CONTE, G. B.

, “Virgil's Aeneid: Toward an Interpretation”, The Rhe-

toric of Imitation. Genre and Poetic Memory in Virgil and other Poets,
London, 1986.

(traducción y síntesis a cargo de Prof. Dra. A. Schniebs)

El código épico es aquel mediante el cual una comunidad reorganiza sus propias ex-
periencias históricas dotándolas de un sentido con miras a constituir un sistema
ejemplar. Es una fuente o reservorio de valores estructurales – representados concre-
tamente por las acciones de los héroes – al que la comunidad puede recurrir en cali-
dad de sistematización orgánica de sus propios fundamentos culturales. Por su inter-
medio, la sociedad toma posesión de su propio pasado que adquiere así el valor de
modelo. El código épico, en suma, es un tipo de articulación primaria cuyo objeto
consiste en la organización literaria y narrativa de los valores culturales colectivos. Se
trata esencialmente de una función y no de contenidos.
Claro está que, más allá de esta definición general del código como tal, en la histo-
ria de la literatura existen solo textos épicos, elaboraciones individuales que constitu-
yen actos individuales de palabra poética. Se podría decir que, ateniéndose al código
épico, el poeta realiza determinadas posibilidades combinatorias cuando constituye
su propio texto nuevo. Sin embargo, cuando el poeta se dispone a narrar los conteni-
dos culturales de la comunidad, no actúa como un artífice absoluto, como el inventor
primero de los instrumentos de su lenguaje y su gramática textual. La realidad es
muy otra. Cada poeta se encuentra frente a un conjunto concreto de textos literarios,
recibidos como un corpus de reglas, en los que encuentra ya preseleccionadas y reali-
zadas determinadas posibilidades combinatorias del código, que asumen el carácter
prescriptivo de una norma. Como modelo ya estructurado, esa norma tiene las carac-
terísticas de una visión del mundo coherente y significativa compartida por la socie-
dad toda, aun cuando en rigor emane de un sector social imbuido del poder de impo-
ner su manera de pensar. En este sentido, la norma épica es siempre de naturaleza
ideológica.
La relación que existe entre el código y la norma, es decir, entre las posibilidades
combinatorias y la selección-interpretación, puede formularse del siguiente modo: el
código se configura como un sistema de categorías abiertas, esquemas de comporta-
miento y modelos de lenguaje, que la norma orienta según una estructuración ideoló-
gica específica pues agrega significados connotativos, históricos y contextualizados.
Ahora bien, ¿cómo actúa esa caracterización ideológica que es propia de la norma
épica? Si se identifica el código épico con el modelo capaz de ilustrar per narrationem
experiencias culturales y eventos considerados significativos, lo que hace la norma es
operar como una interpretación parcial de esa materia prima. En este sentido, la nor-

