Teor�a cinematogr�fica

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La teor�a cinematogr�fica (tambi�n llamada teor�a del cine o filmolog�a1?) es el
estudio de la naturaleza del cine,2? y provee un marco te�rico para comprender la
relaci�n del cine con la realidad, las dem�s artes, los espectadores y la sociedad
en general. No se debe confundir con el an�lisis cinematogr�fico, aunque �ste
recoge ideas de la teor�a cinematogr�fica.

�ndice
1 Historia
2 Teor�as del cine
2.1 Teor�as formalistas
2.2 Teor�as realistas
2.3 Teor�a cinematogr�fica contempor�nea
2.4 Teor�a cinematogr�fica feminista: el cine y el patriarcado
2.5 Otras teor�as
3 V�ase tambi�n
4 Referencias
5 Bibliograf�a adicional
Historia

Henri Bergson
En algunos aspectos, el fil�sofo franc�s Henri Bergson anticip� en su libro Matter
and Memory el desarrollo de la teor�a cinematogr�fica cuando el cine estaba
naciendo como un nuevo medio de comunicaci�n. Coment� la necesidad de nuevas formas
de pensar sobre el movimiento y acu�� los t�rminos "imagen-movimiento" e "imagen-
tiempo".3? Sin embargo, en su ensayo L'illusion cin�matographique (publicado en
1906 en el libro L'�volution cr�atrice), rechazaba el cine como una ejemplificaci�n
de lo que ten�a en mente. A pesar de ello, d�cadas m�s tarde, en Cin�ma I y Cinema
II (1983-1985), el fil�sofo Gilles Deleuze tom� Materia y memoria como las bases de
su filosof�a del cine y revis� los conceptos de Bergson, combin�ndolos con las
semi�ticas de Charles Sanders Peirce4?

El principio de la teor�a del cine se presenta durante su �poca muda e incumb�a en

su mayor parte la definici�n de los elementos fundamentales del medio de
comunicaci�n. Evolucion� en gran medida por las obras de algunos directores como
Germaine Dulac, Louis Delluc, Jean Epstein, Serg�i Eisenstein, Lev Kuleshov, Dziga
Vertov, Paul Rotha y te�ricos del cine como Rudolf Arnheim y B�la Bal�zs. Estas
personas hicieron hincapi� en c�mo el cine difiere de la realidad y si deber�a ser
considerado realmente un arte.

Despu�s de la Segunda Guerra Mundial, el cr�tico de cine franc�s y te�rico Andr�

Bazin reaccion� en contra de este enfoque. Seg�n �l, la esencia de la pel�cula
reside en su capacidad de reproducir mec�nicamente la realidad y no en las
diferencias con ella.5?

En los a�os 60 y 70, la teor�a cinematogr�fica se estableci� en el mundo acad�mico,

importando conceptos de algunas disciplinas establecidas como el psicoan�lisis, los
estudios de g�nero, antropolog�a, teor�a literaria, la semi�tica y la ling��stica.

Durante los a�os 90 la revoluci�n digital en las tecnolog�as de la imagen tuvo un

gran impacto en la teor�a del cine de diversas maneras. Se produjo una
reorientaci�n de la capacidad del celuloide del cine para capturar una imagen
indicial en un momento en el tiempo seg�n algunos te�ricos como Mary Ann Doane,
Philip Rosen y Laura Mulvey. Desde un punto de vista psiconanal�tico y siguiendo la
noci�n lacaniana de lo real, Slavoj �i�ek ofreci� nuevos aspectos de la forma de
analizar el cine,6? que hoy en d�a son usados en el an�lisis cinematogr�fico
moderno.
Teor�as del cine
Teor�as formalistas
La tradici�n formalista o formativa se caracteriza, en l�neas generales, por la
creencia de que los elementos del lenguaje cinematogr�fico deben encontrarse por
encima de lo que se narra o representa. Para los formalistas, lo importante no es
el qu�, sino el c�mo. Por lo tanto, una de sus ideas centrales es la de que el
cineasta crea una realidad mediante su arte distinta a la realidad circundante. La
mediaci�n de la c�mara cinematogr�fica supone un cambio radical, y ese cambio ha de
ser moldeado por el artista, en este caso el director de cine. La corriente
formativa cuenta con varios representantes ilustres:

