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Körper

und Körperbilder in Japan


Einige Bemerkungen, vorab

Peter Pörtner, München

Wie es anfing, wie, vermutlich wenig reflektiert, am Anfang der
japanischen Geschichte, die kontinentalen Einflüsse aufgenommen,
adaptiert und integriert wurden, das ist nur schwer darstellbar und
bewertbar. Ich werde daher meine Tour d’horizon zu einem späte-
ren historischen Zeitpunkt beginnen lassen. - Tour d’horizon be-
deutet ja vor allem, dass man immer am Rande bleibt und nie nah
genug herankommt. Das sollte aber in unserem „Fall“, dem „japa-
nischen Körper“, auch aus epistemischer Diskretion und episte-
mischen Respekt geschehen. Zuvor aber, wie üblich und auch nötig,
einige grundsätzliche Bemerkungen oder vorauseilende Grenzzie-
hungen.

Die japanische Sprache, das sino-japanische Lexikon mit einbezo-
gen, verfügt über vier Worte, mit denen es den Körper bezeichnen
kann: 1. das sino-japanische shintai, das den „objektiven“ Köper be-
schreiben soll., 2. das sino-japanische shin und dessen japanisches
Äquivalent mi, das aus einer gewissen reflexiven Distanz, wie man
sagen könnte, das „Selbst“ bezeichnet, und eine körperliche oder
physische Konnotation besitzt, d,h keine, die man psycho-soma-
tisch nennen könnte, 3. karada, der organische Körper und 4. das
sino-japanische sei, das die Natur, das Wesen, hin bis zum Ge-
schlecht bezeicnet. Das kara von karada bedeutet soviel wie Um-
hüllung, Schale, - im Gegensatz zu mi, das den Inhalt im weitesten
Sinne meint. Karada wurde bis ins 17. Jahrhunderts zur Bezeich-
nung des toten Körpers gebraucht. – Aus diesem oder mit diesem
Grundbestand können andere Termini gebildet werden, die seman-
tisch gesehen einen größeren und bestimmteren Inhalt, aber einen
kleinen Umfang haben; denken wir etwa an nikutai oder jishin. - Der
japanische Körper oder das Bild vom japanischen Körper – in Japan
und außerhalb Japans – ist, wenn auch nicht übertrieben häufig und
unter, wie könnte es auch anders ein, sehr verschiedenen Aspekten

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thematisiert worden. Die epistemologischen und methodologi-
schen Vorentscheidungen spiegeln sich, auch das kann nicht anders
sein, in den Vorgehensweisen, im Stil der Argumente und freilich
auch in den „Resultaten“ wider. Das wird sich auch auf unserer
Tagung zeigen; ja es zeigt sich schon im Programm und wird sich
notwendigerweise auch in der Schlussdiskussion wieder zeigen.

Mein Problem ist also, dass ich einführende Worte zu einer Reihe
von Vorträgen finden muss, von denen ich nur die Titel und kurze
abstracts kenne. Ich empfinde das als eine schwierige Aufgabe. -
Dominique Buissons Buch Le corps japonais, aus dem Jahr 2003, das
Ihnen sicher allen bei der Vorbereitung auf unser Treffen, wie soll
ich sagen, einmal auf den Monitor geraten ist, markiert einen Edlen
Achtfachen Pfad, oder acht Pfade, auf denen man sich dem japani-
schen Körper, diskret, annähern kann oder sollte. Auf diesen Wegen
begegnet man: 1. dem heiligen Körper, 2. dem sozialen, 3. dem fest-
lichen, 4. dem aktiven, 5. Dem schönen oder geschönten Körper, 6.