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ma de la épica romana prescribe que la sustancia de sus contenidos se caracterice,
por ejemplo, por la preeminencia del Estado como interés colectivo, por el consenso y
la guía providencial de la voluntad divina, por la legitimación histórica de las accio-
nes heroicas, por la atenta preservación de las prácticas religiosas necesarias para ga-
rantizar esa protección de los dioses.
Entramos así en el espacio de la literatura pues lo que desde el punto de vista de la
práctica cultural hemos definido como norma, asume (al menos parcialmente) en el
mecanismo de la composición poética el estatuto de género literario. Así pues, la
ideología de la norma épica no es un residuo extraliterario sino la estructura misma
del lenguaje épico históricamente institucionalizado. Pero además, como sabemos, el
discurso ideológico representado en la norma épica tiene siempre pretensiones de
discurso absoluto y se propone como más objetivamente representativo que cual-
quier otro discurso que se refiera a esa realidad narrada. Esto implica tratar la ima-
gen épica como si en ella hubiere algo de extrahistórico, de no contingente, como si
perteneciera al orden no condicionado del mundo natural o al orden no condiciona-
ble del mundo sobrenatural. Esto supone privilegiar el pasado pues esta ideología
conservadora opone el pasado (realidad cerrada y por ende inmutable) al presente
(históricamente real y mutable). El pasado aparece como algo más fuerte que el pre-
sente y, entonces, al privilegiar el pasado, el proyecto social implicado en la norma
opera para que el futuro reproduzca y se asemeje a ese mundo cerrado y perfecto.
Ahora bien, ¿cómo actúa Virgilio frente a la norma épica de su entorno sociocultu-
ral? La Eneida tensa y fuerza el campo de significación de la norma épica romana
pues su carácter absoluto resulta perturbado, reducido y relativizado a través de una
especie de contaminación que consiste en acoger un punto de vista excéntrico respec-
to del eje impuesto por el esquematismo de esa norma pues, dentro del poema, son
muchos los ojos que miran el mundo.
Esto se entiende mejor en términos de técnica literaria, de modalidad compositiva.
En los textos homéricos, el punto de vista es único: única es la forma de las relaciones
que la estructura del texto mantiene con los propios objetos. Hay en ellos un único
“fuego” fijo que atraviesa los límites subjetivos de la personalidad del autor para
identificarse con el concepto mismo de verdad, en cuyo nombre habla el texto litera-
rio. El texto está contenido en un plano único y su único punto de vista es la “rela-
ción de verdad” que establece respecto del mundo representado. La univocidad de
estos lazos y su concentración hacia un único centro se corresponden con una percep-
ción de la verdad como algo absoluto e inmutable. Aquí se esconde el secreto de la
famosa objetividad épica. Incluso la épica histórica romana, al menos en lo poco que
podemos reconstruir de ella, ofrece un cuadro sustancialmente análogo: la presencia
de un continuum inmóvil, de un modelo ideal de historia de los hombres en el cual se
inserta el texto real de los eventos. La unidad del punto de vista queda asegurada en
el momento mismo en que el poeta se identifica con la verdad, con la tradición y con
la moral; y al presentar lo parcial como la totalidad, la norma esconde su propia sub-
jetividad y construye una imagen del mundo que parece objetiva.

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 En este orden de cosas, lo que hace Virgilio es introducir la pluralidad de puntos
de vista y recuperar el espesor histórico que la norma épica tiende a anular porque se
presenta como algo de una sola cara, plana e inmóvil. Esa copresencia de puntos de
vista no anula el punto de vista absoluto de la norma sino que le suma una instancia
de relatividad. La visión del mundo resultante articula la obra en un sistema semánti-
co complejo. En efecto, en la manera virgiliana de entender la realidad y reconstruirla
en imagen artística, las cosas del mundo “coexisten”, están afincadas en la simulta-
neidad de una estructura que deja entrever – juntas, aunque separadas – conciencias
diversas y diversos puntos de vista. Entre ellos queda abierto un hueco doloroso que
impide un contacto sustancial y no permite la interpenetración. Son sistemas autóno-
mos que se constituyen en planos diversos como pluralidad de visiones distintas. El
mundo de Eneas, el mundo de Dido, el de Turno, el de Mezenzio, el de Juturna, son
dimensiones coexistentes porque el poeta no niega a ninguno de ellos la motivación
autónoma y personal que la ideología de la norma épico-histórica les había negado;
funcionan como espacios confrontables en su recíproca contradicción porque, ni aun
venciendo, ninguno de ellos logra anular a los que se le contraponen. La copresencia,
en suma, es la categoría fundamental de la construcción artística de Virgilio pues en
su obra la contradicción no comporta superación, no conoce la necesidad de una so-
lución progresiva. El devenir está ausente. Contraste y duplicidad conviven sin tor-
narse realmente dialécticos, sin ponerse en movimiento a lo largo de un camino tem-
poral. En Virgilio falta la acción productiva del tiempo porque anterioridad y futuro
se confunden en un solo tiempo prefijado e inmóvil.
Así las cosas, el único posible conflicto del que los personajes pueden ser actores
está dado por su encuentro con Eneas o, mejor dicho, con el fatum del cual éste es
portador. Al toparse con el héroe, los personajes individuales se oponen a un perso-
naje particular que no puede entregarse a los conflictos personales pues ha aceptado
ser el ejecutor del fatum, o al menos, esta es la única cara de sí mismo con la que
Eneas se presenta a sus antagonistas. No existe por lo tanto en la Eneida un verdade-
ro conflicto intersubjetivo como sucede en el drama donde la razón de un personaje
se opone a la razón de otro. El plano sobre el que actúa el fatum (destino del mundo,
no de los individuos), es por completo suprapersonal, es una conexión y sucesión de
causas de una visión universal y providencialista, una necesidad cósmica que remite
cualquier momento de la Historia a una dimensión inmutable, una dimensión extra-
ña a cualquiera que no esté llamado directamente a servirlo. Como ya se dijo, la nor-
ma épica romana había hecho de este carácter suprapersonal del fatum el centro de su
visión providencialista – Roma realizaba su propio destino y su propia misión bajo la
guía benévola de los fata deum – y, para ello, la ideología de la norma funcionaba reu-
niendo la épica republicana y parte de la historiografía nacional. Virgilio, a pesar de
que lo relativiza al insertarlo en un nuevo sistema semántico, recupera este rasgo
constitutivo de la tradición épica latina y esto es lo que impide que se produzca la su-
peración dialéctica. Cada punto de vista es un centro de percepción autónomo. La
falta de integración de Dido, de Turno, incluso de Mezenzio, de Juturna; la tenacidad
con que cada uno de ellos mantiene su propio punto de vista, significan la imposibili-

