11/7/2019 Playa y vista al mar

Érico Olivera de Araújo Lima Universidade Federal Fluminense Universidad Federal de Ceará, Brasil

Número 4
La ñ la 2 0 1 5

Algunas proposiciones anacrónicas para encuentros entre cine y

historia
Algunas proposiciones anacrónicas En cuanto a los encuentros entre
película y historia

Resumen
Este ar culo pretende abordar la intersección entre el cine y la experiencia histórica, desde un enfoque teórico y metodológico a los
anacronismos, inspirado principalmente. en contribuciones reciente de Didi-Huberman y en los teorias de los historia por Walter Benjamin.
Tomamos las películas de Glauber Rocha, especialmente las películas Claro (1975). y Un La edad de la Tierra (1980), a para discu r en que medir
en ellos si ellos inventan formas de empo y regímenes únicos de historicidad, más allá de la mera reproducción de un historia ya dado los de uno
serie de eventos existente fuera de los imagenes En En este sen do, inves gamos la relación entre imagen, empo e historia, con apoyo en un
pensando Filosófico y esté ca que indica los romper de un con nua espacio- empo y propone otra forma de establecer intersecciones entre las
figuras del cine y la experiencia. historico

Resumen
Esto ar culo ene la intención a dirección los intersección de cine y historico experiencia Desde una aproximación teórica y metodológica a los
anacronismos, inspirada en las aportaciones recientes. de Didi-Huberman y Walter Benjamins teorias en historia consideramos Glauber Rocas cine
en par cular los películas Claro (1975) y Un La edad de la Earth (1980), para discu r en qué medida inventan formas de empo e historicidad, más
allá de la mera reproducción de a dado historia o de a serie de eventos existente afuera de los imagenes En esto sen do nosotros investigado los
relación entre imagen empo y historia con apoyar en un pensamiento filosófico y esté co que enfa za la ruptura de un con nuo espacio- empo
y propone nuevas intersecciones entre las figuras de las películas y la historia. experiencia

Palabras clave

Anacronismos del cine contemporáneo.

Historia Glauber Rocha.

Palabras clave

Anacronismos Historia del cine contemporáneo.

Glauber Rocha.

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R e c i b i d o 2 8 - 0 2 - 2 0 1 5 . El T c y P e d 3 1 - 0 7 - 2 0 1 5
R e v i s t a T O M A U N O (No. 4 ) : P a g e s 1 9 - 3 4 , 2 0 1 5
I S S N 2 3 1 2 - 9 6 9 2 ( i m p r e s o ) / I S S N 22 5 0 - 4 5 2 4 (E L c t c r i n o) h p : // r e v i s t a s . e n c . uy d. r / d i n y x. p h p / T
M 1 / x i n d e D yp enen el. yd C i n e y T V - F c l a t d u yd El r t s - U n i V e r s i A d N c i o n a l yd R C b a d - El r g e t i n una

Y S el r a b y S el El b j L i c e n c i a C r e a t i v e C o mm o n s El b u t r i c i n - N C o m e r c i a l - i N S D y D r i V S 2 . 5 A r g e n t i n a . ( CC B Y
- N C- N D 2 .5 ) .

Introducción

O cine de Glauber Roca lugares en jugar un regimen de historicidad singular que no hacer puede subsumirse, simplemente, a
la noción de representación de una historia antes de las películas, pero precisa para ser colocado como un problema de
formas hacer cine y de como ellos encontrado experiencia de empo y nuevo enlaces entre pasado regalo y futuro a además
de de uno Sucesión cronológica. Nuestro elección aqui a la enfocar los tránsitos entre cine y historia si da no sen do de seguir
las escrituras de dos películas que nos parecen bastante radicales en este Obra de la explosión de los empos y la disyunción
de una linealidad. Al tomar Claro (1975) y La Edad de la Tierra (1980), buscamos a hacer visible una inflexión en el
pensamiento Glauberian y lo que proponemos a llamar a un deseo de historia

Si de hecho a la largo de su filmografia a experiencia historico a cristalización de un futuro Se inves gan y cues onan
constantemente las revoluciones y los avances en cuanto al presente, nos parece que hay algo que observar en las formas en
que las elecciones estéticas de sus trabajos finales complican una relación inmediata entre el cine y la sociedad. - torico.
Señalan el surgimiento de una experiencia sensible que, sin perder la historicidad, se vuelve tan perturbadora que una
determinación inmediata del mundo vivido. acerca de forma película necesitaría para ser colocado bajo mucho sospecha
Diciendo de otro De esta manera, parece fundamental inves gar la modulación que adquiere la inves gación cinematográfica
de Glauber. a la si poner en contactar con los su empo y con otro empos De salida diríamos que en estos peliculas no
hacer si trata de uno adherencia automático entre imagen y coyuntura histórico, pero de un corto circuito entre los importa
expresivo dos peliculas y que que sería no mundo En nosotros preguntamos a respeto de la experiencia historico que y
posible concebir en medio al caleidoscopio trabajado por estos peliculas entonces fragmentado en el sus estructuras,
especialmente la edad de la tierra .

Este ar culo propone, por lo tanto, una aproximación entre el cine y la experiencia histórica, desde una posición teórico-
metodológica de los anacronismos, inspirada, sobre todo, en las contribuciones recientes de Didi-Huberman y en las teorías
sobre la historia de Walter Benjamin. Este horizonte teórico de análisis gana prominencia aquí, no como una aplicación de
conceptos, sino como matriz de pensando de salida Un enfoque anacrónico como veremos presupone ambos uno teoria
cuantos un método de aproximación de imagenes a tómalos a en contra Nosotros inves gamos el cine de Glauber Roca a
para discu r en que medir estos peliculas encontrado formas de el empo y los regímenes de historicidad, más allá de
simplemente reproducir una historia ya dada o una sucesión de eventos que serían externos a ellos. En este sen do, nosotros
relaciones entre imagen de archivo, empo y historia teniendo en vista un pensando filosófico y Una estética que enfa za la
ruptura de un con nuo espacio- empo y otra forma de coser las intersecciones entre las figuras de las películas y la
experiencia. historico

Un método anacrónico.

¿Qué juego temporal nos ponen las imágenes? Establecen relaciones con la historia de di- frente maneras Ellos acelerar y
desacelerar a percepción sensible de mundo Ellos si Conéctate a su propio empo y también escapa de las condiciones que los
rodean, para inventarlos posible. La imagen puede fundamentar una nueva experiencia del empo, hacer la tensión con un
corte lineal y evolu vo, y proliferar caminos de adhesión o disyunción. La experiencia en imágenes puede estar ligada a una
aprehensión de los enredos, pasajes y modulaciones de la historia. Al venir con Didi-Huberman (2000), vale la pena decir que,
frente a la imagen, también nos colocamos ante el empo

Pero ¿a qué hora sería? ¿Y qué implicaciones metodológicas podemos extraer de él, especialmente si vamos a ver las
imágenes? Aquí es necesario buscar una forma de estar con las imágenes en el transcurso del empo, de pensar la dimensión
misma del evento como un proceso, una experiencia. de mul plicación de posible a los temporalidades cruzadas y montado
de varios modos El imagenes si mover en procesos de policromado heterocromía y anacronismo No hacer y de la orden de
un empo soltero irremediable y con nua que si trata aqui Por dentro de la pers-

