do tempo. Pelo outro, uma
impunidade policial produzida cotidianamente como dispositivo de con-
trole dos pobres e das formas múltiplas em que os mesmos se revelam,
voltando às palavras de Hélio Oiticica. Certamente, o papel de herói de
Amarildo, diferentemente de Cara de Cavalo e de Alcir Figueira da Silva, não
se projeta sobre um enfrentamento com as “forças da ordem”, mas sobre
um fundo mais opaco e truculento de tortura e desaparecimento – como
nos porões da ditadura militar.12 Quem pode duvidar do heroísmo dos que
11 De acordo com o Relatório Mundial 2015 do Human Rights Watch, [a polícia brasileira]
foi responsável por 436 mortes no estado do Rio de Janeiro e 505 mortes no estado
de São Paulo, nos primeiros nove meses de 2014. No estado de São Paulo, isto repre-
senta um aumento de 93 por cento em relação ao mesmo período de 2013. De acordo
com as informações mais recentes disponíveis, compiladas pelo Fórum Brasileiro de
Segurança Pública, uma organização não governamental (ONG), mais de 2.200 pes-
soas foram mortas em operações policiais em todo o Brasil em 2013, uma média de
6 pessoas por dia. Disponível em: https://www.hrw.org/pt/world-report/2015/coun-
try-chapters/268103. Acesso: 20/05/2016. Isso representa quatro vezes mais do que
acontece nos Estados Unidos e duas vezes mais do que na Venezuela, um dos países
mais violentos da região, de acordo com a mesma fonte utilizada no relatório.
12 Essa associação também é feita por Caetano Veloso na sua coluna do jornal O Globo,
do dia 11 de agosto de 2013, dedicada ao desaparecimento do Amarildo: Quando eu
estava num xadrez da Polícia do Exército, durante o governo militar, no quartel de De-
odoro, ouvi diversas vezes, à noite, gritos e gemidos estarrecedores, não raro seguidos
de comandos de emergência, “traz a padiola”, os urros da vítima dando lugar, depois
de uns segundos de silêncio terrível, à azáfama dos algozes. Eu estava entre presos
políticos (Gil, Ferreira Gullar, Antônio Callado, Paulo Francis, Perfeito Fortuna eram
alguns deles) e havia uma ordem de não nos molestar, agredir ou ferir. Os companhei-
ros de xadrez (estávamos divididos em dois grupos, cada um numa cela) diziam que
aqueles gritos podiam ser de outros presos políticos, trazidos de diferentes quartéis,
os quais não seriam, como nós, meros artistas, intelectuais e estudantes acusados de
subversão, mas ativistas ligados à luta armada. No entanto, a hipótese mais resistente
(talvez contando com coisas entreouvidas aos carcereiros) era a de que fossem “cri-
50
sobreviveram e dos que morreram em tais circunstâncias? No momento
em que Amarildo foi abordado pelos policiais o dispositivo foi ativado:
negro, pobre, favelado, marginal (a partir daqui acredito que o desfecho
não interessa demasiado, porque é absolutamente aleatório).13
Como sabemos, a notoriedade do caso Amarildo se deveu não somente
à mobilização popular pelo seu paradeiro, mas também pelo que estava em
jogo naquele momento. A campanha e mobilização “Cadê o Amarildo” foi
para as ruas e engrossou as grandes manifestações de junho-julho de 2013,
expondo o recrudescimento da dinâmica repressiva na cidade por causa
da Copa e das Olimpíadas. As próprias Unidades de Polícia Pacificadora
(UPPs) foram questionadas por transformarem-se em forças de ocupação,
mais do que de pacificação.14 Diversas personalidades públicas prestaram
seu nome em favor da campanha, que foi amplamente acolhida nas redes
sociais, e os grandes jornais e meios de comunicação, normalmente aves-
sos a insistir nesse tipo de notícias, tiveram de fazer sua parte. Também
prestigiosos jornais internacionais como o New York Times, Washington
Post, El País, Le Figaro e La Reppublica, entre outros, publicaram artigos
e imagens da campanha “Onde está Amarildo?”. No fim, Amarildo ganhou
também uma biografia, embora permaneça anônimo no sentido de que ele
mesmo nunca pode contar sua história. Segundo a Wikipédia, Amarildo
nasceu em 1965 ou 1966, na favela da Rocinha, onde morou toda sua vida.
Era o sétimo de 12 irmãos, filho de uma empregada doméstica e de um
pescador. Era analfabeto e só escrevia o próprio nome. Estava casado com
Elizabeth Gomes da Silva e era pai de 6 filhos. Vivia em um barraco de um
único cômodo. Pela sua fortaleza física era chamado de “Boi”, e trabalhava
principalmente como ajudante de pedreiro.
III
Como vimos, Hélio Oiticica constrói sua narrativa sobre o herói anti-herói
e o anônimo anti-herói na base de imagens de corpos abatidos, isto é, de
cadáveres. Uma espécie de “necrofilia” imagética que retira os corpos dos
minosos comuns”, gente pobre dos subúrbios e das favelas a sofrerem aqueles maus
tratos (alguns pareciam perder a vida nessas sessões). Disponível em: http://oglobo.
globo.com/cultura/pai-9461101. Acesso: 17/04/2016.
13 Embora não devesse, porque a UPP da Rocinha, assim como as outras, fora instalada
justamente para evitar, entre outros, esse tipo de resultado. Para uma interpretação de
como é possível chegar a uma tal situação, antes da instalação das UPPs, ver Silva, 2014.
14 Sobre essa espécie de “deturpação” da política das UPPs, ver a coletânea de textos de
Silva e Corsini (2015).
51
seus lugares de origem, seja nas fotografias-troféu ou nas imagens de jor- que levou Hélio Oiticica a manifestar-se contra toda forma de repressão
nais sensacionalistas, para colocá-los em outro registro e ressignificá-los. institucionalizada, seja policial, militar ou de qualquer outra natureza. A
Isso também vale para as imagens de Che Guevara e Charlemagne Péralte, violência, ele diz, é justificável apenas como meio de revolta, jamais como
embora estas últimas não tenham sido o produto de um gesto deliberado. meio de opressão.16
Mas, como exercer essa arte necrofílica quando não se tem o cadáver? No seu livro Homo sacer. O poder soberano e a vida nua I (2010), o
Como restituir o sentido (sagrado) de uma vida que pertence à sociedade filósofo Giorgio Agamben nos adverte sobre uma obscura manifestação da
sem poder atribuí-la a um corpo (ou a uma imagem de um corpo)? Seria faculdade soberana, que consiste em se afirmar sobre um poder que retira
suficiente poder imaginá-lo? Alcançaria com as palavras? Provavelmente dos indivíduos tanto sua pertença jurídica quanto seu vínculo fraterno (ou
não. Acredito que ele mesmo (o artista) nos chamaria a atenção sobre uma religioso), com uma determinada comunidade, deixando-os completamente
outra possibilidade. expostos a uma morte sem valor ou, no seu reverso, a uma vida que não
No Bólide 56 Caixa 24, uma obra da mesma série de homenagem a Cara merece ser vivida. Entre os antigos, afirma o autor, essa figura era bem
de Cavalo porém menos conhecida, chamada de Caracara Cara de Cavalo caracterizada e, embora comum, constituía uma exceção; já na sociedade
(1968), Hélio Oiticica utiliza uma fotografia retrato do amigo morto como contemporânea, ela ameaça tornar-se a norma. Acredito que na interroga-
elemento central da proposta (cf. Loeb, 2011). Estampada no fundo de uma ção “Cadê o Amarildo?” e em todas as manifestações que a acompanham,
das caixas que compõem a obra (são duas caixas superpostas, a de baixo assim como nos Bólides homenagem e os dizeres “Seja marginal seja herói”,
com plásticos, cinza e brita que se espalham pelo chão), ela aparece sem haja algo mais do que uma denúncia (ou momento ético, como queria Hélio
dizeres ou poemas, numa tentativa de confrontar o público ou espectador Oiticica); trata-se também da recusa a um poder soberano que tenciona
com uma pessoa estigmatizada socialmente que foi morta de maneira brutal transformar nossas cidades em um gigantesco campo habitado pelo Homo
pela ação repressiva dos policiais e do Estado – a expressão “Caracara Cara sacer, isto é, por aquele que pode ser morto, torturado e/ou desaparecido
de Cavalo”, que dá nome à obra, pode ser traduzida como cara a cara com sem ninguém ter o direito de reclamar.
Cara de Cavalo. O que diferencia essa versão das anteriores, entretanto, é
o fato de se tratar de uma imagem de Manoel Moreira ainda vivo, olhando
para nós (ou para a câmera) de maneira expectante: Olhe para mim! Você
sabe quem eu sou? Tem alguma coisa para me dizer?
No caso do Amarildo, algumas (poucas) imagens, que constituem pra-
ticamente uma única imagem, completam sua breve biografia. Nelas um
rosto magro e anguloso com uma mirada forte nos interpela publicamente:
Você sabe o que aconteceu! Vamos deixar por isso mesmo? Até quando?
Encontramos essa imagem reproduzida em capas de revistas e jornais,
camisetas, cartazes e faixas, junto com os dizeres “Cadê o Amarildo?”,
“Onde está Amarildo?”, “Somos todos Amarildo”. A imagem se multiplica
e se potencializa através de manifestações diversas tais como grafites,
projetações, quadrinhos e charges.15 Nas redes sociais essa imagem cir-
cula e faz circular. Impossível conter seu apelo indignado diante de uma
violência que há muito tempo se tornou insuportável. A mesma situação

15 Entre estas últimas, duas chamaram a minha atenção, ambas do chargista Latuff
(2013). Na primeira, um policial militar utiliza como arma uma borracha gigante que
vai apagando o desenho de Amarildo em passadas (rajadas?) violentas; na segunda,
uma criança sai de casa e olha para um chinelo largado no chão e pergunta “Pai?”,
enquanto uma viatura se afasta do local a toda velocidade. Em ambas as charges não
há testemunhas, e em ambas o corpo desaparece. 16 Em carta ao crítico Guy Brett, de 12 de abril de 1967 (Oiticica, 2008).

52 53
Referências

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Rio de Janeiro: Cebela, Flacso; Brasília: SEPPIR/PR, 2012.

54 55
Hélio Oiticica
e a intervenção
tropicalista como
contraponto
à memória
recalcada
da dualidade Em 1964, Hélio Oiticica escreveu sobre o “estandarte”, criação que proble-

ontológica matiza a participação do espectador e iniciou a exploração da dança como

componente da estrutura da obra, entendida como ação. No ano seguinte,

[antropofagia,
a pesquisa conduziu à “capa”, o parangolé, integrando a participação na
estrutura-movimento da obra, feita para vestir. A obra desloca-se no corpo
do espectador ou do protagonista da performance. O movimento situa a obra

dialogia criativa, no tempo e no espaço, suscitando, em vez de contemplação, a “vivência

mágica” (OITICICA, 2011, p. 73). Nesse momento, o espectador passa a ser

abertura
chamado participador. Tão extraordinária quanto a sensibilidade estética
de Oiticica era sua refinadíssima capacidade de refletir sobre suas obras:

participativa O vestir já em si constitui uma totalidade vivencial da obra, pois ao des-

dobrá-la tendo como núcleo central o seu próprio corpo, o espectador

e expansão do
como que já vivencia a transmutação espacial que aí se dá: percebe ele
na sua condição de núcleo estrutural da obra o desdobramento vivencial
desse espaço intercorporal. Há como que uma violação de seu estar como

repertório] “indivíduo” no mundo, diferenciado e ao mesmo tempo “coletivo”, para o

de “participador” como centro motor, núcleo, mas não só “motor” como
principalmente “simbólico”, dentro da estrutura-obra. É esta a verdadeira
metamorfose que aí se verifica na interrelação espectador-obra (ou parti-
Luiz Eduardo Soares cipador-obra) (Oiticica, 2011, p. 74).1

Antropólogo e escritor 1 Anoto à margem: um mundo interativo assim reconstruído instaura o protagonismo
individual engajado na sociabilidade eu-tu, portanto avesso ao isolamento individu-
alista, e expurga o uso recorrente da categoria “eles” – sobre o qual vou me deter
adiante – como confissão de impotência política.

57
 Na sequência, Oiticica explica como concebeu a tend”, o primeiro de
seus penetráveis, nesse caso o Penetrável parangolé. A meta é proporcionar
a “vivência-total parangolé”, que lançaria o sujeito no mundo ambiental
por sua participação nas obras, instando-o a “decifrar a sua verdadeira
constituição universal transformando-o em ‘percepção criativa’” (Idem).
Em 1965, Oiticica refletiu longamente sobre a dança, a desinibição, a
superação de preconceitos, a revisão da relação corpo-espírito, o realinha-
mento liberador, dionisíaco, de ideias, ações e sensibilidade. Seu interesse
voltou-se para a música, o ritmo, a coreografia popular abrindo espaço para
a intersubjetividade transmutada em intercorporalidade – uma ambiência
propícia ao exercício da relação “eu-tu” e sua metamorfose em um “nós”
fusional e orgiástico, em cujo contexto a participação (em uma ação cole-
tiva) e o pertencimento (a um grupo ou à sociedade) rearranjam o regime
de distinções entre os indivíduos e entre estes e a coletividade, em paralelo
à transmutação do espectador em protagonista. A palavra parangolé –
conversa fiada, papo sem importância, abobrinha – combina autoironia e
referência ao coloquial cotidiano, àquilo que nos diálogos é mais forte que
o conteúdo intercambiado: o simples estar ali, lado a lado com o outro.
Devolvo a palavra a Hélio, que visitou a Mangueira fazendo circular
os parangolés: “A derrubada de preconceitos sociais, das barreiras de
grupos, classes, etc. seria inevitável e essencial na realização dessa
experiência vital. Descobri aí a conexão entre o coletivo e a expressão
individual – o passo mais importante para tal –, ou seja, o desconheci-
mento de níveis abstratos, de ‘camadas’ sociais, para uma compreensão
de uma totalidade” (Idem, ibid., p. 76). O artista aproxima-se da con-
cepcão antropológica de festa (Freitas Perez, Amaral e Mesquita, 2012) e
do conceito – tão útil no capítulo anterior – de fato social total (MARCEL
MAUSS, 1974).2 Recorro a uma metáfora que ele talvez aprovasse: Hélio
instala na praça central da Polis o umbral – o penetrável – que permite
a passagem da dimensão corriqueira em que as estruturas sociais bra-
sileiras autoritárias e iníquas comandam a vida para outra dimensão,
externa ao cotidiano, na qual o comando sai de cena e todo o espaço é
tomado pela experiência estética e existencial da redescoberta de sons
e sentidos, ritmos e temporalidades, relações consigo mesmo e com os
outros. Essa dimensão não ordinária afirma sua autonomia diante das
pressões do sistema institucional, as estruturas, constituindo-se como
fato social total, regido por sua própria lógica contingente e ordenado em
sua anarquia pelo contrato entre indivíduos livres e iguais, um diante do
2 Sobre a relação de Oiticica e sua obra com o carnaval, consulte Hélio Oiticica. Museu é
o mundo. Organizado por Cesar Oiticica Filho (Rio de Janeiro: Azougue, 2011, p. 185).
58
outro com seus corpos, seus desejos, suas diferenças, embora imersos
no tom e no ritmo da comunhão extravagante.
Oiticica também vestiu sua capa-parangolé, também atravessou seu
penetrável e cumpriu seu rito de passagem. Ele menciona a passagem em
sua obra – também uma transformação pessoal – do hiperintelectualismo
ao mito e à sua potência simbólica. Esse caminho experimental desaguou
na exposição-evento “Tropicália”, em abril de 1967, no Museu de Arte Mo-
derna do Rio de Janeiro (Idem, ibid., p. 108). O próprio Hélio cita o crítico
inglês Guy Brett, do Times, para o qual o Parangolé era “algo nunca visto”
que poderia “influenciar fortemente as artes europeia e americana”. Mas
cita-o para dizer que a “Tropicália” seria ainda mais importante:
O Penetrável principal que compõe o projeto ambiental foi a minha máxi-
ma experiência com as imagens, uma espécie de campo experimental com
as imagens. Para isto criei como que um cenário tropical, com plantas,
araras, areia, pedrinhas. Numa entrevista com Mário Barata, no Jornal
do Comércio, a 21 de maio de 1967, descrevo uma vivência que considero
importante: parecia-me ao caminhar pelo recinto, pelo cenário da “Tropi-
cália”, estar dobrando pelas “quebradas” do morro, orgânicas tal como a
arquitetura fantástica das favelas – outra vivência: a de “estar pisando a
terra” outra vez (Idem).3
Penetrar é sentir de novo de um novo modo e viver com mais frescor a
relação com sua morada, o ambiente, consigo mesmo e com os outros. Eis
o ensaio geral para reabrir os grandes dilemas da história do Brasil. A obra
de Oiticica interpela o espectador-participador e o incita a desestabilizar
o que o tempo e as estruturas repetitivas cristalizaram para, das cinzas
e dos cacos, da suspensão do que foi naturalizado, do estranhamento,
transcorrido o itinerário do ritual de passagem, recompor o puzzle eu-tu.
Os penetráveis evocam rituais de passagem (afastamento, liminaridade
desconstrutiva, reintegração), mas os parangolés também aludem ao par
desestabilização-reestabilização porque vesti-los impõe balançar com eles,
dançar, mover-se em coreografias inusitadas. Inusitadas porque a forma
dos parangolés é inusitada, como que a exigir incessantes deslocamen-
tos no espaço para ajustar seu feitio assimétrico ao corpo. O parangolé é
um manto ou uma capa em cores com divisões e faixas transversais mas
contínuas, lembrando a fita de Moebius ou uma peça justaposta a outra,
3 Peço que o leitor registre o adjetivo “orgânicas” e a expressão “pisar a terra”. Voltarei
a elas mais adiante, quando discutir as migrações internas e a urbanização, à luz das
reflexões de Tim Ingold sobre as relações entre os seres humanos e o meio ambiente.
59
ambas inacabadas, e sempre disformes e desesquilibradas em relação ao
corpo humano ereto. A incompletude sugere vazios a serem preenchidos
pelo corpo o que requer movimento. Um convite à dança. O que me parece
mais interessante na incompletude e na mobilidade é a remissão inevitável
e permanente a sobras e restos. A palavra convoca de imediato a tese de
Lorenzo Mammi sobre o estatuto da arte como o que não se deixa assimilar
plenamente a classificações, conceitos, instituições, cânones ou metodo-
logias: o resto. Pois é graças ao excesso e à falta, ao evento que transborda
e ao objeto que escapa, ao significado que se esfuma e à conta que não
fecha, que a cultura move-se, em diálogo com a criatividade humana e as
dinâmicas sociais (MAMMI, 2012).
Para mim foi muito interessante perceber que a ideia de resto não serve
apenas para pensar a arte. Serve perfeitamente para designar o desconforto
que sinto ao contemplar o conceito de ambiguidade quando empregado
para diagnosticar o aspecto-chave da cultura brasileira. A ambiguidade,
embora verdadeira, alude à incompletude. Se existe ambiguidade é porque
pelo menos duas versões (não) cabem – ou seja, ambas são impertinentes,
incompletas, ou são pertinentes mas relativas a realidades parciais que
conflitam com outras. Parece que a incompletude contamina a própria in-
terpretação, tornando-a insuficiente ou revelando sua insuficiência. Resto
aplica-se às duas alternativas que sugeri – alternativas à resignação com a
ideia de que referir-se à ambiguidade seja suficiente para descrever os fenô-
menos socioculturais ambíguos. Proponho que resto designe a inconclusão
do processo em que a ambiguidade se realiza: ele permaneceria aberto e
se completaria sob o modo de continuada (re)negociação entre os agentes
direta e indiretamente envolvidos (cf. VIANNA, 2010). Outra hipótese seria
adotar a ideia de resto para evocar a natureza prismática da relação entre
as ambiguidades e a dualidade ontológica instaurada pela escravidão. A
dualidade aparece infletida e refratada, transposta para outras topologias
nas mil e uma faces dos fenômenos ambíguos. A refração deixa restos e
performa o novo. Dois restos, portanto: o que sobrou da imagem original e
não foi incorporado no “prisma” e o que o “prisma” produziu além da fonte
original. Desvio e criação, sempre diferença: o vocabulário da ambivalência
e da ambiguidade não basta, soa pobre para lidar com a complexidade.
Concorde-se ou não com as duas sugestões que apresentei, o fato é
que no parangolé estão presentes movimento e incompletude. O primeiro
surge por força do desequilíbrio, na busca do eixo; a segunda emerge no
contato entre o corpo e o tecido em desajuste. Somando-se a esses dois
componentes a redefinição do espectador, agora participador, conclui-
-se que a equação Brasil está montada. O desequilíbrio voluntariamente
provocado pelo desajuste da capa com o corpo incita a ação, estimulando
60
o portador do parangolé a dançar, assumindo o protagonismo da cena. A
dança remete a renegociação do corpo com o espaço, no tempo, sendo
o espaço ocupado dinamicamente por outros corpos. Rupturas não há,
mas continuidade e diálogo, na sucessão de metamorfoses coreográficas.
Mesmo o salto se dá com as forças disponíveis e nos limites ditados pelo
corpo no ambiente, entre outros corpos.
Quando traça a genealogia de sua exposição “Tropicália”, Oiticica compõe
uma linhagem que inclui a antropofagia de Oswald de Andrade, Tarsila do
Amaral, o cinema de Humberto Mauro e Mário Peixoto, Carmen Miranda, Noel
Rosa e Araci de Almeida, “e a evolução da música popular urbana no Brasil,
escolas de samba, macumba, candomblé, todos os mitos e festas populares
do Brasil, principalmente os de origem Negra e Índia, que é o caso geral.
Programas de auditório Emilinha, Marlene, Ângela Maria, Dalva de Oliveira
etc. etc. e cinema chanchada” (OITICICA, 2011, p. 130). Assinala, portanto,
seu pertencimento à tradição brasileira relativamente consagrada, à cultura
pop e à sociedade de consumo, a despeito de sua oposição ideológica ao
sistema econômico e político. Sabe e diz que não fala da estratosfera, não
cria senão no lugar e no momento histórico que são os seus.
Em evidente diálogo com Hélio, Lygia Clark exibia (performava) as suas
séries Óculos, Máscaras sensoriais e O eu e o tu: roupa-corpo-roupa, também
em 1967 (BASUALDO, 2007, p. 172ss). Ainda em 1967, o cenário de outro
Hélio, Eichbauer, muito próximo do ambiente penetrável criado por Oiticica
para a exposição “Tropicália”, chocou e encantou as platéias de O rei da vela,
de Oswald de Andrade, dirigido por José Celso Martinez Corrêa. Naquele
mesmo ano infernal, sob ditadura mas vibrante como talvez nenhum outro
antes ou depois,4 Glauber Rocha estreou sua obra-prima, Terra em transe,
e José Agripino de Paula publicou seu PanAmérica, sobre o qual escreveu
Caetano Veloso – a quem Oiticica dedicou o parangolé – no prefácio: “[...]
talvez não haja no mundo nenhuma obra literária contemporânea que lhe
possa fazer face. O livro soa (já soava em 1967) como se fosse a Ilíada na
voz de Max Cavalera”.5 O que estava em jogo em todas as frentes era a rein-
venção das linguagens artísticas e mais: a reinvenção do modo de pensar
(e fazer) a sociedade brasileira e suas culturas. A súmula codificada por
Oiticica seria aprofundada, ampliada, ressignificada e desenvolvida pelo
4 Brincando um pouco com o célebre livro de Zuenir Ventura, 1968, o ano que não ter-
minou (Planeta do Brasil, 2008), talvez fosse apropriado dizer que 1967 foi o ano que
acabou cedo demais, sepultado pela carga explosiva que o sucederia. Seu legado fan-
tástico foi abortado pelo drama do AI-5, depois de ter sido em parte deslocado pela
urgência e o impacto das lutas políticas.
5 Veloso, Caetano. Prefácio. In: Paula, José Agripino. PanAmérica. 3a ed. São Paulo:
Papagaio, 2001, p. 5.
61
movimento tropicalista, especialmente por Caetano Veloso e Gilberto Gil.
Acredito que haja na caixa preta do tropicalismo –entendido como gesto
estético, existencial e político –, algumas senhas que talvez ajudem a abrir
caminhos no labirinto das interpretações do Brasil.
Em seu ensaio primoroso, “Coro, contrários, massa: a experiência
tropicalista e o Brasil de fins dos anos 60”, Flora Sussekind descreve a
proliferação exuberante da criação cultural nas mais diversas áreas e
destaca uma novidade particularmente significativa: a intensificação das
intercomunicações entre os campos culturais (SUSSEKIND, 2007, p. 44).
Em todos eles, processava-se a busca de novas sínteses, acrescenta Flora,
citando Oiticica. O tropicalismo nasce com um disco-manifesto coletivo
que faria história. Participaram Caetano, Gil, Torquato Neto, Gal Costa,
Mutantes, Capinam, Tom Zé e Rogério Duprat. Flora identifica o fio condutor
que articulava uma rede dialógica entre os campos e que seria matricial
para o tropicalismo, especificamente:
Uma vontade construtiva de afirmação de novas relações estruturais, con-
jugada paradoxalmente a uma antiformalização desintegradora, a uma
fuga (auto)consciente da forma, tornam-se, pois, elementos fundamen-
tais ao processo de trabalho não apenas de Oiticica ou de compositores
como Caetano, Gil, Tom Zé; são, igualmente, essenciais à noção de anties-
petáculo, ao privilégio do “acontecimento” (e não da “representação”),
invocados pelo grupo Oficina (e potencializados em montagens como Na
selva das cidades e Gracias, Señor), às formas de improvisação trabalha-
das por Glauber Rocha em Câncer, e às “imagens descentralizadas e er-
rantes”, à “desestetização”, à “negação da forma do filme” que marcariam
o cinema de Rogério Sganzerla e Júlio Bressane (Idem).
Compreende-se que esse élan crítico não abrandaria seu sarcasmo
dissolvente nem mesmo diante do espelho. Merecer o nome pomposo de
movimento adjetivado por um título, tropicalista, incomodava seus membros
porque os devolvia à prisão das classificações da qual se empenhavam tanto
em escapar. A imprensa carioca insistiu na palavra-chave. Falou sem parar
na “cruzada tropicalista” (SUSSEKIND, 2007). Até que Caetano contornou a
resistência dos parceiros e os convenceu de que “Se essa é a palavra que
ficou, então vamos andar com ela” (Veloso apud Sussekind). Não lhe faltou
sensibilidade para a importância da comunicação de massa e do mercado
pop, com os quais o movimento teria de conversar se almejasse a conexão
com a sociedade em grande escala – e essa percepção constituiria um
elemento estratégico do próprio tropicalismo.
Flora sublinha a diferença com a arte de matiz populista, politica-
mente engajada na perspectiva tradicional, de que se nutre a intervenção
62
recriadora dos tropicalistas –oswaldiana, antropofágica devoradora de
tradições, potencializadora de alternativas e multiplicadora de veredas.
Sua política era outra. Enquanto as canções de protesto ecoavam o velho
realismo socialista, convocando as plateias para os coros em uníssono nos
refrões de frases feitas, os rebeldes – com causas para as quais ainda não
havia vocabulário – preferiam desafinar o coro dos contentes, em harmo-
nia com a ousadia transgressora ensaiada por João Gilberto, Tom Jobim
e a bossa nova, cuja importância transcendeu o gosto americanizado da
pequena burguesia intelectualizada, surpreendendo o obscurantismo de
muitos críticos sem imaginação. O Maracanãzinho exultava com o mantra,
“quem sabe faz a hora não espera acontecer”, no mesmo compasso que
as passeatas entoavam “povo unido jamais será vencido”. Como explica
Flora Sussekind:
Ao contrário, nas criações da Tropicália, interessava [...] provocar o pú-
blico e expor-lhe as cisões, sublinhando disparidades, descompassos,
trabalhando com uma multiplicidade descontínua de dicções, materiais,
com imagens que se desdobram, que se contrariam mutuamente e po-
tencializam tensões. “Toda simultaneidade é complexa”, enfatizaria Glau-
ber. Não se trata, aí, pois, de criar correspondências, homogeneidades
ou analogias entre elementos que, sem maior interferência, e apenas pa-
ralelos, mantenham-se “seguindo na mesma direção”. Seu coro inclui e
expõe “contrários”. O operador fundamental dos modos corais do grupo
da Tropicália é, portanto, a simultaneização (p. 49).
Na fonte lê-se: “A palavra-chave para se entender o tropicalismo é
sincretismo” (Veloso, 2012, p. 286).
Eis as perguntas-chave: o que é sincretismo? Qual sua relação com a
simultaneização e com a antropofagia oswaldiana retomada por Zé Celso?
De que forma a canção Coração materno, interpretada por Caetano no
disco-manifesto, dialoga com Macunaíma? Compreender o tropicalismo
poderia de fato ajudar a decifrar o Brasil, a cultura popular e suas compli-
cadas relações com a individualidade e os direitos humanos?
Uma colagem realiza a simultaneização, mas não basta para produzir
os efeitos alcançados pela simultaneidade adotada como estratégia de
aproximar elementos contrários – ou pertencentes a séries semânticas
e sintáticas diversas e supostamente incompatíveis –, gerando tensões
e estranhamentos desnaturalizadores. Operações conhecidas na poesia
desde sempre mas exploradas com apuro em sua máxima potência – por
exemplo, nas vanguardas russas, até o suicídio de Maiakowski – exercitam
a simultaneização.
63
 A antropofagia não se caracterizaria pela colagem tensionante, mas
pela assimilação do outro (ou do alvo da devoração), o que envolve a
alteração do devorador, ou seja, a transformação do sujeito no outro que
ele come.6 Entretanto, como procurei demonstrar nas considerações so-
bre o manifesto antropófago, o destino da alteração do sujeito, esse outro
que ele devora, ao ser comido, já não é o outro que era antes da relação.
Por isso, a devoração não se esgota em um mimetismo, assim como, no
âmbito estético, não se reduz à subordinação do outro à lógica poética
do poema-sujeito. A antropofagia implica dupla mudança e o movimento
da metamorfose. Pelo menos é como a interpreto. Há os que preferem se
manter no estágio mais simples: o polo que devora assimila propriedades
do outro e as submete à gravitação de sua linguagem, desestruturando a
linguagem objeto e a recompondo segundo a lógica do poema-sujeito da
devoração. O que vale para o poema se aplica às demais artes.
A simultaneização pode ser o efeito da devoração no sentido que eu
lhe atribuo ou no sentido que não me parece o mais fecundo. Ela em certo
sentido independe da antropofagia para realizar-se. Seu efeito é o estra-
nhamento cujo desdobramento é a percepção crítica que desnaturaliza
determinada forma de vida, isto é, determinada linguagem, digamos ge-
nericamente. A antropofagia no modo como a compreendo produz mais do
que esse efeito crítico, o qual remeteria ao enriquecimento da consciência
e à instauração de uma metalinguagem inteligente. De meu ponto de vista,
a antropofagia visa ampliar o espectro de abrangência da receptividade,
alargando o repertório e, por essa mediação, estender as possibilidades
criativas, expandir a linguagem e, por consequência, multiplicar as formas
de vida – mais ou menos como as mutações adaptáveis fazem na evolução
biológica.
Flora menciona luta. Caetano, em 68, falou em luta e violência. Era o
clima da época – a ditadura emanava enxofre e cinzas. O ódio estava no ar.
Infiltrava-se nos pulmões de todo mundo. Logo depois viriam o desespero
e suas argolas de chumbo. Por isso a luta fez parte do léxico tropicalista,
só por isso. Era o preço do ingresso na vida feroz daquele tempo. Caetano
pagou tributo como todos nós que militamos na resistência. O movimento
tropicalista não atravessaria a rua entediado e incólume até a banca de
revistas debaixo da chuva ácida, acendendo um cigarro blasé. É verdade
que houve evocações guerreiras aqui e ali entre rimas e clarins, entreden-
tes. Hermano Vianna chama a atenção para a batida marcial seguida pelo
“riff antológico de violão bem alegre, mas urgente, como uma convocação
6 Essa leitura me parece fiel a Oswald, mas foi inspirada pela análise de Eduardo Viveiros
de Castro sobre o canibalismo araweté (Araweté, os deuses canibais. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1986).
64
militar” na abertura da primeira canção do álbum-manifesto, Tropicália,
a “Miserere nobis”. Hermano também descobriu um Guevara sibilino es-
petado por Gil em falsete no meio de outra canção (Vianna, 2010, p. 16).
Mas as alusões guerreiras são secundárias. É claro que me refiro à turma
da música popular, sobretudo a Caetano e Gil – foi diferente com a trupe
do teatro e do cinema.
Caetano costuma dizer que só satiriza o que ama. Hermano Vianna
fala em “ironia amorosa”(op. cit., p. 17), mas tempera seu significado,
assinalando o caráter “trágico e alegre” que identifica no disco-manifesto.
Capinam, citado por Hermano, disse o mesmo referindo-se à escolha
de “Coração materno”, de Vicente Celestino, para o repertório: “Não é
paródia nem rejeição. Somos filhos disso tudo, e não somos melhores,
apenas discordamos disso com afeto” (Capinan apud Vianna, op. cit.).
Muito diferente da devoração oswaldiana cheia de veneno, que inundou o
teatro de Zé Celso, e da deglutição barroca e messiânica que Glauber fez
da mitologia política brasileira e de nossas tradições arcaizantes. Em todos
eles assomava o desejo de “por as entranhas do Brasil para fora” (VELOSO,
1997, p. 199- apud VIANNA, idem). Contudo, há diferentes maneiras de
fazê-lo: do parto à mutilação, à necrópsia. Outra leitura poderia remeter
ao verbo desentranhar com o sentido de diferenciar e separar as partes do
todo, ação que corresponde ao trabalho analítico, seja como uma etapa
do processo de conhecimento, seja como fase inicial de uma colagem,
seja como passo metódico para a recomposição transformadora do todo.
Cito Caetano, longamente, porque me parece indispensável aconche-
garmo-nos na intimidade subjetiva do álbum-manifesto:
Na concepção do disco Tropicália ou Panis et circensis havia um plano,
este sim totalmente tropicalista, de gravar uma velha canção brasileira
em tudo e por tudo desprestigiada. Era a supersentimental “Coração ma-
terno”, um dos maiores sucessos de Vicente Celestino, o melodramático
compositor e cantor de voz operística cuja brilhante carreira remontava
aos anos 30 e incluía, além de inúmeros discos de sucesso, operetas e
filmes, como o recordista de bilheteria, O ébrio de 46. “Coração materno”
conta a história de um jovem camponês que se vê obrigado a entregar à
sua amada, como prova de amor, o coração da própria mãe. O matricídio
se dá enquanto a velhinha está ajoelhada diante de um oratório. O jovem,
depois de rasgar-lhe o peito e extirpar-lhe o coração, corre para a amada
levando-o nas mãos. Na estrada, tropeça e cai, quebrando uma perna. Do
coração da mãe, que tinha sido atirado longe, sai uma voz que pergunta:
“Magoou-se, pobre filho meu?”, e, num último e extremo golpe comove-
dor, exorta: “Vem buscar-me que ainda sou teu”.
Em 67 Vicente Celestino estava praticamente esquecido e seu estilo – o
65
 extremo oposto do que viera dar na bossa nova – era indefensável. A me-
lodia do “Coração materno”, como todas as outras de Celestino, era para
nossos ouvidos um mero pastiche de ária de ópera italiana. A ideia de
gravar essa canção me ocorrera por ela ser um exemplo radical do clima
estético acima do qual nós nos julgávamos alçados altamente. Mas essa
era uma história que, em vários planos, era mais arcaica do que podia
parecer (VELOSO, 1997, p. 286-287).
Caetano refere-se a um episódio infantil que sintetiza o ambiente do-
méstico em que transcorreu sua educação estética. Tinha entre quatro e
seis anos quando sentiu-se humilhado pelo esnobismo cultural dos irmãos
ao admitir sua admiração por Vicente Celestino. Por outro lado, o matricídio
bizarro tinha origem em contos populares que tematizavam “a necessidade
que tem o filho macho de se libertar de um amor materno demasiadamente
sufocante” (op. cit., p. 288). Esse mito estaria em sintonia com a sensibi-
lidade das massas brasileiras ou até mesmo com “a própria natureza de
toda cultura popular” (Idem).
Não houve escárnio:
O arranjo que Rogério Duprat fez para essa canção é uma das maiores
vitórias do tropicalismo. Excelente orquestrador, Duprat criou uma atmos-
fera de ópera séria (sem, no entanto, deixar de lembrar trilhas de filmes
de Hollywood), restituindo dignidade e conferindo solenidade a canção
execrável, o que fazia ressaltar minha interpretação assustadoramente
sincera e sóbria. [...] O resultado [...] é uma peça que comove porque faz
o ouvinte passar, consciente ou inconscientemente, por todas as referên-
cias que pude explicitar aqui –e por tantas outras que não pude (op. cit.,
p. 288/289).
Está tudo aí. A crítica e a diferença de registros não impediram a valori-
zação da canção de Vicente Celestino. Depois de ouvir a gravação belíssima,
a sensação do ouvinte, se meu testemunho serve de exemplo, é tríplice:
perplexidade, desorientação e encantamento. O choque perturba, inquieta,
mistura mapas e bússolas, e tudo se passa sob a aura do deslumbramento.
Mais objetivamente, eis minha hipótese: por meio de Caetano e Duprat
pode-se ouvir “Coração materno” de outra maneira, não só porque os dois
grandes artistas tropicalistas nos autorizam a fazê-lo, emprestando legiti-
midade estética a essa experiência, estendendo sua virtude à canção antes
conspurcada, mas, sobretudo porque a gravação fez saltar uma insuspeitada
e paradoxal originalidade da peça de Celestino. Originalidade aqui significa
força expressiva, personalidade melódica, harmônica, rítmica e poética. A
66
esses atributos acrescentava-se a densidade inusitada conferida à letra:
a solenidade não empostada, verdadeira, sincera da voz de Caetano fazia
as palavras gravitarem em torno de eixos arquetípicos da cultura popular
e das tradições camponesas.
Em suas reflexões sobre “Coração materno”, Caetano não cita Macunaí-
ma. Minha intuição – talvez a memória em fragmentos – levou-me à releitura
da obra-prima de Mário de Andrade, depois de passar pelo esclarecedor
Morfologia do Macunaíma, de Haroldo de Campos, no qual a ambivalência
do personagem é destacada, ainda em suas versões popular e indígena.
O nome Makunaíma, supremo herói tribal, significa “o grande mau”. Ele
aparece como pérfido e grosseiro, mas também criador, transformador
(CAMPOS, 2008, p. 112). Essa qualidade mágica está presente desde o início
no romance de Mário. E não apenas como virtude do herói; também como
propriedade da natureza que o cerca. Por aí, chego ao episódio que importa:
No outro dia Macunaíma depois de brincar cedinho com a linda Iriqui, saiu
pra dar uma voltinha. Atravessou o reino encantado da Pedra Bonita em
Pernambuco e quando estava chegando na cidade de Santarém topou com
uma viada parida.
– Essa eu caço! Ele fez. E perseguiu a viada. Esta escapuliu fácil mas o he-
rói pôde pegar o filhinho dela que nem não andava quase, se escondeu por
detrás duma carapanaúba e cotucando o viadinho fez ele berrar. A viada
ficou feito louca, esbugalhou os olhos parou turtuveou e veio vindo veio
vindo parou ali mesmo defronte chorando de amor. Então o herói flechou
a viada parida. Ela caiu esperneou um bocado e ficou rija estirada no chão.
O herói cantou vitória. Chegou perto da viada olhou que mais olhou e deu
um grito, desmaiando. Tinha sido uma peça do Anhanga... Não era viada
não, era mas a própria mãe tapanhumas que Macunaíma flechara e estava
morta ali, toda arranhada com os espinhos das titaras e mandacarus do
mato (ANDRADE, 2008, p. 26-27).
Sim, exatamente, o matricídio estava já em Macunaíma. O faro de Cae-
tano não costuma falhar. Intuiu relações profundas com a cultura popular,
identificou alguns pontos de ligação. Escapou-lhe o mais direto e importante.
O diálogo entre o tropicalismo e a Semana de Arte Moderna, de 1922, tão
ostensivamente travado via Oswald e Tarsila, pôs-se no centro do álbum-
-manifesto, Tropicália, pela via oblíqua de Mário. Curiosamente, a mãe
aparece no elogio antropofágico ao matriarcado, em Oswald, e no matricídio,
em Mário e Caetano. Escrevi extensamente sobre racismo e desigualdades
sociais, mas silenciei sobre a misoginia inscrita no patriarcado despótico.
67
A dominação a que a mulher foi submetida não deve passar despercebida,
cabendo à mulher negra o duplo fardo. Por isso, tanto para o modernismo
de 1922 quanto para o tropicalismo dos anos 1960, foi fundamental reverter
simbolicamente essa estrutura de poder, seja pela defesa do matriarcado,
seja pela revelação do matricídio na origem de nosso herói sem nenhum
caráter. Macunaíma é o mito de origem moderno do povo brasileiro – é
mais ou menos o que admite Mário, em carta a Tristão de Athaíde, em 19
de maio de 1928 (Campos, 2008, p. 111). E Caetano evoca nosso mito de
origem, pela mediação de Vicente Celestino.
Retomo o argumento sobre a originalidade: como seria possível descobrir
a autenticidade até então ignorada de uma canção amplamente conhecida
e depois por longo tempo esquecida? O encontro entre a canção estiliza-
da, congelada em classificações rígidas, e a impetuosidade rebelde, livre,
autoral, exalando o frescor da juventude, vincada por compromissos com
o movimento coletivo que revolvia as entranhas da cultura brasileira, esse
encontro, esse diálogo produzia um fruto por tudo estranho, inclassificável,
residindo na estranheza dessa conexão a originalidade retrospectivamente
transferida à canção e prospectivamente infiltrada no disco-manifesto, em
sua carreira, em seus desdobramentos.
Era possível, portanto, ouvir de novo e ao mesmo tempo pela primeira
vez uma peça sepultada. Exumava-se o cadáver de uma estética banida
do catálogo musical por todos os critérios razoáveis. “Levanta-te e anda”,
sussurravam Caetano e Duprat, soprando vida no oco do fantasma. O reper-
tório brasileiro se ampliava – nesse sentido, evoluía. A sociedade recebia
autorização para fuxicar o relicário abandonado no porão. Registre-se que
valorizar o passado implicava valorizar o país e sua cultura, potencializando
sua disposição criadora. Observe-se que esse reforço narcísico, no sentido
salutar da palavra, valia mais que várias passeatas somadas e certamente
muito mais que os coros supostamente politizados das redundantes canções
de protesto, carregadas de idealizações simplificadoras, as quais, ante o
primeiro embate com a complexidade do real, desmaiavam em prostração.
O protagonismo estava em outro lugar.
De fato, havia mais do que a releitura do passado. Havia um gesto
novo no ar, desdobrando o parangolé, fazendo-o girar, um ato libertador
que revogava as revogações absolutas e irreversíveis. Tornara-se proibido
proibir, o que de modo algum implicava aceitar tudo e todos numa geleia
geral homogeneizante, acrítica, relativista e vazia. Não se tratava de matar
o pai, no dia seguinte ao matricídio, dissolvendo todos os limites. O que
se declarava suspenso era o banimento da cidade das letras (e das artes)
como se uma sentença tivesse legitimidade para suplantar a liberdade
criativa e interromper o fluxo da história. Sublinho o seguinte: o dinamismo
68
histórico a que me reporto estende-se também ao passado, às formas pelas
quais o interpretamos, relacionamo-nos com ele e dele nos apropriamos.
Os novos ares de liberdade atravessavam de lado a lado a história da mú-
sica popular (e da cultura brasileira), os ventos corriam para trás e para
frente, levantando poeira, permitindo novos itinerários e descobertas – em
contraste com o chumbo opaco da ditadura. Olhar de novo, ouvir de novo,
esse frescor de manhã era quase um (re)nascimento, nada no bolso ou nas
mãos. O álbum-manifesto interpelava a sociedade brasileira a livrar-se dos
antolhos, e essa tarefa formidável deveria ser encetada como uma dimensão
(essencial) da luta pelas mudanças sociais e políticas. Os estudantes que
vaiavam a guitarra elétrica não estavam mesmo entendendo nada.
O gesto libertador (autorizador) era um gesto autoral, e convidava à
participação. Valorizava o indivíduo, inscrevendo-o na comunidade. De
meu ponto de vista, inaugurava um outro sincretismo e uma antropofagia
diferente daquela encenada por Zé Celso. Caetano, como Gil e seus parceiros
do tropicalismo, compositores, cantores, performers, pensadores da arte,
da cultura, da sociedade transformavam-se ao transformar a relação da
sociedade com sua memória musical e poética, cruzando gostos de elite e
populares. Caetano mudou Celestino e se transformou ao mudar Celestino.
Em outras palavras: Caetano se transformava ao cantar “Coração materno”,
ao mesmo tempo em que transformava a canção de Vicente Celestino. Essa
dupla alteração promovia, simultaneamente, a transformação de práticas
e critérios, juízos e sensibilidades, vocabulários musicais e gramáticas
poéticas. Ampliavam-se repertórios em múltiplas arenas de atuação: o
que um cantor/compositor podia fazer, de que modo podia conversar com
a tradição e negociar com as diferenças. O movimento de dupla mudança
coincide com a interpretação da antropofagia oswaldiana que apresentei.
O elemento belicista cede lugar ao convívio sem acomodação mútua, sem
recíproca neutralização; pelo contrário, cede lugar ao convívio envolvendo
mútua ação transformadora. O tropicalismo demonstrou que é viável afir-
mar identidades, pronunciar-se criticamente e marcar diferenças, embora
também abraçando alteridades, reconhecendo-lhes a força e a dignidade
estético-cultural.
Há um plano formal em que peças provenientes de fontes distintas se
articulam sob a lógica de nova estrutura. O léxico é antigo e a sintaxe, nova.
Eis uma modalidade sincrética. Derivará dessa configuração nova semântica.
Outro arranjo sincrético inova no léxico mas gera surpresa, submetendo-o
à sintaxe convencional. Há combinações múltiplas e heterogêneas, em que
elementos inovadores e tradicionais no léxico e na sintaxe se combinam.
Essa diversidade de estruturas existe nas artes, nas religiões e em outras
áreas da cultura humana. Todas elas são sincréticas. O que me parece mais
69
importante no tropicalismo, em especial nos percursos de Caetano e Gil, e
não apenas durante o período em que o movimento teve vigência (pois a
marca de origem nunca os abandonou), é sua relação com a alteridade no
campo da cultura. Ironizar o que se ama, reconhecendo-se parte de uma
linhagem, valorizando em si mesmos o que é herança e continuidade, e
reinventando o que perdera viço na poeira dos escombros. Os ouvidos são
tão importantes quanto os sons e os sentidos das canções. Dedicando-nos
a mudar o registro de nossa sensibilidade, credenciamo-nos a compor
canções de novo tipo e, sobretudo, a descobrir novos objetos de prazer,
encantamento e sabedoria. Eles serão novos e originais graças à novidade
de nossa audição.
Em outras palavras, eis o gesto exemplar tropicalista: Caetano tira
Vicente Celestino pra dançar. Assistindo ao baile, dentro dele, embalados
pelo som, compreendemos a beleza do gesto de Gil, tirando Jackson do
Pandeiro pra dançar, ou Catulo, enquanto Gal desfila com Dalva de Oliveira,
Capinam rodopia com Ângela Maria, e Torquato, com Marlene. Caetano
chama Dolores Durán para o meio do salão, encantado com a simplicidade
excêntrica de Jorge Benjor. Tom Zé repassa o som com Carmen Miranda.
Rogério Duprat troca dois dedos de prosa com Tom Jobim. Os Mutantes
coreografam o samba do parangolé, Oiticica dá o braço a Cartola, e João
Gilberto puxa Ary Barroso para um canto e deixa o violão com Dorival Caymi.
A roda se abre. A festa se anima. Pares se formam juntando personalidades
culturais, sociais, estéticas distantes no espaço e no tempo, no estilo, no
balanço. Caetano tira o bolero do armário e gira na varanda. Gil dá a mão a
Gonzaga e distribui sanfonas pra roqueiros. Como não é possível entender
ou curtir a festa de fora, o jeito é participar. Mas o conhecimento possível
está cifrado no modo pessoal do depoimento, do envolvimento. A conversa
musical é contagiante, não anula diferenças, não dissolve identidades,
joga com elas e, por isso, elas só resistem se forem porosas e permeáveis.
É verdade que soa excessivamente metafórica a referência à festa,
baile, rodas de conversa e de samba, pares que se formam e dançam.
Não obstante as aparências, a descrição é muito menos metafórica do que
parece. O que quero dizer é isso mesmo. O tropicalismo não se realiza no
reino das ideias e das estruturas sígnicas. Seu terreno de ação é o chão da
festa, é a rua, a praça, o lugar de encontro mais democrático e inclusivo
que se possa imaginar, sem vetos prévios e crachás, sem ingressos pagos
e cadeiras vip. Sua intervenção no campo da cultura se dá sob a forma de
convite a interlocuções e parcerias, sob o modo de interpelação a todas
as audiências radiofônicas e televisivas. O movimento tropicalista organiza
e patrocina uma série de performances de personagens cujo carisma só é
comparável ao talento transgressor e compassivo, amoroso e irônico, lasso,
70
volúvel, promíscuo e esteticamente rigoroso. O tropicalismo inaugura uma
dramaturgia para narrar a nova genealogia da cultura popular brasileira
e apresenta ao distinto público um elenco de jovens que não cabiam nas
classificações disponíveis. Por tudo isso, o movimento tropicalista requer
uma etnografia antes que uma semiologia, uma sociologia antes que uma
crítica estética. Exatamente por esses motivos, as interpretações tradicionais
do Brasil põem-se em tela de juízo quando o álbum-manifesto chega às
melhores casas do ramo – e às mais remotas e improváveis. A mensagem
tropicalista perturbadora e desestabilizante não se decifra na lógica das
estruturas musicológicas e poéticas: esteve todo o tempo na ponta da lín-
gua dos atores, a depender de suas iniciativas, de seu empreendedorismo,
de sua liderança, de sua capacidade de convocação e mobilização, de sua
sintonia com o mercado e com os segredos da indústria cultural. Caetano
soube valorizar a jovem guarda de Roberto e Erasmo Carlos mas teve o tino
de ocupar o proscênio, deslocando as platitudes adolescentes que vendiam
gato por lebre e não teriam fôlego para conduzir a juventude na travessia
da longa noite. Fundamental é isso: o tropicalismo logrou restabelecer o
regime de relação com a alteridade no registro eu-tu.
O efeito histórico foi extraordinário e até hoje insuficientemente valori-
zado: o movimento tropicalista e os desdobramentos que o transcendem
– embora permanecendo fiéis a seus princípios – formaram nova audiência,
novo mercado, nova sensibilidade, uma estética da recepção libertária e
generosa, compatível com a vitalidade exuberante de uma democracia
cultural dinâmica, inclusiva e criativa, que o Brasil jamais conhecera antes.
Tom Zé o diz com admirável lucidez em seu depoimento para o documen-
tário Tropicália, dirigido por Marcelo Machado.
Retomo outro ponto decisivo: o que caracteriza a dinâmica performática
tropicalista, cuja origem e inspiração vêm de Helio Oiticica, é a predominân-
cia da relação eu-tu entre os parceiros diretos ou indiretos, voluntários ou
acidentais, entre o protagonista e as tradições culturais que interpela, entre
cada autor e a linguagem herdada, porque a matéria-prima das canções
é parte de uma comunidade de sentido, participa de uma linhagem cuja
dignidade é reconhecida. O que vale para o passado vale para o presente,
permitindo a extensão interminável do campo de interlocução.
Essa é a linha evolutiva da música popular brasileira de que fala Caetano
Veloso: em vez de linearidade sequencial e aperfeiçoamento progressivo,
linha e evolução significam ampliação do espectro de abrangência da
interlocução criativa e expansão do repertório de realizações e possi-
bilidades. Mais: significa relação entre autores e obras em um circuito
dinâmico, aberto e inclusivo de trocas. Significa a sucessiva extensão da
roda de reciprocidade inspiradora e a potencialização do diálogo crítico
71
que, mesmo nas diferenças e tensões, valoriza os interlocutores, reafirma
o pertencimento comum a uma linhagem e a reinventa, renegociando a
cada passo seu sentido e suas implicações. O povo negro, o samba, as
tradições populares, as novas formas do rap, do hip-hop, do funk, nada
do que é musical, e mexe com o corpo e a alma, permanece indiferente
à roda de bambas, onde sempre cabe mais um(a). Nada de geleia geral.
Polifonia, diferenças, choques, mas sempre no circuito das trocas, que a
internet ampliará e requalificará. A tal ponto se intensifica e expande a
pulsão produtiva da cultura popular brasileira, especialmente em sua ver-
tente musical, esticando os fios de ligação da rede – como para tirar som
da tensão –, que já não tem cabimento falar em sincretismo, porque seu
contrário não faz mais nenhum sentido. Pureza não há e, por isso, a geleia
geral como categoria de acusação esgotou o prazo de validade. Tampouco
prospera a vanguarda, entendida como tradição da ruptura. No âmbito do
tropicalismo, o campo musical desdobra-se em múltiplas topologias, mas
o que predomina – como na dinâmica do parangolé – é a continuidade nas
metamorfoses e diferenças, apesar delas e por meio delas. E os ritmos
operam as passagens. O break não quebra nada; faz parte do contínuo, a
sequência o incorpora.
Volto à reflexão de Wisnik sobre o drible e ao poema de João Cabral
de Melo Neto que lhe serviu para exemplificar o funcionamento da elipse,
“Tecendo a manhã”:
Um galo sozinho não tece uma manhã:
ele precisará sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito que um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem
os fios de sol de seus gritos de galo,
para que a manhã, desde uma teia tênue,
se vá tecendo, entre todos os galos.
(WISNIK, 2008, p. 310)
A movimentação mal se vislumbra, mostra-se por seu efeito porque
o verbo lançar é suprimido, lançando-se a ação para a frente sem que se
acompanhe a descrição de cada sequência: supressão que é soma, eis a
elipse. O resultado é belo como o processo, ambos independentes, dada a
omissão da passagem entre causa e efeito: “A manhã, toldo de um tecido
tão aéreo/que, tecido, se eleva por si: luz balão”.
72
Não por acaso evoco Wisnik. Assim como no drible que se faz como
o passo claudicante convertido em “baile”, combinando continuidade e
descontinuidade, o circuito de trocas ou o campo de conversa musical e
poética aberto pelo tropicalismo articula continuidades e descontinuidades.7
Wisnik pensava o futebol e associou o drible à elipse, por aí conectando
o jogo à ambivalência matricial da cultura brasileira – ambivalência que
também pode ser entendida como supressão e soma. Creio não deformar
sua intuição primorosa se a estendo à nova dinâmica da cultura brasileira,
que vem reorganizando o espaço musical desde a explosão tropicalista,
aos trancos e barrancos, elipticamente. Nesse caso, deve-se compreender
a elipse como uma das estratégias privilegiadas de ligação entre o novo
e o tradicional. Insisto no ponto-chave: ambos os polos, o novo e o tra-
dicional, redefinem-se mutuamente nessa relação, ambos renegociam o
pertencimento comum a um campo que se expande, garante continuidade,
legitima novas genealogias e incorpora diferenças. Conforme sublinhei,
as descontinuidades convertem-se em ritmo, isto é, em parte do jogo,
parte da conversa que prossegue. Incorporação aqui nada tem a ver com
domesticação reducionista que obsta mudanças. Tem a ver com permea-
bilidade à mudança.
No ambiente em que impera o regime eu-tu de sociabilidade, quem
disser “eles”, excluindo algum segmento criativo, correrá o risco de morder
a língua, vendo-se em breve cantando em dueto com o Outro, reatando
uma relação eu-tu. Não porque tudo seja possível, mas porque os atores
continuam vivos e renegociam suas relações com valores, opções estéticas
e referências, dentro e fora do país. Essa rede se globaliza depressa. Nas-
ceu transnacional. E o tropicalismo derrubou barreiras. Quando Caetano
e Gil vestiram os parangolés de Oiticica, experimentaram o desajuste da
capa colorida como impulso ao movimento da dança. Nesse momento,
assumiram um tipo de protagonismo cuja virtude depende do reconhe-
cimento dos outros corpos no espaço, depende da atenção ao desenho
ágil de suas coreografias imprevisíveis, livres, individualizadas, porém
indiretamente coordenadas pela percepção comum de pertencimento à
mesma arena – em expansão.
Caetano e Gil já não são tropicalistas porque o movimento foi um evento
datado. Mas permanecem fiéis ao que deu sentido ao movimento e o fez
perdurar por seus efeitos, até porque seus efeitos não são mais do que a
7 Há personagens picarescos nas mitologias indígenas e populares que usam a
deficiência de seu movimento físico como recurso para ludibriar os inimigos e operar
mediações entre planos distintos, como natureza e cultura, a humanidade e o mundo
espiritual. Saci Pererê não está sozinho, nem Garrincha foi o único clown genial.
73
perpetuação do novo regime de relação com a alteridade a que deu origem. foram recalcadas na memória coletiva: a revolução cultural tropicalista e
Em vez de substituir uma classificação antiga, populista ou elitista e careta a formação do Estado democrático de direito, nos termos da Constituição
por outra, o tropicalismo suprimiu a ordem das classificações, pondo em de 1988, ainda que sua implantação prática esteja distante. A história do
seu lugar a continuidade como experiência e valor. Continuidade que em samba e do futebol, assim como conquistas políticas e mudanças legislativas
nada é conservadora ou acrítica, daí a importância da paradoxal categoria representaram ao longo do século XX dinâmicas importantes, de grande
evolução, adotada por Caetano, cujo significado, como vimos, não é linear- impacto, contrárias à perpetuação traumática da grande divisão. Porém,
-evolucionista. Continuidade aqui aponta para movimento e relação, mais os dois eventos referidos, além da afirmação histórica da consciência negra
especificamente para relação em movimento. O que evolui (expandindo-se organizada, situaram os avanços anteriores em novo patamar, oferecendo-
– aqui quantidade é indissociável de qualidade) é o repertório não só das -lhes novas condições de possibilidade para seus desdobramentos.
obras valiosas, mas dos valores, das possibilidades de (re)criá-las, dos Dramatizando a autopoiesis da individualidade solidária e participativa,
meios de produzi-las e de fazê-las circular, ressignificando-se na circula- e recusando clivagens excludentes (símbolos indiretos da grande violência
ção. Por isso, evolução aponta para o futuro e também para o passado. brasileira, a escravidão), Oiticica e o tropicalismo foram e ainda são fun-
Sublinho o caráter múltiplo da continuidade: trata-se de um modo de ser damentais não só para a cultura brasileira, mas para a história dos direitos
e agir na relação com o campo musical e seus atores, de um modo de humanos no Brasil, para a metabolização cultural dos sentimentos, dos
pensar, correspondente a certos valores. Portanto, continuidade, aqui, é valores e das experiências que lhes dão sentido.
experiência, categoria de pensamento e valor. Esta equação foi formulada
desde o primeiro parangolé que impelia o movimento do corpo entre cor-
pos, transformando o espectador em protagonista, colando percepcão e
uso, portanto sobrepondo inteligência e performance, pensamento e ação,
interpretação e intervenção, fazendo coisas com palavras e palavras com
coisas, e danças.
Quando afirmo que as classificações foram abolidas como modo de
funcionamento das relações com os autores da música popular brasileira e
suas obras (claro que o campo de referência não se esgota nesses limites),
quero dizer que as classificações foram substituídas pela valorização radical
da individualidade e a liberdade de suas escolhas autônomas. Entretanto,
individualidade não implica individualismo fragmentário ou “egoísta”, da-
rwiniano, ou típico do modelo utilitarista, uma vez que, no contexto desse
argumento, predomina a relação eu-tu, nos termos já descritos: relação
regida pelo “amor”, significando não menos do que respeito e reconhe-
cimento da dignidade do outro. Recordemo-nos ainda que o “amor” não
neutraliza a crítica e o afastamento, e as transformações, como vimos.
A “continuidade” e a afirmação culturalmente heroica da individualidade
e de seu gesto livre tematizam tacitamente, revertendo-a, a duplicidade
ontológica instalada pela escravidão, recalcada pela memória social e insu-
ficientemente desconstiuída pelo igualitarismo democrático – plasmado na
Constituição de 1988. O adjetivo heroico se justifica: tratava-se de ousadia
subversiva à ditadura e às homogeneizações que ela cobrava, cujos ecos à
esquerda eram os coros unívocos. Ousaria dizer que, além do nascimento
do movimento negro, há duas grandes intervenções dissipadoras dos efeitos
da dualidade ontológica, cujas significações mais dolorosas e profundas

74 75
Referências

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Andrade, Mário. Macunaíma, o heroi sem nenhum caráter. Rio de Janeiro:

Nova Fronteira, 2008.

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(1967-1972). São Paulo: Cosac Naif, 2007.

Campos, Haroldo. Morfologia do Macunaíma. São Paulo: Perspectiva, 2008.

Flora, Sussekind. Coro, contrários, massa: a experiência tropicalista e o Brasil

de fins dos anos 60. In: Basualdo, Carlos. Tropicália, uma revolução na
cultura brasileira (1967-1972). São Paulo: Cosac Naif, 2007, p. 31-58.

Freitas Perez, Lea; Amaral, Leila; Mesquita, Wania. Festa como perspectiva
e em perspectiva. Rio de Janeiro: Garamond, 2012.

Mammi, Lorenzo. O que resta. Arte e crítica de arte. São Paulo: Cia das Letras,
2012.

MAUSS, Marcel. Antropologia e sociologia. Rio de Janeiro: Zahar, 1974.

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Vianna, Hermano. Miserere nobis. In: OLIVEIRA, Ana. Tropicália ou panis et

circensis. São Paulo: Iyá Omin, 2010.

Viveiros de Castro, Eduardo. Araweté, os deuses. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,

1986.

Wisnik, José Miguel. Veneno remédio: o futebol e o Brasil. São Paulo:

Cia das Letras, 2008.

76 77
Hélio Oiticica
depois de junho
de 2013: na trama
da terra que
tremeu
“Dê-me um corpo”: esta é a fórmula da reversão filosófica.

Giuseppe Cocco O corpo não é mais o obstáculo que separa o pensamento de si mesmo,
aquilo que deve superar para conseguir pensar.
Professor da UFRJ É, ao contrário, aquilo em que mergulha ou deve mergulhar
para atingir ao impensado, isto é, a vida.
Gilles Deleuze

“Museu é o mundo”
Comecemos por uma análise material. O mundo é hoje desenhado por redes
de territórios e comunicação. Seu espaço-tempo é o da circulação nas me-
trópoles. Uma circulação que já é produção: formas de vida que produzem
formas de vida, produção de conhecimento por meio de conhecimento,
em espiral. Na circulação, a produção se torna uma bioprodução: toda a
vida é posta para trabalhar, trabalho e vida coincidem e se misturam. A
“alma” do trabalhador tem que descer nas oficinas e ao mesmo tempo as
oficinas saem do chão de fábrica para difundir-se na sociedade, entre os
territórios (metropolitanos dos serviços) e a comunicação (a nova forma
de trabalho em rede). A alma volta a se juntar ao corpo e a produção de
subjetividade devem o terreno fundamental da geração de valor. Claude
Lévi-Strauss disse em suas conferências no Japão que passamos de uma
época que transformava os homens em máquinas para uma em que as
máquinas se transformam em homens. Em algum momento, Negri escre-
veu: “O homem é hoje uma máquina na qual se inscrevem a produção e
a arte”. Ontem, o “abstrato subsumia a vida”, hoje é “a vida que subsume