Hugo M�nsterberg: procedente de los campos de la psicolog�a y de la filosof�a,

asoci� el cine y la experiencia cinematogr�fica a procesos mentales. De hecho, una
de sus principales premisas consisti� en afirmar que la verdadera materia prima del
cine era la mente humana, pues era el material que la pel�cula consegu�a moldear.7?
Rudolf Arnheim: renombrado miembro del grupo de la Gestalt. Para �l el cine es un
conjunto de elementos a disposici�n del realizador para dar forma a su concepci�n
de la realidad. En su libro El cine como arte, Arnheim se�ala que el verdadero cine
era el mudo y en blanco y negro, pues lograba trascender sus limitaciones para
representar la realidad para convertirlas en sus verdaderos factores expresivos.
Arnheim estaba convencido que cuanto m�s se alejara la imagen cinematogr�fica de la
imagen que obten�a el hombre con la vista, m�s se acercar�a esa imagen
cinematogr�fica al arte. Y para conseguir esa desviaci�n, el director deb�a valerse
de una serie de elementos que �l enumera en su libro.8?
Sergei M. Eisenstein: el gran defensor de la tradici�n formativa. Reun�a en su
persona dos vertientes b�sicas: era te�rico del cine y realizador al mismo tiempo.
A lo largo de todos sus escritos mostr� su preocupaci�n por la relaci�n entre los
conceptos de cine y organismo. Seg�n �l, el director deb�a valerse de todos los
instrumentos a su disposici�n (encuadre, iluminaci�n, cromatismo, actores, etc.)
para componer cada plano de una manera casi musical. Y esos planos deben ser
unidos, dotados de vida (como si se tratara de un organismo) mediante el montaje.
Precisamente, el montaje fue el gran objetivo de la teor�a del cine de Eisenstein.
Consideraba que el montaje era la herramienta m�s cinematogr�fica que pose�a el
director, ya que consigue concatenar todas las composiciones individuales (los
planos) y conseguir el ritmo cinematogr�fico.9? Eisenstein, junto a otros
directores como Pudovkin o Vertov, form� la Escuela Sovi�tica.
Teor�as realistas
La teor�a cinematogr�fica realista asume que la funci�n principal del cine es
registrar la realidad de manera lo m�s fiel posible. Consideran que precisamente en
la capacidad del cine de aproximarse mucho a la realidad reside su gran ventaja y
su mayor capacidad expresiva respecto a otras artes. Esto no niega la concepci�n
art�stica del cine, todo lo contrario. A lo que se niegan es a subordinar el
car�cter fotogr�fico del cine a sobrecargas est�ticas, a asociar el cine con artes
como la pintura o la m�sica, pues seg�n ellos son disciplinas demasiado distantes
en su ra�z. Al igual que los formalistas, entre los realistas hay grandes te�ricos
fundamentales para comprender el cine:

Siegfried Kracauer: su libro principal, Teor�a del cine. La redenci�n de la

realidad f�sica tiene un t�tulo que deja bien a las claras la postura de su autor
con respecto al cine. Para �l, el verdadero cine es el que registra aspectos de la
realidad f�sica.10? Aplaude innovaciones t�cnicas como el color y el sonido porque
consiguen una mejor captaci�n de la realidad por parte del cine.11? Es un autor
bastante radical, pues niega la condici�n de verdadero cine a cualquier pel�cula
que se aparte de los postulados que propone.10?
Andr� Bazin: creador de la revista Cahiers du Cin�ma, Bazin es el gran te�rico
realista. Su pensamiento, recogido en diversos art�culos, ensayos, conferencias,
entrevistas y conversaciones, est� publicado en su obra capital �Qu� es el cine?.
En esa obra, se puede ver c�mo Bazin aprecia a aquellos directores que saben poner
todos los elementos de los que le alimenta el arte cinematogr�fico para poder
captar la verdadera esencia de la realidad y del mundo. En contraste con
Eisenstein, Bazin considera que es la profundidad de campo y no el montaje la gran
herramienta cinematogr�fica. No reniega del montaje, pero piensa que es una manera
de forzar la realidad que en muchas ocasiones no es conveniente. Bazin siempre
prefiere la composici�n de la imagen en profundidad (deep focus), pues le permite
encuadrar una parte de la realidad de manera m�s directa, sin intervenciones que
puedan suponer un desv�o o una mala interpretaci�n.12?
Teor�a cinematogr�fica contempor�nea
Tras estos dos grandes sistemas de pensamiento, el cine va consolid�ndose como
campo de estudio acad�mico. En Francia, aparece una figura capital, Jean Mitry, al
que le seguir�a poco despu�s otro nombre no menos importante, Christian Metz. Con
ellos dos, el cine se convirti� en una materia m�s dentro de las investigaciones en
la educaci�n universitaria.