Las películas de Glauber Rocha que pretendemos tomar pueden ubicarse en una relación anacrónica con el empo, siguiendo
las discusiones de Didi-Huberman (2000). Pensar el anacronismo implica una postura que no trata de ponerse en la era de la
producción. de imagenes mas que enfa za los cruce dos empos Se trata de saber como estas imagenes nosotros afecto
espectadores de presente convocado a pasar por los formas de empo y los regímenes de historicidad inscrito en el trabaja
En que direccion nosotros tomamos Claro (1975) y Un Edad de Tierra (1980) en el intercesión con a experiencia historico a
investigar que figuras de Cuento que componen estas películas. Y nuestra metodología de análisis de estas imágenes seguirá
de cerca un punto de vista. anacrónico

Hagámoslo un breve sangría conceptual a situar un poco mas en que consiste en esto prospecto teórico-metodológico que
orientará nuestro análisis mas abajo Se adapta decir en primer lugar, que a la modelo epistemológico y metodológico que
discu r los ar sta y su empo a trabajar y su contexto, y posible presentar uno alterna va, uno posición que lugares los
ar sta contra los su empo, o prestado de Benjamin (1994), diríamos que el arte puede escapar a historia a en contra Esto
tensión ya fue tambien explícito por Didi-Huberman nosotros terc manos de un choque entre eucronia, el enfoque
historiográfico siempre exigieron que la supuesta necesidad de pensar en la imagen dentro de las condiciones de su empo, y
que anacronía apostar en el manipulación dos empos y en el mul plicidad de direcciones que uno imagen Podemos
señalar, en su heterogeneidad y en su riqueza de diferencias. Es un campo abierto de posibilidades, entonces, esta propuesta
sigue aquí la hipótesis planteada por Didi-Huberman de que no hacer hay historia que no hacer ser de Los anacronismos. Yo
quiero decir por menos que los objeto no se cree que el cronológico esté en su contra-ritmo anacrónico "(Didi-Huberman,
2000: 39).

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La imagen y la historia no dejan de reenviarse, fuerzas desordenadas, en contra-movimiento. de la evolucion y de la la
armonía de uno perspec va historicista que no limite y fundamentalmente consensuales y apaciguan los poderosos gestos
que cons tuyen las polí cas de lo visible. Invir endo en una mirada anacrónica, apostando en las anacronias de un ar sta:
una apuesta polí ca, uno proposición de que los trabaja puede encontrado polí cas dos empos Nosotros tomamos Glauber
Rocha en este llave a de un director que inves gado un cine en tensión con Modos de ma- joritários de fabricación película y
de uno configuración hegemónico de historia a si apropiado también de partes desviado, que que y fugi vo arruinar dos
perdedores y grieta en el Narra vas jerárquicas sobre los hechos. historia

De esta manera, uno no recurre a las películas de Glauber para extraer, por ejemplo, información sobre dos años 1970, no
que dialogar incluso con preocupaciones de algunos historiadores que dar la vuelta a los estudiar de imagenes como Manoel
Guimarães (2007) y Ulpiano Meneses (2003). Ellos inver r a romper de campo de saber de la Historia en otro modalidades
de Inves gación de visualidades, en ar culación con los empos. La imagen no está pensada como ilustración de hechos.
afuera Ella y ya un evento Ella no hacer se reproduce un mundo antes de ella mas fabrica esto propio mundo a si suscribirse
como experiencia historico Como nosotros decir Rancière No hacer Se trata de demostrar que el cine habla de su empo. Se
trata de establecer que el cine hace el mundo, que debe hacer el mundo. La historia del cine es la historia del poder de hacer
historias ". (Rancière, 2012b: 65). Se mueven, entonces los imagenes De la campo de fuentes Visibilidad a la visualidad como
portador de objetos , también de historicidad y como plataforma estratégica. de alto interés cogni vo (Meneses, 2003: 11).
Un discusión acerca de regímenes de historicidad es De esta manera, imbricado a pregunta dos regímenes de visualidad.
Cuando si trata que el visible inves gado por Glauber inventa como historicidad, la pregunta es preguntar cual fuerzas de
empo el pone en movimiento en el propio trabaja Es un gesto que ir de El cine a la historia, no para insertarlo simplemente
en un corte de empo dado, sino para pensar una película. como inventor de empos hacedor de varios historias no que el
puede si para hacer poderoso en contradecir rutas homogéneo de la grande La historia Como nosotros enseña Benjamin
(1994), es urgente hacer una crí ca del progreso, que presupone un empo vacío formado por etapas. "La historia es el
objeto de una construcción cuyo lugar no es un empo homogéneo y vacío, sino un empo saturado de 'agoras'" (Benjamin,
1994: 229). El autor sos ene que es necesario ex- plodir los con nuo, tarea propio a clases revolucionarios No que si se
refiere a peliculas de

Glauber a intento aqui será de considéralas no ojo de la historia, reanudando otro La expresión de Didi-Huberman (2012a):
Yo diría que la imagen es aquí el ojo de la historia : su tenaz vocación de hacerla visible. Pero tambien que ella es no ojo de la
historia : en un zona mucho local, en uno momento de suspensión visual, no sen do que nosotros hablamos de ojo de un ciclón
(este zona central de la tormenta donde por tiempos allí uno calma absoluto No hacer hojas de tener nubes que hacer dificil a su
interpretación "). (Didi-Huberman, 2012: 60).

No ojo de la historia los imagenes promover uno experiencia de torbellino desestabilizador coordenadas de espacio y
empo Ellos escapar a uno colocación en un momento especifico y puede extendido los empos en movimiento miradas
Mirar los pasado y interesarse Por él, sin el sen do del presente, parece significar la ac vidad del diletante, de quien ene en
la ac vidad. intelectual solo los remedio a los ocio " (Guimarães, 2007: 24). Pasado presente y futuro comunicar y si
interpelan Manoel Guimarães enfa za esto dimensión mismo del trabajo de historiador en el inves gación y en el relación
con los pasado Aquí a intento de pensar imágenes glauberianas si da especialmente como buscar de condiciones que
permi r Para experimentar películas como plás co y materiales de sonido que afectan el cuerpo y se involucran en el mundo.
Si se trata, entonces menos de un cine de pasado o un cine de regalo que de cines que Se bifurcan en el empo, giran y giran.
Esta perspec va que nos ofrecen todos estos autores. y afluente directamente de uno noción mas arriba a de un inoportuna
inatual que se remonta a Nietzsche y su forma de concebir la historia. En Nietzsche, es exactamente de afirmar a la vida
cuando el hablar estos relaciones con los empos Hay uno necesita de la historia A a la vida y a a acción no hacer a nosotros
guardar perezosamente de la Vida y acción, y, mucho menos, para embellecer esta vida egoísta y nuestra ac vidad insulsa e
inú l ". (Nietzsche, 1976: 102). Un historia y los empos no hacer son regiones a cual si alrededor a Para contar una
experiencia desde una perspec va de contemplación o representación. Compromiso da no sen do de invenciones de traer
nuevo intensidades y modos de actuar Aquí uno figura De lo inoportuno, este es también un argumento desde el cual
hacemos uso de la afirmación de un an natural. de cine glauber Se trata de como para hacer puentes en el temporalidades
De los cuales se trazan trazas como sea posible. En vista de los empos que nos presentan las imágenes de Glauber, vale la
pena preguntarse qué se puede inventar para la experiencia histórica. Lo que se experimenta en el cine como experiencias de
empos?