79
o abstrato”: estamos no meio das máquinas e antimáquinas humanas de
Jean Tinguely.1 A produção biopolítica está ancorada nos corpos e nas re-
lações que eles instauram entre eles no seio das multidões. Podemos falar
mesmo de metamorfoses dentro e pela produção de próteses que geram
não mais um excedente quantificável de tempo ou de utilidade, mas uma
excedência, algo como um aumento da potência dos corpos acoplados a
novas ferramentas, como os ciborgues de Donna Haraway: as redes que
se fixam na comunicação e na cooperação dos corpos e o êxodo que se
constitui na mobilidade espacial e sua flexibilidade temporal: “o corpo da
metamorfose é, pois, aquele que se apropria da ferramenta, a faz sua por
meio da rede e do êxodo, sob a forma da prótese”.2 Entre redes e ruas, os
territórios metropolitanos são atravessados e desenhados por um trabalho
que se torna cada vez mais comunicação. Nos termos de Manuel Borja-Villel:
“Em uma sociedade como a nossa, em que a diferença entre produção
e reprodução é cada vez mais escassa e na qual o ator típico do capital
pós-fordista é o que desenvolve um labor mental ou simbólico, a arte e o
museu, como cenário privilegiado onde isso acontece, têm adquirido uma
centralidade até agora desconhecida”.3 Nessa perspectiva, a instituição
museu hoje aparece ao mesmo tempo obsoleta e nova, ultrapassada e
urgente. E isso na medida em que, como diz mais uma vez Borja-Villel, a
própria “arte tem se convertido em uma espécie de vaselina social, um
elemento disruptivo, mas que serve para tornar os bairros mais coesos,
legitimar ações”.4 Borja-Villel fala da Espanha, dos Estados Unidos e da
Europa. No Brasil, a preocupação com a “coesão” social é mínima: o que
a arte legitima – sem muita vaselina – é uma pacificação que passa pela
militarização e hoje sequer isso. Os artistas, continua Manuel, são para os
moradores o que antes, nos anos 1970, eram os assistentes sociais, sendo
que estes eram o que antes eram os padres: “Estamos em uma situação
na qual a arte, a cultura e o artista desempenham um papel ambíguo: eles
têm um papel hegemônico, pois nunca a cultura tinha sido tão popularizada
e, ao mesmo tempo, tão banal...”5
1 Dorléac, Laurence Bertrand. L’ordre sauvage. Paris: Gallimard, 2004, p. 240 e seguintes.
2 Negri, Antonio. Lettre à Raúl: sur les corps (1999). In: Art et multitude. Paris: Mille et
Une Nuits, 2009.
3 Borja-Villel, Manuel. 10.000 francos de recompensa (El museo de arte contemporá-
neo vivo o muerto), Congresso da ADACE, Baeza, 15 a 19 de dezembro de 2006. Anais
publicados em 2009, p. 14.
4 Borja-Villel, Manuel. La arquitectura como ideologia. In: León, Juan Miguel Hernán-
dez (ed.). El museo: su gestion y su arquitectura. Madrid: Arte y Estética, 2012, p. 124
5 Idem, grifo nosso.
80
Essa ambivalência aparece com aquela nitidez selvagem e naïve da qual
o Brasil é capaz: um sem-número de museus sobrevivendo ou até largados
e o Rio de Janeiro onde um sem-número de “novos” museus entregues à
gestão da grande mídia, sem esquecer o mais caro e imponente largado
ao nada ainda antes de ser terminado (a “cidade da música”, agora “cida-
de das artes” construída por César Maia). Por um lado, como dispositivo
tipicamente moderno de classificação da(s) cultura(s) (e das espécies),
das heranças e das civilizações o museu passa pela crise do moderno e de
sua vocação, como a definia John Dewey, nacionalista, militarista e impe-
rialista.6 Por outro, o museu se torna um agenciamento de produção de
sentido e por isso uma “nova fábrica” nos territórios de um trabalho que
se torna comunicação. Emblemática a inauguração (em junho de 2006)
do Musée du Quai Branly (“des arts premiers”), onde foram “recicladas”
as coleções de antropólogos, de estadistas (o próprio presidente Jacques
Chirac) e do Musée des Colonies, que se encontrava ao lado do grande
jardim zoológico da Porte Dorée: na era pós-colonial, os objetos dos povos
colonizados (e dos indígenas em geral) mudaram de estatuto: de “provas”
(científicas) documentais das conquistas e das etnografias, foram pro-
movidos ao estatuto de “obras de arte”. Ao mesmo tempo, para além da
manutenção de seu estatuto segregado, essa mudança de estatuto provoca
um sem-número de questões sobre a aura, a autenticidade, o verdadeiro
e o falso das obras.7 A instituição museu é cada vez mais urgente e cada
vez mais paradoxal, totalmente atravessada pelo conflito: não por acaso,
a inauguração do Museu de Arte do Rio (MAR), em maio de 2013, foi objeto
de uma contestação artística e social que antecipava o levante de junho:
contestação não apenas do museu, mas também das exposições, em par-
ticular aquela dedicada à produção artística de apoio ao movimento dos
sem-teto de São Paulo de 2003.
Hélio Oiticica participava da crítica que os artistas faziam da própria
ideia de museu desde a década de 1960, questionando o próprio dispositivo.
Ele disse, então, que “museu é o mundo”, mas o mundo continua indo para
o museu, sob o controle de curadores, críticos e historiadores. Quando o
6 Dewey, John. The collected works of John Dewey – vol. 10 (1934). Southern Illinois
University Press. Tradução francesa por Jean-Pierre Cometti, Christophe Domino, Fabi-
enne Gaspari, Catherine Mari, Nancy Murizilli, Claude Pichevin, Jean Piwnnica et Gilles
Tiberghien. L’art comme experience. Université de Pau, Pau, 2005, p. 26.
7 Vide o debate organizado no dia seguinte da inauguração pelos curadores do novo
museu francês. LATOUR, Bruno (org.). Le dialogue des cultures: Actes des rencontres
inaugurales du musée du Quai Branly (21 juin 2006). Paris: Babel, 2007. Em particular a
relação e o debate seguinte de Daniel Fabre, “De combien de manières un objet peut-il
être authentique?”, p. 327 e seguintes.
81
mundo vai para o museu nos descolamos de nossa experiência e passamos
à ideia e, como diz Maurice Merleau-Ponty, não nos preocupamos mais com
o nosso corpo. Assim, perdemos o contato com a experiência perceptiva
e não entendemos mais nada: nem do objeto, nem do sujeito. O museu
é nesse caso uma perda de sentido, uma perda de mundo: uma bandeira
vermelha nas mobilizações da multidão.
Para que “museu seja o mundo” é preciso que a arte se mantenha na
vivência que a produz e nas experiências que ela produz. Isso nos leva de
volta ao corpo, quer dizer ao verdadeiro veículo do ser ao mundo: ter um
corpo é ter um ponto de vista, juntar-se ao meio ambiente (milieu), misturar-
-se com determinados projetos e envolver-se neles. Isso significa que nós
só temos consciência de nosso corpo através do mundo e, em espiral,
teremos consciência do mundo através do corpo. Aqui e nesse sentido o
museu é o mundo. Psiquismo e fisiologia não se distinguem na experiência
da existência: a união de alma e corpo não pode ser decidida por decreto
arbitrário sobre dois termos externos (sujeito e objeto), mas acontece a
cada instante no próprio movimento da existência: na dança entendida
por Oiticica como gesto da imanência do ato corporal e expressivo. As
danças como evento coletivo e primordial da estética do cotidiano. Como
não pensar na dança da multidão no levante de junho de 2013: os jovens
jogando seus corpos na luta: na tentativa de tomada da Alerj no dia 17 de
junho8 e logo depois dançando em cima do caveirão na avenida Presidente
Vargas no dia 20 de junho,9 desafiando o dispositivo de morte que toca o
terror do Estado corrupto para cima dos pobres.
A existência é movimento e todo movimento é ao mesmo tempo cons-
ciência do movimento. Merleau-Ponty lembra que todo movimento tem um
fundo que o anima e o leva a cada instante. O movimento abstrato constrói
seu fundo ao passo que o movimento concreto tem seu fundo como dado.
É no entrecruzamento desses movimentos que se constitui o poder de
desenhar fronteiras, direções e linhas de força, quer dizer de organizar-se
formando um mundo. Um movimento é compreendido quando é o corpo
que o compreende, incorporando-o a seu mundo. Aqui, nesse momento
e nesse movimento, Merleau-Ponty diz que o corpo não se compara a um
objeto, mas a uma obra de arte. Por quê? No quadro, em uma música, em
uma dança, a ideia só pode comunicar-se pelo desdobramento das cores,
dos sons, dos movimentos: “É a percepção de seus quadros que me restitui
8 Cava, Bruno. A multidão foi ao deserto. São Paulo: Annablume, 2014.
9 Cava, Bruno e Cocco, Giuseppe (orgs.). Amanhã vai ser maior. São Paulo: Annablume,
2014.
82
o único Cézanne que existe”.10 Jean François Billeter fala do paradigma da
integração que nos gestos torna natural o que é artificial, numa unidade viva
de estilos, naquela situação em que não há mais oposição entre cultura e
natureza: “a cultura da música não seria nada sem a natureza do corpo”.11
Trata-se sempre de modulações da existência e “o corpo é uma obra de
arte, pois ele é um nó, um elo de significações vivas”, como um quadro,
uma música ou uma dança. A estética é uma experiência encarnada.
Merleau-Ponty termina seu denso livro sobre a fenomenologia da
percepção com uma longa reflexão sobre a liberdade. A liberdade, diz
Merleau-Ponty, é sempre um encontro, pois nós “estamos misturados ao
mundo e aos outros, numa confusão inextricável”. Nesses encontros, nes-
sa confusão é que se definem as estruturas, as civilizações, os estilos de
vida, as danças e as heranças – os museus de ontem e de amanhã: “Que
se trate das coisas ou das situações históricas, a filosofia não tem outra
função que de nos aprender a bem vê-las”. Nesse sentido, a filosofia só se
realiza “destruindo-se como filosofia separada” e destruindo ao mesmo
tempo, complementamos, a existência segregada da arte. De repente, o
filósofo precisa da vida: “Aqui é preciso ficar calado, pois somente o herói
vivencia totalmente sua relação aos homens e ao mundo e não é bom que
um outro fale em seu nome” (grifo nosso). Aqui, curiosamente, o filósofo
conclui citando Antoine de Saint-Exupéry em seu livro: Pilote de guerre. O
escritor narra uma missão como piloto da aviação militar francesa que ele
mesmo realizou e da qual ele sobreviveu miraculosamente. Não se trata
só da guerra, mas, sobretudo, da derrota: o que significa arriscar a vida
quando o país (no caso a França em 1939) já foi derrotado? Saint Exupéry
pilota um avião de reconhecimento, sem cobertura da caça e com grande
probabilidade de ser derrubado. Sobrevoa as concentrações de tropas e
material de guerra do invasor alemão para tirar fotos e ter informações
que – caso ele consiga voltar – não terá a quem encaminhar. O herói que
Merleau-Ponty cita é um anti-herói, já derrotado. Mas a significação está
mesmo nessa inutilidade do combate: na falta de significação. A França,
diz ele, e, mais em geral, o humanismo correm o risco de morrer por causa
de sua inteligência: uma inteligência totalmente abstrata, aparentemente
cheia de razões e na realidade vazia de sentido, uma alma sem corpo ou
um corpo sem alma, uma obra segregada nos muros de um museu. Missão
impossível, “pátria derrotada”, morte certa: o que fazer na beira do abis-
mo? A resposta está num simples convite a sentar à mesa, junto com os
companheiros que ainda sobrevivem na fazenda do camponês que abriga
10 Merleau-Ponty. Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945.
11 Billeter, Jean François. Un paradigm. Paris: Allia, 2012, p. 15.
83
a esquadrilha. Sentado à mesa, Saint-Exupéry realiza: “Adquiri um novo
laço. Reforcei em mim esse sentimento de comunidade. Tenho o direito
de sentar à mesa e de ficar com eles. Esse direito se compra muito caro,
mas ele vale muito caro: o direito de ser”. De onde vem esse valor, esse não
ter preço do direito de ser? Saint-Exupéry explica: “Eu joguei toda minha
carne na aventura e joguei para perder”.
Assim, jogando seu corpo na luta, Antoine de Saint-Exupéry adquire “o
direito de se sentir tranquilo, quer dizer de participar, ser enlaçado, comu-
nicar, receber e doar, receber esse amor”. O amor verdadeiro é, pois, uma
“rede de laços que faz devir”. A noção de cultura e herança aparece assim
de maneira simples e potente, no meio de algo como uma missa sagrada
e profana: “O camponês que distribui o pão no silêncio [faz] o exercício de
um culto: esse compartilhar”. Mais uma vez a noção de valor é mobilizada:
“O sabor do pão compartilhado não tem igual”. O culto do comum se torna
assim a explicação do sentido de uma luta já perdida, mas que vale a pena
ser combatida exatamente porque ela produz sentidos: “Lutei pela luz
particular na qual se transfigura o pão nos lares de meu País”. No comum,
o que acontece é outra economia, uma economia do comum, na qual a
riqueza se produz na e pela multiplicação dos laços: “Quando o camponês
distribuiu pão, ele não deu nada. Ele compartilhou e trocou. O mesmo trigo
circulou em nós. O camponês não se tornou mais pobre. Ele se enriqueceu
porque ele se nutriu de um pão melhor: o pão da comunidade”. Esse pão da
comunidade e o valor que produz pelo compartilhamento são exatamente
o mesmo que os teóricos das redes estão pensando desde a explosão da
internet e os movimentos do copyleft: o custo marginal da duplicação da
informação tende a zero ao passo que seu valor aumenta proporcionalmente
ao aumento do numero de compartilhamentos.12
A riqueza está em outro lugar: nos laços e no sentido que faz a comu-
nidade e que a comunidade faz. A vitória e o heroísmo também estão em
outro lugar: “Com certeza, nós já somos derrotados. Tudo desmorona. Mas
eu continuo sentindo a tranquilidade do vencedor”. É importante enfatizar:
ele não escreveu isso depois da guerra, depois da liberação da França.
Pelo contrário, ele escreveu sem perspectiva nenhuma de uma vitória que
a guerra não lhe deixará o tempo de ver, pois desaparecerá junto com seu
avião alguns tempos depois numa outra missão. Saint-Exupéry complemen-
ta: “Qualquer um que leva em seu coração uma catedral a construir, já é
um vencedor”. E a catedral, dizia Roland Barthes, é “uma grande criação
de uma época, concebida apaixonadamente por artistas desconhecidos,
12 Aigrain, Philippe. Cause Commune: l’information entre bien commun et propriété.
Paris: Fayrad, 2005, p. 67.
84
consumida em sua imagem, se não é em seu uso, por um povo inteiro que
se apropria nela de um objeto perfeitamente mágico”.13 A vitória está na
comunidade e o amor que a funda: “Nós sentimos o calor dos laços: eis
porque nós já somos vitoriosos: porque nossa comunidade já nos é sensível.
Uma cultura, uma civilização precisa manter seu fermento”. O humanismo é
ameaçado, derrotado por ter perdido seu fermento e por procurar explicar
sua derrota pela moleza dos fieis.
Quais são hoje a obra e o museu capazes de armazenar o fermento de
uma herança viva? Se o que procuramos é esse fermento, essa cultura
viva, é porque pensamos e sabemos que o “ser” não é nem o império da
lógica, nem o império da linguagem, ainda menos das bandeiras e outros
totens, mas dos atos e “o ato essencial – para o piloto de guerra que luta
derrotado – é o sacrifício”. Nós diremos que o ato essencial é a luta, o
êxodo: “pois não se trata nem de uma amputação, nem de uma penitência,
mas da dádiva de si mesmo ao ser do qual pretendemos nos reclamar”:
um território, uma cidade, uma favela! Lutando por um território, “tendo
sacrificado uma parte de si a esse território”, tendo lutado para salvá-lo
e suado para torná-lo mais belo, poderemos entender esse território, ter
“amor” por ele: um território que não será a soma dos interesses, mas a
soma das dádivas. Temos nesse momento duas pistas de trabalho. Em
primeiro lugar, a herança como fermento não tem preço: que valor é esse?
Entre interesses (juros) e dádivas, qual o papel do comum entre os dois?
Transformar o valor: uma antiarte e uma política dos corpos
A herança entendida como fermento e como laço nos leva ao debate sobre
o valor. Sabemos que para a economia clássica o valor é o trabalho incor-
porado nas mercadorias. Para a economia neoclássica o valor é a utilidade
da mercadoria. Nos dois casos atribuiu-se ao valor uma dimensão subs-
tancial que existiria a priori, antes da troca mercantil. Para os clássicos,
inclusive os marxistas, a moeda é apenas o reflexo do valor determinado
pelo trabalho e, pois, se trataria de alocá-la corretamente em função desses
parâmetros: para remunerar os “fatores” ou para reduzir ou a exploração.
Para os neoclássicos e os marginalistas, a moeda não desempenha nenhum
papel e, por isso, é preciso não tocar nela para que o equilíbrio possa se
estabelecer a partir do jogo da oferta e da procura que formam um siste-
13 Esse famoso texto de Roland Barthes, escrito entre 1954 e 1956, compara as catedrais
ao automóvel, o que não tira absolutamente nada à força do mito constituído por uma
obra coletiva. Mythologies. Paris: Seuil, 1957, p. 150.
85
ma de preços que corretamente reflita a utilidade dos bens que estão no
mercado: no fundo, por trás da troca monetizada, o que acontece seria um
escambo. Paradoxalmente, a utopia marginalista pensa uma economia sem
moeda, assim como as utopias libertárias. Para Hélio Oiticica, “as teorias
do valor [...] FEDEM!”14
Na realidade, o valor é totalmente relacional, determinado na troca, e
a moeda é a instituição que a troca gera e ao mesmo tempo a permite. A
moeda é aquele objeto que, sendo gerado na troca e pela troca, separa-se
dela e aparece como instituição independente capaz de representar legiti-
mamente o poder social que circula e se produz nas trocas. A potência da
moeda vem, pois, do fato de ser um objeto capaz de captar uma confiança
geral, um sentimento comum. Ela funciona como um “totem”: o emblema
de um clã que capta o afeto comum. A moeda é uma representação cole-
tiva, como o totem, que captura os afetos e os sentimentos da sociedade.
Em retorno, a sociedade lhes atribui propriedades que ela não tem: como
o totem ou uma bandeira tem qualidades sem nenhuma relação com o
animal ou o pedaço de tecido, da mesma maneira a moeda tem qualidades
sem nenhuma relação com o metal, o papel ou o sinal digital da qual ela
pode ser feita. Isso porque o emblema não apenas recolhe o sentimento
da sociedade, mas serve para produzi-lo.15 Os signos simbolizam as repre-
sentações porque contribuíram para formá-las. A moeda, então, simboliza
o valor porque captura o poder de compra e contribui para o processo de
“valoração”. A autonomia do valor não é o resultado de nenhuma substância
que haveria por trás do valor, mas do papel que desempenha a moeda. É
a instituição da moeda que se torna autônoma. Temos, assim, dois enig-
mas retroalimentados ou duas tautologias: o enigma do valor que, sendo
totalmente relacional, procura na moeda seu lastro e o enigma da moeda
que procura sua métrica no “valor”. Nessa dupla dimensão enigmática
temos a potência e ao mesmo tempo a fragilidade do sistema de trocas
que delas depende. Contudo, parece claramente que são os mecanismos
relacionais do mimetismo e do desejo que explicam a mecânica do valor e
aquela da moeda, nos jogos de produção de opiniões majoritárias, segundo
a lógica mimética da moda, capazes de produzir confiança e, pois, a ins-
tituição monetária. Por um lado, o valor permite fazer a diferença entre a
equivalência em valor das transações mercantis e todas as outras formas
de apropriação (a dádiva, o roubo, a captura, a redistribuição). Por outro,
14 Oiticica, Hélio. Carta a Waly ( janeiro a fevereiro de 1974). In: Oiticica Filho, César
e Coelho, Frederico (orgs.). Conglomerado newyorkaises. Rio de Janeiro: Azougue,
2013, p. 147.
15 Estamos usando as reflexões de André Orléan em L’empire de la valeur. Paris: Seuil, 2011.
86
a moeda viabiliza as trocas mercantis não violentas mas passa a conter
dentro dela, como instituição separada, essa violência. Valor e moeda
precisam assim procurar algum lastro. O lastro da moeda é, pois, aquele
dos emblemas, mas esses emblemas podem ser verdadeiros ou falsos e
isso na medida em que tendem a se separar dos processos que os criam e
a criar sua transcendência.
Dessa maneira, a questão do valor nos leva àquela da moeda e essa
àquela do valor e da significação e assim chegamos ao papel da arte e mais,
no geral, da criação: a economia procura resolver na arte os enigmas do
valor como se pudesse fornecer um novo lastro, ou uma nova substância
ou uma nova transcendência. Lorenzo Mammì diz que na passagem ao
moderno, com o Renascimento, que rompeu a distinção medieval entre
matéria e espírito, deixando no seu lugar a obra de arte. Essa, ao mesmo
tempo, torna-se mais instável que seu sentido; é inesgotável. Diante dessa
variação infinita, Mammì pensa que é a crítica que passa a conferir valor
numa situação na qual a obra não tem matéria definida e, pois, não pode
ser avaliada com base em categorias definidas. É a crítica que confere valor
à obra e ao mesmo tempo é a obra que gera suas categorias. “A obra não
pode mais ser submetida a categorias. Ela própria gera as categorias pela
qual é julgada”.16 Estamos na espiral ou numa tautologia? Onde as formas
de vida que produzem formas de vida encontram seu lastro? A “casa da
moeda” é o ateliê do artista ou o escritório do crítico?
Hélio Oiticica considera que a “parafernália bestiológica” dos críticos não
resolve e lembra que sua própria “evolução pode ser chamada de antiarte,
daí a conotação com a definição de décio pignatari sobre oswald”.17 Uma
perspectiva que está em aberta “oposição ao sistema vigente de administra-
ção da cultura (complexo editorial, ensino, museus, exposições, concertos,
etc.)”.18 Sua inspiração é situacionista: a antiarte é o único caminho para se
fugir da sociedade do consumo e do espetáculo: “enquanto a ‘obra’ for ‘obra’
continua a urgência de ‘criar obras’: sempre me impressionou, dando-me
tédio e desinteresse incríveis o número de obrigações (expor, promover,
‘estar em dia’) que os artistas possuem [...]”.19 Ou seja, “não basta que a
16 MammI, Lorenzo. Isto, aquilo e o valor disso. In: O que resta. Arte e crítica de arte. São
Paulo: Companhia das Letras, 2012, p. 38.
17 Oiticica, Hélio. Anotações para uma próxima publicação, 1O de setembro de 1971. In:
Conglomerado newyorkaises. Op. cit., p. 93. Os nomes são escritos no original de Hélio
sem maiúscula.
18 Décio Pignatari, citado por Hélio Oiticica. In: Conglomerado newyorkaises. Op. cit.
19 Oiticica, Hélio. Anotações para uma próxima publicação, 1º de setembro de 1971. In:
Conglomerado newyorkaises. Op. cit., p. 95.
87
obra seja descolada de certos contextos”, é preciso mesmo sair do âmbito
da arte. Oiticica é claramente inspirado pela revolução cultural situacionista
e suas “Directives” para o “dépassement de l’art”.20
Hélio usa uma citação totalmente nietzschiana de Yoko Ono para ex-
plicitar o desafio: “creating is not the job of the artists. the job of the artists
is to change the value of things”.21
A antiarte é uma arte ambiental que não cria “obras” que possam servir
de lastro e substância ao sistema de valor, mas situações que transformem
os valores. A arte ambiental implica a vida como obra de arte e as duas são,
então, vias de fuga que se articulam com uma política dos corpos. Dito com
José Gil: “o operador da tradução dos signos no ritual é o corpo” porque
o que se encontra entre as forças e os signos é exatamente o corpo e isso
nos faz “entender porque o primitivo não precisa interpretar a significação
inconsciente dos signos e dos atos simbólicos: ele os porta em seu corpo”. 22
Qual seria, então, a moeda produzida por um tipo de símbolos que não
se separam em totem e bandeiras e continuam, como a dança, imanentes
à sua produção democrática? É aqui que encontramos novamente Hélio e
sua atualidade urgente, com a afirmação que museu é o mundo: o território
que produz e mantém vivo o fermento é aquele que nos faz ser no mundo,
que faz do corpo uma obra de arte, um elo de significações. A proposta
de Oiticica é, pois, aquela da arte ambiental, o Parangolé: “[...] o ‘achar’
na paisagem do mundo urbano, rural etc. elementos Parangolés”. Assim,
na arquitetura das favelas “está implícito um caráter do Parangolé, tal a
organicidade estrutural entre os elementos que a constituem e a circulação
interna e o desmembramento externo dessas construções”. Com efeito,
“todos esses recantos e construções populares, geralmente improvisadas,
que vemos todos os dias” são na realidade obras cuja “unidade estrutural
(é baseada) na estrutura-ação”. Hélio organiza uma situação e uma circu-
lação: é mesmo na circulação que se faz o verdadeiro.23
A estrutura, o território, é uma ação, uma “obra requer aí a participação
corporal direta; além de revestir o corpo, pede que este se movimente,
que dance [...] O próprio ‘ato de vestir’ a obra implica uma transmutação
expressivo-corporal do espectador, característica primordial da dança,
20 Lütticken, Sven. Guy Debord and the Cultural Revolution. Grey Room. Special Issue:
Guy Debord Cinema, n. 52, p.112. MIT Press, Cambridge, MA, Summer 2013.
21 Oiticica faz a tradução: “Criar não é a tarefa do artista. sua tarefa é a de mudar os va-
lores das coisas. No manuscrito ele não usa maiúsculas.
22 GIL, José. Métamorphose du corps. Paris: La Différence, p. 80. [E O ANO?]
23 Stéphane Breton, intervenção no debate sobre autenticidade. FABRE, Daniel. “De com-
bien de manières un objet peut-il être authentique?” Op. cit., p. 343.
88
sua primeira condição”. Por meio dessa vivência total, o “espectador” se
transmuta em “participador” e isso, diz Hélio Oiticica, por meio da “insti-
tuição e reconhecimento de um espaço intercorporal, criado pela obra ao
ser desdobrada”.24 O vestir se contrapõe assim ao assistir na produção de
uma obra-ambiente, de um sistema ambiental. A subjetividade que Hélio
propõe é quase animista, como diria René Schérer uma “proliferação de
agenciamentos maquínicos e territórios existenciais em formação”.25
Oras, José Gil lembra que “os corpos são mais livres que as imposições
de signos” e a mudança no regime dos signos – e da relação desses ao
corpo – se reflete – justamente – na dança. Nas sociedades arcaicas a
dança – individual ou coletiva – embora sempre ligada a um simbolismo
(a um rito) não implica na submissão rigorosa aos imperativos da signifi-
cação. A energia do dançarino, seu élan, sua singularidade e seu próprio
investimento dão vida aos símbolos dançados. No limite, o símbolo é apenas
um pretexto para a dança.26 Trata-se, pois, de um tipo de “infralíngua ao
estado puro”. O dançarino que reproduz um ou mais símbolos pelo corpo,
“ele decompõe os movimentos, quebra os ritmos, refaz os conjuntos. Eis
porque essa dança é ela mesma, sem ter que obedecer ao um sentido de-
terminado, tão ‘libertadora’”.27 Ao passo que algumas danças visam alcançar
um caráter absoluto descolando-se dos constrangimentos corporais, redu-
zindo o corpo a um signo ou a uma máquina a produzir signos, as danças
africanas descodificam o corpo “enraizando-o ainda mais no mundo, em
suas energias e ritmos”, totalmente “libertada do peso dos símbolos”.28
Os ritmos criam o espaço e o tempo que somente existem porque “mate-
rializados num envelope rítmico”. A dança, a música, o teatro, os ritmos
de todas as situações sociais não são algo primitivo ou periférico, mas o
próprio terreno de construção da imaginação e de suas significações, ou
seja, “de projeção sobre a realidade de uma luz que esclarece humanamen-
te o desdobramento simplesmente zoológico das situações humanas”.29
Podemos, então, pensar o horizonte de uma crítica do valor e de uma
apropriação comum da moeda como uma política dos corpos? A única que
seria capaz de manter os símbolos e os signos imanentes aos processos
24 Oiticica, Hélio. A dança na minha experiência. In: Oiticica Filho, César (org.). Museu
é o mundo. Rio de Janeiro: Azougue, 2011, p. 73. Grifos do autor.
25 Schérer, René. Subjectivité hors sujet. Chimères / Guattari, n. 21, hiver, Paris, 1994.
26 Gil, José. Métamorphose du corps. Op. cit., p.162.
27 Ibid., p. 163.
28 Ibid., p. 165.
29 Leroi-Gourhan, André. Le geste et la parole, tomo II: La memoire et les rythmes.
Paris: Albin Michel, 1964, p. 136.
89
e aos ritmos de sua produção. John Dewey lembrava que a economia é
uma filosofia moral (“bem” como objeto ainda contém um sem-número
de significações, assim como “preço” e “precificar” significam avaliar e
“caro” significa precioso, custoso, mas também “querido”). Por sua vez,
“interesse” vem do latim inter e esse, quer dizer o que está entre os seres:
uma interação entre uma pessoa e o meio ambiente e entre as pessoas:
uma dança dos corpos. Os “interesses” (os “juros” em português) aparecem
em precisos contextos existenciais e, da mesma maneira, os “valores” são
negociados, resultados de conflitos e as diferenças sobre as “valorações”,
resolvidos pela força e pela produção de sistemas de símbolos: as guerras
e/ou as lutas de classes e a produção de símbolos: bandeiras e totem.
A afirmação que museu é o mundo assume que a obra é o fermento
quando é ação e luta. O fermento que a ação e a luta produzem é o amor: a
relação na qual a riqueza se cria e amplifica no saque e na dádiva e institui
uma moeda verdadeira. O corpo como obra de arte é um nó de relações
vivas capazes de criar novas institucionalidades. Mas, então, para quem
e quando, em qual situação o corpo e o sentido ficam juntos? Quando a
política implica, como dizia Pier Paolo Pasolini, inspirado na luta dos negros
norte-americanos, “jogar seu corpo na luta” e isso acontece no corpo dos
pobres. Podemos, assim, perguntar novamente: cadê o corpo do Amarildo?30
Temos duas respostas a essa questão: a primeira é aquela do Brasil, país
rico e sem pobreza que faz desaparecer os corpos dos pobres, dos índios,
dos negros e falsifica a moeda: na pedalada fiscal bem como no crédito
consignado. A segunda é a do corpo de Amarildo transfigurado em pão
compartilhado e fermento da comunidade: “Amar é, a Maré, Amarildo”.31
“Seja marginal, seja herói”: a verdade do mito32
Voltemos à bandeira de Hélio Oiticica, ao interesse e ao incômodo que ela
ainda cria: entre aqueles que dizem que nada tem a ver com o “projeto”
dele e os que a atribuem a um período determinado quando a ditadura
justificava certa glamourização da marginalidade. Nessa ambivalência,
nós pensamos que há algo mais e ainda dramaticamente atual: a obra de
Oiticica tem a potência de falar do enigma da resistência dos pobres de
30 Ver Gerardo Silva, “Um boi com a cara de cavalo”, neste livro, p. XXX.
31 Szaniecki, Barbara. Maré Amarildo: amor e arte. In: Cava, Bruno e Cocco, Giuseppe.
Amanhã vai ser maior. Op. cit.
32 Retomo aqui parte do que argumentei em Cocco, Giuseppe. KorpoBraz. Por uma polí-
tica dos corpos. Rio de Janeiro: Mauad, 2014.
90
uma maneira que ninguém consegue fazer (em termos analíticos) e ainda
menos resolver (em termos políticos) e colocar a arte no âmbito da ex-
periência estética em que vivem os pobres: leiamos o que dizia, ainda em
1934, John Dewey em suas conferências em Harvard: “As artes que hoje em
dia têm a maior vitalidade para o homem comum são coisas que ele não
considera como formas de arte: por exemplo, cinema, jazz, quadrinhos e
[...] os artigos da imprensa sobre as proezas cometidas por bandidos”.33
A política dos pobres – e não apenas no Brasil – está totalmente tomada,
paralisada e esvaziada nessa ambivalência.
Há hoje uma vastíssima literatura acadêmica sobre “favelas”.34 Contudo,
no meio desse grande volume de produção e de abordagens, podemos apon-
tar para um “grande eixo” em torno do qual se articula boa parte de toda a
literatura sobre o fenômeno das favelas. Esse grande eixo é o da marginali-
dade, quer dizer, do contraste que fixa os territórios onde se concentra esse
tipo de construção e autoconstrução da moradia “popular” nas margens do
tecido social e urbano “formal”. As favelas estão estruturalmente associadas
às linhas sinuosas, mas onipresentes, de segregação e exclusão espacial
dos pobres. Linhas que modulam espacialmente as modulações sociais e
étnicas de uma sociedade e de uma cidade profundamente marcada pelo
período da escravidão, as condições de sua abolição e seus impactos nos
processos migratórios internos (e também externos). Terreno das margens
e da marginalidade, as favelas abrigavam os pobres e esses constituíam a
versão brasileira das “classes perigosas”.35 A partir da década de 1960, o
fenômeno da favela passou por duas inflexões importantes. Essas se deram
em âmbitos totalmente diferenciados, mas podemos dizer que se alimenta-
ram reciprocamente. As migrações internas foram se acelerando por meio
do violento processo de êxodo rural que faria das favelas um fenômeno
“marginal” totalmente paradoxal pelos efeitos de escala que passará a
caracterizá-lo no Rio de Janeiro:36 a margem se tornou, em termos de tama-
33 Dewey, John. The collected works of John Dewey. Op. cit., p. 24.
34 Mas, as obras, trabalhos e pesquisas que falam de favelas, inclusive as obras literárias
e artísticas em geral, são muito mais numerosas, até o ponto que dificilmente é pos-
sível quantificar. Por exemplo, a meticulosa bibliografia analítica elaborada por Lícia
Valladares e Lídia Medeiros (Pensando as favelas do Rio de Janeiro, 1906-2000, uma
bibliografia analítica. Rio de Janeiro: Faperj-Relume Dumará, 2003).
35 Guimarães, Alberto Passos. As classes perigosas: banditismo urbano e rural (1982).
Rio de Janeiro: UFRJ, 2008.
36 Lembremos alguns dados básicos. Os dados dos recenseamentos gerais indicam que,
em 1950, havia 58 favelas no Rio de Janeiro para um total de 169.305 favelados. Em
1980, o número de favelas tinha passado para 192 (ou seja, tinha sido multiplicado por
3,3 vezes) e os favelados eram 628.170 (multiplicado 3,7 vezes) ao passo que a popula-
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nho, a grande maioria. Ao mesmo tempo, toda uma geração de sociólogos
e antropólogos (brasileiros e norte-americanos) irá se formando no estudo
das favelas e particularmente na crítica da marginalidade, que passa a ser
chamada de “mito”, um mito a ser desconstruído. A tese de doutorado da
norte-americana Janice Perlman se tornou a referência clássica dessa nova
geração.37 Apesar da sua originalidade ser contestada por Lícia Valladares,
o trabalho de Perlman se constituiu na primeira grande desconstrução do
regime discursivo hegemônico sobre o fenômeno das favelas.38
Perlman pretendia ultrapassar o mito da marginalidade seja em sua
vertente “negativa”, seja naquela que pretendia ser uma vertente “positiva”:
“(e)m português e espanhol, a simples palavra marginal tem conotações
profundamente negativas. Um marginal, ou um elemento marginal significa
um vagabundo indolente e perigoso, em geral ligado ao submundo do crime,
da violência, das drogas e da prostituição”.39 Contra isso, Perlman afirma:
“os ‘enclaves isolados’ de que fala a teoria da marginalidade simplesmente
não existem”.40 “O favelado não pode ser considerado como marginal social,
quer quanto ao critério de coesão interna como de uso da cidade exterior,
ção tinha “apenas” dobrado. Em 30 anos, o ritmo de “favelização” era duas vezes maior
do que o ritmo de crescimento da cidade e passando assim de 7,1% a 12,3% da popu-
lação total. Em 2000, a população favelada alcançou 1.092.958, passando a constituir
18,7%. Segundo o Censo de 2010, os números passaram a ser: 1.393.314 pessoas nas
763 favelas do Rio ou 22,03% dos 6.323.037 moradores do Rio. Se comparados com os
números do Censo 2000 do IBGE (quando havia 1.092.283 moradores de favelas no Rio,
ou 18,65% dos habitantes do município), o crescimento da população em aglomerados
subnormais em 10 anos foi de 27,65%, enquanto a cidade regular, excetuando os mo-
radores das favelas, cresceu a um ritmo oito vezes menor, apenas 3,4%, passando de
4.765.621 para 4.929.723 nesses dez anos.
37 Perlman, Janice E. O mito da marginalidade. Favelas e política no Rio de Janeiro. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1977 (inicialmente publicado nos Estados Unidos).
38 “É preciso ressaltar que a sua (de Perlman) crítica da teoria da marginalidade nem
era original, nem pioneira, quer nos Estados Unidos quer no Brasil”, escreveu Lícia do
Prado Valladares em A invenção da favela. Do mito de origem a favela.com (Rio de
Janeiro: FGV, 2005, p.129). Contudo, é preciso ver e lembrar que a crítica do “mito da
marginalidade” desenvolvida por Janice está fortemente marcada pela disputa política
em torno do controle e/ou conquista das favelas por projetos alternativos da sociedade
na era da guerra fria. O Partido Comunista Brasileiro tinha ensaiado bons resultados
eleitorais nas favelas do Rio antes de voltar a ser declarado ilegal e os pesquisadores
norte-americanos chegavam ao Brasil ao mesmo tempo em que os acordos entre o
governador Carlos Lacerda e o Usaid através da Aliança para o Progresso: as remoções
levavam os favelados para longínquos conjuntos habitacionais cujas “denominações
não foram escolhidas por acaso”, com elas o governador antifavela, Carlos Lacerda,
decidiu homenagear ao mesmo tempo “o presidente americano e o programa de finan-
ciamento internacional”: eis a Vila Kennedy e a Vila Aliança.
39 Perlman, Janice E. O mito da marginalidade. Favelas e política no Rio de Janeiro. Op.
cit., p. 124. Grifos do autor.
40 Ibid., p. 174.
92
podemos concluir que então ele deve estar integrado nesse sentido”.41
Os favelados não são marginais, mas integrados. Ao mesmo tempo essa
integração acontece de maneira desfavorável e até humilhante.
Contudo, o desmonte da dimensão negativa do “mito da marginalidade”
não desemboca automaticamente numa dimensão positiva das favelas e
dos pobres como atores políticos revolucionários. Os chamados “marginais”
não são “nem apáticos nem radicais”. Não há “sinais de ideologia radical,
ou inclinação à ação revolucionária (e) os favelados em geral apoiam o
sistema e acham que o governo não é mau”. Em síntese, Perlman conclui
nesses termos:
O paradigma da marginalidade baseia-se num modelo equilibrado ou
integrado de sociedade. Não apenas os mitos são falsos, mas o modelo
também não é válido. A teoria da marginalidade supõe que num sistema
em funcionamento as interconexões entre segmentos tendem a ser mutu-
amente satisfatórias e benéficas para todos. É possível, todavia, haver um
sistema estável cujo equilíbrio beneficie a alguns precisamente graças à
exploração explicita ou implícita de outros. Os grupos assim explorados
não são assim marginais, mas integrados em larga medida no sistema,
funcionando como uma parte vital do mesmo. Em resumo, integração nem
sempre implica reciprocidade.42
No prefácio à edição brasileira do livro de Janice, Fernando Henrique
Cardoso retoma essas conclusões, mas de uma maneira um pouco mais sutil:
As populações faveladas não são “marginais” [...] subsiste o fato de que
a falta de recursos econômicos, culturais e políticos é real. Não devemos
nos preocupar com a situação de carência dos “marginais” [...] mas com
a pobreza, a exploração e a repressão sistemática que, se bem incidam
sobre toda a pirâmide social, se tornam mais diretamente visíveis e per-
ceptíveis nas favelas e tugúrios. O passo seguinte, metodologicamente,
seria reconstituir a história desta exploração e estabelecer os mecanismos
pelos quais, de modo diferente mas persistente, são recriados os modos
de exploração e de repressão pelas condições estruturais que caracteri-
zam a formação e as etapas iniciais da acumulação capitalista [...].43
Ou seja, Fernando Henrique Cardoso diz que o mito pode bem ser “falso”,
mas ele participa da máquina que integra e ao mesmo tempo explora os
41 Ibid., p. 176.
42 Ibid., p. 288.
43 Cardoso, Fernando Henrique. Prefácio. In: Perlman, Janice E. O mito da marginalidade.
Favelas e política no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977, p.15. Grifos nossos.
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favelados segundo determinadas modalidades de exclusão e segregação
espacial e racial. Não se trata de descobrir a “verdade” atrás do mito, mas
a verdade do mito, ou seja, nas palavras do Fernando Henrique Cardoso, “a
estrutura do mito”,44 como ele funciona, qual é sua força. A força do mito
da marginalidade está nas políticas de regulação dos pobres.
Assim como sobre favelas, há também uma gigantesca literatura so-
ciológica, antropológica, política, urbanística e de ficção sobre violência.
Grosso modo, a leitura, mesmo rápida, dessa vasta literatura sobre fave-
las, marginalidade e violência nos leva sistematicamente para o mesmo
impasse ao qual nos leva a crítica da marginalidade. Em geral, entre o
tráfico encastelado nas favelas e a polícia não há hesitação: é essa última
que sempre constituiu e ainda constitui a principal ameaça à “segurança da
vida” dos pobres que ali moram. Mas sempre aparece a necessidade moral
de se distanciar da “paralisia política” que essa constatação determina e
implica. Isso numa situação material em que é preciso desfazer certezas,
ou seja, “desfazer muitas ideias preconcebidas sobre crime e juventude”.
E isso porque há “uma surpreendente continuidade entre os dois mundos,
o legal (da família e do emprego) e o ilegal (do tráfico), sem negar as dife-
renças profundas entre as consequências de estar ou não estar envolvido
no crime”.45 O geógrafo da UFRJ, Marcelo Lopes de Souza, com base em
ampla pesquisa de campo, diz a mesma coisa em outros termos: “Entre ser
‘gerente’ ou mesmo ‘dono’ de uma ‘boca de fumo’ e ser um trabalhador de
salário mínimo, que tenta apenas fazer de tudo para não ser molestados
pelos ‘bandidos’, há muito mais situações possíveis e reais do que as vãs
filosofias reducionistas e maniqueístas querem fazer crer”.46
Com efeito, na obra de Hélio não há nenhuma glamourização da mar-
ginalidade, mas a expressão potente e trágica de sua ambiguidade e de
sua potência: “Eu acho – declara Oiticica a Paulo Francis – que o trabalho
criador propõe uma nova sociedade. É exatamente aí que eu acho que
todo esforço criador tem um lado marginal, um lado marginalizado [...]”.47
Oiticica sabe muito bem que dizer isso é “perigoso”, que pode levar (como
levou e leva a maioria dos “marginais”) à “autodestruição”: “Sei que isto
é uma afirmação perigosa, que é uma faca de dois gumes, mas que vale a
pena. Só um mau-caráter poderia ser contra um Antônio Conselheiro, um
44 Ibid., p.13.
45 Soares, Luiz Eduardo. Desfazendo certezas. Cabeça de porco. Rio de Janeiro: Objeti-
va, 2005, p. 235.
46 Souza, Marcelo Lopes de. O desafio metropolitano. Um estudo sobre a problemática
sócio-espacial nas metrópoles brasileiras. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999, p. 61.
47 Ibid., p. 69.
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Lampião, um Cara de Cavalo, e a favor dos que os destruíram”. Em outro
momento ele escreveu que o que o interessava era a
vivência [...] do ídolo anti-herói, ou seja, a do anti-herói anônimo, aquele
que, ao contrário de Cara de Cavalo, morre guardando no anonimato o
silêncio terrível dos seus problemas, a sua experiência, seus recalques,
sua frustração (claro que herói anti-herói, ou anônimo anti-herói, são,
fundamentalmente, a mesma coisa: essas definições são a forma com que
seus casos aparecem no contexto social, como uma resultante) – o seu
exemplo, o seu sacrifício, tudo cai no esquecimento como um feto parido.
Numa outra obra (Bólide-caixa no 21 – B44 – 1966/67), quis eu, através de
imagens plásticas e verbais, exprimir essa vivência da tragédia do ano-
nimato, ou melhor, da incomunicabilidade daquele que, no fundo, quer
comunicar-se (o caso me levou à vivência foi o do marginal Alcir Figueira
da Silva, que ao se sentir alcançado pela polícia depois de assaltar um
banco, ao meio-dia, jogou fora o roubo e suicidou-se).48
Hélio escreveu ainda:
A liberdade moral não é uma nova moral, mas uma espécie de antimoral,
baseada na experiência de cada um [...] e está acima do bem, do mal
etc. Deste modo estão como que justificadas todas as revoltas individuais
contra valores e padrões estabelecidos: desde as mais socialmente orga-
nizadas (revoluções, por exemplo) até as mais viscerais e individuais (a do
marginal, como é chamado aquele que se revolta, rouba e mata).49
Oiticica sabia que o trabalho de artista não é de produzir objetos, mas de
criar valor. Ele sabia também que com essa radicalização ele simplesmente
mergulhava a produção de um “outro valor” na materialidade trágica (e
heroica ao mesmo tempo) da situação social e da violência generalizada
que caracteriza a regulação biopolítica dos pobres no Brasil e em toda a
América Latina. Não por acaso, ele dizia logo em seguida: “Daí é fácil de-
duzir o que não estará por acontecer no mundo e nas comunidades – ou
tudo muda (e há que mudar!), ou continuamos a guerra. Não sou pela paz
[...] – como pode haver paz ou se prender a ela, enquanto houver senhor
48 Oiticica, Hélio. O herói anti-herói e o anti-herói anônimo (1968). Disponível em http://
culturaebarbarie.org/sopro/arquivo/heroioiticica.html.
49 Oiticica, Hélio. Julho de 1966, posição ética. In: Oiticica Filho, César (org.). Museu é o
mundo. Rio de Janeiro: Azougue, 2011, p. 84. Grifos nosso.
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e escravo!”50 Hélio dizia com lucidez singular: “ou tudo muda, ou a guerra
continua” e isso em 1966: 50 anos depois, podemos dizer que ele tinha
razão, que apenas apontava para o horizonte de um futuro de violência
generalizada e, embora não o fizesse desde o ponto de vista de uma nova
moral e de uma “bela consciência”, ele tampouco o fazia de um ponto de
vista cínico: por isso, seu ponto de vista era o do “marginal”.
Aqui, “marginal” é sinônimo de conhecimento: atravessar fronteiras,
inventar, bem próximo do conhecimento nômade do pragmatismo de
William James.51 Não ficar no limiar, mas fazer dele o terreno do êxodo, da
produção de um novo horizonte ético no cerne do qual só pode haver uma
política dos corpos que reconheça a potência dos pobres. Algo que hoje
é renovado nas formas de uma centralidade paradoxal dos pobres, entre
o devir-pobre do trabalho nas economias centrais e o devir-trabalhador
dos pobres no Brasil.
Nessa centralidade paradoxal dos pobres como multidão, (re)encon-
tramos o trabalho dos pobres e o corpo do trabalhador e tudo isso como
devir-Brasil do mundo e devir-mundo do Brasil, ou seja, com possível
transmutação de todos os valores: construção e êxodo de um novo povo e
de uma nova terra. A centralidade dos pobres é um devir-sul da política,
um devir-Brasil do Sul e um devir-Sul do Brasil. Recorremos ainda a Oiticica:
“SOU EU – É VOCÊ – É AMÉRICA LATINA – SUL – SUB [...] subterrânia do
mundo para o Brasil [...], subterrânia é a glorificação do sub – atividade –
homem – mundo – manifestação – : não como detrimento da glori-condição
à sim : como consciência para vencer a super – paranoia – repressão – im-
potência – negligência do viver – crítica – criativa – ativa [...]”.52
A política dos corpos: capitalismo e antropofagia53
Em defesa da Tropicália em 1968, Hélio Oiticica escreveu: “[...] quem
pretender criar uma cultura de exportação [...], única maneira de engolir,
deglutir o que nos é bombardeado de fora é devolver em criação válida
50 Idem. Grifos nossos.
51 James, William. The meaning of truth. Harvard University Pressi, VI, p. 247. Apud
Dewey, Cit. [falta ano] [não entendi o por que do Apud. A referência do pragmatismo
de J William não está em livro de sua autoria? Por que apud Dewey?]
52 Oiticica, Hélio. “Subterrânia”. In: Oiticica Filho, César (org.). Museu é o mundo. Op.
cit., p. 145. O poema é abertamente antropofágico, justamente, pela transformação de
Underground em Subterrânia.
53 Parte desse parágrafo foi publicada em Cocco, Giuseppe. KorpoBraz. Op. cit.
96
como coisas nossas, neutralizando assim o colonialismo cultural a que nos
querem permanentemente submeter [...]”.54 Hélio fala, nesse momento, da
repressão cultural que a renovação tropicalista da antropofagia oswaldiana
está sofrendo da esquerda brasileira, ortodoxa e não ortodoxa. Mas, é curio-
so: há hoje outra maneira não mais de “reprimir” a antropofagia artística,
mas de esvaziar suas dimensões políticas: de fazer de sua ambivalência
uma ambiguidade miserável. Esse movimento vem por dentro e replica no
Brasil o que outros fazem lá fora.
Por exemplo, em sua introdução a um conjunto de escritos de Mao,
Slavoj Zizek consegue ver os limites não do socialismo real, mas da filosofia
da diferença: “O conceito de máquina articulado por Deleuze e Guattari,
longe de ser simplesmente ‘subversivo’, também concerta o modo de operar
(militar, econômico e politico-ideológico) do capitalismo contemporâneo”.55
Assim, Sabeth Buchmann e Max Cruz terminam seu livro sobre Cosmococa
“aceitando as observações de (Suely) Rolnik”. Trata-se do que Rolnik es-
creveu em “Geopolítica da cafetinagem”, onde ela diz:
Esta mesma singularidade que tanto fortalecera os movimentos contracul-
turais no Brasil, agravou por outro lado os efeitos da clonagem dos mesmos
operada pelo neoliberalismo. O know how antropofágico dá aos brasileiros
um jogo de cintura especial para adaptar-se aos novos tempos. Neste país,
ficamos embevecidos por sermos tão contemporâneos, tão à vontade na
cena internacional das novas subjetividades pós-identitárias, de tão bem
aparelhados que somos para viver essa flexibilidade pós-fordista.
“O capitalismo também é tupinambá”56 escreveu Rolnik em outro texto.
Seria, então, o “capitalismo (que) faze-se [seria faz-se?] antropófago”,
devorando a própria antropofagia e suavizando sua radicalidade e caráter
emancipatório. Seguindo mais ou menos essas reflexões, as organizadoras
do seminário sobre antropoemia no Instituto de Arte da Uerj problemati-
zaram: diante de um sistema que “tudo devora e que a tudo se adapta”,
pergunta-se: “não seria o momento de rever a ideia de antropoemia como
uma prática de resistência face a um capitalismo antropófago”? Enfim,
54 Oiticica, Hélio. A trama da terra que treme. In: Oiticica Filho, César (org.). Museu é
o mundo. Op. cit., p. 152.
55 Zizek, Slavoj. Introduction. Slavoj Zizek presents Mao on practice and contradictions.
London-New York: Verso, 2007, p. 27
56 Em O Brasil da virada, da coleção Panorama Histórico Brasileiro (Itaú Cultural). Dispo-
nível em http://www.youtube.com/watch?v=NDkGVPmYjh0&list=PL2CCF74F3B149F96D
&index=14&feature=plpp_video, devo a Amanda Bonam a indicação.
97
“diante da devoração generalizada a que somos constantemente subme-
tidos – e do qual a institucionalização da arte é um sintoma – qual o lugar
do vômito, da excreção, do não?”57
Na realidade, o capitalismo contemporâneo não é antropofágico, mas
parasitário. A relação entre antropofagia e antropoemia não é dialética,
sendo que uma, diremos em termos um pouco esquemáticos mais eficazes
para a ruptura que queremos afirmar, é uma política da vida (uma biopo-
lítica) e a outra, um poder sobre a vida (um biopoder).58
Dito de outra maneira, apreender hoje como funcionam as formas
antropofágicas e antropoêmicas significa apreender como funciona o ca-
pitalismo contemporâneo. Nessa direção, a relação entre antropofagia (as
formas de relação social que absorvem a alteridade que são “inclusivas”)
e antropoemia (as formas de relação social que expulsam o “outro” para
fora do corpo social, que são excludentes) está hoje em uma modulação
que mistura continuamente a exclusão e a inclusão.
Como já vimos, a relação entre antropofagia (inclusão) e antropoemia
(exclusão) não é dialética, no sentido que não se desenvolve de maneira
binária e não tem nenhuma síntese necessária. Aliás, o que caracteriza o
capitalismo contemporâneo é mesmo o fato de essas duas dimensões, essas
duas modalidades, se articularem hoje não mais por separação, mas por
modulação, uma modulação típica do hibridismo brasileiro. É dentro dessa
modulação (e não nas duas pontas) que precisamos procurar respostas
e algumas pistas para a crítica das relações de poder. Ao mesmo tempo,
essa modulação de inclusão e exclusão funciona como uma armadilha,
exatamente nos termos em que o fôlder do evento desenvolve: o capita-
lismo contemporâneo é tão inclusivo até o ponto de parecer antropofágico
e, ao mesmo tempo, a resistência parece fixar-se nas margens do “não”, da
recusa do outro, da antropoemia.
Suely Rolnik, que usou a antropofagia política e poética de Oswald em
termos de “subjetividade antropofágica” desde a primeira metade da dé-
cada de 1990,59 percebeu essa armadilha e se propôs a resolvê-la abrindo
o conceito de antropofagia a duas dimensões opostas: inicialmente, ela
falou de antropofagia “baixa” e antropofagia “alta” e em seguida fez a dis-
57 Ibid., grifos das autoras.
58 Pelbart, Peter Pál. Poder sobre a vida, potências da vida. Vida capital, ensaios de
biopolítica. São Paulo: Iluminuras, 2003.
59 O texto de referência é a palestra realizada no Encontro Internacional Rio de Janeiro-
São Paulo, 10 a 14 de junho de 1996. Rolnik, Suely. Schizoanalyse et anthropophagie.
In: Alliez, Eric. Gilles Deleuze, une vie philosophique. Paris: Synthélabo, 1998, p .463-
476. (Les Empêcheurs de Tourner en Rond).
98
tinção entre “antropofagia ativa” e “reativa”. Resumindo ao máximo essas
distinções para dentro de nossa abordagem, diremos – com as próprias
palavras de Rolnik – que a antropofagia “alta” ou “ativa” seria aquela capaz
de “criação a partir do mergulho no caos” ao passo que a “baixa e reativa”
seria a antropofagia como “denegação do caos e recusa de nele mergulhar”
e, pois, como “mero consumo de mundos disponíveis no mercado das ideias
e das imagens”. Contudo, essa não nos parece uma “solução” adequada
a uma perspectiva crítica. O problema não está na antropofagia política,
mas nas dimensões ambíguas (e não ambivalentes) da crítica que volta a
fazer da arte um terreno de segregação dos valores. O que não funciona
e é ambíguo é o terreno que Suely Rolnik indica como saída: os coletivos
de artistas que, segundo ela, teriam “optado por distanciar-se do terreno
(do circuito internacional da arte)”, em que o “governo dessas derivas [...]
não é abandonar a arte, mas exiliar-se de seu ‘sistema’”.60 Assim, no meio
dessa ambiguidade de uma crítica do sistema da arte que na realidade é
apenas a tentativa de propor uma doxa outra mas sempre interna à segre-
gação da arte, todos os coletivos brasileiros (de São Paulo) que Suely cita
foram parar – dez anos mais tarde – em uma vergonhosa exposição sobre
movimento dos sem-teto na inauguração de um dos maiores dispositivos
de gentrificação do centro do Rio de Janeiro (o MAR)61 sem que nenhum
dos “novos críticos” se pronunciasse diante disso.
Longe de fugir das armadilhas do capitalismo flexível e das modulações
da sociedade de controle, a separação do conceito de “antropofagia” em
dois termos opostos (antropofagia alta e baixa, criativa e reativa) apenas
serve para enfraquecê-lo e reduzi-lo a elemento interno do determinismo do
capital e de suas mediações que, como veremos, tornam-se “necessárias”.
Uma das razões disso é o fato de se manter a dicotomia caos versus ordem,
quando na realidade, como Oiticica já escreveu, no caos não apenas há um
ritmo, mas ele é a condição de todo ritmo, de toda ordem: é mergulhando na
dança (no samba), diz ele, que encontramos o ritmo de uma “força individual
e coletiva” na qual esses dois termos são inseparáveis. A procura de “um ‘ato
total de vida’, irreversível” é para Oiticica a procura por um “desequilíbrio”
como base do “equilíbrio do ser”.62 É a mesma coisa que diz Althusser em sua
60 Rolnik, Suely. Lygia Clark recomenda: evite falsos problemas. Em Borjas-Villel, Ma-
nuel (org.). 10.000 francos de recompensa, cit. p. 73. [Confirme esta nota, por favor.
Seriam os Anais do Congresso?]
61 Rolnik cita os coletivos na nota 28 da p. 73. [Em que publicação e edição está esta
nota e a p. 73?]
62 Oiticica, Hélio. A dança na minha experiência. (1965). In: Oiticica Filho, César
(org.). Museu é o mundo. Rio de Janeiro: Azougue, 2011, p.75-77.
99
“filosofia do encontro”, quando nos fala da chuva de átomos e dos encontros
(clinâmen) aleatórios: é na materialidade do caos e no acaso que a ordem
se constitui. A origem está no desvio e não na razão e, ao mesmo tempo, é
preciso que ela alcance a duração, ou seja, uma ordem.63
Dizer que o capitalismo flexível é um “zumbi antropofágico” ou “tu-
pinambá” acaba assumindo sua capacidade de modulação como um es-
vaziamento dos conflitos, exatamente como Suely Rolnik acaba fazendo
no mesmo artigo, afirmando como “necessárias (a) negociação entre os
interesses da economia capitalista e as exigências poéticas da criação
artística”.64 Necessário seria então que os coletivos de artistas que apoia-
ram os sem-teto de São Paulo aceitem ir ao museu (o MAR) fazendo com
que os sem-teto tenham sido apenas o ponto de apoio para eles entrarem
no sistema da arte.
Ao contrário, parece-nos que o interesse do conceito oswaldiano de
“antropofagia” política está mesmo, por um lado, na dimensão afirmativa
de uma alteridade radical diante do capitalismo e, por outro, na conexão
que ele opera entre essa radicalidade não moderna brasileira (do Sul) e as
alternativas da modernidade europeia. Ou seja, Oswald – contrariamente
a esses usos – assume, por meio da antropofagia, o ponto de vista de uma
alteridade ameríndia que lhe permite romper radicalmente com o Ocidente
(e em particular com o positivismo e o iluminismo do marxismo ortodoxo
do Partido Comunista) e ao mesmo tempo continuar trocando os pontos
de vista com a alter-modernidade europeia, aquela das lutas e do poder
constituinte, aquela que está também na resistência de Stalingrado contra o
racismo nazista.65 Precisamos, pois, manter a díade que Claude Lévi-Strauss
propôs entre “antropofagia” e “antropoemia” e para isso precisamos relati-
vizar e rever não o conceito de antropofagia, mas aquele de antropoemia.
Não há arte sem resistência. “Só derrubando furiosamente poderemos
erguer algo válido e palpável: nossa realidade”, diz Hélio Oiticica.66 Jean-Luc
Nancy vai na mesma direção: “não há ser sem dobra, não há nada antes da
dobra”. A criação continuada é aquela da luta e da resistência. “O sentido está
no caminho e nunca se separa dele”.67 Com Oiticica a “dobra” se desdobra
63 Althusser, Louis. Le courant souterrain di matérialisme de la reencontre. Écrits phi-
losophiques et politiques, Tome II (Textes rénunis et presentés para François Math-
eron). Paris: Stock/Imec, 1994, p. 554.
64 Rolnik, Suely. Políticas da criação na deriva transnacional. Cadernos de Subjetivida-
de. [QUAL É O VOL E O Nº DO PERIÓDICO?] São Paulo, 2010, pp. 14-21.
65 Um livro fundamental de referência: Negri, Antonio. Poder constituinte. As alternati-
vas da modernidade. Trad. de Adriano Pilatti. Rio de Janeiro: DPA, 2002.
66 Oiticica, Hélio. Posição e Programa (1966). In: Oiticica Filho, César (org.). Museu é
o mundo. Op. cit., p. 85.
67 Jean-Luc Nancy em Alliez, Eric. Gilles Deleuze, une vie philosophique. Op. cit., p. 121.
100
numa obra que é ação: o “vestir” que se contrapõe e articula ao “assistir”.68
Mas, será que sabemos o que são as lutas ou o que significa hoje lu-
tar? Quais são as lutas que nos permitem ir para além da modulação e do
controle? Se é a luta que define a clivagem entre brasilianização do mundo
(inclusão modulada dos pobres na qualidade de pobres, pela fragmentação
de todo o mundo e de todo o tempo sob o regime de acumulação capitalista,
subsunção real) e devir-Brasil do mundo (recomposição dos fragmentos
como singularidades que constituem “um novo povo e uma nova terra”,
uma multidão), podemos reformular esse conflito como sendo aquele que
atravessa a figura do “pobre” e que Oswald de Andrade definia como a luta
que opunha os “bárbaros tecnizados” e os “novos trogloditas”.69
Brasilianização contra Mundobraz
Uma maneira para escapar dessas armadilhas é reformular essa oposição,
nos termos da alternativa entre duas diferentes dimensões do tempo e tudo
isso dialogando com Oswald. Encontramos essa possibilidade na crítica
deleuziana do tempo, assim como é apresentada e enriquecida por Peter
Pál Pelbart, ou seja, como um “tempo que bifurca continuamente rumo a
um sem-número de futuros”.70 Assim, numa “rede crescente e vertiginosa
de tempos divergentes, convergentes e paralelos”,71 trata-se de optar pela
alternativa entre o tempo linear do progresso eurocêntrico e antropocên-
trico e outra dimensão do tempo, antropofágica: não mais Chronos, mas o
devir. “A arvore não é verde, ela verdeja”,72 o sentido não está no atributo
mas no verbo, na ação. É da mesma maneira que escreve João Guimarães
Rosa quando diz: “Então, eu viro uma onça mesmo, hã. [...] De repente,
eh, eu oncei...”73
Chronos é o tempo do “negócio”, ou seja, da negação do ócio (como
dizia Oswald) pela disciplina e pelo controle do trabalho, da maldição do
68 Oiticica, Hélio. Bases fundamentais para uma definição do Parangolé (1964). In: Oiti-
cica Filho, César (org.). Museu é o mundo. Op. cit., p. 74.
69 Sobre a figura do “bárbaro tecnizado” e a polêmica índio versus pobre, ver o belo ver-
bete “General Intellect”. Global/Brasil, n.16. Disponível em: http://www.revistaglobal-
brasil.com.br/?p=1236.
70 Pelbart, Peter Pál. Le temps non-réconcilié. In: Alliez, Eric. Gilles Deleuze, une vie phi-
losophique. Op. cit., p. 90. Para uma apresentação mais ampla ver Pelbart, Peter Pál. O
tempo não reconciliado. Imagens do tempo em Deleuze. São Paulo: Perspectiva, 2007.
71 Pelbart, Peter Pál. Le temps non-réconcilié. In: Alliez, Eric. Gilles Deleuze, une vie
philosophique. Op. cit., p. 91.
72 GIL, José. Métamorphose du corps. Op. cit., p. 71.
73 Citado por Haroldo de Campos, “A linguagem do Iauaretê”. In: Rosa, João Guimarães.
Ficção completa, vol. I. Cotia, SP: Nova Aguilar, 1994, p. CCXLI.
101
trabalho. É o tempo do índio que sai da floresta para o campo e para a cida-
de e vira camponês ou proletário ou constituindo os grandes contingentes
da “pobreza brasileira” e de seus “excedentes relativos da população”.74 É
tempo da periferia que vai para o centro, indo do subdesenvolvimento para
o desenvolvimento ou para a população excedente. É o tempo do “Brasil,
país do futuro”: seu caminho já está desenhado e não há nenhuma escolha
a fazer, apenas “acelerar [...] o crescimento” nesse rumo predefinido e
determinista. Oras, referindo-nos ao contexto atual da globalização ca-
pitalista, chamamos esse tempo de “brasilianização” do mundo e [...] do
Brasil. O futuro se tornou Brasil. Indo para o “centro”, modernizando-se,
industrializando-se, o Brasil se dirige rapidamente rumo àquelas condições
de precariedade do trabalho, fragmentação social e violência civil que
caracterizam cada vez mais as economias centrais em função de modo de
funcionamento do regime de acumulação do capitalismo contemporâneo.
Aqui, como dissemos e lembraremos, acontece a inclusão dos excluídos
como tais, segundo uma modulação que parece antropofagia (“baixa” ou
“reativa”) mas na realidade é uma antropoemia, pois essa “inclusão” modula
a exclusão para dentro da sociedade de controle: entre subordinação do
trabalho e nova escravidão, nas linhas flexíveis da precariedade. Diante e
para além dessa linearidade cronológica do “progresso”, podemos pensar
um tempo enredado, misturado, mestiçado, antropófago: “mais terra do
que rio, massa mais do que fluxo, coexistência mais do que sucessão [...]
variação infinita mais do que ordem”.75 É o tempo do devir, da multiplicidade
dos agenciamentos homem-instrumento-animal, cultura-natureza. Esse
tempo é aquele que Oswald definia como sendo tempo do ócio e que nós
diremos ser o tempo da recusa, da recusa do trabalho e de sua disciplina.
Fabrício Toledo escreve: “Fugir, desviar, mentir, recusar, silenciar, paralisar,
ceder, esconder, esquivar. Toda uma série de gestos que diríamos negati-
vos, que nos parecem mais um recuo do movimento do que propriamente
uma ação”.76 Chamamos essa outra dimensão do tempo de “Mundobraz”,77
devir-Brasil do mundo e devir-mundo do Brasil, ou seja, de uma inclusão
que é ao mesmo tempo êxodo (recusa) e autovalorização (transmutação
dos valores), ou seja, um duplo processo: a produção de novos valores e,
74 Guimarães, Alberto Passos. As classes perigosas. Banditismo urbano e rural (1982).
Rio de Janeiro: UFRJ, 2007, p. 32.
75 Ibid., p. 95.
76 Toledo, Fabrício. Recusar. Global/Brasil, n. 16, 2012. Disponível em: http://www.revis-
taglobalbrasil.com.br/?p=1263
77 Permito me indicar aqui. Cocco, Giuseppe. Mundobraz: o devir-Brasil do mundo e o
devir-mundo do Brasil. Rio de Janeiro: Record, 2009.
102
pois, de novos direitos, dentro e contra o capitalismo. Aqui, a “inclusão”
é constituinte e capaz de descentralizar, a partir de uma troca de pers-
pectiva, o eurocentrismo e sua racionalidade instrumental e totalitária (a
racionalidade do capital).
Na realidade, “brasilianização” do mundo e “Mundobraz” estão juntos,
na mesma modulação. O que faz a diferença? Onde encontramos o clinâ-
men, a clivagem ética? Onde está a verdade? Sabemos que Michel Foucault
dizia que a resposta estava do lado da “coragem da verdade”, nas lutas.
Assim, falando da tônica geral das análises marxistas, ele dizia: “(o que
chama minha atenção é que sempre se fala de ‘luta de classes’, mas há uma
palavra dessa expressão à qual se presta menos atenção, a ‘luta’”.78 Numa
outra entrevista, Foucault enfatiza: “É tão somente na própria luta que as
condições positivas se desenham”.79 Em um debate com Noam Chomsky,
quando este define a luta como uma procura de justiça (ou seja, como
afirmação de uma verdade que seria independente do processo de sua
procura), Foucault disse que, ao contrário, precisamos pensar a justiça
como sendo essa luta.80 Como dissemos, em suas últimas aulas, a “verdade”
está atrelada à “coragem”, ou seja, a uma vida (bios) entendida como mise
à l’épreuve de soi-même e “combate nesse mundo e contra o mundo”.81 Em
termos parecidos, Gilles Deleuze dizia que sem resistência não há criação
e, “fugindo”, precisamos “pegar uma arma”. É nesses mesmos termos que
Oswald de Andrade se referia à mestiçagem universal a partir daquela que
ele definiu como a “Stalingrado jagunça de Canudos”.82
78 Foucault, Michel. Dits et écrits, 1976-1988 (II). Paris: Gallimard, 2001, p. 268.
79 Ibid., p. 349.
80 Foucault, Michel. Dits et écrits III. Paris: Gallimard, 2001, p. 471-512.
81 Foucault, Michel. Le courage de la vérité. Le gouvernement de soi et des autres II.
Cours au Collège de France, 1983-1984. Paris: Gallimard, Seuil, EHESS, 2009, p. 310.
82 “Atualidade dos Sertões”, em Oswald de Andrade, Feira das Sextas, São Paulo, 2000,
p. 110. Ver também Giuseppe Cocco, Mundobraz, Capítulo 4, cit.
103
sessão 2 A ambivalência da arte depois do mito da pureza

Tropicália.
Luis Camillo Osorio

Tenho visto, acompanhado, com muita aflição, às vezes muito susto [...] mas, num
segundo momento, eu me sinto aliviado por ver esta insurgência popular. Me dá

A pureza é um mito. indicação de que a transformação, o tempo-rei continua Rei. Tudo transformando,
transcorrendo, as coisas mudando, novas interrogações, novas questões, novas
dificuldades analíticas. Eu estava vendo os protestos na TV ontem e pensando: o
que é isso? Essa manifestação junta a rave com o arrastão. São as duas coisas ao
mesmo tempo. É a rave-arrastão. Pronto, é um verso, um condensado poético. As
novas palavras de ordem juntam ao mesmo tempo a oração e a praga.
Gilberto Gil (junho de 2013)

Este pequeno texto que se segue é o desdobramento de minha participação

como debatedor neste seminário. Incorporei nele coisas além daquelas
faladas no calor da hora, apropriando-me de outras discussões, de outras
mesas, mas também podendo fazer uma leitura mais cuidadosa do texto
de Celso Favaretto ali apresentado, que não tinha tido oportunidade de
fazê-lo àquela altura.
Muito se tem discutido ultimamente sobre Hélio Oiticica, predomi-
nantemente do ponto de vista da história da arte e da cultura brasileira.
Queiramos ou não, ele entrou para o cânone da história da arte ocidental.
Neste seminário foram tentadas outras leituras: mais políticas, mais errá-
ticas, menos previsíveis. Não que a previsibilidade seja um problema, mas
carece de páthos e de risco.
 A apropriação de artistas de vanguarda pelo museu causa sempre alguma
inquietação. Essa apropriação remete ao próprio esvaziamento da noção de
vanguarda. Como devolver à vanguarda algum desafio? O questionamento
do sistema da arte, das categorias tradicionais, do que se almejava como
(outro) lugar da arte no escopo maior da cultura, sua tarefa crítica e trans-
formadora, tudo isso era inerente ao fazer experimental das vanguardas,
implicando novas maneiras de ser para o artista, a obra e o público. A arte
era pensada como atrito, exigindo respostas diferentes por parte de quem
dela se aproximava. O risco de aniquilamento do incômodo é imenso quando
esse tipo de “artista/obra” entra e se adequa às instituições – ao museu e à
história. Isso traz consigo desafios inadiáveis nos obrigando a deslocar os
contextos, repensar as instituições, atualizar o incômodo. Não se trata de
recusar o museu. Caberia entrar sem se acomodar? Tarefa ingrata.
A frase de Hélio Oiticica estampada no interior do penetrável tropicá-
lia – “A pureza é um mito” – é uma síntese do seu programa ético-estético
iniciado com os parangolés em 1964. A idealização do fora é uma forma de
pureza. Mesmo sendo barrado do MAM-Rio em 1965, Oiticica permaneceu
ali, frequentou o bar e as exposições e propôs a curadoria da “Nova obje-
tividade brasileira”, em 1967 (exposição que nos interessa sobremaneira
aqui). Enfrentar o mito da pureza trazia um sentido ético, pois carregava
uma espécie de imperativo existencial saído da relação necessária do
indivíduo com a alteridade, com as diferenças inerentes ao coletivo. Ex-
plicitava também um compromisso estético ao apostar em uma sensibili-
dade e uma poética marcadas pela contaminação com o que se mantinha
excluído das normas do bom gosto. Essas contaminações indicavam um
deixar-se afetar e uma produção de afetos e efeitos que só interessariam
se transformassem os saberes e as identidades instituídas. Nesse aspecto,
a arte experimental que se fazia no Brasil naquele limbo pós-golpe não se
encaixava nos lugares de fala estabelecidos, pelo contrário: buscava pro-
duzir outros lugares (e formas de vida e possibilidades de mundo) a partir
de falas que não tinham lugar.
Entre os parangolés serem barrados na exposição Opinião 65 e o pe-
netrável tropicália aparecer na exposição “Nova objetividade brasileira”,
formou-se não só na obra de Oiticica, mas em parte significativa da produção
cultural brasileira de vanguarda, uma certeza de que resistir à ditadura seria,
mais que tudo, um exercício experimental de liberdade. Frase-conceito de
Mário Pedrosa que nunca pode ficar de fora quando se fala desse momento,
mesmo sabendo-se que a repetição cansa. Exercitava-se a experimentação
em nome da liberdade, uma experimentação que pretendia ser, simulta-
neamente, artística e política.
106
Como apontou Favaretto, no texto apresentado no seminário e aqui
publicado,
as estratégias visando compor um trabalho de inovação artística e de re-
sistência à ditadura eram marcadas pela ambivalência, proveniente da
articulação por justaposição de materiais de proveniência diversas, sin-
créticos, mobilizando nas composições uma atitude de fuga das polariza-
ções, estéticas e ideológicas, para enfrentar as indeterminações do que
Hélio Oiticica chamou de “Brasil diarreia” e Décio Pignatari e depois Gil e
Torquato, “Geleia geral brasileira”.
O desafio aqui é positivar a ambivalência, como superação das polari-
zações sem fugir dos conflitos e sem cair na convi-conivência que seria a
facilitação (ética) da ambivalência (estética). O conflito sem polarização é
a própria potência do poético (ato) e do estético (afeto) sem a mediação
do possível mimético e/ou ideológico – com os riscos, aí implícitos, de não
ter o endereçamento e o efeito previstos. O “vocês não estão entendendo
nada” dito por Caetano em um dos festivais da canção da época resume o
conflito que transcende a polarização. Já a polarização sem conflito seria
a arte engajada do CPC – com todo respeito à luta deles.
Toda a questão da ambivalência aponta para o que podemos esperar
como efeito político do fazer artístico. Em que medida a indeterminação
desse efeito é a condição ambivalente de experimentar o experimental, de
apostar na invenção sem amarras ideológicas (ou sem lugar de fala)? Outra
vez Favaretto: “da maior importância foi a atitude de deslocar os modos
vigentes de interesse pelo coletivo, de expressão do inconformismo social
na experimentação artística, pelo ultrapassamento do mero interesse pelas
mitologias, valores e formas de expressão das experiências populares”. O
projeto ético-estético dos parangolés foi o condensado poético de Oiticica,
sua possibilidade de produzir ali uma rave-arrastão. Sem caber no museu,
ela entrou na história da arte, sendo, acima de tudo, signo político do
tempo-rei, que transformou (e segue transformando) os modos de ser da
arte e da cultura brasileira. Transformação ambivalente que muda e não
muda o Brasil-diarreia.
Luis Camillo Osorio Professor na PUC-Rio.
107
Penetrável
Rio de Janeiro:
seja gari,
seja herói*
Barbara Szaniecki
Designer, professora adjunta
e pesquisadora da Esdi/Uerj

A pureza é um mito. A inscrição dentro do penetrável Tropicália é o ponto

de articulação dessas reflexões e virá sob os holofotes dos megaeventos
e na companhia dos garis em luta do Rio de Janeiro. De certa forma, es-
sas reflexões articulam o luxo e o lixo da cidade a partir de duas imagens
emblemáticas: a do gari Sorriso fazendo propaganda da cidade do Rio de
Janeiro nas Olímpiadas de Londres em 2012 e a greve dos garis em pleno
carnaval carioca de 2014. Naquela ocasião, as toneladas de lixo espalhadas
por toda a cidade geraram um gari-site-specific.
*tEXTO ESCRITO COM Talita Tibola,
Entre o primeiro e o segundo evento – e suas respectivas imagens
Pós-doutoranda na Esdi/UERJ
emblemáticas – estouraram as manifestações de junho de 2013 com suas
reivindicações por transporte, saúde e educação pública de qualidade. Os
meses se passaram e as manifestações multitudinárias foram aos poucos
se reduzindo. Contudo, no início de 2014 assistimos a um fenômeno novo.
Ao sair da fábrica e se estender por todo o espaço urbano, a greve dos
garis no Rio de Janeiro se fez “greve metropolitana”1 e, nesse movimento,
ganhou uma visibilidade incomum.
O cuidado com o lixo é, de fato, fundamental para a vida nas cidades,
mas esse cuidado é tão invisível que somente o não cuidado pôde torná-lo
visível. O gari-site-specific alcançou essa visibilidade. Ele revelou a cidade
lixo por trás ou por baixo da cidade luxo dos circuitos globais, incorporada
pelo gari Sorriso no fechamento das Olimpíadas de Londres. Revelou o
verso do cartão-postal, o avesso da fantasia de carnaval.

1 NEGRI, Antônio. Dispositivo metrópole. Disponível em: http://bit.ly/1fPoh2U

109
 A essas duas primeiras imagens acrescentamos aqui uma terceira: a
bandeira Seja marginal, seja herói de Hélio Oiticica. Para além da mera
homenagem a alguém que ele conhecera, ela afirma a marginalidade de
certos modos de vida como resistências assim como a própria posição de
HO às margens do sistema da arte. Com efeito, em entrevistas, ele dizia
se sentir mais à vontade com moradores da Mangueira ou com pessoas na
rua do que com artistas e outras figuras do meio artístico.
Uma posição às margens não apenas pelo fato de HO ter se deslocado
até as margens da cidade e de ter convivido com aqueles tidos por boa parte
da sociedade como “marginais” – os que vivem fora da lei, mas também
moradores de favelas que eram considerados como tais – mas por ele ter
se colocado às margens do sistema artístico de diferentes modos.
HO era marginal porque não centralizava a autoria e sim estimula-
va a participação; marginal porque não produzia obra e sim ambientes
e programas; marginal porque não diluía, não repetia, não retomava,
não voltava às origens; marginal porque experimentava. Existiriam nessa
“marginalidade” de HO, na maneira singular como ele colava a sua arte ao
seu modo de vida, elementos para pensar uma política em que a crítica
aos governos, à representação e à corrupção não fosse entendida como
demanda de uma pureza essencial? Existiriam elementos para pensar uma
política marginal no sentido de uma política experimental em tempos tão
fechados à experimentação?
Depois de um ciclo intenso de protestos em 2013, vivemos em 2014
uma Copa do Mundo e eleições presidenciais. E desde 2015, estamos vi-
vendo mais do que uma recessão. Vivemos uma ressaca generalizada com
criminalização de ativistas, cooptação de movimentos, manipulação não
apenas da grande mídia como também das redes sociais e mistificação
de representantes políticos e partidos. Perguntemos a HO: como seguir
experimentando? Para além das mobilizações para defender a política ins-
tituída e para além do imobilismo de alguns movimentos em luto por junho
de 2013, nasceram algumas iniciativas autônomas como a dos Círculos de
Cidadania e, em particular o Círculo Laranja, uma iniciativa dos garis em
luta do Rio de Janeiro.
A pureza é mesmo um mito. Uma política experimental não deve fazer
concessões nem a mitos nem a mistificações. E por isso aqui pretendemos
aproximar algumas questões artísticas de HO e questões políticas de nos-
so momento, entre elas as reivindicações dos garis do Rio de Janeiro em
dois pontos que não exaurem outras possibilidades de aproximação: em
primeiro lugar, o parangolé Gari e a questão da participação e, em seguida,
o penetrável Gari-cidade e o Programa Ambiental.
110
Parangolé Gari e a questão da participação: corpo e dança
Para Hélio Oiticica, os parangolés são estandartes e capas, sobretudo
capas. Mais do que ser carregado, o parangolé deve ser vestido. E, uma vez
vestido, por sua estrutura em camadas multicoloridas, o próprio parangolé
“pede” ao corpo para se movimentar. Em suas “anotações sobre paran-
golé” (1965), HO fala do próprio como obra inseparável do corpo, como
estrutura inseparável da ação: é uma “estrutura-ação” mas, sobretudo,
“uma estrutura ambiental”.
O Parangolé revela então o seu caráter fundamental de “estrutura am-
biental”, possuindo um núcleo principal: o participador-obra, que se des-
membra em “participador” quando assiste e “obra” quando assistida de
fora nesse espaço-tempo ambiental. Esses núcleos participador-obra ao
se relacionarem num ambiente determinado (numa exposição, por exem-
plo) criam um “sistema ambiental” Parangolé, que por sua vez poderia ser
“assistido” por outros participadores de fora.2
Ao vestir o parangolé, o espectador se torna ao mesmo tempo parte da
obra, participante (participador, segundo HO) e até mesmo coautor ou co-
programador da obra porque, mais do que obras, HO elaborava programas.
E, mais precisamente, programas ambientais com base na participação.
Vemos então que a “participação” é chave na mudança da relação entre
o artista e o seu público e, possivelmente, também entre representantes
políticos e nós, cidadãos. Essa demanda de participação que HO formulava
na arte nos anos 60 e 70, foi formalizada como “participação popular” na
Constituição de 1988, foi revitalizada nos Fóruns Sociais Mundiais – o pri-
meiro aconteceu em Porto Alegre em 2001, cidade pioneira no orçamento
participativo3 – mas hoje na qualidade de cidadãos somos chamados a
participar apenas para legitimar decisões já tomadas.
O desafio do nosso momento é realizar uma política com menos repre-
sentação e mais participação ou mesmo coprogramação das campanhas,
dos programas dos partidos, das obras a serem realizadas, dos projetos
e processos de cidade por parte das pessoas. HO não desejava uma “arte
experimental” como categoria e sim assumir o experimental. De forma se-
melhante, desde junho de 2013, ruas e redes reivindicam mais do que uma
2 OITICICA, Hélio. Anotações sobre o parangolé (1965). In: OITICICA FILHO, Cesar (org.).
Hélio Oiticica. Museu é o Mundo. Rio de Janeiro: Azougue, 2011, p. 73 e 74.
3 Obrigada a Alexandre Mendes que fez uma ótima reconstituição do tema da participa-
ção em recente seminário da Universidade Nômade.
111
“política participativa”. Assumir o participativo significa ir além de simples
consultas pontuais com fins de legitimar o poder. Como estender a “política”
proposta por HO não apenas no campo da arte e seus movimentos, como
também a partir das lutas concretas nas e das cidades? Como articular os
experimentos-parangolé de HO e as lutas dos garis?
A cor surge como sensível articuladora. E de fato, os parangolés são
amarelo-laranja-vermelho. E laranja são os uniformes dos garis. O parangolé-
-estandarte de HO e a vassoura dos garis também dialogam por meio de
sua estrutura semelhante. A forte relação formal dos parangolés-capas de
HO com as vestimentas dos garis, dos parangolés-estandartes de HO com
as vassouras dos garis faz com que ao avistar um gari varrendo as ruas,
apesar da dureza do trabalho, não seja possível não pensar nos passistas
sambando na Mangueira. A potência do corpo e do movimento os une.
Tudo isso tem impacto estético mas não parece suficiente para afirmar a
relação política que parece unir o programa ambiental de HO ao dos garis.
Retomemos aqui a greve dos garis de 2014. Depois da greve, garis foram
demitidos e substituídos por máquinas. Após muitas rodas de conversa,
chegaram à conclusão que não faria sentido reivindicar um tipo de trabalho
realizável por máquinas. Ora, garis não são máquinas, são humanos apesar
de suas condições de trabalho serem próximas às da escravidão.4 Hoje, eles
lutam para saírem desse embate com as máquinas e serem reconhecidos
como “agente de saúde ambiental”. Como assim?
Com efeito, os garis já são responsáveis pela coleta de lixo, pela varrição
de ruas, pela limpeza de bueiros e, eventualmente, pela poda de árvores.
Todo esse trabalho é de proteção ambiental. Ele evita a contaminação das
coleções hídricas dos solos, controla vetores e pragas, evita inundações. Ou
seja, esse trabalho garante a salubridade das habitações e dos territórios.5
Para realizá-lo, os garis precisam ser qualificados e se tornam, por
sua vez, qualificadores dos cidadãos. Eles têm um importante trabalho de
educação a ser realizado com a população. Podem estimular a participação
na coleta seletiva, por exemplo, mas não apenas isso. Sua presença e ação
cotidiana nos espaços urbanos podem ativar as relações entre moradores,
transeuntes e poderes públicos. Com essa participação, reaproximamos
novamente os garis de HO. Mas ainda é pouco. O que HO desejava com
a transformação do “assistir” num “vestir” a obra e, dessa maneira, na
4 Fui demitido porque saí da senzala. Disponível em http://outraspalavras.net/
blog/2015/05/04/fui-demitido-sai-da-senzala/
5 Ver artigo Garis: trabalhadores da saúde de Viviane Tavares (EPSJV/Fiocruz). Disponível
em http://www.epsjv.fiocruz.br/noticias/reportagem/garis-trabalhadores-da-saude.
Acessado em 23/06/2016.
112
transformação do “espectador” num “participador e até mesmo num co-
programador” do “programa ambiental”? E HO insistia bastante nessa ideia
de programas, program in process, ou seja, estruturas abertas à invenção,
à participação.
O que HO procurava romper por meio das suas vivências-parangolés e
sistemas ambientais era a própria sociedade do espetáculo com sua relação
passiva do consumir objetos, do assistir espetáculo, do contemplar obra
ou, se passamos à política numa aproximação livre, do eleger candidatos
e do referendar programas prontos. Talvez a superação da crise da repre-
sentação que vivemos hoje, em parte devida à falta de participação dos
cidadãos nos processos de decisão – o que leva à corrupção da própria
democracia – passe por outra arte-política com base nas cidades.
Hoje assistimos não apenas a uma obra ou a um espetáculo na cidade.
Hoje assistimos a nossa própria cidade sendo vendida como imagem e
paisagem além de consumida como espetáculo urbano total que, sempre
mais, circunscreve a experiência urbana. Nos passos de HO, levantemos
como hipótese a programação de uma cidade de ambientes como resistência
a uma cidade de megaeventos. Nela, os garis teriam um importante papel
a desempenhar. Para além dos parangolés, quem sabe os penetráveis nos
indiquem caminhos...
Sistemas ambientais, penetrável Magic square
e o penetrável Gari-cidade #RJ2016
Quando se fala em penetrável, pensa-se de imediato em Tropicália composta
de dois penetráveis: PN2 (1966) – Pureza é um mito e PN3 (1966-1967) –
Imagético, ambos articulados em torno de plantas, areia, araras, poemas-
-objetos, capas de Parangolé e um aparelho de televisão. Uma década
depois, HO se dedica ao penetrável Magic square. Pensado para a Bienal
de São Paulo de 1977, ele permaneceu sob a forma de texto, planta baixa,
desenho técnico, amostras e uma gravação (videoteipe) até ser montado
em Inhotim.6 E marca a investida de Hélio Oiticica no espaço público.
Numa entrevista a Lygia Pape em 1978,7 HO fala dessa investida que
diferencia Magic square dos penetráveis realizados anteriormente:
6 Disponível em http://www.inhotim.org.br/inhotim/arte-contemporanea/obras/inven-
cao-da-cor-penetravel-magic-square-5-de-luxe/.
7 COHN, Sergio; OITICICA FILHO, César; VIEIRA, Ingrid (org.). Encontros. Hélio Oiticica.
Rio de Janeiro: Azougue, 2009, p. 181.
113
 novamente ouço falar em retomada. Vou falar em primeiro lugar em ter-
mos gerais para situar o problema da chamada retomada. Essa maquete,
que estou preparando para ser realizada aqui, ela não tem nada de reto-
mada. Essas propostas não têm nada de voltar atrás. Por exemplo, uma
delas era a descoberta do espaço urbano, e somente nesse caso seria uma
retomada pois teria partido da maquete Cães de caça,8 que ainda seria
uma coisa isolada do urbano, um projeto ideal, como se fosse aquilo que
Mário Pedrosa chamava de Invitation au voyage baudelairiana, no urbano.
Aquilo era para ser feito no espaço urbano, é claro, mas era uma coisa
isolada, como se fosse uma Invitation au voyage. Nestas outras obras não
ocorre isso, é como se fosse a descoberta do espaço urbano mesmo, ou
do espaço público. Mesmo que seja feito em um parque, pois parque ain-
da é um espaço urbano. Eu uso o nome de Penetrável ainda, inclusive eles
não têm nada a ver com a Tropicália.
É como se HO desejasse uma experiência urbana mais concreta, mais pé
no chão da cidade, no cinza ainda que tensionado pelo verde. Square pode
ser traduzido não apenas como “quadrado” mas também como “praça”9
que, neste caso, se concretizava como uma área de 25 x 25 m2 rodeada por
grama. Alguns críticos associaram o penetrável aos “quadrados” de Klee
e Mondrian, mas HO insistiu de que se tratava de um quadrado-praça-
-mágica.10 A livre interpretação como quadrados por parte dos críticos
nos incita a livremente insistir na experimentação do espaço urbano. O
que menos interessa no quadrado-praça-mágica é a sua forma, no caso,
quadrada. O que mais interessa no quadrado é o circular. Gerar circulação
na praça requer algo da (des)ordem da magia.
Sabemos que HO é um leitor dos situacionistas e, em particular, de Guy
Debord. Conhecia bem as críticas à sociedade do espetáculo assim como
as propostas de construção de situações e de ambiências por meio da
8 Cães de caça é composto de cinco penetráveis, o “Poema enterrado”, de Ferreira
Gullar, e o Teatro Integral, de Reynaldo Jardim.
9 “É difícil fazer uma descrição sem ver. Chama-se Magic square. O nome tem de ser em
inglês porque square quer dizer ao mesmo tempo quadrado e praça.” COHN, Sergio;
OITICICA FILHO, César; VIEIRA, Ingrid (org.). Encontros. Hélio Oiticica. Rio de Janeiro:
Azougue, 2009, p. 185.
10 “Continuando a descrição, rodeando essa área de 25x25 metros quadrados colocaria
grama. Seria o espaço mesmo da praça e por isso daria o nome de Magic square.
Imediatamente, associaram meu projeto como influenciado pelos “quadrados” de Klee
ou Mondrian. Acho ótimo que associem, talvez façam parte de uma mesma linhagem,
mas minha ideia não é quadrado mágico, o nome do meu projeto é Quadrado-Praça-
Mágica.” COHN, Sergio; OITICICA FILHO, César; VIEIRA, Ingrid (org.). Encontros. Hélio
Oiticica. Op. cit., p. 186.
114
psicogeografia. Mas não é em Paris e sim em Nova York que ele contrapõe,
numa entrevista concedida a Aracy de Amaral em 1977, a sua proposta de
participação às práticas artísticas americanas que permanecem ligadas
à representação: Eu não quero fazer coisas que as pessoas vejam como
se fosse uma exposição, mesmo que seja do lado de fora. Eu acho que os
americanos fizeram isso, aquelas cortinas do Christo, não sei o quê, você
vai para a natureza para ver uma exposição.11
Aracy menciona que a grande contribuição da década de 1960 foi mesmo
a participação. E HO responde: Isso [a participação] eu acho que é muito
difícil de entender aqui porque tudo em Nova York, mesmo o espaço urbano
é show, é show-espaço-urbano. Nunca há essa coisa de participação. [...]
É tudo cenográfico, a própria rua, você entende, se você faz uma coisa na
rua já não tem participação, as pessoas começaram a racionalizar como
se fosse um evento [...]”.
Do show-espaço-urbano ao programa ambiental
Da Nova York da década de 1970, voltamos ao Rio de Janeiro do ano de
2016. Quais são as possibilidades de participação num Rio de Janeiro de
megaeventos, isto é, no show-espaço-urbano que se tornou a nossa ci-
dade? Como SUBverter a exposição de obras e espetacularização total da
cidade num programa ambiental? Num potente penetrável RJ 2016? HO
abriu caminhos subterrâneos que nos interessa percorrer também. Per-
corremos a sua trajetória de um Programa Ambiental: dos parangolés aos
penetráveis (Tropicália e Magic square). E apresentamos a demanda dos
garis de transformação da força de trabalho braçal, facilmente substituível
por máquinas, em “agente de saúde ambiental”.
É preciso sempre lembrar que a participação que HO reivindicava
para a arte é centrada na descoberta do corpo, corpo em movimento de
dança. Também é por meio do corpo em movimento, no caminhar e cuidar
da cidade, que os garis não apenas reivindicam participação na política
como agenciam participação de cidadãos. Ao enfrentar um sindicato que
não os representa mais, fazer greve e formular novas pautas, ao informar
sobre a importância da coleta seletiva dentre outras informações de cunho
ambiental em sentido específico mas, sobretudo, ao cuidar das relações
na cidade num sentido ambiental muito mais amplo, aquele evocado por
Félix Guattari com suas três ecologias: mental, social e ambiental. E aqui,
acrescentamos outras: as ecologias estética e política. A ação dos garis
11 Idem, p. 144 e 145.
115
na cidade tem uma dimensão estético-política. Nela existe de fato uma
demanda de visibilização dos invisíveis e de participação na pólis por parte
dos sem parte. Ela constitui, nos termos de Jacques Rancière, uma partilha
do sensível que o sistema político e também o sistema artístico insistem
em ignorar ou reduzir, em suma, marginalizar.
Ao escrevermos estas linhas, deparamo-nos com a notícia da parceria
entre o artista Carlos Vergara, o designer Zanini de Zanine e o coletivo de
agricultura urbana Organicidade na realização de um jardim-labirinto de
plantas comestíveis e medicinais no meio do espelho d’água da Cidade
das Artes, um dos símbolos da cidade de megaeventos na qual o Rio de
Janeiro se transformou. Não poderia a presença dos garis demitidos trazer
uma experiência que abrangesse não apenas a contemplação, a qual os
autores generosamente nos convidam, mas também o cuidado cotidiano
e o conflito necessário à democratização do espaço urbano? A pureza é
um mito, nos diz HO. E, acrescentamos, a mistura é ainda uma miragem.
Flâneries, derivas, delírios ambulatórios são potentes experiências
corpóreas de cidade vindas do campo da arte, da arquitetura e urbanismo.
HO – que se sentia mais à vontade na comunidade da Mangueira e com as
pessoas nas ruas do que no meio artístico12 e mais à vontade nos mundos
subterrâneos do que nas museificações superbrilhantes – certamente con-
cordaria que potentes experiências corpóreas podem vir também das lutas
na e da cidade tais como: as lutas pela moradia, das favelas às ocupações;
as lutas pela descriminalização da maconha e das drogas; as lutas dos
garis pelo seu reconhecimento como “agente de saúde ambiental”. “Luta”
aqui não deve ser enquadrada como “militância” e sim apreendida como
“proposta estética de uma experiência de cidade”. É mesmo difícil pensar
fora do quadro da arte ou do campo acadêmico. Fazer o quadrado circular.
Garis têm de fato uma intensa experiência de cidade. Eles percorrem
quilômetros em condições extremamente difíceis, a pé, correndo atrás
ou pendurados no caminhão de lixo, sem acesso a água ou a banheiro. E
sofrem repressão e demissão por reivindicar novas formas de sindicato e
novas formas de partido, em suma, por querer criar uma nova política. Os
podres poderes – as empresas, os sindicatos, os partidos e tudo isso junto
e misturado – têm medo deles porque percebem a potência do seu corpo
a corpo com os moradores para além das conversas ocasionais, porque
12 Em entrevista à Aracy do Amaral, NY, 1977: “[…] aliás é isso que é todo o destino do
meu trabalho, acho que sempre foi esse. Tanto é que já começou com a quebra [?] para
a Mangueira em vez de ir a reuniões artísticas. Todo mundo pensa, ninguém entende
que eu nunca tava, não ia a exposição alguma, não ia a reunião artística nenhuma. Eu
ia todo dia para a Mangueira. Já começa por aí”. COHN, Sergio; OITICICA FILHO, César;
VIEIRA, Ingrid (orgs.). Encontros. Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Azougue, 2010, p. 153.
116
percebem a potência da sua caminhada por toda a cidade para além das
carreatas tradicionais. Têm medo da natureza intrinsecamente política do
seu trabalho e da natureza intrinsecamente participativa do seu progra-
ma ambiental. Hoje, num Rio de Janeiro de megaeventos, um programa
ambiental no sentido que HO atribuía ao termo, isto é, um programa em
que a relação entre o ator e o espectador assim como a relação entre o
representante político e o cidadão eleitor é reconfigurada por meio da
participação, ganha corpo num penetrável Gari-Cidade.
Agenciamentos pelo caminho....
Cerca de dois meses atrás, Célio Viana, entre outros garis do Rio de Ja-
neiro, organizou um dia inteiro de atividades para festejar o Dia do Gari e
planejar suas reivindicações. Junto com Clorisval Pereira Jr. e Bruno Tarin
pensamos em fazer uma proposta para a ocasião especial. Clorisval propôs
a realização de uma Barraca dos Desejos dos garis. A nós se juntou Renata
Richard e lá fomos para o Parque Madureira montar a barraca cujas estacas
usamos para criar uma estrutura de barbantes. Propusemos aos garis que
escrevessem seus desejos em cartões laranjas e verdes e, uma vez escri-
tos, os penduramos nos barbantes. Ao longo do dia, a barraca se tornou
estrutura multicolorida. Um mês depois, já em meio aos preparos para o
seminário internacional Hélio Oiticica para além dos mitos,13 deparamo-nos
com essas reflexões de HO:
Eu descobri na rua a palavra Parangolé. Tinha um negócio armado que pa-
recia muito com uma tenda que eu estava fazendo. Sabe como? Na área, no
caminho para a Mangueira, uma área da Praça da Bandeira, tinha um ter-
reno baldio, assim, junto da parede do trem da Central. Tinha um negócio
armado que era assim: quatro estacas de madeira fazendo a coisa, e o cara
era um mendigo, ele fez assim, fios de barbante ligando uma estaca a outra
inteira. Fazendo uma parede toda de barbantes.”[…] E dentro tinha assim
uma aniagem e estava escrito: ‘Esse é o Parangolé… não sei de quê, a única
palavra que eu entendi era parangolé, aí eu disse: ‘Aí, a palavra mágica!’.14
A barraca dos desejos que montamos para os garis do Rio de Janeiro
se fez parangolé. Parangolé de Hélio, parangolé de Célio. A partir dos car-
13 Disponível em http://www.hoparaalemdosmitos.com.br/site/.
14 COHN, Sergio; OITICICA FILHO, César; VIEIRA, Ingrid (orgs.). Encontros. Hélio Oiticica.
Rio de Janeiro: Azougue, 2010, p. 153.
117
tões dos desejos, Clorisval realizou uma cartografia em que classificou os
desejos dos garis quanto aos atores (garis 40%, sociedade 23,8%, agente
de saúde ambiental 19%, Comlurb 11,4%, políticos 5,7%) e aos temas dos
desejos (direitos 49,5%, sonhos 43,8% oportunidades 12,3% e mobilização
7,6%). Em seguida, todos os materiais obtidos – cartões dos garis, fotos
da barraca, textos de todos nós, cartografia de Clorisval foram reunidos
num GariZine – fanzine dos garis – realizado no Colaboratório, junto com
Roberta Guizan e André Aranha.
Considerações finais: cidade de ambientes inteiros,
cidade do comum
Em Dispositivo metrópole,15 ao pensar Nova York a partir da análise que
Rem Koolhaas faz dela, Antonio Negri afirma que a metrópole é mais forte
que o urbano. A hibridez ou mestiçagem da metrópole é mais forte que
a pureza do planejamento urbano. Em outro texto, na resenha que faz do
livro Junkspace de Rem Koolhaas,16 Negri afirma:
Eu quase rio quando meus companheiros mais próximos me falam, toman-
do-as como indicações de alternativas, de comunas habitacionais, de jar-
dins e hortos autogeridos, de casas ocupadas multifuncionais, de ateliês
culturais e políticos, de empresas de uma Bildung [NT: cultura formativa]
comum. O realismo cínico pós-moderno mereceu a minha crítica, mas é
justo partir de seu realismo e não se alimentarem mais ilusões sobre o fato
que a cidade e a metrópole estejam consignadas ao exercício do biopoder;
é justamente a partir desse reconhecimento consciente que me pergunto:
o que quer dizer restituir a metrópole à produção biopolítica? Na dimen-
são da Bigness, não do artesanato, mas do General Intellect, talvez nós
precisemos voltar a falar em democracia e comunismo.
Negri fala com certa ironia dessa Bildung comum. Mas é preciso re-
conhecer que essa Bildung comum abrange uma pluralidade de teorias
e práticas, abrange desde as comunidades criativas nos termos de Ezio
Manzini até as comunidades sensíveis de Jacques Rancière, e certamente
muitas outras ainda. Para responder a essa provocação a pensar as múl-
tiplas formas de coprodução na contemporaneidade, retornemos a HO
15 NEGRI, Antonio. Dispositivo metrópole. Disponível em: http://bit.ly/1fPoh2U
16 In Radical philosophy, no 154, 2009. (Tradução: Universidade Nômade Brasil). Disponí-
vel em http://uninomade.net/tenda/rem-koolhaas-junkspace-e-metropole-biopolitica/
118
sem qualquer pretensão de fazer exegese. Não retornemos às suas “obras”
em separado e sim ao seu programa ambiental. Ele abala os alicerces
que constituem a racionalidade da cidade moderna e, por que não, pode
vir a abalar a hegemonia de certos modos de vida urbana hoje.Com HO,
o trabalho, por exemplo, se faz arte e participação. De certa forma, ele
se inspira nas formas de trabalho que emergiram das lutas dos anos 60
e 70. Delas surgiu um trabalho mais flexível e móvel que autores como
Antonio Negri, Giuseppe Cocco, Maurizio Lazzarato e Paolo Virno chamam
de “trabalho imaterial” ou “trabalho biopolítico”. Este último carrega uma
forte ambiguidade. Ele pode ser mero efeito do poder sobre a vida (um
biopoder) ou pode ser expressão de uma potência da vida (biopolítico), se
quisermos chamar Michel Foucault para a discussão. O “trabalho da arte” de
HO antecipa parte da problemática do trabalho contemporâneo que é um
trabalho que se emancipou da fábrica mas, flexível e móvel na metrópole,
encontra uma contínua e cruel precarização que é a forma como o capital
produz marginalização. Marginalização por que o trabalho não encontra
formas justas de remuneração e de proteção social e, menos ainda, formas
adequadas de representação.
Com HO, a moradia se transforma em penetráveis e em ninhos. De certa
forma, aqui também HO está falando das demandas de moradias outras
que emergiram das lutas dos anos 60 e 70 mas não apenas. No caso do
Rio de Janeiro, são os quilombos de outrora, são as favelas que HO co-
nhecera tão bem, são as resistências às formas de moradia disciplinadas
e controladas. Na casa do condomínio, no apartamento do Minha Casa
Minha Vida, o barraco da favela simplesmente não cabe. Não é que não
caiba a geladeira, não cabe o modo de vida. Não se trata de uma crítica
partidária, trata-se de uma questão ontológica. E é significativo como a
incompreensão de outras maneiras de produzir ecoa na incompreensão
de outras maneiras de habitar e ecoa, por sua vez, na incompreensão de
outras maneiras de criar.
Com HO, o lazer se transforma em Crelazer. De certa forma, com seus
parangolés e penetráveis, HO formula uma forma de lazer que não é aquela
que se opõe ao trabalho, isto é, mero descanso para recompor as forças
do trabalho. Ele rompe a relação trabalho versus lazer que constitui a base
produtiva capitalista. O Crelazer é criativo. O Crelazer cria mundos para
além do consumo e do espetáculo, mundos de usos e de afetos.
Com HO, o transporte – o deslocamento de um ponto a outro da cidade,
o deslocamento que nos leva de casa ao trabalho e do trabalho até em
casa ao longo da semana e, nos fins de semana, de casa ao lazer e do lazer
a casa – faz-se deambulação, deriva, desvio. Hoje, a mobilidade urbana
não corresponde exatamente à racionalidade da circulação funcionalista.
119
Ela se desdobra numa vertente subserviente à flexibilidade do trabalho Referências
contemporâneo – a precariedade também denominada empregabilidade
exige uma circulação constante pela cidade entre diversos empregos – e COHN, Sergio; OITICICA FILHO, César; VIEIRA, Ingrid (orgs.). Encontros.
numa vertente desejosa de trânsitos por todos os territórios e tempos da Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Azougue, 2009.
metrópole que, não nos esqueçamos, estava na origem do estopim de
junho de 2013. Do quadrado-praça-mágica de HO estendido ao máximo NEGRI, Antonio. Dispositivo metrópole. A multidão e a metrópole.
até alcançar a dimensão mega de nossas metrópoles, o que importa é o http://bit.ly/1fPoh2U
circular SUBvertendo magicamente a lógica produtiva. ______. Rem Koolhaas – junkspace e metrópole biopolítica. Radical philosophy,
HO provoca toda a concepção funcionalista de cidade baseada no traba- n. 154, 2009. Disponível em: http://bit.ly/29AbOFk.
lho na moradia, no lazer e no transporte. HO provoca toda a racionalidade
do planejamento urbano que, embora baseado em utopias, acabou ser- OITICICA FILHO, Cesar (org.). Hélio Oiticica. Museu é o Mundo. Rio de Janeiro:
vindo ao capitalismo moderno e produzindo hierarquias e marginalidades. Azougue, 2011.
E ainda acrescenta, como que antecipando naquele momento o que hoje
estamos vivendo, o ambiental. O ambiental em sentido complexo. Se em
Félix Guattari ele é relativo ao meio ambiente, ao social e ao mental, em HO
e, como mostramos, nos garis, o ambiental é também estético e político.
Hoje, num país em plena crise de representação e crise de tudo, num
Rio de Janeiro de megaeventos, num Rio de Janeiro subordinado ao pla-
nejamento estratégico de um capitalismo esquizofrênico, precisamos da
potência de HO. Não para retomar alguma coisa – não há nada a retomar
dizia HO, nem pintura nem escultura, nem coisa alguma do campo da arte;
e podemos dizer o mesmo do campo da política – e sim pôr em experimen-
tação um penetrável Gari-cidade #RJ2016, isto é, um programa ambiental
que resista à espetacularização e especulação da cidade. Sejamos garis,
sejamos heróis.