dem sinnlichen, 7. dem abgebildeten und 8. – schließlich und
wahrlich endlich – dem toten Körper. – Unser Programm wird uns,
drei Tage lang, einige dieser Begegnungen, wie ich hoffe, ermög-
lichen: Buissons Katalog scheint mir kein unbrauchbares Orien-
tierungsmuster zu sein; auch wenn die darin implizierte Bedeu-
tungshierarchie in Frage gezogen werden kann oder muss. Wirk-
lich sinnvoll wird diese Klassifikation nämlich erst, wenn wir auf all
diesen „Pfaden“ durch das japanische Körperland nicht vergessen,
dass – und nicht nur gleichsam – quer durch die ganze japanische
Geschichte der Körper doppelt registiert war. Vielleicht sogar x-fach
registriert. Möglicherweise wird oder muss genau das das Ergebnis
unserer Tagung sein. Jedenfalls muss die Frage nach Integrität und
Alterität, wie man von einem phänomenologische Standpunkt
vielleicht sagen würde, immer mit im Hintergrund stehen, oder
mitspielen. Und das ist mit Blick auf Japan nicht leicht zu reali-
sieren. Gerade weil für Japan die Frage der „Exzentrizität“, also des
Agierens in der Welt, zu dem die Tatsache des Körper-Habens,
denke ich, einfach zwingt, und der „Existenz im Körper“ immer vi-
rulent war und ist. – Kollege Marinucci wird uns, soweit ich sehe,
eine vom fûryû, dem Windstrom, motivierte, quasi-phänomeno-
logische Beschreibung der haikai Bashôs vortragen, insofern sie als
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Verkörperungen gedeutet werden können, an denen auch die
Körperlichkeit des Dichters selbst teilhat. – Wenn die haikai, wie
Marinucci – in fast Hermann Schmitz‘scher Diktion – als „eine Form
der konkreten und verkörperten Einstimmung auf das Unsichtbare
und Formloses gesehen werden kann“; dann verdichtet oder kri-
stallisiert sich auch im Haiku Bashôs ein imaginäres Verfahren, das
für das Japanische Universum der Sinnstiftung – als kennzeichnend
gelten darf: So erscheint mit dem Blick auf Japan und/oder auch
von Japan her, der „kartesianische“ Körper-Geist-Dualismus als ein
europäischer Sonderweg, der in japanischen Augen nur sonderbar
erscheinen kann. Aber, das müssen wir uns fragen, gibt es – japa-
nische - Gegenmodelle, die ja auf eigene Weise dualistisch sein
dürften, und die sich plausibel beschreiben lassen? – Oder verbietet
der Mangel eines christlichen Welt- und Menschen- und Körper-
bildes das von vornherein?

Die Beobachtung der Performativität des „japanischen Kör-
pers“ im Durchgang durch seine Geschichte bietet da zweifellos
einen vielversprechenden Ansatz. - Die Phänomenologie sagt, dass
der Mensch nur als Leib „Angelpunkt der Perspektiven sei, mit
denen er die reale Welt und alle Gegenstände wahrnimmt.“ – Daher
nennt Merleau-Ponty bekanntermaßen den Leib, kurz und bündig,
wie Heidegger das ja auch immer tut, das Mittel des „Zur-Welt-
Seins“. Wenn wir das mit dem bekannten Diktum Beltings, dass der
Körper der „Ort der Bilder“ sei, und somit per se die Präsenz von
Absenz verkörpert, verbinden, und dabei, wie auch Belting es
fordert, den Körper als Bilder-sehend und Bilder-schaffend ver-
stehen, haben wir, denke ich das elementare, wenn auch noch nicht
ausreichende, epistemologische Rüstzeug für unsere Expedition
heraus aus den alt-europäischen Dualismen. Eine weitere
Hilfestellung kann uns die Tatsache leisten, dass auch in der
innereuropäischen Diskussion um Körperlichkeit die Begriffe der
Transformation, der Mutation, der Verflüssigung, ja des Verschwin-
dens immer entschiedener momentum gewinnen. Denken wir etwa
an den alltäglichen Morphing-Körper. Oder an die Frage des
Fitness-Trainers: „Welcher Körpertyp bist Du? Ektomorph,
Mesomorph oder Endomorph?“ - Ich darf das als Anregung aufneh-
men, da ich schon seit Jahren – sozusagen erfolgreich unbemerkt -
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den Begriff des Viskotischen für die japanische „Wahr-
nehmung“ und „Performativität“ in hermeneutischen Anspruch zu
nehmen versuche.

Also: Statt des kartesianischen „res cogitans versus res exten-
sa“ – ein sokushin jôbutsu? - auch wenn Kûkai zuammenzuckt und
Dôgen die Nase rümpft? - Ich vermute aber und gehe davon aus,
dass wir uns mit der komplexen und spezifisch phänomenolo-
gischen Frage nach Körper und Leib und ihrem Verhältnis zueinan-
der in den nächsten Tagen nicht so explizit beschäftigen werden.