Un La edad de la Tierra y uno trabajar que explota los límites de tiempo Es un pelicula que si se conecta a Memo- vacaciones
múltiple, las fuerzas producidas en cada encuentro capturado en la escena de suscripción y también el choque de las cuestiones
que Glauber estaba interesado en el movimiento, especialmente en la resistencia del Tercer Mundo. El impulso a las
condensaciones de grandes preguntas en los personajes, en lugares, en acciones, y barajadas por camino que a trabajar mismo ir
dibujo con a predominio de uno deriva que se convirtió en inviable un tiempo condensado Un imagen no hacer si hace como
Globalidad, reunión total de los problemas de un mundo. Se ofrece otro régimen de temporalidad, mucho más laberíntica y
discontinua, menos del total que se hizo añicos. Hay un "deseo de historia", para resumir. expresión que Ismail Javier (2001) ya
propuesto mas el ya no hacer unifica uno experiencia ninguno puede mas total Es uno modulación dos tiempos y de la historia
uno camino de pliegue a hacer sensible uno parte maldito Se trata de para abrir a historia de para hacer en ella agujeros bailar
con ella co-arrendándolo en discontinuidad. En que direccion vale decir que aqui mantenemos algunos de Xavier consideraciones,
pero, al mismo tiempo que se alejan de los demás. Dice que Glauber está en que el deseo de historia a romper de la elaboración
de uno dramaturgia buscado A través de de la Mundo metáforas movimiento de cristalización capaz de forneces simultánea de
imagen, global, unificada Cadora de la experiencia social "(Xavier, 2001: 128). También tendemos a pensar en los poderes de la
dramaturgia. constituido por Glauber dramaturgia dos tiempos expresado nosotros cuerpos y nosotros espacios, pero nosotros
indicaríamos este gesto menos en el perspectiva de pelicula como reflejo acerca de los País a la vida cial SO, las luchas del
pueblo, que en un objetivo que considera la vida producida por el mismo trabajo, y luego nuestro camino se invertirían: es la
película que inventa países, mundos, las luchas y las personas. Es una apuesta en otro imagen de pensamiento ya no hacer ambos
de la reflejo en adelante, de la historia como horizonte, donde parte de sobrevuelo, pero en un enfoque más inmanente, la historia
está haciendo y si girando no pelicula uno trabajar si produciendo no cruce con los mundo

Un experiencia película pasar a siendo entonces lugar de fundación de temporalidades Hay uno trama temporal singular que
si procesos en el edificio de espacio paisaje de pelicula Un la cena no hacer si orden de curvas dramá cas, que iría de un
lanzamiento de problema a una resolución posterior. Los elementos siempre se están esparciendo y acumulando. Predomina
la dimensión de la señal en la obra dramatúrgica de Glauber, gestos singulares de cada cuerpo en la escena, proyectando una
voz, exponiendo una cara, atravesando el espacio. Los gestos cinematográficos, cons tuyendo un modo de la luz bañarse los
cuerpos un empo a a presencia de uno imagen de archivo, un cortar que si hace interrupción de repente de acciones, un
un campo que si diseños a los campo por voz de director O empo si hace red, entrelazado de varios líneas que los pelicula
abierto y que no hacer si no caen ni en el Uno ni en el Todo. Es un empo rizomá co, sin principio y sin final, sin telos , un

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empo que renunció a la llegada a un punto final que resolvería las tensiones y estabilizaría el proceso. historia No hacer y un
empo circular, como en a la derecha medir fue a marcando de Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (Rocha, 1964), en el
anhelo de apuntar hacia el futuro, de proyectar la revolución. Un rizoma no hacer comienza ninguno concluye, el si encontrar
siempre no la mitad entre los cosas, inter-ser, intermezzo "(Deleuze & Gua ari, 1995: 37). Es la lógica de e , que busca anular
el orden. y empezar Nosotros somos siempre no significa O punto de par do y los la mitad y donde si entrar y de donde se
va No hacer si la moda entonces esencias, mas devires ráfagas de visualidades disparando algunos Contra el otro, flashes
visibles que establecen otros ritmos, otras velocidades y nuevos espacios de empo.

Si ya no hacer hay fin ninguno empezar Un La edad de la Tierra crear un empo de convivencia Esto significa que la película
es una mul plicidad de direcciones, un intermezzo , que corre entre ellas , interrumpe el flujo y abierto a historia a sensación
de intervalo Es los empo de saltar los aliento que si tomar entre un estado y otro de un saltar Un imagen girará respirando
en variación de brújula uno Retorciéndose, retorciéndose y relajándose. Glauber interviene con declaraciones que apuntan a
uno discusión de la experiencia no mundo dos golpes con los capitalismo como tambien se desarrolla en Por supuesto, mas a
imagen no hacer si invierte de uno forma discurso Ella sigue a experimentación de otro empo disonante y disyun vo No
hacer hay totalidad o uno forma de la totalidad Un experiencia historico hojas huellas y huellas a para reanudar tendría
benjaminianos, pero nosotros somos en de problemas de cine y de problemas cinematográfico, no hacer de la historiogra a
. Entonces los que uno imagen piensa a la para hacer tiempo? Podriamos decir que imagen y la historia ene un punto de
reunión fundamental en el común preocuparse en inventar uno figura material de la empo

Rancière (2012a) puntos a a edificio de uno otro historia en uno discusión que mucho enfoques tambien de de Benjamin A
historia dos documentos y dos grande personajes hechos con los huellas que los hombres de recuerdo eligió vete oponerse
Un historia hecho con rasgos que nadie había elegido como tal, con los tes monios mudos de la vida ordinaria "(Rancière,
2012a: 26). La luz se convierte en un objeto de compar r, en sí misma una luz que solo pasa. a para ser común a romper de
uno condicion conflic vo Sobre historia y los empo en que aquellos no hacer tener los a la derecha de ocupar los incluso
lugar puede ocupar a mismo imagen [...]. Es el doble control al que obedece el obje vo, el del operador y el de su "sujeto". Es
de a la derecha compar r de la luz (Rancière, 2012a: 19). Rancière es interesado en inves gar como si constituye un principio
de igualdad como si dar los acciones ambos en torno de la La historia, y la imagen, para verificar bajo qué condiciones se
presenta la igualdad en lo sensible. Es fundamental pensar entonces como uno luz cinematográfico instala uno ficción que
puede hacer sensible los tes monios tonto de la la vida ordinario E tambien vale poner en alivio a El poder del cine para
producir un espacio- empo de carácter igualitario, ya que "el cine no se registra simplemente. los evento historico mas crear
este evento (Rancière, 2012a: 32).

Deseos de historia

Dejanos entonces a tocar un poco mas en el imagenes de Un La edad de la Tierra. En Brasilia Maurício do Valle y Antonio
Pitanga crean las situaciones de sus personajes, se mezclan con los trabajadores. de uno trabajo realizar con ellos inventar
uno otro experiencia temporal en Las vidas de los hombres. Los trabajadores son interrogados por Brahms en broma, besa a
algunos de ellos y hace bromas. Aparece un plano en el que se ve una pirámide, la cámara. no hacer

El espectáculo juntos, pero una parte de ella. Los trabajadores están reunidos allí, con los dos actores. tambien Sin establecer
uno centralidad en el edificio de foto a camara corre a través de la extensión del edificio, encuentra tres trabajadores más en la
parte superior del edificio. El bloque de piedra que ene no fondo uno porción recortada de el cielo Pitanga dice entonces
un discurso: "Brahms, ha llegado el momento de que escuches la voz del Tercer Mundo. Tú representas la pirámide. Nosotros
nosotros somos los prisioneros esto piramide Yo mi hermanos nosotros los esclavos Brahms, llegó a hora de usted escuchar
los personas de la América La n de la Asia, de la Africa, esto personas oprimido La humanidad se dirige hacia la Tercera
Guerra Mundial. ¡El mundo será destruido por la bomba atómica! Y Glauber habla en off , entonces: "A finales del siglo XX, la
situación es la siguiente: hay países capitalistas ricos y países capitalistas pobres. Y hay países socialistas ricos y países
socialistas pobres. De hecho, lo que existe es el mundo rico y el mundo pobre ".