120 121
E se Hélio
fosse hoje?
Ou, como a
favela chega
ao museu
Este texto comenta algumas das proposições estéticas e teóricas de Hélio
Cíntia Guedes Oiticica. Escrevo atenta aos debates sobre raça, e como mulher negra. Os
interesses do texto giram, portanto, em torno de questões éticas e políti-
Doutoranda em
cas dos escritos e do gesto artístico do artista em relação ao tempo atual,
comunicação pela ECO/UFRJ
tendo em vista que sua obra é referência para uma série de experiências
de arte contemporânea, em influências mais ou menos diretas no que
são consideradas as intersecções entre arte e vida na produção artística,
especialmente aquelas que se localizam no paradigma da micropolítica.
Aproximo, para tanto, duas situações bastante distintas. A primeira
é a proibição do Parangolé em 1965 no MAM, na abertura da exposição
Opinião-65, que tinha por objetivo conjurar os jovens artistas mais inte-
ressantes do Brasil e da Europa. Nesta primeira parte do texto, avanço
um pouco em direção à observação do que foi realizado pelo artista em
Tropicália, obra de 1967. O contexto de ambas, realizadas pouco tempo
depois do golpe militar de 64, era de uma ditadura que ainda ia ganhar sua
faceta mais repressora, enquanto no âmbito internacional, como aponta o
artista e professor Carlos Zílio (2009), havia motivos para crer que a utopia
revolucionária era realizável:

Havia a crença na construção de um novo homem e de uma nova socie-

dade. A guerra no Sudeste Asiático demonstrava a capacidade de um país
pobre enfrentar a máquina de guerra imperialista. Na China, a Revolu-
ção Cultural parecia provar a possibilidade de o marxismo se revigorar
internamente; na América Latina, a Revolução Cubana abria novas pers-
pectivas e a figura de Che Guevara sintetizava todas as esperanças. (Zilio,
2009, p. 129)

123
 O segundo acontecimento tratado nestas reflexões é a abertura do Museu
de Arte do Rio, em 2013. O Brasil seguiu o curso de uma frágil democracia
profundamente marcada pelo capital, em um país integrado à economia
capitalista global, às vésperas de uma série de manifestações multitudi-
nárias que marcaram junho de 2013, e que fizeram retornar, de maneiras
diversas, a vitalidade de pautas minoritárias como as dos feminismos e
das lutas contra o racismo.
Diante desses dois acontecimentos, o texto busca acenar para algumas
questões que a visita recente aos escritos de Hélio Oiticica e de seus con-
temporâneos suscitou-me. Não pretendo, entretanto, apresentá-las aqui
em caráter conclusivo, mas introduzir o debate. Escrevo mobilizada pelas
problemáticas contemporâneas da micropolítica na arte, cada vez mais
interessada nas dinâmicas da produção de subjetividade, e em relação
ao cenário macropolítico contextual, para nos enlaces realizados pelo
artista entre arte e vida na favela, apontar o que suas proposições dizem
ao presente.
É recorrente encontrar em comentários sobre trabalho de Oiticica a re-
tórica da “descoberta”. Em seus textos, a ideia é mais frequente no âmbito
subjetivo, do participador que descobre e completa a obra, ou dos objetos
“achados” nos percursos cotidianos do artista. Em Esquema geral da nova
objetividade brasileira (2006), entretanto, ele descreve que a tendência
à coletividade, sua e de seus contemporâneos do neoconcretismo, foi
influenciada por algo que “determinou de certo modo essa intensificação
para proposição de uma arte coletiva total: a descoberta de manifesta-
ções populares organizadas (escolas de samba, ranchos, frevos, festas de
toda ordem, futebol, feiras) e as espontâneas ou ‘acasos’ (artes das ruas
ou antiarte seguida de acaso)” (Oiticica, 2006, p. 166). Tal perspectiva se
desdobra em uma não rara associação entre o trabalho de HO e a “des-
coberta da favela”.
Elaborada com mais atenção em seus escritos, a abordagem da “apro-
priação” dos objetos é um método descrito por HO como resultante de
uma potente relação criativa do artista com o seu entorno, retornarei a
essa questão mais adiante no texto. Por hora, gostaria apenas de pontuar
que tanto a retórica da “descoberta” quanto da “apropriação” faz parte de
um vocabulário que se tornou obsoleto para aqueles atentos aos debates
sobre as questões raciais. Não se trata de dizer aqui o que Hélio poderia
ou não ter feito ou dito, tampouco se trata de enumerar quem pode falar
sobre o quê, e como o próprio HO já assinalava, fazer política na arte não
significa assimilar por completo o vocabulário da militância, embora ele
estivesse bastante atento ao vocabulário da esquerda e tivesse tido uma
formação anarquista por intermédio do avô paterno.
124
É importante, contudo, desde já atentar que a retórica da “descoberta”
é paralela à crítica que o artista faz da situação colonial na arte brasileira
de seu tempo, a qual o mesmo se contrapunha através do gesto antropo-
fágico. A colonialidade, todavia, era definida por ele exclusivamente pela
relação Brasil-mundo:
A antropofagia seria a defesa que possuímos contra tal domínio exterior, e
a principal arma criativa, essa vontade construtiva, o que não impediu de
todo uma espécie de colonialismo cultural, que de modo objetivo quere-
mos hoje abolir, absorvendo-o definitivamente numa superantropofagia.
(Oiticica, 2006, p. 155)
Na perspectiva de HO, era importante que artistas brasileiros se lan-
çassem na aventura de descobrir a arte do Brasil, ou no vocabulário da
micropolítica, de devir-brasil na arte, e não apenas assimilar os ismos dos
movimentos internacionais, considerados dogmáticos pelo artista. Contudo,
como espero que fique explícito ao longo destas reflexões, acredito que
uma perspectiva contemporânea sobre a colonialidade deve atentar tam-
bém para as relações Brasil-Brasil, nas quais os corpos são territórios em
disputa, e as fronteiras que importam são tanto as da nação quanto as da
cidade, marcada pelas relações raciais, de classe e de gênero, dentre outras.
Hélio Oiticica segue, assim, experimentando novos possíveis para lin-
guagem do que seria a arte brasileira: não a mais autêntica, mas aquela
capaz de se defender pelo gesto antropofágico, que em tudo difere do
gesto de instaurador de uma “verdadeira tradição brasileira” ou da busca
por uma arte brasileira mais original.
Para ele, não se tratava de, por isolamento, encontrar a pureza na
linguagem-Brasil, mas de constituí-la na relação com os movimentos ar-
tísticos da vanguarda europeia, e de posicioná-la como universal desde
esta relação crítica. Nesse sentido, os problemas “locais” o interessam
menos do que os “globais”:
A pressa em criar (dar uma posição) num contexto universal a esta lingua-
gem-Brasil, é a vontade de situar um problema que se alienaria, fosse ele
“local” (problemas locais não significam nada se se fragmentam quando
expostos a uma problemática universal; são irrelevantes se situados so-
mente em relação a interesses locais, o que não quer dizer que os exclua,
pelo contrário) – a urgência dessa “colocação de valores” num contexto
universal, é o que deve preocupar realmente àqueles que procuram uma
“saída” para o problema brasileiro. (Oiticica, 1970, p. 147)
125
 Nos últimos anos, seguindo os rastros de Oiticica, multiplicam-se as
relações entre artistas (e instituições artísticas) com o território das favelas,
seus moradores e moradoras. Certamente, a relação dar-se-ia independen-
temente da existência do trabalho de HO, e não há dúvidas que as criações
e reflexões do artista resultaram, já no momento de sua produção, numa
aproximação menos folclorizante deste território.
– Mas e se Hélio fosse hoje?
Para seguir escrevendo, permito-me tocar algumas das margens dessa
questão, ciente de que não poderei respondê-la de todo. Apenas entrevejo
e tento apontar alguns caminhos através de pistas deixadas pelo próprio
Hélio. O exercício consiste em olhar o passado a partir do presente, depois
olhar para o presente de novo. Noto como alguns atores do passado retor-
nam nos acontecimentos do presente, e como alguns gestos que outrora
foram de força podem ser repetidos sem nenhuma vitalidade.
A observação é paradigmática e contextual: quais seriam os novos
sonhos de Hélio Oiticica?
Sonhos passados
1965. Passistas da Estação Primeira de Mangueira são impedidos de en-
trar no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde participariam da
exposição Opinião-65 junto com Hélio Oiticica.
Recupero, através das notas apresentadas por Hermano Vianna (2001),
registros que remontam a memória dessa ocasião, e imagino a dimensão do
acontecimento para os presentes: “Parangolé impedido no MAM”, publicou o
Diário Carioca, “É o mito. Hélio Oiticica, Flash Gordon nacional, não voa nos
espaços siderais. Voa através das camadas sociais” afirmou Jean Boghici,
um dos idealizadores da exposição, para O Globo, em agosto de 65. Em
meio a público e crítica, os jornalistas que presenciaram o acontecimento
estavam convencidos de que aquela era a primeira vez que moradores de
favela iam ao museu, e não restavam dúvidas do caráter inovador e potente
do trabalho de HO, que promovia ali o encontro entre dois mundos.
O Parangolé voltava ao MAM já em 66. Dessa vez não precisariam se
“apresentar” nos jardins, seriam devidamente expostos no interior do
museu. O incômodo inicial da instituição é superado pelo interesse em
caminhar com o artista em busca de uma face-brasil da arte. A “imagem
obviamente brasileira” já se anunciava com o Parangolé, e tal chamado tem
sua apoteose um ano mais tarde com a obra Tropicália (1967).
O espaço criado em Tropicália, que conjura objetos que remetem à
brasilidade com a arquitetura da favela, posto em relação ao espaço nor-
126
mativo do museu (e da Zona Sul carioca em geral), é um bom exemplo para
entender como essa busca pela arte brasileira passava pela experimentação
das diferenças constitutivas dos territórios da cidade, e dessa maneira,
como as vivências da favela foram desdobradas em elemento constitutivo
do trabalho de Hélio Oiticica. É a vivência que borra as fronteiras entre
a singularidade da experiência que só ele viveu e sentiu e a partilha da
coletividade na vida no morro. Não é à toa que HO acredita que a vivência
seria aquilo de que os “canalhas” e “burgueses” não poderiam se apropriar
(Oiticica, 1986, p. 109).
O gesto artístico de HO inaugura a possibilidade de tomar a vivência
cotidiana na Mangueira como experiência criativa capaz de habitar a ins-
tituição de arte. Remontando a arquitetura da favela e ao mesmo tempo
deslocando objetos comuns para o museu, o artista executa o que chama
de arte ambiental, e de antiarte:
Antiarte seria uma completação da necessidade coletiva de uma ativi-
dade criadora latente, que seria motivada de um determinado modo pelo
artista: ficam portanto invalidadas as posições metafísica, intelectualista
e esteticista […]. Não existe pois o problema de saber se arte é isto ou
aquilo ou deixa de ser. Na minha experiência tenho um programa e já iniciei
o que chamo de “apropriações”: acho um “objeto” ou um “conjunto objeto”
formado de partes ou não, e dele tomo posse como algo que possui para
mim um significado qualquer, isto é, transformo-o em obra [...] (Oiticica,
1986, p. 71)
Em Anotações sobre o Parangolé (1986), Oiticica segue explicando sobre
a profusão de significados que se acrescentam dia a dia aos objetos apro-
priados, a partir da participação de cada visitante. A antiarte não pretende
ser antes do encontro, e o sentido de cada obra está condicionado à ação
criadora dos participantes.
Algumas apropriações resultam em conjunto de objetos, outras em
obras como o Bólide Lata, apropriação 2, consumitivo (1966), uma lata em
chamas que serve cotidianamente para sinalização de estradas escuras.
Em todos os casos, tais objetos articulam memórias que ultrapassam o
espaço do museu. Sobre o Bólide Lata, por exemplo, HO afirma que “quem
viu a lata-fogo isolada como uma obra, não poderá deixar de lembrar que é
uma “obra” ao ver, na calada da noite, outras espalhadas como que sinais
cósmicos, simbólicos, pela cidade: juro de mãos atadas que nada existe
de mais emocionante que essas latas sós, iluminando a noite” (Oiticica,
ibid, p. 80).
A aposta do artista é na possibilidade de reposicionar o participador
em relação às coisas do mundo, afinal, “o museu é o mundo”. Mas na re-
lação entre o museu e o mundo, a memória também percorre o caminho
127
inverso. Ao dispor de objetos ordinários em uma ambiência que remete
à arquitetura das favelas, HO imprime no museu uma memória coletiva
que atravessa os investimentos subjetivos pelos quais tais ambiências são
percebidas pelos participantes.
Como atenta Zilio (2009), sobre os quadros de influências do artista,
em certa medida Hélio trata as coisas das quais se apropriava como se
fossem o urinol de Duchamp. Os objetos de HO são como ready-mades na
medida em que o ready-made é definido pelo gesto do artista de retirá-
-lo das da vivência ordinária e dá-los a ver/sentir/cheirar no espaço de
privilégio do museu.
Contudo, é importante acenar que os ready-mades, não tendo sido
retirados da vivência ordinária, uma vez que são referências da cultura
industrial, e não tendo sido postos em composição com arquiteturas
ou ambiências específicas de determinados territórios, não articulam
pertencimento. Portanto, se o urinol de Duchamp acompanha o gesto de
apropriação de Oiticica de um lado, os objetos expostos em nossos museus
de antropologia pairam a sua espreita, e o que se distingue no trabalho de
Hélio em relação a ambos é que certa memória surge na articulação dos
objetos com a estrutura arquitetônica das favelas. Dito de outro modo, é
quando uma memória da favela é acionada em Tropicália, por exemplo,
que se efetiva a aproximação entre espaços até então irreconciliáveis da
cidade, como a favela e o museu.
Em Tropicália, Oiticica compõe o espaço do museu com um ambiente
suprassensorial, um conjunto de dois penetráveis agregados a muitos
elementos reconhecíveis da brasilidade: o cheiro do capim-limão, o som
da televisão, a chita, e ainda elementos constitutivos da arquitetura da
favela, num ambiente labiríntico que exige o pé na terra. Tal gesto de apro-
ximação entre favela e museu dá a ver uma série de dinâmicas que dizem
respeito aos modos como determinados territórios (geográficos, afetivos
e identitários) e seus habitantes são autorizados ou não a adentrar a arte
e suas instituições.
Em Tropicália, os objetos apropriados remontavam às imagens óbvias
da brasilidade, mobilizadas pelo artista como aspiração de criar o que ele
chama de imagem brasileira total:
[…] quis eu com a Tropicália criar o mito da miscigenação – somos negros,
índios, brancos, tudo ao mesmo tempo – nossa cultura nada tem a ver
com a europeia. Só o índio e o negro não capitularam a ela. Quem não tiver
consciência disto caia fora. Para criação de uma verdadeira cultura bra-
sileira, característica e forte, expressiva ao menos, essa herança maldita,
128
europeia e americana terá de ser absorvida, antropologicamente, pela
negra e índia da nossa terra, que na verdade são as únicas significativas.
(Oiticica, 1986, p. 108)
A afirmação a pureza é um mito, como nome de um dos penetráveis da
obra (o PN2, o PN3 chamava-se imagético), atualiza a relação Brasil-mundo:
a propõe como gesto antropofágico, comer o outro, o estrangeiro, com o
qual a arte brasileira deveria manter a relação crítica, apreender apenas
o que interessa para construir uma linguagem-Brasil nas artes, e descar-
tar o que não servia para essa tarefa. Embora não pareça tão urgente no
contexto da produção de Hélio, é importante perceber que tal provocação
diz respeito também a uma relação Brasil-Brasil, que permanece latente
quando o artista reivindica um trânsito capaz de apropriar objetos, e uma
experiência capaz de comungar raças e classes:
A derrubada de preconceitos sociais, das barreiras de grupos e classes etc.;
seria inevitável e essencial na realização dessa experiência vital. Descobri aí
a expressão entre o coletivo e a expressão individual – o passo mais impor-
tante para tal […] o condicionamento burguês a que eu estava submetido
desde que nasci, desfez-se como por encanto. (Oiticica, 1986, p. 73)
A “descoberta” seguida da apropriação da favela se dá na relação de
estranhamento e fascinação de seu corpo burguês em relação ao movimento
do corpo do outro, o favelado nas especificidades daquele território. Antes
do pensamento, da consciência ou da representação, uma comunidade
se atualiza no corpo, nas memórias que nossos movimentos imprimem
no espaço-tempo que habitamos: “A Mangueira, que eu conheço melhor
que qualquer parte do mundo, é um lugar muito especial, porque é de lá
um dos melhores músicos de todos os tempos. E tem a forma peculiar de
andar, que se adquire andando no morro. Como quem busca caminhos no
coração da terra...”
É encanto que permeia a vivência de Hélio na favela. É o legítimo en-
gajamento do artista com a própria vida, mas não é por encanto que é
permitido que ele habite os espaços da cidade que não lhe pertenciam
desde sempre, assim como não é por encanto que a favela chega ao mu-
seu. É evidente que os passistas barrados no MAM não possuíam o mesmo
privilégio, a favela não era, e continua não sendo, uma “condição” possível
de se dissolver por encanto, ou por completo. Talvez apenas um pouco,
de vez em quando, não em coletivo, quando muito individualmente ou em
grupos controlados, de preferência quando convidada, mantendo alguns
silêncios e esquecimentos.
129
 O trânsito de HO em relação ao trânsito dos passistas no museu evidencia
o paradigma da branquitude no qual Hélio se encontra, mas não no qual ele
se encerra. É importante notar que branquitude não diz respeito à brancura
da pele de alguém, sendo um termo-chave para racializar a experiência
do corpo branco no mundo, compreendida hegemonicamente a partir de
uma não marcação, que coloca a pessoa branca em posição privilegiada
em relação às qualidades do que entendemos por humano.
Pelo olhar de mulher negra submetida aos esquemas de vigilância e
controle da cidade contemporânea, que me põe em situação de vigília
maior do que o fazem com pessoas brancas, observo as reflexões de HO
sobre a interseção arte e vida do lado da vida, e logo entendo que somente
o paradigma da branquitude permite a ele que o trajeto entre mundos seja
formulado como um fluxo contínuo, o que não é o mesmo que dizer que a
experiência dele na favela não teve episódios conflituosos. Suponho que
precisamos refazer os antigos sonhos de Hélio, rever as relações museu-
-favela não apenas nos vislumbres pelos quais o asfalto descobriria certa
ginga que a favela com muita disposição ensinaria. O sonho de trânsito
total, de integração consensual, desemboca em abismos reais, dos quais
nem a arte nem a cidade se beneficiam.
Sonhos presentes
2013. O Museu de Arte do Rio (MAR) abria pela primeira vez suas portas,
sendo o primeiro de três empreendimentos culturais resultantes da parceria
da Prefeitura do Rio com a família Marinho. O MAR e o novíssimo Museu do
Amanhã ficam na Zona Portuária da cidade e fazem parte do projeto Porto
Maravilha, que promoveu uma série de desapropriações e construiu os mo-
numentos conciliatórios no território que já foi o maior porto de chegadas
de negros escravizados do mundo. O terceiro empreendimento é a nova
sede do Museu da Imagem e do Som a ser inaugurada em Copacabana.
Havia chegado o momento das instituições artísticas seguirem o modelo
parceria público-privada, já dominante em outros setores do governo e que
acaba de ganhar papel mais central como política do Governo Federal atra-
vés do Programa de Parceria de Investimento – PPI, instituído no primeiro
dia do governo interino (leia-se golpista) de Michel Temer na Presidência
da República em 2016.
A instituição sabe-se em território de disputa. De um lado, os sonhos do
prefeito Eduardo Paes, uma cidade ao modelo Bilbao, a revitalização urbana
a qualquer custo, e “na qual um dado território é habilitado por um ícone
de interesse global, em geral de arquitetura virtuosa” (Paes, 2013, p. 10). É
130
contra o anacronismo que o prefeito argumenta os violentos processos de
remoção e modernização da Zona Portuária e da cidade em geral. Para o
prefeito, o MAR faz parte de um processo de recriação da cidade. Em uma
versão colonial da história da arquitetura, ele afirma:
a história das cidades mostra que sempre foi assim: basílicas, igrejas,
mercados, parlamentos e centros culturais pertencem à mesma linhagem
de centros de gravidade urbana, pelo simples fato de as cidades serem,
primordialmente, complexos, vastos e intrigantes ambientes culturais que
necessitam ter seus marcos, pelo simples fato de existirem, de se reco-
nhecerem e de precisarem ser reconhecidas. Uma face que possa ser lida.
(Paes, 2003, p. 8)
O MAR é o monumento conciliatório desta cidade segundo Paes, e, na
sua abertura, a exposição “O abrigo e o terreno – Arte de sociedade no Brasil
I”, com curadoria de Clarissa Diniz, garante que a favela tome “a parte que
lhe cabe” desta instituição. As disputas pelo espaço urbano, as remoções,
a favela e os trabalhos oriundos do encontro de diversos coletivos artísticos
com a ocupação Prestes Maia (São Paulo) foram destaques na circulação
de notícias sobre a exposição. Além dela, alguns dos Penetráveis de Hélio
e trabalhos de Lygia Clark foram expostos, e a ocasião contou ainda com a
exposição “Vontade construtiva na coleção Fadel” para que não restassem
dúvidas sobre a referência do neoconcretismo no novo museu da cidade.
Mas pode o museu operar o voo entre territórios? É possível remeter-
-se à “vontade construtiva” num gesto de assimilação ao projeto de uma
nação integrada ao capitalismo internacional? Ou de outro modo: é pos-
sível aproximar a favela e o museu sem reorganizar o problema da arte no
campo da política?
A história do povo negro é soterrada pelo MAR, material e simbolicamen-
te. Como afirma o prefeito, o apagamento é um gesto monumental, afinal,
a memória do corpo negro que compõe aquela terra deve ser devidamente
pacificada e substituída “por algo que possa ser lido”, nas palavras do
alcaide. Nesse gesto, resta uma memória esvaziada das camadas de dor
e sofrimento, apenas assim elas podem figurar bem na história colonial e
conciliatória, na qual tudo “sempre foi assim”, e quem ousa contestar está
indo contra o progresso.
Foi o barulho dos pandeiros e frigideiras que atormentou os diretores
do MAM em 65. No MAR em 2013, dezenas de pessoas, artistas e militan-
tes, batiam latas em sinal de protesto. Não falo dos que chegaram lá para
participar da festa, mas dos que queriam acabar com ela. Sobre os relatos
desse protesto, que deixava um rastro do que viria a acontecer nas grandes
131
manifestações de junho do mesmo ano, registro as impressões do artista
e pesquisador urbano Raphi Soifer:
Do lado de fora, se sonhava com a tentativa de articular memórias que
foram por debaixo daquele mesmo asfalto, ou então que ficavam fragmen-
tadas e dispersas numa poeira que não teria mais a firmeza do elemento
terra em si, mas que seria dele uma lembrança. Esta poeira é matéria-
-prima da memória que não se encontra no museu, com qual o museu faz
de tudo para acabar e cuja persistência articula outros sonhos da cidade.
(Soifer, 2015, p.17)
Na bateção de latas, foi possível convocar o passado e demonstrar sua
ligação com o presente da violência cotidiana pela qual passam pessoas
que habitam o morro da Providência, outras favelas, ocupações e periferias
da cidade. A abertura do MAR segue a cadeia de sucessivos soterramentos
pelos quais o racismo se atualiza em processos de captura da história das
populações massacradas, e de apagamento da dor daqueles que seguem
resistindo. O Cais de Valongo que está situado nesse mesmo território, por
exemplo, depois de ter sido duas vezes soterrado fisicamente – em 1843,
para que o Rio parecesse mais “civilizado” aos olhos de uma Europa não
mais interessada na escravidão de negros africanos, e depois durante as
higienizações de Pereira Passos –, sofre hoje um “sepultamento malfeito”,
que deixa seus rastros e faz barulho.
A tentativa oficial de levar a favela ao museu na ocasião de abertura
do MAR também é um gesto que diz ligar passado e presente, mas além
de forjar a relação entre territórios distintos da cidade, tais relações são
erguidas sobre esquecimentos, pois precisam demonstrar relações de con-
tinuidade e coerência, e o fato é que ao retomar a relação passado-presente
e favela-museu em movimentos de conciliação, o museu precisa novamente
excluir a presença daqueles que demonstram as incongruências desses
movimentos, as pessoas não pacificadas, não conformes e não educadas...
A aproximação entre favela e museu nas obras expostas nessa ocasião,
mesmo aquelas oriundas de processos coletivos e de vivências engajadas,
sofre uma diminuição de potência de sua face vital quando toma parte de
um processo de soterramento de memórias. Uma vez que não são mais
capazes de instaurar qualquer crise no museu, as obras servem para efeito
de pacificação ou de uma autocrítica reformista. As vozes não “pacificadas”
restaram do lado de fora, tentando fazer emergir as memórias que habi-
tam aquele território, tanto as antigas, do período escravagista, quanto
as recentes, que ligam a existência do MAR às políticas de “pacificação”
empreendidas no morro da Providência e no restante de seu entorno. De
132
maneira imprevista, o barulho que fizeram ecoou no salão onde foram feitos
os discursos na ocasião.
A proibição do Parangolé e o protesto na abertura do MAR são episódios
de natureza bastante distinta, mas ambos possibilitam enxergar as forças
que levam a favela para dentro dos museus. A primeira, construtiva, a se-
gunda, monumental. Tanto ontem como hoje, é desde o que resta da porta
para fora que podemos acenar para as fissuras das imagens conciliatórias
produzidas por gestos artísticos ou, no caso do MAR, institucionais, que
tomam a relação museu-favela de modo indiferenciado.
O trabalho de HO serve de referência para muito da produção con-
temporânea. De modo geral, a arte segue sua apropriação dos fluxos de
precariedade em seus processos criativos. Estão longe de se esgotarem
as novas e potentes possibilidades de vivenciar os territórios das favelas
(assim como o território da vivência dos corpos em situação de precarie-
dade) como campo de possibilidades criativas para as artes, mas parece
ser necessário perceber que a favela também se recria independente e na
relação com a arte, e nesse movimento, não é mais somente observada,
mas observa atenta o movimento das artes em seus territórios.
A arte não pode mais se eximir da responsabilidade de pensar que, uma
vez fundada a relação favela-museu, ela jamais parou, institucionalizou-se
e, muitas das vezes, aparece apenas para argumentar em favor da redenção
de instituições e artistas, como é o caso do MAR.
Nos anos 10, o policial fortemente armado não é mero detalhe na
paisagem das favelas. Em algumas delas, barricadas e tanques obrigam
moradores a refazerem seus trajetos. A ocupação militar dos territórios de
boa parte das favelas do Rio de Janeiro não é mais ocasional, é frequente e,
em alguns casos, tida como permanente. A despeito do suntuoso fracasso
dos programas de “pacificação” (as UPPs), eles seguem relatados como
exemplos de política de segurança pública para outros estados, numa
retórica capaz de justificar a aliança do poder público com a iniciativa
privada para garantir a sua continuidade, diante da falência financeira e
da crise de representatividade que constituem o cenário político nacional.
Nesse cenário, experienciar a favela ou se apropriar de seus objetos e
imagens se mostra mais complexo. Ao que me parece, as proposições da
“vontade construtiva” formulada por HO, como a “tendência para coleti-
vidade”, a “participação corpórea, sensório e semântica do público”, e a
expectativa da “vivência” como lugar exclusivo do artista engajado, são muito
boas para criar obras que rompem com o paradigma da representação da
favela, entretanto, não parecem mais suficientes para fazer o movimento
da arte sobre si mesma, nem de anunciar os novos paradigmas da relação
entre esses dois espaços. Observar a posição do artista torna-se cada vez
133
mais fundamental para que se possa apreender a vitalidade de sua vivên-
cia, uma vez que essas duas experiências não estão mais inequivocamente
associadas, como tentei expor com o exemplo do MAR.
O trabalho de HO excedeu o suporte, o quadro avançou pelo espaço
galeria e, de maneira fundamental, instaurou a importância do participador
como sujeito não mais passivo nem contemplativo. Esse é o gesto do novo
a seu tempo: “a forma toma sentido” e não “o sentido toma a forma” (Zilio,
2009, p. 139). É pela participação que o tempo nos trabalhos de HO aqui
citados é uma medida subjetiva, unidade que varia de acordo com presença
do espectador em relação com o objeto e o ambiente. Entretanto, ao lugar
do artista, HO lança uma proposição apenas parcial para o tempo presente.
Ele propõe que o artista se desloque do lugar de criador original, co-
locando-se como simples organizador de eventos. Ainda assim, seu lugar
de artista branco resiste, como se a vivência engajada pudesse apagar as
marcas que carregamos. As proposições de HO resultam naquele momento
na recolocação da relação entre territórios antagônicos da cidade, mas
hoje, são precisamente as marcas de onde se fala que podem nos ajudar
a encontrar as fissuras dessas comunidades estéreis entre favela e museu.
É importante atentar que alguns dos gestos que levam a favela ao mu-
seu atualmente são previstos e organizados nos registros do que é valor
na arte, e não para questioná-lo. Assim, só é preciso que as instituições
esquadrinhem as tais vivências e as mantenha sob controle. Não é outro
artista se não o próprio HO que antecipa tais recuperações esvaziadas
politicamente, geradoras de convivências estéreis:
uma posição crítica implica em inevitáveis ambivalências; estar apto a jul-
gar, julgar-se, optar, criar, é estar aberto às ambivalências, já que valores
absolutos tendem a castrar quaisquer dessas liberdades; direi mesmo:
pensar em termos absolutos é cair em erro constantemente; – envelhe-
cer fatalmente; conduzir-se a uma posição conservadora (conformismos;
paternalismos; etc.); [...] Assumir ambivalências não significa aceitar con-
formisticamente todo esse estado de coisas; ao contrário, aspira-se então
a colocá-lo em questão. Eis a questão: o que mais dilui hoje no contexto
brasileiro é justamente essa falta de coerência crítica que gera a tal convi-
-convivência; a reação cultural, que tende a estagnar e se tornar “oficial”
(mais do que burocrática, essa coisa oficial existe como reação efetiva), é
a que predomina nesse estado atual. (Oiticica, 1970, s/p)
Se Oiticica fosse hoje, ele já haveria percebido que além da pureza ser
um mito, a miscigenação também o é. Os novos sonhos de HO devem, por-
tanto, atentar para o fato de que o museu anda fortemente interessado em
134
modular a criatividade dos fluxos precários, e em fazer uma comunidade sem
dissenso a partir das vivências mais genuínas. Afinal, nos antigos sonhos de
HO, produzir o novo na arte nunca se tratou da capacidade de anunciar os
problemas certos numa linguagem aceitável, mas de fazer da vivência uma
força vital, capaz de refazer tudo, experimentar linguagem e efetivamente
assumir os riscos. Disputar assim os diferentes sonhos de cidade.
As obras de HO estavam dentro do MAR naquela noite, mas seus sonhos
resistiam no barulho das latas.
Referências
OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
______. Esquema geral da nova objetividade. In: FERREIRA, G.; COTRIM, C.
Escrito de artistas: anos 60 e 70. 2ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006
[1967].
______. Brasil Diarreia. [Manuscrito, 1970]. Disponível em: http://icaadocs.mfah.
org/icaadocs/THEARCHIVE/FullRecord/tabid/88/doc/1090409/language/en-
US/Default.aspx
PAES, Eduardo. Carta. In: Relatório de Gestão do MAR, 2013. Disponível em:
www.museudeartedorio.org.br/sites/default/files/relatorio_mar.pd
SOIFER, Raphael. “Olha eu aqui de novo!”: Sonhos, assombramentos e jogos de
memória nas ruas do Rio de Janeiro. Qualificação de doutorado. IPPUR-UFRJ,
2015. (não publicado).
VIANNA, Hermano. Não quero que a vida me faça de otário: Hélio Oiticica como
mediador cultural entre asfalto e morro. In: VELHO, Gilberto; KUSCHNIR,
Karina. Mediação, cultura e política. Rio de Janeiro: Aeroplano em 2001.
ZILIO, Carlos. Da antropofagia à tropicália. In: O Nacional e o Popular na Cultura
Brasileira, Revista Arte & Ensaios, ano XVI, n° 18, p. 114-147, Rio de Janeiro,
2009 (publicado originalmente em O Nacional e o Popular na cultura
Brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1982).
135
Hélio Oiticica
e o under-
underground
Gonzalo Aguilar
Professor de Literatura Brasileira
da Universidade de Buenos Aires Em junho de 1970, Oiticica chegou em Nova York com uma bolsa Gugge-
nheim para participar da Information, mostra do Museu de Arte Moderna
(MoMA) com curadoria do trinitário-tobagense Kynaston McShine. Dada
a proveniência de Kynaston McShine de uma colônia ou sua condição de
afrodescendente, ou ainda a sua formação estética, Information represen-
tava uma rara avis em meio às exposições realizadas até então no MoMA
— situação que continuaria inalterada por muito tempo após a mostra. Não
apenas devido ao fato de se tratar da primeira exposição de arte conceitual
em uma instituição de tanto relevo, mas sobretudo pelo grupo de artistas
apresentados — algo realmente raro — com diversos latino-americanos,
entre artistas de outras nacionalidades: Hans Haacke, Vito Acconci, Robert
Smithson, Joseph Beuys dividiam espaço com Artur Barrio e Hélio Oiticica,
bem como os argentinos David Lamelas, Marta Minujín, Alejandro Puente
e Jorge Carballa. Os artistas latino-americanos não eram colocados como
um grupo à parte ou relegados à condição de exóticos; eles gozavam, ao
contrário, da premissa da igualdade. De fato, em seu texto para o catálogo,
Hélio começa afirmando que “eu não estou aqui representando o Brasil; ou
representando o que quer que seja”.1 Para Hélio Oiticica, a categorização
sob o rótulo do conceitualismo parecia menos relevante que o marco fir-
mado em Whitechapel, em Londres, ao passo que sua inclusão na mostra o
colocava numa situação ideal para consolidar-se como artista plástico num
momento em que o movimento do conceitualismo começava a ser aceito no
mercado, adentrando o cenário nova-iorquino com a intenção de ali firmar
seu espaço ainda por alguns anos. No entanto, Oiticica foi acometido por
um desconforto (“um vazio terrível, como se estivesse morrendo”, afirmara
Bressane, em uma de suas heliotapes) e Information não foi apenas o início,

1 http://54 . 232 .114 . 233/extranet/enciclopedia/ho/detalhe/docs/dsp_imagem.

cfm?name=Normal/0324.70 - 151.JPG

137
mas sobretudo o prenúncio do final: Oiticica abandonou as exposições
para continuar com seu projeto subterrânia. Ele não era, outrossim, o
único participante que manifestava suas dúvidas com relação ao mundo
artístico e que considerava a Information uma mostra que descambava em
aporias insolúveis no que tange à arte contemporânea. O artista argentino
Jorge Carballa, que havia participado de Experiencias 68, no Instituto Di
Tella, um ano depois da lendária Tucumán arde, expôs sua obra “Noche
de tigres, noche de panteras. América llora”, de pungente teor político.
Carballa define assim a sua experiência em Information:
Minha obra estava disposta ao lado da obra de Andy Warhol, que era o
único que me interessava ali. No dia da abertura, havia muita decadência
e uma opulência assombrosa, que me causaram asco. Mulheres com o
colo desnudo coberto de joias. Tinha ido com minha esposa à época. Ela
foi ao toalete e, quando retornou, não encontrou nem mais a mim, nem a
minha obra. Eu a tinha arrancado e levado comigo para a rua. Ela foi me
achar na calçada, abraçado aos restos e chorando. Tinha a sensação de
que nenhuma emoção poderia ser despertada naquelas pessoas. Alguém
poderia cortar a própria carne na tentativa de se comunicar (o que efeti-
vamente ocorreu); e isto seria apenas parte da arte. Minha obra ia estar
melhor no dia seguinte, quando chegassem os lixeiros, do que ali, entre
aquela gente.2
Em 1970, Carballa (um dos artistas mais promissores do panorama
argentino até então) abandonou a arte para dedicar-se à militância políti-
ca. A arte comprometida, segundo o seu raciocínio, não levava à ação e à
mudança, significava apenas o narcisismo de uma arte à mercê da lógica
de mercado. Este não era o caso de Oiticica, que nunca abandonou a arte,
e dentre os motivos, um dos mais importantes é que, em 1970, enquanto
a política na Argentina apresentava um futuro promissor, no Brasil, o ciclo
de mudanças havia sido drasticamente interrompido. No entanto, em am-
bos percebe-se um mal-estar quanto ao ingresso no establishment e no
cânone do underground, sem contar no terreno da arte política e ativista
através do conceitualismo.3 Carballa se afugenta na militância, e Oiticica,
no underground nova-iorquino.
2 Testemunho dado pelo artista na p. 333.
3 1970: Uma abrangente retrospectiva da obra de Warhol excursiona os EUA e a Europa, e
é exibida na Galeria Tate, em Londres. Uma lata de sopa Campbell pintada à mão é lei-
loada por $ 60.000, estabelecendo um recorde para um artista americano ainda vivo.
http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/warhol/warhol-timeline
138
Desinteressado pelo circuito dos museus e galerias, Oiticica parece
voltar-se à atuação no underground nova-iorquino, embora alguns acon-
tecimentos demarcassem uma fronteira entre a metrópole e a periferia, o
que, paradoxalmente, não havia em Information. Na mostra, Warhol podia
estar ao lado de Carballa, mas o atentado que havia sofrido recentemente
(em junho de 1968) o fazia fugir de contatos fora de seu círculo. Outros
artistas também eram de difícil acesso e, em alguns casos, mal-entendidos
se instauravam, que davam conta do pouco interesse que os ativistas do
underground sentiam pela periferia. Em todo caso, e isso é particularmente
notável no caso do Brasil, o interesse era maior pelas representações do
brasileiro durante as décadas de 1940 e 1950, e seu impacto no público
norte-americano, sobretudo pela formação de uma sensibilidade camp de
que se tornou emblemática a performance de Carmen Miranda de “The Lady
In The Tutti Frutti Hat”, no musical The Gang’s All Here, de Busby Berkeley.
Esse interesse nos ícones latinos do passado — além de Carmen Miranda,
Lupe Vélez e María Montez — não se repetia com a investigação da arte
contemporânea latino-americana.
Um dos exemplos mais contundentes é o cineasta underground Jack
Smith (1932-1989). Smith não era alheio à cultura brasileira e latina. Mais
do que isso, é possível afirmar que desempenha um papel fundamental
em seus filmes: em 1966, produziu um filme no Rio de Janeiro e, em di-
versas de suas películas, incorporou a música latina. Oiticica não hesitou
em dizer que o que Smith “imprimiu no cinema e teatro underground é
um tipo de pop-tropicália” (p. 29). No loft do Soho, Oiticica participou de
uma performance com Smith. Segundo Juan Suárez: “A pedido de Smith,
Oiticica se ofereceu para participar da performance e sentou-se em cima
da mesa ao lado de Smith, que, em vestes árabes, o entrevistou. No relato
de Oiticica, Smith o procurou avidamente após a entrevista para pedir que
estrelasse noutra produção, e que estava prestes a colocar um anúncio no
jornal para encontrá-lo, quando um amigo em comum encontrou Oiticica
numa “festa doida” e contou-lhe a respeito do interesse de Smith. Oiticica
retornou ao loft de Smith para descobrir que o interesse não era apenas
artístico, mas também sexual, “como se poderia supor’”.4 O encontro entre
o cineasta underground e o artista brasileiro é definido por Juan A. Suárez
em sua cuidadosa reconstrução da relação como “um diálogo um tanto
desarticulado” [“slightly disjointed dialogue”].5 É que, nas distribuições
simbólicas, se Smith era underground, Oiticica, em Nova York, como outros
artistas latino-americanos, era under-underground.
4 Suárez op.cit.
5 “Jack Smith, Hélio Oiticica, Tropicalism”, de Juan A. Suárez
139
 Sem formar um grupo e com uma história que ainda não foi documen-
tada, os latino-americanos na Nova York dos anos 1970 só eventualmente
participavam da cena do underground, um universo em que era de difícil
pertencimento e participação em igualdade de condições. Como vaga-lumes
que emitiam o seu próprio brilho na noite nova-iorquina, mas que nunca se
associaram num grupo, os artistas latino-americanos mais vanguardistas
prosseguiram com suas atividades, em obras que muitas vezes permane-
ciam clandestinas, ou que circulavam por grupos muito restritos, adotando
uma estética underground, mas fora do underground canônico. Eles for-
maram o que se denominou under-underground, um subsolo do subsolo,
uma clandestinidade invisível e uma cultura que estava — recorrendo às
palavras de Décio Pignatari — “na margem da margem”. Os argentinos
Leandro Katz e Jaime Davidovich, o porto-riquenho José Rodríguez Soltero,
o chileno Juan Downey, o venezuelano Rolando Peña, os brasileiros que
visitaram Hélio Oiticica em seu ninho nova-iorquino — desde os cineastas
Ivan Cardoso e Júlio Bressane aos poetas de Noigandres, Andreas Valentin
e Carlos Vergara — e Neville D’Almeida, seu colaborador nas Cosmococas.
Em 1967, Rolando Peña criou, juntamente com o artista de videoarte de
origem chilena Juan Downey, o cineasta Jaime Barrios e o pintor cubano
Waldo Díaz Balart, “The Foundation for the Totality, o primeiro grupo latino-
-americano de vanguarda fundado na Cidade de Nova York”.6 De toda forma,
o under-underground não constitui um grupo e nem se refere a artistas que
tiveram contato entre si (ainda que houvesse amizades e relações afetivas
entre alguns deles), tampouco quer dizer que todos estiverem na cidade no
mesmo momento, pelo contrário, parecem ter sucedido uns aos outros de
maneira descontínua e com surgimentos inesperados e dispersos. O que
houve foi uma série de atos, não raro, clandestinos, rarefeitos ou de pouca
repercussão que foram tecendo a história não documentada de um under-
ground nova-iorquino que foi mais subterrâneo que todos os conhecidos.
Ou como afirmou Décio Pignatari, em “Hélio e arte do agora”: “Nova York,
quando a pólvora prateada do sonho já virara rastro de fuligem”. Como seguir
esse “rastro de fuligem” que se perde no tempo, em atos não registrados,
em obras inconclusas que ainda hão de ser recuperadas, em realizações
bem-sucedidas ou mais ou menos bem-sucedidas que devem ser revistas.
Assim, por onde começar, para seguir este rastro que, por vezes, se es-
vai, para depois reaparecer de súbito? Qual é o fio de Ariadna que, embora
não nos faça sair, pelo menos nos guie por este labirinto subterrâneo? Um
fio possível, um dos “rastros de fuligem” reside na figura do ator transfor-
mista René Rivera, mais conhecido como Mario Montez. Nascido em Porto
6 http://performancelogia.blogspot.com.ar/2007/05/vida-pasin-y-resurreccin-de-la.html
140
Rico, em 1935, viveu em Nova York desde os 8 anos. Possivelmente, Mario
Montez seria menos conhecido se não tivesse trabalhado em Flaming
creatures, de Jack Smith, ou em várias produções de Andy Warhol, como
Mario Banana ou Harlot, mas essa é a pólvora prateada que, ao passar
pelo under-underground, se converte num “rastro de fuligem” e une Hélio
Oiticica a Leandro Katz e José Rodríguez Soltero. Em 1966, José Rodríguez
Soltero filma Life, Death and Assumption of Lupe Vélez. Um ano antes,
Warhol havia produzido sua Lupe, contando com a atuação de uma de
suas modelos preferidas, Edie Sedgwick. Rodríguez Soltero, por seu turno,
recorre a Mario Montez numa homenagem às atrizes latinas nos Estados
Unidos, como María Montez ou a própria Lupe Vélez.
Poucos anos depois, Charles Ludlam encenou Gran Tarot, também com
Mario Montez; e o artista argentino Leandro Katz foi encarregado de regis-
trar a obra fotograficamente num filme que realizou muitos anos depois,
em 1988: Reel Six, Charles Ludlam’s Grand Tarot.
É curioso que em sua pormenorizada resenha sobre os filmes de Mario
Montez, Hélio Oiticica não mencione La Lupe de Rodríguez Soltero, nem
faça qualquer menção ao trabalho no Teatro do Ridículo, de Leandro Katz,
que era vizinho e amigo de Hélio. Uma prova a mais de que se tratava de
um underground disperso e que jamais chegou a conformar uma comu-
nidade latina.
Em 1971, Oiticica conheceu, numa festa de Ira Cohen, Mario Montez,
uma “espécie de califa do underground”, que já era uma celebridade na
cena artística nova-iorquina. Isso certamente causou impacto em Hélio
Oiticica, que escreveu um texto sobre a estrela intitulado “Mario Montez
Tropicamp”7 e o convidou a participar de seu filme inacabado Agripina é
Roma-Manhattan (1972) juntamente com o artista plástico Antonio Dias,
com quem combina um jogo de dados nas ruas nova-iorquinas. O título
de Agripina é Roma-Manhattan foi tirado do poema O Guesa errante de
Sousândrade (1833-1902), poeta brasileiro que morou em Nova York entre
1871 e 1885, e foi outro under-underground. Em 1972, começa a filmagem
de Agripina é Roma-Manhattan nas ruas da cidade com um roteiro muito
simples, que consistia em aproveitar os lugares mencionados em “O Inferno
de Wall Street”, tal como Haroldo e Augusto de Campos alcunharam esse
episódio. Em um de seus textos datados de abril de 1972, Hélio destaca os
lugares retirados do “livro H/A CAMPOS”:
a) fotos como em super 8 de curtas na trinity church
b) fragmentos da bolsa de valores de nova york
7 12/15 de outubro de 1971.
141
 c) tomadas em battery park
[…] h. campos e companhia fazendo uma expedição pela wall st
g) cemitério da Trinity Church : aumentar foto da palavra body mostran-
do bod (excluir o “y” no impresso)
A analogia entre Roma antiga e a Nova York de meados do século XIX já é
prenunciada em “O Inferno de Wall Street” no parágrafo 71: “Roma começou
pelo roubo; / New York, rouba a nunca acabar”. Mas é no parágrafo 129 que
Sousândrade cria essa sobreposição entre a ilha e a metrópole imperial da
Antiguidade que inspiraria o título do filme inacabado de Hélio, além de
um de seus poemas visuais:
129 (Outros alagados salvando-se na coluna 666 do templo de Kun:)
Agripina é Roma-Manhattan
Em rum e em petróleo a inundar
Herald-o-Nero aceso facho
e borracho,
Mãe-pátria ensinando a nadar!...
Mario Montez sintetiza várias das preocupações de Oiticica: como tro-
picalizar o underground nova-iorquino, como transformar o corpo numa
máquina sensorial de invenção permanente, como inventar o tropicamp
para deslocar as vanguardas metropolitanas (nesse caso, a nova-iorquina).
Mas, com sua projeção, veio constelar o under-underground, e tornou-se
algo ainda maior, posto que dois conceitos centrais podem ser refletidos
a partir dele: o exotismo cosmopolita e o glam latino.
E os filmes de Jack Smith mostraram que a sensibilidade de diversos
artistas do underground havia sido influenciada por uma cultura latina
hollywoodiana que transitava entre o estereótipo e a exuberância senti-
mental. Da perspectiva da metrópole, apropriava-se dos motes das culturas
periféricas para traçar novas economias do desejo, das identidades de gê-
nero e das classificações estéticas. Foi com esse sentido que Mario Montez
entrou no repertório de Warhol e Smith como expressão de um olhar camp.
Mas o under-underground promoveu outra operação: a partir da periferia,
apropriou-se do que havia de marginal na metrópole. Transformou o uso
dos artistas consagrados da grande cidade, assim como havia acontecido
alguns anos antes com o Tropicalismo, no Brasil. Carmen Miranda deixou
de ser “poesia de exportação” para se converter — nas palavras de Oi-
ticica — num “clichê latino-americano, na sua incidência no contexto da
142
superamérica”. Carmen Miranda, na época tropicalista, havia se tornado o
emblema que lhes serviu de ferramenta de intervenção na cultura local. Nas
palavras de Caetano Veloso: “O fato de ela ter se tornado, com o sucesso
em Hollywood, uma figura caricata de que a gente crescera sentindo um
pouco de vergonha, fazia da mera menção de seu nome uma bomba de que
os guerrilheiros tropicalistas fatalmente lançariam mão. Mas o lançar-se
tal bomba significava igualmente a decretação da morte dessa vergonha
pela aceitação desafiadora tanto da cultura de massas americana (portanto
de Hollywood onde Carmen brilhara) quanto da imagem estereotipada de
um Brasil sexualmente exposto, hipercolorido e frutal (que era a versão
que Carmen levava ao extremo)”.8 A “aceitação desafiadora” transfigura-se
num uso mais agressivo, porque já não é a imagem de Carmen Miranda,
mas sim o corpo de um homem (Mario Montez) que se faz passar por ela.
Dessa forma, significa a passagem da cultura de massa para a cultura
underground; da imagem estereotipada do Brasil para uma imagem camp
da ambiguidade sexual e da explosão trash-pop.
O exotismo cosmopolita dos artistas do under-underground se estende
a uma operação que tem por finalidade traçar um percurso que pretende
fazer explodir a sociedade capitalista em decadência (“Agripina é Roma-
-Manhattan”) a partir de certas margens, que se revelam tanto atualíssimas
quanto anacrônicas e intempestivas. É o percurso que vai do centro da
América Latina até a grande metrópole: dos índios muíscas de Sousândrade
ao corpo transformista do ator porto-riquenho. A celebração da cocaína
de Manco Capac e da cultura inca num departamento do Village. Percurso
por que também passa a imagem de Che Guevara, desde a selva boliviana
até a cidade dos arranha-céus, na obra Diálogos con el Che, de Rodríguez
Soltero e El día que me quieras, de Leandro Katz (na verdade, o próprio
Katz chega em Nova York depois de percorrer toda a América Latina).9 E,
sobretudo, o projeto Video Trans Americas (1973–1977), de Juan Downey,
em que realiza uma viagem dos Estados Unidos até o Chile e no qual per-
manece oito meses no território Yanomani ao sul da Venezuela junto com
sua esposa e sua enteada, e onde produz desenhos e vídeos.10 A ampliação
universal do cosmopolitismo já não mais acontece como nas vanguardas
históricas, ao sublinhar os processos de modernização da periferia, mas
sim pela introdução do exotismo, que extrapola os limites da contempo-
raneidade metropolitana.
8 Verdade tropical, p.268
9 E, num filme de Katz, aparece uma imagem de um parangolé de Oiticica.
10 “Aftereffects: Mapping the experimental ethnography of Juan Downey in The Invisible
Architect” de Amalia Cordova.
143
 E vai além disso, uma vez que o intrincado texto escrito por Hélio Oiticica
sobre Mario Montez, intitulado “Tropicamp”, foi escrito para ser publicado no
Brasil, e ilustrado por fotos de Carlos Vergara e uma foto de Carmen Miranda
que havia sido resgatada por Andy Warhol em sua revista Interview. Qual
sentido teria a publicação desse texto no Brasil, tendo como base filmes
que alguns poucos — ou talvez ninguém – conhecia? Oiticica utiliza duas
fontes: Underground film, a critical history, Nova York, Grove Press, 1969
e An introduction to the American Underground Film, de Sheldon Renan,
sem saber, por certo, que o livro havia sido traduzido no Brasil, em 1970.11
Esse texto deve ser entendido como uma releitura e uma reorientação do
tropicalismo. Oiticica lança seus conceitos-projéteis: Mario Montez é uma
“estrêla tropi-hollywood”, um “clichê tropi-pop” da “pop-tropicália”; Mario
Montez e Carmen Miranda são “duas das precursoras do que chamarei aqui
de TROPICAMP” e “TROPICAMP é parte do que chamo TROPICÁLIA-SUBTER-
RÂNIA”. Há uma busca sensorial, uma construção de papéis sexuais e uma
afirmação do underground (fora da grande mídia) que, tomando por base
o tropicalismo, adentra novas searas: seria interessante abarcar todos os
fenômenos dos quais Oiticica figura como um dos expoentes, como o glam
latino, na medida em que promove o cruzamento entre a identidade como
performance e o uso da maquiagem e ambivalência sexual como modos de
questionamento do poder ditatorial e das normas da sociedade repressora.
Em sintonia com sua máquina sensorial, Oiticica capta perfeitamente o que
está sendo gestado no Brasil e haveria de se confirmar se Ney Matogrosso,
Secos & Molhados ou Dzi Croquettes, que surgiram pouco tempo depois,
não seriam mais que um prolongamento do Tropicamp que Hélio havia
lançado, a partir do under-underground.

11 Tradução de Sérgio Maracajá.

144 145
Tropicália
Brasília:
a pureza é
um mito
Paola Berenstein Jacques
professora PPG-AU/FAUFBA e pesquisadora CNPq

O penetrável chave da minha nova conceituação da “obra”, do significado da “arte”,

do conceito de antiarte, é o que possui, no seu interior, a inscrição A PUREZA É
UM MITO.
Hélio Oiticica

Nasceu de um gesto primário de quem assinala um lugar ou dela toma posse: dois
eixos cruzando-se em ângulo reto, ou seja, o próprio sinal da cruz.
Lúcio Costa

Brasília nasceu de um gesto primário. Dois eixos cruzando. Ou seja: o próprio sinal
da cruz. Como quem pede benção ou perdão.
Nicolas Behr

No texto manuscrito de 16/4/1967, “Tropicália (planos para construção)”,

O presente texto é uma versão de minha fala em 5 de julho de 2016 (que foi acompanhada de
imagens projetadas por Dilton Lopes de seu Atlas Maracangalha Brasília) no Seminário Hélio
Oiticica: Para Além dos Mitos, que integrou as comemorações dos 20 anos do Centro Municipal de
Arte Hélio Oiticica. Algumas ideias do texto foram inicialmente esboçadas no capítulo 3 “Derivas:
participação e jogo” do livro: Elogio aos errantes (Salvador: EDUFBA, 2012).
Hélio Oiticica contrapõe seu novo trabalho, Tropicália, ao que “era idealista,
em certo sentido neoclássico, no outro, no que se aparentaria, o Cães de
caça [seu trabalho anterior], ao evento de construção de Brasília na época.”
Ele diz: “seria a quebra com todo o passado idealizante e foi concebido em
1966. A palavra – referindo-se à inscrição A PUREZA É UM MITO – toma um
sentido importante, não só poético, mas dialético”.