Und fürs Erste den Begriff des Körpers als einen Stellvertreter-
oder Koffer-Begriff mit großem Inhalt verwenden werden und
werden müssen. Denn in allen genannten Kontexten erscheint der
Körper jedenfalls „gegendert“ und einmal öffentlich und ein ander-
mal – oder auch gleichzeitig – privat konnotiert. Das muss als Basis
gelten. In gewisser Weise ist es ja, sehr einfach gesagt, gerade die
Beziehung zwischen dem privaten (wenn Sie wollen: individuellen)
und dem öffentlichen (wenn Sie wollen: kollektiven) Körper, aus
der eine gewisse (vielleicht japanische) Spezifität hervorleuchtet,
zumindest aber hervorschimmert. Sie kennen die vielleicht einzige
explizite bildhafte überlieferte Definition von dem was eine wabi-
sabi-Qualität haben soll: Ein greiser samurai in einer Prachtrü-
stung. - Hier halten sich, wie ich meine, die Idee der Verpackung
und der Zurschaustellung, mithin auch des Individuellen und des
Kollektiven, vielleicht nicht vollkommen, aber doch in gewisser
Weise die Waage. Auffällig ist zunächst einmal – und daher wohlbe-
kannt – der Mangel an nicht nur nackten, sondern überhaupt
(irgendwie) „realistischen“ Darstellungen weiblicher oder männ-
licher Körper. Denken Sie an die emaki-mono noch der Kamakura-
Zeit, die Ihnen, um es so zu sagen, kaum Informationen über die
Körper, und somit auch nicht – indirekt – über die Seelen der
abgebildeten Menschen offerieren. Dieser Mangel an „individuel-
lem“ Ausdruck und auch die bisweilen sklavische Wiederho-
lung malerischer Standards und Schemata sind, Sie wissen es,
häufig beklagt worden. - Ich darf hier daran erinnern, dass nach
Auskunft der Kunstgeschichte, in Europa das individuell
gestaltete Portrait auch erst mit Giotto di Bondone (gest. 1337),

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ungefähr, auftaucht. Das sei erwähnt, weil die Körper-Dar-
stellung, gerade auch die des nackten Körpers in Europa, anders
als in Japan, sehr komplexe Ausprägungen gefunden hat. - Im
Tagebuch der Murasaki Shikibu, auch dies ein beliebtes Referenz-
werk, wenn es um (zu) stereotype Körperdarstellungen geht,
werden die Hofdamen so beschrieben, wie sie in den emaki-mono
dargestellt werden: Die Kleidung, also die Verpackung, selbst
hypertroph, wird in großem, nicht minder hypertrophen Detail
beschrieben; und die Gesichter werden hinter ihrer Beschreibung
geradezu unsichtbar gemacht: hinter dem Weiß des oshiroi, dem
Rot des kuchibeni, und auch dem Schwarz des haguro. Lassen Sie
mich an dieser Stelle anmerken, dass noch im butoh-Tanz und –
Theater die oft beschworene Nacktheit, dank der üblichen Ganz-
körperbemalung, von der Farbe Weiß umkleidet und verborgen
war; d.h. vereinzelt auch heute noch ist. Selbst bei dieser, moder-
nen, Variante haben wir es mit einem Versteckspiel zu tun. - Schon
Ivan Morris hat in The World oft Shining Prince auf die Stelle
aufmerksam gemacht, an der zwei Hofdamen ihrer Kleidung
beraubt, in höchste Verlegenheit geraten, weil sie nun nackt und
panisch in ihre Privatgemächer fliehen. Die von diesem Anblick
zutiefst entsetzte Murasaki Shikibu erkennt: „a naked human body
is unspeakably disgusting. Indeed it is deprived oft the slightes
charm.“ (Morris: 198) Murasakis Kommentar bleibt, wenn nicht
erstaunlich, so doch bemerkenswert, sagt sie uns Murasaki doch:
Nur durch seine Verpackung, hin bis zur Unsichtbarkeit des
„wirklichen“ Gesichts, gewinnt der Körper seinen ästhetischen
(und zusammen damit erotischen) Reiz. – Aber eben nicht als
Ausdruck irgendeiner „Individualität“, wie wir heute und, wenn
man Georg Simmel trauen darf, schon seit ziemlich langer Zeit,
geneigt sind, die Funktion der Mode zu interpretieren - und selbst
und sogar im pret-à-porter noch einen Gipfel individuellen
Persönlichkeit-Designs zu sehen. Von jüngeren Phänomenen ganz
zu schweigen. –

Bei der Durchsicht der Literatur zu unsere Themenstellung stellt
sich heraus, dass – auf die eine oder andere Weise, und von Epoche
zu Epoche mehr oder minder moderat verschieden – den drei
großen und prägenden religiösen und ethischen „Systemen“, eben
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Shintô, Buddhismus und Konfuzianismus eine entscheidende Rolle
bei der Ausformung der Vorstellungen vom privaten und öffent-
lichen Körper in Japan zugeschrieben wird. – Auch das überrascht
uns nicht, gar nicht, gewinnt aber erst Aussagekraft, wenn wir –
wenigstens ein wenig – ins so genannte Detail gehen: In Bezug auf
den Körper findet man im Shintô und im Buddhismus, der jedoch
nicht als körperfeindlich gilt, durchaus widersprüchliche Konzepte,
die gleichsam im Bild und in der Vorstellung vom Körper kolli-
dierten; und daher ein gemeinsames Format finden mussten. – Eine
der Lösungen war dabei, auf ein fixes Format zu verzichten. Und
der Wandelbarkeit eine geradezu dogmatische Bedeutung zuzu-
weisen. Ohne dass dies eine bewusste Entscheidung war oder
überhaupt sein konnte. Auch wenn ich glaube, dass die Vorstellung
vom Körper und der Körperlichkeit in Japan gewisse Analogien zur
honji-suijaku- Lehre zeigt. Aber um nicht in Teufels oder Maras
Küche zu geraten, belasse ich es hier bei diesem Hinweis. – In
welchem Sinne und Maße das Körperbild im esoterischen
Buddhismus eines Kûkai - nach westlichen Vorstellung – als
„positiv“ gelten kann, bin ich neugierig, von den Kolleginnen und
Kollegen zu hören. Und auch, ob man unter dem Aspekt der
Geschlechtersymbolik und ihren, man muss wohl sagen:
ausgeprägten misogynen Momenten, konkrete Beispiele buddhi-
stischer Konzeptualisierungen von Körperlichkeit – finden kann.