Uno procedimiento similar sucede en otro secuencia tambien puesta en escena en Brasilia. Es uno avión largo que no hacer
definir de de antemano los que ir para ser enmarcado Uno lago aparece solo, sin cuerpo todavía en la escena. Pero el Cristo
negro y una mujer. acompaña O enfoque de la camara es en un punto mas lejos a la fondo los que hace dos cuerpos en en
movimiento fragmentos que ahora entrar ahora se van de foto todavía por para definir que Se verán partes de estos cuerpos.
Hay, sobre todo, un amplio paisaje con nubes, vegetación verde, los azul de la el agua Un camara sube y desciende vacila
inves ga Pitanga seguro un Gran mural que ene la pintura del cristo crucificado. En un primer momento, el sonido es
llenado por una samba cantar las glorias de Getúlio Vargas: la samba Mangueira, 1956, que Cha- mava O grande Presidente,
uno elegía de personaje biografico a Vargas Y de año de 1930 a aqui
"Era el presidente más popular / Siempre en contacto con la gente / Construyendo un nuevo Brasil / Trabajando sin cesar",
entonó la samba. La pista de sonido está dando paso a sonar directo y a uno largo hablar en fuera de de Glauber que expone
aqui casi a mo vación de propia pelicula Explica toda la relación de la Era de la Tierra con el cine de Pasolini, con la
preocupación de pensar en un Cristo del Tercer Mundo, en el enfoque con El Segundo Evangelio. Ellos son Mateo (Pasolini,
1964). O asesinato de director italiano tenido estado los mote Generador para que Glauber también invente una figura de
cristo. Sitúa el debate iniciado por la propia Iglesia. Catolico a romper de Papa João XXIII, que defendido uno aproximación
mayor con los gente "Acerca de los cadáver de Pasolini Yo Pensé que los Cristo fue un fenómeno nuevo primi vo en una
civilización muy primi va, muy nuevo ".

Glauber con núa verbalizando toda una preocupación por los acontecimientos del pasado. Pasear por un serie de episodios
a la largo de la historia de mercan lismo a la neocapitalismo. Cita a La revolución sovié ca, traza un discurso que recorre una
infinidad de acontecimientos históricos. Él dice que tenemos un pasado olvidado, cuando tratamos específicamente con
Brasil. "Son quinientos años de civilización blanco Portugueses Europeo, mezclado con Indios y negro E son milenios más allá
de la medida de los empos aritmé cos o de la locura matemá ca que no sabe de dónde viene ni incluso a nebulosa de caos
de nada ". Un hablar parece si hacer ejercicio muchos A veces como si también inventó lo que iba a decir, deteniéndose a
pensar. "Así que la historia es muy rápida. Es uno historia de uno la velocidad Fantás co Es un desesperación lisérgico ".
Pitanga ir fallando tambien simultáneamente: "¡Guerra! La libertad ¡Jus cia! Necesitamos para salvar esto gente ". Y otra voz
de Glauber viene esto empo a romper de antecampo El pasar a si directo a mujer: "hablar mas a a cámara "foto. El directo a
hablar y los gestos de la niña gritando El [Pitanga] pregunta si enes hambre, miras a la cámara y dices: 'Tengo'. Ve! " La ciudad
en la que se escenifica no parece elegirse al azar, se convierte en una matriz para el deseo de historia. "Brasilia es el de El-
Dorado", dijo Glauber, de nuevo en voz en off. La discusión va a los choques entre capitalismo y socialismo. "Habrá una
síntesis dialéc ca entre capitalismo y socialismo. Estoy seguro de eso ". La democracia se convierte en el punto de debate, y
el director enfa za que no es capitalista, socialista o comunista, no ene adje vos. " De-mo-cracy es el gente ", decir a voz
apagado, en un compás mucho singular que desmembramiento cada uno sílaba de la palabra "democracia". Glauber habla
de la necesidad de una revolución en diferentes campos de la vida. "Tenemos que mul nacionalizar e internacionalizar el
mundo dentro de un régimen interdemocrá co ". E a la largo de todo los desenrollar de la largo hablar de director uno escala
de imagen sigue siendo buscado en el buscar de uno camino de iluminar y para enmarcar los dos cuerpos en el escena
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Con desviaciones de la cámara, movimientos circulares, perdidos por el campo visual. Ellos son En el camino se encuentran
algunas nubes, regiones verdes, un lago, la ciudad al fondo, con varios edificios. El seres a la caminar ellos varían
constantemente los posiciones a postura en relación a la otra, la distancia de la la camara

El deseo por la historia aquí es un deseo de intervenir en los debates. La película no viene como resultado de social o como
simple reacción a un contexto cultural Si hay uno conexión con razones de pensamiento sobre la sociedad, no es el cine lo
que refleja o que si pasa el viene en el la verdad agarrar mundos y para producir direcciones de historia temporidades de
imagen de archivo, figuras de historicidades resistente Ismail Javier (2007) ya dicho a el respeto de Dios y el diablo en la
Tierra del Sol , en una apuesta por el futuro de la revolución, una teleología de la historia que apunta a la salvación, a la
esperanza, especialmente desde la secuencia final, con a corriendo de Manoel par da a la mar Ya en Tierra en Trance (Rocha,
1967) y en O dragón del mal contra los santo guerrero (Rocha, 1969), con los transformaciones de la coyuntura de Brasil,
Xavier (1993) defiende una crisis y un pasaje por lo que llamó alegorías del ar sta, con pérdida de esperanza y con la
figuración del pasado en el presente, en el tono de apropiación de los mitos, para pensar el contexto de. una sociedad que se
produjo en un momento de aumento de la represión de la dictadura, acompañado de un proceso de con- servadora
modernización tomado adelante por gobierno militar O post-64 marcaría entonces otro momento para que las narra vas se
cons tuyeran, con la crisis del empo de promesa, que había marcado el tono de principios de los sesenta.
En la década de 1960, se pensó por primera vez en el orden del empo como la certeza de la Revolución. La alegoría presenta uno
textura de imagen y sonar discon nuo mas piensa a historia como teleología, asume los empo como movimiento dotado de
razonar y direccion supone los caminar par da a un lelos. Me refiero a mi mismo a Dios y los diablo, pelicula donde los telos y
salvación y los elevar a un mundo mejor y La vocación de la humanidad. El futuro, la Revolución, es el elemento que organiza y da
sen do al proceso vivido. Su esquema de la historia afirma a esperanza buscando uno representación de la conciencia popular
compa ble con ella O horizonte de discurso y los universal - a vocación de hombre para la libertad - mas los campo de
rendimiento en que si manifestar esto historia que cumple fases hacia un obje vo es la experiencia nacional. [...] Glauber
nacionaliza la estructura mí ca: el pueblo brasileño. encontrar dentro de de su propio pasado a experiencia inspirador capaz de
afirmar a De los oprimidos a la libertad. Violencia revolucionaria - camino para superar la condición. subalterno - sería por lo tanto,
en el agenda de la país porque esto ene negocio Xavier 1993: 12, 13).

