der Zukunft, wie der Versuch, die musikalische Wirklichkeit in all ihrer widerspriichlichen Vielfalt und Mehrdimensionali- tat cinzufangen, sie nicht zu kanalisieren, zu filtern, zu domestizieren. Und eins kommt hinzu «Ich muB gestehen, daf Instrumente immer etwas auBerordentlich Faszinierendes fir mich gehabt haben, auf sehr verschiedene Weise natiirlich, Das Faszinierende jedoch besteht nach meiner Meinung arin, daG das schwingende Material, ganz gleich welcher Bauart, cin so vollkommienes Ausdrucksmittel des Spielers zu werden vermag, in dessen Hand es sich befindet, Begabung natirlich vorausgesetzt. Darin liegt etwas Wunderbares, aber das griBte Wunder wird immer wieder das der Verwandlung bleiben, das der ‘Verwandlung eines Gegenstandes zum Instrument, zum Instrument des musikdenkenden Geistes.“4) Dieses Ausgehen vom Instrument, von Zimmermann viel- leicht deshalb auch so in den Vordergrund gestellt, weil er selbst nicht genug Instrumentalist, vor allem nicht Pianist war, Kennzeichnet insbesondere sein kammermusikalisches Schaffen, das fast durchweg sich auf unbegleitete Soloinstru- mente [Solosonaten fir Violine (1951), fir Viola (1955) fir Violoncello (1960, 1970), fur Fléte (1963)] bezog: kennzeich- net aber dariiber hinaus auch seine Auseinandersetzung mit der Gattung des Solokonzertes [Violinkonzert (1950), Oboen- Konzert (1952), Trompetenkonzert (1954), Cellokonzert ‘anto di speranza (1957), ,,Dialoge*. Konzert fiir zwei Klaviere (1960), Antiphonen, Violakonzert (1961), Cellokon- ert ,en forme de ,pas de trois’ (1966)]. Was Zimmermann an der iberkommenen Gattung des Solokonzertes festhalten Bt, ist kein distanzloser Historismus, sondern ist — Zitat in anderer Weise — das Herbeiholen det Attitiide des Konzer- tanten, des Konzertierens auch — und deren Negation. Was -Konzert* einst meinte, wird aufgehoben im Hegelschen Sinne: bewahrt und verwandelt, vernichtet und prisent gehalten in einem Zuriicknehmen dessen, was einmal war. Hinzu kommt ein 2weites: das, was hier entsteht als instru- mentaltechnische Anforderu: Virtuositat als das, was man ci nennen kénnte, ist nicht Selbstzweck, nicht Zutat, sondern es entwickelt sich als Ergebnis struktureller musikalischer Vorginge, ist kompositionstechnisch inten diert und damit legitimiert. Der Einwand der ,,Unspielbar- Keit™, der sich etwa auch bei der ,,Cello-Solosonate™ von 1960 ethoben hat, richtet sich damit nicht gegen das Technische, sondern gegen das geistige Zentrum des Stiickes, und die Bewailtigung des Technischen schlieBlich resultiert aus der Bewaltigung des Geistigen. .,Bekanntlich ldsen sich jedoch die sogenannten ,technischen Unméglichkeiten‘ meistens genau in dem Moment auf, wo ihre musikalische Notwendig- keit begriffen wird." Zimmermanns Orchesterwerk ,Kontraste” von 1953 trigt den Untertitel: ,,Musik zu einem imagindren Ballett‘* — ein Untertitel, der explizit auch die ,,Perspektiven" fiir zwei Klaviere, das Trio ,,Présence und das zweite Cellokonzert en forme de ,pas de trois" bestimmt und ihre Affinitat zu Tanzerischem dokumentiert, der dariiber hinaus aber fast alle Bernd Alois Zimmermann Foto: Kilian Kompositionen Zimmermanns implizit zu charakterisieren vermag. Ein ,,imagindres Ballett* — das ist nicht nur die | Einbezichung der kiinstlerischen Bewegung im Raum, der Kérperlichkeit des Klanges, der Zeitlichkeit und Ordnungs- gebundenheit des musikalischen Ablaufs; das ist dariiber hinaus ein genuin musikalisches Moment, das alle Musik von Zimmermann — von der Ballettmusik ,,Alagoana bis zur ekklesiastisches, Aktion [ch wandte mich ..."