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dad de integración de los individuos que pretenden conservarse como tales. La dia-
léctica de la Eneida es así una suerte de dialéctica negativa. Como poeta épico, Virgi-
lio no puede conceder demasiado a la injerencia estructural de esas visiones del mun-
do. Puede llegar a proponer la multiplicidad de puntos de vista pero debe cuidar que
se limiten a permanecer como elementos copresentes en la sincronía de la objetividad
épica. Para ser épica, el poeta debe ser garante de una verdad objetiva, capaz de re-
ducir cualquier relatividad del texto, ofreciendo una perspectiva real de juicio y un
insustituible instrumento de cohesión. Es el poeta, en efecto, quien funciona como el
elemento constante del contrato con el “destinatario épico”, que exige una visión de
sentido unitario y una construcción positiva.
Este sistema coherente de expectativas se centra en el héroe del relato y de hecho
Eneas responde a tales expectativas aun si no se presenta desde el comienzo mismo
de la narración como el agente satisfactorio y acabado de su realización sino que pa-
rece oscilar mientras trata de adecuarse a esa función. No cabe duda, en efecto, de
que hay una incongruencia entre las varias actitudes que Eneas asume frente a la
propia misión y a su sentido último. Si en muchos aspectos el héroe parece adherir
plenamente al fatum, en otros se presenta privado de certeza y de capacidad resoluti-
va, pleno tan solo de hesitaciones y dudas. Incluso, si bien es natural que el protago-
nista tenga una relación privilegiada con el ámbito divino de la acción, la misma fre-
cuencia de los encuentros sobrenaturales y la redundancia de las epifanías parecen
aludir (a la manera de una compensación) a una debilidad constitutiva de la estructu-
ra heroica, a una necesidad de confirmación. Pero obviamente la fisonomía de Eneas
no puede determinarse a partir de secciones aisladas del poema sino que es preciso
tomar en cuenta el sistema entero del texto. Al hacerlo, se observa que el héroe virgi -
liano cumple dos funciones diversas en el poema que responden a un doble estatuto
literario: es personaje y es protagonista de la gesta épica. Como cada uno de los per-
sonajes de la Eneida, Eneas representa un punto de vista subjetivo que lo individuali-
za; pero representa además la voluntad del fatum, del cual es portador. La función
subjetiva, que antes atribuimos a los demás personajes, convive en Eneas con la vi-
sión objetiva de la Verdad cósmica e histórica, con la cual se confrontan y mensuran
la distintas verdades individuales. Eneas es así personaje y no-personaje, y, por ende,
su posición semántica en el texto es relativa en ciertos aspectos; absoluta, en otros. Lo
interesante de esta duplicidad es que es exclusivamente esta faz absoluta y objetiva la
que el muestra y opone a los puntos de vista relativos de los demás personajes. En
términos de objetividad, Eneas está del lado del fatum y del poeta que narra la reali-
zación del fatum. Pero la identidad de las funciones no significa necesariamente iden-
tidad de conocimiento pues si, como protagonista épico el héroe sigue junto con el
poeta la revelación del fatum, como personaje no posee el mismo conocimiento de
este. Surge así un desfase entre función y conciencia personal: Eneas podrá manifes-
tar su tensión como personaje sólo en las intermitencias de su función épica objetiva
y, por lo tanto, será personaje allí donde no puede ser protagonista.
En el resto de las visiones relativas de los distintos personajes, la afirmación con-
duce a una exteriorización violenta y a una confrontación con el exterior en la cual el