Pero ahora es otro orden del empo que está en juego en La Era de la Tierra . Incluso diríamos que ya no hay un orden de
empo, sino una variación intensiva. Y el camino podría ser no iden ficar en los cambios de los contextos sociales las causas
de las modulaciones en la textura de la pelicula mas uno a través de inversa a de para ser atento a posibilidades de la vida
que a trabajar añade a la mundo Ellos coexisten los empo dos cuerpos en el escena los empo de la hablar en apagado, los
empo de la voz en el anfield. Hay uno experiencia historico mundo nacional territorial, mítica y uno experiencia de
fabricación de un avión cinematografico Un la vida de Cristo no Tercero Mundo obje vo anunciado por Glauber a a trabajar
su solo puede si materializar en dispersión ambos si Consideramos la opción de mul plicar los personajes y las facetas de
Cristo, siempre que nos demos cuenta de que no siempre los actores mismos están marcando una presencia única para sus
cuerpos, sino que proliferando presentaciones de ellos ellos mismos Si a hablar de Glauber prueba para marcar coyunturas, de
alguna manera, el equilibrio de poder entre los países ricos y pobres en la discusión de demo- cracia, a través de la muerte de
Pasolini y los cambios introducidos en la Iglesia católica, nunca trata de representar el elemento de imagen que era
posiblemente en del dia O director lugares con a voz un impulso de enunciar deseos, de propagar apostando a Respeto por
los empos, desde los inicios del capitalismo hasta las tensiones con el socialismo. Se arriesga a hablar de una síntesis
dialéc ca entre capitalismo y socialismo, en un gesto que se proyecta hacia el futuro. Esta proyección temporal, sin embargo,
pronto se vuelve tensa con los movimientos de la escena, que siguen inquietos, improbables, impredecibles. Es entonces un
cruce de empos que se está asentando, un discurso dirigido al futuro y al pasado, la torsión de la imagen. todos los empos
de uno solo En su lugar, pasado regalo y futuro desatado de uno línea O el pasado es un flash. El marxismo dialéc co de
Glauber, atravesado por un conjunto de otros re

ferencias como los propio cris anismo prueba apuntar a uno dimensión de empo que Puede llegar a una síntesis final. Pero
apostando a mirar estas imágenes desde una perspec va anónica, diríamos que este empo de futuro no hacer puede si dar
de lo contrario como incer dumbre deseo Sin proyecto, preocupación por el presente, pero sin resolución ni
apaciguamiento. posible

Un la vida de Cristo no hacer puede entonces apuntar a ninguno negocio de redención ninguno los anhelo La síntesis entre
capitalismo y socialismo puede frenar el movimiento. Aquí está el poder del cine en. cons tuir mundos abierto que si lugares
El secuencias son cerrado de modo De repente, porque en el fondo no terminan nada, solo es necesario seguir otro punto. Y
la película en sí terminará de repente, tan repen namente como comenzó, sin señalar a nadie. solucion no hacer
confirmando no tesis Por que si Glauber efec vamente, todavía ene puntos que deseo para desarrollar como defensas el
no hacer tomar los cine como simple lugar Para reproducir su propia angus a o un juego histórico previamente establecido.
Se deja encender la inmersión, la misma imagen es el acto de crear un pasado, una ment engaja- no regalo y de un por venir
imponderable. Ellos son los historias dos cuerpos que si inscrito allí, en de la propio camara dos encuentros con los
trabajadores en Brasilia de gesto Cómic que hay en el beso de Brahms en cada uno y en las bromas que hace, en el esfuerzo
de Pitanga en llevar el mural con la pintura del Cristo crucificado, dando vueltas por el espacio escénico, a la luz del sol.
intenso en el relación que Glauber establece con a palabras No hacer hay uno solo historia ni una historia todo no hacer hay
un solo empo ninguno un empo por todo Varios edades de la Tierra, varias arqueologías necesitan ser rastreadas,
excavaciones superficiales. La Edad de la Tierra es, al mismo empo, geogra a e historia, erra y edad, espacio de cruce y
empo

En Claro , Juliet Berto habla con un hombre sobre los caminos de Julio César en la historia, el logros de territorios que el
emprendió los encuentros de el con Cleopatra. Marco Antonio, Bruto, Otávio Augusto los personajes proliferar en el habla
los intrigas los juegos de seducciones Ellos son contado historias y Berto los escuchando con un mirar distante mas
insis endo a que lo interlocutor con nuar Hay uno musica a la fondo voces que cantar O avión y cortar pero para un
momento a hablar todavía si prolonga acerca de los avión Sin embargo cuando Berto entra y encuentra a Carmelo Bene, en
la par cipación que el director y dramaturgo interpreta en esta película. Glauber. El es ves do de mujeres y tambien hablar
de eventos historico a respeto de legiones de Sep mio Severus. Aquí y mas fuerte todavía a romper esto palabra que y
enunciado romper de un estado de a la derecha desconcierto uno hablar que cerraduras y no hacer sigue un curso unico
Uno camino de enunciar a historia dos grande personajes de modo tortuoso y cómico Con un gesto que desmonta cualquier
grandeza. "Tomará siglos para que venga un Duce " , dice Bene en un momento posterior. abajo

Aquí hay una obra de ficción: es aquí su poder para forjar mundos. Es una cues on de inventar uno camino a los cuerpo y a a
dramaturgia con un tom bastante provocativo, sobre todo a romper de Bene, que tomar un helado bebe y fuma El parece
tener uno Autonomía aquí para crear una escena propia. Hay espejos en el fondo que reflejan partes de escena y Berto sigue
si en movimiento mientras llevar uno estatua dorado de un ángel "Solo con la policía avanzamos la historia", dice Bene.
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Repite la palabra "policía" varias veces, tartamudeo haciendo a idioma si desorganizar Hablar de un Ministerio de Dentro de
modulando el italiano a los Francés y tratando para explicar a Berto algunos dis nciones interior, al aire libre terior an-. Poco a
poco los caos se convierte en todavía mayor en el secuencia cuando Beneficio hojas a y comienza a gritar, a arrodillarse, a
beber aún más sin control, a recostarse en un sofá con las piernas abiertas, mientras Berto lo sigue con la estatua dorada en
sus manos, moviéndola. a arriba y a bajo a a frente y a atras Sobre Italia a yo a Italia para mi! ", gritos Bene. Uno puesta en
escena delirante que ene a singularidad ahora de derribar a historia de un curso con nua, de para jugar con ella Es uno
experiencia disipa vo de energias cojinete a la cena de un tiempo a hazlo explotar a todo los lados No hacer si puesta en
escena a La historia, que parece enunciarse en el sen do de Sep mio Severo, pero el camino de los cuerpos jugar en con ella
a romper de acumulación dos gestos de provocación y de palabras que lío

Contemporaneidad de un cine

De la percepción de empo de la imagen de archivo, cuando los el sol nace en medio a paisaje de Meseta Tral centrada en
Brasilia para la entrevista de inserción súbita con el periodista Carlos Castello Branco respecto golpe civil-militar en 1964, la
escritura de los procedimientos que pasar, derra- enviar una sobre la otra alteración esté ca y polí ca que establezca . En el
curso del trabajo, el movimiento está surgiendo constantemente de una nueva inves gación, y cada situación invierte en una
nueva inves gación de espacio y de empo con a puesta en escena poner en variación, los foto si desenmascaramiento de
uno unidad y proliferando capas Hay uno exposición de la propio buscar de Película en torno a una experiencia esté ca, de
formas cinematográficas que posibilitan riencia rimentar a luz a color los movimientos, los sonoridades de otro camino E esto
inves gación no hacer sucede como camino formalista mas como apropiación de cine en el propio dinámica de para ir y
vienen de pensamiento de tensiones que a la vida crea, de riesgo que y para ser no mundo Podría decir que aquí existe una
contemporaneidad de la relación entre arte y polí ca, que ende a cambiar del nivel de dominio de un campo sobre otro o
de una separación que establecería la elaboración. de discursos poli cos en un momento previo a uno supuesta formalización
en el Dimensión esté ca. Hacer arte, hacer una película, esto ya es una polí ca. Con todas las crisis internas. que estos
apostando puede involucrar Un Edad de la Tierra ene en el buscar por un otro La misma invención de una polí ca.