147
 Como sabemos, o movimento moderno nas artes se constituiu no Brasil
por uma tensão entre duas características a princípio contraditórias: o
internacionalismo moderno e um profundo nacionalismo. O paradoxo re-
sidia no fato de que os artistas queriam atualizar a arte, afrontando-a com
a nova realidade moderna da industrialização e, ao mesmo tempo, dar a
ela um caráter nacional que, no caso do Brasil, era inevitavelmente verná-
culo ou popular. As favelas, por exemplo, que poderiam ser consideradas
a própria antítese de tudo o que poderia ser tido por moderno, passaram
a ser expressão de certa modernidade glorificada por artistas modernos
brasileiros e estrangeiros. Artistas estrangeiros, como Cendrars e Marinetti,
e arquitetos urbanistas convidados, como Agache e Le Corbusier, visitaram
o Morro da Favella no Rio (hoje Providência). Essa tensão moderno/popular,
presente já no manifesto “Pau-brasil” (1924) – «A poesia existe nos fatos.
Os casebres de açafrão e ocre nos verdes da Favela, sob o azul cabralino,
são fatos estéticos” –, configurou-se como a grande ambiguidade moderna
nacional e encontrou a sua mais engenhosa formulação em 1928 com o
“Manifesto antropófago” de Oswald de Andrade, publicado no 1o número
da Revista de Antropofagia.
Nunca fomos catechisados. Vivemos através de um direito sonambulo. Fi-
zemos Christo nascer na Bahia. Ou em Belém do Pará. Mas nunca admiti-
mos o nascimento da lógica entre nós. (Oswald de Andrade, 1928)
A relação entre a tropicália (o movimento) e a antropofagia é nítida,
mas para a nova geração tropicalista a mistura entre a vanguarda artísti-
ca e a cultura popular tinha de passar ainda mais pela vivência direta. A
situação política e econômica do país, nesses dois momentos, era bem
diferente: nos anos 1960 já se estava longe de uma visão utópica dos anos
1920 e começava-se a duvidar do sonho brasileiro, sobretudo do milagre
econômico dos anos 1950. No entanto, é exatamente em 1960 que Brasília,
talvez a imagem mais forte da afirmação nacional moderna, é inaugurada.
Brasília passa a ser vista como o maior símbolo, o grande ícone, o maior
mito, da modernização nacional. O traçado de seu plano-piloto, do pro-
jeto de Lúcio Costa de 1956,1 trazia os princípios funcionalistas e puristas
1 Vencedor do polêmico Concurso Nacional do Plano-Piloto da Nova Capital do Brasil,
que ocorreu entre setembro de 1956 e março de 1957 e teve Oscar Niemeyer, na época
diretor da Novacap (Companhia Urbanizadora da Nova Capital), como seu principal
articulador, o plano-piloto de Lúcio Costa segue a separação de funções da Carta de
Atenas, os principais princípios corbusianos e, em particular, a pureza estética moder-
na, mas também dialoga com outras ideias urbanísticas, como das cidades-jardins in-
glesas, por exemplo. Sobre o concurso ver: Braga, Milton. O concurso de Brasília (São
148
defendidos por Le Corbusier, em particular a separação de funções no
espaço – circulação, habitação, trabalho, lazer – da chamada Carta de
Atenas, resultado do IV Congresso Internacional de Arquitetura Moderna
(Ciam) de 1933.2
Os princípios funcionalistas defendidos por Le Corbusier, expostos
como doutrina na Carta de Atenas, já vinham massivamente nortean-
do construções na Europa do pós-guerra, principalmente sob a forma
de enormes conjuntos habitacionais que já eram alvo de críticas tanto
dos próprios jovens arquitetos modernos do próprio Ciam, reunidos no
grupo conhecido como Team X, quanto de outros pensadores e artistas
como os letristas (futuros situacionistas). Para eles, esses conjuntos
monótonos, repetitivos e, sobretudo, a separação de funções proposta
por Le Corbusier – que virou ponto de doutrina na Carta – provocavam
a passividade e a alienação da sociedade diante da monotonia da vida
cotidiana moderna. Desde os primeiros números de Potlatch, boletim
da Internacional Letrista (IL), de 1954, Le Corbusier passa a ser um dos
maiores alvos de suas críticas irônicas: ele é citado como “o protestante
‘Modulor’, Le Corbusier-Sing-Sing”, suas obras são vistas como “estilo
caserna militar”, o urbanismo moderno seria “sempre inspirado pelas
diretrizes da polícia” ou ainda que “hoje a prisão passa a ser a habitação
modelo”. Le Corbusier é criticado como o Barão Haussmann já tinha sido
alvo em sua época pelas críticas de Baudelaire, dos dadaístas e surrea-
listas, que mostravam que Haussmann só teria feito seus bulevares para
deixar passar os canhões. Brasília, cidade tida como burocrática, 3 também
Paulo, Cosac Naify, 2010). Também sobre o concurso com outros projetos anteriores
ver: Tavares, Jeferson. Projetos para Brasília 1927-1957 (Brasília: Iphan, 2014).
2 A Carta de Atenas se refere às discussões acerca da “cidade funcional” travadas duran-
te o Ciam IV a bordo do Patris II em uma travessia Marselha-Atenas em 1933. A Carta
só foi publicada dez anos depois pelo próprio Le Corbusier (sem a sua assinatura),
durante a ocupação alemã de Paris. Outra versão dos debates é publicada logo depois
por J-L Sert, arquiteto moderno catalão exilado nos Estados Unidos; o texto referente
ao Ciam IV é muito semelhante, mas o livro de Sert Can our cities survive? é ilustrado
e mostra fotografias das cidades norte-americanas na década de 1940, que já anteci-
pam, de certa forma, os princípios propostos pela Carta. Vistas hoje, essas fotografias
podem até parecer o anúncio do esgotamento das ideias urbanas modernas e do início
do fim do próprio movimento moderno em arquitetura e urbanismo (e dos Ciams, o que
ocorre em 1959).
3 “o governo não criou uma cidade de burocratas [...] ele criou uma cidade para buro-
cratas que eram uma minoria com acesso privilegiado a um âmbito público que excluía
a vasta maioria. Assim, mesmo antes de sua inauguração, Brasília era uma cidade es-
tratificada, onde a incorporação diferencial era condição fundamental de sua organiza-
ção social” (James Holston). As críticas ao plano de Brasília são numerosas e variadas;
o interessante a notar é como a modernidade nacional está atrelada, desde o início,
149
é criticada, no seu primeiro aniversário, pelos situacionistas:
Em Brasília, a arquitetura funcional revela o pleno desenvolvimento da
arquitetura para funcionários, o instrumento e o microcosmo da Weltans-
chuung burocrática. Pode-se constatar que, onde o capitalismo buro-
crático e planificador já construiu seu cenário, o condicionamento é tão
aperfeiçoado, a margem de escolha dos indivíduos é tão reduzida, que
uma prática tão essencial para ele, como é a publicidade, que correspon-
deu a um estágio mais anárquico da concorrência, tende a desaparecer
na maioria de suas formas e suportes. É possível que o urbanismo seja
capaz de fundir todas as antigas publicidades numa única publicidade do
urbanismo.4
Da mesma forma que Brasília passa a ser o mito urbano da pureza
moderna, a “publicidade do urbanismo”, o grande ícone internacional da
cidade funcional e da estética purista moderna, a Tropicália5 de Oiticica
também passa a ser vista como uma síntese do movimento tropicalista
à precariedade da vida dos candangos que a construíram e coexiste com essa preca-
riedade. Essa ambiguidade fundamental da cidade transparece em alguns trabalhos
etnográficos: um dos mais conhecidos é a etnografia crítica do movimento moderno,
de James Holston, citado acima, que, em 1989, publicou The modernist city, an anthro-
pological critique of Brasília; um livro mais recente é o do sociólogo Brasilmar Nunes
de 2004, falecido recentemente: Brasília: a fantasia corporificada; nessa mesma linha
destaco também a montagem de Dilton Lopes, Atlas Brasília Maracangalha, mestrado
em curso, PPG-AU/FAUFBA, Salvador, 2016, exibido no Seminário Hélio Oiticica além
dos mitos.
4 Jacques, Paola Berenstein (org.). Internacional situacionista. Apologia da deriva. Es-
critos situacionistas sobre a cidade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003, p. 136.
5 “Tropicália é um ambiente constituído de dois Penetráveis – A pureza é um mito e Ima-
gética –, dispostos em um cenário tropical, com plantas e araras; no chão, caminhos
de areia, de cascalho e de terra, que meio-escondem poemas-objetos (de Roberta Oi-
ticica). O primeiro Penetrável é muito simples: uma cabine de madeira, com a inscrição
interior – ‘A pureza é um mito’. O sentido é evidente, toda a fase purista de seu trabalho
neoconcretista se desmancha depois da descoberta da favela, da vida dos morros,
onde a ‘pureza formal’ efetivamente inexiste. O segundo Penetrável é bem complexo:
trata-se de um verdadeiro labirinto no interior de uma estrutura de madeira, tecidos,
tela e outros materiais precários, com apenas uma entrada/saída. Penetrar nesse la-
birinto lembra o caminhar numa favela. Na extremidade do percurso, encontra-se uma
televisão permanentemente ligada que justifica o título da obra: Imagética. Essa obra
é, na verdade, um condensado e imagens, de ‘representações’, a partir da decoração
tropical externa, passando pela alusão direta à ambiência das favelas com o percurso
labiríntico e os materiais escolhidos, até chegar à imagem da imagem na tela da televi-
são, que funciona como um espelho no fundo do labirinto.” Ver capítulo 2, “Labirinto”,
do livro, Estética da ginga, a arquitetura das favelas através da obra de Hélio Oiticica
(Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2001).
150
(ou do chamado tropicalismo6): a contestação do mito da pureza na arte;
a incorporação das experiências mais populares, como a arquitetura e a
forma de vida comunitária das favelas; e aquilo que será também a maior
ambiguidade tropicalista: simultaneamente, a incorporação da cultura de
massa – como pode ser vista a questão da TV, da profusão de imagens – e
uma postura ao mesmo tempo crítica e apologética. Oiticica visava com
Tropicália fazer a “obra mais antropofágica da arte brasileira”, com sua am-
biência tropical exagerada, atualizar a antropofagia do final dos anos 1920,
propondo, como ele dizia, uma “superantropofagia”, que buscaria impedir
o colonialismo cultural ainda existente na geração de artistas modernistas,
propondo uma vivência mais próxima dos morros, da arquitetura das favelas
cariocas, das construções espontâneas, anônimas, nos grandes centros
urbanos – a arte das ruas, das coisas inacabadas, dos terrenos baldios...
Tropicália é a primeiríssima tentativa consciente, objetiva, de impor uma
imagem obviamente “brasileira” ao contexto atual da vanguarda e das ma-
nifestações em geral da arte nacional. Tudo começou com a formação do
Parangolé em 1964, com toda a minha experiência com o samba, com a
descoberta dos morros, da arquitetura orgânica das favelas cariocas (e
consequentemente outras, como as palafitas do Amazonas) e principal-
mente das construções espontâneas, anônimas, nos grandes centros ur-
banos – a arte das ruas, das coisas inacabadas, dos terrenos baldios etc.7
6 Como sabemos, os “ismos” já trazem consigo uma diluição massificada e são usados
pelos opositores dos movimentos, como disse o poeta concreto Haroldo de Campos em
conversa com Hélio Oiticica em 1971 (nas famosas Héliotapes): “Essa coisa de ‘ismo’
se passa sempre. Os críticos mais conservadores, os artistas que não têm o mesmo
empenho em fazer uma contínua invenção, eles procuram acrescentar a palavra ‘ismo’
toda vez que se faz alguma coisa nova dentro do campo da arte, porque é uma maneira
de etiquetar e transformar essa coisa em objeto de museu e permitir que não se fale
mais no assunto [...] O tropicalismo é uma etiqueta que não tem nada a ver com a ideia
de tropicália, que é uma espécie de neoantropofagia, neocanibalismo oswaldiano, uma
devoração crítica do museu brasileiro. Isso é que é a tropicália, em termos ativos, e
não passivos.” Frederico Coelho na nota editorial do livro Tropicália busca entender
“um evento múltiplo como o Tropicalismo [...] não como um movimento cultural, como
a historiografia sempre nos apresentou, mas sim como uma movimentação cultural
[...] O Tropicalismo, se definido como essa movimentação, foi, de fato, muito mais a
reunião criativa de contradições do que a confluência plácida de consensos”. Tropicá-
lia seria então esse “tropicalismo” sem ser “ismo”, como movimentação cultural dis-
sensual e contraditória. Nas definições situacionistas também podemos ler, por exem-
plo, a seguinte definição para situacionismo: “Vocábulo sem sentido [...] Não existe
situacionismo, o que significaria uma doutrina de interpretação dos fatos existentes.
A noção de situacionismo foi evidentemente elaborada por antissituacionistas”. (Jac-
ques, Paola Berenstein (org.). Internacional situacionista. Op. cit., p. 11).
7 Oiticica, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Figueiredo, Luciano; Pape, Lygia; Salo-
151
 A antropofagia seria a defesa que possuímos contra tal domínio exterior,
e a principal arma criativa, essa vontade construtiva, o que não impediu
de todo uma espécie de colonialismo cultural, que de modo objetivo que-
remos hoje abolir, absorvendo-o diretamente numa superantropofagia.8
No lugar do mito primitivo dos índios antropófagos, temos agora o mito
popular das ruas e favelas. Em vez de devorar, Oiticica propõe incorporar
e exagerar ao extremo essa imagem tropical para buscar ir além dela, para
tentar ir além dos mitos. A antropofagia moderna precisava ser desmiti-
ficada. Também como uma resposta à pop art norte-americana, no lugar
do Stars and stripes, de Marylin Monroe ou da sopa Campbell’s, Oiticica
propunha bananeiras, araras e favelas. Além do exagero cenográfico, o que
continuava sendo proposto era de fato “a arte das ruas”, das favelas, a arte
anônima realizada pelo Outro, pelos vários outros urbanos.
A principal tensão tropicalista, herança antropofágica – entre moderno
e vernáculo, entre progresso e atraso, entre cultura de massa e cultura
popular – surge em várias faixas do disco-manifesto Tropicália ou panis
e circensis. As canções eram, como dizia Oiticica, “delírios concretos”,
montagens quase cinematográficas, como o quase-cinema de Oiticica,
que dialoga com a ideia de détournement (desvio ou apropriação) situa-
cionista, sobretudo dos filmes de Guy Debord. A colagem das diferentes
imagens das canções – sempre “representações” do país misturadas com
vivências pessoais – fazia surgir uma temporalidade diferente, não linear,
embriagante. Talvez a ambiguidade tropicalista – a crítica e, ao mesmo
tempo, fascinação pelas cidades em transformação; a nova vida urbana das
grandes cidades, e sua ironia alegre, mas por vezes corrosiva – apareça de
forma mais clara em Parque industrial de Tom Zé. O “sorriso engarrafado”
nos remete diretamente à promessa de felicidade das propagandas capi-
talistas, reproduzidas ironicamente nas revistas situacionistas, e à crítica
a essas promessas, a essa “sociedade do espetáculo”, captada por Debord
e situacionistas. Debord diz na conferência “Perspectivas de modificações
conscientes na vida cotidiana”, realizada por meio de um gravador em 17
de maio de 1961 no CNRS, para o grupo de pesquisa de Henri Lefebvre:9
mão, Waly (org.). Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 106.
8 Oiticica, Hélio. Esquema geral da nova objetividade. In: Ferreira, Glória; Cotrim,
Cecília (orgs.). Escrito de artistas – anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar, 2009, p. 155.
9 O contato entre os situacionistas e o sociólogo e filósofo Henri Lefebvre (1901-1991)
foi em um primeiro momento extremamente cordial, mas depois trouxe vários de-
sentendimentos, principalmente com Guy Debord, que não aceitava as implicações
institucionais de Lefebvre (tanto com o partido comunista quanto com o CNRS e as
universidades), e a dissociação entre sua vida e seu pensamento teórico. Lefebvre,
152
Tudo depende efetivamente do nível em que se ousa formular o problema:
como vivemos? Como ficamos satisfeitos? Insatisfeitos? Isso sem deixar-
mos nunca intimidar pelas diversas formas de publicidade que visam per-
suadir que o homem pode ser feliz por causa da existência de Deus, ou do
dentifrício Colgate, ou do CNRS (Centro Nacional de Pesquisa da França).10
Em Geleia geral, expressão que se consolidou como uma síntese da pró-
pria tropicália, Gilberto Gil e Torquato Neto reúnem o vernáculo/passado e
o moderno/futuro e retomam o manifesto antropófago: “A alegria é a prova
dos nove [...] Pindorama, país do futuro [...] Pego um jato/viajo/arrebento
[...] Voz do morro, pilão de concreto/Tropicália, bananas ao vento”.
Em Enquanto seu lobo não vem, Caetano Veloso faz na letra da canção
exatamente o que Oiticica chamava de delírio concreto: a canção é uma
errância imaginária, muito próxima das narrativas surrealistas. O mais curioso
é que o que foi imaginado se tornará possível vários anos depois, com a
abertura do metrô na av. Presidente Vargas. Oiticica faz alguns trabalhos
sobre o tema em 1978: “experiência do mito-desmitificado – Avenida Pre-
sidente Vargas-Kyoto-Gaudi” e “Manhattan Brutalista – objet semi mágico
trouvé” e diz, em 1968, que “durante a Passeata dos Cem Mil, vinha-me a
todo momento, e também a amigos meus que conheciam a música, o ritmo
e as frases de Enquanto seu lobo não vem”: “Vamos passear pela floreta
escondida, meu amor/ Vamos passear na avenida [...] A Estação Primeira da
Mangueira passa em ruas largas/ Passa por debaixo da Avenida Presidente
Vargas/ Presidente Vargas, Presidente Vargas, Presidente Vargas/ Vamos
passear nos Estados Unidos do Brasil/ Vamos passear escondidos/ Vamos
desfilar pela rua onde Mangueira passou/ Vamos por debaixo das ruas.”
Então eu pego pedaços de asfalto da avenida Presidente Vargas, antes de
taparem o buraco do metrô, todos os pedaços de asfalto que tinham sido
levantados. Quando eu apanhei esses pedaços de asfalto, me lembrei que
Caetano uma vez fez uma música (disse até que pensou em mim depois
que fez) que falava o negócio da “Estação Primeira de Mangueira passa
em ruas largas, passa por debaixo da Avenida Presidente Vargas”. Aí eu
pensei, esses pedaços de asfalto, soltos, que eu peguei como fragmentos
e levei para casa, agora, aquela avenida estava esburacada por baixo, e
importante e conceituado pensador marxista, publicou muitos livros sobre a questão
urbana, e talvez o mais importante deles, no auge de Maio de 68, O direito à cidade.
Sobre a relação entre situacionistas e Lefebvre ver: “Lefebvre on the Situationnists: an
interview”, in October nº 79, MIT Press, Winter 1997.
10 Debord, Guy. Internacional Situacionista, n. 6, agosto de 1961.
153
 na realidade, a Estação Primeira da Mangueira vai passar por debaixo da
Avenida Presidente Vargas. Uma coisa que era virtual quando Caetano fez
a música, de repente, se transformou num delírio concreto. O delírio am-
bulatório é um delírio concreto.11
Talvez a canção que melhor sintetize essa complexa ambiguidade tropica-
lista, suas diferentes superposições de imagens e de significados diferentes
– em particular dessa coexistência de opostos no contexto nacional: saberes
e fazeres ancestrais, cultura e indústria de massa – seja a canção concreta
Batmakumba (“Batmakumbayêyê batmakumbaibá”) de Caetano Veloso e
Gilberto Gil, que o próprio Augusto de Campos chamou de “batmakumba
para futuristas”, em oposição ao que Oswald de Andrade criticava: a “ma-
cumba para turistas”. Como diz Antônio Risério, “Batmakumba é exemplar,
no campo dessa tematização estética da multiplicidade da vida brasileira”,
multiplicidade essa que, em outra passagem, ele chama de “o Brasil de
Maracangalha e Brasília – e de maracangalhas em brasílias”. Brasília surge
mais uma vez para mostrar essa coexistência de opostos e toda a ambi-
guidade, ou a ambivalência crítica para citar Hélio Oiticica, tropicalista.
Nesse mesmo ano mítico de 1968, em âmbito tanto nacional (AI-5)
quanto internacional, seria impossível separar os cenários interno e ex-
terno, complexos e contraditórios. Os jovens do mundo todo estavam se
rebelando contra as regras impostas: no EUA com os hippies; na Inglaterra
com a swinging London; na França com o Maio de 68. Enquanto na Fran-
ça, os situacionistas distribuem panfletos, muitas vezes em quadrinhos,
e escrevem frases nos muros das universidades e da cidade (Ne travaillez
jamais ou Sous les pavés, la plage), incitando os jovens e estudantes à
revolução da vida cotidiana, que resulta no Maio de 1968,12 no Brasil, a
ditadura militar se reforçava com o AI-5. Caetano Veloso lança em disco,
com capa também tropicalista de Rogério Duarte, Alegria, alegria (“por
11 Hélio Oiticica em “Hélio Oiticica, entrevista a Ivan Cardoso”. Folha de S. Paulo, 16 de
novembro de 1985.
12 Os situacionistas não só instigaram o Maio de 1968 na França, como participaram ati-
vamente das ocupações. Eles criaram um grupo ampliado ao atuar nas ocupações, o
comitê Enragées-IS. René Viénet relatou essa experiência: “O insólito se tornava coti-
diano na mistura em que o cotidiano se abria a surpreendentes possiblidades de mu-
dança... No espaço de uma semana, milhões de pessoas tinham rompido com o peso
das condições alienantes, com a rotina da sobrevivência, com o mundo invertido do
espetáculo. [...] A desaparição do trabalho forçado coincidia necessariamente com o
livre curso da criatividade em todos os domínios: inscrição, linguagem, comportamen-
to, tática, técnicas de combate, agitação, canções, cartazes e quadrinhos.” Sobre os
escritos situacionistas sobre a cidade ver o livro: Apologia da deriva (Rio de Janeiro,
Casa da palavra, 2003).
154
que não?/ por que não?”) e a canção, também intitulada Tropicália,13 que
começa: “Sobre a cabeça os aviões/ sob os meus pés os caminhões/ aponta
contra os chapadões/ meu nariz / eu organizo o movimento/ eu oriento o
carnaval/ eu inauguro o monumento/ no planalto central do país.”
A letra da canção, cheia de imagens e referências contraditórias, gira
também em torno dessa tensão antropofágica/tropicalista entre o moderno
e o popular. A “canção-monumento”, como disse o próprio Caetano Veloso,14
ao mesmo tempo em que denota essa vontade construtiva evocada por
Oiticica no texto manifesto “Nova objetividade brasileira” de 1967 – “eu
inauguro o monumento” – também faz uma ressalva, “o monumento é de
papel crepom e prata”. Não podemos deixar de perceber novamente a alusão
à nova capital federal, o monumento moderno no planalto central do país,
Brasília, símbolo da arquitetura e urbanismo modernos, da modernização
nacional e, também, nesse momento, sede da mais rígida ditadura militar.15
O Brasil de Tropicália e de Brasília e, também, de tropicálias em brasílias.
13 Caetano Veloso ainda não conhecia Hélio Oiticica nem seu trabalho quando compôs
Tropicália. Foi um amigo em comum, Luís Carlos Barreto (então fotógrafo de Terra
em transe, filme de Glauber Rocha) que propôs o nome quando escutou a canção e
se lembrou imediatamente da obra de Oiticica exposta no MAM do Rio. Barreto tinha
razão: as duas obras tinham relações claras e seus autores depois se tornaram amigos,
sobretudo no exílio de ambos em Londres.
14 No livro Verdade tropical, Caetano Veloso escreve: “A ideia de Brasília fez meu coração
disparar por provar-se eficaz nesse sentido. Brasília, a capital-monumento, o sonho
mágico transformado em experimento moderno – e, quase desde o princípio, o centro
do poder abominável dos ditadores militares. Decidi-me: Brasília, sem ser nomeada,
seria o centro da canção-monumento aberrante que eu ergueria à nossa dor, à nossa
delícia e ao nosso ridículo”. Pode-se relacionar essa ideia com o curta sobre Brasília de
Joaquim Pedro de Andrade, de 1967, Brasília, contradições de uma cidade nova. Esse
curta é anterior ao seu filme mais tropicalista, Macunaíma, baseado no livro homônimo
antropofágico de Mário de Andrade, com Grande Otelo no papel do herói sem caráter.
15 “Fala-se sempre da ruptura de 1964 como o momento em que a violência se instala.
Mas é preciso não esquecer que essa violência já estava nos canteiros de Brasília. O
fortalecimento da dimensão autoritária favoreceu, na arquitetura, o desenvolvimento
do risco, mas num outro sentido, do traço, da mão que comanda, da arbitrariedade
mesma do seu movimento que, por força de vontade, quer impor aquilo que já na
realidade começa a esmaecer. Essa necessidade do polo autoritário, a meu ver, foi o
que levou a que a violência ainda disfarçável de Brasília passasse a não poder mais
ser escondida a partir da ditadura.” (Sérgio Ferro) Sobre a violência dos canteiros na
construção da capital federal (contestada por Lúcio Costa até sua morte que dizia
desconhecer as precárias condições de trabalho que resultaram na morte de muitos
operários) ver os filmes de Vladimir Carvalho sobre Brasília, em particular, Conterrâne-
os velhos de guerra, de 1992, com entrevista com Lúcio Costa logo no início.
155
 Segundo Carlos Basualdo, “poderia afirmar-se que Brasília é o dado real,
efetivo, ao qual se contrapõe seu duplo mítico, Tropicália.”16 Poderíamos
nos questionar também sobre uma possível crítica ao mito da pureza do
projeto moderno e racionalista de Lúcio Costa. O traçado purista de seu
plano-piloto em forma de cruz ou avião pode ser visto como o exato avesso
da complexidade formal das favelas brasileiras, ou da própria periferia mais
pobre de Brasília, no entorno do plano-piloto. Cidades-satélite (como uma
das mais conhecidas, Ceilândia, a cidade da antiga CEI – Cia de Erradicação
de Invasões/Favelas do DF17) onde mora, ainda hoje, boa parte dos antigos
candangos (operários que vieram de várias áreas do país e moravam em
favelas improvisadas na época da construção da cidade, como a Cidade
Livre, oficialmente nomeada de Núcleo Bandeirante) que construíram Bra-
sília com as próprias mãos, mas que depois de sua inauguração, em 1960,
foram removidos e expulsos para a periferia do Plano-Piloto projetado por
Lúcio Costa somente para os funcionários da capital federal.
Em 1964, Lúcio Costa foi o responsável pelo pavilhão brasileiro na XII
Trienal de Milão e, curiosamente, ou talvez, tropicalisticamente, projetou
um espaço para o ócio, o que poderíamos chamar, a partir de Oiticica, de
um “penetrável”: Riposatevi (repouse ou relaxe). Trata-se de um espaço
tropical com várias redes, violões e diferentes imagens (com fotografias de
Marcel Gautherot) do país: jangadas, praias e, como não poderia deixar de
ser, as superquadras de Brasília, o Congresso Nacional, a praça dos Três
Poderes e, o que poderia ser visto como a síntese de tudo isso, a região
mais popular do plano-piloto de Lúcio Costa: a rodoviária de Brasília.
Eduardo Rossetti chegou a chamar Riposatevi de “a Tropicália de Lúcio
Costa”18, a semelhança é de fato impressionante, Riposatevi de certa forma
também antecipa, como uma forma de “instalação” com várias redes, as
Cosmococas de Oiticica.
16 Catálogo “Tropicália, uma revolução na cultura brasileira 1967-1972”, organizado por
Carlos Basualdo.
17 Sobre o tema ver os fantásticos filmes de Adirley Queiroz, em particular, A cidade é
uma só, de 2011.
18 Rossetti, Eduardo P. Riposatevi, a tropicália de Lúcio Costa: o Brasil na XIII Trienal de
Milão. Arquitextos, São Paulo, jan. 2006. O mesmo autor apresentou dissertação de
mestrado sobre a relação entre Lina Bo Bardi e a cultura popular: “Tensão moderno
popular em Lina Bo Bardi – nexos de arquitetura” (PPG-AU, UFBA, Salvador, 2002). Em
2010 durante as comemorações do cinquentenário de Brasília, Riposatevi foi “remon-
tada”, em Brasília, na exposição “Lúcio Costa – arquiteto”. Essa mesma remontagem foi
exposta/instalada na Bienal de Veneza em 2013.
156
Assim, a nossa participação nesta Trienal devendo ser econômica – por
força das circunstâncias – poderá também resultar atraente e útil para o
público de um modo geral por sua singularidade. Bastará apresentarmos
ali um ambiente de estar “mobiliado” apenas com redes – cerca de 14 –
e alguns violões dos mais singelos, ambiente este destinado a acolher o
inevitável cansaço dos visitantes da exposição, e que, por sua índole, des-
pertará fatalmente a curiosidade de todos. [...] as redes de algodão, da
fábrica Filomeno, serão brancas, verdes, azuis, amarelas, cor de abóbora,
roxas e vermelhas (tal como são vendidas no Ceará).19
Lúcio Costa, apesar desse fugaz diálogo indireto, que só confirma toda
a ambiguidade moderna brasileira – uma complexa relação ou tensão com
a cultura popular e/ou vernácula que o próprio Costa já mostrava tanto em
seu início de carreira com seus projetos neocoloniais quanto a partir de
toda sua participação na formulação e desenvolvimento do Sphan (hoje
Iphan) de 1937 até 197220 – não participa, obviamente, do movimento
tropicalista. Com relação ao campo da arquitetura, o único nome citado
como “tropicalista”, entre alguns autores e curadores21 (mas não por ela),
é o de Lina Bo Bardi, que trabalhou intensamente sobre a cultura popular
brasileira e, em particular, a nordestina. Enquanto Lúcio Costa busca levar
uma imagem “tropical” do Brasil para Itália, Lina Bo Bardi veio da Itália
procurar o Brasil no seu interior e, em particular, no sertão nordestino.
Na exposição “Nordeste”, em Salvador, em 1963, que inaugura o Museu de
Arte Popular do Solar do Unhão – por ela reformado, hoje MAM-BA, que
na época recebia vários jovens artistas (futuros tropicalistas) em suas
atividades –, Lina Bo Bardi também mostra uma série objetos populares
19 Costa, Lúcio. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995.
20 É importante notar que na época do projeto e da construção de Brasília, Lúcio Costa
ainda é vinculado ao Sphan, talvez o texto que mostre melhor seu posicionamento seja
o artigo “Documentação necessária” publicado (com croquis do autor) no 1o número da
Revista do Sphan, em 1938. Diferentemente das vanguardas europeias, que buscavam se
distinguir de tudo que poderia ser considerado “passadista”, a tensão (mesmo que por
muitas vezes pacificada) entre tradição e modernidade é uma característica singular do
projeto moderno nacional, o que pode ser visto na prática institucional do Sphan desde
sua criação, uma vez que o próprio serviço do patrimônio nacional no país foi idealizado
pelos pensadores e arquitetos modernos (como Mário de Andrade e Lúcio Costa), que
ao mesmo tempo, também de forma ambígua ou ambivalente, constroem tanto a tradi-
ção vernácula (sobretudo da arquitetura colonial) quanto a moderna (o tombamento de
Brasília é um bom exemplo). Sobre o tema ver Rubino, Silvana. Lúcio Costa e o patrimô-
nio histórico e artístico nacional. In: Revista USP n. 53, São Paulo, 2002.
21 Como na grande exposição que circulou entre 2006 e 2007 – em Chicago, Londres,
Berlim, Nova Iorque e Rio de Janeiro – e seu catálogo, “Tropicália, uma revolução na
cultura brasileira 1967-1972”, organizado por Basualdo.
157
e cotidianos coletados pela arquiteta em feiras e mercados populares do
nordeste do país: carrancas, jangadas, pilões, lamparinas, redes etc. Ela
explica sua proposta no catálogo:
Esta exposição que inaugura o Museu de Arte Popular do Unhão deveria
chamar-se Civilização do Nordeste. Civilização. Procurando tirar da pa-
lavra o sentido áulico-retórico que a acompanha. Civilização é o aspecto
prático da cultura, é a vida dos homens em todos os instantes. Esta ex-
posição procura apresentar uma civilização pensada em todos os deta-
lhes, estudada tecnicamente (mesmo se a palavra “técnico” define aqui
um trabalho primitivo), desde a iluminação até as colheres de cozinha, as
colchas, as roupas, bules, brinquedos, móveis, armas. [...] Matéria-prima:
o lixo. Lâmpadas queimadas, recortes de tecido, latas de lubrificantes,
caixas velhas, jornais. (Lina Bo Bardi, 1963)
As experiências mais populares e cotidianas, além, portanto, do mito
da pureza desses dois arquitetos modernos – Lúcio Costa, com Riposatevi,
e Lina Bo Bardi, com a proposta do Museu de Arte Popular – explicitam
essa ambiguidade moderna brasileira, uma coexistência tensa e dissensual
entre moderno e popular, que pode ser diretamente relacionada a zonas
urbanas dissensuais de todas as grandes cidades brasileiras, indicando-nos
um liminar interessante, zonas de indecibilidade ou “zonas de tensão” –
liminaridades sempre trabalhadas de forma consciente por Hélio Oiticica,
em particular a partir da ideia de ambivalência crítica, uma coexistência
conflituosa de opostos contra qualquer polarização dicotômica simplista
ou totalizante – para pensarmos de forma menos pura ou mitificada (e
portanto menos polarizada ou dicotômica) tanto a arte quanto a cidade:
entre público e privado, entre informalidade e formalidade, entre gam-
biarra e regulamentação, entre transgressão e institucionalização, entre
desordem e ordem, entre experimental e oficial, entre popular e moderno,
entre prática e projeto, entre opaco e luminoso, entre Tropicália e Brasília.
Essa tensão moderno/popular que é tão presente na arte brasileira tanto
no período da antropofagia modernista quanto no da superantropofagia
tropicalista, está visível também no próprio espaço público da maioria das
nossas grandes cidades brasileiras. Essa tensão conflituosa e dissensual,
entre o novo e o antigo, entre o moderno e o vernáculo, entre o erudito e
o popular, entre aquilo que o geógrafo Milton Santos chamava de zonas
luminosas e de zonas opacas, ou seja, a tensão entre os novos espaços
espetaculares e os antigos espaços populares, é precisamente o que os
projetos urbanos contemporâneos ainda visam hoje ocultar ao buscar
a eliminação dos conflitos e a pacificação dos nossos espaços urbanos
158
contemporâneos. Além das zonas opacas das cidades periféricas, ou das
periferias das grandes cidades globalizadas, a opacidade urbana não se
restringe aos espaços opacos mais delimitados de nossas cidades, como
as favelas, mas se infiltram também nos seus espaços mais luminosos,
através de uma série de atores – vendedores ambulantes, moradores de
rua, catadores de lixo, prostitutas etc. – aqueles que, não por acaso, são
os primeiros alvos da assepsia promovida pela maioria dos projetos ur-
banos pacificadores, em particular nas cidades que não foram projetadas
ex-nihilo, e segregadas desde seu plano, como Brasília.
Apesar da aparente oposição binária entre Tropicália e Brasília, ao
olharmos a cidade de Brasília com atenção como, por exemplo, nas foto-
grafias históricas de Marcel Gautherot22 da construção da cidade, podemos
ver que “o espírito de Tropicália” – para falar como James Holston que
no aniversário de 50 anos da cidade clamava por libertar o “espírito de
Brasília”, um espírito experimental que teria sido congelado com seu tom-
bamento patrimonial – sempre esteve presente, mesmo que à revelia, em
Brasília. Mesmo no plano-piloto – projetado para ser regular, uniformizado
e segregado socialmente – podemos encontrar traços de Tropicália nos
numerosos rastros dos pedestres que criam caminhos sinuosos improvi-
sados nos amplos gramados da cidade ou ainda nas poucas vilas/favelas
que conseguiram resistir e permanecer e, assim, desviam de seu traçado
regular, como a Vila Planalto.23
22 Imagens disponíveis no livro que comemorava os 50 anos de Brasília e os 100 anos de
nascimento do fotógrafo. Marcel Gautherot, Brasília. Rio de Janeiro: Instituto Moreira
Salles (IMS), 2010. Na orelha do livro os professores Sylvia Ficher e Andrey Schelle
explicam: “Um canteiro de obras se metamorfoseando em capital. Uma arquitetura
em estado bruto, de madeira, de ferro, de concreto. Formas e “fôrmas” com as marcas
das mãos de seus trabalhadores sempre anônimos. Uma arquitetura de severinos. De
‘[...] muitos severinos,/iguais em tudo e na sina:/a de abrandar estas pedras/ suando-
-se muito em cima’, como disse João Cabral de Melo Neto. Mas esses protagonistas
não citados na saga brasiliense, individualmente, também estão no foco da câmera de
Gautherot, surpreendidos no improvisado cotidiano do seu improvido habitat – de lona
e de saco e de poeira.” Algumas dessas fotografias históricas de Gautherot da constru-
ção de Brasília estão expostas atualmente na exposição “Modernidades fotográficas”,
no IMS do Rio de Janeiro, com catálogo homônimo.
23 Várias vilas/favelas da capital, habitadas pelos migrantes (em sua maioria operários e
suas famílias), foram removidas após a inauguração pela CEI – Cia de Erradicação de
Invasões do Distrito Federal. Uma delas, a Vila Amaury foi alagada e ainda existe hoje,
submersa, no lago Paranoá. Sobre favelas e cidades-satélites de Brasília ver: Holston,
James. A cidade modernista, uma crítica de Brasília e sua utopia. Cia das Letras, 1993
(2a edição comemorativa dos 50 anos de Brasília de 2010, com novo prefácio “Libertem
o espírito de Brasília”).
159
 As fotos históricas de Gautherot, os vários textos críticos sobre a cidade
desde o fim dos anos 1950 – como dos intelectuais que visitaram a cidade
ainda em obras no Congresso de Crítcos de Arte em 1959 – ou ainda, um
simples passeio pela movimentada e popular rodoviária da capital federal,
mostram que essas “zonas de tensão”, esses limiares de indecibilidade,
não só permanecem presentes ainda hoje em Brasília como existem desde
antes de sua inauguração, desde sua construção no meio do Cerrado.
Construção moderna bastante rudimentar e arcaica, extremamente peri-
gosa, nesse gigantesco canteiro de obras no planalto central do país, que
formou uma enorme população de milhares de operários, migrantes de
vários estados. Para além, ou na fusão, dos mitos – tanto de Tropicália,
transformada em mito fundador pelo movimento tropicalista, quanto de
Brasília, já projetada como mito (funerário?) moderno – ao procurarmos o
que haveria de Tropicália em Brasília, encontraremos aquilo que o próprio
Oicicica chamou antes de “gênio anônimo coletivo”,24 ou seja, chegamos aos
próprios construtores dessa nova cidade moderna, os anônimos candangos
sobreviventes – sabemos quantos morreram para que a cidade pudesse
ser construída em tempo recorde, como mostrou Vladimir Carvalho em
seus filmes – ou seus descendentes, que ainda moram na cidade ou no
seu entorno e podem ser encontrados ainda hoje no grande melting pot da
rodoviária dessa “capital aérea e rodoviária”, como disse Lúcio Costa no
relatório do plano-piloto para o concurso. Os candangos se aproximam do
“gênio anônimo” de Hélio Oiticica assim como daqueles que Milton Santos
chamava de “homens lentos” e Ana Clara Torres Ribeiro, de “sujeitos corpo-
rificados”, sem dúvida alguma eles ainda carregam “o espírito de Tropicália”
em seus corpos, incorporando assim, e sempre, Tropicálias em Brasílias.

24 “Quero fazer voltar o Parangolé ao gênio anônimo coletivo de onde surgiu, e com isso
jogar fora os probleminhas de estética que ainda assolam nossa vanguarda em sua
maioria, transformando a pequenez desses problemas em algo maior [...] nas Escolas
de Samba ninguém sabe quem fez isso ou aquilo; o importante é o todo onde cada um
dá tudo o que tem. Minha experiência como passista da Mangueira é fundamental para
que eu me lembre disto: cada qual cria seu samba com improviso, segundo seu modo
e não seguindo modelos; os que o fazem seguindo modelos não sabem o que seja o
samba ou sambar” Entrevista para Mário Barata, “Hélio Oiticica: A vanguarda deve
jogar fora o esteticismo”. In: Jornal do Commercio, 16/7/1967.

160 161
Tropicália:
objetivação
de uma imagem
brasileira
Celso Favaretto
Doutor em filosofia e professor
de pós-graduação na USP

Há duas entradas obrigatórias para se apreender a ideia que comanda

Tropicália: uma, a artística, centrada no ambiente de Hélio Oiticica situado
no horizonte de suas proposições, como uma formulação que vinha da sua
teoria-parangolé, fincada ao seu “sentido de construção” – uma passa-
gem em que a expressão “a pureza é um mito” indica uma “superação do
abstrato-conceitual”, ou seja, da configuração das relações entre estrutura
e cor, que presidiu à invenção dos metaesquemas aos bólides, transfigura-
das com a emergência do parangolé; outra, de crítica da cultura, efetuada
por uma estratégia, coincidente com a dos tropicalistas: um procedimento
teórico-crítico cuja singularidade e eficácia se distinguiram sobremaneira
das posições então correntes que debatiam aspectos da modernização e
da modernidade no Brasil.
Em Tropicália, a desmitificação do primado da estrutura-cor, da pureza
da arte e das mistificações culturais que a envolvem se fazia por uma moda-
lidade específica de pensamento da arte que ele designou como “jogo com
a ambivalência” – uma estratégia de pensamento resistente ao princípio
de contradição, voltada para a afirmação da sua posição ético-estética na
evidenciação do “Brasil diarreia”, especialmente como crítica das imagens
fixadas como brasileiras.

163
 Tropicália apareceu com destaque em um momento em que uma ampla
circulação de ideias e realizações artísticas de vanguarda processavam
uma rearticulação da reflexão e práticas políticas depois de 64. Na mos-
tra “Nova objetividade brasileira”, em 1967, cujo texto base é de Oiticica,
a manifestação ambiental se situou com destaque ao lado de uma ampla
e variada produção de vanguarda. O trabalho de Oiticica foi sempre con-
textualizado: quer dizer, diante das transformações nas experimentações
artísticas contemporâneas disparadas pela “morte da arte”, pela abertura
das circunscrições tradicionais do trabalho artístico, tanto da atividade dos
artistas como da vida histórica das artes, das circunscrições institucionais,
a sua obra sempre esteve relacionada a situações de arte e de cultura.
Entenda-se: arte de intervenção, arte participativa, arte urbana, etc., das
décadas de 1960 e 1970 ou atuais, sempre implicaram e ainda implicam
as circunstâncias que envolvem as ações, pondo em relação a obra e a
realidade, a situação e os acontecimentos.
Naquele tempo das promessas, tratava-se de propor a arte como moda-
lidade de intervenção na realidade como um todo, especificada em alguns
de seus aspectos – no sistema de produção cultural e de comunicação,
como nas práticas tropicalistas, por exemplo. Tratava-se de fazer a crítica
dos lugares institucionalizados de evidenciação e de circulação da arte.
Uma arte da ação, de convite, exigência ou imposição de participação, que
seria irrecuperável pelo princípio da representação, concebia experiências
que implicavam o coletivo, no modo de se apresentar e na significação,
visando quase sempre a uma eficácia, senão imediata, simbólica. Essas
experiências configuravam novos modos de sentir, de relacionar-se, de agir
socialmente, com que pretendiam induzir novas formas de subjetividade
política, pelo entendimento que faziam da fusão da arte com a vida no
tempo das ilusões revolucionárias, das mudanças dos comportamentos,
das promessas de emancipação.
Assim, a Tropicália de Hélio Oiticica é uma proposição artística situ-
ada no cerne dessa discussão artística e das reflexões estéticas daquele
tempo, em todo lugar mas com referência específica ao que ele dominava
vanguarda brasileira e ao mesmo tempo elaboração de uma posição crítica
sobre os discursos ético-estéticos correntes que vinham se formulando
desde o modernismo, centrados na constituição de imagens de Brasil;
mais proximamente, focalizavam as relações entre arte e sociedade, te-
matizadas pelo menos desde meados dos anos de 1950. Tropicália é tam-
bém uma singular experiência de pensamento na arte; ou, parafraseando
Mário Pedrosa, “um exercício experimental do pensamento” na arte, em
que os efeitos da invenção de conceitos e produção de sentido, são con-
tingentes, autorrefenciais, implicando uma nomeação toda original que
164
aparece por pura necessidade dos seus desenvolvimentos à medida que
o trabalho exigia. Oiticica é um desses pensadores que avançam sempre;
desde o início, quando dispara o seu programa com o parangolé, a pulsão
que conduz os seus desenvolvimentos é sempre de avanço, sem titubear.
Propondo, inventando proposições, o pensamento de Oiticica se desen-
volveu aparentemente em linha reta, na verdade afirmando o devir como
movimento da obra.
O seu programa in progress definiu uma posição propriamente estética
e uma prática artística que, enquanto criticava as idealizações que ainda
recobriam o domínio artístico e o cultural, abria uma pletora de interven-
ções singularizadas que destoavam da mesmice e do conformismo artístico,
cultural e político que dava a tônica ao que denominou a diarreia brasileira.
A crítica à concepção imperante de obra, à mistificação do artista e ao
sistema da arte, enfim, à descentralização da arte, “pelo deslocamento do
que se designa como arte, do campo intelectual racional para o da propo-
sição criativa vivencial”,1 levou-o, através de proposições em sequência,
à passagem da posição “de querer criar um mundo estético, mundo-arte,
superposição de uma estrutura sobre o cotidiano, para descobrir os ele-
mentos desse cotidiano, do comportamento humano, e transformá-lo por
suas próprias leis, com proposições abertas, não condicionadas, único
meio possível como ponto de partida para isso”. E ainda:
Está claro que a “ideação” anterior substitui a “fenomenação” de hoje. O
artista não é então o que declancha os tipos acabados, mesmo que al-
tamente universais, mas sim propõe estruturas abertas diretamente ao
comportamento, inclusive propõe propor, o que é mais importante como
consequência. A obra antiga, peça única, microcosmo, a totalidade de
uma ideia-estrutura, transformou-se, com o conceito de objeto, também
numa proposição para o comportamento [...]: estruturas palpáveis exis-
tem para propor, como abrigos aos significados, não uma “visão” para um
mundo, mas a proposição para a construção do “seu mundo”, com os ele-
mentos da sua subjetividade, que encontram aí razões para se manifestar:
são levados a isso.2
Contudo, a passagem do “mundo das imagens do abstrato conceitu-
al” para o comportamento não implicava para ele a simples diluição das
estruturas – pois “o que importa, ainda, é a estrutura interna das proposi-
1 OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. FIGUEIREDO, Luciano; PAPE, Lygia e SALO-
MÃO, Waly (orgs.). Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 111.
2 Id. ib., p. 120.
165
ções, sua objetividade”3 – mas que “a preocupação estrutural se dissolve
no “desinteresse das estruturas” que se tornam receptáculos abertos às
significações”;4 a passagem da unidade da obra, da coerência,5 à multipli-
cidade das células-comportamento, à expansão celular em que não cabem
a ideia de forma e estrutura: “o passado de ‘necessidade estrutural’ cresce
para o agora de ‘existência ou não’: algo espreita a possibilidade de se ma-
nifestar e aguarda – ultraguarda”.6 Em 1969, no momento da exposição em
Londres, na Whitechapel Experience, afirmou que tinha chegado ao limite
do que vinha sendo proposto como uma nova fundação da arte, com o seu
programa parangolé. Em carta a Lygia Clark declarou: “encerrei a minha
época de fundar coisas, para entrar nessa bem mais complexa de expandir
energias, como uma forma de conhecimento ‘além da arte’; expansão vital,
sem preconceito ou sem querer ‘fazer história’, etc.”7 Vem daí a intrigante
afirmação, feita em 1978 de que tudo o que tinha feito antes tinha sido um
prelúdio ao que tinha que vir, ao que estava vindo, de modo que estava
apenas começando.8
Mas, a sua proposição de antiarte ambiental – que além de conceito
mobilizador para conjugar a reversão artística, a superação da arte, a re-
novação da sensibilidade e a participação, implicava o redimensionamento
cultural dos protagonistas das ações, o imbricamento das dimensões ética
e estética – desde o início visava a liberar as atividades do ilusionismo, isto
é, já implicava o além da arte. Como ele dizia, não visava com a antiarte
à criação de um “mundo estético”, pela aplicação de novas estruturas ar-
tísticas ao cotidiano; nem simplesmente diluir as estruturas no cotidiano,
mas, acima de tudo, transformar os participantes “proporcionando-lhes
proposições abertas ao seu exercício imaginativo”, de modo a torná-lo
“objetivo em seu comportamento ético-social”.9 Tratava-se, portanto, de
outra inscrição do estético: o artista como motivador da criação; a arte
como intervenção cultural. O imaginário que conduzia o experimental de
Oiticica é aquele que se interessa pela função simbólica das atividades – o
3 Id. ib., p. 103
4 Id. ib., p. 114
5 OITICICA, Hélio. O q faço é música. In: OITICICA FILHO, César (org.). Museu é o mundo.
Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2011, p. 180.
6 Id. ib., p. 117.
7 Carta de 23/12/69. In: FIGUEIREDO, Luciano (org.). Lygia Clark-Hélio Oiticica: cartas,
1964-74. Rio de Janeiro: UFRJ, 1998.
8 Cf. texto em Daisy Peccinini (org.). Objeto na arte: Brasil anos 60. São Paulo: FAAP,
1978, p. 190.
9 OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., p. 77.
166
que implica a suplantação da imaginação pessoal em favor de um imagi-
nativo coletivo – e não pelos simbolismos da arte. O requisito para que
isso se cumpra é que as atividades, as ações, devem supor uma adequada
perspectiva crítica para a identificação das práticas culturais com efetivo
poder de transgressão – o que, por sua vez, provém da confrontação dos
participantes com as situações.
Nessa direção, Oiticica se situou de modo específico nos debates que
efetuavam a radicalização do social e do político nas artes do CPC. aos
tropicalistas só para se ter uma ideia do que é preciso pensar quanto às
variadas estratégias que provinham da interseção do estético com o político,
basta relembrar produções mais significativas que apareceram no incrível
ano de 1967: Terra em transe de Glauber Rocha, a encenação de O rei da
vela pelo Teatro Oficina de José Celso, de Arena conta Tiradentes no Teatro
de Arena de Augusto Boal, o Tropicalismo do grupo baiano, a exposição
“Nova objetividade brasileira”, os livros Panamérica de José Agrippino de
Paula, Quarup de Antônio Callado, Pessach: a travessia de Carlos Heitor
Cony. Nessas obras, desdobravam-se proposições que articulavam, em
suas particularidades, os signos que vinham se disseminando nas temati-
zações que fixavam perspectivas emblemáticas para fazer face à situação
complexa e tensa em que se compunham a resistência aos cálculos do
regime militar, o resgate das culturas populares, a assimilação de todo
tipo de modelos e processos da indústria cultural, cujo desenvolvimento
disparava, com penetração nunca vista no país em todas as camadas so-
ciais, manifestando poder e informação e simultaneamente de diluição e
mistura de referências culturais fixadas e de técnicas modernizadoras com
que se respondia ao desejo crescente de superação ou apagamento das
marcas do subdesenvolvimento.
Dentre as proposições que mais exploraram a convivência dos elementos
culturais e artísticos disparatados, sem dúvida foi a atividade tropicalista
a que mais eficientemente propôs uma via que tinha a ver com o desejo
de modernização, com a realização do imperativo moderno, de realizar
a condenação ao moderno, de tratar a desigualdade, a dependência, os
desajustes, as contradições de um modo cuja criticidade alterava os termos
em que estavam postas as discussões desde os anos 50, reativando e re-
pensando indicações da antropofagia oswaldiana. Daí o interesse imediato
que despertou em Oiticica, especialmente pelo “jogo com a ambivalência”
que se articulava em suas composições e atitudes.
As estratégias visando a compor um trabalho de inovação artística e
de resistência à ditadura eram marcadas pela ambivalência, proveniente
da articulação por justaposição de materiais de proveniência diversas,
sincréticos, mobilizando nas composições uma atitude de fuga das pola-
167
rizações, estéticas e ideológicas para enfrentar as indeterminações do que
Hélio Oiticica chamou de “brasil diarreia”, e Décio Pignatari e depois Gil
e Torquato, “geleia geral brasileira”. A rememoração dessa atitude crítica
produzida nas canções e outras ações tropicalistas e o procedimento crítico
que faz da ambivalência uma técnica estético-política estão expostos de
modo incisivo em alguns textos de Hélio Oiticica: em “A trama da terra que
treme: o sentido de vanguarda do grupo baiano” (1968), “Brasil Diarreia”
(1970) e “Experimentar o experimental” (1972).
“É preciso entender que uma posição crítica implica inevitáveis ambiva-
lências”, pois “pensar em termos absolutos é cair em erro constantemente
– envelhecer fatalmente: conduzir-se a uma posição conservadora (con-
formismos; paternalismos, etc.); o que não significa que não se deva optar
com firmeza: a dificuldade de uma opção forte é sempre a de assumir as
ambivalências e destrinchar pedaço por pedaço cada problema” [...] “en-
tender e assumir todo esse fenômeno, que nada deva excluir dessa “pos-
ta em questão”: a multivalência dos elementos “culturais” imediatos [...]
reconhecer que para se superar uma condição provinciana estagnatória,
esses termos devem ser colocados universalmente, isto é, devem propor
questões essenciais ao fenômeno construtivo do Brasil como um todo, no
mundo [...] Nossos movimentos positivos parecem definir-se como, para
que se construam, uma cultura de exportação: anular a condição colo-
nialista é assumir e deglutir os valores positivos dados por essa condi-
ção e não evitá-los como se fossem uma miragem [...] assumir e deglutir
a superficialidade e a mobilidade dessa “cultura”, é dar um passo bem
grande – construir – ao contrário de uma posição conformista, que se ba-
seie sempre em valores gerais absolutos: essa posição construtiva surge
de uma ambivalência crítica [...] A formação brasileira [...] é de falta de
caráter incrível: diarreica; quem quiser construir [...] tem que ver isso e
dissecar as tripas dessa diarreia – mergulhar na merda [...] a condição
brasileira, mais do que simplesmente marginal dentro do mundo, é sub-
terrânea, isto é, tende e deve erguer-se como algo específico ainda em
formação [...]: assume toda a condição de subdesenvolvimento, mas não
como uma “conservação desse subdesenvolvimento”, e sim como uma...
“consciência para vencer a super paranoia, repressão, impotência...” bra-
sileiras; o que mais dilui hoje no contexto brasileiro é justamente essa fal-
ta de coerência crítica que gera a tal convi-conivência; a reação cultural,
que tende a estagnar e se tornar oficial.10
10 OITICICA, Hélio. “Brasil diarreia”. In: GULLAR, Ferreira. Arte brasileira hoje. Rio de Ja-
neiro: Paz e terra, 1973, p. 150-151.
168
Essa “posição crítica” é estendida em “Experimentar o experimental”, ao
explicitar a relação entre atividades críticas de vanguarda e o consumo: “o
experimental assume o consumo sem ser consumismo”, pois para ele “fugir
ao consumo” não é “uma posição objetiva [...] mais certo é sem dúvida
consumir o consumo como parte dessa linguagem”.11 Proposição polêmi-
ca, que esteve na base das críticas mais acerbas feitas aos tropicalistas.
O acento na ambivalência como modalidade crítica visava a dar conta do
procedimento de justaposição dos materiais arcaicos e modernos, cultos e
populares, experimentais e da cultura de massa, constantes da experiência
brasileira que, por efeitos de humor, paródia e alegorização, são desloca-
dos, assim criticados. A frase de Oiticica, em sua concisa concentração
conceitual, indicava a relação tensa entre vanguarda e comunicação,
vanguarda e mercado, não uma composição oportunista e conformista,
como o acentuado em algumas críticas. Tratava-se de um descentramento
das questões em debate nas atividades artísticas e críticas, fazendo uma
reavaliação dos fracassos ou das inadequações dos projetos e estratégias
culturais que visavam à politização das ações. Uma reavaliação dos efeitos e
eficácia política dessas ações implicava inevitavelmente o questionamento
dos modos de expressão artística e do papel sócio-histórico da arte. Da
maior importância foi a atitude de deslocar os modos vigentes de interesse
pelo coletivo, de expressão do inconformismo social na experimentação
artística, pelo ultrapassamento do mero interesse pelas mitologias, valores
e formas de expressão das experiências populares.
O interesse de Oiticica por práticas populares não implicava recurso
à valorização, dada naquele momento, à cultura popular com ênfase na
mitologização das raízes populares. Mas o destaque dado à Mangueira,
ao samba, à construtividade popular deriva da sua concepção de antiarte
ambiental; da sua experiência da marginalidade. Mantendo-se afastado
dos projetos culturais que figuravam o conceito compósito de “realidade
nacional”, tomado como um dado, como etapa da ação política que reagia
à dominação do imperialismo e do regime militar, Oiticica respondeu à sua
maneira aos apelos dessa posição. A sua marginalidade foi vivida, pois é
o ponto em que se desfaz a contradição do inconformismo estético e do
inconformismo social. Para ele, a arte tem sempre função política, con-
tanto que isso não seja um “alvo especial”, mas sim “um elemento”, pois,
“se a atividade é não repressiva será política automaticamente”.12 Arte e
11 OITICICA, Hélio. “Experimentar o experimental”. In: TORQUATO NETO e SALOMÃO, Waly
(orgs.). Navilouca. Rio de Janeiro: Gernasa, 1974, p. 6.
12 Entrevista. AYALA, Walmir. A criação plástica em questão. Petrópolis: Vozes, 1970,
p.166.
169
política são práticas convergentes, mas que não se confundem, sob pena
de se promover a estetização da política.
Na Tropicália, a “objetivação de uma imagem brasileira” não se faz
pela figuração de uma realidade como totalidade sem fissuras, mas pela
devoração das imagens conflitantes que encenam uma cultura brasileira.
Essa devoração se atribui aos participantes: apropriando-se dos elementos
disparatados, justapostos, que formam uma “síntese imagética” – na ver-
dade uma mistura de imagens, linguagens e referências –, os participantes
agem nesse sistema conjuntivo e ambivalente, produzindo a evidenciação
do processo de constituição das contradições enunciadas. O objetivo é
provocar a explosão do óbvio por efeito da participação, com que tudo
o que é traço cultural é ressignificado; alheia ao exclusivismo da experi-
mentação ou da expressão de conteúdos do nacional-popular, Tropicália
conjuga experimentalismo e crítica, de modo que as imagens “não podem
ser consumidas, não podem ser apropriadas, diluídas ou usadas para
intenções comerciais ou chauvinistas”.13 Ou seja: a Tropicália define uma
linguagem de resistência à diluição: assumir uma posição crítica, diz Oiti-
cica, é enfrentar a “convi-conivência”, essa doença tipicamente brasileira,
misto de conservação, diluição e culpabilidade, que concentra os “hábitos
inerentes à sociedade brasileira”: cinismo, hipocrisia e ignorância14. Essa
“posição crítica universal permanente”, patente no que denominou “o ex-
perimental”, possibilitou-lhe interferir na vanguarda brasileira, enquanto
nela encontrou condições para desenvolver projetos coletivos implícitos
em seu programa-Parangolé.
O alcance crítico que Oiticica atribui à sua posição provém da atitude
de desestabilização do experimentalismo e das interpretações culturais
hegemônicas. Ao insistir na “urgência da colocação de valores num con-
texto universal”, para “superar uma condição provinciana estagnatória”,
rompe com os debates que monopolizavam as práticas artísticas e cultu-
rais, radicalizando-os. Com Tropicália, o projeto e a teorização, Oiticica,
juntamente com as demais produções identificadas como “tropicalistas”,
evidenciou o conflito das interpretações do Brasil sem apresentar um pro-
jeto definido de superação dos antagonismos. Expondo a indeterminação
da história e das linguagens, devorando-as, todas ressituaram os mitos
da cultura urbano-industrial, misturando elementos arcaicos e modernos,
explícitos ou recalcados, ressaltando os limites das polarizações ideológicas
no debate cultural em curso.
13 OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., encarte.
14 OITICICA, Hélio. “Brasil diarreia”. Op. cit., p. 148-149.
170
É nessa direção que Oiticica destaca a importância da produção do
Grupo Baiano, identificando-a com as propostas e com a linguagem de
seu programa ambiental. Para ele, ambas articulam o experimentalismo
construtivista e o comportamental; nelas a participação é constitutiva da
produção, e a crítica, efeito da abertura estrutural. Para ele, o caráter re-
volucionário implícito nas suas criações e posições se deve à não distinção
entre experimentalismo e crítica da cultura; à ausência de privilégios entre
posições discrepantes, quando se trata de “constatar um estado geral
cultural” e nele intervir; e, finalmente, à não distinção entre a repressão
da ditadura e a setores da crítica e do público de esquerda.15
Oiticica identifica nos músicos a mesma tônica de suas manifestações
ambientais: a renovação de comportamentos, de critérios de juízo e a eficácia
crítica passam pelo modo de produção, em que se aliam conceitualismo,
construtividade e vivência. Ambas as produções originam conjuntos hete-
róclitos, em que processos artísticos e culturais diversos são justapostos e,
efeito da devoração, reduzidos a signos que agenciam ambivalência crítica
e exploram a indeterminação do sentido, propondo-se, assim, como ações
que exigem dos participantes a produção de significados. Ambas fazem parte
do projeto crítico que assume a ambivalência como modo de significar a
diarreia brasileira. Os tropicalistas, ele diz, “modificam estruturas, criam
novas estruturas”. Um simples cotejo entre a estrutura das duas tropicá-
lias, o labirinto de Oiticica e a canção de mesmo nome de Caetano Veloso,
evidencia o caráter ambiental e o construtivismo que lhes é comum, ou
seja, a coincidência dos modos de operar o experimentalismo conjugado
à crítica cultural. A convergência dessas produções pode ser assinalada,
por exemplo, na mudança radical da recepção: a transformação do ouvin-
te e do espectador em protagonistas de ações, que tanto se referem às
intervenções implícitas na própria estrutura das obras-acontecimentos,
quanto às alusões a outros modos de categorizar e contextualizar as ações.
O jogo com a ambivalência difere de outros procedimentos críticos
surgidos naquele momento que, incidindo sobre a ambiguidade das prá-
ticas artísticas de vanguarda, entendiam que o tropicalismo positivava
uma combinação entre progresso técnico, experimentalismo de vanguar-
da e imobilismo social e político dada a sua prática de tomar o mercado
como integrante do processo de produção. Como se sabe, os tropicalistas
não elidiam essa discussão, tanto no implícito das canções como nas
declarações e atitudes; acima de tudo na materialidade da linguagem,
15 Cf. “A trama da terra que treme – o sentido de vanguarda do grupo baiano”. Correio da
Manhã, Rio de Janeiro, 24/11/68. Reproduzido em Museu é o mundo. Rio de Janeiro:
Beco do Azougue, 2011, p. 117.
171
do processo construtivo. A colocação do aspecto estético e do aspecto
mercadoria no mesmo plano, essa ambivalência, fazia parte da estratégia
que problematizava o sistema da arte. Essa estratégia substituía as formas
consagradas de participação – em que frequentemente o político das ações
era reduzido pela ênfase no primado dos efeitos imediatos e, em grande
parte, emotivos, do poder da denúncia e da exortação – pelo processo de
composição que articulava estrutura e comportamento, construtividade e
vivência na elaboração crítica que, pela justaposição de elementos discor-
dantes, evidenciava o processo de constituição mesma das contradições
enunciadas. Em vez da crença na eficácia imediata da figuração da realidade
brasileira, propunha um deslocamento que pela devoração das imagens
encenava aspectos emblemáticos da realidade brasileira – como se pode
ver, por exemplo, nas canções Tropicália, Geleia geral, Parque industrial,
Marginália II, Enquanto seu lobo não vem e na manifestação ambiental
Tropicália de Oiticica: um processo conjuntivo e ambivalente, corrosivo,
que vinha da transformação do receptor em ativo decifrador de signos,
com que se articula em outro nível de consciência.
Nas canções tropicalistas o jogo com a ambivalência, por proceder
como processo construtivo, acentua a indeterminação como índice de
criticidade que opõe resistência ao consumo das imagens que se situam
numa zona de indiscernibilidade, efeito da corrosão efetivada pelo paro-
diar das referências e pela alegorização. Daí a radicalidade das músicas
tropicalistas e da antiarte de Oiticica quando pensam a simultaneidade de
crítica e inserção no mercado. A indistinção entre estética e mercadoria faz
parte da sua estratégia dessacralização para enfrentar a “convi-conivência”.
O consumo era visto como uma das categorias transformadoras, como
modo de enfrentar e dissolver as dualidades erigidas como oposições,
pela exploração da ambivalência, saindo das oposições – bom gosto e mau
gosto, nacional e internacional, cultura superior, cultura de massa e cultura
popular, vanguarda e comunicação; crítica e conformismo. A desmistifi-
cação das relações entre criação e consumo destoava de posições que à
esquerda e à direita condenavam o envolvimento comercial das artes, da
arte como simples submissão às modas. Para os tropicalistas, e Oiticica,
contudo, não parecia possível apropriar-se desses recursos e ao mesmo
tempo preservar uma suposta neutralidade da arte. Assumir a ambivalência
era o modo eficaz, ética e esteticamente, de enfrentar a diarreia brasileira.
As canções tropicalistas resultam de um processo construtivo em que
as imagens resultam da justaposição de materiais de procedência diversa,
de elementos díspares, provocando um efeito de obscuridade e estranhe-
za. Cenas alusivas, fragmentárias, compostas como alegorias do Brasil,
aludiam à persistência dos arcaísmos, das deformações no processo de
172
modernização da sociedade, tal como estão explicitados nas interpreta-
ções vigentes no sistema artístico-cultural. As canções, individualmente
ou em conjunto, quando assim consideradas, configuram, na fulguração
de suas imagens, uma situação histórica impossível de ser concretizada
com nitidez e que irrompe sob a forma de retorno do recalcado. Assim, as
canções geram significações conflitantes com os significados designados
como identificadores de uma entidade abstrata, a realidade brasileira,
emblematizada em signos que indiciam “as relíquias do Brasil”, como as
enunciadas na canção “Geleia geral” de Torquato Neto e Gilberto Gil. Os
fatos culturais designados, as formações históricas, os estilos artísticos,
usos e costumes são desapropriados de seus valores já fixados como tradi-
ção, como identitários, e são transfigurados pela paródia, pelo humor, pela
sátira, pelos procedimentos grotescos, pela carnavalização da linguagem,
evidenciando sintomas de uma história malformada e que talvez nunca
tenha chegado verdadeiramente a ser.
A composição de paródia e alegoria, efetivada nas canções tropicalistas
e na Tropicália de Oiticica radicaliza um processo extremamente importante,
algumas vezes antes ensaiado na arte brasileira mas nunca tão contunden-
te: trabalho corrosivo de crítica da arte e da cultura instituídas, em seus
diversos matizes, desde o mito das raízes populares até as mitologias da
cultura de mercado. Mas, ressalta Oiticica, tudo é feito segundo uma ati-
tude experimental que redimensiona o que estava em curso na atividade
artística, mesmo de vanguarda: uma atitude experimental centrada no
“atuar sobre o comportamento diretamente, não num puro processo de
relaxamento dessublimatório, mas no de estruturação criativa, convocação
a transformações e não submissão conformista. É como uma trama que se
faz e cresce etapa por etapa: a trama-vivência”.16
16 “A trama da terra que treme – o sentido de vanguarda do grupo baiano”. Correio da
Manhã, Rio de Janeiro, 24/11/68. Reproduzido em Museu é o mundo. Rio de Janeiro:
Beco do Azougue, 2011, p. 122.
173
sessão 3
Área aberta ao mito.
O mito da criação.

Mito, vida e a frágil arquitetura do sujeito

Tania Rivera

É importante afirmar, hoje, a importância de Hélio Oiticica como teórico,

como pensador. Sua reflexão se dá em uma proximidade total com a obra
artística, dissolvendo as fronteiras entre objeto de arte e pensamento, de
modo a realizar uma verdadeira antiteoria que corresponde à antiarte por
ele defendida.
Nela, a noção de “mito” tem um papel surpreendente. O próprio conceito
de Parangolé é a ela vinculado: esse seria, nas palavras de Oiticica, capaz
de levar a uma “verdadeira retomada” da “estrutura mítica primordial da
arte” que se teria obscurecido a partir do Renascimento mas emergido
novamente na arte moderna.1 A aproximação do Parangolé com a dança,
“mítica por excelência”, e a criação de “lugares privilegiados” seriam, en-
tre outros, elementos que interferem no comportamento do espectador,
contribuindo com a “vontade de um novo mito”.2

1 OITICICA, Hélio. Bases fundamentais para uma definição do Parangolé (1964). Aspiro
ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 68.
2 Ibid., p. 69.
 Tal vontade de mito se associa, assim, ao abandono do objeto de arte […] Não há “proposição” aqui – estar-se nu diante do fora-dentro, do va-
em seu sentido tradicional e à ideia de criação que lhe é correlata, como zio, é estar-se no estado de “fundar” o que não existe ainda, de se auto-
explicita Oiticica em uma entrevista de 1965 sobre os Bólides: fundar.8

Não se trata pois da “arte” como objeto supremo, intocável, mas de uma O artista chega, assim, ao ponto em que nem sequer cria proposições,
criação para a vida que seria como que uma volta ao mito, que passa aqui mas apenas dedica-se a construir certa arquitetura – que proponho nomear
a ocupar um lugar proeminente nessa totalidade.3 como arquitetura do sujeito.9 Ela agencia uma situação, uma ambientação
ou “recinto-proposição” que é precário, é “pobrecinto”, para trazer mais uma
A volta ao mito está, portanto, intimamente ligada a uma expansão expressão de Oiticica. Não se trata aí de uma arquitetura para um indivíduo
do campo da arte em prol de “um estado, uma predisposição às vivências já constituído, de uma segura morada do eu, mas de uma arquitetura sutil
criativas, um incentivo à vida”.4 Nessas elaborações transparece uma cer- na qual o sujeito surge como aquilo que deve ainda se “autofundar” – em
teira influência de Nietszche – de quem o artista era leitor assíduo – em sua implicação ética com o outro.
sua retomada do mito trágico, no qual o dionisíaco, em especial, traça a Em tempos de surgimento da noção de “lugar de fala” como posição
via pela qual o filósofo pretende reexaminar “a arte pela ótica da vida”.5 O identitária fixa e inquestionável, a reflexão de Oiticica me parece apontar
mito de Dionísio assinala, no júbilo estético assim como na vivência ritual, para a arte como incitação a uma fundação aberta de si mesmo, sempre
com sua música e sua dança, algo como uma embriaguez, que Nietzsche em fluxo com o outro, em uma espécie de mito que é de todos e deve ser
compreende como dilaceração de toda individualidade em um “sentimento apropriado, singularmente, por de cada um de nós – sem jamais ser pro-
místico de unidade”.6 priedade exclusiva de ninguém.
Já em Hélio Oiticica, a quebra da “individualidade” – que não deixa de
envolver, diga-se de passagem, o uso de drogas – nada tem de “mística”. Ela
se imbui de um projeto de coletividade que vai além da mera “participação Tania Rivera Psicanalista e professora do Departamento de Arte da Universidade
do espectador” na obra de arte para afirmar a arte como práxis política. Federal Fluminense (UFF).
Nesse projeto, o mito toma lugar na arte por nomear algo de saída coletivo
ao qual se trataria de voltar.
Toda essa reflexão se concretiza na Área aberta ao mito – um dos “nú-
cleos de lazer” que fazem parte da ambientação Éden (1969), ao lado dos
Ninhos, com um cercado circular vazio, delimitado por uma treliça – na qual
se trata da “proposição do mito em nossas vidas, o cressonho consciente
de si mesmo”.7 A arquitetura é aqui “abertura” para um mito que, vindo de
fora, do coletivo, é a base para a criação onírica de si mesmo. A partir da
dessubjetivação dionisíaca ressaltada por Nietzsche, trata-se para Oiticica,
na arte, de nada menos do que fundar o si mesmo:

3 OITICICA, Hélio. Sobre os Bólides (1965). Encontros. Hélio Oiticica. Rio de Janeiro:
Beco do Azougue, 2009, p. 37. Eu sublinho.
4 OITICICA, Hélio. Sobre os Bólides (1965). Encontros. Hélio Oiticica. Op. cit. [tem o nº da
página?]
5 NIETZSCHE. La naissance de la tragédie. Paris: Gallimard (Folio/Essais), 1977, p. 13. Eu
traduzo os trechos citados.
6 Ibid., p. 32. 8 OITICICA, Hélio. Crelazer. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., p. 115-116.
7 Oiticica, H. Eden. Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1996, p. 13. 9 RIVERA, Tania. Hélio Oiticica e a arquitetura do sujeito. Niterói: Eduff, 2012.

176 177
Involuções
sobre escrita,
corpos e
cadernos

Ana Kiffer Eu já falei muito da escrita. Não sei o que ela é.

Professora do Programa de Pós-
Graduação em Literatura Cultura e
Contemporaneidade da PUC-Rio
Marguerite Duras, La vie matérielle
Rio de Janeiro, 26 de maio de 2016. Está difícil como poucas vezes antes
escrever um texto-artigo. Sobretudo se a escrita de um artigo pressupõe
distanciamento espaçotemporal sobre o objeto tratado. Com definições
salvaguardadas. Sem que processos como contágio, identificação, afecções
deixem seu rastro sobre a coisa escrita. Dou-me conta que sob o ponto de
vista estrito dessa perspectiva o meu aparato reflexivo avariou. Talvez através
de um longo processo, que certamente já se perdeu na história das minhas
leituras. Ou que aqui não vem ao caso. No entanto, e isso importa, ele vem
sofrendo impactos constantes ao longo dos últimos meses. O estreitamento
do que considerávamos estado democrático acabou também o atordoando.
O dia de hoje, que vocês já esqueceram, e sobre o qual volto para espezinhar
foi especialmente duro. O estupro de uma jovem de 17 anos por 33 homens
me deixou acometida pelo pior: um misto entre a impossibilidade de falar
e a exigência em não deixar de dizer. Um afeto político que talvez nunca
tenha experimentado nessa intensidade. Afinal, ainda estava na barriga de
minha mãe. Sim em dezembro de 1968. Talvez muitos conheçam esse algo
entre a afasia e o empuxo. Uma palavra ali estrangulada.