* auszeichnet das des Gestischen. Gestus: das ist musikalische Ausdrucks- qualitat, die sich im individuell Geformten ebenso findet wie im Zitat, in dessen Auswahl, Ausschnitt und Stellenwert; ist Haltung, zumal distanziert-kritische zu Vorgefundenem, ist die gegenseitige Durchdringung von Musik- und Denkstruk- turen, frei von auBermusikalischen Ambitionen, und das Gestische bekommt — gerade im Element des Tanzerischen ~ fiir Zimmermann auch eine utopische Form: ,,Im klassi- schen Tanz erblicke ich die wohl reinste und zugleich ‘lopischste Form ciner autonomen Zeitkunst: utopisch in der Negation der Schwerkraft, und als Zeitkunst am ehesten geeignet, in einen Dialog zu treten mit den weniger utopischen und zugleich absoluten Formen der Zeitkunst, wie sie dieEe nr ie ee ee ee ee Me ee ee A Musik in ihrer Uberwindung der Zeit kraft Ordnung der Zeit, darstellt. In dieser Form erscheint mir Ballettmusik als die wohl aristokratischste Form der absoluten Musik.") Und heute? Hat sich erfllt, was Michael Gielen wiinschte: Erhat der musikalischen Tradition die Treue gehalten, mége das zukiinftige Musikleben sie ihm halten.” Die ,Soldaten™ haben sich — nach der KGIner Urauffihrung, nach Produktionen in Miinchen, Kassel, Disseldorf und Niirnberg, schlieBlich nach der jiingsten Hamburger Auffih- rung — wohl durchgesetz; sind anerkannt als das nach Bergs, Wozzeck" mafistabsetzende Bihnenwerk unseres Jahrhun- derts, Die Konzerte, die Orchesterstiicke, die Kammermusik werden zwar gespielt, aber immer noch selten genug. Und die Wirkung des Menschen, seiner Ideen, seines Musikdenkens: kaum bei seinen Schillern, die er — der erklirte Individualist nicht zu einer Schule konzentrieren wollte; schon eher bei manchen seiner Freunde, seiner Interpreten zumal: im Schaffen und in der Arbeit von Komponisten- Dirigenten wie Michael Gielen und Hans Zender lebt — vermittelt — jene Wirkung des Menschen Zimmermann fort die Wahrhaftigkeit des kiinstlerischen Wollens, der morali- sche Anspruch in Werk und Interpretation, der Versuch, von der geistigen Kleingartnerei, die viele Komponisten-Speziali- 635 sten betreiben, wegzukommen, sich den Blick fiir gréGere geistige und Kinstlerische Zusammenhiinge zu bewahren. Wenn man auch — da bei Zimmermann Leben und Werk cxistenziell verkniipft und — in Zielrichtung auf den Tod — unwiederholbar erscheinen — hieraus keine unmittelbare Folgerung zichen kann, so aber doch aus dem Ethos seiner Musik, aus der Verpflichtung, die sie dem Interpreten und Horer auferlegt ‘Anmerkungen *) Bernd Alois Zimmermann: ,,Lntervall und Zeit*. Aufsitze und Schriften zum Werk, hrsg. v. Christof Bitter, Mainz 1974 8.34. 2) a0, 8.36 3) a.a.0., S. 86 (Sperrung vom Autor) 4 20.8.6 4) 000,873 ®) Bernd Alois Zimmermann: Melos 1971, $, 521 ) aa0,, S526 Canto, Sonate, Konzert", in: Carl Dahlhaus ,.Kugelgestalt der Zeit“ Zu Bernd Alois Zimmermanns Musikphilosophie Der Titel ,,Style and Idea", unter dem Arnold Schénberg gesammelte Aufsitze publizierte, war als Ausdruck eines Gegensatzes gemeint: Wo eine Idee herrscht, ist der Stil, wenn nicht gleichgiiltig, so doch sekundiir: ist dagezen emphatisch von Stil die Rede, wie in der Asthetik des Neoklassizismus, so besteht Grund, das Feblen einer tragenden Idee zu vermu- ten. Bernd Alois Zimmermann, der vor frappierenden Stilbriichen nicht zurtickscheute, war andererseits, als wolle er durch sein Werk die Schénbergsche Antithese exemplifizieren, von einer einzigen, sein musikalisches Denken beherrschenden Idee besessen, fiir die er die Metapher von der ,,Kugelgestalt der Zeit fand: eine Metapher, die er in seinen Schriften gerade darum so unablissig wiederholt, weil sie weniger Ausdruck einer fest umrissenen Erkenntnis als eines Bindels von Problemen ist. Zimmermann, aufgewachsen