La conversación con Carlos Castello Branco es bastante paradójica en este viaje. Sorprende, ya que surge, porque introduce
otro disco, bastante ajeno al universo de la película, una disposición. que podría incluso para enviar a la periodismo Pero a
pocos a desorganización de este personaje de uno entrevista se convierte en mas pulsante Pitanga y los actor que hace
preguntas a la periodista, los dos sentados en uno habitación, en una distribución de Cuerpos rela vamente convencionales.
Castello Branco responde y cuenta a respeto de proceso que culminado en el instalación de la La dictadura militar en Brasil,
explica las relaciones de fuerzas involucradas, el carácter conservador del movimiento. y los desplegándose a la largo dos
años incluido con los inflexiones de recrudesci- ción de la represión con los Ley Ins tucional Nº 5, de 1968, que restringido
todavía mas los posible en ese regimen. La secuencia ene planos largos completamente enfocados en la palabra del oficial,
que si hace casi un historiador a para explicar a sucesión de eventos reciente no País. Prác camente no hay intervención en
los momentos iniciales, a lo sumo una composición que genera una ligera asimetría de la imagen, desequilibrada de un eje.
Hay un deseo muy fuerte. de Glauber en guarda esa palabra por un momento en separarlo no película, llama la atención a
ella De de alguna manera él quiere si para conectar a la empo de el Pero cual orden de ¿ Hay una relación? A medida que la
conversación con núa, esa conexión gana modulaciones. Pitón y Castello si ponte de pie, camina un poco por cuarto a
camara comienza a salir un poco más de ellos dos a observar los espacio un foto en el pared los espejos, elementos que
empezar a para escapar a la control Ver perfil de la amor llegar a para ser visto de Mira, mientras la cámara camina, y no
reflejo de un espejo y puede ver que Glauber se ajusta los volumen de durante la escena Este es quizás uno de los grandes
momentos de la secuencia, cuando los interferencia sonoro pasar a liderar Castello y Pitanga a interrumpir a conversación o
incluso a elevar un poco a voz Aquí Glauber opera uno voltaje, turnos los enfoque de la Palabra que quiso retener y, a pocos
dan preferencia a otro orden de evento ya distanciado del discurso historiográfico a a intervención directo en el escena, gesto
de disturbio a la vivo de Una relación dividida con el presente.

Poco a poco, la posición de Glauber en el espacio cinematográfico lo hace más intempera vo. a su conexión con un empo
Como nosotros dice Agamben, que que y Lo contemporáneo no debe coincidir perfectamente con su empo ni ajustarse a
sus pretensiones, sino adherirse por desplazamiento y anacronismo, para no estar calificado (AGAMBEN, 2009, p.58).
Simplemente porque no está completamente sincronizado con los propio empo los hombre contemporáneo puede Aún más
darse cuenta de lo que está sucediendo en su empo. Esta primera definición de contemporaneidad, Agamben lo resume, a
par r de esta condición paradójica de adherirse y disociarse, de percibir el propio empo y establecer una distancia de él.

Un contemporaneidad por lo tanto, y uno singular relación con los propio empo que adherirse a esto y, al mismo empo, toma
distancias; más precisamente, esta es la relación con el empo a la que se adhiere a través de una disociación y un anacronismo .
Aquellos que coinciden plenamente con la época, que en todos los aspectos se adhieren perfectamente a ella, no son
contemporáneos porque, precisamente por eso, no pueden verla, no pueden fijarse en ella (Agamben, 2009: 59). del autor).

Cuando pensamos en las experiencias de Glauber, sen mos la urgencia del director. en para hacer a aproximación con los
propio empo mas a para producir un empo y esbozar una forma de pararse frente al presente. En estas relaciones el crear
con a material de la película, hay uno disociación porque a imagen y uno operación de Un empo que interfiere no presente
y un empo que no hacer y los incluso de mundo mas que si esta cons tuido como pelicula a intervenir no campo de
experiencia de vivido Es este Movimiento disocia vo de lo contemporáneo. que los hace tan poderoso en para hacer los
empos si comunicar, porque no es parte de un territorio fijo de empo, lo contemporáneo hace pasadas, mueve un empo
a otro y da lugar a algo como uno completa inatuidad de empos Es esto uno posibilidad de agitar a la vida y de seguir
exis endo Un poder de uno hablar a respeto dos pasos de un regimen militar Brasileña si da cuando Glauber abre a la cena a
la inoportuna de una interferencia de ruido que genera ruido. Es rompiendo a propio estructura ordenado no pelicula y
ajuste otro camino de charlar que este momento de Un La edad de la La Tierra reverbera otros espesores temporales para
volver a armar la historia y vivir.

La relación con la historia del cine pasa en Glauber por estos giros que insisten en ac var nuevas fuerzas. de la vida Aquí a
fuerza de un Glauberiano inoportunamente . En Por supuesto , Berto va a ver una película en la calle, y el proyeccionista
explica que hay cinemanifestos allí. Los dos hablan y comienzan a decir los nombres de algunos cineastas: el director de
fotogra a de "Su Majestad" Eisenstein, de Jean-Marie Straub, de Jean-Luc Godard, de Visconti, de Antonioni, de "Maestro"
Rossellini, a lo que Berto responde haciendo la señal de la cruz. Pero él no ingresa a Andy Warhol, enfa za el responsable de
las proyecciones, porque el ar sta estaría "muy en lo cierto". Glauber cree en esto pequeño fragmento a propio relación con
los cines de mundo, especialmente en un tono ligero, disperso por calle en medio a mul tud que tambien Deseo cine y
poli ca a ocupar la ciudad. En otro momento, las imágenes de los periódicos emergen pero no vienen como mera información
sobre lo que sucede, aparecen enredadas con otras imágenes, como una de las capas en las superposiciones. Berto baila por
las calles en una de estas capas, mientras vemos tulares a respeto de fin de la La guerra de Vietnam y en un " Amarcord
sovié co ". La experiencia de lo que sucedió durante el proceso de hacer la película no ene un lugar estable y cristalizado no
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hacer y tomado a imagenes como adherencia completar a un tiempo Son como sabanas, a para reanudar uno figura de
Deleuze (2007), uno relación con a actualidad de la realizar lmico, no incluso compás en que si crear plas cidad desviada de
un empo Un perfor- mance en la calle viene intervenir en esta dimensión y entrar en el ritmo del cuerpo, hacen que la
relación con el mundo bailando la temporalidad del cuerpo. Porque, en el límite, son las propias imágenes las que, al
presentarse en variaciones rítmicas, también realizan un movimiento de performance, una desorganización visual y corpórea.