179
 Quando recebi o convite, feito por Barbara e Giuseppe, a quem agra-
deço sinceramente, além de parabenizá-los, e também a Isabela Pucu,
pela iniciativa, assim como a todos que colaboraram pela realização desse
evento, agora livro, mas quando recebi o convite me foi pedido que falasse
da escrita. Não como especialista da obra de Hélio, que não sou. Mas a
partir da minha – hoje já extensa – pesquisa sobre as relações entre o corpo
e a escrita. Pois, então, pensava, inicialmente, que poderia começar esse
trabalho a partir de um marco teórico e dele extrair algumas reviravoltas
que me interessam. E que acredito que interesse também em um gesto
que busque de um ou outro modo atualizar questões postas pela obra de
Hélio Oiticica, como pressuposto nesse encontro. De todo modo, havia
decidido escrever um texto eminentemente teórico-crítico. Interessado
em afrontar hipóteses que até hoje havia aqui e ali intuído, mas nunca
diretamente sobre elas escrito. O marco teórico figuraria aqui como uma
espécie de ficção de origem. Na verdade, ele é apenas um deflagrador da
discussão. Poderia ser de fato outro. Notem que se trata já de uma origem
ficcionalizada e bastarda. Nesse ambiente os pais são facilmente falseados
e também falseadores.
Escolhi, então, a hipótese da alemã Fischer-Lichte (2011), especifi-
camente quando situa historicamente nos anos sessenta do século XX
a guinada que fez com que a cultura deixasse de ser tomada (ao menos
exclusivamente) enquanto texto – texto esse que pode e deve ser lido e
interpretado, em proveito de uma noção de cultura que passa a ser vivida
e tomada enquanto performance – como algo que age e se efetua mate-
rialmente sobre os corpos.
Desse marco, que empunho aqui sem apego ou fé, decido, no entanto,
retirar algumas das suas consequências radicais. Do mesmo modo como um
dia cremos ter ingressado na cultura da escrita, escrita ali entendida como
esse grande texto da lei, anônimo e englobante, concernindo quem escreve
e quem lê em seus direitos e deveres, e apartando-nos definitivamente das
vozes e dos suplícios dos corpos, em proveito de uma sociedade moderna,
igualitária e livre, entendemos que numa cultura performativa não se trata
mais de um texto a priori escrito, certo ou errado, mas de uma inscrição
constante e reivindicativa de novas “escritas” performadas no texto, sim e
ainda, mas também nos corpos, na cidade, nos grupos, nas redes, em am-
bientes severamente materiais – como o odor das comunidades periféricas
sem saneamento básico, ou severamente imateriais, como as hashtags hoje
abundantes e que, vez por outra, conseguem até mesmo ativar camadas
discursivas inesperadas no seio da experiência de uma dita cultura.1
1 Faço menção aqui, por exemplo, a hashtag do meu primeiro assédio que acabou per-
180
Desse modo, se entendo que tal marco tem consequências, o início da
minha fala, estrangulada entre o empuxo dos acontecimentos e a afasia
que eles despertam, tem aqui o seu assento. Entendendo que esse filho
bastardo do texto que a cultura na qualidade de performance (para tantos
de nós ainda sentida como falsa ou superficial) interroga é frontalmente
aos nossos corpos e aos seus espaços no mundo. Colocando em relação
aquilo que antes não necessariamente estava interligado pelo texto. Posto
que o texto conseguia, até então, separar estratos bem definidos. Já aqui
até mesmo o subjetivo é parte dessa cultura performada, que engendra
desde a construção dos gêneros até as escolhas ministeriais. Não numa
imensa leitura de causas e consequências mas, ao contrário, numa rede de
ressonância que desestabiliza o que outrora aprendemos estável e estável
porque isolável, por exemplo: a estabilidade da natureza do meu gênero
sexual que garante a estabilidade da função social da maternidade.
A saída da origem, da causa, de todas essas noções constelares à noção
de texto, em proveito dessa caixa de ressonâncias, assim como a saída da
noção de influência, de verticalidade hierárquica (também noções caras à
noção de texto) em proveito dessa espécie de contaminação entre termos
heterogêneos, vão desmontando um determinado esquema de cultura
e nos deixando muitas vezes a descoberto, nessa sensação de risco que
pode nos incitar o desejo de que algo mais limpo, mais próprio e mais es-
tável volte a determinar nossas vidas. Desejo para o qual devemos estar
seriamente atentos. Desejo de higienização que certamente retorna nas
situações em que o texto mostra a sua falência. Será justo esse desejo que
a noção de escrita e de escrita de cadernos que trarei para vocês, mesmo
sem querer, interroga.
Tal noção, da qual derivo a construção de minha pesquisa atual sobre
escrita de cadernos, já vem sendo, mesmo que minoritariamente, determi-
nante de inúmeras experiências do pensamento e da arte desde a segunda
metade do século XX.
Pois então proponho aqui apontar três direções que busquem oferecer
um esboço da questão: 1) delimitar o conceito material de escrita a partir
de algumas contribuições seminais que ocorreram na segunda metade do
século XX, (2) explicitar a noção de caderno que venho repensando e até
certo ponto redesenhando – a partir de determinadas experiências teórico-
-práticas para, finalmente, recolocar, ao final, (3) o tema dessa mesa, qual
seja: o mito da criação.
mitindo a eclosão (e não apenas a reunião) de um conjunto de depoimentos que ence-
nava uma verdadeira vinda à luz do dia, da hora, do comum, do partilhável um número
e uma densidade afetiva expressiva da violência sofrida pela mulher no Brasil.
181
 É verdade que não me senti convocada a explicitar aqui uma reflexão
sobre a obra de Hélio Oiticica. No entanto, gostaria de abrir essa nota,
posto que venho entendendo que Oiticica abraça de modo contundente
dois vértices fundamentais da discussão que aqui engendro. No primeiro
deles, Hélio torna-se um artista fundamental, diria mesmo paradigmático,
para explicitar a mudança de postura dessa saída do texto em proveito de
uma escrita banhada por essa cultura – que já era por ele entendida – como
performance. Noto, de modo singelo, a relação intrínseca à sua vivência
na Mangueira com essa guinada espacial e performática da Tropicália e do
parangolé. Antes de serem obras, esses acontecimentos poético-políticos
desejavam incidir e atuar sobre a cidade na qual vivemos. Mas de uma
forma bastante particular. Esses acontecimentos vinham na construção
do projeto de Hélio deslocados da noção de engajamento político que
se esperava – ali ainda – quando a arte se voltava para os modos de vida
comum e, sobretudo, para as comunidades carentes e pobres. Mas não
foi essa a experiência poético-política proposta por Hélio. Sem encetar
esse discurso mais claro, que lhe era ofertado, do que significava uma
arte engajada, tampouco, por isso, ele ancorou ou deixou que ancorassem
suas iniciativas no contexto encastelado de piruetas formalistas. Naquele
momento ainda em suspensão, e talvez sem saber, ele abria um conjunto
de experiências estético-políticas que operavam essa saída do centralismo
do texto, e das noções que o texto sustenta, em proveito dessa escrita do
e no mundo, onde as coisas participam inscrevendo-se transitoriamente
como arte em potencial, mas não necessariamente em obra.
No segundo vértice seria preciso sublinhar a força escriturária pre-
sente em toda a construção dos projetos artísticos de Hélio. Essa força
escriturária que perpassa desde a importância da correspondência até a
máquina arquivística por ele inventada esboça, muitas vezes, entre um e
outro polo, a sensação de que em proveito do projeto a obra foi abortada.
Sobrevivendo num espaço heterotópico, às vezes inacessível, outras vezes
impossível como defendeu Frederico Coelho na leitura que fez do livro
existente-inexistente de Oiticica em Nova York.2
Ousaria dizer que seus cadernos, dotados desse fluxo ininterrupto – da
própria vida – e ao mesmo tempo de um desejo de organização compulsivo,
arquivístico, acabam também eles encenando essa espécie de dobra ou
passagem, esse tempo interrompido entre algo que já não é mais e alguma
coisa que ainda não aconteceu.
De todo modo, Hélio, assim como Artaud, e outros artistas que serão
aqui mencionados figuram na base dessa reflexão que, por ora, decide se
2 Coelho, Frederico. Livro ou livro-me. Rio de Janeiro: Eduerj, 2010.
182
debruçar de forma mais premente sobre um conjunto de conceitos que
encenam novos gestos, ou diferentes inflexões diante desse “arquigesto”
que é a escrita para as sociedades ocidentais. Com intuito não tanto de
engendrar uma reflexão puramente teórica (já disse que esse aparato anda
em mim avariado), mas de esboçar os acoplamentos entre os conceitos e
essa mudança sensorial, sensível, que as experiências estéticas, sobretudo
a partir da segunda metade do século XX nos deixaram como plataforma
e desafio. Até porque nota-se que se a arte continuou desafiando-se e
exigindo-se novos comportamentos sensíveis, afinal ninguém aqui ficou
copiando Hélio, Clark, Artaud e outros, o pensamento – que é bem verdade,
funciona noutra temporalidade – anda por um lado pedindo novas formas
de existência e por outro resenhando-se a ele mesmo.
E é nesse sentido que entendo que a saída do mito originário do tex-
to – do textocentrismo – terá efeitos absolutamente fundamentais para
germinação de novos modos ou comportamentos do pensamento crítico,
ou mesmo daquilo que entendemos ser o pensamento contemporâneo.
Roland Barthes é, sob esse aspecto, exemplar. Isso porque ele, que iniciou
sua trajetória intelectual aos trinta e poucos anos, já ali questionando a
supremacia do pensamento de Jean Paul Sartre através de uma nova noção
de escrita (no livro O grau zero da escrita3), retoma, na sua maturidade
crítica, reler a sua visada primeira da questão:
O primeiro objeto que deparei em um trabalho passado foi a escrita: mas
entendia então essa palavra em sentido metafórico: para mim, era uma
variedade do estilo literário, sua versão [...] coletiva, o conjunto dos tra-
ços da linguagem por meio dos quais um escritor assume a responsabili-
dade histórica de sua forma e se vincula, com seu trabalho verbal, a certa
ideologia da linguagem. (BARTHES, 2004, p. 204-205)
Essa “escrita em seu caráter metafórico” e as consequentes análises da
linguagem que daí derivam será abandonada em proveito, eu diria, de uma
vida material da escrita. Mas o que efetivamente estou tentando dizer por
vida material da escrita? Ela indica, entre outras, para a potencialidade de
uma escrita que já não mais se oponha à oralidade. Retirando a linha evolutiva
que banhava o “aprendizado da escrita” e a subalternização das culturas
orais. E ela adensa, em seu caráter material, a sua força gestual e corpórea.
Rancière, vinte anos depois de Barthes, desenvolve esse mesmo tema,
no já famoso livro Políticas da escrita (1993). Mas o próprio Barthes não
deixa de tirar algumas consequências dessa nova potencialidade: “[...] não
3 Barthes, R. O grau zero da escrita. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
183
é necessário fazer a escrita descender da fala (segundo o mito científico
da ‘transcrição’) para nela distinguir as duas coordenadas da linguagem;
o paradigma e o sintagma. A clivagem está alhures: [...] onde se pode
opor sintagmas lineares (escritas e falas) e sintagmas radiantes [eu diria
rizomáticos] (nas figurações murais, nas da pintura e nas dos quadrinhos)”
(BARTHES, 2004, p. 204-205). Eu acrescentaria: em algumas escritas con-
temporâneas como veremos mais a frente.
Veja como essa noção de escrita a faz proliferar num curioso paradoxo
que a arrasta num “para fora da linguagem”. Algo dessa vida material e
“radiante”, como alude Barthes, opõe uma escrita linear (logocêntrica) a
uma escrita que já não depende da noção de texto e, por conseguinte, não
se opõe mais à oralidade, permitindo um desarranjo anacrônico na leitura
da história que poderá pensar sob um mesmo plano a pintura nas cavernas,
a história em quadrinhos e porque não um conjunto de inscrições sobre os
muros das cidades, ou em páginas soltas de um caderno?
Notem desde já que eu não poderei chegar a uma revisão da noção de
caderno, no que tange a um conjunto de práticas escriturárias contemporâ-
neas, sem passar por essa liberação da escrita em relação ao texto. E tudo
que com ela advém, como, por exemplo, o rompimento com a linearidade,
tanto narrativa quanto escriturária. Se por um lado esse rompimento apro-
xima tais escritas de uma fragmentação de sentido e também da própria
palavra, ele a aproximará de modo contundente à palavra do desenho, à
letra do traço, à cor do afeto, criando mapas, linhas ou conjuntos antes
inesperados numa análise em que a primazia do texto salvaguardava de
modo exclusivo e excludente até mesmo o movimento dos olhos da esquerda
para a direita, e a supremacia do sentido intelectivo sobre quaisquer outros
sentidos atuantes no corpo receptor ou ledor.
É bem verdade que para entendermos a potência geradora dessa revolta
da escrita na cultura ocidental deveremos compreender como ela foi consa-
grada como ferramenta primordial do adestramento dos corpos nas socie-
dades ocidentais. É preciso passar pela contribuição de Foucault, e como
ele mostrou os cadernos, para além da cultura clássica, consolidando-se
como dispositivos de constituição de subjetividades, elevados ao patamar
da docilização dos corpos, através da educação do ato gráfico da escrita
e da caligrafia.
Foucault nos fez observar que na passagem dos hypomnemata na cul-
tura clássica (“esses cadernos que no sentido técnico [...] [são] livros de
conta, de registros públicos, ou cadernos individuais servindo à memória
... [e que] constituíam uma espécie de memória material das coisas lidas,
ouvidas ou pensadas.” (FOUCAULT, D.E. IV, p. 418)) à correspondência ín-
tima, o que estava em jogo era uma empreitada suficientemente forte, que
184
foi sendo consolidada do cristianismo à modernidade, para constituição
de epistemes ferozes no que tange à consolidação da escrita como prática
de controle do que porventura do corpo desregularia uma assepsia do eu.
É nesse sentido, como formulou Artières que “o ato gráfico [passa a ter]
muitas dimensões no dispositivo disciplinar. Ele é de um lado entendido
como prática, de outro como ferramenta e enfim como produção” (ARTI-
ÉRES, p. 320). E assim, “a escrita é elevada ao mesmo nível da marcha;
se faz de sua prática um meio de controle do corpo” (ARTIÉRES, p. 321).
Fica claro que nesse contexto a escrita e, sobretudo, a escrita de cader-
nos (nesse dispositivo tanto um quanto outro figuram como ferramentas
de disciplina do corpo na exigência do aprendizado da língua correta que
é a língua escrita) não poderia ser mais, nesse regime de produção de
“alunos” e “soldados”, esse registro exterior e heterogêneo que eram os
hypomnemata. Ao tornar-se o suporte, por excelência, do adestramento
disciplinar, a começar pela caligrafia, o caderno foi figurando como matéria-
-prima da disseminação dessa grande marcha que resultou no aprendizado
do gesto gráfico.
No entanto, o que venho propondo pensar é que por isso mesmo esse
lugar turvo e límbico da matéria primeira foi fazendo com que o caderno
deixasse a infância e sobrevivesse às interrogações e dúvidas do adulto
escritor, artista, pesquisador, figuras que operaram de modo privilegiado,
mas não exclusivo, a permanência dos cadernos entre nós. Em muitos casos
notamos que os cadernos, em vez de terem deixado a infância figuram de
algum modo como esse resíduo resistente, essa infância indomável, aquela
que não foi de todo docilizada ou adestrada, uma infância do pensamento
e da escrita ainda em nós.
Sob esse aspecto, é verdade que valeria notar que apesar de Foucault,
na esteira de Blanchot, investir em uma noção sem obra de literatura, no
seu caso quando questiona a prática da escrita para a constituição de um
modo de vida, através da estética da existência ou quando investe em
um conjunto anticanônico de autores literários (Bataille, Sade, Artaud,
Nietzsche), que puseram eles mesmos a literatura e a obra em questão,
não será, no entanto, esse mesmo Foucault quem irá radicalizar em sua
prática escriturária o conjunto de conceitos e saídas que ele vê e aponta
como um exterior possível do pensamento. Pelo menos até que vejamos
nós mesmos os seus cadernos temos de afirmar que a escrita de Foucault
continua obedecendo às diretrizes ferozes dessa produção secular de alunos.
Nada contra isso, apenas o traço dessa sintomatologia escriturária, que
efetivamente indica a necessidade de saída dessa arborescência textual
e ao mesmo tempo a dificuldade intrínseca, ao menos ao pensamento
ocidental, para executá-la. Talvez, se tivermos a chance de ver o conjunto
185
inútil, indomável, residual e fragmentário dos seus traços nos seus cader-
nos, das notas do que o seu pensamento não conseguiu desenvolver ou
“pensar” propriamente, dos impasses acerca do que ele mesmo escrevia,
enfim essa matéria viva da escrita, talvez, aí, reconsideremos o que agora
precisamos ainda aqui afirmar. Que a escrita de Foucault se mantém até
certo ponto intacta aos seus conceitos.
Foi preciso, sob esse aspecto, aguardar a radicalização dessa experi-
ência escriturária do pensamento que aconteceu no encontro de Deleuze
e Guattari, sobretudo em Mille-Plateaux. Essa escrita feita de blocos de
sensação, ela mesmo uma espécie de prática e de pensamento, nesse
esforço por si só radiante, tomado de um furor dionisíaco, que dissipa a
estabilidade de um e outro, aproximando, nesse caso, o pensamento de sua
vocação propriamente aventureira e poética. No caso específico do campo
literário, diria que com esses autores, um conjunto estranho de conceitos
vai desenhando novo mapa: do menor, da deriva, do devir e das linhas de
fuga, entre outros. Conceitos práticos que operam como um convite para
sairmos do núcleo: do eu, do si mesmo, da língua, do vivido, do autor em
prol dessas zonas do impessoal, do rizoma, do corpo sem órgãos.
No entanto, e mesmo aqui, seria preciso também fazer uma inflexão.
Isso porque venho entendendo que mesmo em Deleuze e Guattari a radi-
calidade dessa experiência escriturária e conceitual não tenha tido talvez
tempo (Deleuze disse que não conseguiu escrever o livro que queria com a
literatura) para alterar o estatuto, para modificar a figura mesma do literá-
rio. Se a fuga da própria escrita, que juntos eles põem em cena, desesta-
biliza o horizonte receptivo dos tradicionais textos ou tratados filosóficos,
a reflexão que empreendem do literário, e nota-se que em muitos casos
empreende sozinho o próprio Deleuze, mesmo que porte algo dessa litera-
tura em fuga dela mesmo, ainda guarda esses mitos criadores. Altera-se a
“superioridade” europeia mas se mantém intacto o crivo da superioridade
para a literatura. Os nomes autorais continuam vigorando, não mais como
experiências motoras da escrita literária (avessa, quase que sintomatica-
mente, a qualquer matéria do vivido), mas ali continuam como núcleos
olímpicos, superiores, que engendram, é verdade, a recriação de novas
séries, anticanônicas, mas certamente e ainda produtoras de novos cânones.
Como a série do julgamento, a da gagueira, a do comum ou do fraterno,
reunidas todas em torno dessas figuras seculares e malditas, ao mesmo
tempo. Esse delicado problema tem muitas vezes um efeito extremante
perverso na manutenção, no seio do literário, justamente daquilo que os
conceitos por eles forjados buscavam desfazer ou fazer fugir. Um ar rarefeito
em torno dos livros que podem ser considerados literários. Às vezes tão
rarefeitos que se tornam impossíveis. Heroicos. Até certo ponto intactos,
186
sobrevivendo em alguma superioridade, mesmo que seja a superioridade
do menor ou a da literatura americana. Mesmo que se entenda que em
sua força de assertiva política tal superioridade é posta pelo filósofo como
necessidade de destronar a literatura europeia e, em especial, a tradição
beletrista francesa, hoje descontextualizada, continua ela assim sozinha
investindo no nosso desejo de criação de mitos, assim como nos mitos da
criação. Mesmo que eu possa quiçá ousar dizer que esse ar rarefeito, que
salvaguarda certo espaço sagrado do literário, seja uma espécie de afeto
indomável que cutuca no filósofo o seu desejo de escrita. Da sua própria
escrita. Ele está ali. E nós deveríamos a ele estar atentos. Esse amor à li-
teratura, confesso ou não, se por um lado é a força subversiva da filosofia
de Deleuze, e de Deleuze-Guattari, é também o elemento conservador, ou
melhor, conservante das formas literárias, mesmo quando minoradas, que
ali se mantêm. Essa dupla vertente, subversiva e conservante da forma não
deve ser vista como erva boa e daninha, mas como indicadores de limites
que ainda pedem para serem explicitados e quiçá expandidos, alargados.
Como já havia observado Artaud, a cultura do livro serve para mantê-los
como sepulcros. Essa caixa fechada que ou deve ser enterrada ou então
aberta. Esse gesto, um tanto insolente, que se alastrou seguramente como
gesto escriturário de Deleuze-Guattari merece ainda ser tomado em sua
potência de insubordinação, e incluso a eles.
Um pouco desse gesto e algo dessa hipótese traçaram, mesmo quando
não sabia, a minha retomada da pesquisa sobre cadernos que hoje divido
em duas linhas. Em uma delas retomo a pesquisa sobre cadernos de artistas
e escritores que havia iniciado ainda em 1998 quando pesquisei na França
os cadernos asilares de Antonin Artaud. E sobre essa linha de pesquisa
venho observando que os cadernos vivem numa espécie de duplicidade,
de espaço entre escrita e corpo, traço e letra, literatura e não literatura,
cotidiano e epifania, dentro e fora. Como se os cadernos, que serviram a
Artaud para sujar a noção edificada de obra ou, como disse o poeta, serviram
para escrever constantemente “a angústia e a sufocação do pesquisador
no meio e em torno à sua ideia como partes da obra feita” (ARTAUD, 1945),
sobrevivessem ainda hoje, e incluso os cadernos dos pesquisadores – e não
apenas os dos artistas ou escritores – dessa espécie de gesto que desinte-
lectualiza a atividade crítica, assim como desidentifica os mitos artísticos:
a obra, o artista, a arte, deixando-os existir deserdados deles mesmos.
Os cadernos nos colocam, nesse sentido, diante de um pensamento
gráfico, um fluxo sem acabamento, sem fim e sem finalidade, e em muitos
casos de um fim que vai se cumprir ou se realizar no próprio corpo.4 Apon-
4 Faço aqui uma menção às observações da ialorixá Wanda Araújo que aponta para a preg-
187
tando para sua vocação performativa, essa escrita um tanto desmembrada
dos cadernos guarda algo de sua proximidade aos corpos que sobre ele
desenham ou escrevem. Desde Artaud o interesse da pesquisa recai justo
sobre essas zonas de indeterminação por que passa o texto quando exposto
a esses suportes mais móveis e plásticos. Zonas essas em que muitas vezes
se observa a passagem veloz entre a visualidade e a plasticidade do traço
ao seu componente propriamente sígnico, outras vezes salta essa potência
sonora da letra resistindo à formação de sentido, mas também essa zona
límbica entre o registro íntimo e o impessoal, quase que efetuando uma
exposição desses processos de subjetivação e dessubjetivação que muitas
vezes são escondidos pelos diários, quando os mesmos decidem apenas
evocar as zonas mais seguras (mesmo quando secretas) de uma constitui-
ção de si mesmo. Certamente os cadernos de Hélio Oiticica, como os 327
cadernos de Ricardo Piglia ou os Cadernos de África de Miquel Barcelò, ou
os livros-ação de Anselm Kieffer,5 todos muito diferentes em sua natureza,
agregam todos eles esse gesto de uma escrita insubordinada ao texto,
criadora de novas zonas e derivas que acabam por nos fazer questionar
dois grandes assentos constelares à cultura do livro-sepulcro, como diria
Artaud, são eles: o arquivo e o publicável.
Do arquivo, os cadernos questionam a sua natureza inacessível e privada,
obrigando aos experimentadores de escritas e pesquisadores contemporâ-
neos a tarefa de forjarem a produção de novos arquivos e ao mesmo tempo
de resistirem a todo e qualquer movimento de sua decifração (falarei sobre
isso quando em seguida abordar a segunda linha dessa pesquisa). Nesse
sentido, vale de novo dizer, a importância do gesto de Hélio, à época um
tanto exótica, mas que figura hoje como criação dessa ficção arquivística,
ou mesmo desse arquivo como ficção que me parece ainda salutar para
ser retomado, e sobretudo no Brasil. Da publicação, a existência dos ca-
dernos vem questionar, por um lado, os conceitos que tentaram domar os
cadernos quando eles passavam dos regimes “privados” dos arquivos para
o regime público das publicações. Isso diz respeito sobretudo aos concei-
tos de diário no campo literário e de livro de artista no campo das artes
plásticas e visuais. Tais conceitos acabam por rasurar ou borrar aquilo que
residiria como resto primordial da experiência de escrita de cadernos. Isso
porque o deslocamento radical que impõe o caderno da matéria acabada
nância da escrita dos cadernos como prática ancestral no candomblé, mantendo ali,
entre muitas outras questões, a presença dessa escrita performativa do canto, das ervas
e mesmo do oráculo que só se efetua quando se cumpre sobre o corpo do consultante.
5 Todos esses autores vêm sendo contemplados na minha pesquisa atual sobre cader-
nos. Sobre eles venho escrevendo em textos ainda inéditos ou em produção gráfica.
188
do livro é justo aquele que reside nos seus elementos processuais e nos
seus impasses de construção do pensamento e da obra tanto do artista,
do escritor ou do pesquisador. A tal angústia do pesquisador para falar
nos termos artaudianos.
Impasses e processos esses que, se vistos a posteriori, podem muitas
vezes questionar alguns resultados das obras realizadas, reabrindo-as a
novas potências inauditas. Por outro lado, se vistos como gesto conco-
mitante e aberto de cada um de nós podem efetivamente transformar o
modo mesmo de construção do nosso pensamento, deslocando aquilo que
ainda a cultura do literário, do autor e do célebre insiste em manter como
sendo da égide do segredinho sujo para um lugar diferente de partilha
das vulnerabilidades. Partilhar o vulnerável como vetor de força, indepen-
dentemente dos segredos que o forjam, é sim um modo de construção de
outro espaço do comum. Essa é a segunda linha de minha pesquisa sobre
os cadernos. Aquela que busca atualizar esse conjunto de interrogações
históricas e estéticas, como as que vimos até aqui explanando, acerca da
escrita, da saída do texto, da prática da escrita de caderno como criação
de zonas de exterioridade ao literário, que podem efetivamente ajudar a
pensar relações micropolíticas do contemporâneo. Que nuance as deter-
minações já caquéticas ou mesmo noções extremamente domadas pelas
garras do bipoder nas sociedades contemporâneas6 com as quais vimos
dividindo o mundo. Vejam que essa partilha – que pode se dar pelo limite
do que é ou não publicável – acaba tendo efeitos sobre os assentos que
delimitam o que é subjetivo e o que não é. Isso acaba operando sobre
essa linha tênue que desvaloriza o subjetivo em prol de um objetivo tal e
qual, ou apenas permite o subjetivo como reino dos segredos e revelações.
Fruto podre das sociedades de controle. Sorria você está sendo filmado.
O que estou dizendo é um pouco diferente. E nos obriga justo a rever os
modos de partilha que estão determinando essas zonas, assim como os
comportamentos que lhes estão sendo atribuídos.
Por isso mesmo, para essa segunda linha da pesquisa se torna impor-
tante buscar nuances que diferenciem o caderno do livro de artista (essa
mesma uma noção complexa e instável), tanto quanto da forma diário, pela
necessidade de deflagrar um conjunto singular que delimite e construa
esse objeto, permitindo um olhar que assegure a possibilidade de novas
leituras e, por conseguinte, de novas edições. É importante notar que o
conceito de livro de artista (que por um lado amplia ou torna rara a forma
livro, através de procedimentos que fazem dele um objeto, uma escultura
6 Tais como sucesso como competição indiscriminada, afeto como franqueza, e aneste-
sia como força.
189
ou uma artesania sofisticada de edição numerada) depende do conceito
não ampliado de livro ou mesmo de obra, enquanto que o caderno pode
questioná-los – por exemplo, quando pergunta sobre o conceito de escrita
no Ocidente (desde código, natureza, norma, forma, função e uso), ou
quando, fazendo sair a escrita de si mesma, exige que ela se perfaça em sua
força de endereçamento ou de presença que, por sua vez, dilui a noção de
obra. Se o caderno formula essas perguntas iniciais, esse bê-á-bá na sua
relação corpórea com a escrita, é porque ele retém em sua materialidade
a necessidade de relação com o mundo e com o próprio corpo de quem
“escreve”. Essa relação com o corpo e o mundo é, por um lado, uma maneira
de apropriação dos meios de produção e veiculação das escritas. Vejam
por aí como proliferam grupos, coletivos de escrita conjunta e em muitos
deles feituras de cadernos artesanais, fichários e outras formas alternativas
de registro e de “publicação”. Há algo nesse sentido que dá ao caderno
uma feição muito atual e distante do velho manuscrito do escritor solitário.
Esses cadernos hoje entendem o nosso precário e atuam sobre ele,
criando modos de resistência, obviamente efêmeras, na circulação da cultura
contemporânea. Em um país como o Brasil, onde o monopólio midiático é
instituído e ao mesmo tempo é muito simbólico, dada a aldeia global em
que vivemos, essa produção e circulação outra é um fato relevante.
Também essa relação com o mundo que propõe o caderno, e nesse
sentido ele ainda porta algo de sua “antiguidade”, diz respeito à artesania
que o envolve e que, como sabemos, alude à materialidade da escrita, à
escrita como um modo de fazer e não apenas de dizer. No entanto, e essa
é a atualidade que aqui sublinho, essa artesania hoje vem permitindo que
algumas experiências com cadernos não digam mais respeito à forma clássica
(ela mesma determinada e determinante da forma livro) e destinem-se à sua
saída do papel, à experimentação material da escrita, que pode assumir em
muitos desses casos a materialidade do próprio corpo, fazendo com que a
noção de escrita apareça já banhada por esse universo pós-performativo
de que falei no início.
Todas essas indicações só se tornaram mais palpáveis porque decidi
– o que acabou deflagrando a segunda linha dessa pesquisa atual sobre
cadernos – olhar para os meus próprios cadernos e, ao mesmo tempo,
construir uma estratégia para fabricar experiências de escritas e pesquisas
com cadernos. Não no seu sentido artesanal, mas em sua potência escri-
turária, como suporte a ser pensado em sua forma e percurso.
Esse vértice da pesquisa se deu inicialmente como acontecimento, com
sua dose própria de inesperado, mas também de inevitabilidade. Em 2015,
ofereci na pós-graduação, onde leciono há onze anos, de Literatura Cultura
e Contemporaneidade da PUC-Rio um curso no qual havia decidido algumas
190
coisas: 1) não separar tanto a minha prática crítica da minha escrita de poe-
mas, ficções e outras coisas; 2) não consolidar o curso como espaço apenas
de leitura e apresentação de textos, deixando que algo outro ali também
pudesse se passar; 3) que eu não apartasse a minha formação clínica (há
tantos anos abandonada como prática) da minha escuta crítica. Tudo isso
um tanto gerado no seio de uma crise consistente com a universidade e
suas práticas, e também com a consciência de um tanto que me foi tolhido,
por mim e alguns outros, ao longo da construção de minha séria trajetória
acadêmica. Era óbvio que com esses ingredientes algo em meio ao meu
exercício crítico pedia passagem e ar. Decidi, portanto, nesse curso, efetuar
um pequeno conjunto heterogêneo de ações, tais como falas-performances
minhas em lugar de aulas, conversas com artistas e escritores sobre seus
projetos não realizados ou ainda em processo, e feitura de cadernos de
pesquisa, que foram sendo vistos por mim e pela turma ao longo do curso,
em vez da entrega da monografia final.
Desse curso resultou a exposição e o seminário Cadernos do Corpo
no CCJF, e essa cartografia de linhas de força (anexo) com as quais venho
trabalhando e que recolocaram um conjunto de novas questões à pesquisa
sobre alguns cadernos de autores que venho consultando. Nesse mapa
estão todos, vivos ou mortos, conhecidos ou desconhecidos, publicados
ou inéditos. Esse gesto vem obviamente pedindo passagem para um desejo
de abertura e democratização dos meios de produção e não somente de
recepção e acesso à cultura, como muito se pensou até agora. Tudo isso
muito singelo e frágil. Larvar e transitório. Tal como vimos entendendo que
a escrita é, quando aberto o sepulcro fechado do livro.
É bem verdade que com esse caminho tortuoso, aparentemente, não
voltei ao mito da criação. Sublinho apenas que a literatura, reino do texto, é
desterritorializada pela escrita que, por sua vez, é desterritorializada pelos
suportes, esses mesmos já não tão passivos, e incluso quando anacrônicos
como mostram ser os cadernos, acabam por deslocar o mito da criação de
toda e qualquer origem e centro para essas práticas e experimentações
descentradas, que atuam como gestos inconclusos ou até mesmo involu-
tivos, arrastando-nos para algo às vezes um tanto selvagem, mas também
tático, local, comum e aberto, quiçá por vir. Ou como disse Sophia de Mello
Breyner Andersen:
Estilo manuelino
Não a nave romântica onde a regra
Da semente sobe da terra
Nem o fuste de espiga
Da coluna grega
Mas a flor dos encontros que a errância
Em sua deriva agrega.
191
Anexo Referências

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194 195
Hélio’cubrações
em torno
do diagrama
André Vallias
Poeta, designer gráfico
e produtor de mídia interativa

Tem-se inversões de palavras na oração. Porém maior e bem mais

eficaz deverá ser a inversão mesma das orações. A colocação lógica das
orações, onde a causa (da oração principal) é sucedida pela ação, a ação pelo
fim, o fim pelo objetivo, e onde as orações subordinadas vão se encadeando à
principal a qual imediatamente se referem — é certamente ao poeta de quase
ou nenhuma utilidade.
Hölderlin

onde se lê hagoromo, leia-se parangolé

Haroldo de Campos

singultâneo
Hélio Oiticica

196 197
198 199
200 201
 31

202 203
Éden é o mundo.
Só têm razão
de existir
os inventores
Rafael Zacca Não vestirei o falso parangolé das palavras agradáveis e confortáveis que
Poeta, crítico e mestre nos fariam ter aqui qualquer sensação de união em torno de um símbolo-pai
em filosofia pela UFF
comum. Se não posso ter os panos agora e dançar, não vou fingir. Gostaria
apenas de ter comigo um dos princípios do parangolé, que foi definido por
Hélio Oiticica, em 1972 (está lá no conglomerado new yorkaises), como
“programa do circunstancial”.
Programa do circunstancial.
E, para um moleque do Méier, que transitou sua infância e adolescência
entre os bairros de Madureira, Vila Valqueire, Cascadura, Sulacap, Realengo,
Bangu, Senador Camará, Engenho Novo, Engenho de Dentro, Água Santa,
para esse garoto só seria possível acessar e conversar com o Hélio e o tema
da criação a partir de uma desorientação fundamental.
E é sempre alguém que está desorientado.
Vamos falar de Hélio Oiticica, alguém para quem, desde os primeiros
escritos de que temos notícia, a cor foi uma questão central. Tento voltar
às obras com o Grupo Frente, aos Metaesquemas, aos Bólides... Não é fácil,
realmente, não é nem um pouco conveniente ter apenas os meus olhos
daltônicos para levar adiante minha tarefa.
Programa do circunstancial.
Poderia então elencar algumas definições clássicas e contemporâneas
acerca do tema da criação. Uma vez que sou ligado à atividade poética,
poderia recorrer a sentenças de poetas e escritores do nosso maior interes-
se. À de Sophia de Mello Breyner, por exemplo, que disse: “Como Antígona
a poesia do nosso tempo diz: ‘Eu sou aquela que não aprendeu a ceder
aos desastres’”. À de um personagem de Miguel de Cervantes, Periandro,
por exemplo, que afirmou que “o ano que é farto em poesia costuma ser o
mesmo em fome.” Ou ainda à célebre definição de Oswald, por exemplo:

205
“Aprendi com meu filho de 10 anos que poesia é o descobrimento das coi-
sas que nunca vira antes.” Com essas assertivas, poderia depois recorrer
aos escritos de Hélio sobre o novo, seus diálogos diretos ou indiretos com
Lygia, com Pound, com os irmãos Campos. Seria talvez um caminho mais
direto, correto, ou algo que o valha.
É outra coisa, no entanto, que me chama a atenção. Leio o que Mário
Pedrosa escreve em 1965, a propósito de uma estranha simbiose do extremo
em Hélio: de um “inconformismo estético, pecado luciferiano” e de um “in-
conformismo social, pecado individual”. Para o crítico, essa fusão de beleza,
pecado e revolta resulta em uma espécie de “inconformismo absoluto”.
Um poema de Heyk Pimenta:
Todas as pessoas que conheço
querem
ou vão querer
ser
incendiárias
Mesmo as que só querem
queimar o vizinho
têm como ninguém
um plano ideal
para o mundo
sei de quem junte dinheiro
e estoque querosene em casa
Conhecemos as insatisfações mais aparentes de Hélio: sua vontade
de recolocação do problema do marginal na sociedade (uma vontade de
justiça); seu protesto contra a caretice do cenário artístico nacional; sua
revisitação constante às próprias produções; sua acumulação de textos e
áudios que parecem ressoar as palavras de Murilo Mendes sobre a inter-
venção que realizou nos próprios poemas em sua poesia reunida: “não sou
meu sobrevivente, mas sim meu contemporâneo.” Waly Salomão ressaltou
esse páthos convertido em éthos em Hélio Oiticica com as palavras que
podemos ler no parangolé p15 capa11: “incorporo a revolta”. Todos esses
são exemplos posteriores a 1960.
Gostaria de voltar a 1959. Leio Hélio escrever (está lá no Aspiro ao
grande labirinto): A cor Metafísica (cor-tempo) é essencialmente ativa no
sentido de dentro pra fora, é temporal, por excelência. [...] Quando reúno,
portanto, a cor na luz não é para abstraí-la e sim para despi-la dos sen-
206
tidos, conhecidos pela inteligência, para que ela esteja pura como ação,
metafísica mesmo. Estranha metafísica, a do jovem Hélio, que se “ativa”
de dentro para fora!
Para um daltônico, a temporalidade aberta por Oiticica no centro da
cor, revelando alguma coisa além de seu pigmento, além de suas ondas,
inaugura uma possibilidade. Uma nova imanência, uma nova circunstância.
A cor pode ser alguma outra coisa ou cor. Isto é, surge aqui a chance de que
a cor seja sempre nova. Nesse sentido, todos são daltônicos, colorblind –
ou não existe daltônico algum. A cor, de todo modo, não está mais dada,
não é mais um fato consumado. Ela se converte em tarefa.
Programa do circunstancial.
Um ano depois, Hélio anotaria: “Quanto mais não objetiva é a arte, mais
tende à negação do mundo para a afirmação de outro mundo. [...] O que
é preciso é que o mundo seja um mundo do homem e não um mundo do
mundo.” Inconformismo absoluto. “Se querem antecedentes, talvez este
seja um”, disse Mário Pedrosa, “Hélio é neto de anarquista”.
O desinteresse pelo que está dado, e o crescente interesse pelas pos-
sibilidades levam Hélio a se distanciar do objeto estático (que nunca foi
realmente estático diante de seus olhos temporais) e a se aproximar cada
vez mais do corpo. Não do seu próprio, nem de seus espectadores; mas de
um corpo qualquer, um corpo que ele ansiava emergir experimentalmente
de suas proposições.
Com a montagem de Éden, uma década depois da concepção da cor-
-tempo, surge o conceito de “crelazer” que deu a imagem desse corpo
iminente sob o signo do lazer-prazer-fazer. O Éden, de 1969, era composto
por: penetráveis que convidavam à experiência sensorial com a água, a
areia, as folhas, as pedras, a música; bólides preenchidos por pessoas
(não mais por cores); um palco para a performance coletiva de uma vida
experimental; e um conjunto de ninhos, convidando ao ócio. Um projeto
para novas convivências. Segundo Hélio, ao fim de sua própria descrição
de Éden, erguiam-se ali “bolhas de possibilidade – o sonho de uma nova
vida, que se pode alternar entre o autofundar [...] e o supraformar [...],
onde a ideia de Crelazer promete erguer um mundo onde eu, você, nós,
cada qual é a célula-mater.”
Programa do circunstancial.
Que é o artista em Hélio Oiticica? Não é tanto aquele que ergue uma
obra, quanto aquele que possibilita uma abertura nas coisas, naquilo que
está dado como certo, acabado. É, no fundo, alguma coisa muito mais
modesta, e um tanto mais ousada, que o criador: um possibilitador. O que
ele possibilita é não o novo em si, mas a emergência do criador em cada
um dos envolvidos. Mais que a mera substituição da figura do espectador
207
pela do participador, as ações de Hélio engendram a figura do operador,
localizado no centro da própria obra. Ora, enquanto o participador toma
parte no processo artístico proposto, o operador penetra a máquina com a
qual convive. Pensemos no parangolé: não apenas se participa da dança;
veste-se o parangolé. O que se dá é a chance de um aprendizado.
Chamemos isso de uma pedagogia do inconformismo. A recusa do que
está acabado e a procura da “bolha de possibilidades” como promessa das
delícias do Éden. “Só têm razão de existir os inventores”, nos disse Hélio.
Estamos agora em nova posição para compreender essa sentença. Ela diz
respeito não apenas a uma avaliação de Oiticica acerca do valor da vida
como imitação versus vida como criação. Trata-se de algo maior: a própria
razão da existência é colocada em função da possibilidade de criação que
nos foi dada a cada um. O artista como propositor; o espectador como
operador – só têm razão de existir os inventores.
Penso no que disse Walter Benjamin na década de 1930:
Um escritor que não ensina outros escritores não ensina ninguém. O cará-
ter modelar da produção é, portanto, decisivo: em primeiro lugar, ela deve
orientar outros produtores em sua produção e, em segundo lugar, precisa
colocar à disposição deles um aparelho mais perfeito. Esse aparelho é
tanto melhor quanto mais conduz consumidores à esfera da produção, ou
seja, quanto maior for sua capacidade de transformar em colaboradores
os leitores ou espectadores.
O primeiro livro a que tive acesso, depois da Bíblia (os livros da escola
não contam, eu sempre colei nas provas de literatura), foi O livro de ouro
da mitologia. Por causa dos Cavaleiros do zodíaco. Do livro roubei meu
primeiro poema; uma cópia para impressionar a namorada, também exilada
das estantes. Não me lembro de sua reação ao ver seu nome figurar ao lado
de epítetos greco-romanos. Alguns anos depois, li biografias que contavam
sobre como poetas liam Rimbaud aos 13 anos, e filósofos participavam de
grupos de estudo de Kant aos 14. Ubiratan, ex-aluno meu no Estado do Rio
de Janeiro, em Irajá, afeito ao grotesco e à profusão dos detalhes, teria,
uma vez dada a oportunidade, gostado do Inferno de Dante? Das algara-
vias de Waly Salomão? Teria concordado com Auerbach sobre o legado
realista do cristianismo? E Geise, negra, lésbica, forte, e extremamente
sentimental, teria lido Sapho com entusiasmo? Teria gostado das traduções
experimentais para o inglês e para a linguagem dos subterrâneos da autora
grega feitas por Anne Carson?
208
O que estou propondo agora é que aquilo que desde o início foi funda-
mental nas obras de Hélio e que nos trouxe até aqui, hoje, para conversar,
isto é, que o seu inconformismo, convertido em pedagogia, em seus últimos
trabalhos, nos sugere que a radicalização de suas proposições exige a socia-
lização dos meios de produção artísticos, que talvez se tornem, gradualmen-
te, mais importantes do que as poucas obras que terminemos por deixar.
Haroldo de Campos sonhava com um laboratório de textos. Penso em
fábricas geridas pelos trabalhadores, penso na reforma agrária, na ex-
propriação dos meios de produção, e na sua socialização. Penso em tudo
isso analogicamente, claro, mas não apenas. Vamos falar, por enquanto,
de relações artísticas de produção. Uma amiga, em uma das oficinas que
ministrei aqui no Centro Municipal de Artes Hélio Oiticica, travou a mão,
parecia não querer ou poder tentar o poema. De tudo, guardou a sentença:
“não me faltam ideias, me faltam palavras”. Desde então temos pensado
muito na presença do material. Falta o material a muita gente. Mas não
apenas: faltam as forças produtivas, de onde pode, realmente, emergir o
páthos criador em cada um.
O campo experimental da arte, no formato das oficinas, por exemplo,
tem a chance de se tornar um laboratório para novas vivências.
Programa do circunstancial.
Penso na última oficina que ministramos aqui no centro. Envolvia a
busca por novas corporalidades, a partir de uma discussão acerca dos
animais e de um possível embichamento. Os operadores e as operadoras
terminaram a aula tendo de resolver pequenas missões, como: “você é
um pássaro de olhos furados, você ouve a gaiola abrir, se vira”; “você é
uma formiga e conspira comer Madureira, se vira”; “você é um boi, você
é mais forte que o boiadeiro, mas a burocracia não tarda, se vira”; “você
é um cachorro rebocado na parede, é lua cheia, se vira”. Menos do que
os produtos em si, importam aí as bolhas de possibilidade abertas pelas
proposições e pelas soluções encontradas.
No entanto, falar em programa do circunstancial, para mim, é também
falar nessa redistribuição dos meios para as zonas que estão afastadas do
modo de produção artístico, como muitos dos bairros chamados Jardim do
Éden pelo Brasil. A sentença “só tem razão de existir os inventores” é possível
com uma pedagogia da autonomia também no campo artístico e, para falar
com Paulo Freire, isso virá menos de uma transmissão de conhecimentos
que de uma facilitação por parte de artistas, educadores, editores, e toda
a sorte de entidades da prática criativa. Para isso, o ambiente precisa ser
criado de maneira análoga (com relação não tanto a sua aparência, mas a
seu motor) a programas de artistas como Hélio Oiticica.
209
 Éden é o mundo, e o ensinamento de Hélio talvez seja que o jardim das
delícias vem com a criação de autonomia, onde possam surgir não apenas
a “bolha de possibilidades”, mas o campo experimental. E é por isso que
agora estamos aptos a agradecer de verdade à produção deste seminário,
Bárbara, Giuseppe, Izabela, Lucas, Rodrigo, ao pessoal geralmente anô-
nimo da fotografia, da limpeza, das tarefas técnicas de som e iluminação,
da segurança, da portaria, e tudo o mais, que possibilitam algum grau de
abertura nisso tudo.
E contra a Prefeitura, dentro da qual este seminário e eu, de alguma
forma, contraditoriamente, falamos – contra a política de remoções, contra
a gentrificação galopante, contra os incontáveis crimes de Estado e contra
a impossibilidade da vida e do novo que tem rolado pelo Rio de Janeiro, o
mínimo que posso fazer é responder com mais um trecho do poema de Heyk
Pimenta, que nos lembra de que só tem razão de existir os incendiários:

Todas as pessoas que conheço

querem
ou vão querer
ser
incendiárias

a maioria quer
nisso
um jeito de quebrar
os relógios

210 211
Hélio Oiticica:
exercícios de
autoconstrução
de si como
artista É fundamental que se compreenda a vida de um artista como plural – não
apenas no sentido em que a cada minuto somos sempre muitos, sob o
Ricardo Basbaum impacto dos afazeres diários, quando para cada novo papel desenvolvemos
personagens variados (para o trabalho, a família, a relação amorosa, o
Artista e professor-pesquisador Estado, etc.), cada qual em sua performance – mas que, a partir da intensi-
do Instituto de Artes da Uerj dade de uma vida de invenções incessantes, ou seja, sob o jogo de afinar as
vibrações do desejo com os malabarismos de uma fina recepção, as avenidas
que se abrem, incessantemente, seriam aquelas de uma contínua reinven-
ção de si, a reorganizar-se continuamente sob pressão, em fuga de uma
localização estável e impermeável ao entorno. Para o personagem artista,
é fundamental o contato com aquele campo social de afetos e forças que
legitimam seus gestos, oferecendo-os à negociação coletiva da produção
de sentido. Talvez, um nome emblemático para se pensar tal conjunto de
questões seja Hélio Oiticica, homenageado neste evento (sem esquecer
da epígrafe cravada por seu grande amigo Waly Salomão, citando Maurice
Merleau-Ponty: […] toute commémoration est aussi trahison […]1), artista
que todos admiramos e celebramos, mas que por circunstâncias trágicas
se foi muito jovem, sem que tenha tido oportunidade de se defrontar
com o mundo do final do século XX, que iria adorá-lo e amplificá-lo, mas
também – por que não? – traí-lo, instrumentalizá-lo. Sua obra-problema,
fascinante, está em nossas mãos – de todos nós, aventureiros-intérpretes-
-vocalizadores-escritores, usuários de sua caixa de ferramentas. “Como
ativá-lo, hoje?” – é a questão que percorre qualquer um em contato com
sua obra. Pois que a vida de HO está marcada por um incessante processo
de reinvenção de si, tecido em paralelo com os avanços e desdobramen-

1 SALOMÃO, Waly. Hommage. In: Hélio Oiticica. Paris: Jeu de Paume, 1992, p. 240-245.

213
tos de sua pesquisa. Diferentes Hélios se reorganizam a cada período de
mutação do trabalho, não apenas indicando as reestruturações que o avanço
da pesquisa produz em seu corpo – todo artista sabe que é preciso estar
na escala correta para assimilar cada nova transformação do trabalho –,
mas também sinalizando mutações no quadro geral em que sua produção
se situava a cada momento, isto é, negociando diferentes posições diante
de sua comunidade de recepção e interlocução, seja o círculo de atuação,
seja o circuito de arte em estruturações variadas, em diferentes geografias
econômicas e culturais. Não se pode esquecer que o caminho para tal in-
vestigação é aquele das exterioridades – não interessa aqui qualquer viés
de análise psicológico-interiorizante (a patética imagem de HO no divã); o
interessante será perceber também, de modo invertido, como HO é constru-
ído pelas forças de um ambiente diante do qual se esforça por se integrar,
mesmo se em suas linhas de fuga, linhas-limite indicadoras das bordas de
um circuito artístico-cultural no qual – que fique claro – se quer intervir e
não permanecer como partícula predeterminada, estável e já composta.
Afinal, podemos considerar (lembrando de O anti-Édipo, publicado em
1972, quando HO está em sua temporada nova-iorquina) que
o sujeito [é] produzido como resíduo ao lado da máquina, apêndice ou
peça adjacente à máquina [...]. Ele não está no centro, ocupado pela má-
quina, mas na borda, sem identidade fixa, sempre descentrado, concluído
a partir dos estados pelos quais passa [...] o sujeito nasce de cada estado
da série, [...] todos esses estados [...] o fazem nascer e renascer (o estado
vivido é primeiro em relação ao sujeito que o vive).2
Nessa configuração, há
a dupla tarefa de construção de uma obra e, junto a ela, a autoprodução
de um autor, como forma residual contingente, resultante da encenação
da prática artística, componente de sua estratégia. [...] No sistema de
funcionamento característico da arte contemporânea, vemos que a fun-
ção-autor só pode legitimar-se a partir de uma identidade processual, que
incorpore o efeito da obra também sobre si, num caminho aberto de auto-
diferenciação permanente.3
2 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix O anti-Édipo: capitalismo e esquizofrenia. Rio de
Janeiro: Imago, 1976, p. 36-37. Grifo nosso.
3 BASBAUM, Ricardo. Performance: a questão da autoria. In: TEIXEIRA, João Gabriel
(org.). Performáticos, performance e sociedade, Brasília: Universidade de Brasília,
1996, p. 47-51.
214
O forte desejo e ambição de HO de intervir nos rumos do debate artísti-
co, político e cultural de sua época, deixando sua marca por onde passou,
nunca recuou frente a esse duplo desafio – produzir a obra e produzir-se a
si próprio, colocar-se no mesmo furacão dos problemas produzidos, deixar-
-se atravessar pelas forças da tarefa coletiva da transfiguração dos valores
de uma comunidade –; não é simples a tarefa generosa de se colocar sob
tal disponibilidade. Não se trata de ver em Oiticica um iconoclasta maior,
em potência elevada (como, por exemplo, Marcel Duchamp percebia a
si próprio, através de um dos índices de sentido do período moderno,
enquanto fidelidade à liberdade interior do indivíduo livre), mas perceber
em sua aventura de vida uma espécie de exteriorização absoluta, em grau
quase máximo (tão perto do sol quanto foi possível ali, naquele momento
e circunstância), levando-o a reconfigurar-se em linha com a margem de
fuga dos acontecimentos do presente máximo de seu tempo, na ânsia de
não apenas acompanhar a dinâmica dos fatos mas estar – em tremendo
esforço contínuo de superação – sempre convincentemente à frente. Que
fique claro: não no pelotão de combate típico da vanguarda histórica,
mas nas camadas mais ativas e sensíveis de uma pele coletiva aguçada,
lançando-se corajosamente ao entorno – é ali que esse agente hiperintenso
buscava se posicionar. Hélio Oiticica como o artista prototípico de uma
prática radical de manobras coletivas, em que sua pele hipertrofiada se
confunde com – de fato compõe com – as áreas mais sensíveis do tecido
coletivo sociopolítico. A imagem aqui poderia se aproximar do Divisor (1968)
de Lygia Pape, mas de figuração menos homogeneizante, eventualmente
utilizando múltiplos tecidos, materiais e texturas, como os parangolés:
rede coletiva compondo imensa superfície ou pele (“o mais profundo…”),
órgão coletivo hipersensível: esse era HO, um indivíduo como pura estesia
e êxtase, isto é, aguçamento que aciona o gatilho da ação conjunta ao
mínimo ativamento. Supra.
A tarefa de uma “hermenêutica do artista”4 (em direta paráfrase da
expressão foucaultiana “hermenêutica do sujeito”) seria aquela da inves-
tigação do processo de construir-se a si mesmo como tal agente peculiar
de intervenção político-social, ao mesmo tempo entidade autoral singular
e polo de enunciação coletivo – alguém que “experimenta e administra um
‘intervalo’ entre a ‘construção de si’ e a ‘construção de si como artista’” e
compreende sua prática como modo de percorrer a linha-limite entre “a
produção de um sujeito coletivo [e] em deixar-se ser constituído através
de uma alteridade social e seus jogos de legitimação da figura do artista”,
4 Ricardo Basbaum. “Hermenêutica do artista”, curso de pós-graduação, PPGARTES, Ins-
tituto de Artes, Uerj. 2014. Esta e as próximas passagens.
215
isto é, reconhecendo o conflito entre o artista “que se é ou se quer ser”
e aquele formalizado e constituído pelos mecanismos de regulação so-
cial comprometidos com a governabilidade e normatização das práticas
artístico-culturais – é claro que HO permanentemente aprofundou e ten-
sionou as convergências e divergências entre essas demandas, elaborando
uma imagem do artista sempre a explorar os limites da territorialidade
disponível. Deve ser notada a precisão de Deleuze e Guattari na elabora-
ção dessa questão (e aqui o “escritor” dos autores franceses se torna o
“artista”), quando afirmam que – quando politizamos e desnaturalizamos
tais práticas produtivas enunciativas e sensorializantes – “as condições
de uma enunciação individual” não podem ser separadas “da enunciação
coletiva”, uma vez que “tudo toma valor coletivo”, pois
o que o [artista] diz sozinho já constitui uma ação comum, e o que ele
diz ou faz é necessariamente político, mesmo que os outros não estejam
de acordo. O campo político contaminou todo o enunciado. [...] [S]e o
[artista] está à margem ou apartado de sua comunidade frágil, essa situa-
ção o coloca ainda mais em condição de exprimir uma outra comunidade
potencial, de forjar os meios de uma outra consciência e de uma outra
sensibilidade.5
Ou seja, “Não há sujeitos, há apenas agenciamentos coletivos de
enunciação”6 – quer dizer, interessa-nos perceber que HOs emergem em
suas múltiplas formações, consideradas para além da simples individuação
iconoclasta, em direção às singularidades transindividuais que o artista se
permite compor em sua errância coletiva, seja junto a sua comunidade de
amigos e afetos interlocutores, seja em suas articulações com o sistema
de arte e seus agentes (ainda que, como veremos, não é exatamente em
torno de um circuito de arte formalizado que HO se move, mesmo que
esse lá esteja hiperpresente em suas irradiações). Reconhecer o desejo e
a tarefa de reconstruir-se, reinventar-se, seria, de fato, atentar para um
processo coletivo em que sujeitos e corpos se lançam uns contra os outros,
uns com os outros, em desejo de tocar-se em involuntária e involucrada
coreografia coletiva – e é significativa a compreensão de que a obra de
arte (materializada, desmaterializada, formal, informe, etc.) atua de modo
decisivo como deflagradora e mediadora de tal processo.
5 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. O que é uma literatura menor? In: Kafka: por uma
literatura menor. Belo Horizonte: Autêntica, 2014, p. 37-38.
6 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. O que é uma literatura menor? Op. cit., p. 38. Grifo
dos autores.
216
No percurso da intensa e falsamente breve vida de Hélio Oiticica (que
não se veja aqui o desenvolvimentismo de JK – 50 anos em 5 – ocorrido nos
tempos do seminal período concreto-neoconcreto como paradigmático do
esforço produtivo do artista: este foi muito mais intenso, veloz e múltiplo),
suas muitas vidas configuram interessantes percursos: em uma rápida
visada pode-se perceber ao menos quatro Hélios: (1) HO neoconcreto,
forjado em ambiente de intenso debate cultural e confronto teórico, sob a
perspectiva histórica do artista de vanguarda como parte do cânon euro-
peu moderno de superar historicamente o movimento anterior – trata-se
de artista universalista, que acredita em uma racionalidade técnica e um
idealismo da forma, que se organiza com um futuro aberto e emancipador;
(2) HO pós-Mangueira, buscando a diferença cultural, politizado a partir da
desigualdade social, enfrentando os limites de seu próprio círculo social,
que busca romper e ampliar, recartografando a geografia de seu fazer e
existir, articulando outra rede de relações afetivo-intelectuais e operando
uma teoria da marginalidade que lhe permite ativar as bordas de contato
entre áreas de profundo contraste e desidealizando, desse modo, suas
questões teóricas que agora são trazidas para a escala do corpo e da cidade,
das ações de relacionamento e de vivência comunitária; (3) HO pós-White-
chapel, percebendo-se em proximidade das ferramentas de comunicação
que o tornam cidadão do mundo, ciente da internacionalização de suas
questões, que agora derivam em escala continental-planetária, fortemente
desidealizadas mas intensamente políticas, no embalo dos problemas de
uma sensorialidade corporal urbana não regional; (4) HO em Nova York,
em proximidade ao núcleo de poder econômico do planeta, embora se
posicionando de modo consciente nas bordas de um circuito de arte cujos
jogos de legitimação rejeita, a favor de uma vida de intensificação afetiva
e sensorial, com ativação de uma (complexa) política da sexualidade e da
economia da droga, em meio a uma forte produção literária, com desdobra-
mentos fotográficos, cinematográficos e arquitetônicos. É claro que HO 1,
2, 3 e 4 não são excludentes7 nem se organizam de forma linear e evolutiva,
mas constituem etapas na complexa construção de si e desenvolvimento
como artista e intelectual que nunca abriu mão de um estar no mundo em
friccionamento permanente contra o anestesiamento e o hábito, atento
a um produtivo re-des-construir-se incessante – ser conforme um desejo
de produção; que mais pode se querer de um artista, de um intelectual?
7 “Na minha opinião, quem não sabe relacionar as Cosmococas com a fase neoconcreta
de Oiticica não entendeu nem uma, nem outra”. CRUZ, Max Jorge Hinderer. A prima
do Hélio, a pemba da marginália, o pó da boemia: anotações – inside the Héliocopter.
Tatuí 13, Recife, julho 2012, p. 96.
217
 Na tríplice apresentação do livro Aspiro ao grande labirinto,8 ocupando
introdução, texto histórico de apresentação e orelhas, Luciano Figueiredo,
Mário Pedrosa e Frederico Morais trazem HO como “teórico”, “pensador
ativista”9 (Figueiredo), “adolescente aristocrático” que (ao integrar-se à
Mangueira) “deixa sua torre de marfim” e cujo “radical refinamento esté-
tico” em simbiose com um “extremo radicalismo psíquico” construiu uma
posição de “inconformismo absoluto” (Pedrosa);10 “teórico brilhante”, “um
dos maiores inventores do mundo”, realizador através da obra da “teoria
de uma marginalidade radical” (Morais).11 HO desenvolveu uma máquina
de guerra “contra toda forma de opressão, fosse ela intelectual, estética,
metafísica e principalmente social”,12 combatente que poderia ter sido
identificado por Michel Foucault como aquele engajado pelo “banimento de
todas as formas de fascismo, desde aquelas, colossais, que nos envolvem e
nos esmagam, até as formas miúdas que fazem a amarga tirania de nossas
vidas cotidianas”, trazendo o combate de uma vida inteira do artista para
o campo dos embates ético-políticos, por “um estilo de vida, um modo de
pensamento e de vida”, combinando ars erotica, ars theoretica e ars politica
como modos de “[introdução] do desejo no pensamento, no discurso, na
ação” intensificando o “processo de reversão da ordem estabelecida”. 13
Assim, como eixo principal do esforço de complexificação constante, em
fabuloso trabalho incessante de manter-se aberto e em disponibilidade
para a vida e suas lutas cotidianas, brilha Hélio Oiticica como incansável
combatente pela intensidade na construção das relações afetivas, no jogo
com os objetos, nas aventuras por espaços de exteriorização do comum,
coletivo e compartilhado.
De fato, a leitura dos textos escritos até 1963/64 mostra um eixo ar-
gumentativo, núcleos de referência e metodologia de trabalho bastante
entremeados de um horizonte teórico idealizante/metafísico que permeou
certo acesso ao pensamento moderno, não apenas no Brasil como em ou-
tros países latino-americanos – essa é uma discussão bastante conhecida,
8 Oiticica, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. FIGUEIREDO, Luciano; PAPE, Lygia e SALO-
MÃO, Waly (orgs.). Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
9 FIGUEIREDO, Luciano, Introdução. In: OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Op.
cit., p. 5-7.
10 PEDROSA, Mário. Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica. In: OITICICA, Hélio.
Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., p. 9-13.
11 MORAIS, Frederico. Orelha. In: OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit.
12 Idem.
13 FOUCAULT, Michel. O anti-Édipo: uma introdução à vida não fascista. Cadernos de Sub-
jetividade. Núcleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade do Programa de Estudos
Pós-Graduados em Psicologia Clínica da PUC-SP, v. 1, n. 1, São Paulo, 1993, p.197-200.
218
ativada pela presença aparentemente atravessada de uma “modernidade
‘fora de lugar’ na medida em que o modernismo ocorre no Brasil sem
modernização”:14
No Brasil, bem como na Argentina ou no México, o modernismo não foi,
como na Europa, um desenvolvimento simbólico forjado sobre as mesmas
e variadas mudanças perceptivas e materiais de uma sociedade em que
as noções de tempo e espaço, bem como as noções sociais de divisão de
trabalho, alteravam-se conforme o avanço do moderno capitalismo indus-
trial europeu e, portanto, conforme a respectiva formação de um público
burguês específico. O exemplo cultural do modernismo brasileiro e latino-
-americano, para o azar de certas teorias, não pode ser avaliado como
mero reflexo de nossas condições socioeconômicas.15
Não se trata de uma luta pessoal de HO, o esforço em situar suas
pesquisas avançadas dos anos 1950 em terreno local consistente, fugindo
de certo mal-estar aristocrático: é nessa mesma direção que caminha-
ram as manifestações concretas e neoconcretas, buscando demarcar
local desviante próprio para suas ações, mas ainda dentro da genealogia
modernista eurocêntrica – os agentes tanto de um lado quanto do outro
dessa luxuosa contenda foram incrivelmente bem-sucedidos (se mirarmos
retrospectivamente essa história já a partir do século XXI) ao deixar mar-
cas de suas práticas no alto repertório da arte moderna, disponibilizando
ferramentas para os embates das décadas seguintes (que nos trouxeram
a amarga combinação experimentalismo + ditadura) – sendo, entretanto,
imperativo reconhecer os abismos culturais e descompassos entre tais
práticas e a sociedade em geral. O artista HO1, que conquista lugar nos
debates concretos-neoconcretos logo após sua iniciação intelectual em
proximidade com o campo da ciência (trabalhando junto ao pai entomolo-
gista), exterioriza sua pesquisa de modo a articular o discurso objetivo de
14 ORTIZ, Renato. Moderna tradição brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1991, p. 31. Citado
por FREITAS, Artur. Autonomia social da arte no caso brasileiro: os limites históricos de
um conceito. ArtCultura, Uberlândia, v. 7, n. 11, jul-dez 2005, p. 202.
15 FREITAS, Artur. Autonomia social da arte no caso brasileiro: ... Op. cit., p. 202. Aqui en-
contramos ainda uma citação precisa e esclarecedora, de Saul Yurkievich: Praticamos
[na América Latina] todas essas tendências na mesma sucessão em que as praticaram
na Europa, quase sem termos entrado no “reino mecânico” dos futuristas, sem termos
chegado a nenhum apogeu industrial, sem termos ingressado plenamente na socieda-
de de consumo, sem termos sido invadidos pela produção em série, nem limitados por
um excesso de funcionalismo; tivemos angústia existencial sem Varsóvia nem Hiroshi-
ma. Em El arte de uma sociedad en transformación. In: BAYÓN, Damion et al. América
Latina en suas artes. México: Unesco/Siglo XXI, 1974, p. 179.
219
afirmação disciplinar (que se somando ao esforço coletivo de construção
da autonomia da obra) com veemente consciência da arte objetiva, con-
creta, fortemente material em seus limites, que ambiciona o embate com
o mundo real, recusando o conforto idealista. Tal conflito é assim expresso
pelo artista, por volta de 1962, em uma modalidade de escrita a ser em
breve para sempre abandonada:
Que é então o mundo para o artista criador? Como estabelecer relações
com ele? Duas posições bem definidas aparecem na resolução deste pro-
blema: aquela na qual o artista para criar mergulha no mundo, na sua
microestrutura, e a sua realidade é determinada pelo movimento divina-
tório microcósmico da sua intuição dentro desse mundo; a outra na qual
o artista não deseja diluir-se e entrar em cópula com o mundo, mas quer
criar esse mundo, e a sua realidade seria uma super-realidade baseada no
conceito de absoluto, que não exclui também um movimento divinatório,
que aqui já possui um caráter macrocósmico. Tanto numa quanto noutra
há a tendência em superar a “alternância” entre aparência e ideia, que se
colocam aqui como níveis de um mesmo processo dentro da realidade.
[…] [A] arte moderna tende a ser uma apresentação. Forma é então uma
síntese de elementos tais como espaço e tempo, estrutura e cor, que se
mobilizam reciprocamente.16
O artista HO neoconcreto é um intelectual que se debate com extenso
material teórico, em busca do melhor caminho para operar a intervenção
que deseja e busca – ciente da decisiva manobra concreta-neoconcreta que
traz para o contexto cultural brasileiro o debate das vanguardas europeias,
da qual tira proveito, permitindo que se coloque, desde o início de seu per-
curso, com uma autoridade de ação no mesmo plano de fala que artistas e
críticos para ele referenciais, tais como Mondrian, Malevitch, Mário Pedrosa,
Herbert Read e outros. Tal desenvoltura só se torna possível a partir do
terreno preparado pelos debates da cultura brasileira na década de 1950,
transpondo o problema geral proposto pela Antropofagia (de devoração
vitoriosa das matrizes culturais) para um horizonte de enfrentamento real,
presente nos interstícios do debate do período. Ainda que enfrentando
as questões com brilho, objetividade e lucidez admiráveis, HO1 transmite
inquietação e incômodo que necessitarão ser ainda resolvidos – quando
conclui o ensaio referido acima com a seguinte indagação:
16 OITICICA, Hélio. A transposição da cor do quadro para o espaço e o sentido de cons-
trutividade. In: OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., p. 61.
220
Por que ser pessimista, como o fazem muitos, diante dos testemunhos
desses artistas? Não são eles somente representantes da grande arte des-
te século, ou grandes individualistas, mas abrem os caminhos mais posi-
tivos e variados a que aspira toda a sensibilidade do homem moderno, ou
seja, os de transformar a própria vivência existencial, o próprio cotidia-
no, em expressão, uma aspiração que se poderia chamar de mágica tal
a transmutação que visa operar no modo de ser humano, e da qual estão
por certo afastadas quaisquer teorias de ordem naturalista.17
É um forte mérito de HO colocar-se disponível para abandonar sua
“torre de marfim” (palavras de Mário Pedrosa), onde tinha acesso parcial e
limitado ao corpo, para “incorporar a dança na [sua] experiência” a partir do
que chamou de “necessidade vital de desintelectualização, de desinibição
intelectual, da necessidade de uma livre expressão”, confessando sentir-se
ameaçado por “uma excessiva intelectualização”18 – pode se perceber aí
um movimento terapêutico em direção a si próprio, um gesto de cuidado
de si que não seria estranho às linhas gerais do trânsito através do qual se
gerou o ambiente abstracionista no Brasil: em 1949, Mário Pedrosa escreve
que “a atividade criadora repete, inconscientemente, a incessante recria-
ção do milagre da vida no organismo”.19 Entretanto, gostaria de ressaltar o
agudo reviramento de Hélio, que, em um mesmo lance e gesto, equaciona
os problemas do idealismo teórico distanciado de um modernismo brasi-
leiro fora do lugar e de sua própria corporeidade sentida como incipiente e
insuficiente – operando um corte político agudo e sofisticado, quando em
movimento contrário ao populismo CPCista desloca-se para a comunida-
de da Estação Primeira de Mangueira para estabelecer ali seu laboratório
afetivo e artístico. É interessante como o texto “Bólides” – pelo qual tenho
particular apreço –, já em suas primeiras linhas, articula a palavra “corpo”
ao passo teórico necessário naquele momento…
Poderia chamar as minhas últimas obras, os Bólides, de “transobjetos”.
Na verdade, a necessidade de dar à cor uma nova estrutura, de dar-lhe
“corpo”, levou-me às mais inesperadas consequências, assim como o de-
senvolvimento dos Bólides opacos aos transparentes, onde a cor não só
17 Ibid., p. 63.
18 OITICICA, Hélio. A dança na minha experiência. In: OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande
labirinto. Op. cit., p. 72.
19 PEDROSA, Mário. Arte, necessidade vital. In: MAMMÌ, Lorenzo (org.). Mário Pedrosa,
arte, ensaios. São Paulo: Cosac Naify, 2015, p.64. Pedrosa cita a educadora Maria Pe-
trie, para quem “luz, cor, peso, ritmo, forma, movimento, proporção” seriam “vitami-
nas da alma”.
221
 se apresenta nas técnicas a óleo e cola, mas no seu estado pigmentar,
contida na própria estrutura Bólide.20
…permitindo que se cruzem desde logo as determinantes do cuidado
de si, do jogo conceitual, da intervenção política e – de modo interessan-
te – um diálogo com questões dos artistas Jasper Johns e Robert Raus-
chenberg que faz aportar, também, uma consciência do papel do artista
frente aos mecanismos da comunicação de massa e da indústria cultural,
fundamentais para HO em seu futuro encontro com músicos populares,
cineastas e demais personagens que surgem na superposição dos circuitos
da arte com aqueles do mundo da (como se dizia então) cultura de massa
(Caetano Veloso, Gilberto Gil, Rolling Stones, Ivan Cardoso, etc.), da qual
irá se alimentar em Nova York. A partir de então, HO é já uma figura trans
– podemos implicar esse corte transversal de muitos modos, na operação
HO sobre HO – e é significativo que o gesto conceitual preciso abranja
simultaneamente as matérias da invenção artística e o próprio corpo, em
uma lúcida inversão (diagrama que atravessa este texto) da precedência das
matérias, construindo obras-dispositivos para exteriorização e instauração
de um coletivo. O turbilhão ativado por HO2 o conduzirá até a Whitechapel
Experience – e às mutações de HO3 – através de ações fundamentais que
definem uma teoria da marginalidade e uma “nova subjetividade brasileira”,21
realocam o artista em dimensão internacional e viabilizam obras como as
séries de Bólides e Parangolés, assim como o bólide caixa Homenagem a
Cara de Cavalo e o penetrável Tropicália, entre outras.
O trânsito de HO2 a HO3 é de grande complexidade e irá estabelecer a
imagem do artista com a qual é mais diretamente identificado ainda hoje,
reconhecendo-se aí os traços do artista inventor-escritor em permanente
enfrentamento de seu presente sociopolítico, ativando seu trânsito através
de uma ars erotica, ars theoretica e ars politica – eixos que se recombinam
à medida que HO se desloca. Gostaria de enfatizar que o aspecto mais pro-
dutivo da teoria da marginalidade de Oiticica seria aquele voltado para uma
topologia das bordas e regiões de fronteira, isto é, em contínua negociação
entre exterioridade, interioridade e contato: marginal seria o personagem
cuja pele, na qualidade de órgão máximo do corpo, estende-se ao redor
20 OITICICA, Hélio. “Bólides”. In: OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., p. 63.
21 Expressão desenvolvida por Rafa Éis em sua pesquisa de mestrado “Deslocamentos
antropoéticos: exercícios de devoração de si. Encontros antropofágicos: exercícios de
invenção de si”, PPGARTES/Uerj, 2014-2016. Refere-se diretamente ao texto “Esquema
geral da nova objetividade brasileira”, publicado no catálogo do evento “Nova objetivi-
dade brasileira”, ocorrido no MAM-RJ em 1967. Para o texto, Cf. OITICICA, Hélio. Aspiro
ao grande labirinto. Op. cit., p. 84-98.
222
tal qual tecido rizomático coletivo hipersensível, capaz de deflagrar efeitos
e reações ao mínimo toque, em pura intensidade receptiva. Conforme irá
indicar mais tarde, entregar-se a tal deslocamento seria ao mesmo tempo
um gesto de “togethernassão”, “singultâneo”22 (afiados neovocábulos da
safra HO). Ao mesmo tempo, a fórmula “vontade construtiva geral” nos
parece precisa, ao articular as noções aparentemente incompatíveis de
“racionalidade e construção” com as “energias e forças que produzem
corpo, desejo, vontade” – para um campo de conhecimento comprometido
com a disciplinaridade moderna, essa imagem estaria associada, talvez,
ao “encontro fortuito entre um guarda-chuva e uma máquina de costu-
ra sobre uma mesa de dissecção”, fórmula proposta por Lautreamont e
adotada por dada e surrealismo, evocadora de uma pura negatividade,
sem qualquer relação com o mundo positivo das coisas e processos e seu
compromisso de transformação social. A aparente naturalidade com que
HO criva essa proposição seria indicativa da virtuosidade da manobra
efetuada, colocando em cena a proposta de uma “nova subjetividade”
costurada pelo polo concreto-neoconcreto em complementação de duas
tradições, reconhecendo a composição sujeito-máquina e sujeito-desejante
– caminho desenvolvido com êxito em (entre outros) O Anti-Édipo.23 HO2,
3 e 4 souberam tirar proveito da fórmula, quando consolidam uma prática
exteriorizante, hiperintensa e hiper(supra)sensorial – esse é um artista que
não recusa proximidade (amizade, afeto, linhas de contato) ou dinâmicas
comunicacionais (mídias de distribuição planetária, estratégias coletivas
de encenação); a droga é incorporada como ativadora do trânsito entre
os dois polos, em sua materialidade intensificadora de lucidez extática.
Finalmente, sob o impacto da importante exposição apresentada na Whi-
techapel Gallery, Londres (1969), ocorre que as questões trabalhadas até
então ganham uma expansão de escala geográfico-comunicativa, na me-
dida em que os problemas se internacionalizam – estar ao mesmo tempo
em Londres, Mangueira, Rio de Janeiro, Brasil e América Latina produz
impacto, no sentido que é preciso readequar a abrangência desse corpo
em nova subjetividade que se percebe em outro trânsito, mais amplo, do
22 FAVARETTO, Celso. Prefácio. In: BRAGA, Paula. Oiticica, singularidade, multiplicidade.
São Paulo: Perspectiva, Fapesp, 2013, p. 18, 52-53.
23 Assim como, é claro, os demais herdeiros das mutações da cibernética e da teoria dos
sistemas dos anos 1950 que transformam a crítica à representação em uma diagramá-
tica e eliminam as distinções entre máquina, animal e homem, liquidando a dicotomia
vitalismo/mecanicismo e trazendo para o plano da política os problemas da regula-
ção e do controle. Cf. BASBAUM, Ricardo. Relationality. In: CHOI, Binna; LIND, Maria;
PETHICK, Emily; PETREŠIN-BACHELEZ, Nataša (eds.). Dialectionary. Berlin: Sternberg
Press and Cluster, 2014, p.207-213.
223
artista planetário: “depois da Whitechapel […] depois de Paris […] depois
de Los Angeles […] depois de Nova York […] estou again em Londres E NÃO
TENHO LUGAR NO MUNDO”.24 A condição de exilado é recusada e o artista
positiva o que seria um estado potente permanente, apto a implementar
as mutações em seus protocolos de trabalho: será preciso perceber o
impacto que a aldeia global, como território de comunicação e afetos, irá
impor na revisão das propostas realizadas até ali (processo que ocorrerá
em Nova York, de certa maneira) – mais do que isso até, uma vez que os
espaços se ampliam em ritmo rápido: “eu sou o astronauta o Brasil é a Lua
cuja poeira mostrar-se-á ao mundo sublixo.”25
Não se pode dizer que exista um último Hélio Oiticica, como ponto de
chegada, completude ou estação final de percurso – enfim, tantos revira-
mentos (Waly Salomão escreve: “Um dos passos que o Miro ensinou ao Hélio
foi o PARAFUSO, que consiste em o corpo saltar do plano do chão e rodopiar
qual um parafuso no ar e voltar de novo ao solo num giro alucinante”26)
e tanta intensidade investida produziram um corpo de obra de intricada
arquitetura que vai se entregando aos poucos, parecendo inesgotável.
Talvez, de modo homólogo a Marcel Duchamp que, com o Grande vidro,
teria, segundo Octávio Paz, produzido o “mito da crítica”27 – ou seja, uma
obra paradigmática da condição moderna da arte cujas possibilidades de
interpretação seriam inesgotáveis, abrindo-se de modo generoso para cada
novo intérprete, a partir de sua trama visual-verbal, ativando em seu limite
a referência do retângulo-janela e a crise da linguagem representativa –,
HO tenha demarcado uma territorialidade igualmente precisa e de qua-
lidade epistemológica correlata, ao sinalizar um mergulho do corpo nas
filigranas das intensidades do afeto e da palavra, em suas relações com a
arquitetura e os objetos, de modo a fortalecer as relações entre sujeito,
coletividade, corpo e entorno, espaço de vida e espaço de produção.
Seria possível indicar em Hélio Oiticica um percurso instaurador de outro
paradigma, atento às micropercepções e seu papel enquanto produção
de intensidades e limiares de transformação…? Atenção: não se trata de
construir um “Hélio-modelo”, referencial, mas de ter em sua obra a chave
de uma passagem para um estado de vida em que viver não seria possível
sem que se ative a sensorialidade de modo radical. É nessa direção que
percebo as linhas de força de HO4, em sua temporada em NYC (1971-1978):
24 OITICICA, Hélio. Londucmento. OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., p. 123.
25 OITICICA, Hélio. Subterrânia. OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., p.
125.
26 Salomão, Waly. Hommage. In: Hélio Oiticica. Paris: Jeu de Paume, 1992, p. 240.
27 PAZ, Octávio. O castelo da pureza. São Paulo: Perspectiva, 1978.
224
ali, seu apartamento-laboratório sempre aberto serviu de base para um
último conjunto de manobras em vida, a partir principalmente (mas não
apenas) de sua produção textual – HO4 manifesta um “desejo de livro […]
por meio da escrita de si, da escrita para e sobre o outro”,28 concretizado
no projeto conglomerado-newyorkaises,29 nunca concluído.
Reconstruir Oiticica a partir de seus escritos tem sido o principal eixo
de condução deste texto, sobretudo por ser possível localizar ali, no enun-
ciado autoral – como vimos, já um processo de coletivização –, os timbres
e ritmos indicativos das marcas que HO1, 2, 3 e 4 buscavam imprimir em
(nossos) corpos receptores: cada vocábulo, pontuação utilizada, organização
no espaço da página, recurso de linguagem gráfica adotado, vem consti-
tuir qualitativamente o arquivo e contribuir para a distribuição da carga
mnemônica deixada pelo autor – auxiliando a tornar presentes as linhas
do complexo diagrama HO que, afinal, constitui e constrói HO: produzir-se
como artista-inventor-escritor não é tarefa em curto prazo e demanda a
compreensão de um estado de coisas sobre o qual intervir; uma atenção
aos trânsitos e camadas afetivas no contato com humanos, não humanos
e objetos; o reconhecimento de pertencimento a construções coletivas,
grupos ou outras articulações comunitárias; o domínio das proposições
conceituais em jogo, assim como os trânsitos históricos e transtemporais
implicados; a compreensão das metodologias em andamento em suas per-
formatividades próprias; e, principalmente, a economia em jogo nos termos
da produção de uma imagem do artista, ao construir-se e ser construído
em público30 – imagem cuja distribuição é imediata, direta, a demarcar
uma territorialidade com força singular. Afinal,
não devemos nos contentar nem com biografia nem com bibliografia, é
preciso atingir um ponto secreto em que a mesma coisa é anedota da
vida e aforismo do pensamento. […] Há aí dimensões, horas e lugares,
zonas glaciais ou tórridas, nunca moderadas, toda a geografia exótica que
caracteriza um modo de pensar, mas também um estilo de vida.31
28 OITICICA, Hélio. “Oiticica liaescrevia constantemente, assim como ouviaescrevia e via-
escrevia.” In: COELHO, Frederico. Livro ou livro-me: os escritos babilônicos de Hélio
Oiticica (1971-1978). Rio de Janeiro: Eduerj, 2010, p. 17, 21.
29 F. Coelho, op. cit. é a principal referência.
30 Tópicos por mim desenvolvidos em “Hermenêutica do artista”. V. nota 4.
31 DELEUZE, Gilles. Décima oitava série: das três imagens de filósofos. In: Lógica do sen-
tido. São Paulo: Perspectiva, 1988, p.132. O autor faz nessa passagem referência a Niet-
zsche.
225
 Tendo como referência a primeira versão estabelecida do que seria o
projeto conglomerado-newyorkaises,32 torna-se possível trazer à superfície
um desenho dinâmico das mutações que se processam em HO4 – que po-
deria ser caracterizado, de modo resumido e compacto, a partir de algumas
linhas principais. Há, inicialmente, a revisão de projetos anteriores (espe-
cialmente o Parangolé), com o abandono de um tempo histórico mítico,
produtor do novo, para mergulhar em uma esfera de produção voltada para
“programas do circunstancial”, com “unidades exploráveis sem produção
pensada”; é necessária a “desmitificação do parangolé” que agora é “nada
mais que clímax corporal”; “vestir capa é concreção”.33 Afinal, a arte estaria
esgotada e agora “estamos interessados na vida! Devemos distribuir nossas
forças sobre as formas de vida. Isso o verdadeiro progresso”.34 Trata-se de
um evidente corte afirmativo em prol do aqui e agora da experiência, em
sua radicalidade existencial – processo já em curso, mas a chave de tem-
poralidade de certo modo se compacta ao “jogo livre do clímax-corpo”,35
passando-se “a uma condição de experimentar em aberto”. Especial atenção
é deslocada para o corpo – já elemento central para as manobras de HO 1,
2 e 3, também aqui re-acessado –, agora um “CORPO QUE SE REAMBIENTIZA
PELO TATO REINCORPORANDO-SE”, um “CORPO-TATO q vive no momento
manipulado”. Abre-se um diálogo direto com Lygia Clark, em que se evoca
a força da intensidade sensorial (mobilizada por esta nas proposições em
torno da Nostalgia do corpo) que, para HO, reveste-se também de seu es-
forço político de máxima sensorialização do corpo no dia a dia, em contato
com a rua, os meios de comunicação e atividades coletivas do ambiente
urbano e da indústria do entretenimento. “MUNDO-ABRIGO” é um conceito
que anuncia “a chegada gradativa a uma experimentação coletiva, o dia
a dia experimentalizado […] abrigo-proteção coletivo”, que reconhece “o
urbano como experimentalmente mais apto a experiências-grupo”36 – mas
deve ficar claro que “a autoperformance de cada um seria a tarefa-goal
que liga tudo”,37 ou seja, não há conflito entre indivíduo e grupo, uma vez
que a produção de subjetividade é tomada sempre como gesto de cons-
32 OITICICA, Hélio. Conglomerado-newyorkaises. Cesar Oiticica Filho e Frederico Coelho
(orgs.). Rio de Janeiro: Azougue, 2013. As citações que se seguem provêm dessa fonte.
33 OITICICA, Hélio. Parangolé-síntese. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., p. 18-22.
34 OITICICA, Hélio. Hafers – Mondrian – FK, Lloyde Weber – Rosselini. Aspiro ao grande
labirinto. Op. cit., p.104-108.
35 OITICICA, Hélio. Bodywise. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., p.24-33.
36 OITICICA, Hélio. Mundo-abrigo. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., p. 34-47.
37 OITICICA, Hélio. Anotações para uma próxima publicação. Aspiro ao grande labirinto.
Op. cit., p. 86-91.
226
trução coletivizante, exterior e compartilhado. Em uma concisa citação
de John Cage,38 HO produz uma interessante apropriação conceitual, ao
identificar experimentalismo (a partir da música) com o processo de se
construir como “ouvinte”, fazendo um elogio à escuta: a aventura de vida
e produção na qual está decisivamente mergulhado não se desdobraria
de modo consistente sem que fosse ativada uma atenção em relação a
si mesmo e ao outro, com exercícios de mútuo reconhecimento e senso-
rialização do contato – ou seja, é fundamental um incremento da escuta,
sem o qual não haveria experimentalismo possível. É preciso “nega[r] a
concentração voltada para si”39 de modo fechado, exclusivo, autocentrado.
É interessante, ainda, perceber a fidelidade de HO a suas referências, que
ganham camadas interpretativas e reforçam as questões que estão sendo
mobilizadas no momento: é notável a repotencialização do branco sobre
branco malevitchiano, presente desde os tempos neoconcretos, mas que ali
na pulsação das descobertas em NY reforça questões do corpo e recepção
como comportamento: “BRANCO NO BRANCO […] premonição da desco-
berta do CORPO, primeira aparição de COMPORTAMENTO como elemento
maior”.40 Vale dizer que o termo “comportamento” atravessa muitos dos
escritos do período, indicando o que parece ser um desenvolvimento da
compreensão dos processos de produção de novas subjetividades a par-
tir da cifra “vontade construtiva”, isto é, um forte interesse pelo aspecto
absolutamente exterior do movimento dos corpos, em contato com as
pesquisas da área da comunicação e da indústria cultural, em que passa
a reconhecer padrões dominantes e repetitivos (próprios da sociedade do
espetáculo) que seria necessário evitar, desconstruir: “MUNDO-SHELTER é
o MUNDO tomado como PLAYGROUND e onde o comportamento individual
(-coletivo) não se quer adaptar a patterns gerais de trabalho-lazer mas a
experimentações de comportamento, mesmo q essas nasçam fragmentadas
e isoladas (o q deve acontecer)”.41 Enfim, em uma tentativa de expressar o
tom geral daquele período de investigação, vivenciado de forma supraintensa
e objeto de imersão total nas questões que se apresentavam e no cultivo
de relações com interlocutores, com os quais dialogava de modo regular
(como se sabe, os irmãos Campos, Waly Salomão, Carlos Vergara, entre
38 OITICICA, Hélio. Excertos do caderno de notas CTAL PK. Aspiro ao grande labirinto. Op.
cit., p. 92-99.
39 OITICICA, Hélio. Hafers – Mondrian – FK, Lloyde Weber – Rosselini. Aspiro ao grande
labirinto. Op. cit., p. 104-108.
40 OITICICA, Hélio. Branco sobre branco / White on white. Aspiro ao grande labirinto. Op.
cit., p. 68-72.
41 OITICICA, Hélio. Mundo-abrigo. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., p. 34-47.
227
outros), HO escreve que sua “atividade criativa” então se configuraria como
“desaguadouro (melhor q a saturada ‘síntese’): do q gerei como AMBIENTAL
PARTICIPAÇÃO SUPRASENSORIAL: desaguadouro-meta: JOYFUL desaguar:
sem ‘buscas’: e compreender”.42 Assim: as conquistas e construções acu-
muladas em HO1, 2 e 3 estruturam as buscas e experimentações de HO4
– artista-inventor-intelectual-escritor dedicado à aventura de produção de
um corpo coletivo, em contato com a territorialidade da indústria cultural
e da comunicação, no manuseio de ferramentas conceituais e plásticas de
ultra-ativação sensorial, mobilizando a pele sensível ao toque deflagrador de
processos de produção e construção de si. Seria ainda pertinente localizar
a teoria da marginalidade – tão importante em HO2 e 3 e articulada em
lances fundamentais de sua prática – novamente em relação direta com as
ações de intensificação sensorial que deflagra, e em expansão rizomática
pelas bordas do território que o artista coloca em movimento: mais uma
vez, parece ser a intensidade ali produzida e a cuidadosa articulação das
fronteiras dessa territorialidade que efetivamente deslocam o artista para
as áreas descentradas dos circuitos dominantes. Ao mesmo tempo, estar
no centro dos acontecimentos e em suas regiões de borda.
Para quem, como eu, começa a desenvolver uma prática como artista
a partir dos anos 1980, há uma sombra da ausência de HO: a partir do fim
da ditadura, desenvolve-se um ambiente da arte em circuito dominado de
modo crescente pela racionalidade neoliberal, sendo marcado pela quase
inexistência de embates e pela inclusão positiva de quase todos os espaços
e agentes, provocando um inicial desaparecimento de espaços e práticas
ditas marginais e alternativas – que iriam retornar, no Brasil, na última
década do século fundamentados em noções de coletivos independentes
e de autogestão. O personagem típico do período, o artista identificado
como “funcionário do galerista”, sempre agenciado pelo seu representante
de vendas em seu deslocamento pelo circuito transnacional da arte, seria
um antípoda absoluto daquela territorialidade de práticas “desaguadas”
por HO em seu último período de trabalho. Entretanto, quando a produção
de HO passa a circular novamente, em grande escala, a partir de 1992, a
movimentação desse corpo de obra – seu gigantesco arquivo, em grande
parte inédito – passa a ser crescente, trazendo à superfície, de modo
cada vez mais complexo, suas articulações, tramas, proposições, textos,
projetos, etc. E o agente-inventor-intelectual ganha uma recepção aberta,
aparentemente sem limites: bienais, retrospectivas, Documenta, publica-
ções e mostras de todos os tipos, a operar HO ostensivamente em modo de
42 OITICICA, Hélio. Texto para Código-Risério-Bahia. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit.,
p. 160-173.
228
exposição, prática, como se sabe, pouco explorada em vida. Justo, é claro,
para uma produção que acumulou de modo concentrado tanta energia,
ser lançada à possibilidade de encontros variados e ricos, construindo
novas interlocuções, revelando tramas históricas em novas narrativas e
proporcionando a formação de outros territórios de prática. Mas não se
trata, com HO, de um percurso qualquer – ao se construir a superposição
de quatro diferentes Oiticicas, demarcados pelas mutações que o artista
deflagrou em sucessivos momentos de sua vida, em consequência da
movimentação incessante e dinâmica do trabalho, ficam claras algumas
determinantes que inevitavelmente se esvaziam a partir do processo de
institucionalização da obra: intensidade de um campo afetivo em desen-
volvimento; teoria da marginalidade; recusa em movimentar a economia
da obra em um mercado de arte; processo teórico-crítico incessante; etc.
De modo que, nesse caso, emerge a construção de mais outro artista em
modulação, HO5 – produzido pelo corpo da obra do artista no confronto
com o circuito de arte transnacional que se desenvolve no novo século. De
modo breve, a obra parece apontar para três considerações mais imediatas:
1) A inegável importância do legado de HO, que o posiciona enquanto
artista emblemático da segunda metade do século XX, tem impulsionado
o deslocamento de sua obra pelo planeta, estando algumas peças já
definitivamente fixadas em algumas das mais importantes coleções,
permitindo uma leitura estável e continuada dos trabalhos e a produção
de narrativas crítico-históricas relevantes. Entretanto, a singularidade
de muitas de suas realizações – que implicam protocolos participativos,
ocupações e utilizações variadas – ainda traz dificuldades para que as
proposições sejam apreciadas em sua plenitude. Tal traço é significativo,
ao apontar para outros padrões e modos de agenciamento museoló-
gico ainda a serem implantados, indicando os limites das instituições
de hoje. É sempre fundamental que as obras pressionem instituições
no sentido do aperfeiçoamento e da mudança, e é importante que se
compreenda que há uma plasticidade institucional a ser ativada – traço
que, sem dúvida, é uma das questões fundamentais presentes na obra
de HO, principalmente em sua dimensão de articulação comunitária,
coletiva. Tanto a partir da obra de Hélio Oiticica como de Lygia Clark,
é possível pensar em um redesenho de invenção institucional.
2) Sobretudo nas intricadas tramas das articulações entre texto e obra – e
sua trajetória de dedicado escritor –, HO foi bem-sucedido em produzir
uma trama plástico-conceitual que densifica sua obra em camadas
diversas, de várias espessuras, texturas e modos de acesso. Trata-se
229
 de gestos complicadores, no sentido do florescimento de dobras que
tornam complexa a recepção, fazendo desse encontro um gesto de mo-
bilização, produção e construção significativo – em que não há espaço
para indiferença e se exige engajamento. Talvez aí, em proximidade
com os trabalhos, compreenda-se que ali reside um núcleo libertário
que deve ser deliberadamente cultivado, no sentido de torná-lo inas-
similável pelos espaços de dominação, mantendo seu limiar negativo
de recusa quase absoluta dos agenciamentos de poder institucionais
dominantes. Sabe-se que essa é uma dimensão material da obra de HO
necessariamente a ser ativada, ao se exteriorizar os trabalhos – não se
trata de tarefa simples e autoevidente, mas de agenciamento que ainda
pulsa, a ser considerado.
3) Como se discute amplamente hoje, há uma racionalidade neoliberal
dominante que deve ser compreendida e problematizada, no sentido de
se desenvolver formas políticas de resistência aos interesses do capital,
os quais rapidamente se naturalizam nos ritmos cotidianos, impondo
determinações próprias que precarizam a vida e o trabalho. A parir de
análises recentes, compreende-se que
em sua voracidade de Capitalismo Mundial Integrado, as experiências de
intensidade afetiva rizomática de Hélio se configurariam como centrais ao
interesse neoliberal, deixando ansiosos seus principais agentes quanto à
possibilidade de acessar e normatizar um material tão rico. Pois o artista-
-escritor-intelectual estava, a seu modo, experimentando, desconstruindo
e produzindo ferramentas em torno do núcleo central de interesses do
sistema capitalista avançado contemporâneo. Assim, torna-se urgente
aproximar-se dessa produção para, o quanto antes, fazer dessas ferramentas
materiais de resistência, deslocando-os para as lutas que se fazem mais
urgentes – aproximando HO5 de HO1, 2, 3 e 4, ativando a obra através dela
mesma e trazendo-a para o contato das novas coletividades que sempre
desejou provocar e mobilizar – recuperando traços de sua política, tão
singulares e potentes. Haveria traços de uma pedagogia das vanguardas
a serem ativados.