Im Shintô soll der Körper göttlichen Ursprungs sein. - Was das auch
immer heißen mag. So richtig klar wird das, scheint mir, nie. Und
kann also schwerlich mit einer, wie auch immer gearteten, Vanitas-
Vorstellung verbunden sein oder einem christlichen lapsarischen
oder post-lapsarischen Verdacht ausgesetzt werden. Das gilt auch
für den buddhistischen und konfuzianischen „Körper“. Damit feh-
len in Japan wesentliche Formantien der Vorstellungsbilder vom
Körper, die sein Bild im christlichen Westen wesentlich bestim-
men. - Andererseits: Als hätte Thales das so eingerichtet, gelten
auch in Japan die Götter, traditionell, als omnipräsent. Alle Aspekte
der natürlichen Welt sind potentiell göttlich und können sich, das
ist für uns hier das Wichtigste, inkarnieren, sich als kami ver-
körpern. Der menschliche Körper ist für den Shintô ein Götter-
geschenk, das Anerkennung und Schutz fordert. Diese Haltung wird
später durch den Konfuzianismus verstärkt und modifiziert
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werden. Auch für den Konfuzianismus ist der Körper eine
Geschenk; aber eines das man von den Eltern erhalten hat. Man
sollte ihn, sozusagen, „heilig“ halten; und das heißt eben: nicht
profanieren. Kegare muss verhindert oder weggereinigt werden,
das kann sogar generativ und kreativ sein. Und mit der Nacktheit
ist auch die Reinheit assoziiert; folglich kann Körperlichkeit und
Sexualität, man möchte sagen a priori, nicht, wie wir es nennen,
„sündig“ sein. Denken wir daran, dass in den kagura-Performan-
ces, den Göttern, ihnen zur Ehre und zu ihrem Vergnügen, gerade
gerne die obszönsten Momente ihrer Existenz nach- und
vorgespielt werden. – Wenn auch nicht in ihrer ganzen „Nacktheit“.
Die muss imaginiert werden. Der „obszöne“ Tanz der Ama no
uzume vor der Höhle - eine in kagura-Spielen äußerst beliebte
Szene - in die sich der ganzen Erde schmollend Amaterasu zurück-
gezogen gilt bei vielen scholars, wenn auch nicht bei der großen
Nelly Naumann, als mythologische Urzene des striptease, des weib-
lichen Schamanentums und - zusammen damit - auch des Tanzes
und des Theaters. Es handelt sich also zum eine höchst komplexe
Szene, in der u.a. das Verbergen (des Körpers der Amaterasu) und
das Entblößen, ja, Exhibitionieren (des Körpers der Ama no uzume)
mythologisch ausgespielt werden. - Leider wird, soweit ich das dem
Programm ablesen kann, der Tanz – an sich und als Teil der dar-
stellenden Künste – bei unserer Tagung zu kurz kommen. Was sehr
schade ist, wenn man bedenkt, welche bedeutende Rolle der Tanz,
spätestens vom ennen-mai bis zum butô, sozusagen als Instan-
tiierung und/oder Instantialisierung von Körperlichkeit in der japa-
nischen Tradition gespielt hat und noch spielt. Dass das Lachen der
unzähligen kami, die dem letztlich lichtbringenden Tanz der Ama
no uzume beiwohnten, die Neugierde der Amaterasu erweckten,
und sie – im wörtlichen Sinne - provozierte, aus der Höhle heraus-
zutreten, gibt dieser Urszene, meine ich, einen sehr menschlichen
touch; sie ist, sentimental gesagt, anrührend. Und zwar gerade
durch seine Körperlichkeit. - Also nicht nur der Tanz, auch das
Lachen sollte eigentlich Thema bei unserer Suche nach dem
japanischen Körper sein: Das Lachen gilt, nicht nur in Meyers
Konversationslexikon, als eine der am wenigsten zu zügelnden
spontanen Ausdruck-, Abfuhr- und Entladungs-Formen, in der Psy-