mit der Denk- form der Analogic (einem Stiick katholisch-scholastischer Tradition), gebraucht mit einer Beharrlichkeit, die geradezu obsessiv anmutet, immer dieselbe Forme: gleichgiiltig, ob et vom musikalischen Rhythmus, von der Form musikalischer Werke oder von den Epochen der Musikgeschichte spricht. Daf Zeit als Einheit von Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft erfahren werden kann, bedeutet fiir Zimmermann, daB die Richtungen der Zeit — von der Vergangenheit zur Zukunft und von der Zukunft zur Vergangenheit vertausch- bar sind. Und in der elektronischen Komposition ,,Tratto™ wurde das Theorem in musikalische Praxis umgesetzt: Das Stiick wurde ,,in beiden Zeitrichtungen zugleich komponiert von hinten nach vorne und umgekehrt™ (59)*). Dieselbe Vertauschbarkeit oder Umkehrbarkeit aber, der Zimmer- mann die einzeinen Ereignisse eines musikalischen Verlaufs unterwarf, entdeckte er im Verhiltnis der musikgeschichtli- chen Epochen zueinander: Musik des 14., des 18. und des 20. ‘Simtliche Zitate nach: Bernd Alois Zimmermann und Zeit Christof Bit -Intervall Aufsitze und Schriften zum Werk, hrsg. Mainz 1974634 Jahrhunderts sind im ,,inneren ZeitbewuBtsein", in dem die geschichitliche Sukzession aufgehoben ist, in einer Gleichzei- tigkeit versammelt, die nichts Geringeres als die Zeitform der ahren Wirklichkeit™ darstellt. Fiir Zimmermann ist also, wie fir Schopenhauer, die asthetische Erfahrung, die von der geschichtlichen Entstehungs- wie von der physikalischen Ablaufszeit musikalischer Werke abstrahiert, ein Organon ‘oder Vehikel metaphysischer Einsicht. Der Gedanke, daB die in der Zeit verstreuten Vorgdnge sich in vetlebter Gegenwart — dem Gegensatz zur Gegenwart als blofem ,,Jetztpunkt* — zu einer Simultaneitét zusammen- schlieGen, in der sie ihr wahres Gesicht zeigen: die mystische Erfahrung des Nune stans, auf die Zimmermann zielt, macht allerdings nicht flr sich, sondern erst im Zusammenhang mit einer formasthetischen Erfahrung das Besondere der Zim- ‘mermannschen Idee einer ,,Kugelgestalt der Zeit™ aus. Zim- mermann behauptet, durchaus im Widerspruch zur mysti- schen Tradition, daB nicht durch ,,Entformung™, sondern gerade umgckchrt durch strengste musikalische Form cin Eindruck von ,,Zcitlosigkeit™ hervorgerufen werde. ,.Die Musik wird wesentlich bestimmt durch die Ordnung des zeitlichen Verlaufes, in dem sie sich darstellt und in den sie hineingestellt ist. Darin liegt zugleich die tiefste Antinomie | beschlossen, denn kraft héchster Organisation der Zeit wird diese selbst tiberwunden und in eine Ordnung gebracht, die den Anschein des Zeitlosen erhalt™ (12, ahnlich 16). Di Antinomie, die Zimmermann andeutet, obne sie zu explizie- ren, stellt das Problem dar, das sich in der Formel von der Kugelgestalt der Zeit" verbirat; und sofern es die Probleme sind, die das Leben der Iden ausmachen, hingt das Ver- stindnis von Zimmermanns musikalischem Denken davon ab, ob es gelingt, die Antinomie nicht etwa aufzuldsen, sondern samt ihren Implikationen als den treibenden Impuls nachzuvollzichen, den sie fir Zimmermann bedeutete: Die Idee einer ,,Kugelgestalt der Zeit" ist aus dem Widerstand n die bedriickende Alltagsvorstellung erwachsen, in der die Vergangenheit als tot und abgetan, die Zukunft als tungewi8 und die Gegenwart als ein schmaler Grat von Realitit erscheint, der zwei Nicht-Realititen. voneinander trennt. Der gewohnlichen Zeitauffassung, die sie als eine Art von Alptraum empfanden, setzten Philosophen wie Schelling, Schopenhauer und Bergson den Gedanken einer n Zeit" entgegen, in der die Gegenwart kein bloBer Zeitpunkt ist, der im ndchsten Augenblick ins Nicht-Sein versinkt, sondem