O neoliberalismo não destrói apenas regras, instituições, direitos. Ele

também produz certos tipos de relações sociais, certas maneiras de viver,
certas subjetividades. Em outras palavras, com o neoliberalismo, o que
está em jogo é nada mais nada menos que a forma de nossa existência,
isto é, a forma como somos levados a nos comportar, a nos relacionar com
os outros e com nós mesmos. O neoliberalismo define certa norma de vida
nas sociedades ocidentais e, para além dela, em todas as sociedades que
as seguem no caminho da “modernidade”.43

Não é difícil identificar no parágrafo acima alguns dos principais temas,

questões e problemas enfrentados por HO em NY, em momento radical
de vida, em intensidade absoluta (modos e formas de vida, produção de
subjetividade, cuidado de si, etc.) – ou seja, ali, naquele laboratório de vida
ultraprodutivo, desenvolveu-se radical experimentação de inegável valor,
mesmo que ao custo de uma recusa das formas de assimilação positiva
que se disponibilizavam naquele período. Imagina-se que, diante de uma
dinâmica do capital que se propõe cada vez mais em proximidade ao cor-
po, reterritorializando pelo planeta dimensões moleculares da existência

43 Pierre DARDOT, Pierre; LAVAL, Christian. A nova razão do mundo – ensaio sobre a so-
ciedade neoliberal. São Paulo: Boitempo, 2016, p.16.

230 231
mudar O valor
das coisas
Peter Pál Pelbart
Professor titular de Filosofia na PUC-SP

Criar não é a tarefa do artista. Sua tarefa é a de mudar o valor das coisas.1

Variação 1 – Nietzsche

Se abrimos a monografia de Gilles Deleuze sobre Nietzsche, de 1962, a

primeira frase diz de maneira lapidar: “O projeto mais geral de Nietzsche
consiste em introduzir na filosofia os conceitos de sentido e de valor”.2 Mas
ele logo salienta que uma filosofia dos valores só interessa caso se contra-
ponha a um novo conformismo, e funcione como uma verdadeira crítica
dos valores, total, feita a “marteladas” – a saber, uma “transvaloração de
todos os valores”.
Com efeito, em Nietzsche, o valor de algo depende de uma pesagem
comparativa, de uma avaliação, de uma hierarquia. É Nietzsche quem diz
que o homem é o animal avaliador por excelência, ele pesa, compara,
estabelece hierarquias, dá valor a certas coisas em detrimento de outras,
instaura, dessa forma, valores supremos, desejáveis, outros inferiores,
indesejáveis, repugnantes – vivemos em meio a tal escala de valores assim
como respiramos. Por trás de cada atitude, gesto, fenômeno, pensamento,
obra, é preciso buscar o valor que o preside.

1 OITICICA. Hélio. Museu é o mundo. César Oiticica Filho (org.). Rio de Janeiro: Beco
do Azougue, 2011, p. 157. Essa coletânea inspiradora me foi presenteada por Celso
Favaretto, a quem devo a inspiração para minhas furtivas incursões no pensamento
de Oiticica. Obviamente, não tem ele responsabilidade alguma pelo uso meramente
associativo que aqui será feito.
2 DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a filosofia. Rio de Janeiro: Rio, 1976.

233
 Porém, mais decisivo do que detectar o valor ali presente é identificar
a avaliação que lhe deu origem. A avaliação é a operação por excelência
– avaliar, medir, valorar, dar peso, interpretar é o que fazemos o tempo
todo. Se o primeiro passo na apreciação dos fenômenos, sejam eles morais,
estéticos ou filosóficos, é remetê-los aos valores que os regem, o segundo
passo consiste em remontar às avaliações, ao gesto de avaliação que deu
nascimento a tal ou qual valor. Por exemplo, talvez a moral que prega o
bem como valor supremo seja fruto mais da inveja e do ressentimento do
que do altruísmo. Portanto, isso já nos ilumina sobre a natureza do valor
chamado “Bem”, completamente dissimulado quando se apresenta como
abnegado ou altruísta.
Mas o terceiro passo é ainda mais crucial. A avaliação que cria o valor
não provém de um capricho, ela é feita por um ser vivo, e esse ser vivo não
é uma entidade abstrata nem um ser alado, está enraizado num corpo, tem
seus interesses e desejos, resulta de certa configuração pulsional, constitui
um tipo de vida – nobre ou escravo, altivo ou submisso, superabundante
ou carente, ascendente ou declinante. Que tipo de vida ou modo de exis-
tência precisou criar tal ou qual valor que o expressa e o reitera? Um tipo
ressentido avaliará conforme seu ressentimento, rebaixará tudo em função
dele, forjará os valores que lhe correspondam, e sustentará aqueles valores
que corroborem o ressentimento que lhe é próprio, tratando de disseminar
esses valores ou esse veneno e assim expandido seu poderio. Não é outro o
caso do cristianismo, exemplifica Nietzsche, com seu desprezo pelo corpo,
a desqualificação dos prazeres, a moral de rebanho, o culto ao sofrimento,
à tristeza, à obediência, à autonegação que por vezes recebe o nome de
humildade ou abnegação.
A crítica aos valores vigentes não equivale a um debate de opiniões, nem
de doutrinas, mas ao mapeamento dos sintomas que expressam maneiras
de existir, sobretudo as esgotadas, enfermiças, doentias. Daí porque a
questão dos valores é uma questão de vida, não de especulação, de saúde,
não de entendimento. Donde a dupla tarefa de um pensamento que parte
de Nietzsche, segundo Deleuze. Referir tudo a valores: qual é o valor que
está como que por trás de uma atitude, de um fenômeno, de uma obra,
de uma cultura? E qual é o modo de vida que está na origem desse valor?
Remontar, pois, do valor até a avaliação, e da avaliação até o tipo de vida.
Mexer nos valores, ou na hierarquia dos valores, é mexer com a vida, com
os modos de vida, com os estilos de vida.
Daí também os inimigos de uma filosofia dos valores nesse sentido radi-
cal, segundo Deleuze. Há aqueles que se preocupam apenas em inventariar
os valores vigentes, ou em corroborá-los, ou fornecer-lhes fundamentos
– e a história da filosofia poderia ser colocada sob o signo dessa vasta
234
linhagem. Por outro lado, há os que traçam a gênese desses valores e, ao
fazerem sua genealogia, realizam sua crítica corrosiva, desmontando-os,
revirando-os do avesso.
Mas não se trata de demolir certos valores para substituí-los por outros.
Exemplo. Exit Deus, viva o Homem. Se o Homem ocupa o lugar que antes
era de Deus, nada muda, substancialmente, já que o lugar do valor su-
premo idealizado é inteiramente preservado, e pior, o Homem, tal como
o conhecemos e fabricamos, ressentido, culpado, mutilado, é alçado ao
estatuto de ideal supremo. Nada pior do que endeusar o homem medíocre
e doentio que conhecemos, projetá-lo como a meta a ser atingida. Por
isso, a morte de Deus é indissociável da morte do Homem para que algo
realmente seja revertido. Não se trata, portanto, de substituir um valor
por outro, por exemplo, ao invés do Bem, valor supremo que nos vem de
Sócrates, colocar o Progresso, ou a Felicidade, ou mesmo a Inventividade,
mas pôr em xeque a supremacia do valor supremo, e assim, mais ampla-
mente, questionar o valor dos valores.
No fundo disso, o que realmente está em questão é o modo de produção
de novos valores. Como não apenas mexer nos valores, não substituir um
por outro, não apenas revirar colocando no alto o que antes estava em-
baixo, mas mexer no modo de produção dos valores, na maneira em que
eles são criados, investidos, idealizados, reificados, para que a criação de
valores reflita uma relação outra com a instância que os produz. Só, então,
toda essa série poderia ser remexida, só, então, faz sentido falar de uma
transvaloração dos valores. De nada adianta simplesmente criar novos
valores sem inventar novas maneiras de criar valor, uma nova lógica no
engendramento de valores, em suma, uma relação outra entre vida e valor,
entre interpretação e experimentação. Os valores não deveriam espezinhar
a vida que os cria, nem doentiamente sobrepor-se a ela, mas expandi-la,
tocar suas notas mais altas, intensificá-la ou prolongá-la. A frase de Niet-
zsche é por demais conhecida, mas não custa repeti-la. “Em um são suas
lacunas que filosofam, em outro suas riquezas e forças”.3 Será possível
fazer falar as riquezas e forças? Afirmá-las? A filosofia deixaria, então, de
ser um “tranquilizante, brandura e bálsamo, para tornar-se transfiguração”.
Sem pressupor a leitura encadeada dessa série por Oiticica, podemos
deixar no ar a pergunta: será que mudar o valor das coisas, como ele o
enunciou, equivale a transvalorar todos os valores como quer Nietzsche?
3 NIETZSCHE, F. Prólogo. Gaia ciência. [falta local, editora e data]
235
Variação 2 – Deleuze
O que de mais explícito Oiticica parece ter colhido em Nietzsche, no en-
tanto, conforme as cartas ou apontamentos disponíveis, é o elogio do
artista trágico. Segundo seu próprio relato, ele o teria descoberto em
meados dos anos 70, através do livro de Deleuze Nietzsche e a filosofia,
que lhe fora recomendado por Silviano Santiago. Ora, nesse livro, ao tratar
do trágico nietzschiano, Deleuze tenta livrá-lo de uma interpretação por
demais dialética e cristã, que nele veria o negativo, com toda a espiral das
antíteses e sínteses, contradições e reconciliações, que teria por fundo
uma visão profundamente pessimista do eterno sofrimento, sorvida em
Schopenhauer. Na contramão dessa visão niilista, Deleuze encontra no
trágico de Nietzsche um viés jubilatório, que extrai da dor um prazer, que
faz da metamorfose uma afirmação vital. Sendo a vida inocente, nada há a
redimir nem a justificar, muito menos a resolver. Dionísio não interioriza a
dor, como o faria uma consciência infeliz, mas a exterioriza, lançando-a no
jogo do mundo. Eis como o expressa Nietzsche, ao discriminar dois tipos
de sofrimento e de sofredores:
Aqueles que sofrem de superabundância de vida fazem do sofrimento uma
afirmação, assim como fazem da embriaguez uma atividade; na laceração
de Dionísio eles reconhecem a forma extrema da afirmação, sem possibi-
lidade de subtração, de exceção, nem de escolha. Aqueles que sofrem, ao
contrário, de empobrecimento de vida, fazem da embriaguez uma convul-
são ou torpor; fazem do sofrimento um meio de acusar a vida, de contra-
dizê-la e também um meio de justificar a vida, de resolver a contradição.4
Em vez de angústia, a alegria, em vez da existência ressentida, a afirmação
múltipla e pluralista, o poder das metamorfoses. “O que define o trágico
é a alegria do múltiplo, a alegria plural. Esta alegria não é o resultado de
uma sublimação, de uma purgação, de uma compensação, de uma resigna-
ção, de uma reconciliação: em todas as teorias do trágico Nietzsche pode
denunciar um desconhecimento essencial, o da tragédia como fenômeno
estético. Trágico designa a forma estética da alegria”. O que é trágico é a
alegria: “O renascimento da tragédia acarreta o renascimento do ouvinte
artista cujo lugar no teatro, por um estranho quiproquó, foi ocupado até
agora pelas pretensões meio morais, meio eruditas, o crítico”.5 E Deleuze
4 DELEUZE, G. Nietzsche e a filosofia. Rio de Janeiro: Imago, 1976, p. 13.
5 NIETZSCHE, F. O nascimento da tragédia, 22, apud DELEUZE, G. Nietzsche e a filosofia,
p. 14. [não entendi, o livro de Nietzsche está citado no livro de Deleuze, é isso? 22
236
conclui, reiterando o leitmotiv que atravessará todo seu livro: “Uma lógica
da afirmação múltipla, portanto uma lógica da pura afirmação, e uma ética
da alegria que lhe corresponde, é o sonho antidialético e antirreligioso que
atravessa toda a filosofia de Nietzsche”.6
Em última instância, a vida é inocente, isto é, ela é jogo, o que faz dela
um fenômeno estético, e não moral ou religioso.7 Se o tempo (Aiôn) é uma
criança que brinca, é preciso assumir plenamente o lance de dados, o acaso,
a combinação a um só tempo fortuita e necessária. “Nietzsche identifica
o acaso ao múltiplo, aos fragmentos, aos membros, ao caos”. 8 Donde a
citação que Oiticica retém: “O artista trágico não é um pessimista, ele diz
sim a tudo o que é problemático e terrível, ele é dionisíaco”. E vem a seguir
a reprodução do que Oiticica qualifica como “apoteose monumental” no
escrito de Deleuze:
A mensagem feliz é o pensamento trágico, pois o trágico não está nas
recriminações do ressentimento, nos conflitos da má consciência, nem
nas contradições de uma vontade que se sente culpada e responsável.
O trágico não está nem mesmo na luta contra o ressentimento, a má
consciência ou o niilismo. Nunca se compreendeu, segundo Nietzsche,
o que era o trágico: trágico=alegre. Outra maneira de colocar a grande
equação: querer=criar. Não se compreendeu que o trágico era positivida-
de pura e múltipla, alegria dinâmica. Trágica é a afirmação, porque afirma
o acaso e a necessidade do acaso; porque afirma o devir e o ser do devir,
porque afirma o múltiplo e o um do múltiplo. Trágico é o lance de dados.
Todo o resto é niilismo, páthos dialético e cristão, caricatura do trágico,
comédia da má consciência.9
Um leitor de Deleuze não pode ficar indiferente ao fato de Oiticica ter
retido, de Deleuze, uma passagem tão decisiva, que traz embutida o nú-
cleo de sua interpretação geral sobre Nietzsche. Obviamente, não está a
nosso alcance medir a que ponto tal encontro ressoou com a trajetória já
em curso no artista, e é pouco provável que a tenha infletido. Mas o que
sempre interessou Deleuze na relação entre a filosofia e as artes foram os
encontros, não as influências. Assim, a filosofia, a arte e a ciência entram
é a página? Qual é o local, editora e data do livro de Nietzsche?
6 DELEUZE, G. Nietzsche e a filosofia, p 14.
7 Ibid., p. 19.
8 Z, III, “Antes do nascer do sol”, citado por Deleuze em Nietzsche e a filosofia (p. 21). [a
que se refere Z III?]
9 DELEUZE, G. Nietzsche e a filosofia. Op. cit., p. 30.
237
em relações de ressonância mútua e em relações de troca, mas a cada
vez por razões intrínsecas. É em função de sua evolução própria que elas
percutem uma na outra. Nesse sentido, é preciso considerar a filosofia, a
arte e a ciência como espécies de linhas melódicas estrangeiras umas às
outras e que não cessam de interferir entre si.10 Daí porque não se coloca a
questão da fidelidade, antes o contrário – a do roubo legítimo, das núpcias
contranatura. Diz Deleuze: “Roubei Félix, e espero que ele tenha feito o
mesmo comigo”.11 Ou mais precisamente: “O desejo ignora a troca, ele só
conhece o roubo e o dom.”12
Fiquemos, a título de ilustração, com a carta a Mário e Mary Pedrosa,
de 1975, quando Oiticica escreve:
HENDRIX → INSTAURAÇÃO DO TRÁGICO (q nada tem a ver com RESTAU-
RAÇÃO DA TRAGÉDIA q os diluidores ‘explicadores’ de NIETZSCHE tomam
como algo NIETZSCHIANO e não é!: NIETZSCHE foi o anunciador da INS-
TAURAÇÃO DO TRÁGICO q IN-CORPORA comportamento-mundo-vida
numa só genealogia cujo ápice é a concepção do ARTISTA TRÁGICO no
qual as consequências mais extremas levam a outras que se extremam e
levam a outras etc.
Ao evocar o texto acima, Lisette Lagnado os relaciona com a questão do
participador, com o questionamento da representação, com a forma esté-
tica da alegria injetada no ambiental. Hendrix despontava como exemplo
do artista trágico nietzschiano, “herói alegre, leve, que dança e joga”, em
contraposição ao cidadão Kane, herói romântico.13
Paula Braga, por sua vez, ressalta a relação entre acaso e multiplicidade
tal como aparece na leitura de Deleuze, de quem cita o seguinte trecho:
Nietzsche identifica o acaso com o múltiplo, com os fragmentos, com
os membros, com o caos: caos de dados que se chocam e que se lançam.
Nietzsche faz do acaso uma afirmação. O reino de Zaratustra é chamado de
“grande acaso” [...] Saber afirmar o acaso é saber jogar [...] Que o universo
não possui nenhum objetivo, que não existe qualquer fim a esperar, assim
como causas a conhecer, é esta a certeza que convém ter para bem jogar.14
10 DELEUZE, G. Conversações. São Paulo: 34, 1992, p. 156.
11 DELEUZE G. e PARNET, Claire. Diálogos. São Paulo: Escuta, 1998, p. 25.
12 DELEUZE G. e GUATTARI, F. O anti-Édipo. Trad. Luiz B. L. Orlandi. São Paulo: 34, p. 246.
13 DWEK, Zizette Lagnado. Hélio Oiticica: m mapa do programa ambiental. Tese de dou-
toramento sob orientação de Celso Favaretto, USP, São Paulo, 2003, p. 183 e seguintes.
[é outro nome de Lisette?]
14 DELEUZE, G. O lance de dados. In: Nietzsche e a filosofia. 2ª ed. Porto: Rés, 2001, p.
42-43.
238
E ela comenta: “Fazer do acaso o ingrediente fundamental para uma
receita exige atitude inventiva de quem recebe um fragmento e um jogador
de dados confiante no acaso, que acredita que seu lance será usado numa
mistura conseguinte, mas imprevisível”.15 E acrescenta: “Até a tentativa
que fizemos de aproximar a interpretação de Deleuze a respeito do jogo
de dados Nietzschiano das aparições dos dados e do acaso na obra de
Oiticica é mera costura de fios soltos, um cozido de fragmentos, pois os
conceitos de Nietzsche não são usados por Oiticica pelo que são na obra
do filósofo alemão ou de seus comentadores. Como uma cuba de vidro
que passa a integrar um bólide e a formar um todo tão íntegro que perde
sua característica de “cuba” isolada, noções bastante complexas como o
“lance de dados” são empregadas por Oiticica como parte que constituirá
um todo a partir da vontade do artista. Mas podemos arriscar a dizer que o
acaso que faz um lance de dados cair de volta com uma combinação vito-
riosa é uma coincidência muito forte, quase uma necessidade (no sentido
de inevitável) que, quando ocorre, sugere um encadeamento mágico ou
ficcional de eventos, um “delírio concreto”, capaz de embaralhar lugares
e o tempo, como acontece no passeio de Oiticica pelo Rio em 1979, que
ela cita a seguir:
[...] eu pego assim pedaços de asfalto na Avenida Presidente Vargas, antes
de taparem o buraco do metrô, todos os pedaços de asfalto que tinham
sido levantados... Quando eu apanhei esses pedaços de asfalto, eu me
lembrei que CAETANO uma vez fez uma música, que disse até que pensou
em mim depois que fez a música, que falava o negócio da “escola primeira
da mangueira passa em ruas largas, passa por debaixo da avenida Pre-
sidente Vargas”. Aí eu pensei assim: esses pedaços de asfalto... soltos,
que eu peguei como fragmentos e levei para casa... agora, aquela avenida
estava esburacada por baixo, e na realidade a estação primeira da man-
gueira vai passar por debaixo da Avenida Presidente Vargas... uma coisa
que era virtual quando CAETANO fez a música, de repente se transformou
num delírio concreto. O delírio ambulatório é um delírio concreto...16
Variação 3 – Viver não é sobreviver
No fim dos 60, anos depois de publicado o livro Nietzsche e a filosofia,
15 BRAGA, Paula. Oiticica. Singularidade, multiplicidade. São Paulo: Perspectiva, 2013.
16 OITICICA, Hélio. Áudio da entrevista a Ivan Cardoso. Op. cit. [em que nota a obra
já foi citada?]
239
confrontado com a pergunta o que é ser nietzschiano hoje, e em conformi-
dade com o que espocava da rua, Deleuze preferiu situar o nietzschianismo
menos nos livros ou colóquios sobre Nietzsche do que nos gestos políticos
e poéticos que desafiavam os valores e poderes vigentes. Eis um exemplo
dado por ele: “enunciados particularmente nietzschianos no decorrer de
uma ação, de uma paixão, de uma experiência”, tais como Viver não é so-
breviver, proferido por um estudante antes de ser ferido pela polícia, em
meio a uma manifestação. Ou então, numa outra direção, certo modo de
recusar a noção de indivíduo. Diz ele:
as forças de repressão sempre tiveram necessidade de Eus atribuíveis,
de indivíduos determinados, sobre os quais elas pudessem se exercer.
Quando nos tornamos um pouco líquidos, quando nos furtamos à atribui-
ção do Eu, quando não há mais homem sobre o qual Deus possa exercer
seu rigor, ou pelo qual ele possa ser substituído, então a polícia perde a
cabeça. Isso não é algo teórico. O importante é o que ocorre atualmente.
Não é possível livrar-se das inquietações atuais dos jovens, simplesmente
dizendo que a juventude passa.17
Desde então muita água passou por debaixo da ponte. Mas nada disso
perdeu sua atualidade. Nos movimentos coletivos cujo teor político não se
deixa separar de uma aposta vital, o anonimato é um princípio generalizado,
que poderíamos classificar de não identitário, antinarcísico, sintônico com
a movência multitudinária, na contramão de uma liderança personalista.
Mas também é um macete tático, na luta contra a polícia e seu esforço em
individualizar a imputação, no ímpeto de criminalização das manifestações
ou ocupações. É a força do anônimo que testemunhamos em vários movi-
mentos da última década.
Variação 4 – Movimentos aberrantes
Num livro recente de David Lapoujade sobre Deleuze, ele sustenta que o
projeto maior do filósofo teria sido detectar os movimentos aberrantes, por
toda parte em que apareçam, seja na natureza, no pensamento, na vida, nas
artes ou na história.18 Um movimento aberrante não é aquele que parece
anômalo do ponto de vista de um padrão externo e regular, embora isso
também possa acontecer, mas aquele que não pode ser apreendido racio-
nalmente. Quantos movimentos há no pensamento, nas artes, na vida, que
17 DELEUZE, G. A ilha deserta. David Lapoujade (org.), trad. Luiz B. L. Orlandi. São Paulo:
Iluminuras, 2006, p. 178.
18 LAPOUJADE, David. Deleuze, os movimentos aberrantes. São Paulo: n-1edições, 2015.
240
não podemos explicar, que não podem ser reduzidos a seus antecedentes,
a suas causas, que simplesmente extrapolam nossa capacidade de análise,
de deciframento, de tradução? Não significa que eles não tenham sua lógica,
sim, eles a têm, eles têm seu modo de funcionar ou disfuncionar, eles têm
sua maneira de dobrar-se ou desdobrar-se, eles têm sua gênese singular,
mas justamente ela é singular, esquizofrênica, desterritorializante, é mais
da ordem de um escape que de um porto seguro. Um quadro de Bacon,
um texto de Artaud ou de Beckett, um filme de Visconti ou Godard, uma
ciência nômade, o próprio nomadismo na história, máquinas de guerra
que percorrem a cidade, todos eles têm sua lógica e, no entanto, liberam
um movimento aberrante, produzem ao seu redor um abalo, uma ruptura,
uma fissura, um desregramento. Deixam vazar alguma coisa que extrapola
nossa capacidade de compreender, ou de sentir, ou de pensar, ou de pro-
gramar, levando-nos a um limite. Do que esses movimentos aberrantes dão
testemunho é de uma potência, uma potência de vida que talvez não caiba
no limite de uma vida, de uma existência definida, de uma sensibilidade
configurada, de um pensamento possível. Como se essa potência que eles
liberam extrapolasse nossa vivência ordinária, nossa existência corriqueira,
nossa normalidade cotidiana. Pois de fato, isso que irrompe parece grande
demais até para quem o vive, forte demais para quem o experimenta, terrível
demais para quem o sofre, belo demais até para quem o admira. Há aí um
excesso que já não pode ser domado, domesticado, normalizado, e diante
do qual nos sentimos como que impotentes, mas essa impotência não passa
do signo de uma potência superior. Segundo Deleuze, é esse limite que o
pensamento persegue, bem como certa literatura, certo cinema, por que
não certo teatro, certa política? Cito o filósofo no domínio literário:
O ato fundador do romance americano, o mesmo que o do romance russo,
consistiu em levar o romance para longe da via das razões e dar nascimento
a esses personagens que estão suspensos no nada, que só sobrevivem no
vazio, que conservam seu mistério até o fim e desafiam a lógica e a psico-
logia [...] o que conta para um grande romancista, Melville, Dostoievski,
Kafka ou Musil, é que as coisas permaneçam enigmáticas e, contudo, não
arbitrárias: em suma, uma nova lógica, plenamente uma lógica, mas que
não nos reconduza à razão e que capte a intimidade da vida e da morte.19
Vidas que desafiam as razões, as razões psicológicas, as razões prag-
máticas e, no entanto, nada aí é arbitrário, há nesses personagens uma
necessidade imperiosa, como no caso do Capitão Ahab, do escrevente
Bartleby, de O homem do subsolo de Dostoievsky, ou de Stavroguin em Os
possessos, ou K. Mas poderíamos citar Riobaldo, Rubião, e tantas persona-
19 DELEUZE, G. Crítica e clínica. São Paulo: 34, 1997, p. 13.
241
gens de Clarice... São o que Deleuze chama de seres originários. Não neces-
sariamente são extraordinários, embora muitas vezes pareçam anômalos,
mas no geral estão obcecados por uma ideia incompreensível, mordidos
por uma inclinação irrefreável, inexplicáveis, tomados por um movimento
arrebatador ou por uma imobilidade enigmática. Embora pareçam doentios,
na verdade lançam sobre o entorno uma luz lívida através da qual iluminam
as doenças do entorno. Mais do que neuróticos ou psicóticos, são médi-
cos da civilização, diagnosticam as doenças do entorno, dominado pelo
homem-branco-ocidental-racional- eurocêntrico-colonialista-machista-
-heteronormativo, como dizem nossos pós-humanos, ou apenas humano,
demasiado humano, como diria Nietzsche. Mas tais experimentos vitais
só são possíveis caso impliquem muitas mortes, não dos outros, mas de
camadas caducas que obstruem a própria vitalidade. É preciso destruir
o organismo, dizia Artaud, o que pode ser aplicado a esferas várias, da
dança à política, todo âmbito que se baseia num corpo pensado como um
organismo, corpo físico, corpo institucional, corpo social, corpo doutriná-
rio, organismo que precisa funcionar direito – mas o que acontece quando
ele é desorganicizado? Certas decomposições abrem seus elementos para
outras composições. É preciso fazer morrer, esquizofrenizar, tornar a vida
aberrante para livrá-la do que a impede de respirar ou expandir-se, ou
atingir seu ponto máximo... Em outros termos, é preciso atingir algo de
invivível da vida. Já Foucault dizia que jamais o interessou a experiência
vivida, com a qual a fenomenologia se ocupava bem, a saber, o cotidiano,
“esta mesa”, “este papel”, “este cubo de açúcar” se dissolvendo na água,
“este garçom de café” – mas interessava-o o invivível da vida, esses pontos
em que algo do vivencial se rompe – como na loucura, no crime, na revolta,
na sexualidade, temas, aliás, que ele pesquisou a fundo. Para retomar o
Nietzsche de Oiticica lido por Deleuze: “O artista trágico não é um pessi-
mista, ele diz sim a tudo o que é problemático e terrível, ele é dionisíaco”.
Ora, precisamente é a dificuldade maior – ir por uma espécie de ne-
cessidade até um ponto-limite, inevitável e ao mesmo tempo inacessível.
Mas o que é mesmo esse ponto-limite, essa experiência limite? Que limite é
esse? Alguma fronteira de finitude, ou outra coisa muito menos fronteiriça?
O pensamento, quando vai ao seu limite, isto é, vai até sua enésima potên-
cia, atinge o impensável; a memória, levada ao seu limite, atinge o fundo
do tempo, o imemorial; a sensibilidade quando vai a seu limite atinge a
intensidade; a vida atinge não o vivido, mas o seu invivível que, no entanto,
só a ela cabe experimentar. Não se trata de nada místico nem religioso nem
esfumaçado, mas de uma passagem ao limite. E o limite aqui não significa
limitação, fronteira, mas potência, ir ao máximo de sua potência, desdo-
brar o grau de potência, a enésima potência. Como o escreveu Oiticica: “o
242
ARTISTA TRÁGICO no qual as consequências mais extremas levam a outras
que se extremam e levam a outras etc.” E Lapoujade pergunta: mas o in-
vivível na vida, o imemorial na memória ou o impensável no pensamento,
se eles permanecem inacessíveis, se as faculdades, em seu uso empírico,
não podem atingi-los, para quê serviria isso tudo? Ou melhor: para que
acompanhar os movimentos aberrantes?
Porque “os movimentos aberrantes nos arrancam de nós mesmos” e
permitem acessar dimensões outras. “Há algo de ‘forte demais’ na vida,
intenso demais, que só podemos viver no limite de nós mesmos. É como
um risco que faz com que já não nos atenhamos mais à nossa vida no que
ela tem de pessoal, mas ao impessoal que ela permite atingir, ver, criar,
sentir através dela. A vida só passa a valer na ponta dela própria”, escla-
rece Lapoujade.20 E se dermos mais um passo, poderemos perguntar: Que
direitos esses movimentos aberrantes reivindicam? Em prol de que novas
existências testemunham? Que novos seres ou novas existências esses
movimentos testemunham, que novos modos de existência, que novas
maneiras de viver, mas também, mais radicalmente, que novas populações
afetivas, políticas, sonoras, pictóricas, libidinais, aí se liberam e poderiam
povoar diferentemente o mundo? Daí porque quando Deleuze e Guattari
fazem um arrastão teórico e passam “pelos nômades, os metalúrgicos,
os índios, os trabalhadores itinerantes, a geometria arquimediana ou a
música” é porque em todos eles há um combate de vida e morte, mas já
não apenas com aquela morte positiva da autodestruição necessária de
que falávamos acima, mas contra outra morte, “aquela através da qual
o capitalismo nos faz passar e que nos transforma em mortos vivos, em
zumbis sem futuro” e contra a qual “certos movimentos aberrantes estão
sempre lutando, molecularmente, minoritariamente”.
Desvio 5 – Ueinzz
Permitam-me fazer uma ponte com a experiência de já 20 anos com a Cia
Teatral Ueinzz, que jamais teve o propósito de fazer teatro com T maiúsculo,
nem propriamente de fazer algum gênero específico – talvez o melhor nome
ainda seja o de esquizocenia. Não porque é feito por esquizofrênicos, o que
por si só não garante nada – já vi peças feitas por eles e que eram totalmente
caretas. É que num tal extremo de vida nua como a dos ditos loucos, de
vida precarizada, desapossada de todos os penduricalhos civilizatórios,
submetida a todas as exclusões, violências, esmagamentos, como é que
20 LAPOUJADE, D. Deleuze, os movimentos aberrantes. Op. cit., p 23.
243
justo aí, nesse ponto zero social e psíquico, uma subjetividade esquizo,
em vez de obstáculo à criação estética, torna-se precisamente sua fonte
maior, a matéria-prima por excelência para a produção de alguma coisa
que talvez se chame obra, ou acontecimento, ou apenas desobramento? A
vida nua revela seu avesso inesperado: maneiras menores de ver, de sentir,
de pensar, de perceber, de vestir-se, de viver. O que é posto em cena é a
fronteira onde arte e vida se confundem, uma maneira de representar sem
representar, de estar no palco e sentir-se em casa simultaneamente, de
associar dissociando, de dar a ver o horror a partir de signos de gagueira,
de extravio, de desmanchamento, mas transmutando-os em acontecimento,
talvez passível de ser designado por estético. A partir da vida nua, e de um
corpo que não aguenta mais as coerções e os adestramentos que sobre ele
se exercem, não se trata de recorrer a belas formas que compensem ou
camuflem o desmanchamento, mas sondar no âmago dessa passividade,
dessa impotência, uma potência superior. “O artista trágico não é um pes-
simista, ele diz sim a tudo o que é problemático e terrível, ele é dionisíaco”.
Claro que a partir desse exemplo restrito é toda uma ética que se dese-
nha, nas antípodas de qualquer fascismo, seja nas suas versões clássicas
ou pós-modernas e mesmo pós-humanas: ter a força de estar à altura de
sua fraqueza, em lugar de permanecer na fraqueza de cultivar apenas a
força... Se eu quisesse me valer do pensamento de Oiticica para justificar o
que acabo de evocar, eu diria simplesmente: há uma miscigenação não só
das raças que desafia o condicionamento branco, mas outra miscigenação,
entre razão e desrazão, sanidade e loucura, vida e morte, razão mestiça,
dizem uns (Yann Moulier-Boutang), supraestado cannabiano, diria Oiticica,
corpo sem órgãos, diria Artaud. Aí, e agora roubo tudo de Oiticica, nessa
área aberta do mito, fios soltos do experimental se cruzam, menos para
fazer obra do que para mudar o valor das coisas (da razão, da sanidade,
do corpo performático, da linguagem ordenada, ou numa outra ordem,
do corpo, das assimetrias, da dissonância, da passividade), num contexto
em que coexistem singularidades tão heterogêneas, numa temporalidade
estratigráfica, na qual se sobrepõem várias camadas de tempo, afeto,
acontecimento, num tempo que também pode ser dito flutuante, quando
o corpo pesa na sua presença de chumbo ou levita, onde a gestualidade
primeva, imemorial, pré-humana, ou da aranha, diria Deligny, conjuga-se
com a caricatura de super-heróis. A subjetividade que se desenha aí tem
pouco a ver com nosso padrão eurocêntrico, em que devires vários a tomam
de assalto e a reconfiguram. É tudo muito pequeno, diminuto, modesto,
vagalume, sub-sub, mas não importa o tamanho, somos moleculares ou
subterrâneos, os terremotos sempre começam assim, as revoluções também,
os desmoronamentos dos grandes impérios idem. O que caracteriza essa
244
esquizocenia, para reutilizar o vocabulário que evoquei anteriormente, é
trazer à cena certa experiência-limite em prol de existências menores. Ou
modos menores de existir, que não se restringem às minorias concretas
necessariamente, como os usuários de saúde mental, uma população ex-
cluída e preterida, mas ao devir-minoritário de todos e de cada um – como
dizia Foucault, todos temos um lado de plebe, ou como diria Guattari, todos
temos virtualmente ao menos um devir-esquizo. Trata-se, com esse grupo
e talvez em outros experimentos que tive ocasião de cruzar, mas também
na escrita ou no pensamento, de trazer à tona essa dimensão invivível,
impensável, imemorial, a partir de certos gestos, ritmos, lentidões, afetos,
rupturas de linguagem, devires-menores, gagueiras, que para ganharem
alguma visibilidade precisam escapar aos holofotes do grande mercado de
arte ou de ideias ou de clichês. É preciso apagar os holofotes fascistas ou
espetaculosos para dar a ver a bioluminescência dos vagalumes, como o
diz lindamente Didi-Huberman a partir de Pasolini. Para que os vagalumes
possam aparecer precisamos de um pouco de penumbra, de um pouco de
clandestinidade, de um pouco de lentidão, de um pouco de silêncio, de
desconexões, para que os movimentos aberrantes possam aparecer e com
eles venham à existência populações moleculares que nos cabe sustentar,
na medida exata em que são elas que nos sustentam.
Variação 6 – A invenção
Feitos todos esses desvios, já é hora de voltar a Oiticica. Quando indagado
“O que é invenção?”, ele responde:
Invenção é invenção. Invenção é o que não pode ser diluído e o que não
será fatalmente diluído, aliás isso é muito importante dizer, é a primeira
vez que eu estou formulando isso desse jeito: antigamente a invenção,
depois dos inventores viriam os mestres e os diluidores, quer dizer a in-
venção seria fatalmente diluída. Agora não, a invenção é aquilo que está
imune à diluição. A invenção é imune à diluição. A invenção propõe ou-
tra invenção, ela é a condição do que o Nietzsche chamava de “o artista
trágico”. A invenção, ela gera invenção. O “artista trágico” de uma con-
sequência que ele chega, ele gera outra consequência, acima daquela e
diferente daquela; ele nunca volta atrás para repensar uma consequência.
Quer dizer, a invenção é a condição do “artista trágico” nietzschiano, isso é
muito importante [...] eu não me transformei num artista plástico, eu me
transformei num declanchador de estados de invenção.21
21 OITICICA FILHO, Cesar; COHN; VIEIRA, Sérgio Ingrid (orgs.). Hélio Oiticica. Rio de Ja-
neiro: Azougue, 2009, p. ???.
245
 Ninguém melhor do que Celso Favaretto para colher os vários sentidos
dessa formulação: Para Oiticica,

a invenção não se reduz à aplicação de categorias estéticas à vida, o que

conduz à mistificação da criatividade. Além da maneira enviesada de
reinstalar a arte, tal prática leva frequentemente à complacência moral,
pois confunde liberdade de invenção com rituais em que se produzem
“catarses psíquicas”. Para Oiticica, o “estado de invenção” é o reencontro
com o estado nascente das pesquisas modernas, mas também a liberta-
ção da tendência a estetizar a vida.22

Portanto, lembra o autor, é toda uma operação de desmistificação que

aí se empreende, inclusive das vivências populares, tão facilmente seques-
tradas. É Oiticica que o diz, perguntado se vinha ao Brasil reencontrar as
“raízes”, ao que ele responde: Odeio este negócio. Pode botar aí, as raízes
já foram arrancadas e queimadas há muito tempo. Em Nova York me per-
guntavam: “Não tem saudades da Mangueira? E do Rio?” Eu respondia
que não posso ter saudades da Mangueira, porque sou da Mangueira. Não
sentia saudades, porque comi a fruta inteira. Saudades só sente quem deu
apenas uma dentada. E Favaretto arremata:
A desmistificação consiste, pois, em não procurar reativar experiências
como se manifestaram um dia, pois o processo de significação é situado.
Trata-se, apenas, de repropor ações fora das expectativas que as tornaram
passagem necessária no projeto de desconstrução (da arte, do corpo).
Depois do processo de desconstrução, fica a experiência concreta do en-
contro com as coisas, sem nenhuma busca: “o delírio ambulatório é um
delírio concreto”; ele não promete nada, é pura disponibilidade criadora. A
busca de uma nova disposição de signos efetiva o “mito de viver”. Oiticica
não redescobre as ruas, o morro; reafirma a sua experiência inicial, isento
de mito e da utopia.23
Talvez nessa postura resida um dos aspectos mais desafiadores de
Oiticica, aí ele ressoa com os fios soltos que fomos tocando nessa traje-
tória ziguezagueante. Como preservar a radicalidade da transvaloração, a
aposta de mudar o valor das coisas, o modo de engendrar valores, talvez
também rastrear as novas formas que toma o “artista trágico” hoje, sem
que tal operação fique subordinada a um mito a ser revivido, a uma utopia
imperativa, a uma ideia prévia até mesmo do que é o popular ou o povo
ou o novo?

22 FAVARETTO, Celso. A invenção de Oiticica. São Paulo: Edusp-Fapesp, [ano????], p. 206.

23 Ibid., p 221.

246 247
sessão 4 Museu é o mundo. O mito da instituição

Museu é o mundo.
Mário Chagas

A sugestão de alta potência poética expressa na sentença “museu é o

mundo” nos permite, em sintonia com a experiência circense, dar uma

O mito da instituição. cambalhota e compreender que “mundo é o museu”. Dois substantivos

separados por um verbo e um artigo constituem a base dessa expressão
poética que pode nos levar, a partir de uma alteração no tempo verbal,
a acionar o lúdico e dizer “museu foi o mundo”, “museu seria o mundo”,
“museu será o mundo” e assim por diante. E tudo isso continua em diálogo
com as posições e proposições de Hélio Oiticica.
Admitindo que “museu é o mundo” e que “mundo é o museu” é possível
compreender que mundo e museu estão conectados à experiência coti-
diana, à arte “in mundo”, à museologia e ao museu “in mundo”. Nessa
perspectiva, ou melhor, nessa dimensão, o esgarçamento das fronteiras
entre arte e vida é radical.
 A compreensão poética e também política de que “museu é o mundo”
e de que “mundo é o museu” nos coloca frente a frente com a possibili-
dade de vivenciar o museu processo, o museu como espaço de encontro
e convivência, como espaço social de celebração da potência da vida, do
encantamento, da terapêutica social, da criação, da transformação e da
luta. Um museu como pretexto, como meio, como corpo de luta, como
máquina de guerra, é disso que estamos falando. Uma museologia “in
mundo”, impura, indisciplinada, uma museologia social, uma museologia
do afeto que não tem medo de afetar e ser afetada, que não teme o amor
e a amizade, é disso que estamos falando.
O mito da instituição nos leva a meditar sobre as institucionalizações
possíveis. Nem todas as iniciativas museais querem se institucionalizar,
muitas querem permanecer como processos, como movimentos, como
dinâmicas e irradiações potentes. Cada experiência museal precisa ser
considerada em sua singularidade “in mundo”.
Neste bloco temático contamos com a participação de Izabela Pucu,
Lisette Lagnado, Luiz Guilherme Vergara e Max Jorge Hinderer Cruz, em
uma mesa-redonda, ocorrida na manhã do dia 7 de julho de 2016, e, tam-
bém, com a presença de Jesús Maria Carrillo Castillo e Giuseppe Cocco,
na condição de conferencista e debatedor, respectivamente, em atividade
que se desenvolveu no mesmo dia, no turno da tarde.
Realizando um delírio deambulatório Izabela Pucu colocou em pauta
o “po-ético”, destacou a potência crítica das instituições frequentemente
mal aproveitadas, colocou-se em diálogo com Carlos Zílio e com Mário
Pedrosa e, por esse caminho, chamou para a conversa o Museu da Solida-
riedade, em Santiago do Chile, cujo processo se iniciou nos anos 1970. Ali,
naquele museu, estavam inscritas a potência do “museu ato” e do “museu
experimental”. Lá, naquele museu, a doação de obras e projetos realizados
pelos artistas era um “gesto revolucionário”. Trazer aquela experiência para
o mundo contemporâneo faz todo sentido e aciona o pensamento que nos
leva a outro museu, a uma “altermuseologia”.
Lisette Lagnado se apresentou em diálogo aberto com Hélio Oiticica,
especialmente com o texto “Posição e programa”, sublinhou o planeja-
mento das invenções de Hélio, destacou o Parangolé como um “programa
ambiental” e examinou de modo crítico a relação entre as instituições e
as vanguardas, considerando que as instituições podem ser instrumentos
sociais e que a “democratização da arte não aconteceu”. O desafio está
posto: como pensar e praticar outras institucionalizações? Seria possível
pensar e praticar o “terreno baldio” e o “ponto de ônibus” como museu?
Aí estão desafios contemporâneos que podem contribuir para uma potente
articulação entre a arte e a museologia social.
250
Luiz Guilherme Vergara trouxe para a cena a mesa-redonda de Santiago
do Chile, de 1972, marco da museologia contemporânea, e colocou em mo-
vimento a sua própria trajetória de vida e o diálogo que ao longo do tempo
vem realizando entre a museologia e a arte, uma conversa entre a arte e a
vida, uma conversa ancorada na educação e que parte do princípio de que
tanto a arte, quanto a museologia social estão experimentando formas de
habitar o mundo, de ser “in mundo”.
Max Jorge Hinderer Cruz construiu a sua intervenção em três blocos.
De modo franco examinou a construção do mito, sublinhou de modo crítico
a narrativa construída sobre Hélio Oiticica como “pacificador” e “homem
branco”. Problematizou o discurso de um “exílio voluntário” e colocou em
movimento questões contemporâneas sobre as relações entre o macro e
o micro, especialmente no que se refere à política.
Jesús Maria Carrillo Castillo e Giuseppe Cocco produziram um debate
singular e estimulante. Merece registro especial a participação do público
que o tempo todo chamou para si o protagonismo do debate e colocou em
movimento questões sobre arte, educação, racismo, feminismo e homo-
fobismo. Esse debate franco, aberto e sem hierarquizações permitiu que
entrassem em cena, entre outras, as experiências do Museu das Remoções
(na comunidade da Vila Autódromo), do Museu de Favela (nas comunidades
do Pavão, Pavãozinho e Cantagalo), do Museu da Maré (na comunidade da
Maré), do Museu Vivo de São Bento (em Duque de Caxias) e do Museu do
Samba (na comunidade da Mangueira). As críticas e os questionamentos
de duas mulheres negras (uma artista e uma arte educadora) contribuíram
para que os participantes se reposicionassem fisicamente, emocionalmente
e mentalmente no espaço e no mundo (“in mundo”). Oxalá a leitura que
aqui se oferece seja tão estimulante, quanto foi o acontecimento!
Mário Chagas Professor da Unirio e coordenador técnico do Museu da República.
251
Fazer instituição
como crítica
Izabela Pucu
Pesquisadora e curadora,
Doutoranda PPGAV/EBA/UFRJ,
Diretora e Curadora do Centro
Municipal de Arte Hélio Oiticica

Estamos passando nos últimos meses por mais um acirramento do estado

de crise permanente em que vivemos no Brasil. Muitas vezes, em momen-
tos como esse, somos tentados a esperar que de alguma parte surja uma
resposta emancipatória, até mesmo salvadora e, não raro, esperamos que
essa resposta venha do campo cultural ou por meio da arte. No entanto, e
pelo contrário talvez, o que não cessa de se mostrar nesse momento é que
“‘a arte’ também vacila sobre seu sentido do mesmo modo que o ‘mundo’
sobre sua ordenação ou sobre seu destino”,1 como diria Jean-Luc Nancy,
ao recomendar que não percamos tempo com julgamentos passionais ou
execrações públicas (presenciais ou virtuais). Em momentos como esse,
diria Nancy, nós devemos acompanhar o movimento – “nós devemos saber
fazê-lo”.2 Ou seja, saber vacilar sobre nossas convicções, ir até o fundo da
crise, reconhecer a falência de certas instituições e modelos enraizados em
nosso comportamento parece ser a condição primordial para a invenção
de outras institucionalidades e formas de vida hoje, mais do que defender
posições aguerridas.

1 Nancy, Jean-Luc. Vestígio da arte. In: Huchet, Stephane (org.). Fragmentos de uma
teoria da arte. São Paulo: Edusp, 2012.
2 Idem.

253
 Como diria Mário Pedrosa, a crise não é passageira, não está na moda,
é mais profunda. “Está na concepção mesma de arte. Na sua função, na
sua missão, se quiserem. Está na relação necessária que se estabelece não
somente entre o artista e a sociedade, mas, sobretudo, na relação entre
o artista e o mundo...”.3 Hélio Oiticica, com suas proposições e escritos,
também nos fala de uma volta radical ao mundo como algo fundamental
à arte, e convoca-nos, como Nancy, a saber-fazer o que ele chamou de
momento ético, em detrimento do estético, ou melhor do esteticismo,
marcado em seu trabalho pela caixa Homenagem a Cara de Cavalo, feita
com imagens do famoso bandido morto violentamente pela polícia em 1964.
Seu corpo morto estirado no chão refletia para Hélio “uma revolta individual
contra todo o tipo de condicionamento social”,4 um inconformismo que ele
aprendera com a vida na Mangueira e no submundo, a subterrânea carioca
e, posteriormente, a nova-iorquina, que marcaria toda a sua poética e a
sua vida – uma alimentada pela outra – a partir de então.
Em 1967, no célebre texto “Esquema geral da nova objetividade brasileira”,5
Oiticica menciona que essa “volta ao mundo” se referia ao “ressurgimento do
interesse pelas coisas, pelo ambiente, pelos problemas humanos, pela vida
em última análise”,6 e implicaria a tomada de posição por parte dos artistas
em relação a problemas políticos, sociais e éticos. Nesse texto Hélio aponta
também a tendência a uma arte coletiva que estaria ligada diretamente ao
problema da participação do espectador, posto como questão central pelo
neoconcretismo. Essa tendência, no entanto, somente a partir de meados
da década de 1960 se tornaria mais efetiva nas proposições dos artistas
e, apenas na década de 1970, também no escopo das instituições.7 Como
prossegue Oiticica, essas manifestações tomaram emprestadas soluções e
formas de organização do acervo brasileiro das festas populares e de rua,
3 Pedrosa, Mário. A Bienal de cá pra lá. Redigido em 1970. In: Gullar, Ferreira. Arte
brasileira, hoje. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1973. Reeditado em Amaral, Aracy (org.)
Mundo, homem, arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1975 (2ª edição, 2007) e em
Arantes, Otília (org.). Política das artes. Mario Pedrosa. Textos escolhidos I. São Pau-
lo: Edusp, 1995.
4 Oiticica, Hélio. Cara de Cavalo. In: Hélio Oiticica (catálogo). Rio de Janeiro: Centro de
Arte Hélio Oiticica-Rioarte, 1997. Originalmente escrito em inglês, no catálogo da ex-
posição “Hélio Oiticica”, na Whitechapel Gallery, Londres, 1969. In: Reed. [veja se ficou
certo, do jeito que veio estava muito confuso. Só fiquei sem saber onde entra o Reed]
5 Oiticica, Hélio. Esquema geral da nova objetividade. Catalogo de exposição. MAM:
Rio de janeiro, 1967.
6 Idem.
7 Um exemplo bastante representativo disso foram os Domingos da Criação, organizados
por Frederico Morais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1971.
254
caracterizavam-se também pela popularização do processo de “seriação
das obras”,8 referindo-se à reprodução de cartazes, bandeiras, serigrafias,
gravuras entre outros objetos que estabeleceriam regimes de circulação
de outra natureza. Nesse tipo de manifestação, afirmou o artista, não se
trataria mais de introduzir o espectador ingênuo na experiência da arte,
mas sim de instaurar um espaço aberto à sua “participação total”.9
Nesse sentido, gostaria de retomar a bela e corajosa contribuição do
poeta e escritor Rafael Zacca, que tivemos o prazer de ouvir no segundo dia
do seminário. Zacca acionou a noção de inconformismo em Hélio Oiticica
nos termos de uma pedagogia que, se bem entendi, nos levaria a tomar o
inconformismo como algo que pode ser transmitido e a partir do qual se
pode produzir saber-fazer.10 Nessa perspectiva podemos pensar o artístico
ou o poético como uma zona em que se estabelecem as condições para o
exercício desse inconformismo, ao que parece, decisivo não apenas para
a experiência artística, mas para a nossa atuação na vida social e política,
na vida privada, na vida. É emocionante pensarmos como a possibilidade
de uma pedagogia do inconformismo atualiza de forma muito potente a
ideia de participação do espectador, como apontada pelo neoconcretismo,
para além dos discursos já estabilizados sobre o assunto.
***
Nesse ponto quero trazer algumas referências sobre um acontecimento
que pensei trazer para o debate desde o primeiro dia do seminário, quando
atuei como debatedora, mas que agora me parece oportuno tomar como
exemplo. Trata-se de uma dessas proposições “abertas ao mundo”, como
escreveu Oiticica, o happening Bandeiras na praça General Osório, ocorrido
no dia 18 de fevereiro de 1968, domingo, às vésperas do Carnaval daquele
ano. A conhecida praça de Ipanema foi invadida por centenas de pessoas
que dançavam agitando bandeiras, que também flamulavam penduradas
entre postes de luz ou presas às árvores. Embaladas pela recém-fundada
Banda de Ipanema, acompanhavam a ginga dos passistas da Mangueira
– entre eles Hélio Oiticica, autor do resquício mais célebre daquele acon-
tecimento, a bandeira Seja marginal, seja herói. Essa bandeira, citada e
discutida diversas vezes no contexto deste seminário, foi o fio condutor de
um projeto de pesquisa e curadoria chamado Bandeiras na Praça Tiradentes,
que resgatou a memória desse acontecimento e deu origem à exposição
8 Oiticica, Hélio. Esquema geral da nova objetividade. Catalogo de exposição. Op. cit.
9 Idem.
10 O artigo referente à fala de Rafael Zacca está publicado neste livro.
255
homônima que aconteceu no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, no
Rio de Janeiro, entre 4 de outubro e 29 de novembro de 2014.
No processo de pesquisa para a exposição foram descobertos impor-
tantes documentos, dentre os quais, o mais significativo: uma página de
contato com 36 fotos feitas por Evandro Teixeira, encontradas no Centro
de Pesquisa e Documentação do Jornal do Brasil, onde ele trabalhava à
época. A folha era identificada pelos dizeres “Festa das bandeiras”. Além
de consistirem em um testemunho fundamental, as imagens de Teixeira
foram importantes instrumentos de identificação dos participantes e de
suas bandeiras, esquecidas inclusive por seus autores. Não deixa de ser
curioso ver esse acontecimento capturado pelas lentes daquele que foi
o fotógrafo dos momentos mais emblemáticos da luta contra a ditadura
no Brasil, como em sua foto da Marcha dos Cem Mil em que se lê em uma
grande bandeira: “Abaixo a ditadura. O povo no poder”.
Podemos dizer que o acontecimento Bandeiras na Praça General Osório
tem como eixo dois movimentos iniciais. 1) A ação realizada pelos artistas
Nelson Leirner e Flávio Motta na esquina da av. Brasil com a av. Augusta, em
São Paulo, em dezembro de 1967. Na ocasião, os artistas exibiram bandeiras
e flâmulas com elementos impressos em serigrafia, relacionados à cultura
popular (Leirner trabalhou com imagens ligadas à religião e ao futebol e
Motta trouxe elementos da literatura de cordel). As bandeiras foram rapida-
mente apreendidas por fiscais da Prefeitura sob o pretexto da ausência de
um alvará para venda e exposição de “produtos” em logradouros públicos,
e os artistas foram proibidos de exibi-las. 2) As feiras de arte realizadas ao
longo do ano de 1967 por um grupo de artistas ligados ao MAM/RJ, muitos
deles participantes da exposição “Nova objetividade brasileira”, entre os
quais, Carlos Vergara, Rubens Gerchman, Hélio Oiticica, com a participação
especial de Carlos Scliar que trabalhava com serigrafia e gravura junto com
Dionísio Del Santo. Essas feiras aconteceram no Aterro do Flamengo e em
outras praças do Rio de Janeiro, como a praça Saens Peña, na Tijuca, e
se alinhavam a outros movimentos de crítica aos modelos institucionais e
autoorganização, diante do esvaziamento cultural provocado pelo Golpe
Militar de 1964. Na semana seguinte, depois do happening na praça Gene-
ral Osório foi realizada uma feira com barracas onde réplicas de algumas
bandeiras, serigrafias e gravuras sobre papel foram vendidas. Essa feira
deu origem à feira hippie de Ipanema, que até hoje acontece naquele lugar.
Do encontro desses dois grupos surgiu a ideia de realizar o aconteci-
mento Bandeiras na Praça General Osório, uma grande mobilização cole-
tiva que assumiu naquele momento um caráter ambivalente, entre festa
e manifestação. As pessoas naquela praça não imaginavam que meses
mais tarde seria editado o Ato Institucional n° 5, apesar da atmosfera de
256
chumbo que já pairava desde 1964. Naquele momento, quando quaisquer
manifestações coletivas e de rua seriam coibidas, a bandeira figurou entre
as demais sem grandes sobressaltos, muitas das quais traziam também
mensagens claramente contra a censura e a ditadura militar, como as
bandeiras de Anna Maria Maiolino, em que se lia “alta tensão” ou o Che
Guevara pop de Cláudio Tozzi. Alguns meses depois, em outubro de 1968,
os Mutantes realizaram um concerto com Caetano e Gil na boate Sucata,
no Rio de Janeiro. Pendurada no fundo do palco estava a bandeira com a
inscrição «Seja marginal, seja herói”. Os militares alegaram que ali havia
conteúdo subversivo e disseram que Caetano teria cantado o Hino Nacional
modificando alguns versos com ofensas às Forças Armadas. Isso serviria de
pretexto para que suspendessem a apresentação, prendessem Caetano e
Gil, que partiram para o exílio na Inglaterra logo após serem soltos.
“Outras bandeiras” foram integradas na exposição para colaborar na
construção do discurso curatorial e apontaram para uma genealogia,
por assim dizer, do que gostaria de chamar de “fazer instituição como
crítica”, proposição que dá nome à minha contribuição neste seminário.
A meu ver essa genealogia tem origem primeiro no movimento de saída
dos espaços institucionais tradicionais por parte dos artistas, a realização
de feiras e outros acontecimentos pautados no modo de organização das
festas populares, como diria Oiticica na década de 1960, iniciativas de
autoorganização e proposições com ênfase na ida para o espaço público; e
também no engajamento de artistas e críticos na reelaboração de espaços
institucionais, escolas, museus, universidades, no sentido da constituição
de outras institucionalidades necessárias ao desenvolvimento do campo
artístico no Brasil, e pontualmente na cidade do Rio de Janeiro.
Em um contexto como o nosso, em que não existem condições necessá-
rias para o desenvolvimento das instituições, sejam elas espaços culturais
públicos ou organismos independentes, somos levados a pensar, salvo raras
exceções, que não há a possibilidade de fazermos “crítica institucional”
no sentido estrito, assumido pelo termo na sua acepção mais corrente,
que privilegia os contextos e os paradigmas norte-americano e europeu.
Isso não quer dizer que não tenhamos episódios, digamos, clássicos, de
crítica institucional no Brasil, nem que não incida sobre as instituições no
campo cultural os interesses financeiros e de consumo que regem o mer-
cado. Mas não é mera coincidência que os exemplos mais evidentes, hoje
e historicamente, tenham ocorrido em confronto com a nossa instituição
cultural mais canônica, apesar de todas as suas crises e complexidades: a
Bienal Internacional de São Paulo. O boicote internacional à X Bienal de São
Paulo,�11 em 1969, marcado pela redação do documento “Non à la Bienale”,
11 Faltou a nota 11?
257
que deflagrava atrocidades cometidas pelo regime militar, foi assinado por
centenas de artistas e críticos em todo o mundo e provocou o esvaziamento
completo daquela Bienal. Mais recentemente, em 2006, a recusa do artis-
ta Cildo Meireles em participar da 27a edição da Bienal, cuja presidência
estava elegendo para o seu conselho o ex-banqueiro Edemar Cid Ferreira,
ex-controlador do Banco Santos, condenado em dezembro daquele ano a 21
anos de prisão por crime contra o sistema financeiro, lavagem de dinheiro,
crime organizado e formação de quadrilha. Em entrevista para o jornal Folha
de S. Paulo, Meireles declarou: “É ridículo imaginar alguém de dentro da
prisão tomando parte nas decisões de uma instituição tão importante”. A
repercussão da atitude de Meireles fez com que o Conselho Deliberativo da
Fundação Bienal de São Paulo excluísse de sua composição o ex-banqueiro
Edemar Cid Ferreira. Mesmo assim, o artista não voltou à Bienal.
Outro caso importante nesse sentido, não contra uma instituição es-
pecífica, mas contra aqueles que representam visões hegemônicas, insti-
tucionalizadas no campo da arte, foi a intervenção do coletivo Seis Mãos
integrado pelos artistas Alexandre Dacosta, Barrão e Ricardo Basbaum, na
entrevista com Archile Bonito Oliva. O embate ocorreu em uma palestra
na galeria Saramenha, que funcionava no Shopping da Gávea, da qual
participou também Frederico Morais, em um contexto em que o mercado
de arte se aquecia com entusiasmo embalado pela evocação do retorno à
pintura, da gestualidade livre, entre outros estereótipos que se colaram à
produção da década de 1980. Surgem, então, em cena os artistas do cole-
tivo Seis Mãos, Ricardo Basbaum, Barrão e Alexandre Dacosta, vestidos de
garçom, servindo drinks e gravando as reações da audiência, colocando,
ao mesmo tempo, em evidência, a subserviência dos artistas em relação
a essa visão hegemônica, às galerias, presumida na universalidade de
um movimento que Bonito Oliva resumiu na ideia de transvanguarda. Os
artistas provocaram a ira do crítico italiano, que reagiu duramente, o que
culminou em um confronto físico.
***
Certamente poderíamos elencar outros movimentos e intervenções nesse
sentido, mas o que gostaria de trazer como provocação para a nossa conversa
é a ideia de se “fazer instituição como crítica” em contraponto ao conceito
de “crítica institucional”, algo mais adequado a meu ver à nossa realidade,
aos desafios que enfrentamos cotidianamente. Uma contribuição brasileira
para a questão da crítica institucional no campo da arte. Digo isso porque
me parece que a possibilidade de crítica institucional entre nós estaria em
se fazer instituição à revelia das forças que no ambiente sociocultural em
258
que vivemos atuam de modo a desfazê-las. Em se fazer ou se refazer insti-
tuições (organismos ou movimentos) no sentido da constituição de outras
formas de institucionalidade, capazes de conjugar vontades coletivas e
contribuir para o desenvolvimento das sociabilidades, das solidariedades
e para a intensificação da democracia.
Mário Pedrosa é, sem dúvida, um referencial importante dessa pers-
pectiva que proponho, em nível nacional e internacional, especialmente
quando pensamos em projetos como o Museu da Solidariedade, o Museu
das Origens,12 proposto por ocasião da reconstrução do Museu de Arte
Moderna do Rio, depois do incêndio de 1978, e também o projeto para o
Museu de Brasília, de 1960, assim como o que Mário pensou para o MAM
carioca, nunca concretizado.
O Museu da Solidariedade é um museu-ato, mais do que um edifício ou
uma coleção. Um gesto instituinte, uma atuação política no sentido grave
da palavra, performado por artistas e críticos de todo o mundo em apoio
ao governo popular de Salvador Allende. Implantado por uma comissão
presidida por Mário Pedrosa em seu exílio no Chile, em 1972, o acervo do
museu foi constituído com obras doadas por importantes artistas, como
Alexander Calder, Frank Stella, Joan Miró, Lygia Clark, Joaquín Torres
García, entre muitos outros. Consciente da missão que havia tomado
para si, Mário apelou a todos os seus amigos e conhecidos que doaram
ou ajudaram a trazer doações para o acervo do Museu, entre os quais se
destaca a curadora americana Dore Ashton. Pedrosa fez inúmeras gestões
diplomáticas, escreveu centenas de cartas, como aquela enviada a Pablo
Picasso em que ele pede que Guernica seja transladada do MoMA de Nova
York, nos Estados Unidos, para o novo museu que se fundava no Chile. A
sinceridade com que Pedrosa se dirige a Picasso nessa carta, mesmo que
a tenha lido tantas vezes, é para mim sempre muito comovente. Sendo um
documento relativamente desconhecido, gostaria de transcrevê-la aqui:
Santiago, 19 de julho, 1972. Al compañero Picasso, saludos! Nosotros, ar-
tistas latino-americanos, tus hermanos, tus admiradores, venimos a pe-
dirte una cosa; el translado de GUERNICA, fruto de tu sagrada protesta y
de tu genio, del Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde se encuen-
tra por tu decisión, para el Museo de la Solidaridad de Santiago, Chile. Qué
es el Museo de la Solidaridad? Es el más nuevo de los museos, formado
exclusivamente por donaciones de artistas del mundo solidarios al nuevo
12 “O novo MAM terá cinco museus. É a proposta de Mario Pedrosa”. Jornal do Brasil. Rio
de Janeiro, 15 de setembro, 1978. Reeditado em ARANTES, Otília (org.). Política das
artes. Mario Pedrosa. Textos escolhidos I. São Paulo: Edusp, 1995.
259
 Chile y su pueblo, que contra el imperialismo y la miseria, buscan la li-
bertad, la emancipación, el socialismo. Y por qué te lo pedimos? Porque
el país adonde está GUERNICA, símbolo eterno del dolor de los pueblos
masacrados del mundo, fue transformado infelizmente en el más grande
productor de Guernicas de la historia. El corazón de nuestros pueblos es-
tallará de alegria, al saber que GUERNICA está honrada y decentemente
guardada hasta que, según tu voluntad, pueda retornar a su patria natal
en nuestro Santiago de Chile, hoy esperanza del continente del Che Gue-
vara, nuestra patria latino-americana. Acá, multitudes vendrán de todas
partes y seguirán desfilando delante de tu obra, como en dias del pasado
distante hacían los peregrinos de Europa en busca del otro Santiago, el de
tu tierra. Nosotros, agradecidos, te besamos, Maestro.13
Entre outras dificuldades para colocar em ato o projeto do museu,
Pedrosa buscava uma sede para acondicionar as obras que imediatamen-
te começou a receber, quando uma mensagem do crítico e historiador
italiano Giulio Carlo Argan chegou trazida pelo poeta Murilo Mendes. Na
mensagem Argan, que Mário havia mobilizado em apoio ao museu, ques-
tionava a solução de utilizar parte do edifício construído para abrigar a
UNCTAD14 para guardar temporariamente o acervo, que necessitaria de
condições museológicas adequadas. Em carta Pedrosa simplesmente “dá
uma bronca” no crítico italiano, com a sua polidez e inteligência, em bom
francês. Numa atitude absolutamente descolonizada, Pedrosa reafirma
que a solução seria temporária e que nada tinha a ver com o desconhe-
cimento das condições adequadas ao acondicionamento de um acervo,
mas sim com a situação social e política daquele país, que Argan parecia
desconhecer. Item a item Pedrosa situa o crítico e historiador italiano nos
conflitos da América Latina, nas necessidades que a luta pelo socialismo
impunha àquele e a outros povos. Com firmeza esclarece que o museu era
parte do processo revolucionário fabuloso e sem precedentes que tinha
lugar no Chile naquele momento. Desculpa-se, mas segue fazendo uma
digressão sobre o plano político, pois como afirmaria, “se vamos até o
fundo de nosso pensamento, é deste plano que saiu a ideia do museu”.15
13 Carta de Mário Pedrosa a Pablo Picasso. Pertencente ao acervo do Museu da Solida-
riedade Salvador Allende. Cortesia de sua diretora Claudia Zaldivar, que tive o prazer
de conhecer nas pesquisas que realizei por ocasião da edição do livro Mario Pedrosa:
primary texts (Organização Glória Ferreira e Paulo Herkenhoff, MoMA, 2016).
14 III United Nations Conference on Trade and Development, realizada em Santiago, Chile,
em 1972.
15 Carta de Mário Pedrosa a Giulio Carlo Argan. Santiago do Chile, 31 de julho de 1972.
Acervo Museu da Solidariedade Salvador Allende. No item 9 de sua carta, Pedrosa
260
“Se esquecemos disso”, prosseguiu Pedrosa, “perderemos as perspectivas
corretas”. Essa passagem para mim é algo memorável, não apenas porque
torna claros os objetivos que culminaram na existência desse museu-ato,
mas especialmente porque Pedrosa exercita a sua consciência histórica no
sentido da descolonização do pensamento e da ação, exercício que nós,
para-europeus como diria Paulo Venâncio filho,16 devemos sempre refazer
e afirmar, até que um dia, quem sabe, isso não seja mais necessário. Como
vimos, nem todos os museus são ou estão fadados a serem máquinas de
gentrificação (essa é uma provocação para o Giuseppe Cocco!).
Um exemplo importante disso que estou chamando “fazer instituição
como crítica” foi a transformação do Instituto Brasileiro de Arte, escola
conservadora ligada ao Estado do Rio de Janeiro, em Escola de Artes
Visuais do Parque Lage – EAV, por Rubens Gerchman, seu diretor de 1975
a 1979. O projeto pedagógico de Gerchman e seus companheiros trazia
um novo desenho à escola, que promoveu a integração entre as áreas e
as diversas artes e introduziu entre nós o termo artes visuais, trazido da
escola nova-iorquina que inspirou o desenho da nova Escola, na qual ele
havia estudado. Foi da EAV que partiu a marcha pela reconstrução do MAM
depois do incêndio ocorrido em 8 julho de 1978, um momento trágico na
história do museu e no contexto cultural brasileiro. Ocorrido durante a
exposição “Geometria sensível” (curadoria de Roberto Pontual), que incluía
uma exposição retrospectiva do artista uruguaio Joaquín Torres García
(1874-1949). A maioria das obras em exposição, além de parte do acervo e
das instalações do museu, foi destruída. Fotografada por Celso Guimaraes,
então professor da EAV, a manifestação, organizada por Rubens Gerchman e
por artistas que frequentavam a Escola, reuniu representantes do Pasquim,
dos artistas plásticos, dos desenhistas, da Esdi, do Salgueiro, dos Museus
do Índio e Histórico, além de Joãozinho Trinta, das baianas da Beija Flor
e de uma infinidade de pessoas e representações de grupos culturais da
cidade para que desejassem um novo MAM. O cineasta Aurélio Michiles
diria a Argan: “Pardonne-moi pour cette digression sur le plan politique. Mais c’est de
ce plan – si on va jusqu’au bout de notre pensée – que l’idée du Musée est sortie. Si
on oublie cela on perd les justes perspectives. Et on ne peut plus saisir dans toute son
importance la si belle expérience d’un Musée d’art moderne et expérimental, fondé
sur la solidarité des artistes et des critiques du monde avec un petit pays qui s’est mis
par vents et marées sur la vois d’un socialisme chérissant les libertés humaines. Le
succès de cette expérience comptera aussi pour le prochain avenir artistique du mon-
de. Je crois de ma part que l’avenir de l’art est conditionné à l’avenir international de
l’expérience socialiste dans le monde, dont le modeste modèle chilien est l’exemple le
plus récent et certainement le plus chargé de signification”.
16 VENANCIO FILHO, Paulo. História, cultura periférica e a nova civilização da imagem.
Revista Arte & Ensaios no 5. RJ: UFRJ, 1998. p. 94.
261
idealizou com o coletivo Ur-gente um ato teatral que fazia alusão à obra
do uruguaio Joaquín Torres García e também críticas à mercantilização da
arte e aos interesses comercias crescentes no circuito cultural da época.
Um debate foi realizado com a presença de Mário Pedrosa, Ferreira Gullar,
Heloisa Lustosa, entre outras pessoas que lotaram os pilotis do MAM, num
acontecimento raro de participação social que dificilmente se produziria
em prol de um museu nos dias de hoje. Os desdobramentos do caso e as
tentativas de se aproveitar da tragédia para refazer o museu sobre outras
bases, administrativas e conceituais, estão relatados em uma série de
textos publicados pelo jornalista, poeta e crítico Roberto Pontual no Jornal
do Brasil, entre eles o texto “MAM, mãos à obra”, em que Pontual afirma
com clareza:
[…] é chegada a hora de se indagar sobre as verdadeiras condições físicas
e espirituais em que se processa o trabalho da inteligência e da criação en-
tre nós, traçando um mapa realista das nossas disponibilidades, carências
e procedimentos no campo. E, de volta ao desastre do MAM, certeza, espe-
cialmente, de que a oportunidade é esplêndida para reconstruí-lo a partir
de novos parâmetros, visando não apenas à atualidade de suas instalações
e ao aperfeiçoamento de sua segurança, mas, sobretudo, à modernidade
de sua concepção como instrumento do fazer, do saber e do prazer de todo
um povo. De um povo que somos nós, brasileiros, neste momento.17
Na ocasião foi constituído um comitê permanente pela reconstrução do
MAM, e entre as propostas apresentadas a que se destacou foi a de Mário
Pedrosa – a fundação do Museu das Origens – que previa o estabeleci-
mento de cinco museus: Museu do Índio; Museu da Arte Virgem (Museu do
Inconsciente); Museu de Arte Moderna; Museu do Negro; Museu das Artes
Populares. Na contramão do que vivenciamos hoje, a ideia de Pedrosa não
seria inventar um novo museu, mas reunir e recuperar os museus existentes
no sentido de preservar aquilo que cada um teria de valioso, suprir suas
lacunas e potencializar sua existência em conexão em um projeto de museu
bastante sofisticado, em que estariam colocados lado a lado artes populares
e contemporâneas, recortes antropológicos e outros mais ligados à história
da arte. Pedrosa discorreu ainda sobre um programa de cursos teóricos e
17 PONTUAL, Roberto. MAM: mãos à obra. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 de julho,
1978. O autor também abordou o incêndio e a reconstrução do MAM-RJ nos textos
MAM: reconstrução? Revista Arte Hoje, no 17, Rio de Janeiro, novembro de 1978 e Onde
experimentar. Jornal do Brasil, Caderno B, 19 de agosto de 1978. Ambos os textos fo-
ram reeditados In: PUCU, Izabela e MEDEIROS, Jacqueline (orgs.). Roberto Pontual:
obra crítica. Rio Janeiro: Azougue, 2012.
262
aprendizado prático com algumas matérias gerais como história da arte,
antropologia cultural e seções especializadas: cultura urbana, comunida-
des rurais, comunidades tribais, festas urbanas, Carnaval. Falou ainda da
estrutura administrativa e das estratégias de sustentabilidade do museu,
em termos que hoje ainda parecem bem atuais:
A fundação deve ser pública ou de natureza mista para assegurar sua
permanência e solidez, sobretudo quanto a recursos, mas dispor de uma
estrutura organizatória autônoma a fim de assegurar uma orientação cul-
tural e artística não só coerente e homogênea, mas não sujeita a variações
de orientação e administração, consequência de intervenções políticas
extemporâneas e burocráticas não de todo aconselháveis [...]18
Ou seja, tratava-se de projetar outro lugar de visibilidade para as ma-
nifestações artísticas no país, que contemplava a sua riqueza cultural e
antropológica, e fazia do Museu das Origens não um fim em si mesmo, mas
uma pedra fundamental na articulação entre museus existentes e aquele
que se queria reinventar.
Nesse mesmo sentido, com outra estratégia, não se pode deixar de falar
da criação dos cursos de graduação e posteriormente de pós-graduação
em arte nas universidades públicas brasileiras federais e estaduais. Esse
movimento foi estruturado em meados da década de 1970, sendo pioneira
a Escola de Comunicações e Artes da USP, na qual atuava o crítico Walter
Zanini e um grupo de artistas, entre eles, Carmela Gross, José Resende,
Paulo Baravelli, e outros. Posteriormente, no Rio de janeiro, o movimento
foi liderado pelo artista Carlos Zilio e por um grupo de artistas e críticos,
entre os quais Ronaldo Brito, e iniciaram suas atividades na década de 1990,
na PUC, com uma especialização em História da Arte e da Arquitetura, e
depois, reunidos com outros companheiros, entre eles Lygia Pape, Paulo
Venâncio e Glória Ferreira, criaram o Programa de Pós-Graduação em Artes
Visuais na Escola de Belas Artes da UFRJ. Segundo Zilio, a entrada da arte
na universidade era necessária para fazer frente ao mercado que se pro-
nunciava, especialmente em São Paulo, tendo em vista nosso meio social
bastante imaturo para a sua instauração. A necessidade de vinculação da
arte ao conhecimento formal fez e continua fazendo frente a uma situação
específica do ambiente brasileiro, de desvalorização da cultura, haja vista os
atuais retrocessos e enganos cometidos na extinção e posterior recolocação
18 O novo MAM terá cinco museus. É a proposta de Mario Pedrosa. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 15 de setembro, 1978. Reeditado em ARANTES, Otília (org.). Política das artes.
Mario Pedrosa. Textos escolhidos I. São Paulo: Edusp, 1995
263
do Ministério da Cultura pelo governo interino deste país. Serviu também,
como diria Zilio, “para que se estabelecesse entre nós uma reflexão sobre
arte que a colocasse em conflito produtivo com o conhecimento no sentido
mais amplo”19 e para demarcar um lugar social.
Se a arte está dentro dessa instituição social significa que ela pertence
à área do conhecimento e, portanto, não é alguma coisa ligada ao consu-
mo, à diversão ou ao entretenimento. Outro dado favorável da instituição
é que ela tem uma dinâmica própria. Quer dizer que a instituição mantém
o conhecimento como um acesso permanente entre gerações. Tem uma
dinâmica autônoma. Isso tem a ver também com uma questão que ainda
contava para as pessoas da minha geração, que é a formulação de uma
visão de Brasil, de um projeto de Brasil. Isso era uma questão política.20
Em contraponto a manipular estrategicamente a força de instituições
canônicas, como a universidade – mesmo que decadente sob muitos aspec-
tos – e o Museu, o movimento dos coletivos de artistas iniciado em meados
da década de 1990, que se estenderia até meados dos anos 2000, significou
a produção de institucionalidades minoritárias, como descreveria Ricardo
Basbaum,21 baseada em políticas da amizade e em processos de trabalho
colaborativos, movimento que passa pela “tomada de consciência acerca
da trama institucional do sistema de arte [...] e também por uma reflexão
sobre o papel do artista frente ao tecido social e ao circuito”.22
Basbaum argumenta que essas agências de artistas estabeleceu uma
modalidade de compromisso de trabalho diferente daquele do funcionário,
que passa pelo comportamento e pelo corpo, que não começa e termina
com hora marcada, que passa pela relação entre arte e vida. O compro-
misso “de um tempo de produção e invenção da instituição, de um tempo
de institucionalização que passa por esse outro lugar que é também o da
convivialidade, comprometido com um tipo de sociabilidade que é parte es-
tratégica da ação”.23 A organização desses artistas em agências, em espaços
que misturavam ateliê, residência e escritório, a invenção de tecnologias
de sobrevivência e a produção de redes de colaboração, estabeleceu entre
19 Zilio, Carlos. Depoimento inédito em entrevista aberta a Chatherine Bompuis, Lívia
Flores e Ernesto Neto. Seminário “Formação e estatuto do artista”. Escola de Artes
Visuais do Parque Lage, 2012.
20 Idem.
21 BASBAUM, Ricardo. O papel do artista como agenciador de eventos e fomentador de
produções frente à dinâmica do circuito de arte. In: Manual do artista e etc. Rio de
Janeiro: Azougue, 2013.
22 Ibid., p. 121.
23 Ibid., p. 122.
264
nós uma dinâmica muito produtiva e formadora, que abriu espaço para que
os artistas aprofundassem aquilo que já havia sido colocado na ordem do
dia por Mário Pedrosa e Hélio Oiticica: a tomada de posição em relação a
problemas políticos, sociais e éticos.
Como sabemos, a organização em coletivos no campo cultural é um
fenômeno cíclico, muitas vezes marcado pela descontinuidade ou pela
breve existência, apesar de sua importância. Mas, parece-me importante
desfazer certos preconceitos que envolvem a dicotomia coletivos x insti-
tuições, e reiterar que a descontinuidade e a precariedade são um aspecto
que no Brasil caracteriza também grande parte das instituições, digamos,
mais tradicionais.24 Muitas instituições públicas, e não apenas os centros
culturais e museus, são sustentadas pelo tipo de compromisso descrito
por Basbaum, que passa pela estreita relação entre trabalho e vida, pelo
engajamento de pessoas específicas que garantem “na raça, com estratégias
de guerrilha”, o desenvolvimento das instituições com qualidade pelo tempo
de sua atuação. Algo nesse sentido é o que está acontecendo há dois anos
e meio no processo de gestão do Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica,
do qual sou diretora e curadora, desde fevereiro de 2014. Um processo
que conta com o suporte do poder público municipal, mas que depende
especialmente da participação de diversos grupos sociais, do movimento
de diferentes corpos, muitas vezes em conflito. Colaboram e participam
ativamente da produção da instituição a comunidade acadêmica, em proje-
tos como o Programa Plataforma de Emergência,25 coletivos como a Oficina
Experimental de Poesia, como o Norte Comum, além de artistas, produtores
e outras instituições que integram o programa de exposições, seminários,
cursos e debates e nos ajudam a tornar esse espaço efetivamente público.
Com autonomia proporcional à precariedade, o modelo de gestão que
está sendo desenvolvido no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica – um
contra-modelo na realidade, um modelo site specific – conjuga a herança
de todos os movimentos citados aqui, na direção da implementação de
outra institucionalidade capaz de corresponder às vontades coletivas e
24 O exemplo mais recente desse fato entre nós foi a extinção da Casa Daros depois de
mais de quatro anos de reformas e apenas um ano de funcionamento, e a própria ir-
regularidade da trajetória do Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, que completa
20 anos em 2016 com uma trajetória bastante irregular, intercalada por períodos de
crescimento e decadência, sendo o mais penoso entre 2009 e 2013, quando chegou a
funcionar inclusive sem gestor.
25 O Programa de Extensão Plataforma de Emergência é realizado pelo Centro Municipal
de Arte Hélio Oiticica em parceria com cerca de 40 professores de UFRJ, UFF, Uerj,
PUC-Rio, Unirio e UFRRJ. Saiba mais em https://www.facebook.com/plataformadee-
mergencia.
265
contribuir para o aprofundamento da democracia. É uma aventura o que
estamos vivendo na reinvenção de HO, como o espaço é carinhosamente
conhecido, baseada na disponibilidade disseminada entre as pessoas em
ocupar os espaços e buscar visibilidade para suas práticas e lutas. Essa
disponibilidade, a meu ver, é uma reação propositiva, constituinte, que se
nota em diferentes pontos do país, a um período histórico compreendido
entre as manifestações de 2013, as ações para o acontecimento dos me-
gaeventos esportivos, e o nebuloso processo de impeachment que tornou
patente, de forma assustadora, a fragilidade das instituições políticas no
Brasil, e da própria democracia.
Com certeza outros exemplos poderiam ser relacionados nessa ge-
nealogia que busquei desenhar a partir do que estou chamando “fazer
instituição como crítica”. Muito pouco explorada e conhecida no campo da
arte contemporânea, por exemplo, é a perspectiva trazida pela museologia
social, que sob muitos aspectos oferece resposta mais direta à proposição
de Oiticica de que façamos esse momento ético, simbolizado pela ban-
deira Seja marginal, seja herói (1968), ou pelo bólide Homenagem a Cara
de Cavalo (1964). Entre eles, o Museu da Maré, no complexo de favelas
homônimo, o Museu de Favela (MUF), museu de território com sede na
região compreendida entre Pavão-Pavãozinho e Cantagalo; o Museu das
Remoções, na Vila Autódromo, em Jacarepaguá, lugares de elaboração e
memória dessas comunidades, em sua maioria, paisagens culturais arrasa-
das por projetos excludentes de sociedade. O professor e museólogo Mário
Chagas, atuante nessas instituições, recentemente publicou um relato em
uma rede social sobre um acidente ocorrido no MUF, que transcrevo aqui
sem qualquer alteração:
Hoje estive no Museu de Favela (MUF) pela manhã com os companhei-
ros Antônia Ferreira Soares, Sidney Tartaruga, Rita Santos e seu João.
Fizemos um levantamento dos estragos, visitamos as casas atingi-
das pelas estruturas que foram arrancadas do Terraço Cultural do MUF
pelo vento de mais de 123 km por hora. Mapeamos os danos de 10 ca-
sas e vamos iniciar uma campanha, tendo por prioridade as casas
dos moradores que foram atingidas pelas vigas de metal e pelas te-
lhas arrancadas do Terraço. Felizmente os danos não são graves e nin-
guém foi ferido. Decisão do Colegiado do MUF: vamos cuidar das casas
dos moradores que foram atingidas. Só depois vamos cuidar do MUF.
O bom humor de alguns moradores que filmaram com os olhos o trági-
co acontecimento produziu a seguinte imagem: “Caraca! Lá vai o tapete
voador do MUF”. O vento foi tão forte que transformou a cobertura do
Terraço Cultural com bem mais de uma tonelada em um “tapete”, em uma
266
folha de papel. É incrível como o humor ajuda a suportar certos dramas
e tragédias. O MUF não está abatido. O MUF não está sozinho. O MUF está
mais forte. Recebemos muitas mensagens de apoio do Brasil e do exterior.
O Ibram e a Superintendência de Museus da Secretaria de Cultura do Es-
tado também se manifestaram de modo solidário. Agradecemos a todos e
adiantamos que vamos mesmo precisar de todo apoio nesse momento e
nesse movimento de reconstrução. Reconstruir! Eis o nosso brado!26
Talvez nos ajude a especificar esse tipo de força social instituinte, que
não parte de um governo ou liderança tradicional, sindical, por exemplo,
a partir da noção de imaginação radical trazida por Cornelius Castoriadis,
em entrevista a Dominique Bolliger,27 que nos oferece um contraponto
muito interessante à ideia de criatividade, tão apropriada pelas indústrias
e economias criativas, normalmente focada no artista ou no indivíduo
criador. O filósofo e psicanalista greco-francês nos diz que uma sociedade
é cada vez mais obra de si mesma, sendo sua ferramenta fundamental de
autoprodução a imaginação radical instituinte, que não seria uma coisa
que as pessoas possuíssem em quantidades maiores ou menores, mas sim
“um processo coletivo, algo que os grupos fazem conjuntamente através de
experiências compartilhadas, línguas, histórias, ideias, arte e teoria, força
coletiva”.28 Práticas como as relacionadas neste artigo, e não apenas aque-
las desenvolvidas em espaços localizados em favelas, reforçam o convite a
nos “voltarmos para o mundo”, feito por Hélio Oiticica também de forma
magistral na sentença “Museu é o mundo, a experiência cotidiana”, 29 que
26 Tive o prazer de conhecer Mário Chagas no seminário “Hélio Oiticica para além dos
mitos”. Causou-me grande admiração a maneira como ele mediou os conflitos surgidos
no debate de nossa mesa-redonda (conflito formador e raro, diga-se de passagem, em
que finalmente se conseguiu debater na divergência, sem um dos lados romper com o
diálogo, em que aprendemos). Tudo o que citei sobre Museologia Social neste artigo
deve-se a um encontro que tivemos posteriormente. A ele agradeço por me introduzir
nesse campo de trabalho em que desenvolve suas pesquisas de forma tão vigorosa.
A postagem a que me refiro não pode mais ser acessada. Informações sobre o MUF
Museu de Favela podem ser obtidas na sua página oficial no Facebook https://www.
facebook.com/museudefavela/?fref=ts.
27 Entrevista concedida por Cornelius Castoriadis a Dominique Bolliger, em 1992, para
o Centre National de Documentation Pédagogique, na França. Disponível em vídeo,
dividida em seis partes, no link https://www.youtube.com/watch?v=CVprzAUBqs0 para
o YouTube.
28 “Porque os movimentos sociais precisam de imaginação radical”. Artigo de Alex Khas-
nabish e Max Haiven, publicado originalmente em Opendemocracy.net, republicado
no site esquerda.net no link http://www.esquerda.net/artigo/por-que-os-movimentos-
-sociais-precisam-da-imaginacao-radical/33535.
29 OITICICA, Hélio. Programa Ambiental. In: Catálogo da Exposição Hélio Oiticica. Rio de
Janeiro, 1996, p. 104.
267
dá nome à mesa-redonda a partir da qual escrevo esta contribuição. Se
DA ADVERSIDADE VIVEMOS,30 como encerraria o artista em seu já citado
artigo de 1967, tais práticas nos ajudam a estruturar não apenas outra ideia
de museologia, mas, em última análise, são fundamentais para instituir a
sociedade que queremos.