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chologie auch déchargement genannt, des Götter- und des Men-
schen-Körpers. - Die vielfachen Deutungsmöglichkeiten verleihen
dieser Szene im Zusammenhang der Vorstellungen von Macht und
Autorität, von zyklischem Wandel, der Frage nach Fruchtbarkeit,
Ernte und – nicht minder - Wiedergeburt – ein bedeutendes Ge-
wicht in der Textur nicht nur der mythischen Erzählungen des
Kojiki und des Nihongi. – Echten Ethnologen unter den Japanologen
ist diese Deutung wahrscheinlich zu frivol. Zumindest kann ich
mich auf den leider schon vor einigen Jahren verstorbenen
Kollegen Plutschow berufen; von dem ich, wie soll ich sagen, be-
reitwillig viel gelernt habe, weil es mir einleuchtete und –
sympathisch war. – Ich gebe zu, das ist ein sehr unwissen-schaft-
liches Argument. - Sehr verkürzend und trivialisierend, wie ich es
heute dauernd tun muss, kann man bis auf Widerruf also sagen: Der
Shintô hilft, die menschliche Haltung zu seinem Körper qua Natur
zu regeln. Signifikant ist jedenfalls, um das noch einmal zu sagen,
dass der Körper hier ein zentraler „Agent“ des Geschehens ist: Der
strahlende Körper ist hier der Licht-Körper der Amaterasu-ô-
mikami, der sich, „total eclypse“, entzieht, der obszöne Körper der
Uzume ist es, der sich entblößt, - bis zu welchem Maße, das wird
nicht ganz deutlich -, aber er bringt die im Dunkel stehenden
Körper der unüberschaubaren kami-Gemeinde zum Lachen; und
der Welt das Licht zurück. Auch die ausgeprägte Körperbe-
zogenheit vor allem der eigentlichen Shintô-matsuri, - aber bei
weitem nicht nur dieser! - wurde schon schon häufig thematisiert
und beschrieben. Die Frage nach der „Körperlichkeit“ im Bud-
dhismus hält sicher noch viele - auch überraschende Einsichten
bereit. In der Kamakura-Zeit stellte sich das soziale Interesse
gleichsam über das familiale. Und es war die Ethik des (Zen-)Bud-
dhismus, die Vorstellung von Körperlichkeit und damit das Bild
vom Körper zu orientieren versuchte. Es passte zur Lebens- und
vielleicht eher noch Sterbens-Welt der mittelalterlichen samurai.
Es passt auch zu der Feststellung Carl Bielefeldts, dass in Dôgens
Meditationsanleitungen das körperliche Moment eine wesentliche
Rolle spielte: „die Einnahme einer bestimmten Sitzhaltung, die
Ausrichtung von Rücken und Kopf, die Regulierung des Atems“ –
hin bis zur körperlichen Regulierung, wie man sagen könnte des
klösterlichen Lebens. Wenn ich mich recht erinnere, fordert Dôgen
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auch, dass nur ein gut gelaunter Koch in die Küche eingelassen
werden dürfe. – Sehr wichtig und signifikant für die Rückbeziehung
des Dôgenschen Körperkonzepts auf Grundbestimmung, die das
japanische Körperbild überhaupt betreffen, ist der Hinweis des
Kollegen Steineck, dass der Körper auch bei Dôgen nicht als „iso-
lierte Einheit“, geichsam eine Entität in eigener Regie gedacht und
gesehen wird, sondern „im Kontext seiner Handlungen“. – Das
Körperkonzept ist „poröser“ als im Westen. Kollegin Hijiya-Kirsch-
nereit referierte den umstittenen „Kontextualisten“ Hamaguchi
Eshun einmal so: Für Hamaguchi sei der einzelne („japanische“)
Mensch „ein kontext-sensitiver Kristallisationspunkt“. Mir will
scheinen, ich sage das ganz vorsichtig, dass dies auch für das kur-
rente – japanische - Bild vom „japanischen Körper“ gelten kann.