als ,erlebte Gegenwart™ die Erfahrung einer ,.wah- ren Wirklichkeit™, in der es ein Vorher und Nachher nicht gibt. In diesem Moment der Anschauung", heift es in ‘Schellings ,,Philosophischen Briefen iiber Dogmatismus und Kritizismus" (1795), ,,schwindet fiir uns Zeit und Dauer dahin: nicht wir sind in der Zeit, sondern die Zeit — oder Vielmehr nicht sie, sondern die reine absolute Ewigkeit — ist in uns". (Die ,,absolute™ Zeit, die Schelling der gemessenen, rdumlichen Zeit — der Folge der ,Jetztpunkte™ entgegen- setzt, heiBt dann ein Jahrhundert spater bei Bergson ,,duré im Unterschied zum ,temps espace”). | Nachher ,,im Vergehen das Bestiindige offenbart’ Das Verhaltnis zwischen ,erlebter Gegenwart" und physika- lischer Zeit — die Isaac Newton als leeres, homogenes Medium definierte — ist allerdings vertrackt. Denn man kann ¢s als widerspriichlich empfinden, daB erstens das Subjekt, wenn ¢s sich selbst erlebt, wie es eigentlich ist, ,,auBerhalb der Zeit — der gemessenen, riumlichen Zeit — sein soll; daB aber aweitens die sukzessiven Ereignisse in der auGeren Zeit die Substanz fuir die Erfahrung von Simultaneitit bilden, die sich in der ,erlebten Zeit konstituiert; und daB drittens die Erfahrung von innerer Gleichzeitigkeit, sofern sie als empiri- sche Erfahrung gelten soll, selbst wiederum der gemessenen, rdumlichen Zeit angehért. Gerade die musikalische Wahr- nehmung — und zwar in einem durchaus alltiglichen Sinne zeigt jedoch, daB die Einheit von Yergangenem und -genwartigem, die man musikalische Form nennt, mit einer Asthetischen Abstraktion von der raumlichen Zeit verbunden ist: Wird ein musikalischer Verlauf — in scheinbarer Simulta- neitit — als Ganzes wahrgenommen, so ist die gemessene Zeit aufgehoben, Von einer musikalischen Formerfahrung, die mit B Begriff einer ,,durée réelle™ zusammenstimmt, weicht alle dings Zimmermanns Grundidee, die er selbst als antinomisch empfand, dadurch ab, daB gerade durch strengste ,, Messung und Organisation der Zeit der dsthetische Zustand erreicht werden soll, in dem sich jenseits der Ordnung des Vorher und Sogleich steht die unbegreifliche Paradoxie alles Zeitlichen vor uns, welche im Vei dige offenbart. — Nun hat es ddie Musik in besonderer Weise mit der Zeit zu tun, genauer gesagt mit deren Messung und Organisation und erst kraft dieser Organisation wird die Zeit innerhalb des Musikali- schen zum Erlebnis und dadurch zeitlos: der Zeit entzogen (103). Zuniichst scheint es, Bergsons als sei das Denken in ,,Zeitproportio- das Zimmermann mit der seriellen Musik gemeinsam hat, als extreme Ausprigung cines Idee einer ,,durée réelle’ Instanz ankommt, schi temps espace mit der n Erfahrung es in letzter unvereinbar. Vom ,,Suk- zessiven'* — der Folge der ,,Jetztpunkte" — heift es denn auch, daB es ,,innerhalb des Seriellen zur GeiBel geworden' sei (103); das Zeitgefiihl, das der seriellen Musik zugrundelag, empfand Zimmermann als verengt (72, 80). Andererseits sind es Formen rigorosester Organisation der Zeit", wie die isorhythmische Motette und der niederlindische Propor- tionskanon, die nach Zimmermann in besonderem MaBe den Umschlag von gemessener, riumlicher Zeit in ,,erlebte Gegenwart zum Ereignis werden lassen (28). Was Zimmermann meint, kann am Konzept der ,.Zeitschic! ten* erldutert werden, einem Konzept, das in seiner einfacl sten Fassung nichts anderes besagt, als daB die verschiedenen Stimmen cines Tonsatzes verschiedene Tempi ausprdgen. (Klangfarbenkontraste und riumliche Abstinde dienen als Mittel, um die Differenzierung der Schichten zu verde chen.) Die Gleichzeitigkeit mehrerer ZeitmaBe ist von Zim- ‘mermann, wie es scheint, als dialektischer Vorgang empfun-