30 OITICICA, Hélio. Esquema geral da nova objetividade. Catalogo de exposição. MAM: Rio
de janeiro, 1967.

268 269
Instituição,
programa
in progress?
Lisette Lagnado
Crítica de arte e curadora, dirige,
desde 2014, a Escola de Artes Visuais
do Parque Lage, Rio de Janeiro

Não irei expor as já conhecidas restrições de Hélio Oiticica (1937-1980)

sobre a instituição artística. Por uma razão muito simples: interessa aqui
pensar a eficácia – ainda que residual ou corrompida – das proposições
de um dos maiores nomes do século XX. Dedicarei, assim, a primeira parte
deste artigo a uma compilação sumária de ideias consagradas em torno
da instituição, antes de adentrar o aparato conceitual de um artista que,
até o final dos anos 1970, planejava cada uma de suas “invenções”,1 com
uma rara consciência de quem apenas produz para o sistema da arte se
for algo rigorosamente inserido em um horizonte chamado “programa”.
O que, entretanto, complica a presente reflexão é que esse programa
foi concebido de modo a ficar aberto, em movimento, permeável ao fluxo
do tempo e do acaso. A morte de seu autor interrompeu indiscutivelmente
a expansão dessa matriz, o que não significa que deva encerrar seu caráter
propositivo e negar sua liberdade essencial. Um programa aberto é, antes
de mais nada, um programa livre.

1 “Invenção” é o termo empregado por Hélio Oiticica para designar seu trabalho. No vo-
cabulário controlado desse artista, a terminologia tem um rigor estratégico. O título do
primeiro estudo de Celso Fernando Favaretto, A invenção de Hélio Oiticica (São Paulo:
Edusp, 1992), faz-lhe justiça.

271
 Ora, a dificuldade reside em identificar como um programa in pro-
gress – denominação usada por Oiticica – tem condições de manter uma
integridade nos moldes atuais da instituição. Dedico este texto à artista
Laura Lima que está enfrentando uma pressão maligna provocada por uma
acusação absurda de uma das participantes de seu trabalho The inverse,
atualmente no ICA de Miami. Atentados desse tipo colocam em risco a
liberdade da arte e mostram o quanto a expressão artística precisa de
outro tipo de instituição.
A segunda parte será voltada para um estudo de caso, a 27ª Bienal,
exemplificado por alguns artistas convidados. Naquela bienal, realizada
em 2006, procurei colocar em rotação conceitos enunciados pelo artista
em seu Programa ambiental (1966), também chamado Parangolé. Preten-
do assim revisitar Oiticica no contexto de uma bienal internacional como
exemplo de instituição.
1. Posição e programa
A percepção da arte sob uma visada programática é um traço essencial das
vanguardas russas, e nesse sentido a consulta aos notebooks de Oiticica
confirma o vulto de uma comparação com perspectivas construtivistas,
permitindo verificar que havia uma verdadeira vontade projetual à maneira
das escolas de arte, arquitetura e design, emblematizadas nos Ateliês Su-
periores Técnico-Artísticos Estatais (Vkhutemas, 1920-1930), entre outras
iniciativas políticas educacionais. Para um artista da envergadura de Oiticica,
o projeto artístico não se concebe desvinculado do campo da educação.
Ora, insistir mais uma vez no pioneirismo de Oiticica é uma afirmação
que, nos últimos anos, atingiu o espesso nevoeiro da mistificação. Se o
objetivo dos encontros deste seminário consiste em desconstruir mitos,
todo cuidado será pouco.
A 27ª Bienal de São Paulo procurou trazer as linhas de “Posição e pro-
grama” para a contemporaneidade. Escrito em 1966, esse texto se dirige
a um horizonte mais abrangente que os fenômenos da arte. Além de um
vasto vocabulário, em que o conceito de “antiarte”2 é positivado, a própria
escolha do título corrobora na aspiração de uma finalidade ética, exigindo
2 “Antiarte – compreensão e razão de ser do artista não mais como um criador para a
contemplação mas como um motivador para a criação – a criação como tal se comple-
ta pela participação dinâmica do ‘espectador’, agora considerado ‘participador’”. In:
“Posição e programa”, julho 1966. Todos os textos de Hélio Oiticica aqui mencionados
podem ser encontrados no site que organizei. Disponível em: http://www.itaucultural.
org.br/programaho/.
272
a derrubada de antigos princípios morais: posição é um termo intrinsica-
mente ligado ao corpo no espaço.3 Por entender o programa de Oiticica
como um programa com ênfase no processo (não é uma escola, nem um
movimento), preferi adotar este texto ao conhecido manifesto “Esquema
geral da nova objetividade” (1967). Muito mais citado, “Nova objetivida-
de” corria o risco de misturar as águas do meu escopo curatorial no caldo
cultural do tropicalismo.4
Com maior ou menor voltagem, os artistas convidados a participar
da 27ª Bienal atualizaram um repertório de ideais conceituados quatro
décadas antes: a superação do quadro de cavalete, a participação do es-
pectador, a tendência para proposições coletivas e o engajamento da arte
nos problemas políticos e sociais. A conjugação desses fatores culminou
em várias formações singulares de coletivos ou “comunidade” – urbanas,
periféricas, religiosas, sexuais, multiculturais ou até mesmo sem identidade,
sinalizando o advento da I Bienal de São Paulo sem nenhuma representação
oficial de um Estado-nação.5
2. Vanguarda e instituição, mitos siameses
Falar do mito da “instituição” é uma tarefa que conduz à Teoria da van-
guarda (1974) de Peter Bürger e, consequentemente, implica contestar a
noção de autonomia esteticista da arte.
De tempos em tempos, dada a relação dialética entre contexto histórico e
recepção da arte, os artistas reformulam os objetivos, a definição e a função
social a arte. Nas dinâmicas de “vanguarda”, os artistas se empenham em
ampliar os limites de atuação. Sua estratégia é de “choque”, de combate aos
critérios e diretrizes do sistema normativo. A vanguarda condena formas de
negociação com a instituição. Assim sendo, o artista se depara com forças
antagônicas: explorar a instabilidade do seu presente e mirar uma qualidade
universal, que transcende seu tempo e espaço, sob o risco de ficar datado.
3 As páginas iniciais da publicação 27ª Bienal de São Paulo: como viver junto (São Paulo:
Fundação Bienal, 2006) sugerem uma linha transversal de contiguidade entre o frag-
mento “Fantasia” (Barthes, Roland. Como viver junto, trad. Leyla Perrone-Moisés, São
Paulo: Martins Fontes, 2003) com fac-símiles de textos de Hélio Oiticica (“Posição e
programa”, julho 1966 e o projeto não realizado de quatro penetráveis para o Central
Park de Nova York, subterranean tropicalia projects, de 1971).
4 Hélio Oiticica se manifestou várias vezes contra a associação estabelecida entre seu
Programa ambiental (ou Parangolé) e o tropicalismo.
5 Cf. “A primeira bienal do século”, palestra de Waldir Barreto, Palácio do Café, Vitória
(ES), 20/09/2006.
273
 A instituição é o canal que não somente torna pública, mas legitima a
produção do artista. Depois de uma obra escrita, uma pintura ou escultura
tida por finalizada, esse trabalho deixa o âmbito particular (o que quer que
chamemos esse momento de maturação da obra, de “solidão essencial”
ou de solipsismo) e busca uma comunicação com o outro. Nesse aspecto,
o papel da instituição teria a função de projetar uma ponte entre o dentro
e o fora, uma subjetividade e uma alteridade, a vida interior do sujeito
e sua relação com o mundo. Na prática, consiste em exibir e difundir a
produção artística – função assumida por museus, centros culturais, ga-
lerias e publicações especializadas (livros, catálogos e revistas) com seus
respectivos agentes (críticos de arte, curadores, editores etc.). Portanto,
a instituição não deve ser entendida apenas como um espaço físico: ela é
o próprio instrumento social que dá lastro ao fazer artístico.
Mas a contribuição de Bürger esclarece o quanto a instituição deve
sua engrenagem a uma sociedade burguesa. Ainda que o regime das artes
plásticas tenha adentrado a era das massas (exposições financiadas por
corporações privadas, atraindo a popularidade do turismo cultural), o
fato é que sua distribuição permanece restrita a uma elite. A tão aguar-
dada etapa da democratização da arte não se concretizou; foi, e continua
sendo, um sofisma.
Enquanto o aparato de Marcel Duchamp foi capaz de instaurar uma
ruptura epistemológica, no lugar do choque sobram hoje escândalos opor-
tunistas que apenas replicam as questões mais urgentes nas redes virtuais.
A vanguarda que, nos anos 1960, vestiu a roupagem da contracultura perdeu
sua conotação programática. Com a indústria cultural, os acontecimentos
artísticos se tornaram interdependentes da cultura de massa. O desejo,
por sua vez, resiste. O desejo vanguardista de transformação do cotidiano
permanece no sentido apaixonado e utópico. A arte política não está mor-
ta, ao contrário: ganhou contundência no cinema de arte, na performance
e nas instalações de modo geral. Assim, embora a chamada geração da
contracultura reconheça Oiticica como legítimo protagonista de seu tempo
histórico (o artista aderiu a todos os seus ícones6) e Mario Pedrosa o identi-
6 A tese de Celso Favaretto, “A invenção de Hélio Oiticica” (1992), foi um dos estudos
precursores na elucidação do alcance de uma “nova sensibilidade” e “nova consci-
ência” no complicado cenário cultural do Brasil durante o regime militar. Em 2003,
Favaretto orientou meu doutorado, com foco na década de 1970, vivida em Nova York,
“Hélio Oiticica: O mapa do Programa ambiental” (não publicada) – ambas foram de-
fendidas no Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências
Humanas da Universidade de São Paulo. No volume 2, dedicado ao glossário do Pro-
grama ambiental, aparecem as referências mais recorrentes, tais como Jimi Hendrix,
Bob Dylan, Black Panthers, entre outros.
274
fique com o momento pós-moderno brasileiro, seus alicerces fundamentais
estão inscritos no ideário da vanguarda. 7
Falar do mito da vanguarda remete, portanto, ao seu outro, intrínseco,
que lhe assegura o conflito necessário para existir: o mito da instituição. A
arte é uma disciplina amparada em códigos normativos. Sua prisão ou sua
clínica – a “vigilância disciplinar”, para usar uma terminologia foucaultiana
– é a exposição, seja ela realizada em museu, centro cultural ou galeria. O
fiscal da arte é encarnado na figura do crítico, iminente porta-voz dos valores
da sociedade moderna. Nesse panorama, pensadores como Foucault e De-
leuze, ainda que sem se debruçar especificamente sobre valores estéticos,
tornaram-se fundamentais no debate do mito da “instituição artística”.
3. Adeus ao esteticismo
Gostaria de passar agora para a inserção de trabalhos dessa natureza no
cotidiano dos espaços institucionais.
Desde a primeira exibição da maquete de Cães de caça (1961), o críti-
co Mário Pedrosa avaliou o revés causado aos paradigmas modernos por
um projeto de jardim público, dotado de cinco Penetráveis, em forma de
labirinto.8 Não deixa de surpreender que, até o presente momento, ne-
nhuma instituição tenha conseguido construir esse projeto, baseado no
desenvolvimento da cor no tempo e no espaço.
Deve-se acolher, calorosamente, o MAM do Rio de Janeiro por acolher uma
experiência como a desse jovem artista de talento que é Hélio Oiticica.
É que os museus de arte contemporâneos, ou aqueles dedicados a esse
mito que é a arte dita moderna, não podem ser confinados às atividades
tradicionais da entidade – guardar e expor obras-primas. Suas funções são
bem mais complexas. São eles intrinsecamente casas, laboratórios de ex-
periências culturais. Laboratórios imediatamente desinteressados, isto é,
de ordem estética, a fim de permitir que as experiências e vivências se fa-
çam e se realizem nas melhores condições possíveis ao estímulo criador. O
Museu, assim concebido, é a luva elástica para o criador livre enfiar a mão.9
7 No presente debate, a neovanguarda constitui uma digressão sem interesse aqui.
8 Além dos cinco Penetráveis de Hélio Oiticica, Cães de caça é constituído do Poema
enterrado de Ferreira Gullar e do Teatro integral de Reinaldo Jardim.
9 Cf. Pedrosa, Mário. Catálogo da exposição “Projeto cães de caça”. Rio de Janeiro:
Museu de Arte Moderna, 1961.
275
 Vivenciar a cor é uma proposição de caráter estético e sublime. Mais
adiante, à medida que o artista amplia a participação do espectador, a
relação com a instituição se torna mais complexa. Oiticica menciona a
dificuldade de solicitar que o visitante tirasse os sapatos para se entregar
aos aspectos sensoriais do ambiente proposto. Hoje, os obstáculos são
formulados pela própria instituição, cujos departamentos jurídicos se
encarregam de antever toda sorte de probabilidade de danos, em sua
maioria de ordem abstrata e moral. A autocensura, assumida por muitas
instituições, não liquidou a arte experimental, porque a experimentalidade
faz pouco caso dos sistemas legais para ocupar espaços.
Depois de Cães de caça, as propostas colocando em xeque as regras
da instituição se tornam mais complexas, pois se de início Oiticica estava
concentrado no sujeito-participador (com apenas uma pessoa entrando de
cada vez nos Penetráveis), os desdobramentos passam a contemplar uma
multidão e, obviamente, toda multidão representa uma ameaça à ordem
vigente. Poucos sabem que na inauguração da mostra “Esquema geral da
nova objetividade”, no MAM-RJ, o cortejo de passistas da escola de samba da
Mangueira, participando da manifestação ambiental Tropicália, seguiu pelo
aterro do Flamengo por ter sido dispersado pela polícia na área do museu.
Qual regime institucional estaria apto a receber uma invasão de passistas
da comunidade da Mangueira sem o protocolo das autorizações prévias?
Nesse momento, cabe pontuar que o termo “manifestação” evidencia
maior afinidade com “protesto” do que com a linguagem da “instalação”.
Da multidão emanam pulsão e imprevisibilidade. Para um neto de anar-
quista, a subversão e os desvios são palavras de ordem. Seria interessante
trazer para este fórum de discussão as sucessivas bienais que sofreram
atentados de pichadores, exigindo o reconhecimento de sua expressão e
vitalidade. Em última instância, o que está em pauta é a livre germinação
de “situações” incontroláveis em um espaço público que não somente pri-
ma por valores contemplativos, mas implica preocupações patrimoniais.
Não há conciliação entre a multidão – seja ela das encostas dos morros ou
das periferias – e o regime de uma instituição. Como combinar a presença
coercitiva de vigias e câmaras nas salas de exposição e as instruções de
Oiticica rumo à libertação do corpo?
Em 1969, convidado a expor na Whitechapel Gallery, o artista conse-
gue, além de reunir um conjunto significativo de sua produção, encontrar
a “luva elástica para o criador livre enfiar a mão”. Ora, essa “luva elástica”
é parte tanto da obra quanto de sua fruição: o programa de Oiticica não
consiste apenas em “deixar tocar” os Bólides ou “deitar” no plano Éden,
etapa resolvida na instituição hoje por meio da construção de cópias ou
réplicas, mas consiste em garantir o processo de “descoberta do corpo”.
276
As reproduções que vemos dos Ninhos no Museum of Modern Art de Nova
York (“Information”, 1970, curadoria de Kynaston McShine), um ano de-
pois, mostram que eles foram “habitados” e vivenciados. Na qualidade de
espaços institucionais, a liberdade que instituições como Whitechapel e
o MoMA proporcionaram naquele tempo desconcerta diante da realidade
dos espaços públicos atuais.
Obviamente, o ambiente mais vivo que Oiticica encontrou para apre-
sentar suas invenções foi, ao longo de quase uma década, os dois lofts
(Babylonests e Hendrixsts, batizados à maneira como o são lugares abertos
ao público), onde exibia suas live performances e projetava seus live films. A
fusão de filmes com performances deságua nos blocos de imagens e trilhas
sonoras das Cosmococas, programa in progress, que Oiticica realiza com
Neville d’Almeida.10 Vale refutar os equívocos que foram escritos sobre
esse período, insinuando ideias de reclusão em ninhos-casulo, quando na
verdade o artista estava antenado com o modus operandi eletrizante de
toda uma juventude atuante no baixo SoHo de Nova York.
Outro ponto importante: sendo programa in progress, como justificar
o tratamento de “instalação” conferido às Cosmococas? A “manifestação
ambiental”, exaustivamente conceituada nos escritos de Oiticica, continua
ausente nas categorias normativas do display expositivo. O dia em que a
instituição souber trabalhar a concepção participativa de Oiticica como
parte e sine qua non de sua obra será dado um passe (“passe” e não
“passo”!) descomunal. O Programa ambiental dispensa guias e manuais
de programas educativos por constituir, em si, um autocaminho para a
descoberta do corpo, sua finalidade máxima.
4. Estudos de casos, 27ª Bienal de São Paulo
Dois vetores pedagógicos estruturam a 27ª Bienal de São Paulo para tra-
balhar com as questões antes apresentadas: “projetos construtivos” e
“programas para a vida”.
A bienal inaugurou oficialmente sem a exposição, sem uma lista de
obras, sem uma lista de artistas. O início da 27ª Bienal aconteceu com um
seminário em janeiro de 2006, não coincidindo, portanto, com a abertura
da mostra em setembro. A ideia consistia em não ficar refém de uma mos-
tra expositiva. O projeto curatorial esboçou cinco jornadas que, ao longo
10 Nunca é demais repetir que o projeto da 27ª Bienal não aderiu à tendência em voga em
torno da “estética relacional” de Nicolas Bourriaud e que as afinidades aconteceram
por acaso.
277
do ano, discutiram conceitos-chave do Programa ambiental, alguns mais
implícitos, outros derivados de uma leitura atualizada e mais transversal.
Os seminários cumpriam o papel de evocar o regime conceitual de Oiticica
sem forçar uma ilustração formal com sua obra. Essa ausência de obras
foi a premissa curatorial para poupar os objetos artísticos do excesso de
visibilidade (atitude que reforçaria uma retórica aurática do “criador”) e
favorecer o campo até então negligenciado de um vasto léxico11 de palavras
“novas” que, no meu entender, deveriam ser incorporadas ao vocabulário
artístico, lembrando que Oiticica revisitou até os Metaesquemas para ca-
librar uma sintaxe ambiental.
Irei agora tratar rapidamente de cada seminário da 27ª Bienal.12
Iniciar as jornadas de debates com uma homenagem aos trinta anos
do desaparecimento de Marcel Broodthaers (1924-1976) pretendia trazer
o Musée d’Art Moderne, Département des Aigles (1971) em plano de equi-
valência com uma iniciativa nunca concluída de Oiticica, Newyorkaises.
Pensado para ser um livro de caráter enciclopédico, Newyorkaises, assim
como o Département des Aigles, é um compêndio de experiências, oriundas
de diversas fontes e diversos autores, resultando em uma ideia corrosiva de
acervo já que tanto Broodthaers quanto Oiticica, aficionados por Mallarmé,
contestam a produção de objetos de arte fadados a retroalimentar o sistema
institucional. Atuaram sem se conhecer (foram contemporâneos um do outro)
na confecção de um repertório próprio e provocando agenciamentos. Essa
reflexão ganhou consistência na palestra de Ricardo Basbaum, enfatizando
um “dispositivo de atuação”.13
O segundo seminário abordou uma disciplina que atravessa toda a tra-
jetória de Oiticica, a arquitetura.14 O planejamento urbano sempre escapa
da racionalidade moderna das pranchetas dos arquitetos. Da primeira ma-
quete para um conglomerado de penetráveis aos Magic squares passando
por diversas deambulações urbanas de ascendência situacionista, tudo
11 Minha tese de doutorado dedicou um volume ao glossário levantado nos escritos do
artista.
12 Havia originalmente um sexto seminário, focando a relação de Hélio Oiticica com o
cinema (quase-cinema, mais precisamente), mas esse não se concretizou porque a
parceria com a Cinemateca não frutificou. Assim, alguns filmes foram exibidos no pró-
prio edifício da bienal e outros em duas salas comerciais da cidade, sem o seminário.
Cabe registrar aqui Gordon Matta-Clark, Ivan Cardoso, Jack Smith, Jean-Luc Godard,
Júlio Bressane, Marcos Bonisson, mas também Gerry Schum e Len Lye, entre outros.
13 Cf. Deslocamentos rítmicos: o artista como agenciador, como curador e como crítico.
In: 27ª Bienal de São Paulo: seminários (São Paulo, Rio de Janeiro: Fundação Bienal,
Cobogó, 2006), p. 57-74. O seminário “Marcel, 30” foi coordenado por Jochen Volz.
14 O seminário “Arquitetura” foi coordenado por Adriano Pedrosa.
278
em Oiticica tangencia fortemente uma aspiração para o espaço público da
cidade. Cumprindo essa tarefa, a 27ª Bienal trouxe um conjunto vigoroso de
obras de Gordon Matta-Clark (1943-1978), a partir da pesquisa nos arquivos
revelando linhas de cruzamentos e afinidades com o Parangolé-área. Em
1971, Matta-Clark liderou o boicote dos artistas americanos à Bienal de
São Paulo, em repúdio à ditadura militar. Recusou participar como artista
oficial dos Estados Unidos e seria apresentado pela primeira vez somen-
te em 2006. Dan Graham foi outro artista importante no segmento que
ressignificou a vida dos subúrbios em contrapartida à falência do projeto
moderno. A saída do museu, endossada por ambos, corresponde ao slogan
“museu é o mundo”,15 reivindicando espaços não consagrados para o fazer
artístico e, nesse percurso, valorizando áreas degradadas à margem dos
grandes centros.
Nesse cenário, a questão que melhor exemplifica o horizonte de preocu-
pações de Oiticica talvez seja a ambivalência que certos trabalhos mantêm
entre o interior e o exterior da casa. Naqueles anos da contracultura, de-
vassar a intimidade da esfera do privado fazia parte de um projeto crítico.
A alternativa da vida em comunidade, um assunto que nos anos 1960
significava uma tomada de oposição contra a vida burguesa em família,
constituía outro “programa para a vida”. Oiticica defendeu o “barracão”,
“lugar-recinto-casa-ninho-roupa”, inspirado da arquitetura de favela e na
espontaneidade do samba, como projeto ideal de comunidade.
Matta-Clark foi também essencial no seminário dedicado à vida cole-
tiva.16 Do restaurante Food a iniciativas sociais organizadas por artistas,
esse núcleo talvez tenha sido o mais radical a esgarçar o sentido tradicional
da arte. O Taller Popular de Serigrafía, criado em Buenos Aires (2002),
foi uma resposta à crise do modelo de desenvolvimento capitalista na
Argentina. TPS é o nome do coletivo que surge de assembleias de bairros
para veicular pautas sociais, com aulas abertas para ensinar a técnica
da serigrafia, gerando uma iconografia específica estampada e veiculada
em cartazes, faixas e camisetas, assim como Oiticica imprimiu palavras
de ordem em capas, estandartes e bandeiras. “Incorporo a revolta” é um
exemplo emblemático. O TPS se notabilizou pela luta das trabalhadoras
que recuperaram a fábrica Brukman depois de sua falência decretada. A
estratégia de associar o trabalho artístico a uma apropriação técnica antes
15 Cf. artigo “Museum is the world”, que escrevi para o encarte no jornal Valor Econômico,
caderno EU&, que acompanhou a curadoria da responsável pela representação france-
sa, Corinne Diserens, trazendo Jean-Luc Moulène e Anri para a 25ª Bienal de São Paulo
(São Paulo, 01/01/2002).
16 O seminário “Vida coletiva” foi coordenado por mim.
279
reservada a poucos mestres foi várias vezes adotada por Oiticica por meio
de workshops, notadamente na Universidade de Sussex (1969), precedendo
a montagem de um grupo de Ninhos.
Pensar a existência de um artista vivo, porém não inserido na instituição
clássica, autodidata e anônimo, é a pesquisa do Long March Project, reu-
nindo cerca de 250 artistas locais e internacionais. Desde 2004, consistiu
em refazer a caminhada da “revolução cultural”, visitando cada vilarejo e
cada família, para resgatar a tradição de recortes de papel, com as práti-
cas de contação de histórias e teatro de bonecos. O Programa ambiental
reverbera na seguinte pergunta: “O que fazer com os chamados artistas
populares que moram na China, cuja vida e profissão são baseadas em uma
estética que não valorizamos?”
Sua apresentação no Pavilhão da Bienal edificou um gigantesco ar-
quivo, compilando dados relevantes para examinar a realidade chinesa,
observando informações relativas a gênero, origem étnica, educação e
situação econômica. Da mesma forma que o Long March Project tem uma
perspectiva que valoriza o autodidata, a 27ª Bienal olhou para um Hélio Melo
(1926-2001), artista, compositor e escritor nascido no Estado do Amazonas.
Olhou também para María Galindo, militante anarcofeminista, fundadora
do coletivo Mujeres Creando na Bolívia. Como enfrentar o machismo e a
homofobia? O convite a María Galindo se fundamentou na farta produção
textual de Oiticica contra uma arte “sexista”, ressaltando que Parangolé é
experiência coletiva e manifestação performativa.
O seminário intitulado “Reconstrução”17 retomou os trabalhos iniciados
na jornada sobre arquitetura e antecipou algumas questões que surgiriam
no bloco dedicado à vida em comunidade e ao ativismo social. Em síntese,
a reunião desses três seminários permitiu atualizar uma série de proble-
mas que Oiticica levantou no fim dos anos 1960, quando se depara com o
assassinato de Cara de Cavalo. Não cabe aqui esmiuçar o marginal, mais
uma aparição mítica nos escritos do artista, porém cabe recordar que a
marginalidade e as diversas periferias do mundo globalizado ganharam
uma representação enfática na 27ª Bienal, seja na série dos Marcados de
Claudia Andujar [série de retratos do povo ianomâmi, nos habitantes do
Jardim Miriam com o projeto Jamac ou nos meninos do Morrinho, mora-
dores da Favela Pereira da Silva, com Paula Trope], seja no show do grupo
congolês Konono Nº 1, para citar exemplos rápidos.
O seminário “Trocas”18 desenvolveu questões relativas ao papel do par-
ticipador na obra de vários artistas, condição radical para certos projetos
17 O seminário “Reconstrução” foi coordenado por Cristina Freire.
18 O seminário “Trocas” foi coordenado por Rosa Martinez.
280
tomarem corpo. A 27ª Bienal convidou o coletivo Eloisa Cartonera, uma
casa editorial baseada em Buenos Aires então dirigida por vários artistas,
dentre eles Javier Barilaro. No regime “ambiental”, interessava conectar
o resultado ao processo de trabalho com os filhos de catadores de pape-
lão, publicando em tempo real novos títulos durante o tempo de duração
da exposição.19 Dulcinea Catadora é a célula brasileira que nasceu dessa
iniciativa, consagrada hoje na fabulosa Feira Tijuana. Hoje, ninguém acre-
ditaria nas dificuldades encontradas para permitir sua inserção no andar
térreo do Pavilhão da Bienal. Além do display de estantes fixas, repletas de
capas desenhadas, atuar como “célula viva” foi um desafio institucional.
Mais solto do quinto seminário fez do Estado do Acre uma heterotopia
que devolveria a floresta amazônica aos povos indígenas.20 O “adeus ao
esteticismo”21 de Oiticica permite agregar a arquitetura vernacular das
casas populares, e a geometria dos povos indígenas, a pintura de um ex-
-seringueiro e autodidata, Hélio Melo, e assim por diante. Tratava-se, desde
o lançamento da plataforma de uma bienal em consonância com Marcel
Broodthaers, de aproximar alguns artistas que trabalharam à margem da
instituição artística. Alguns investiram na esfera privada da casa e das ruas
para alcançar esse objetivo, propondo formas de trabalho em cooperação
por meio de uma instituição apta a acolher encontros entre artistas e não
artistas. As residências artísticas em três Estados brasileiros (Acre, Pernam-
buco e São Paulo) desempenharam uma função mobilizadora nesse sentido.
Rirkrit Tiravanija, visivelmente próximo das premissas do Programa
ambiental, é um dos artistas cofundadores de The Land Foundation (1998),
projeto em processo na Tailândia que “funciona em todas as direções, desde
o mundo urbanizado, globalizado e interconectado, até as comunidades
rurais, locais, orgânicas e fora da grade”.22 Tiravanija esclarece, contudo,
que seu trabalho sempre foi destinado à instituição mesmo criando “uma
resistência em relação à estrutura (museus, galerias, cubo branco)”.
19 Cf. entrevista com Javier Barilaro. Disponível em: http://www.forumpermanente.org/
rede/numero/rev-NumeroOito/oitoentrevistacartonera [último acesso: 4/06/2016].
20 O seminário “Acre” foi coordenado por José Roca.
21 “Adeus, ó esteticismo, loucura das passadas burguesias, dos fregueses sequiosos de
espasmos estéticos, do detalhe e da cor de um mestre, do tema ou do lema”. Oiticica,
Hélio. “Crelazer”, Londres, 14/01/1969.
22 Cf. “Contra a nostalgia”, entrevista de Rirkrit Tiravanija para a autora. Disponível em:
http://www.revistatropico.com.br/tropico/html/textos/2772,1.shl [último acesso em
05/06/2016].
281
5. Concluindo A arte como campo possível para resgatar uma humanidade perdida,
a arte como instância restauradora da harmonia, a arte contra a razão
A aquisição gradual e anônima de campos de arroz, a serem cultivados instrumental – sim, mas para quem? Segundo Bürger, se acreditarmos em
como espaços abertos à comunidade e à experimentação, atividade contí- apenas um modelo de instituição (e não em uma pluralidade de manifes-
nua sem necessidade de aplicar noções de autoria, assemelha-se a outras tações), permanecemos pagando tributos à sociedade burguesa. O erro
formas espontâneas de cooperação coletiva. Para Oiticica, o exemplo por tático da 27ª Bienal, vista com dez anos de distância, foi menosprezar o
excelência é o samba praticado no Rio de Janeiro: independentes da apre- berço empresarial da Fundação Bienal, cujo mentor, Francisco Matarazzo
sentação de um desfile no Carnaval, seus ensaios seguem ininterruptos ao Sobrinho (o Ciccillo), importou para a São Paulo dos anos 1950 o modelo
longo do ano.23 De certa maneira, os seminários e as residências da 27ª BSP, da Biennale di Venezia, baseada em exposições universais. A impossibili-
estendidos ao longo de um ano, funcionaram como “ensaios”, antecipando dade da Bienal de São Paulo atualizar sua agenda e seu modus operandi se
a formalização desse conjunto de ideias no formato expositivo. A 27ª Bienal deve a sua intrínseca origem com ideários modernos, notadamente com a
não procurou abolir o artista, nem a arte, nem o mercado, porém “substituir museificação do novo. A Fundação Bienal se insere na ideologia burguesa
o valor da individualidade autoral pela ação comunitária e o bem comum”. denunciada por Bürger e, nesse sentido, embora não seja um museu strictu
Ora, revendo a posteriori o empenho dispendido para manter vivo um sensu, suas ambições foram historicamente pautadas pela vinda de artistas
acontecimento internacional centrado nas obras expostas na exposição, de renome internacional.
é preciso admitir que a duração da experiência e o exercício da liberdade A tentativa de testar o Programa ambiental na instituição constituiu
– duas das solicitações fundamentais no Programa ambiental – só conse- uma temeridade, muitos projetos não puderam ser levados a cabo devido
guem uma vida artificial dentro de uma instituição. Se concordarmos que a entraves jurídicos, porém a despeito das adversidades encontradas, e
Oiticica levou a instituição ao seu limite, propondo espaços labirínticos, a despeito de ter sido chamada de “bienal do terceiro setor”, algumas
com vivências sensoriais, deliberadamente abertos a situações de riscos e conquistas continuam repercutindo.
improvisos, houve uma ingenuidade curatorial na percepção de uma bienal Será que não poderíamos pensar uma instituição movente, isto é, que
não museológica, que pudesse atuar por meio de plataformas experimentais. se adapta, absorve e reconfigura a obra de arte do mesmo modo que cada
Mesmo assim, por sua força natural, o legado de Oiticica permanece época tem uma produção artística que lhe é própria?
tão vivo quanto castigado (pelos próprios mitos que criou). Sua legitimação
segue com firmeza a despeito dos problemas que colocou para a instituição
e que esta, por sua vez, lhe traz hoje. Se estamos reunidos para discutir
o mito da instituição no âmbito de sua obra é porque esse artista abalou
de forma inédita, profunda e irreversível, o que entendemos por uma arte
maior, e o fez sem concessões a esteticismos formalistas, como única
manifestação legítima da sensibilidade, com desdobramentos em esferas
marginais (outro termo interpelado no presente seminário), em redes in-
formais e campos transdisciplinares que ignoram a consagração da crítica.
O Programa ambiental ecoa na periferia dos centros urbanos (como a Maré
e a Rocinha, para dar dois exemplos atuais no Rio de Janeiro), capaz de
arregimentar grupos que se comunicam em tempo real, usando desde a
pichação (técnica que vários autores remetem às inscrições das cavernas)
às mídias digitais. Nada mais legítimo, para citar apenas um exemplo, que
o fenômeno do funk que ganhou espaço “sem a ajuda da indústria cultural
estabelecida”.24

23 Cf. Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, 30/05/1979. Número de tombo: 0080/79. Disponível
em: http://www.itaucultural.org.br/programaho/
24 Vianna, Hermano. O mundo funk carioca. Rio de Janeiro: Zahar, 1988.

282 283
Utopia Tripartida
Brasileira = Terra
+ Sociedade + Luta
Hélio Oiticica,
Lygia Clark e
Oscar Niemeyer Introdução

Brasil Diarreia de novo.

Luiz Guilherme Vergara [...] Hoje cultiva-se o policiamento instituição-cultural, no Brasil. Cultivam-se as
tradições e os hábitos (falam-se em perigos + perigos, mas a maioria corre o perigo
Professor do Departamento de Arte maior: o da estagnação desse processo que parece sofrer retrocessos ou borrações
da Universidade Federal Fluminense no seu crescimento [...]1

Por onde começar, senão pela referência ao estado de diarreia que toma
conta do Brasil hoje. Ao mesmo tempo, invoca-se como pertinente o legado
crítico de Oiticica como vontade de cura, “aspirina” pela proposta de um
“estado de invenção” ou luta contra a curra, ou não “convi-conivência” 2
no contexto social e político nacional hoje. O que significa expor será a
questão que permeará todo este documento. Impossível apresentar uma
proposta curatorial que reúna três grandes afluentes das raízes utópicas e
antropofágicas brasileiras – Hélio Oiticica, Lygia Clark e Oscar Niemeyer,
sem atravessar a cortina de fumaça do Brasil hoje. Primeiramente, a forma
arquitetônica circular com rampas em espiral já incorpora como fenome-
nologia do redondo e subterrâneo, em ressonância com as especulações
espaciais e éticas do Abrigo poético de Lygia Clark de 1964.

1 Oiticica, Hélio. Depoimento “Brasil Diarreia”. In: Oiticica, Cesar Filho; Cohn, Sérgio;
Vieira, Ingrid. Hélio Oiticica. Encontros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009, p. 113.
Publicado originalmente em Ferreira Gullar (org.). Arte brasileira hoje. São Paulo:
Paz e Terra, 1973.
2 Ibid., p. 112.