Die Kamakura-Zeit ist nicht zuletzt charakterisierbar durch
gesteigerte Zeremonialisierung und Ritualisierung, - die später, in
der Edo-Zeit, unter anderen Vorzeichen und Bedingungen, weiter-
entwickelt werden sollte. Vor allem auf der Ebene interpersonalen
Verhaltens, für das sich eine Art Formen-Symbolismus zu entwi-
ckeln begann. Das bedeutet aber auch: Der Körper wird hier; und
hier wird die Analogie zur Sitzmeditation Dôgens natürlich brü-
chig, auf die Konventionen sozialen Verhaltens reduziert. – In
gewisser Weise wird hier die Kontextsensitivität zu einer gefor-
derten, ja erwarteten Tugend. Das ist hier konstatierend gemeint. –
Ich persönlich habe zwar keine wirkliche Sympathie, aber einen
großen sozusagen soziologischen Respekt vor der Art, wie die
japanische Gesellschaft, früher und auch heute noch, Formen
einsetzt und sich ihrer als – und zwar im großen und im kleinen -
gemeinschaftsbildender Formate bedient. Und das ist eine sehr
explizite Form der Körperpolitik. In der freilich, vielleicht sogar vor
allem, auch die Frage nach der Geschlechtersymbolik virulent wird.
- Ich muss hier einfügen, dass ich sehr neugierig bin, ob die Vergan-
genheitserzählungen, über die Kollege Schley sprechen wird, einen
anderen und anders gearteten Aspekt in die Diskussion bringen
werden, durch eine deutlichere und entschiedenere Art der „Selbst-
wahrnehmung durch Körperbeschreibung“ als wir sie aus anderen
Text-Genres kennen. Oder ob ihre Charakteristika unseren bishe-
rigen Beobachtungen entsprechen. Wenn nicht, freilich, ist es ein
westlicher Einwand gegen meine - weitgehend nur - kolportierten
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Thesen. - Japan hat, vielleicht ist das zu pauschal gesagt, wie we-
nige andere Gesellschaften, die sozial-hygienische Funktion von For-
men, fast im Sinne der konfuzianischen „Riten“, zuzusagen zur
System-Bildung und –Erhaltung instrumentalisiert. Dass in diesem
Zusammenhang auch der Körper und gerade der Körper seinen Ort
hat und eine unverzichtbare Rolle spielt, das braucht im Grunde
nicht gesagt zu werden. Trotzdem steht, soweit ich es sehe, eine
dichte Beschreibung der historischen Entwicklungen noch aus.
Verhalten und Kleidung sind hier, das ist schwer zu leugnen, die
Vollzugsgehilfen einer Entindividualisierung. Die japanische
traditionelle Kleidung zielt geradezu auf Entindividualisierung; im
besten Fall auf Typisierung. Pflichten, Normen, Formen, Regeln
führen strukturell unvermeidlich zu einer Externalisierung des
Inneren. Und das externalisierte Innere wird zum Besitz der
Anderes, vulgo: der Gruppe. Deswegen darf das eigentlich Eigene,
der eigene Körper nicht sichtbar sein. Er muss, um kollektiv zu
werden, verschwinden im kimono, unter der Maske, unter dem
Helm, hinter der Maske. Wer auf seinem Körper besteht, besteht
auf seinem Eigentum, aber das ist dem Kollektiv nichts wert. Es sei
denn, er opfert es; das galt in Japan bis zu den kamikaze-Fliegern.