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antagonista es el fatum encarnado en Eneas. En cambio en el héroe, las contradiccio-
nes entre el Eneas personaje y el fatum sólo se manifiestan en su interior. El conflicto
de Eneas es interno al sujeto, está reducido a un espacio cerrado que es el del yo y no
puede salir al exterior porque, de otro modo, Eneas traicionaría definitivamente su
misión: sería personaje, sin duda, pero no sería protagonista épico. Al interiorizarse,
el conflicto deviene hesitación y duda; más que una contradicción, en el ánimo de
Eneas se instala la incerteza frente a lo ya decidido y evidencia más la necesidad de
una confirmación que una elección problemática. Por lo demás, no existe para él un
espacio real de alternativa y decisión: si el fatum es el que guía las cosas del futuro,
sólo queda espacio para las incertezas momentáneas y vinculadas a puntos inertes de
la acción épica. En tanto personaje (punto de vista relativo), Eneas solo puede reen-
contrar su posición subjetiva buscando para sí una dimensión distinta de la del fatum.
Así, si la parte de él que representa a lo absoluto mira hacia el futuro, la otra parte, la
subjetiva, debe retrotraerse y volverse hacia el pasado. Así, si se la proyecta sobre el
plano temporal, la doble función que la figura del héroe encuentra en el texto corres-
ponde al contraste entre dos dimensiones: el porvenir, al cual tiende la acción del fa-
tum, y el pasado, que es la única posesión del Eneas-personaje. Pero, para devenir
protagonista (y revestirse así de la función absoluta de Verdad), el héroe-agente debe
despojarse de la función subjetiva que lo hace personaje. Confinada a los márgenes
de la acción épica, la memoria del pasado es el signo del sacrificio que Eneas-perso-
naje debe soportar. Incluso Eneas paga su precio a la ideología de la norma épica ro-
mana: él carga con el peso que ella le impone cuando lo transforma de individuo he-
roico en pueblo y le asigna sus propias pretensiones de absoluto y totalidad. El doble
estatuto de Eneas resume perfectamente la contradicción de origen que subyace en la
creación virgiliana. El vencedor no vive sólo de su luz y de su virtud sino que es obli-
gado a absorber el trauma de la victoria y los derechos del vencido. Representar la
victoria no significa sólo reproducir la gloria del vencedor sino también, junto con
ella, su doloroso proceso de afirmación. Las razones de los otros, expuestas en toda
su fuerza, no son tan solo un incremento artístico del poeta, son un memento contra la
estabilidad de toda victoria. Incluso los muertos pueden retornar si el que vence no
ha sabido ser representante de ellos, portador de su voz.

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