285
 [...] a condição brasileira, mais do que simplesmente marginal dentro do
mundo, é subterrânea, isto é, tende e deve erguer-se como algo específico
ainda em formação; a cultura (detesto o termo) realmente efetiva, revo-
lucionária, construtiva, seria essa que se erguia como SUBTERRÂNEA (es-
crevi um texto cm esse nome, em setembro 69, em Londres); assume toda
a condição de subdesenvolvimento (sub-sub), mas não como uma “con-
servação desse subdesenvolvimento”, e sim como uma ... “consciência
para vencer a superparanoia, repressão impotência...” brasileiras [...].3
O PN 15 será literalmente a obra central desta exposição, pois será cons-
truída no centro do museu. Como único Penetrável de Oiticica circular, parte
da série Subterranean Tropicália projects (1971),4 sua presença ambiental
será geradora de irradiações nucleares de performances espontâneas que
estarão colocando em questão tanto a natureza da arte como também do
museu. É com essa série de penetráveis também chamada de Conglomerados
que Oiticica, então morando em Nova York, reposiciona como síntese da
sua trajetória “o desenvolvimento da desintegração de conceitos formais
(começando pela própria ‘pintura’) da arte, e acima de tudo questionando
a natureza da ‘obra de arte’”. Nessa declaração percebe-se um sentido
anacrônico de desenvolver artisticamente pelo avesso e fissuras, pela
desintegração de conceitos e valores concentrados na virtuose do fazer
objetos, por onde a potência ética e dimensão infinita é empoderada pelo
descriar da forma. Essa posição e vontade construtiva enunciada por Oiticica
já antecipava tendências críticas da arte que problematizam a natureza da
obra em sua experiência de recepção expandida como criação e vice-versa.
Desde então, várias instalações ambientais vêm reconfigurando o papel do
artista como propositor de arquitetônicas multissensoriais de engajamentos
públicos. Da mesma forma convergem as práticas curatoriais e artísticas
para o sentido político e ético do cuidar do lugar da arte como laboratório
de acontecimentos para múltiplas narrativas.
Dessas novas zonas (inter)penetráveis de criação-recepção de narrati-
vas, pioneiramente presentes nas memórias conceituais da Subterranean
Tropicália, emergem também os dilemas éticos e estéticos para as práticas
curatoriais, artísticas e pedagógicas contemporâneas. Três indagações
acompanham essa abordagem. Por que museu de arte quando o contem-
porâneo é regido pela desintegração da atenção isolada no objeto? O que
3 Ibid., p. 117.
4 Documentação do Projeto HO. PN15 – Série Newyorkaises. Título do Projeto: subterra-
nean TROPICÁLIA PROJECTS. Local de concepção: Nova York. In: Hélio Oiticica (catálo-
go). Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1996.
286
significa expor? Quando o museu assume a condição experimental das
práticas ambientais, não estaria também invocando uma perspectiva de
escola ética de arte?
Arqueologia da criação
Dimensão infinita – utopias ao rés do chão5
PN15 – Série Newyorkaises . subterranean TROPICÁLIA PROJECTS6
Local de concepção: Nova York
Ao instalar esse penetrável como território de vivências que ratificam a
posição ética de Oiticica de “negação do artista como o criador de objetos,
mas que se torna um propositor de práticas”, a própria instituição museu
e o papel das interfaces entre arte-situamento e sociedade se alinham a
essa desintegração de conceitos formais. Ao mesmo tempo, corporifica-
-se o espaço expositivo como ágora, praça e mundo, pois que essa série
Subterranean foi projetada para o Central Park de Nova York. Os ambientes
circulares do PN 15 foram descritos por Oiticica para serem ocupados por
proposições de diferentes tipos de performances, público e indivíduos es-
pontâneos, planejadas para grupos como formas críticas sobre o problema
da alienação relacionado ao contexto brasileiro, que ele chamou de “meta-
performances”. Essa forte sinergia com a crise atual e a vocação espacial
do MAC não é apenas formal e precisa ser aprofundada como “posição
ética” que parte da vontade construtiva ambiental e dimensão infinita de
Hélio Oiticica, em impressionantes aproximações com os Abrigos poéticos
e Trepantes de Lygia na arquitetura redonda de Niemeyer.
É daí que nasce também uma exigência curatorial de cuidados com as
micropolíticas, como utopias ao rés do chão que se alinham à fenomenologia
5 “Utopias ao rés do chão” foi o título do texto para catálogo da exposição “Sudários.
Carlos Vergara”, no MAC de Niterói, 2013.
6 Resumo Série Conglomerado subterranean TROPICÁLIA PROJECTS. Texto enviado para
Universidade de Buffalo, na qual Hélio Oiticica descreve seus projetos PN10, PN11,
PN12, PN13, que formariam o conglomerado subterranean TROPICÁLIA PROJECTS. Esse
grande projeto havia sido pensado para o Central Park de Nova York. São penetrá-
veis que preveem a possibilidade de performances. HO anuncia um terceiro projeto (o
PN15). Junto com a descrição, menciona a inclusão de plantas e fotografias e maque-
tes. As performances não foram ainda explicitadas porque, segundo HO, dependem do
local em que os projetos serão construídos. In: Projeto dos Subterranean TROPICÁLIA
PROJECTS. PN15 – Série Newyorkaises. Título do Projeto: subterranean TROPICÁLIA
PROJECTS. Local de concepção: Nova York. In: Hélio Oiticica (catálogo). Rio de Janei-
ro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1996. Disponível em: http://54.232.114.233/extranet/
enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cod=498&tipo=2
287
hermenêutica de Paul Ricoeur. Com o legado desses artistas identificam-se
conceitos que estão no avesso da superfície formal da arte e, portanto dos
museus, ainda centrados na produção, exposição, apreciação contemplativa
de objetos. Outrossim, a “dimensão infinita” é adotada como posição que se
desenvolve a partir da desmaterialização ou desintegração do objeto pelas
relações do corpo/comportamento e a construção do lugar de encontro
e criação entre arte – artistas propositores e sociedade em “metaperfor-
mances” interpretativas de zonas de contato de si mesmos como o outro.
Esta proposta curatorial concentra-se nas quebras do mito desses
três artistas pelo acolhimento e pertencimento de suas estruturas de
comportamento e arquitetônicas encarnadas no corpo, terra e luta (ou
invenção). Arquitetônica aqui é adotada como conceito de Bakhtin,7 que
se realiza pela exigência da experiência do outro na criação, não como
uma forma dada para um espectador passivo, mas um leitor móvel, como
coadjuvante herói da trama do unir partes fragmentadas de sujeitos e so-
ciedade, que experimentam por si mesmos a construção de um texto ou
o acontecimento da arte.
Hélio Oiticica na sua apresentação conceitual da série Subterrânea
Tropicália Projects resume sua trajetória partindo dos penetráveis em
1959, sintetizada como tendência e desenvolvimento de “desintegração de
conceitos formais [...] questionando a natureza da obra de arte” ao mesmo
tempo em que aponta para uma condição experimental de comportamento
e recepção como “forma de contato não contemplativo”. Todo o campo
de relações e sentidos de criação e recepção , autor-artista e espectador
participante convergem para os estados de proposição, “propor o propor”,
confirmando a radicalização e coerência conceitual voltada ao desejo de
transformação e dissolução da arte como experiência. Ao mesmo tempo,
pelas metaperformances, configura um espaço crítico não literário sobre
o problema da alienação relacionado ao contexto brasileiro.
[...] buscando por uma forma de contato não contemplativo; a participa-
ção do espectador (participante) tocando, vestindo, penetrando o lugar
em si, desenvolvido no sentido real de proposições (propor propor): algo
como a prática do self espontâneo, não ritualista, como uma posição per-
manente de antiarte; a negação do artista como o criador de objetos, mas
que se torna um propositor de práticas nas quais as ideias e descobertas
são abertas e sugeridas diretamente, e realizadas no curso de tais práticas.
[...] minha intenção original foi de criá-los como comentário crítico, ao
7 Bakhtin, M. M. Towards a Philosophy of the Act. Texas: The University of Texas Press,
1999.
288
máximo possível não literários, sobre o problema da alienação relaciona-
do ao contexto brasileiro, e buscando por relações próximas com os pro-
blemas universais; eu penso que estas áreas de performances planejadas
devem assumir de fato os problemas relacionados com qualquer que seja
o grupo, heterogêneo ou não, que estão sendo colocados no projeto8
Na proposição da série Subterranean (que inclui o PN15), Oiticica revê
seus “estados de invenção” dos anos 60 já como proposição de metaper-
formances e comentários críticos contra a alienação do contexto brasileiro,
apontando para um questionamento sobre a natureza da arte a partir do
deslocamento do foco isolado no objeto, para a tendência ao ambiental, à
vontade construtiva nas formas de criar e estar coletivo que amadurecem
como “posição ética”. Ainda hoje, a partilha da criação e a recepção artística
experimental se apresentam como grandes dilemas críticos e pragmáticos
para o sentido público dos espaços e instituições culturais. Seriam esses
os constituintes éticos dos cuidados curatoriais para se ampliar e instituir
essa dimensão metacrítica e metaperformática hoje? O que se coloca como
o mito das instituições seria a necessidade de cuidar da territorialização e
produção experimental da arte contemporânea em um panorama nacional
de anemia grave do sentido e política cultura pública brasileira?
O que significa expor a produção artística experimental/ambiental para
um público diversificado hoje submetido a um estado extremo de alienação e
8 Oiticica, Hélio. In: Subterranean TROPICÁLIA PROJECTS. In: Projeto dos Subterranean
TROPICÁLIA PROJECTS. Série Newyorkaises. Título do Projeto: subterranean TROPICÁ-
LIA PROJECTS. Local de concepção: Nova York. In: Hélio Oiticica (catálogo). Rio de
Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1997, (p. 143). Texto em inglês. Tradução livre.
HELIO OITICICA: subterranean TROPICÁLIA PROJECTS. This series of projects relate to
my former work from 1959 on, in that way that they are a consequence of the inven-
tion of what I call penetrable (1960 on); all my work from that period on has been a
development of the desintegration of formal concepts (starting with that of ‘painting’
itself ) of art, ultimately questioning the nature of the ‘work of art’, and looking for a
form of non-contemplative contact ; the participation of the spectator (participator)
touching, dressing, penetrating the actual pieces, developed towards actual proposi-
tions (propose to propose): something similar to practices of the spontaneous self,
non-ritualistic, as an actual anti-art permanent position; the denial of the artist as
a creator of objects, but turned out into a proposer of practices, in which ideas and
discoveries are opened and barely suggested, and realize themselves in the course of
such practices. […]
a) of project 1 […] my original intention was to create them as a critical commentary,
as mostly non-literary as possible, on the problems of alienation related to brazil-
ian context, and searching for close relations with universal ones; I think that those
planed performances areas should take the actual critical problems related to which-
ever group, be it heterogeneous or not, is putting on the project: they should be a kind
of meta-performances.
289
acomodação consumista da cultura? Como atualizar ou invocar a atualidade
do legado experimental e relacional de Oiticica-Clark sem um compromisso
com uma terapêutica social e institucional no contexto arquitetônico do
MAC, assumindo sua vocação simbólica com uma trilogia epistemológica
e ontológica de sinergias e ressurgências com a utopia antropofágica das
raízes brasileiras? Para tanto, o museu é tomado e proposto como labo-
ratório para uma fenomenologia existencial e hermenêutica dos estados
de estar juntos, da vontade construtiva e dimensão infinita que incluem a
pracialização das “metaperformances” da série Subterrânea, e suas varia-
ções em práticas do comum projetadas como tendências da contracultura,
do playground.9 O museu assume seus espaços como territórios de jogos
e vivências, traduzindo aqui a metáfora para o seu sentido simbólico e
público de utopias ao rés do chão.
Estaríamos hoje revisitando os contextos dos anos 60-70 quando os
programas ambientais eram propostos como tendências críticas e expe-
rimentais como formas de ativações de espaços públicos e parques, tais
como os Domingos da Criação no MAM Rio em 1971, celebrando o jogo, o
lúdico e o coletivo? Ainda hoje, demanda-se um desafio às instituições,
com posicionamentos críticos, artísticos e pedagógicos contra a estagna-
ção dos museus de arte regidos ou submetidos pelos modelos estéticos
contemplativos neoliberais. Nesse sentido, também, o contemporâneo é
anacrônico ao estado dominante de alienação enquanto se assume uma
proposta experimental voltada a exibir o intangível estado “suprassensorial”,
ainda como antecipação utópica de sua ressignificação como laboratórios
do futuro ao rés do chão. Que implicações e mudanças de posições e prin-
cípios curatoriais, pedagógicos e artísticos estão em jogo? Que mudanças
ou proposições foram ou não suficientemente experimentadas, ainda hoje
representam um relicário e repertório do legado de vivências existenciais
e coletivas de luta, crelazer e suprassensorial?
[...] o sentido de Suprassensorial tornou-se um ponto claro para mim, sin-
to que a vida em si mesma é o seguimento de toda experiência estética,
como uma totalidade [...] um “retorno ao mito” desde a formulação do Pa-
rangolé, tornaram-se uma necessidade real, urgente e irreversível. Sinto
que a ideia cresce para a necessidade de uma nova comunidade, baseada
em afinidades criativas, apesar da diferença cultural ou intelectual, ou
9 Playground foi também um projeto coletivo coordenado por Palle Nielsen para o Mo-
derna Museet como ativismo social chamado também Model for a Qualitative Society.
Estocolmo, 1968.
290
mesmo sociais e individuais. [...] todo tipo de experiências que poderia se
desenvolver em um novo sentido de vida e sociedade [...]10
Acompanhando a dissolução do projeto concreto pelo fim do primado
atomista da produção artística, essas indagações compõem uma fundamen-
tação curatorial pautada pela necessidade de situamento da experiência
estética. Em outras palavras, todo programa ambiental e posição ética
é voltado para uma arquitetônica da geografia de ações (Milton Santos)
que simultaneamente invoca a desterritorialização e a reterritorialização
deleuzeana de devires. Daí o campo de vivências espaciais é como elo de
conectividade encarnado como consciência fenomenológica das relações
espontâneas, não diretivas, que se dão nas metaperformances do estar
junto, no acontecimento existencial hermenêutico da compreensão de
si como o outro ser espaçotemporal coletivo. “Propor propor”, é como
reinventar a prática do tempo zero, antecipação de futuros inaugurados
através das estruturas de comportamento (inter)penetráveis, da partici-
pação coletiva na criação de si, sem deixar de trazer o que Oiticica projeta
como dilatamento de capacidades sensoriais habituais. O “Aparecimento
do Suprassensorial na arte brasileira” é resgatado não como histórico mas
como metalaboratório do público na experiência de si em proposições cada
vez mais abertas e espontâneas.
é a tentativa de criar, por proposições cada vez mais abertas, exercícios
criativos, prescindindo mesmo do objeto tal como ficou caracterizado [...]
São dirigidos aos sentidos, para através deles, da “percepção total”, levar
o indivíduo a uma “suprassensação”, ao dilatamento de suas capacidades
sensoriais habituais, para a descoberta do seu centro criativo interior, da
sua espontaneidade expressiva adormecida, condicionada ao cotidiano.11
Não é apenas do debate desgastado e datado sobre o fim do espectador
que se propõe rever esse legado já ultraexposto. Como utopias ao rés do
chão, o que está em jogo é a formação de um território de sinergias com
o compromisso de se atualizar pela experiência não literária a metacrítica
ao contemporâneo. Sem deixar de corresponder à metafísica e à herme-
nêutica fenomenológica da dimensão infinita, que embasa a posição ética
e o aparecimento do suprassensorial de Oiticica.
10 Oiticica, Hélio. Carta a Guy Brett, 2 de abril de 1968. In: Hélio Oiticica (catálogo). Rio
de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1997, p. 135.
11 Oiticica, Hélio. O aparecimento do supra-sensorial na arte brasileira. In: Hélio Oiticica
(catálogo). Op. cit., p. 104.
291
 “Propor propor” justapõe trajetórias de desconfortos críticos e esté-
ticos dos ensimesmismos sem outros. Pelo contrário, como arquitetônica
propositiva da descriação e da respiração da arte concreta de Lygia Clark
no seu deslocamento para a construção do self e seus objetos relacionais
para habitar o continente-ilha da própria arquitetura casulo – concha de
Niemeyer para o MAC. Para além do mito desses artistas são propostas
de quebradas subterrâneas, microgeografias ao rés do chão, como zonas
suspensas do contemporâneo, da defesa por contextos públicos do comum,
do contato com o corpo-sentidos para a transformação, dobras e desdobras
entre arte e antiarte, museu e antimuseu. É preciso também reconhecer
os obstáculos que se impõem ao contemporâneo de ir além da condição
de seu próprio mito conceitual de espetáculos sem espetacularizações, de
exposições de conceitos sem corpos, sem dar densidade e temporalidade
para o acontecimento existencial e social do acolhimento da arte como ato
público de ser arte total no museu-mundo.
Oiticica além do mito I
Em 1954, Hélio Oiticica, então com 17 anos, observa como as formigas12
se desviavam da ponta de seus dedos. Com mais atenção ainda descreve
minuciosamente como variam o momento e a distância do desvio da for-
miga da ponta do dedo de acordo com o dedo, do indicador ao polegar.
Imagina-se com essa descrição que o jovem deva estar ajoelhado ao rés
do chão. Mais ainda, ele é o sujeito-pesquisador e pesquisado interagindo
com a sua mão, seus dedos, enquanto observados como uma experiência
sensorial da extensão de si mesmo como estrutura de intervenção no
comportamento e afetos no mundo dos movimentos coletivos ou sensoriais
das formigas – outras de si mesmo em ação. Sem dúvida, o jovem Oiticica
estava também intuitivamente a palmear uma inteligência sensorial ou
“suprassensorial” da parte das formigas. Nessa desconstrução, Oiticica já
estaria inaugurando o seu porvir científico (como legado do seu pai José
Oiticica), sendo a experiência registrada pela escrita encarnada e fluente, o
princípio fenomenológico que acompanhará toda a sua trajetória de artis-
ta – pesquisador, inventor de programas, estruturas de comportamentos,
penetráveis, palavras-conceitos e proposições participativas.
12 Hélio Oiticica registra em texto datado de 31 de março de 1954. Figueiredo, Luciano;
Pape, Lygia; Salomão, Waly (orgs.). Hélio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto. Rio de
Janeiro: Rocco, 1986, p. 15.
292
Esse relato de Oiticica, observando o comportamento das formigas
em reação aos seus dedos, já estaria apontando para as bases fenome-
nológicas do pesquisador propositor, o curador e artista, encarnados nas
experiências das interfaces multissensoriais entre arte – estruturas de
comportamento e sociedade,
Oiticica além dos mitos II
Em 1996, depois de quase 20 anos de convívio com o sobrinho-neto Hélio
Oiticica, em um grupo de estudos espiritualistas13, Vera Oiticica soube que
eu estava dirigindo a Divisão de Arte Educação do MAC Niterói e também
desenvolvia pesquisas no recém-inaugurado Centro Municipal de Arte Hélio
Oiticica. Foi quando então ela me relatou algumas memórias da infância
de Hélio. Uma das que mais me impressionaram foram os desafios que ele,
com apenas oito anos, fazia às visitas na casa de seus pais com o Guia Rex.14
Ele havia decorado as rotas das linhas de ônibus e pedia aos visitantes que
escolhessem qualquer número de linha que ele descreveria o itinerário por
onde o ônibus passava. Essa lembrança compartilhada da Vera também
se completou com duas outras que dizem respeito ao seu pai (da Vera), o
mestre Oiticica, avô do Hélio. Todos o conhecem como o anarquista, mas
poucos como o educador, inventor de uma gramática. Muito menos o co-
nhecem como um mestre da Rosa Cruz. Nessa ocasião pude (re)conhecer
nas lembranças de vários membros desse grupo as aulas e meditações do
mestre Oiticica. Algumas delas podem também fazer sentido para esta
arqueologia da infância do Hélio.
O mestre Oiticica costumava andar por uma hora em silêncio nas ruas,
sem cumprimentar ninguém antes das aulas – o que já seria um delírio
ambulatório meditativo. Como educador presente na alfabetização fami-
liar do próprio Hélio, conta ainda a Vera que seu avô Oiticica inventou um
exercício para as revisões gramaticais da escrita dos textos como percurso,
sublinhando com círculos, losangos e setas os sujeitos, verbos e predicados
de cada frase. Pode se imaginar como escrita e texto se transformavam
graficamente em mapa e labirinto de percursos cognitivos espaciais na
mesma medida em que se leem se transformam em movimentos simultâ-
neos de transportes entre significação e sentidos. É possível identificar de
13 Fundação Cultural Avatar em Niterói.
14 Oiticica Filho, Cesar. EncontrHOs. In: Oiticica, Cesar Filho; Cohn, Sérgio; Vieira,
Ingrid. Hélio Oiticica. Encontros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009, p. 9.
293
imediato essas duas presenças do avô Oiticica nos “estado de invenção”
de Hélio, desde a sua infância e aquisição corporal da linguagem, na sua
consciência de movimento espacial no ato de fixação do pensamento
pela escrita indissociável dos movimentos do espírito e corpo. A prática
do espaço se funde ao pensamento como estruturas fenomenológicas da
escrita. Assim a prática da linguagem desde a infância de Hélio é também
ontológica em que o estado de invenção e também de compreensão de
si. Aqui já se podem reconhecer como arqueologia da criação do artista
os atributos fundadores dos estados de invenção da arte de Hélio. Não há
como não se perceber “caminhando” ao se ler os seus textos, da mesma
forma que se experimentam seus penetráveis, cruzando um labirinto es-
pacial de ideias com setas e junções, invenções de palavras e intertextos,
como prática existencial da escrita espaçotemporal encarnada em uma
metaescrita corporal.
Aspirar ao grande labirinto é uma essência da dimensão infinita e metafí-
sica de Oiticica como um transbordamento ontológico de ser na compreensão
de si mesmo inseparável da inscrição e escrita reflexiva da prática espacial
da existência como ato de linguagem total no mundo-vida. Dos penetráveis
à capa mágica do parangolé; dos bólides ao programa ambiental, o delírio
ambulatório compartilhado urbano com Lygia Pape; o “aparecimento do
suprassensorial”; em todos esses estados de invenção podem-se reconhe-
cer as transbordas para uma gramática cognitiva e motora fenomenológica
no mundo indissociáveis do complexo encontro com a invenção e prática
ontológica da linguagem como força e sentido da vontade construtiva
existencial ou de si mesmo no mundo.
Outra unidade tripartida que emerge nessa breve arqueologia da criação
de Oiticica é a confluência e síntese entre ciência, arte e uma metafísica do
suprassensorial como dimensão infinita. Ainda com 22 anos (1959) escreve:
As formas originárias vêm do incomensurável infinito e geram todas as ou-
tras. São estáticas, pois as estáticas possuem mais força. São simétricas
e transcendem a tudo que se pode imaginar. Concretamente o círculo se
enquadra nesses princípios. É a forma transcendente por excelência; é a
enunciadora do mais profundo silêncio; é a síntese do próprio Cosmos:
por isso, possui um extraordinário vigor.15
Em oposição ao mito, Hélio traz sua invenção da arte para as micro-
geografias do corpo-suprassensorial na relação com a terra-estrutura-cor
15 Oiticica, Hélio. O problema dos opostos. Figueiredo, Luciano; Pape, Lygia; Salo-
mão, Waly (orgs.). Hélio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., p. 15.
294
como condição de vontade construtiva. A habilidade de síntese diante do
“problema dos opostos” é registrada por ele de forma conceitual e expe-
rimental simultaneamente.
O núcleo veio revelar, ou melhor, acentuar o problema dos opostos nessa
expressão e particularmente dentro da minha estética (sentido estético).
O aparecimento de sentidos opostos se dá entre o sentido estrutural e o
sentido da cor (desenvolvimento nuclear). A estrutura do núcleo aparece
e se gera num sentido totalmente arquitetônico; dir-se-iam estruturas pa-
redes, às quais, acrescentando teto, passariam a ser protocasas.... Inte-
grando-se a essa estrutura rigorosamente arquiteturada, está o “sentido
da cor”, resolvido aqui pelo “desenvolvimento nuclear”.16
Nessa fase pré-golpe militar e colapso político existencial global, tem-
-se um Oiticica mergulhado na elaboração das estruturas experimentais de
“compensação mútua das polaridades” entre uma lógica da estrutura (que
rompe com o quadro) e sua perturbação espaçotemporal pela dimensão
“cor-luz” ou “luminosidade anterior da cor”. Em sua descrição, pode se ob-
servar palavras-conceitos-chave da física-biologia, como desenvolvimento
nuclear atrelado ainda a uma lógica arquitetônica. O que Deleuze e Guattari
elaboram como causalidade reversa17 pode ser adotado para a compreensão
e a proposição do lugar relacional de convergências e conciliações mútuas
de opostos. A estrutura, propõe o artista, dissolve-se em vibração – irra-
diação da “cor-luz” ou dissolução do espaço, e simultaneamente “tomou
corpo” como fenômeno do “desenvolvimento nuclear, que é na verdade o
ponto de ligação indissolúvel em que um não existe sem o outro”.18
Porém, a questão curatorial é também vinculada ao pragmatismo da
prática pública da arte como fenomenologia hermenêutica da possibilidade
da experiência artística ser também da invenção de si – e da própria insti-
tuição. Como a instituição pode assumir o cuidado “com as formigas” ao rés
do chão no percurso de processos e proposições experimentais que rever-
tem lógicas de causalidades e reversibilidades entre conceito-experiência
16 Ibid., p. 39.
17 Deleuze e Guattari desenvolvem o conceito de causalidades reversas : “Physics and
biology present us with reverse causalities that are without finality but testify none-
theless to an action of the future on the present, or of the present on the past, for
example, the convergent wave and the anticipated potential, which imply an inversion
of time. (p.431). In: Deleuze, Gilles; GuattarI, Félix. A Thousand Plateaus. Capitalism
and Schizophrenia. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003.
18 Oiticica, Hélio. O problema dos opostos. Figueiredo, Luciano; Pape, Lygia; Salomão,
Waly (orgs.). Hélio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., p. 39.
295
como síntese de uma fenomenologia do encontro paradoxal ou sistêmico
dos opostos, estrutura expositiva, discursos e proposições arquitetônicas
de interfaces multi e suprassensorial, articulando o que Oiticica chama
de “compensações mútuas”? Quando a experiência estética é deslocada
do objeto para o acontecimento espaçotemporal a vontade construtiva
imanente também se abre para outra ordem ou campo gravitacional da
existência-vida e metafísica, indissociável do seu contexto – acolhimento
e hábitat. Nesse sentido a dimensão epistemológica e ontológica funda
uma complexa produção de cuidados para o acontecimento ambiental de
arte e vida, sendo a quebra dos mitos e hierarquias de poderes e saberes
da instituição também desafiada pelo experimental.
O desafio de se expor Oiticica, como trajetória do pesquisador-propositor
e sujeito da linguagem em ação, é também propor ao público o vínculo
entre experiência e compreensão de si pela invenção. Em outras palavras,
essa complexidade paradoxal justapõe constantemente o que Paul Ricoeur
aborda como fenomenologia hermenêutica.19. É dessa arqueologia da
criação que se resgata o conflito de interpretações de Ricoeur, que, por
sua vez, aplica-se como posição ética para a investigação ampliada do
cuidado curatorial com as relações de significação e compensações mútu-
as. As instalações ambientais do legado experimental de Oiticica quando
dispostas ao público exigem posicionamentos éticos com os cuidados nas
interfaces para o desenvolvimento nuclear (formigas ao rés do chão) da
dimensão suprassensorial, ou multissensoriais. Cruzam-se camadas da
primeira instância fenomenológica da experiência sensorial e semântica
com a dimensão infinita, existencial e reflexiva ontológica.
[...] seria a vontade de uma posição inteira, social no seu mais nobre sen-
tido, livre e social. O que me interessa é o “ato total de ser” que experi-
mento aqui em mim – não nos atos parciais totais, mas um “ato total de
vida”, irreversível, o desequilíbrio para o equilíbrio do ser. [...] A antiga
posição frente à obra já não procede mais – mesmo nas obras que hoje
não exijam a participação do espectador, o que propõem não é uma con-
templação transcendente mas um “estar” no mundo.20
O que Oiticica expressa como posição diante da obra é também campo
aberto para a polifonia ou o próprio conflito das interpretações elabora-
19 Ricoeur, Paul. O conflito de interpretações. Hermenêutica fenomenológica. Porto-
-Portugal: RËS, 1988.
20 Figueiredo, Luciano; Pape, Lygia; Salomão, Waly (orgs.). Hélio Oiticica. Aspiro ao
grande labirinto. Op. cit., p. 74.
296
do por Ricoeur. Na condição participativa como “ato total da vida” ficam
dispostos simultaneamente a arte e antiarte, como vontades mútuas de
potência – estética e existência. Oiticica estaria também enunciando em
sintonia com a hermenêutica fenomenológica, como Ricoeur aponta para a
relação entre a potência e o sentido, entre a vida portadora de significação
e o espírito como conector de sentidos. A culminância da arte total é a
própria vida proposta então como significante em que o espírito, corpo-
-alma na consciência perceptiva, é o agente conector. Como territorializar
a arte, em sua potência frágil, se possível, como unidade tripartida equi-
valente ao que Euclides da Cunha aborda como Terra-Homem-Luta? Sem
que a instituição deixe de ser mito para ser terra, pertença e participação
do indivíduo na sua totalização como brasileiro, formiga e humanidade.
Daí expor é promover atualidades e ativações de sinergias do tempo do
simbólico e a passagem das décadas, para a sociedade vestir o projeto
Parangolé é também tomar consciência do outro de si.
Unidade Tripartida Euclideana – Terra-Homem-Luta
Acrescentam-se aqui as dimensões Terra-Homem-Luta, como arqueologia e
teleologia dessa crise recorrente brasileira encarnada e antecipada na per-
cepção e transe de Os sertões de Euclides da Cunha. De Os sertões à “Posição
ética” de Oiticica, o contemporâneo nacional e global está atravessado de
camadas históricas soterradas, subterrâneas de uma consciência coletiva
fragmentada que por pulsações e choques faz contato com as ramificações
e enraizamentos da alienação de si mesma. Cabe nesse momento de tantas
incertezas e riscos de regressão das conquistas sociais brasileiras resgatar
através dessa confluência ética, ambiental e arquitetônica entre Oiticica,
Clark e Niemeyer, a referência a Euclides da Cunha na sua descoberta de
si mesmo (nós mesmos brasileiros) como “o mestiço de três elementos ét-
nicos, a gênese das raças mestiças do Brasil é um problema que por muito
tempo ainda desafiará o esforço dos melhores espíritos”.21 O problema de
Canudos, em Os sertões de Euclides, está na atualidade repressiva e re-
gressiva violenta em processo de guarda e vigília da liberdade condicional
brasileira como semente e raiz tripartida do Brasil entre a Terra, o Homem
e a Luta. É justamente pela Subterranean Tropicália que se recoloca o
MAC da intuição de Niemeyer nessa zona marginal e microutopia concreta
21 Euclides da Cunha apresenta de forma contundente “a complexidade do problema et-
nológico do Brasil”. Cunha, Euclides. O homem. Os sertões. Rio de Janeiro: Nova Agui-
lar, 2005, p. 73.
297
para incorporar à projeção de mitos (vadios) brasileiros dos imaginários
recorrentes na forma do herói marginal, de Lampião a Macunaíma, Bispo
do Rosário; de Glauber Rocha ao próprio Hélio Oiticica.
A síntese tripartida de Cunha para o Brasil de Canudos envolvendo
terra-“humanidade”-luta (substituindo Homem por Humanidade) é res-
gatada como eixo ético-estético curatorial para abordar as diferenças e
distâncias dos diferentes Brasis unidos ou fragmentados como habitantes
da adversidade. Principalmente em tempos de luta como hoje, ressurgem
as miragens ou ressonâncias de utopias ao rés do chão dos Sertões, Éden,
Tropicália, assim como Casa corpo e Abrigo poético, na Terra Brasilis. Tal
como Cunha, os estados de invenção projetados em Subterranean por Oi-
ticica culminam em formas éticas de reterritorializar a arte, devolver para
a terra, “incorporar a revolta”, que devem ser cuidadas como estruturas de
transformações de comportamento e consciência do sentido individualista
e alienado para a prática instituinte experimental do coletivo – comum – da
própria instituição pública para a arte contemporânea. As visões de Nie-
meyer para o MAC, de Oiticica para Subterranean e de Clark para o Abrigo
poético fundam territórios redondos encarnados de sínteses e desafios
de pertencimento do futuro antecipado de lutas para além de seus mitos.
Como atender aos cuidados éticos com o sentido público da arte e cultura
brasileira tal como a ordem tripartida brasileira enunciada por Euclides da
Cunha – Terra-Humanidade-Luta?
O sentido bakhtiniano de arquitetônicas está igualmente presente para
Oiticica e Clark como viradas da arte concreta para as estruturas (inter)
penetráveis ambientais e relacionais com bases em interações sensoriais
ligadas ao corpo, habitar, jardins coletivos e intervenções urbanas. Ambos
buscavam simetricamente do corpo à cidade por novas relações supras-
sensoriais, construções coletivas de células comunitárias, 22 que entram em
confronto com o próprio mito contemplativo da instituição.
Duas ordens gravitacionais de mitos operam nessa confluência ética no
MAC como um páthos, um coincidatio oppositorum, diante dos conflitos da
condição social e cultural brasileira. De um lado sendo uma instituição pública
pode ser vista como reafirmando um mito fundador da sociedade brasileira
que modela por filtragem e alienação da realidade, quase floresta (em seu
sentido antropofágico), sobre a qual se impõe por crenças e modos de per-
cepção do mundo subalternas às doutrinas civilizatórias dos colonizadores
e, por conseguinte, alienantes de nós cada vez mais outros de si mesmos.
22 Oiticica, Hélio. The senses pointing toward new transformations. London, 1969. Itaú
Programa Cultural. Disponível em http://54.232.114.233/extranet/enciclopedia/ho/in-
dex.cfm?fuseaction=documentos&cd_verbete=4382&cod=625&tipo=2
298
Por outro, o MAC chega a Niterói como uma caravela voadora imemorial,
que coloca e transfere a todos para a experiência geográfica e simbólica da
projeção de visões do paraíso já descritas por Sérgio Buarque de Holanda. 23
Aqui nessa vista se inscreve o palimpsesto de múltiplas temporalidades
desde o mito do descobrimento à vista da Boa Viagem, ao deslocamento
europeu-cristão dos jesuítas projetando uma utopia ou miopia do Éden
(Evergreen), do êxtase da escrita de Pero Vaz Caminha em face “da fantástica
geografia” da floresta, que sugere a imagem de paraíso com a simplicidade
e inocência de seu povo, os nativos dessa terra sem pecados originais.
O Programa ambiental e o Parangolé são retomados pelo PN15 – Subter-
ranean Tropicália, como pontos de viradas fenomenológicas e hermenêuticas
para uma posição ética curatorial e pedagógica que celebra o Brasil das
utopias ao rés do chão – Terra-Humanidade (diversidade)-Luta. Assim, a
“filosofia do ato” de Bakhtin ressignifica a dimensão ética do propor vestir
a capa de arte e magia dos Parangolés, como “arquitetônica é algo-dado
como algo a ser conquistado”.24 O que se experimenta e se incorpora é a
transferência e transfiguração da potência de ser em ação significante
como dimensão ontológica que se desdobra das estruturas semânticas
e sensíveis da experiência artística. Como arquitetônica da criação se
defende algo dado de possibilidade a ser conquistado, o estado de in-
venção e libertação. Todas as proposições de interfaces multissensoriais
se oferecem como incorporações da vontade construtiva e o horizonte de
aparecimento provável e possível do suprassensorial como transbordas
simbólicas do corpo, terra e luta na experiência do sentido público da
arte, além do mito. O ambiental é deflagrador de desafios do sentido de
conectividade entre corpo-instituinte coletivo-abrigo e o seu outro de si,
a sociedade e vice-versa.
No caso do MAC como escultura e arquitetônica das raízes utópicas antro-
pofágicas brasileiras, a instituição e o instituinte, abrigo e o redondo do mundo,
projetam-se o continente, Terra e a estrutura viva do coletivo, Luta, como chão
de possibilidades e compromisso com as microgeografias da transformação
de si e do outro, nós e outros nós. A sociedade é a terceira margem de fluxo
que realiza a existência, a festa e o simbólico, o abrigo redondo do mundo. A
utopia ao rés do chão se aproxima a “subterranean tropicália”, como sentido
de unidade tripartida entre TERRA – jardim, experiência reflexiva, espelho
público de heterotopias, e a margem de si, fora da lei. Porém ao se propor
23 Holanda, Sérgio Buarque. Visão do paraíso. Os motives edênicos no descobrimento e
colonização do Brasil. São Paulo: Brasiliense, 2002.
24 Bakhtin, M. M. Towards a Philosophy of the Act. Texas: The University of Texas Press,
1999, p. 75. [tradução livre].
299
como parte do desafio crítico e vocação do MAC projeta-se sua atualidade
como lugar de pertencimento trazendo para a instituição museu os paradoxos
do contemporâneo pela justaposição entre quebradas baldias e as rampas
espirais modernistas e pós-modernistas, de celebração e superação do mito
do museu-templo, praça e laboratório de futuros.
Ecoam nessa confluência de três margens e marginais do Brasil, Oiticica
e Clark, a arquitetura de paradoxos de Niemeyer, uma oca e, ao mesmo
tempo, carrossel de polifonias dos manifestos das vanguardas modernistas
e pós-modernas inacabadas como lutas contemporâneas. Esse confronto
anacrônico de utopias ao rés do chão introduz a conceituação curatorial.
Simultaneamente dá tangibilidade e responsividade (Bakhtin, 1999) à terra
– luta como intuição e desejo palpável das formas e estados de invenção
do contemporâneo desses artistas. Projeta-se um coincidatio oppositorum
entre celebração e golpe fatal na estagnação dos museus, trazendo o seu
avesso, antiarte e antimuseu, como apropriação do mundo.
Dar à Terra e Luta um sentido de jogo, festa e simbólico (Gadamer) é
a dificuldade principal que pode justificar o que Ricoeur propõe para a
fenomenologia como estrutura de acolhimento com a imagem de jovem
planta – viva no solo sobre a qual pode se enxertar a condição hermenêutica
indutora do simbólico. Assim se propõe abordar a passagem Subterranean
para o Ambiental, “experimentar o experimental” como o enxerto da her-
menêutica na fenomenologia. A arte-arquitetônica como estruturas propo-
sitivas espontâneas de comportamento acolhe a sociedade, o individuum
participante de si mesmo – como possibilidade de experiência dos sentidos
ontológica do ser finito que pela vivência encontra o “compreender, já não
como um modo de conhecimento, mas como um modo de ser”.25
Indeterminações conclusivas
Complementando esse entrelaçamento introdutório entre a trajetória fe-
nomenológica de Oiticica com o percurso dos conflitos de interpretações
de Ricoeur. Até mesmo como Husserl, Oiticica passa pela frustração com
o empreendimento ou proposta de redução pura do ser e concebe para
a série Subterranean a metaperformance, o espontâneo self e as ocupa-
ções coletivas como parte de uma escultura parque. Nessas concepções
críticas o desfazimento ou descriação da própria natureza formal da arte é
antecipado como desafios éticos do contemporâneo para o sentido público
25 Ricoeur, Paul. O conflito de interpretações. Hermenêutica fenomenológica. Op. cit.,
p.10.
300
de suas instituições – abrigos Terra, Luta e Sociedade – para acolherem a
experiência multissensorial do experimental. É daí que:
a fenomenologia escapou ao seu projeto inicial; é apesar dela que ela des-
cobre, em vez de um sujeito idealista encerrado no seu sistema de signi-
ficações, um ser vivo que tem desde sempre como horizonte de todas as
suas miras, um mundo, o mundo.26
As viradas ambientais de Oiticica são ainda hoje colocadas como o
problema dos opostos entre a passagem ou ruptura de dois mitos, da ins-
tituição como confinamento idealista e estrutura de comportamento rígido
e normativo e, o outro dela, o mito da própria obra de arte como objeto de
criação apresentado como oráculo monolítico. Enquanto a sociedade como
terceira margem for colocada à distância de si mesma pelas instituições, o
mundo-vida não é tomado como significante, e o indivíduo/sociedade não
encontra seu outramento social – existencial, a aliança tripartite da Terra-
Sociedade-Luta não se realiza com cultura viva. Propõem-se a aproximação,
o acolhimento e o pertencimento como constructos fenomenológicos her-
menêuticos que permeiam a condição e mirada ambiental da arte contem-
porânea e sua possibilidade de atualização existencial espaçotemporal e
ontológica como compreensão de si mesmo como outro. O próprio sentido
público da instituição se dá como lugar de possibilidades epistemológicas
da criação coletiva e significação social, pois exige o cuidado com os outros
enquanto posição ética.
[...] Já não nos satisfazem as velhas posições puramente estéticas
do princípio, das descobertas das estruturas primordiais mas essas
descobertas como que se tornaram habituais e se dirige o artista mais
ao estabelecimento de ordens objetivas, ou simplesmente à criação de
objetos, objetos esses das mais variadas ordens, que não se limitam à
visão, mas abrangem toda a escala sensorial, e mergulha de maneira
inesperada num subjetivo renovado como que buscando as raízes de um
comportamento coletivo ou simplesmente individual, existencial [...]27
26 Ibid., p. 11.
27 Oiticica, Hélio. A situação da vanguarda no Brasil. (Proposta 66). In: Figueiredo, Lu-
ciano; Pape, Lygia; Salomão, Waly (orgs.). Hélio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto.
Op. cit., p. 111.
301
TROPICAMP: pré-
e pós-Tropicália
ao mesmo tempo.
Algumas notas
sobre a noção de
Tropicamp (1971)
de Hélio Oiticica*
Max Jorge Hinderer Cruz
Crítico cultural (São Paulo)
Em seu texto programático “Bloco-Experiências in Cosmococa — programa
in progress”1 (1974),Hélio Oiticica descreve a obra de Jack Smith, cineasta e
artista de performance norte-americano, como “precursora” de suas famo-
sas instalações quase-cinematográficas, as Cosmococas: ambientes com
projeções de slides múltiplas, trilha sonora, propostas para performance
e o uso explícito de cocaína.2 Já uns anos antes, em 1971, destacando a
importância de Smith e de Mario Montez, ator ícone da cena de teatro e do
cinema queer no underground nova-iorquino dos anos 1960 e início dos anos
1970, Oiticica cunhou o termo “tropicamp” para caracterizar um elemento
resistente na gradativa comercialização das estéticas queer à época. Seu
texto “MARIO MONTEZ, TROPICAMP”3, publicado na revista Presença, no
mesmo ano no Rio de Janeiro, traz uma descrição exemplar de uma atitude
que pode ser distinguida na obra do próprio Oiticica desde o início dos
anos 1960, e que se tornaria mais e mais aparente em sua produção tardia.
Pode-se considerar a noção de “tropicamp” como uma crítica oportuna
do quanto o consumismo estava se disseminando também no campo da
arte de vanguarda com a que Hélio Oiticica se vê confrontado chegando
em Nova York em 1970.4 De fato, nas últimas duas décadas, a recepção na
história da arte politizada dos anos 1960-70 tem estabelecido a oposição
política de Oiticica frente às tendências imperialistas e culturalistas como
um verdadeiro paradigma. No entanto, o último período de sua atividade
artística, antes de sua morte em 1980, continua sendo relegado a certo
descaso por parte da crítica e a história da arte. Por exemplo, em sua re-
cente obra “Conceptualism in Latin American Art:Didactics of Liberation”
(2007), o artista e autor uruguaio Luis Camnitzer conclui seu capítulo sobre
Oiticica, cujo tom é predominantemente elogioso, com uma inesperada
declaração negativa:
303
 “Após receber uma bolsa do Guggenheim, Oiticica muda-se para Nova
York (1970-78), onde continuou trabalhando na série de Parangolés e outros
projetos. Inspirado pela cena disco e pelas drogas, ele também trabalhou
com os ambientes de slides, os ‘quase-cinemas’ e as Cosmococas (1973),
com resultado menos satisfatório.”5
A despeito da motivação que levou Camnitzer a categorizar a obra de
Oiticica em duas fases, pré e pós Nova York (além de reprovar a música
disco e as drogas erroneamente atribuídas só ao período nova-iorquino), ele
parece seguir uma vertente dominante no mundo da arte contemporânea.
Também Mari Carmen Ramirez, curadora da grande retrospectiva “The Body
of Color” (2007), no Museum of Fine Arts em Houston e na Tate Modern em
Londres, estabeleceu uma diferença entre o apogeu (antes de sair do Brasil)
e a queda (depois de sair do Brasil) do artista na introdução ao catálogo da
exposição: “Se Oiticica como um ‘artista marginal’ está associado ao seu
período de autoexílio em Londres e Nova York (1969-77), pode-se afirmar
que o Oiticica revelado nesta exposição guarda relação com o período
otimista e utópico dos anos 1950, com seus impulsos desenvolvimentistas,
além do seu radical estímulo às neovanguardas brasileiras. Esta ascensão
e queda representou as duas faces de um esforço de modernização sem
precedentes, que buscava conduzir o Brasil ao seu ápice.”6
Por outro lado, como escreveu Carlos Basualdo, curador da exposição
dos “Quase-Cinemas” e editor do pioneiro projeto de publicação homônimo
(2001) sobre Oiticica:
“Rever seus textos não publicados é entender que a última década de
sua vida e produção foi seguramente tão prolífica quanto as precedentes, e
que as descobertas intelectuais deste período podem inclusive nos obrigar a
reconsiderar os trabalhos anteriores em sua totalidade [... e a testemunhar]
uma consideração sistemática das relações entre os diferentes regimes de
trabalho e as formações subjetivas que aquelas constituem.”7
Além do mais, a alegre alienação de Oiticica quanto às normas sensoriais
e comportamentais, prática baseada no principio do prazer, que Oiticica
propõe como fundamento do seu programa ético-estético e que persistiu
de 1959 a 1980, é, de fato, impossível de entender do ponto de vista da
especificidade de meios ou do discurso essencialista sobre o modernismo.
Por certo, é difícil categorizar a obra de um artista tão multifacetado como
Hélio Oiticica. Ele propõe o desafio da não distinção entre (não-)objetos
interativos, inúmeros ensaios de fascinante clareza analítica, assim como
panfletos e textos polêmicos, bem como a multimídia, instalações “su-
prassensoriais” e séries incompletas ou de autoria difusa. Portanto, para
desenvolver nosso argumento, vamos colocar o foco nos diferentes contextos
e coalizões presentes em sua obra, mais do que analisar as obras em seu
304
aspecto objetual. Se alcançarem seu propósito, essas notas podem servir
como uma tentativa de mapear uma crítica da ideologia indelével — que
é reflexo da mudança de uma condição moderna para uma pós-moderna
— presente em todaa obra de Oiticica; e ajudarão a levantar a questão:
o que a insistência nessa diferença geográfica e temporal na recepção de
sua obra acaba por esconder?
TROPIcamp (Pré-Tropicália)
Viva a banda-da-da / Carmen Miranda-da-da-da-da
Caetano Veloso, ‘Tropicália’ (1967)
Em 1959, o poeta e crítico de arte Ferreira Gullar publicou a sua famosa
“Teoria do não-objeto”’8 e Oiticica, que tinha apenas 22 anos, juntou-se
ao recém-fundado Grupo de Arte Neoconcreto, no Rio de Janeiro. Foi este
também o ano da Revolução Cubana e da subsequente inclusão do país
na comunidade de estados socialistas na Guerra Fria. As tensões geopo-
líticas consequentes e a pressão exercida pelo governo norte-americano
alteraram os cenários políticos em boa parte dos países latino-americanos,
inclusive e drasticamente, no Brasil. Cinco anos depois, em 1964, diversos
acontecimentos cruciais e trágicos convergem para Oiticica. Ferreira Gullar,
que Oiticica admirava, havia se tornado um ativista do Partido Comunista
Brasileiro, envolvido com os Centros Populares de Cultura (CPCs), e publica
seu ensaio Cultura posta em questão, em que ele finalmente rompe os vín-
culos com a cena de arte vanguardista, taxando-a de elitista e rendida ao
sistema e propondo um retorno às raízes populares da produção cultural;
estabelecendo assim uma relação dialética entre a arte e as necessidades
das classes populares brasileiras. Em julho, falece o pai de Hélio, José
Oiticica Filho. Um pouco antes, os militares haviam organizado um golpe
de estado, o qual ocupariam até 1985, cinco anos após a trágica morte do
próprio Hélio, em 1980. Ainda no mesmo ano, mesmo Oiticica não con-
cordando plenamente com Gullar, ele deseja fugir do ambiente burguês
da Zona Sul do Rio de Janeiro, vindo a nutrir o seu celebrado fascínio pelo
Morro da Mangueira. Nesse contexto, ele também desenvolve os famosos
Parangolés e faz da música popular uma parte integrante de seu trabalho
artístico. Três anos depois, em 1967, Oiticica co-organiza a mostra “Nova
Objetividade Brasileira” no MAM RJ, que é também a primeira apresentação
de sua instalação interativa Tropicália (1967), que inclui os seus Penetráveis
PN2 e PN3 (estruturas geométricas de madeira e tecido), programas de TV,
poemas, pássaros e plantas tropicais, cascalho, areia e outros objetos num
cenário labiríntico com o mote definido no título do PN2 “A Pureza é um
305
Mito”. Um ano depois, o regime militar aprova o Ato Institucional AI-5, e
com ele a repressão militar atinge seu auge de violência contra a população
civil. Com a desculpa de “proteger” as pessoas da corrupção ideológica, a
população é privada de seus direitos políticos básicos (direitos humanos,
liberdade de expressão, liberdade de reunião etc.), ao passo que a polí-
cia militar adquire o aval para perseguir pessoas e grupos sem suspeitas
plausíveis ou permissões judiciais.
Por outro lado, desde o início do regime militar, em 1964, havia uma
sutil atmosfera de solidariedadeda oposição formada por diversos grupos
políticos e civis progressistas ou de esquerda, a despeito das fortes dife-
renças de opinião entre alguns deles. Entretanto, não havia um consenso
cultural generalizado que fosse capaz de unir as forças dos grupos politi-
camente ativos. Ao mesmo tempo, aparecem diversos novos formatos na
televisão brasileira, incluindo numerosos programas de entretenimento
nos moldes dos programas “ocidentais”, entre eles o Festival de Música
Popular Brasileira. Na segunda edição do festival, em 1966, o jovem Chico
Buarque consagra-se vencedor com sua canção “A Banda”. Chico, um ra-
paz boa-pinta, charmoso e socialista confesso, entoou uma ode à mágica
do carnaval, afirmando que quando a banda passa, “cantando coisas de
amor”, o velho fraco se esquece do cansaço e põe-se a dançar; o burocrata
interrompe o seu trabalho sério; os amantes solitários param de contar as
estrelas para unirem-se à passagem; a gente sofrida se despede da dor
e a moça feia debruça na janela pensando que a banda lhe faz uma sere-
nata. Sem dúvida, aquelas canções de amor da banda tem a energia de
um movimento social que, como o carnaval, pode reverter as condições,
suspender a ordem estabelecida e clamar por liberdade. A apresentação
de Chico na TV desencadeia um fenômeno sociocultural que desde uma
perspectiva midiática e política culmina poucos anos depois na Tropicá-
lia. “A Banda” sintetiza duas importantes qualidades que imprimiriam à
experiência da Tropicália na música popular uma notória intensidade: em
primeiro lugar, a apropriação, quer dizer, a funcionalização do conceito de
astros da música que são celebrados por grandes parcelas da população
para um fim subversivo; e, em segundo lugar, a circulação de conteúdos
que tendiam a ser ambíguos ou mesmo explicitamente subversivos, por
meio de sistemas de transmissão de alcance nacional, como o rádio e a
TV. No Festival de 1967, dois jovens músicos da Bahia e suas bandas le-
varam essa experiência a um outro nível: Gilberto Gil com Os Mutantes e
Caetano Veloso e os Beat Boys incorporam guitarras elétricas, e com seus
hits “Alegria, Alegria” e “Domingo no Parque” ligam o vigor do carnaval
baiano, seus Trios elétricos e a realidade social brasileira, com o som dos
movimentos juvenis internacionais, os Rolling Stones e Jimi Hendrix. Nesse
306
mesmo ano sai o LP solo de Caetano com a música Tropicália e só um ano
depois é lançado seu álbum conjunto, Tropicália: Ou Panis et Circences,
solidificando a Tropicália como movimento, e fazendo referência não apenas
aos movimentos da juventude contemporânea e a música pop, mas também
a representantes das culturas marginalizadas, a cultura afro-brasileira e
indígena, e uma vasta gama de cineastas, poetas e artistas vanguardistas
identificados como “contracultura”. No seu livro “Verdade Tropical” Caetano
nos conta queno processo de sua criação, a inspiração de chamar a canção
semiacabada de “Tropicália” veio do fotógrafo Luis Carlos Barreto, que
apontou uma grande afinidade com o espirito da instalação homônima de
Hélio Oiticica.9 Mais tarde, Caetano diz que nenhum título poderia ser mais
apropriado para uma música que rima “A Banda” com “Carmen Miranda”.
Ao nomeá-la “Tropicália” dá um impulso decisivo para o que Oiticica mais
tarde chamaria de “Tropicália sínteses”, o agenciamento específico de
elementos heterogêneos e insurgentes que conseguem pôr em movimento
uma massa crítica.
É na vibe de 1968, afinado com a atmosfera de protestos e movimentos
internacionais de solidariedade desta época, que Caetano sabe aproveitar
a oportunidade e canta: “Eu organizo o movimento / Eu oriento o carnaval /
Eu inauguro o monumento no planalto central / Do país / Viva a Bossa-sa-sa
/ Viva palhoça-ça-ça-ça!”10 Entretanto, assim que a Tropicália consolida-se
como um movimento popular nacional de proporções políticas, os milita-
res começam sua empreitada contra ela. O famoso estandarte de Hélio
que diz “Seja marginal, seja herói” foi exibido no ledário show coletivo da
Tropicália no Bar Sucata no Rio de Janeiro, evento que foi interditado pela
polícia. Consequentemente, no início de 1969, Caetano e Gil foram detidos
por diversos meses, primeiro em presídio e depois em prisão domiciliar.
Imediatamente depois do seu período de encarceramento, os dois músicos
fugiram para Londres, para onde Oiticica tinha migrado há pouco. 11 Em sua
primeira exposição individual numa instituição no exterior, a instalação
Éden (1969), trabalho de Oiticica que dá sequência à instalação Tropicália,
é exibida na Whitechapel Art Gallery.Junto com Tropicália e Éden, Oiticica
inclui o Penetrável PN5 – Tenda de Gil e Caetano (1969), e, com ela, ofe-
rece abrigo, literalmente, construindo uma tenda em que revistas podem
ser lidas e fitas de música, ouvidas, espaço multimídia de exilio político.
Assim, ele incorpora a experiência do exílio à alteração experimental da
disposição estética dos visitantes.
Dentro de poucos meses, no outro lado do Atlântico, o regime brasileiro
empreende uma operação de “limpeza”, removendo da cena da música
todos os elementos subversivos e ao mesmo tempo “tropicalizando” a
imagem nacional midiatizada, entulhando os meios de comunicação com
307
uma superabundância de pássaros, plantas e outros ícones tropicais. Em
breve, uma enxurrada de celebridades midiáticas tomaria os palcos, trans-
formando o eletrizante impulso da Tropicália num tropicalismo ordinário
de confecções de moda excêntrica, que confunde o pop com liberdade e
se contenta com vestir calças boca de sino. Em um de seus textos mais
marcantes sobre a questão, Oiticica descreve o processo como uma dilui-
ção dos elementos críticos da Tropicália e das estratégias de apropriação
antropofágico-culturais numa grande “Brasil Diarreia” (1970).12
Muitos membros da oposição e da contracultura fogem para o exílio,
tentando escapar da repressão cada vez mais violenta dos militares e da
sociedade civil conservadora. Muitos amigos e artistas próximos a Oiticica
começam a circular por diferentes países e cidades, num constante ir e vir.
Artistas como Caetano e Gil, Waly Salomão, Torquato Neto, Glauber Rocha,
Julio Bressane, Jorge Mautner e Lygia Clark — entre muitos outros —pas-
sam temporadas em Londres, Nova York, Milão ou Paris. Alguns conseguem
voltar ao Brasil por períodos mais curtos ou longos. Nesses anos, diversas
revistas alternativas são criadas, assumindo um importante papel enquanto
porta-vozes dessas personalidades em circulação no exterior. Uma dessas
revistas se chamava Presença, na qual Oiticica publica seu artigo “MARIO
MONTEZ, TROPICAMP” quando morava em Nova York. Esse exemplar da
cena contracultural teve vida curta, sobrevivendo apenas por duas edições.
Os nomes das publicações refletem a situação precária e os objetivos pro-
gramáticos da época: Navilouca, Pólen, Flor do Mal (em alusão à obra de
poesia censurada de Baudelaire) eO Pasquim, para mencionar alguns. Ao
mesmo tempo essas revistas servem como cartografias das constelações
em rápida transmutação, em que figuram tanto os exilados como os que
permanecem no país. Assim, ajudam a criar um senso de continuidade que
havia sido perdido pelos órgãos de comunicação e culturais aceitos pela
oficialidade. A Tropicália tinha então entrado no underground.
tropiCAMP (Pós-Tropicália)
Diarreia, Diarreia, Di-a-rreia, “Diarreia” — Diarreia, Di...
Mario Montez, também conhecido como Miss Montez, em Screen Test nº 2 de Andy Warhol
(1965)13
Olhando desde a perspectiva destas redes de comunicação contracultural,
é importante notar que o uso de texto, áudio, filme Super8 e fotografia
como suportes artísticos torna relativamente fácil para Oiticica (e para
outros também) o envio da sua produção para o Brasil e a disseminação
internacional, o que ele faz durante toda a temporada no exterior. Durante
308
esta época, Oiticica preenche centenas de páginas de cadernos, escreve
numerosos textos para publicação no Brasil,e manda incansavelmente cartas
para a família e amigos, descrevendo a sua vida e trabalho durante seu exílio
em Nova York. Ocasionalmente envia fotografias e até séries completas de
slides e para acompanhar suas descrições. Esse abundante material – as
Heliotapes (fitas cassete com áudio de fala do Hélio, entrevistas e músicas,
1971—75), o material em Super 8 não editado (1971—76),14 o filme Agripina
é Roma-Manhattan (com a participação de Mario Montez interpretando
a si próprio, 1972) e os já mencionados “quase-cinemas” (1973—75), in-
cluindo as Cosmococas (1973-74) – fornece impressionantes exemplos de
como Oiticica, apesar das condições variantes, produz em articulação a
um vasto número de artistas brasileiros, no Brasil e espalhados pelo mun-
do, como Neville D’Almeida, Antônio Dias e os irmãos Augusto e Haroldo
de Campos. Alguns de seus textos publicados são redigidos em forma de
cartas e trazem um amálgama de descrições de sua obra artística, crítica
social, sua homossexualidade, o uso de drogas (e imagens disto), filosofia,
rock e sua precária situação financeira.Tudo isto formando um só conjunto
inextricável.15 Esse tipo de colagens de texto e imagens ilustram sua sólida
habilidade de embaraçar as fronteiras entre vida e trabalho, um projeto
já iniciadoanteriormente no Rio, emostram a indissociabilidade entre as
condições de vida, as consequências e as possibilidades trazidas por Nova
York e a repressão no Brasil. Quando “MARIO MONTEZ, TROPICAMP” foi
lançado, Oiticica não tinha simplesmente saído do armário (uma questão
política tanto no Rio quanto em Nova York).Ele também se posicionava como
um dissidente sul-americano em exílio nos EUA, com um visto temporário
de residência prestes a vencer, ficando frequentemente sem dinheiro, e
considerando a ideia de voltar ao Brasil “desastrosa”.16 Mesmo assim ele é
veemente ao caracterizar Manhattan como “o único lugar que me interes-
sa”, e ao mesmo tempo, é ambivalente ao chamá-la de “Babilônia”.17 Numa
carta a Lygia Clark ele escreve:
“Hoje estou péssimo, com mil problemas para resolver sem saber
como; me sinto como numa prisão, nessa ilha infernal, sem status, tendo
que escolher qualquer emprego exploratório que me queiram oferecer,
etc.; tudo vai passar, mas é irritante; a cidade vive de emprego escravo:
porto-riquenhos ilegalmente aqui, brasileiros, portugueses, irlandeses, e
Deus sabe mais o quê.”18
Apesar das dificuldades que a vida impôs a Oiticica depois que sua bolsa
Guggenheim acaba, em 1972, ele enfrenta as consequências da situação
de dissidente e decide permanecer em Manhattan vivendo em condições
precárias. Para Oiticica isso significa nada menos que prosseguir com o
que tinha começado com Tropicália, agora no underground babilônico de
309
Nova York. Nesse sentido Oiticica dá um passo à frente e reinstala seus
Ninhos (1970) – uma classe de bateria de cabines Bólides-camas, estrutu-
ras inabitáveis de extensão horizontal que exibiu na mostra “Information”
(1970), no Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) – no seu loft lo-
calizado no Lower East Side, rebatizando-os de Babylonests (trad. Ninhos
de Babilônia).19 Seguindo a lógica de PN5 – Tenda de Gil e Caetano, esses
espaços funcionam como casulos protetores, nos quais a experiência de
vulnerabilidade e desterritorialização pode ser reconfigurada ética e este-
ticamente.Isso pode ser entendido no sentido do que Mario Pedrosa certa
vez definiu como “exercício experimental da liberdade”, ou, dito de forma
mais jocosa, como um exercício de alienação da alienação.20
Essa abordagem também pode nos ajudar a entender que, para Oiticica,
as oposições sociais e políticas não são constituídas por contrastes bem-
-definidos ou divisões estéreis, como homossexual versus heteronormativo
ou de sul contra norte. Pelo contrário, ele assume uma posição decidida-
mente minoritária e internacionalista frente a ambos sistemas, a democracia
americana e a ditadura militar no Brasil. Nesse sentido, Oiticica aspira a
novas formas de alianças, a coalizões subterrâneas que recusam tanto a
“normalidade” do liberalismo dos EUA quanto o fascismo civil-militar no
Brasil, considerando os dois sistemas repressivos e inaceitáveis. A noção
de “tropicamp” pode ser considerada uma importantíssima expressão do
espírito de oposição heliano.
Porém, a permanência de Oiticica nos EUA depois de 1970 não era a
primeira possibilidade aberta por uma bolsa Guggenheim. Graças ao apoio
da Guggenheim Foundation em 1947, seu pai,o entomologista e fotógrafo
José Oiticica Filho, tinha conseguido levar toda a sua família para Wa-
shington D.C. por dois anos.21 Durante a conversa entre Oiticica e Mario
Montez, registrada como material de base para o texto “MARIO MONTEZ,
TROPICAMP”, Oiticica recorda sua primeira visita a Times Square aos dez
anos de idade, na cidade de Nova York em 1948. Ele conta a Montez a res-
peito da profunda impressão causada pelo cartaz da Broadway de “Annie
Get Your Gun”(1946), musical de Irving Berlin, que foi adaptado para filme
alguns anos depois e virou um sucesso internacional. O cartaz mostrava a
protagonista Annie segurando um rifle, cujo cano “sobressaía do enorme
cartaz” e ficava erguido no espaço aberto como um elemento plásticoaci-
ma das luzes da Broadway. Ele relembra: “Fiquei muito impressionado.”22
Por diversos motivos, essa tenra memória pode ser considerada essen-
cial para a forma de perceber o trabalho de Oiticica: tanto pela informação
biográfica que revela quanto sob um ponto de vista estético-formal. Um
elemento fundamental da obra de Oiticica desde os anos 1950 é o desejo
da superação do espaço pictórico ilusionista, e provavelmente, a memória
310
da Broadway e um cartaz de musical pode ser considerado a expressão
mais antiga da extraordinária sensibilidade plástica do jovem artista que
temos conhecimento hoje. Para nós, invocar a imagem do pequeno Hélio,
maravilhado e boquiaberto, em meio a Times Square, possibilita imaginar
um aspecto a mais da perspectiva de Oiticica em 1971 — o ponto de vista
de alguém que havia acabado de chegar.Ou, fazendo uso das palavras para
definir o termo camp do dramaturgo e diretor do lendário The Ridiculous
Theatrical Company, Charles Ludlam, “a perspectiva de um estrangeiro,
de coisas que os outros aceitam como completamente normais”.23 O amor
anacrônico de Oiticica pelos espetáculos da Broadway e a cultura popular
dos EUA dos anos 1940 e 1950 é algo que ele partilha com Montez e que
estabelece uma grande parte da cumplicidade entre eles. Estrelas como
Carmen Miranda e Marilyn Monroe — que faziam parte do repertório de
Drag Queen de Mario Montez — eram figuras quase mitológicas tanto no
universo da Tropicália quanto na cena do underground queer de Nova
York: superestrelas rejeitadas pela intelectualidade que, em termos de
intensidades e mortes trágicas, antecipam os grandes astros do rock.
Figuras que até hoje testemunham que conceitos como “cultura nacional
autêntica” e o “verdadeiro e único amor” afinal são conceitos efêmeros e
só podem funcionar com a combinação precisa de barbitúricos e anfeta-
minas. Como Oiticica afirma durante a conversa Mario Montez, “Há muito
em comum entre o movimento da Tropicália no Brasil e o trabalho seu e
de Jack Smith, sabe”.24
Quando Oiticica vai para Nova York em 1970, ele fica decepcionado com
a cena artística local, e não mede palavras em suas críticas. Numa carta
a Guy Brett ele escreve: “Eu não sei o que está acontecendo aqui, mas a
cena artística é tão burguesa, conformista e reacionária, é inacreditável.” 25
Mas Oiticica encontra uma exceção à regra em Jack Smith, no contexto do
teatro queer e no underground de Nova York. Ele fica impressionado com o
Ridiculous Theatrical Company (“um grupo importante”) e o Living Theater,
e pelos projetos de Mario Montez (“ele é um gênio”), por Ira Cohen, que
gostava de se vestir como um califa, e por Stefan Brecht — autor da lendá-
ria crônica do teatro queer de Nova York chamada Queer Theater (1978) e
filho de Bertolt Brecht — que se disfarçava como meio noiva, meio noivo,
personificando um hermafrodita numa peça que Oiticica viu, e a quem ele
encontrou numa festa. “São as melhores coisas de teatro aqui; sinto-os
sempre ‘pensando junto’, em grupo, o que parece tão raro por aqui.” 26
Quanto mais Oiticica admirava o sentimento de comunidade ao redor do
Ridiculous Theatrical Company, mais aumentava a sua desconfiança quanto
a significativamente mais competitiva atmosfera de The Factory, estúdio de
Andy Warhol. Em outra carta, ele escreve sobre a situação abissal de alguns
311
dos astros de Warhol, que basicamente “vivem na rua”, e sobre como ele
ofereceu o seu apartamento (os “Babylonests”) para Holly Woodlawn, que
não tinha outro lugar para ir.27 Durante a conversa gravada, Oiticica pergunta
a Mario Montez diretamente sobre a baixa remuneração das produções da
The Factory de Warhol, e quando Montez confirma que é verdade, “US$
10 por filme”, Oiticica responde, com expressão de descrédito: “Eles [os
produtores] devem ser milionários!” Montez, no entanto, vem à defesa de
Paul Morrissey, diretor dos filmes de Warhol na época, por que ele havia
dado US$ 100 para que ele comprasse algo ‘bonito’ para vestir. Montez
responde diplomaticamente: “Costumo obter dele tudo o que quero”, e
Oiticica muda de assunto.28
Numa carta para o cineasta Ivan Cardoso, Oiticica escreve:
“trash [1970] é o filme do morrissey, prod. warhol, comercial: é lindo:
comercialização gay-underground (superficialmente): [ ...] toda park avenue
pergunta: já viu trash: pensando serem hips: sentindo-se conivente com
algo marginal: levar uma atividade marginal a um nível burguês: esse lado
reacionário é assumido em trash, o que não impede a fantástica sensibilidade
de morrissey mais atores (joe dallessandro, jane forth e principalmente
holly woodlawn) de se mostrarem como os melhores mesmo (...)”29
Oiticica tem consciência do fato de que a cena underground e a estética
queer em Nova York tinha começado a se vender há muitos anos. Porém, na
opinião de Oiticica, Smith permanece imune às tendências “reacionárias” e
à comercialização: “O lance de Jack Smith é bastante diferente.”30 No início
de 1971, Oiticica visita o loft de Smith pela primeira vez e assiste a uma de
suas “living performances” (performances vivas): Claptailism of Paloma
Economic Spectacle:Saturdays at Midnight at the Plaster Foundation, 36
Greene Street. Em diversas ocasiões, ele menciona e descreve com detalhes
as suas impressões. Numa carta a Brett, ele escreve:
“Jack e um cara gordo meio afeminado estavam vestidos completamente
de árabes (túnicas), e o cara gordo tinha sutiãs em seu peito; eles esta-
vam, quando eu cheguei, sentados numa mesa antiga, onde você deveria
sentar junto, após depositar uma moeda numa lata (o fundo da lata era a
mão de Jack, e ele ficava checando para ver se você estava depositando
dez centavos ou um quarto de dólar), tem que cochichar com ele e com
o gordo, havia um clima de mistério como se fossem padres de alguma
religião desconhecida; eu disse de onde tinha vindo, e Jack contou que
já tinha vindo ao Rio (provavelmente em 1966, porque ele lembrava que a
escola de samba que tinha ganhado era azul e branco, a Portela, portanto,
ao passo que, em 67 e 68, tinha sido a Mangueira, que era verde e rosa) e
tinha tentado fazer filmes, mas tudo era absorvido por eventos inesperados,
e este era um importante comentário: as coisas no Brasil são absorvidas,
não importando o quanto de planejamento fosse empregado.”31
312
Durante a conversa com Mario Montez, Oiticica conta sobre a visita de
Smith ao Brasil. Smith tinha produzido — apesar dos planos de filmagem
frustrados — uma série de slides mostrando a arquitetura brasileira, um
projeto em que Oiticica parecia ter particular interesse. Entretanto, todas
as imagens, o carrossel e o projetor haviam sido roubados, deixando Smith
com apenas umas filmagens em 16mm fragmentadas do Carnaval no Rio e
dos policiais militares ao redor do evento. Essas imagens foram restauradas
com o título Respectable Creatures (1950—66). Depois de apresentar o filme
em 2009, na conferência intitulada “Live Film!Jack Smith!Five Flaming Days
in a Rented World” em Berlim, o escritor, especialista em cinema e teoria
queer Juan A. Suarez, faz referência à Tropicália de Oiticica, descrevendo
o filme, entre outros, como “Tropicalismo de Smith”.32
No texto “MARIO MONTEZ, TROPICAMP” e na conversa gravada com
Montez, Oiticica expressa suas esperanças de que ele volte as telas de
cinema através de Andy Warhol, num filme que originalmente receberia o
título de Tropicana Heat, como consolidação de uma atitude ético-estética:
“tropicalidade como coisas tropicais críticas”, mas comenta que “ninguém
pode imaginar como seria o filme até que fosse editado e distribuído”.33
Ironicamente, Warhol produziu Heat em 1972, um ano depois, sem Mario
Montez, e sem “Tropicana” no título, e se tornou um enorme sucesso co-
mercial. Foi nessa ocasião que Warhol retirou de circulação seus filmes
pré-Morrissey, seguindo os conselhos do próprio Paul Morrissey. Como
Douglas Crimp comenta, “Morrissey achou que eles eram pretensiosos e
chatos, e eu acredito que ele queria chamar atenção para os seus próprios
filmes”. Assim Morrissey torna indisponíveis até o fim dos anos 1980 todos
os filmes de Warhol em que Mario Montez e Jack Smith apareciam.34
O TROPICAMP e Hélio Oiticica
Podemos abrir o armário agora, Andy? Vamos abrir o
armário? Posso abrir o armário?
Jack Smith como Jack Smith, em Camp (1965), de Andy Warhol
É importante deixar claro que as manifestações artísticas e as referências
da estética queer na obra de Hélio Oiticica e sua ênfase em políticas de
gênero raramente tem sido explicitadas no Brasile tampouco nos circuitos
internacionais da história e crítica de arte. Porém, poderíamos especular
que quanto mais atenção Jack Smith receber do público e crítica em geral,
mais importante ele se tornará, enquanto uma referência crucial (do universo
queer) para os estudos de Oiticica no futuro. Desde a exposição de Smith
no P.S.1 Contemporary Art Center em Nova York, em 1997, a sua obra vem
atraindo cada vez mais atenção das instituições em escala internacional,
313
com apresentações de sua obra cinematográfica no Museu Reina Sofía de Nixon), e novas constelações ideológicas depois dos anos 1960 (o impacto
Madri (2008), no grande festival-retrospectiva Live Film!Jack Smith!Five dos movimentos de 1968 a nível global). Para um sujeito pós-Tropicália
Flaming Days in a Rented World em Berlim em 2009, e em mostras na com Oiticica, a cultura marginal posta em voga por um novo consumismo
Barbara Gladstone Gallery, em Nova York, e no Institute of Contemporary de vanguarda liberal em um mercado livre e desregulado representa uma
Arts, em Londres em 2011. ameaça, inclusive mais difícil de escapar que a da fábrica, dos hospícios
Nesse contexto, temos que contradizer as sugestões e os medos de ou dos militares.
que a influência de Smith na obra de Oiticica poderia tê-lo convertido em Finalmente é importante afirmar a sexualidade gay de Oiticica, mas
um artista menos brasileiro. Ao contrário, Oiticica não mudou a sua forma também ter em mente que sua própria afirmação enfática de politicas
de trabalhar depois de conhecer a obra de Smith, mas sim, ele finalmente queer é só um dos vários aspectos importantes dentro de todo um jogo de
encontrou em Smith e em Montez, importantes aliados e cúmplices na luta propostas que conformam sua atitude ético-estética. Esta atitude revela
contra as formas de ideologia repressiva (pequeno-burguesa conservadora uma coalizão internacionalista e subterrânea, que recusa estritamente o
e liberal niveladora) que dominam o campo da arte, e contra as que ele se princípio heteronormativo e o fascismo de comportamento ainda vigente,
rebela pelo menos desde 1964. Dessa forma, a noção de “tropicamp” de mas que porém se mantém alerta e suspeita das narrações liberais de pro-
Oiticica, como ele detalha em seu texto na revista Presença em 1971, pode gresso social, das modas e do chique distintivo das boemias metropolitanas.
ser entendida como “simultaneamente pré e pós-Tropicália”35: embora ela Para Hélio Oiticica, assim como sua relação com Manhattan-Babilônia, sua
derive de suas experiências em sociedades repressoras (tanto liberais quanto atitude diante das politicas de gênero, a atribuição nacional e os processos
fascistas), ela também afirma a experiência de ser desterritorializado (exí- de alienação são muito mais complexa do que qualquer oposição binaria de
lio político, perda dos pais e figuras paternas), sempre recusando o olhar “pré- e pós-exílio” possa abarcar, e por fim sugere interrelacionar as múlti-
nostálgico que procura uma origem verdadeira, ou um destino verdadeiro. plas camadas e facetas que constituem o processo de mudança aparente
Nesse texto, Oiticica, de maneira provocativa, delineia a genealogia de seu em seu enfoque sobre Tropicália, sobre sua vida e sua obra.
próprio trabalho por meio do “Tropicalismo de Smith”, ao invés do “Ma-
nifesto Antropofágico” (1928) de Oswald de Andrade, ou das vanguardas
brasileiras dos anos 1950 — ambas figurando na genealogia padrão da
obra de Oiticica em discursos sobre história da arte. Além do mais, Oiticica
desenvolveu uma genealogia diferente e determinada por ele mesmo, que
coloca estrategicamente suas raízes próximas da obra de Smith. Isso nos
dá a oportunidade de compreender algumas das similaridades estrutu-
rais entre práticas antropofágicas e práticas camp: apropriação, humor,
desterritorialização de estruturas semióticas e padrões de conhecimento,
e sobretudo, a des-essencialização de práticas culturais. O antropofágico
e o camp são atitudes estritamente contrárias a hegemonia cultural, que
com o desvio de afinidades eletivas que Oiticica nos apresenta, formam
uma aliança de emergência histórica e panamericana.
O que nos sugerem as observações de Oiticica é que o desafio que temos
que enfrentar hoje em dia é reconsiderar as estratégias antropofágicas e as
estratégias camp, no contexto de novas formas de consumismo e de com-
modities que emergem depois de 1968, em especial no começo dos anos
1970. É importante afirmar que a noção de “tropicamp” implica mudanças
fundamentais na sociedade e na produção, como a mudança do regime
laboral (do Fordismo ao Pós-Fordismo), mudanças na economia global
(a dissolução da relação padrão-ouro e dólar americano pelo presidente

314 315
Notas
* Uma primeira versão desse ensaio foi publicada na revista Afterall, nº 28, Londres
2011 em inglês. O autor gostaria de agradeçer a Fabiana Faleiros pela ajuda com a
adaptação e edição do texto em português.
1 Vide Hélio Oiticica, ‘Blockexperiments in Cosmococa — programa in progress’. O
texto foi impresso em pelo menos três diferentes publicações: Projeto Hélio Oiticica
et al. (ed.), Hélio Oiticica (catálogo de exposição),Paris e Roterdã: Jeu de Paume and
Witte de With, 1992; Carlos Basualdo (ed.), Hélio Oiticica: Quasi-Cinemas (catálogo
de exposição), Columbus and Cologne: Wexner Center and Kolnischer Kunstverein,
2001;H. Oiticica e Neville D’Almeida, COSMOCOCA PROGRAMA IN PROGRESS, Buenos
Aires e Belo Horizonte: Fundação E. Constantini e Fundação de Arte Contemporânea
Inhotim, 2007. A versão original é mantida no arquivo digital do Projeto Hélio Oiticica
Rio de Janeiro (doravante PHO) como Doc. nº 0301.74
2 Vide Sabeth Buchmann e Max Jorge Hinderer Cruz, Hélio Oiticica & Neville D’Almeida:
Cosmococa, Rio de Janeiro: Azougue / Capacete, 2014.
3 Vide Hélio Oiticica, “MARIO MONTEZ. TROPICAMP”, Presença, Rio de Janeiro, dezem-
bro 1971, manuscrito original em PHO Doc nº 0275.71
4 Vide PHO Doc. nº 0271.71, “anotações para serem traduzidas para inglês: para uma
próxima publicação”,1 de setembro de 1971. In Paula Braga (ed.), Fios Soltos. A Arte
de Helio Oiticica, São Paulo: Perspectiva, 2008.
5 Vide Luis Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation,
Austin: University of Texas Press, 2007, p.230.
6 Vide Mari Carmen Ramirez (ed.), Helio Oiticica: The Body of Colour (catálogo de expo-
sição), Londres: Tate Publishing, 2007, p.18. É significativo que a mostra foca mesmo
nas obras de Oiticica de 1955-65, e a segunda parte da retrospectiva planejada para
mostrar a obra tardia de Oiticica terminou nunca acontecendo.
7 Vide C. Basualdo, ‘Waiting for the Internal Sun: Notes on Helio Oiticica’s Quasi-Cine-
mas’, in C. Basualdo (ed.), Helio Oiticica: Quasi-Cinemas, op. cit., pp.39—40.
8 Vide Ferreira Gullar, “Teoria do não-objeto” (1958), publicado em Suplemento Domini-
cal do Jornal do Brasil, 19-20 de dezembro de 1959.
9 Vide Caetano Veloso, Verdade Tropical, São Paulo: Companhia das Letras, 1997, p.
188. A Tropicália de Oiticica foi apresentada por primeiro em 1967, durante a exposi-
ção “Nova Objetividade Brasileira” no Museu de Arte Moderna (MAM) no Rio de Janei-
ro, que foi um tipo de panorama de arte de vanguarda da época. O uso por Oiticica
da TV na instalação pode ser considerado no contexto da importância dos festivais de
música televisionados para movimentos sociais à época.
10 “Eu organizo o movimento / Eu oriento o carnaval / Eu inauguro o monumento no
planalto central / Do pais / Viva a Bossa-sa-sa!” C. Veloso, “Tropicália”, 1967.
11 Uma valiosa coletânea de textos sobre a temporada em que Oiticica morou em Lon-
dres, incluindo uma versão fac-similar do catálogo da exposição de sua mostra indivi-
dual na Whitechapel Art Gallery, com curadoria de Guy Brett, foi publicada em 2007:
Guy Brett and Luciano Figueiredo (ed.), Oiticica in London, London: Tate Publishing.
316
12 Vide H. Oiticica, “Brasil diarreia”, 1970, Doc #0328.70. Publicado em Cesar Oiticica
Filho, Sergio Cohn e Ingrid Vieira (ed.), Encontros: Helio Oiticica, Rio de Janeiro:
Azougue, 2009.
13 Para obter uma descrição abrangente do desempenho de Mario Montez no Screen
Test no 2, confira o ensaio original de Douglas Crimp “Mario Montez, For Shame”, in
Stephen M. Barber e David L. Clark (ed.), Regarding Sedgwick: Essays on Queer Cultu-
re and Critical Theory, New York and London: Routledge, 2002.
14 O autor gostaria agradecer a Cesar Oiticica Filho, o Projeto Hélio Oiticica e Vinícius
Nascimento pelo acesso ao material não publicado, tanto Super8 como fitas de áudio.
15 Para mais informações sobre os textos de Oiticica durante o período em Nova York,
confira o abrangente livro do crítico cultural e publicitário brasileiro Frederico Coe-
lho, Livro ou Livro-Me. Os escritos babilônicos de Hélio Oiticica (1971— 1978), Rio de
Janeiro: Editora da UERJ, 2010.
16 Vide carta a Luis Fernando Guimarães, 11 de abril de 1971, PHO Doc #1107.71-p.1 (ori-
ginal em português).
17 Carta para Lygia Clark, 2 de agosto de 1970 (original em português). Publicado em L.
Figueiredo (ed.), LygiaClark, Hélio Oiticica: Cartas 1964—1974, Rio de Janeiro: Editora
UFRJ, 1996, pp.159—66.
18 Carta para L. Clark, 24 de janeiro de 1972 (original em português). Publicado em L.
Figueiredo (ed.), LygiaClark, Hélio Oiticica, op. cit., pp.215—20.
19 Para descrições e reflexões completas sobre os “Babylonests” de Oiticica, confira
o extraordinário trabalho de Victor ManuelRodriguez sobre o assunto, “Cold War
Legacies Otherwise: Latin American Art and Art History in Colonial Times”, tese de
doutorado não publicada, Rochester, NY: School of Art and Sciences, University of Ro-
chester, 2009. Um excerto foi publicado como “Eroiticica o Los muchachos de Oro de
Babylonests”, ramona — revista de artes visuales, nº 99, abril de 2010, pp. 59—63.
20 Parafraseando o lema antropofágico de Oiticica de consumir o consumo, entendemos
a posição de Oiticica como um programa de alienação da alienação. O autor gostaria
de agradecer a Sabeth Buchmann pelos anos de troca e colaboração na pesquisa so-
bre a vida e obra de Hélio Oiticica, e por compartir sua criteriosa análise do trabalho
de Oiticica relativo às implicações da tecnologia e da produção da subjetividade. Vide
S. Buchmann, Denken gegen das Denken. Produktion — Technologie — Subjektivität
bei Sol LeWitt, Helio Oiticica und Yvonne Rainer,Berlin: b_books, 2007, e “Leisure 73”
in Tanya Leighton (ed.), Art and the Moving Image, London: Tate Publishing in asso-
ciation with Afterall, 2008.
21 Vide Ariane Figueiredo, “Hélio Oiticica: Cronologia (1937—1980)”, in P. Braga (ed.),
Fios Soltos. A Arte deHélio Oiticica, op. cit., pp.291—303.
22 As supracitadas “Heliotapes” constituem-se de uma série de entrevistas e conver-
sas que Hélio Oiticicacomeçou em 1971. A conversa de uma hora e meia com Mario
Montez, gravada em 1 de setembro de 1971, na casa de Montez no Brooklyn, pode ser
considerada parte da série. O autor gostariade agradecer a César Oiticica Filho e o
Projeto Hélio Oiticica por fornecer a gravação. Uma edição reduzida da entrevista tra-
duzida para o português foi publicada na revista Nau n°6, Rio de Janeiro, Agosto 2015.
Uma transcrição da entrevista integral em idioma original inglês, introduzida por Max
317
 Jorge Hinderer Cruz, foi publicada como “Héliotape with Mario Montez”, na revista 33 H. Oiticica, ‘MARIO MONTEZ, TROPICAMP’ (1971), PHO Doc #0275.71, publicado ori-
Criticism, volume 56 n°2, Jack Smith: Beyond the rented world (ed. Marc Siegel), Way- ginalmenteem português em Presença, nº 2, Rio de Janeiro 1971 (conforme citado
ne University Press, 2014, pp.379 – 404. em: Frederico Coelho, “Eu, brasileiro, confesso minha culpa e o meu pecado: cultura
marginal no Brasil das décadas de 1960 e 1970”, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
23 Vide “Camp”, resposta crítica de Charles Ludlam para “Notes on Camp”, de Susan
2010, p. 311). Vide também esta edição, pp. 16—21.
Sontag. Ludlam critica a despolitização do termo unidirecional de Sontag, que inclui
a definição essencialista de camp; e, assim, atribui um valor idealista a objetos espe- 34 Vide M. Danbolt, “Front Room — Back Room”, op. cit., http://www.trikster.net/2/
cíficos. Ludlam afirma sobre a reificação da estética queer por Sontag: “Susan Sontag crimp/5.html (último acesso em 1º de agosto de 2016).
realmente criticou Camp ao afirmar que se tratava de coisas específicas [...] se você 35 H. Oiticica, ‘MARIO MONTEZ, TROPICAMP’, op.cit.
adotar a regra de Camp e o Teatro do Ridículo no mercado de ações,você pode ganhar
uma fortuna. Você compra quando estão em baixa e ninguém as quer e, em segui-
da, aumentam. Se você comprar na alta, já o faz sabendo que vão cair.” In Steven
Samuels (ed.), Ridiculous Theater: Scourge of Human Folly: The Essays and Opinions
of Charles Ludlam, New York: Theatre Communications Group, 1992, pp. 225—27. O
autor gostaria de agradecer Marc Siegel por liberar o texto original de Ludlam.
24 Diversas histórias sobre os encontros entre Oiticica e Smith podem ser encontradas
nas cartas de Oiticica de 1971, por exemplo, para G. Brett, L. Clark e Waly Salomão.
Vide, em especial, sua carta para seu amigo de longa data Luis Fernando Guimarães,
11 de abril de 1971, PHO Doc #1107.71.
25 Carta para G. Brett, 16 de março de 1971, PHO Doc #1102.71 (original em inglês).
26 Carta para L.F. Guimarães, 11 de abril de 1971, PHO Doc #1107.71 (original em portu-
guês).
27 Oiticica, no entanto, objeta que Woodlawn nunca apareceu, o que o levou à conclu-
são de queela deve ter encontrado um local “lucrativo” para passar a noite. Ibid.
Outra descrição sobre as condições de vida precárias de Woodlawn é fornecida por
D. Crimp numa entrevista: “Holly Woodlawn morou comigo por um breve período em
que ele estava produzindo Trash (1970), então, eu conhecia a experiência do outro
lado, o lado de uma drag queen que estava sendo explorada por The Factory”. Vide
Mathias Danbolt, “Front Roomt – Back Room: Interview with Douglas Crimp”, disponí-
vel emhttp://trikster.net/2/crimp/1.html(último acesso em 31 de julho de 2016).
28 Vide “Héliotape com Mario Montez” (conversa com Mario Montez), 1º de setembro de
1971 (original em inglês).
29 Carta para Ivan Cardoso, 23 de fevereiro de 1971, PHO Doc #1096.71 (original em por-
tuguês).
30 Carta para G. Brett, 16 de março de 1971, op. cit.
31 Ibid.
32 “Live Film! Jack Smith! Five Flaming Days in a Rented World” foi apresentado de 28
de outubro a1 de novembro de 2009 em Arsenal — Institute for Film and Video Art
e HAU/Hebbel am Ufer, em Berlim. O programa contou com a curadoria de Susanne
Sachsse, Marc Siegel e Stefanie Schulte Strathaus.A pesquisa de J.A. Suarez apresen-
tada nesta ocasião foi publicada em “Jack Smith: Beyond the rented world”, Criticism,
op. cit. Para mais informações sobre Mario Montez, vide J.A. Suarez, “The Puerto Ri-
can Lower East Side and thetQueer Underground”, Grey Room, no.32, Summer 2008,
pp. 6—37.

318 319
A instituição
em xeque:
trabalhando
nas ruínas
do museu
Jesús Maria Carrillo Castillo
Professor titular do Departamento de História e
Teoria da Arte da Universidad Autónoma de Madrid
e ativista institucional

Em 1964, ao mesmo tempo em que os Bólides de Hélio Oiticica propunham-

-se a ativar a imaginação de um público que deixava de ser passivo para
recriar a obra, Jean-Luc Godard fazia com que os protagonistas de Bando à
Parte percorressem às pressas, em apenas nove minutos, as intermináveis
galerias do Louvre, dando por encerrado o “tempo dos velhos museus”,
deixando entrever, de maneira teatral, barroca, vaga e extemporânea,
um novo tempo: o da experiência contemporânea, que demandava novas
histórias, novas arquiteturas e disposições subjetivas.
No entanto, esta premonição de matizes futuristas e dadaístas não iria
assumir a forma que eles conceberam, a reboque dos eventos que suce-
deram os protestos de 1968 e o ulterior impasse pós-moderno. Foi assim
que o chamado “fim da história” acarretaria não só um obscurecimento
da possibilidade de prenunciar o futuro, como também a tendência a ar-
remedar modelos obsoletos e a disseminar o pastiche enquanto forma de
referência ao passado.

321
 Apesar das diferentes vertentes da museologia crítica e pós-moderna e
da pujança dos modelos participativos e interativos, mesmo hoje em dia, o
museu continua representando uma encenação burguesa. A contemplação
autônoma das obras de arte em museus era um dos ritos mais ultrapassados
por meio do qual o público ilustrado se atualizava.
Através da mediação das obras de arte e do juízo estético que elas
suscitavam, o indivíduo tomava consciência de sua própria natureza, como
sujeito autônomo, além de membro de uma comunidade política, de uma
república de “homens” livres. O anacronismo é um traço essencial da atual
experiência de um museu, como decerto uma pesquisa de rua confirmaria.
O museu, aí inclusa a arte contemporânea, é reconhecido pela população
como um dispositivo obsoleto, ainda que a sua atmosfera arcaica aumente
o seu apelo como produto cultural de “qualidade”, sem necessariamente
torná-lo ilegítimo. No ritual da visita a museus, a esfera pública burguesa
é contemporaneamente reproduzida em tom de pastiche, de modo espe-
tacularizado e adaptado ao consumo fácil, partindo da importante missão
ideológica de exaltá-la como ápice do processo civilizatório, ao mesmo
tempo em que encerra suas promessas de emancipação.
No entanto, também é possível identificar a atividade como “espectro”,
que torna patente a natureza distópica do presente e sublinha a urgência de
conjecturar novas esferas públicas nas quais se articulem tanto o conflito
quanto as figuras de emancipação. Em sua Visita ao Louvre, de 2004, o duo
Straub-Huillet recupera o tempo da contemplação lenta e perscrutadora
que seu colega Godard havia esnobado em sua disparada, há quarenta
anos. Os cineastas o fazem, contudo, mediante um gesto anacrônico, in-
vocando um espectro, já que com sua câmera encenam o olhar inquisidor
de um jovem Paul Cezanne sobre a pintura dos grandes mestres, a partir
do umbral próprio da vanguarda. Eles pareciam querer nos dizer que os
limites do olhar contemporâneo são incomensuráveis aos dos museus, e
que é necessário provocar um desfasamento temporal que permita religar
os olhos e os corpos dos visitantes com a escala de atenção e os ritmos que
demanda a apreciação dessa sequência de imagens emolduradas, objetos
e documentos sob a vitrine, que são dispostos nas salas.
Para ver as pinturas de Veronese, Ingres ou Delacroix, tal como expos-
tas no Louvre, seria necessário personificar os olhares que não derivam
de nossa experiência contemporânea. A posição absorta ou inquisidora
que o museu de arte requer precisaria ser reconstruída através de ficções,
mediações literárias ou cinematográficas, tomando por base as imagens
herdadas ou que subjazem o imaginário coletivo. A finalidade dessas fic-
ções não seria necessariamente o de confundir ou ludibriar o visitante com
intenções ideológicas, nem o de introduzi-lo em estimulantes simulacros
322
em papel machê que lhe propiciassem experiências prontas para o con-
sumo, ou tampouco servir de cenário para a representação das novas e
velhas elites hegemônicas. Muito pelo contrário, o dispositivo ao mesmo
tempo anacrônico e teatral de exposição tenderia também à virtualidade
de produzir no visitante um nível superior de consciência “brechtiana” a
respeito do olhar, tornando visíveis as sombras que gera o próprio corpo
físico e biográfico sobre qualquer uma das personificações que lhe são
propostas. No filme de Straub-Huillet, a voz feminina em off que “recita” as
impressões de Cezanne sobre as imagens das pinturas nos protege contra
uma identificação com o olhar do artista. O contraste entre o ponderado
olhar de Cezanne e o intenso tráfego da Paris atual, que abre o filme, torna
patente seu incontornável distanciamento, assinalando o espaço vazio do
“público” contemporâneo.
O assinalamento desse espaço vazio e a necessidade de instaurar olhares
específicos sobre o próprio tempo adquire especial sentido de urgência
no caso do Museo Reina Sofía. Por um lado, sua situação periférica den-
tro das narrativas da modernidade hegemônica teria feito com que sua
adesão inerte às mesmas resultasse numa imagem provinciana e colonial
de suas coleções, em que qualquer processo artístico local pareceria um
eco imperfeito das tendências surgidas nos centros. O protagonismo de
seus personagens diaspóricos: Picasso, Miró e Dalí, não fazia mais do que
corroborar essa temporalidade subalterna, definida a partir da ansiedade
devido à carência ou da nostalgia frente à perda. Por outro lado, o Museu
se via assombrado pelos fantasmas de um passado arrebatado por décadas
de ditadura franquista e posteriormente enquadrado, a reboque da insti-
tucionalização das vanguardas no período democrático, que havia dado
lugar a uma narrativa normalizada e canônica.
Com a crise sistêmica que se afigurava com particular relevo em 2008,
no mesmo período em que começava a trabalhar a nova equipe curatorial,
tornava-se imprescindível reivindicar um “aqui e agora” a partir do qual
se pudesse projetar um olhar específico e discernível, e com base em que
também se tornasse possível agitar as inércias historiográficas e liberar
os silêncios e ângulos arcaicos, devolvendo ao visitante o interesse por
encarar e descortinar as vicissitudes de um tempo incerto. Isso o obrigava
a assumir o risco de entrar em cena ensaiando uma voz distinta, seguindo
um roteiro em permanente processo de reescrita e enfrentando um público
cujas expectativas ainda eram uma incógnita.
O conceito da rede Museos del Sur, cuja proposta programática proveio
do Museo Reina Sofía, vinculava o planejamento desses dilemas especí-
ficos do museu a uma releitura radical da modernidade global, na qual a
visão universalista e imperial se veria necessariamente interpelada pelos
323
olhares subalternos, sempre fragmentários, conjunturais, antagonistas e de
natureza performativa. Uma genealogia desses olhares nos levaria mais a
uma teatralidade barroca, tal como se tornou evidente no projeto Principio
Potosí, do que à visão absorta do Iluminismo.
As implicações processuais desse modelo “do sul” teriam sido en-
saiadas num projeto anterior, Desacuerdos, iniciado em 2002 e limitado
ao contexto espanhol. A partir da alusão explícita ao texto de Ranciere,
Desacuerdos articulava instituições, ativistas, artistas e pesquisadores
num projeto experimental de investigação histórica plural e disfônica, na
contramão das narrativas oficiais da chamada Cultura da transição demo-
crática espanhola, entendida nos termos da normalização e do consenso.
O desenvolvimento desse projeto explorava as possibilidades de uma pro-
clamação contra-hegemônica no interior da instituição, empreendendo um
processo de negociação e conflito, ao mesmo tempo em que ensaiava uma
historicidade compatível com a natureza dissonante do projeto. O artista e
teórico Marcelo Expósito, um de seus principais pesquisadores, propunha
uma ruptura epistemológica na construção da narrativa histórica a partir do
religamento político dos fragmentos do passado e desses com o presente
a partir de uma história diagramática que “facilitasse a compreensão da
forma como os artefatos estéticos carregam as marcas de suas próprias
condições históricas”. As noções de “montagem” e “olho variável” extraídas
da linguagem cinematográfica, em que Expósito se debruça, poderiam ser
facilmente estendidas em direção aos conceitos de encenação e teatrali-
dade pelo viés do Museu.
O primeiro gesto curatorial seria romper com a hegemonia do presente
abstrato do museu e detonar uma consciência aprofundada do tempo que
apresentou ao visitante, para que este se situasse e gerasse cronologias
diversas e complexas: o tempo próprio do olhar, a distância com relação
ao passado, os tempos e lugares específicos das obras, as sequências: o
antes, o momento e o depois. Dessa forma, o museu deveria se converter
num espaço heterocrônico, onde entrou em crise a polaridade entre um
agora irrefletido e um passado cristalizado, multiplicando-se os tempos
possíveis, contraditórios e sobrepostos com o presente, ativando-se as
fricções inerentes às políticas da memória.
O poder de sedução do objeto de arte original, do documento ou da
fotografia “vintage” teria de ser aproveitado com cautela para que pudesse
romper a literalidade da experiência do tempo sem cair na tentação de
substituí-la por um distanciamento aurático, reverencial, que nos devolvesse
imagens reificadas do passado. Esta “presença” devia pôr em movimento
uma imaginação do tempo histórico que conectasse o visitante com um
“aqui e agora” “outro”, que não o dele, tornando-lhe patente sua própria
324
situação em relação paraláctica com aquele. A apresentação dos objetos
como resultantes de uma conjuntura, de uma encruzilhada de caminhos
nos quais confluíram determinações e acidentes, subjetividades e vonta-
des, e não como monumentos de um tempo encerrado, ou como contas
desgastadas de um rosário repetido à exaustão, manifesta a virtualidade
de propor ao visitante uma percepção intensa e aberta de sua própria
situação histórica e de sua capacidade de agência.
Nesse sentido, seria fundamental explorar e moldar os diferentes regis-
tros da obra de arte: material, icônico, estético-formal, histórico, biográfico
e documental, fazendo com que um ou outro predomine, mas sem anular
os demais, em cada encenação concreta. A exploração dessa versatilidade
e polissemia não só multiplicaria os recursos narrativos e expressivos à dis-
posição do museólogo, mas também transmite uma sensação de ligeireza e
abertura ao espectador, que já não se vê constrangido a reconhecer a mesmice
engessada e aurática da obra de arte, mas sim a perceber sua capacidade de
veicular a diferença e o contingente dentro de um processo de emancipação.
Outro gesto imprescindível seria o de moldar a voz do museu, transmi-
tindo a sensação de uma enunciação localizada e móvel, que suspendesse
a ficção de uma verdade autônoma, necessitando apenas se destacar, e
evidenciasse uma locução que unisse o narrador ao receptor numa ação
comunicativa específica em que o sentido fosse produzido. Este emissor não
seria diretamente identificável com a figura do “autor”, entendido como uma
voz singular que viria meramente substituir a figura da autoridade abstrata
da história da arte canônica por outra singularizada, mas que constituiria
um narrador que fala a partir de um “nós” plural, e inclui a busca da cum-
plicidade do destinatário da história, ajudando a engendrar as condições,
como aponta Expósito, para que este “tome a palavra”.
Como um bom narrador, deveria estar capacitado a despertar expecta-
tivas, gerar tensões, ensejar paradoxos e incógnitas e mostrar as possíveis
saídas. Deveria ser capaz de mudar de um registro para outro, de ensaiar
esse “olho variável”, deixando de encarnar seus personagens num estilo
direto para tecer comentários ou reflexões históricas, de dividir um co-
nhecimento pessoal para transmitir um grito de urgência. Acima de tudo,
a narração deveria suscitar o visitante sem saturar sua imaginação e sem
bloquear sua capacidade de julgamento e seu agenciamento, cujo estímulo
deveria ser a finalidade última do Museu.
O último fator fundamental que deve ser considerado no delineamento
dessa encenação seria a dinâmica dos corpos. Como dissemos, o ritual do
museu moderno identificava o protagonista da esfera pública como o sujeito
individualizado cujo corpo e olhar transitava entre outros corpos e outros
olhares autônomos entre si, sem ter que se relacionar de forma mercantil,
325
sem ter que competir no campo profissional, ou entrar em conflito político.
O assinalamento crítico do esgotamento desse modelo disciplinar
deixou há muito de ser suficiente. O museu se vê, por um lado, sobre-
carregado pelas lógicas especulativas do capital que o perpassam até os
ossos, deslocando-o e perturbando até mesmo a sua própria definição:
museu como marca da cidade ou como marca do país, museu-franquia
(a começar pelo Guggenheim, e seguido pelo Louvre e o Pompidou). Por
outro lado, ele se vê cada vez mais ignorado por uma massa social animada
por lógicas da produção cultural que são incomensuráveis em termos do
valor que o museu é capaz de reconhecer e para as quais o museu é um
lugar totalmente alheio.
No entanto, este cenário foi também abalado devido à emergência de
configurações e das coreografias dos corpos atinentes à definição de uma
nova esfera pública, que foi evidenciada pela Primavera Árabe, o Movimento
15-M e o Occupy. A evocação do espectro da esfera pública burguesa ou
proletária tem que ser negociada agora frente à presença e à urgência de
um “corpo político” que defende com veemência uma saída em direção ao
centralismo. Com acentuada rapidez, passou a se contentar em “ocupar”
com seus corpos os espaços e instituições organizadas pela ordem estabe-
lecida, trazendo à tona a sua natureza obsoleta, propondo-se a conjecturar
novas configurações de corpos e espaços e novas articulações institucionais
e, citando Toni Negri numa recente intervenção no museu, abre um novo
ciclo político, incerto e complexo, mas certamente irreversível.
O lema entoado pelos espanhóis indignados “que não nos representa”
não só denuncia a crise das instituições existentes, com também proclama
a aparição de um novo sujeito político que exige e que de fato incorpora
formas de mediação muito diferentes. Nelas, a relação promíscua entre os
corpos que ocupam o espaço social já não é mais aquilo que precisa ser
regulado, pautado e, por fim, abstraído na instituição, mas sim o substrato
básico para a imaginação de novas formas institucionais.
Essa situação revolve os fundamentos próprios do museu, certo que este
novo sujeito não tem mais o mínimo desejo de consumir nossos produtos
culturais ou de recorrer aos nossos serviços, tal como definidos pelas
estratégias de marketing ou nossos refinados especialistas. Não devemos
sentir nostalgia desse sujeito unificado ultrapassado, e menos ainda do
papel das instituições nos processos de subjetivação ideologicamente or-
questrados. Por certo, hoje em dia é impossível e indispensável reconstruir
a identidade dos corpos, a simultaneidade dos tempos e a continuidade
dos espaços que se afiguravam de forma idealizada numa visita a uma
exposição, conquanto esta atenção não justifique o desapego pelo museu
de toda a sua base constituinte e o alheamento com relação aos processos
326
por meio dos quais atualmente são debatidos os novos estilos de vida e
de articulação social.
Recentemente, algumas instituições culturais se mobilizaram para pôr
em discussão essa situação e a urgência de dar uma guinada que possi-
bilite escapar do abismo que se tornou ainda mais iminente com a última
crise financeira. Com este intuito, uma coalizão de museus se formou sob
a sugestiva alcunha La Internacional de que participaram SALT (Istambul),
Vanabbemuseum, de Eindhoven, Museo Reina Sofía, de Madri, MHKA, da
Antuérpia e o supracitado Macba. Com o projeto denominado “Los usos
del arte”, La Internacional aborda os desafios das instituições culturais
no século XXI mediante um complexo programa de exposições e fóruns de
discussão cujo desenvolvimento manifestou tanto a vontade de transfor-
mação quanto as dificuldades enfrentadas pelas próprias instituições para
conduzir a sua mudança, o que abarcava dispositivos e linguagens, além
do entendimento entre instituições para formar uma só frente comum.
A alusão aos “usos da arte” pretende voltar à cena do crime e àquele
momento no qual a arte burguesa, com a desculpa de resguardar sua au-
tonomia frente à lógica instrumental da produção industrial, à cultura de
massa e à propaganda, atirou-se nos braços do mercado de bens de luxo.
Por seu turno, o mercado desfrutava do desprendimento da arte do fardo
do valor de uso e podia por livremente em prática as suas lógicas espe-
culativas. A pergunta que se faz a La Internacional mais uma vez é: E se a
arte e suas instituições pudessem ser socialmente úteis sem, no entanto,
ser meros instrumentos de obtenção e acumulação de poder? Se assim for,
como isso poderia ser posto em prática?
Uma das possíveis respostas suscitadas pelas instituições reunidas
na La internacional reside no conceito de “usuário”, que substituiria a
desgastada noção de público. Esta noção foi recentemente teorizada pelo
filósofo Stephen Wright, numa releitura do conceito marxista do valor de
uso a partir de uma perspectiva wittgensteiniana, identificando toda a
produção de sentido com o uso. A proposta é radical ao eliminar qualquer
resquício de idealismo, de transcendência, que poderia servir de legitimação
às estruturas materiais de poder. Ela pretende facultar uma alternativa à
aparentemente inescapável identificação do indivíduo como consumidor
e do valor como algo exclusivamente derivado do mercado oferecendo o
uso, sempre sujeito ao arbítrio dos usuários, como única regra do jogo. No
entanto, este princípio pode levar a uma ficção ainda maior ao oferecer uma
idílica abertura a sua infinita plasticidade com a participação de alguns usu-
ários já completamente emancipados, que não leva em conta as resoluções
desses usuários, conquanto estes não sejam mais apenas cidadãos, nem
a natureza política dos museus, sua natureza constituída e sua função na
327
reprodução ou contestação de modelos hegemônicos. A ilusão do uso livre meiros, deu-se início a processos abertos de debates a respeito do sentido
do museu seria cúmplice ao mascarar a crescente dificuldade dos sujeitos das instituições contemporâneas, que combinam o radicalismo do discur-
em decidir sem ao menos entender os mecanismos que orientam e afetam sivo com a implementação de processos de horizontalidade na tomada de
a sua vida. Por outro lado, com a restrição ao “uso”, haveria renúncia dessa decisões e gestão conjunta de recursos. Além disso, com os outros, foram
capacidade de suspensão, de refluxo, de deriva e de dispersão, que faz com postos em questão os princípios coloniais da prática de colecionar e da
que a arte seja “verdadeiramente útil”, quiçá premente. narrativa museográfica, investigando práticas patrimoniais que não passem
Essa busca de uma utilidade outra, um valor intraduzível em valor de pela expropriação, nem pela propriedade exclusiva da memória por parte
troca, foi a marca da colaboração entre práticas artísticas e movimentos das instituições, mas sim por um “comum” indefinido e aberto. Também
sociais desde os anos 1990, quando o marco do capitalismo pós-fordista foram avaliados dispositivos de acionamento que evitem a cristalização
e o adensamento dos processos de exploração vinculados à globalização, da memória em torno de imagens ideológicas do passado e que permitam
assim como a luta e a resistência, voltavam seus olhos à potência atinente uma interpelação contínua do presente. O portal Archivos es uso oferece
à reapropriação da linguagem e à imaginação de outros modos possíveis evidências deste processo.
do fazer subjacentes à promessa da arte.  Seu caráter avaliativo, prototípico e experimental enquadra-se na tra-
Essa nova arte crítica saía do campo da entidade artística e seus pro- dição de vanguarda e justifica aqueles que encontram lugar nos museus,
cessos de crítica interna para definir seus modos de fazer a partir da co- embora não estejam associados a meros gestos simbólicos que só circulam
laboração direta com os processos de resistência e protesto, situando a no âmbito do artístico. Trata-se, na verdade, de processos reais que pre-
reivindicação da arte por autonomia no cerne mesmo da vontade coletiva de tendem participar de outro processo real que ocorre fora dos muros das
emancipação, efetuando uma revolução copernicana na relação entre arte instituições e que implica deslocamentos e reconsiderações das lógicas
e ativismo, cujos antecedentes são encontrados na cena latino-americana de funcionamento dos museus.
das artes sob o jugo das ditaduras dos anos 1970 e 1980.
Nesse contexto, estavam sendo engendrados os primeiros contatos, no
início dos anos 2000, entre os museus e algumas práticas cuja importân-
cia crítica já extrapolava a entidade artística para ocupar-se dos conflitos
que iam do âmbito cotidiano e local ao transnacional e global. Para entrar
nessa batalha, o museu teve de ensaiar respostas que iam além do me-
ramente discursivo ou expositivo para ensejar fóruns de negociação por
meio dos quais os modos de fazer seriam testados em práticas concretas,
e fórmulas e protocolos “úteis” poderiam ser submetidos ao experimento
de um novo processo de formação. Os museus, herdeiros do Iluminismo e
das revoluções burguesas do século XIX, sentiram-se urgidos a suspender
estrategicamente a sua autoridade institucional e apresentarem-se, em
troca, como um espaço de negociação, como um cenário em que as per-
sonae de uma nova representação pudessem ensaiar suas vozes e onde
pudessem mover seus corpos.
Para esse efeito, tem de pôr em suspenso o monopólio da autoridade
cultural tradicionalmente assumido pelas instituições culturais e levar a
cabo um exercício ativo de reconhecimento do outro, do que está formal-
mente no exterior, para pôr em questão essas distinções.
Essa atitude levou à implantação de projetos experimentais entre o
Departamento de Atividades Públicas do Museo Reina Sofía e a Fundación
de los Comunes e a chamada Red de Conceptualismos del Sur. Com os pri-

328 329
 PREFEITURA DA CIDADE CENTRO MUNICIPAL SEMINÁRIO
4 de julho 6 de julho DO RIO DE JANEIRO DE ARTE HÉLIO OITICICA

Seja marginal, seja herói. Área aberta ao mito. Prefeito da Cidade Diretora e Curadora Realização
O mito da marginalidade. do Rio de Janeiro
O mito da criação. Izabela Pucu R&L Produtores
Eduardo Paes Associados
Abertura Mesa 3 Assessor Executivo
Vice-prefeito Antonio Manuel Neves Organização
Barbara Szaniecki, Giuseppe Cocco Ana Kiffer, André Vallias,
e Izabela Pucu Rafael Zacca e Ricardo Basbaum Adilson Pires Barbara Szaniecki
Assessora de Giuseppe Cocco
Mediação: Patrick Pessoa Secretário Municipal Recursos Humanos Izabela Pucu
Conferência 1
de Cultura Lenice Fernandes [colaboração]
Giuseppe Cocco
Junior Perim
Debatedora: Izabela Pucu Coordenadora de Direção de Produção
Chefe de Gabinete Pesquisa e Público Rodrigo Andrade
Flávia Piana Daniele Machado
Gestão de Projeto
Conferência 3 Subsecretário de Gestão Coordenador Lucas Lins
Peter Pál Pelbart Carlos Corrêa Costa de Produção
Debatedor: Tania Rivera Alessandro Costa Assistente de Produção
Mesa 1
Subsecretária de Richards Carino
Eleonora Fabião, Frederico Coelho, Artes e Fomento Coordenador Zaba Azevedo
Gerardo Silva e Luiz Eduardo Soares Fabiana Scherer Operacional
Mediação: Bruno Cava Israel Farias Revisão
Subsecretária Rosalina Gouveia
de Cidadania e Coordenadora
Diversidade Cultural Administrativa Tradução
Evelyn Chaves Neyla Quaresma Conceito traduções
7 de Julho
Coordenador de Recepcionista Fotografia
Museu é o mundo. Equipamentos Culturais Especializada Tahian Bhering
O mito da instituição. Robson Camilo Luísa do Valle
5 de julho Filmagem e Edição
Mesa 4 Gerente de Capuzzo Produções
Tropicália. Centros Culturais
Izabela Pucu, Lisette Lagnado,
A pureza é um mito. Luiz Guilherme Vergara e
Keyna Eleison Van Identidade Visual
de Beuque Aline Carrer
Max Jorge Hinderer Cruz
Mesa 2
Barbara Szaniecki, Mediação: Mario Chagas Assessoria de Impressão
Cíntia Guedes, Gonzalo Aguilar Comunicação e J. Sholna
Assesoria de Imprensa
e Paola Berestein Jacques
André Balocco Contabilidade
Mediação: Giuseppe Cocco
Marcos Xavier

Conferência 4
Jesús Maria Carrillo Castillo
Debatedor: Giuseppe Cocco Patrocínio Realização
Conferência 2
Celso Favaretto
Debatedor: Luiz Camillo Osorio

330 331
 Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP).

H 475 Hélio Oiticica para além dos mitos.

Hélio Oiticica para além dos mitos. / Bárbara Szanieci, Giuseppe
Cocco, Izabela Pucu (Orgs.) _ Rio de Janeiro: R&L Produtores
Associados, 2016.

340 p. :il.

Revisor: Rosalina Gouveia; tradutor: Márcio Soares Pinheiro;

Produção e coordenação editorial: Lucas Lins e Rodrigo Andrade;
Projeto gráfico: Aline Carrer.

Seminário Internacional Hélio Oiticica para além dos mitos,

realizado no Centro Municipal de Artes Hélio Oiticica, Rio de Janeiro,
de 4 a 7 de julho de 2016.

ISBN 978-85-60008-12-4

1. Arte - Filosofia e estética. 2. Arte brasileira - Séc. XX. 3. Artes

– Congressos. 4. Arte e política – Congressos. 5. Arte e sociedade –
Congrssos. I. Szanieck, Bárbara. II. Cocco, Giuseppe. III. Pucu, Izabela.
IV. Título.

CDD – 709.04 CDU 7 (81)

Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica

Rua Luis de Camões 68 Centro Rio de Janeiro

Este livro foi produzido para o Seminário Internacional Hélio Oiticica: para além
dos mitos, realizado no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, em julho de 2016.
O texto foi composto em National. Os papeis utilizados foram Duo Design 300 g/m 2,
(capa) e Polen Soft 80 g/m 2 (miolo). Impressão e acabamento: J. Sholna.