Ob sie wollten oder nicht. - Nicht im Angesicht des Todes, sondern
in einer fast auratischen Dauerbedrohung durch den Tod, dafür
kann das vor-edozeitliche Konzept des ukiyo ( ) stehen,
wurde der Körper jetzt zum Agenten einer, wie wir heute sagen,
ästhetischen Stilisierung. Durchaus mit dem Ziel des Selbst-
Genusses. Zumindest dem Ziel der Selbst-Sorge, annähernd wie sie
vom späten Michel Foucault verstanden wurde. Und wie sie der
Buddhismus ja durchaus anerkennt: In gewisser Weise führt nur
Selbst-Sorge im Buddhismus zur Erkenntnis qua Erlösung. Hilf dir
selbst, denn Buddha hilft dir nicht! – wie er es ja selbst angekündigt
hat. - Kollege Döll macht darauf aufmerksam, dass die existentielle
Not, das „Unbehagen“ und die erfahrene „Bitternis“ eine wichtige
„soteriologische“ Funktion haben, die die eigene Körperlichkeit
massiv zu Bewusstsein bringen. – Es ist übrigens auffällig und be-
zeichnend, dass analytische Literatur, die sich explizit oder nur
implizit mit dem „japanischen Körper“ beschäftigt, zum Beispiel

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literaturwissenschaftliche Untersuchungen (ich nennen beispiel-
haft wieder Hijiya-Kirschnereit und ihre Monographie „Selbtent-
blößungsrituale“) oft, wenn nicht gar in der Regel, die Leider-
fahrung ins Zentrum ihrer Überlungen stellen; oder soll man sagen:
stellen müssen, weil sie so oft den Kern der Narrationen
ausmachen. Und nicht nur in den so genannten Ich-Romanen. Dölls
Hinweis, auf die „weitgehend standardisierten Bilddarstellun-
gen“ selbst auch toter Körper (auf emaki- und kake-mono), reiht
sich auf prägnante Weise in das Spektrum bildhafter Körperdar-
stellungen in der japanischen bildenden Kunst ein. Wird nicht in
der Darstellung des verfallenden Körpers das Bild vom Körper
überhaupt – auf seine Pointe gebracht? Ein Bild vom Bild, das man
sich macht. Vielleicht ließe sich auch hier der Begriff „kôsô“, den
Kollege Wittkamp in die Diskussion bringt, als das Verfahren der
Konzeptualisierung – warum nicht der (inneren) Verbildlichung –
nutzbar machen. Es überrascht also nicht, dass auch Kollege Bal-
mes von „der Unbestimmtheit“ der Figurendarstellung in der
heian-zeitlichen Literatur spricht; und auch von der Schwierigkeit
der personalen Zuschreibungen überhaupt, wenn, wie Balmes
schreibt, „die Grenzen zwischen Figur, Erzähler und Rezipient ver-
schwimmen“. Ich finde es sehr legitim, dass Herr Balmes in un-
serem Kontext, auch die Frage, ob das Japanische „grammatische
Kategorie der Person überhaupt kennt“ wieder stellen wird. – Weil
die Beantwortung dieser Frage letztlich darüber entscheidet, ob
wir auf der Suche nach dem „japanischen Körper“ nicht mit einer
Vorstellung und einem Imaginat von „Kohärenz“ (der Person, des
Körpers, des Ich etc.) hantieren, die nicht unproblematisch sind,
vielleicht sogar in die hermeneutische Irre führen. Adorno würde
sagen, wir dürfen beim Beobachten nicht vergessen: „Die trübe
Brille ist vorm Auge und die Staubschicht auf dem Objekt.“ -

Vor allem der Buddhismus bleibt, bei allem, - ich verweise wieder
auf die honji-suijaku-Lehre bzw. –Ideologie, einer der japanischen
Garanten für das Viskose der Existenz, und damit, an vorderster
Front sozusagen, auch der Körperlichkeit, von der im Grunde nur
gesagt werden kann, dass sie kontext-abhängig und passager ist -
mujô; das sage ich heute aber nur einmal. Die Konturen zeichnen
sich dauernd neu. Auch daher der Anschein von Standardisiertheit,
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von Unbestimmtheit, von Unpersönlichkeit, mangelnder Individu-
alisiertheit etc. der Bilder. Verwandlung bleibt – bis ins Nirvana -
als Möglichkeit der Rettung immer eine Option. Sie können sich
denken, wie es mich epistemologisch entspannt, wenn ich auch
beim Kollegen Quenzer lese: „Vor allem aber ist einzugehen auf das
Motiv der körperlichen Verwandlung, sei es als „Wandlungswe-
sen“ oder Verkörperung einer Gottheit (etc.) oder implizit im
Begriff des „lebendigen Körpers“ derselben (shôshin). Wir können
uns das wohl kaum vorstellen: Aber die Möglichkeit, Sie müssen
nur daran glauben, in praktisch jedem kami einen Avatar, gongen,
eines buddhistischen bosatsu, zum Beispiel, sehen zu dürfen, muss
den Japanerinnen und Japan wie ein Joker vorgekommen sein. Den
man freilich besser nicht einsetzt, sondern in der Hand behält.
Neugierig macht daher auch das abstract der Kollegin Großmann.
Ich interpretiere es so, dass man aus dem dramaturgischen Einsatz
des Körpers im Nô-Theater durchaus Schlüsse auf den „japanischen
Körper“ (freilich im Sinn des „Idealtypus“) ziehen kann. Großmann
schreibt nämlich: „Durch standardisierte Andeutungen entsteht
eine generische Figur, die den individuellen Körper des Schau-
spielers transzendiert.“ – Und das eigentlich tragende Element des
Ganzen sind „Vermittlungsprozesse“ qua performative Akte oder
auch vice versa. – ‚In diesem Kontext kann man Leszek Sosnowski
zustimmen, der schreibt: „the social body becomes an individual
body and vice versa: an individual body acquires traits oft the
cultural body.“ – Wahrscheinlich aber ist dieses „vice versa“ noch
viel radikaler. Und für den „individual body“ einschneidender ge-
wesen. Sich den social body hier als eine Art Schnittmuster des
individual body zu denken, ist sich so falsch nicht. – Freilich muss
hier auch das Yoshiwara der Edo-Zeit thematisiert werden. Wenn
man sozusagen rein deskriptiv bleibt, kann man die Situation so zu
beschreiben, wie Sosnowski es tut: „The isolation oft the 17th cen-
tury Japan resulted in significant changes including moral liberty.