E De esta manera, como para hablar de un Glauber contemporáneo? El no hacer hace uno trabajo restringido a un empo,
pero inventa un regalo completo de virtualidades y tambien cargado de puntos de sutura de Anclaje en el an guo. Un hablar
con Castello Branco insertado no calidoscopio de imagenes que y Un Edad de la Tierra marca un momento de intento mas
directo y explícito de pelicula en rastrear uno Puente con eventos de una coyuntura de tu presente. Pero si esto puede hacer
que el trabajo actual para el período, y los que a hace inoportuna y inatual que intereses aquí justo los momento de Pasar de
los datos inmediatos a la flotabilidad. Lo contemporáneo es lo que conecta el trabajo con un cine de Eisenstein, Straub,
Godard, pero también con el video, con las artes visuales, con la instalación de cine, con las expansiones del cine a través del
espacio. Cuando hablamos de estos diálogos con otras artes, especialmente con el campo de las instalaciones, comenzamos
con una consideración. material a respeto de la montaje de Un La edad de la la tierra , que marcado un punto de culminación
en eso que Glauber incluso llamado de uno montaje nuclear Fue, en efecto , de por menos dos problemas allí uno
simultaneidad de cruces en el y una explosión atómica (nuclear), que ocurre en momentos en que los

planes si acumular en tal intensidad que referir casi a la efecto de parpadeo , y por Tiempos de sobremarcha, tan caros. a
este ca de video y de Algunos cines experimentales. Un El montaje nuclear es una propuesta fundamentalmente rítmica de
acumulaciones e intensidades. También es el recurso expresivo fundamental que, en este trabajo, invita al espectador a
entrar en la película. a romper de varios puntos hacer varias rutas diferentes, cambiar los propio cuerpo no Ser atrapado por
las imágenes.

Decir que The Age of Terr a se transforma a sí mismo, en su escritura, en una película de instalación implica que el cuerpo
hace un camino para él, como al pasar por las salas de la galería, hacer elecciones y, al mismo empo, tener Algunas
orientaciones por el conjunto imaginado por el ejercicio. de la curaduría No pelicula de Glauber no hacer son habitaciones
cruzadas de un Museo, pero bloques sensibles, que también son formaciones de espacio y empo, de luces y sombras. De
una secuencia a otro los la película hace uno curva, tomar uno nueva direccion ene otro colores, otro movimiento de cenar
todo uno nueva percepción y acusado a la mirando a si habituar a Nuevas formas que se abren. El espectador sigue
trabajando. Estos tránsitos por la espacialidad inventada. no pelicula mientras movimientos por bloques son saltos
discon nuos por experiencias y por lugares E no caso de este trabajo en especial, los lugares son ambos cineastas cuantos La
conexión geográfica , es la conexión impresionante y sin sen do entre Salvador, Río y Brasilia.
Es los que a hace permeado de historias que son tomado a inventar un conver rse en sí los im- gens, voladura de los bordes,
teniendo el cine marco, rompiendo el empo en varios pe- Dacos, haciendo a palabra de eso que cuenta eventos histórica
Vanish en virtud de la la interferencia de uno musica - montaje de sonidos a la vivo Es tambien uno trabajo contemporáneo
por para ser Hecho en tensión con un esquema de producción industrial e inventar formas de cooperación, no propio
proceso de logro los que y tambien notable en un película como Claro , que mezcla los hacer película a vida propia , cuando
Glauber resuelve hacer películas. en el calles de la ciudad en que es exilio a la lado de la Compañero Berto. Hacer cine no
hacer como un Un momento separado, apartado de la vida, es el evento mismo de experimentar vidas. Las artes,
pensamiento no arte contemporáneo, se sitúan en el interpenetración con Otros campos, produciendo tránsitos. y
volviéndose impuro. Uno Se entendería el cine glauberiano contemporáneo. en el dimensión de impuro que imposible a
arreglando dentro de de uno región estable Un La edad de la Tierra y completamente tomado por incrustaciones con los
mundo no hacer y un Limpieza de film, pero de impurezas. Tiempos inmundos , imágenes impuras. Por eso la figura de lo
moderno. parece no hacer para ser tan movilizante aquí, porque ella podría asumir todavía uno buscar la especificidad, la
búsqueda de los poderes de los propios medios de cada arte, de lo que sería propio de cada lengua.

Podemos analizar uno secuencia específica, que en el su La materialidad, te hace sen r. a invención de un empo bastante
singular, un empo saturado de ágoras, para resumir la expresión de Benjamin que u lizado previamente Sigue siendo de un
segmento de pelicula que puede aclarar lo que llamamos un evento fundado por la propia escritura cinematográfica. En
celebración del carnaval en Río de Janeiro, en uno de los bloques sensibles de The Age de la la tierra , ya si instala un tocar de
samba en el ba r dos panderetas y no canto entonado. Uno primero avión da a dimensión de juntos, él y general y abierto y
los movimiento no la imagen se hace visible los modos de cada uno un bailar en el mul tud Hay uno distancia de la camara
en relación con el objeto filmado, que son inicialmente varios puntos de sutura dispersa por Espacio, en agitación y baile. El
tonos de azul y Ves dos blancos por todo de la escuela de samba, crea uno Primera impresión de unidad, ya que es un
cuerpo colec vo que actúa en cierta cadencia organizada previamente, ensayada varias veces, para el desfile en el
sambódromo. Pero este conjunto se desmantelará gradualmente, y lo que se presentó como un todo se aislará en partes que,
una vez dispersas, ya no podrán reunirse.

Un sucesión de cortes rapidos en el secuencia corre los mosaico que eran hecho por la camara E estos fragmentos si seguir
un a la otro sin que están en segundo un Principio de iden dad o narración, pero por la curva pueden crearse en la
sensación, por la forma en que uno atrae al otro y puede crear un campo de resonancia. La película pone a sus personajes en
la media a la evento puede para ser Brahms reconocido , Aurora Madalena y los Cristo el militar,

También integrado en la fiesta. Un plan más largo está dedicado especialmente al rostro de este Cristo. que aparece en esta
secuencia, mientras el viaja los desfile entre los miembros de la BA sería, destacando en medio a mul tud ambos por ropa
cuantos por otro ritmo que Parece tener en el cuerpo. Mira a su alrededor, saluda, sonríe. Es muy su l que comienza a
reverberar en la cara. los batuque con movimientos ligeros de cabeza y a pocos tambien de las manos Un La cámara se
acerca, filma solo la boca, difumina la imagen en este enfoque y luego se aleja. Ora los personaje si pierde en medio a todos
ahora y redescubierto, no La ruta simultánea de la persona que filma y filma.

O avión y cortar no desenrollar incluso dos gestos de actor Los siguientes son mas imagenes en La mitad a la gente, en el
corte de varios momentos dispersos del desfile, flota, diferentes sectores del espacio. Es la composición de un mural, pero un
mural lleno de figuras que no necesariamente encajan entre sí. La procesión de personas parece ir y venir en diferentes
sen dos, la asamblea deshace las coordenadas del espacio, crea otra posibilidad de viajar visualmente. De repente, surge un
momento emblemá co de este singular rítmico creado por la libre asociación entre los fragmentos. Una música sinfónica
comienza a intervenir y mezclarse con el sonido directo de la samba, se reduce el empo de cada fragmento, hasta que todo
se convierte en destellos de sucesión acelerada, imágenes de todos los bailes, en un montaje que parece un parpadeo
frené co. de los ojos Aurora madalena y a personaje de pelicula que ahora es centrado entre los muchos hombres y mujeres
bailando colores del carnaval, y el método Pack- regañar la presencia corporal es por una intensificación del ritmo lmico,

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cuando el giro dos cuerpos no alcance de la la escena se vuelve giratoria de imagenes Es uno vér go y uno deriva completa
dos los sen dos O avión y implosionado a transición y saltar Un imagen que si sigue a otro no le da con nuidad al
movimiento iniciado anteriormente ni ene una función de sen do, como cuando un fragmento puede tener los rol narrativo
de para hacer un detalle mas visible no todo O antes y después de que se pierdan en el medio, una imagen se puede repe r o
interrumpir de repente, puede para ser un avión mas cerrar o mas distante un foto mas abierto o mas cerrado pero los que a
reunión de todo en una rápida sucesión hace ver y a propio experiencia de Acumulación, el propio intervalo y el gesto del
propio montaje .