Jean Mitry: fue el primer profesor de cine de la Universidad de Par�s y un te�rico

cuyos trabajos tuvieron un gran impacto en la teor�a cinematogr�fica, sobre todo su
obra magna, Est�tica y psicolog�a del cine, que es el estudio m�s sistem�tico y
pormenorizado a nivel general de todos los problemas y las cuestiones relativas al
cine. Acerc� en su figura premisas formalistas y conceptos realistas. Su intenci�n
era acercarse del modo m�s cient�fico posible al cine. Su teor�a se basa en las dos
palabras que componen el t�tulo de su libro: est�tica y psicolog�a. Mitry
comprend�a el cine como una forma est�tica que utiliza la imagen como medio de
expresi�n y cuya sucesi�n es un lenguaje.13?
Christian Metz: estudiante de ling��stica, sus principales aportes fueron b�sicos
para el desarrollo de una importante rama de la teor�a cinematogr�fica: la
semiolog�a del cine. Metz pensaba que era el momento de dar el relevo a las
aproximaciones generales y totales al cine, para empezar a realizar acercamientos
espec�ficos, m�s cient�ficos y menos especulativos. Aplic� al estudio del cine
disciplinas que �l dominaba, como la ling��stica y el psicoan�lisis.14?
Teor�a cinematogr�fica feminista: el cine y el patriarcado
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Este art�culo o secci�n necesita referencias que aparezcan en una publicaci�n
acreditada.
Este aviso fue puesto el 11 de abril de 2017.
El movimiento feminista pone al descubierto la marginalidad de la mujer y su
silencio sobre sus gustos e intereses dentro de la sociedad patriarcal, expone esa
creatividad reprimida de la mujer y, por lo tanto, se plantea una lucha entre sexos
sobre las estructuras socioecon�micas dominadas, hasta entonces, por el hombre.

Dentro de esta lucha a nivel socioecon�mico, surge el inter�s por el sector

cinematogr�fico, visto como generador de una imagen de la mujer, originaria hasta
entonces por el hombre. Es ah� donde las mujeres ven la posibilidad de poder
mostrar al mundo su propia mirada a trav�s de documentales, testimonios,
referencias biogr�ficas o incluso en pel�culas de ficci�n, y as� poder analizar a
trav�s de la imagen de la mujer creada por el hombre todos los estereotipos y
c�digos que les han sido asignados a lo largo de la historia.

En esta situaci�n, el pensamiento machista no se basa en limitar la presencia de la

mujer en las pel�culas, sino en situar a la mujer en un universo sin tiempo, de
este modo, queda el personaje de la mujer fuera de la historia. En el cine cl�sico
el hombre observa, la mujer es observada, se muestra a los ojos de los dem�s. El
personaje interpretado por el hombre act�a, controla sus sentimientos, hace que las
cosas ocurran, como si el hilo argumental del film dependiera de �l y s�lo de �l.
La mujer, en cambio, es un elemento pasivo, pura decoraci�n. Debido a esta puesta
en escena, es l�gico que el espectador asocie la figura del h�roe a �l y como
objeto de goce a ella. Por tanto, se deduce, que el cine es un espect�culo dirigido
a los hombres.
En cuanto al movimiento feminista, el cine les supone una forma de estudio;
inconscientemente muestra la desigualdad sexual que hay en nuestra sociedad y eso
permite estudiar a fondo la recepci�n de los mensajes por parte de los
espectadores, en toda su amplitud.

Muchas de las directoras de esa �poca usaron esos temas del mundo de la mujer para
adaptarlos cinematogr�ficamente, por tanto, podemos decir que una mujer pod�a,
incluso, sentir placer al ver en la pantalla y lograr identificarse con un
personaje femenino que sea fuerte e independiente. Es ella la que controla los
progresos del film y llegar al final como la hero�na y que su condici�n de mujer ha
sido fundamental para poder salir victoriosa, alej�ndose as� de la imagen de
v�ctima.

Sin embargo, otras directoras feministas no creen que la mejor forma sea exaltando
la importancia que puede llegar a tener un personaje femenino, sino atacando al
cine patriarcal directamente. Es aqu� cuando nace, se crea, un contra cine
feminista que desaf�a al cine cl�sico hecho hasta entonces. En el cine cl�sico, el
espectador es llevado a identificarse con los personajes y con la historia narrada
en la pantalla, hace que quede satisfecho con los conflictos resueltos a final del
film. Sin embargo, el cine cl�sico difunde un mensaje de una sociedad y una cultura
con una ideolog�a patriarcal y capitalista, en el cual la mujer es vista como un
signo en las relaciones con los hombres. En cambio, podemos decir, que una lectura
feminista del cine se decantan por resaltar lo obvio y natural con el fin de
mostrar sus contradicciones y su finalidad. As� pues, el contra cine feminista
profundizar� en esa desestabilizaci�n de ese �r�gimen� patriarcal a trav�s de las
manifestaciones y de la transgresi�n.

Otras teor�as
Teor�a de las competencias
Teor�a de autor
Teor�a cinematogr�fica marxista
Filosof�a del lenguaje del an�lisis cinematogr�fico
Teor�a psicoanal�tica cinematogr�fica
Teor�a de la pantalla
Teor�a cinematogr�fica estructuralista
Teor�a del Cine-Ojo
Teor�a del Cine Digital