Todo gira. Son varias imágenes en un corto intervalo de empo. La simultaneidad aquí no es por el paralelismo. de acciones,
mas por imagenes que no hacer si sostener a los mirar No hacer hay tambien juega de oposiciones ni a expresión de
contradicciones Las fiestas son cuerpos liberados de uno importante línea, que aparecen como intensidades que cortar un
con nua y superan los niveles. Hay, en este espacio. de sambódromo, varias acciones simultáneas, diferente cuerpos en
Movimiento, cada uno con sus gestos, con su ritmo, construyendo el baile en el carnaval. Cuando todos aparecen en sucesión,
con la velocidad de un cohete contaminando las velocidades de las imágenes, crean un bloque de fuerzas en el que todo se
lanza, todo vive de la misma manera. empo todo baila Se crea uno espesor de imagen este ca de video), mas de que una
sucesión o uno línea sintagmá co. Cada gesto y visto en un instantanea un brazo que se levanta un cara que si directo a
camara un cuerpo que si revolver E todo estos pequeños gestos, que no se ex ende o se despliegan en una acción final, se
montan en la brújula del par do. Cada uno de los destellos y parpadeos que no surge visto una suma, todo lo cree ex-
periencia de torbellino No hacer hay mas Totalidad posible o conclusión defini va. Las formas reunidas en La Era de la Tierra
crecen en el medio.

Un secuencia de Carnaval y permeado por dimensión explosiva de la Montaje nuclear, la cual con- enfoques los energias en
descansos cortos de empo y hace a pasaje de imagenes si Acelera en una experiencia de irrupción de la película al mundo.
Es el mismo trabajo que se convierte en un cohete. que a la si propagar generar todo un efecto explosivo no su medio ambiente
Las partes dispersas a sostener como partes resonantes una en el otro de varias formas , poder Más configuraciones y
arreglos. Y cuando se juntan, provocan muchas más vibraciones. de que uno conclusión sinté ca que sería no Uno o no Todo
Un arbitrariedad y a Independencia de la elección de piezas, como en el montaje de atracciones en Eisenstein, están
moduladas. en Glauber como radicalización de un pensamiento: los arbitrario de apropiado puede ser aún más potente en el
medio en el que una conclusión de la síntesis también está desorganizada. Un

La aprehensión de la película se invierte en una virtualidad infinita de relaciones que se pueden desatar en el contacto con el
mundo y con el espectador.

Si todavía hay un país como horizonte aquí, como era común en las películas de Glauber de la década de 1960, es un país
completamente destrozado desde el punto de vista espacial y temporal, formado solo por fragmentos incapaces de formar un
todo. El trabajo está hecho, se produce, en él, como movimiento aleatorio, y cada bloque no hacer ene uno agregación
requerida con el otro, de que resultados a posibilidad de asociado y disociar de formas infinitas , a que se crean varias
peliculas a romper de película, diversas desviaciones se trazan no curso de la Relación, formas diferentes y únicas son
inventadas por el trabajo del espectador. "Es una película que el espectador debería ver como si estuviera en una cama, en
una fiesta, en una huelga o en una revolución " , dijo Glauber. Sólo hay experiencia histórica posible en el propio experiencia
Material de fruc ficación. Corresponde al cine inventar material. empo

Consideraciones finales

Benjamin habla de la Oportunidad revolucionaria de pelear por un pasado oprimidos " (1994: 231). Pitanga le dijo a Brahms
en Brasilia que había llegado el momento de escuchar a los oprimidos. Las otras historias, en tensión con a grande historia
dos emperadores dos monumentos de un Otávio Augusto no centro de Roma de uno pirámide erecta a los poderes en el La
capital brasileña, e insis ó en una lucha. El cine puede hacer historias que provienen de tes monios de quienes no han sido
contados, de las temporalidades arrojadas por vidas ordinarias. Y Agamben, a raíz del pensamiento benjaminiano, propone
decisivamente: "la tarea original de uno revolución autén ca no hacer y nunca simplemente cambiar los mundo ', mas
tambien y En primer lugar, 'cambiar el empo' "(2005: 109). Es necesario operar una interrupción cronológica. "Una
revolución de la cual brotar no hacer uno nueva cronología, mas uno El cambio cualita vo de empo (una cairología ), sería
el más embarazado con consecuencias y el único que no podría ser absorbido no reflujo de la Restauración " (Agamben,
2005: 126). Para que no hacer ser Una revolución inminente, un resultado de etapas, requiere otro régimen de
temporalidades, una postura que pueda enfrentar lo homogéneo y el vacío de un empo de progreso.

Al decir que La Era de la Tierra debe verse en una cama, en una huelga, en una fiesta, en una revolución, Glauber Rocha
reorienta, a nuestro ver a perspec va de compromiso no Presente que el cine puede tener. Este compromiso ahora concierne
a una forma de experimentación sobre la materia. de pelicula en contagio con los mundo No hacer si trata, entonces, de la
representación de que Estaría fuera de la imagen de archivo, mas de poner los pelicula como un evento en relación de La
inmanencia con los acontecimientos de la vida. Nuestras indagaciones sobre la posible experiencia histórica. en medio a
estos películas fracturadas y destrozado, podemos ahora para indicar uno respuesta, después de la cruz, con los peliculas y con
los conceptos un revisión de la Concepción propia de la historia y el empo. Diríamos, entonces, que este cine Glauber ene
un deseo de historia, pero de uno historia que puede emerger a además de de la evolucion y en una declaración radical de
Un desarraigo e incer dumbre sobre el futuro.

La Era de la Tierra es una película completamente abierta que termina abruptamente, porque no ene incluso ni principio ni
fin, mas solo significa Insertar a experiencia histórico en este medio puro es excluir de él cualquier posibilidad de teleología o
revolución como seguridad en cuanto a los fines. En este sen do, la relación entre imagen e historia que podemos extraer
tanto de Claro como de La Era de la Tierra atraviesa una crisis establecida por las películas en la concepción del empo
mismo. En sus monturas en sus texturas en sus impurezas, estas obras nos proporcionan un torbellino de diferencias, un
conjunto de materiales irreconciliable hetero-neos, no puede de ofrecer uno definiendo síntesis de la experiencia historico Nos
quedamos en el Apertura del presente a una mul plicidad de ágoras, gestos de sujetos históricos, figuras del mundo vivido.
Quizás estas son algunas lecciones de la historia a través del cine: la polí ca de una película puede cons tuirse cuando
transforma el empo

Bibliografia

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Cáncer (1968-1972), Glauber Rocha.
Claro (1975), Glauber Rocha.
Dios y el diablo en la erra del sol (1964), Glauber Rocha.
El Dragón del Mal contra el Guerrero Santo (1969), Glauber Rocha.
El Evangelio según San Mateo (1964), Pier Paolo Pasolini.
Tierra en Transe (1967), Glauber Rocha.

Érico Araújo Lima

Maestría del Programa de Postgrado en Comunicación de la Universidad Federal de Ceará (UFC). Doctorado en el Programa
de Postgrado en Comunicación de la Universidad Federal Fluminense (UFF). Inves gador en el Laboratorio de Estudios y
Experimentos en Audiovisual de la UFC.

Contacto: ericooal@gmail.com

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