Geishas and courtsans embodied (!!!) the ideal of beauty and
romantic love. Prostitution had reached the peaks of perfection and
sophistication becoming a form of art.“ Zweifellos war das Yoshi-
wara, wie Marc Kober sagt, ein „lieu d’unconsommation ritualisée“,
„Yoshiwara fut une machine artistique et littéraire,“ und, in kör-
perpolitischer Hinsicht, entscheidender: ein Ort der Subversion,
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„un lieu de subversion du pouvoir politique.“ Getrübt wird diese
Subversion durch die Tatsache, dass sie dazu den Körper der Frau
mit-unterwarf und instrumentalisierte. Als eine von Anfang an und
durchgängig misogynes – wie soll man es nennen? – Unternehmen.
– An dieser Stelle, hoffe ich, wird Kollegin Buck-Abuleit zurecht ein-
wenden, dass ich den Begriff der Misogynie hier viel zu ungenau
und zu rhapsodisch anwende. - Aber ein Unternehmen war das
Yoshiwara ja in vielerlei Hinsicht. - Welche Funktionen hatte die
Literatur über das Fuyajô, über die vermeintlich „Nachtlose Stadt“?
– Marc Kober sagt pauschal: Sie führte les corps curieux (d.h. die der
Männer) durch diese Gegen-Welt, auch Welt des Spiels genannt.
Man hat etwa 200 Titel gezählt, die nur in dieses Genre gehören.
Konzipiert, geschrieben, illustriert oder redigiert von Autoren wie
Fujimoto Kazan oder Hishikawa Moronobu. Kober meint, dass die
Maler, die diese Welt auf ihre Weise auch dokumentierten, allen
voran Utamaro, nie die doppelte Konnotiertheit von ukiyo
vergaßen: Für sie blieb „ce monde flottant“ immer auch „monde de
souffrance“. Folgt man den Beschreibungen und Interpretationen
der Interpreten, zeigen die Bilder des Yoshiwara und beschreibt die
Literatur darüber mehr die Umschlingungen (l’enlacement) der
Körper als ihre Nacktheit; trotz der so minutiösen wie grotesk
übertrieben Darstellung der Geschlechtsorgane in den shunga.
Alles gekoppelt mit stylisation und fragilité. Und, wie ich gelesen
habe, Bildern von „wolken-analogen“ (par analogie aux nuages)
„Frauen-Blüten“ (femmes-fleurs) mit „Schnee-Körpern“ (corps de
neige) im Regen, mit blühenden Pflaumenblüten in den feinen,
schlanken und – wie könnte auch das anders sein?! - weißen
Händen. All diese Techniken der Stilisierung und der Fragili-
sierung, selbst der grotesk-surrealistischen Übertreibung und De-
formation, auch das Wolken- und Blütenhafte und das Weiß des zu
Schnee gewordenen oder unterkühlten Körpers müssten als signi-
fikante Aspekte des japanischen Konzepts vom Körper gedeutet
und kontextualisiert werden: Diese Körper sind da und sind nicht
da, sie funktionieren genau so, wie Paul Ricoeur - schon vor langem
- die sogenannte „lebendige Metapher“ definiert hat; - die sich eben
genau dadurch auszeichnen soll, dass sie gleichzeitig und in einem
aussagt „ist und ist nicht“. Und das unterscheidet sich in der Tat
nicht vom wirklichen gesellschaftlichen, und selbst existentiellen
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Staus der – de facto – zwangsverpflichteten, euphemistisch Kur-
tisanen genannten, asobi-me des Yoshiwara. Ihr realer Körper
diente als Projektionsfläche, gleichsam als Anziehpuppe und/oder
dergleichen. Ich bin überzeugt, Murasaki Shikibu wäre auch im
Yoshiwara noch über die Nacktheit entsetzt gewesen, die ihr wo-
möglich zu Gesicht hätte kommen können. Insofern ist das Yoshi-
wara ein wirkliche geeignetes „Feld“ für eine Diskussion des „Japa-
nischen Körpers“, weil hier viele Elemente, wie in einem Brennglas,
um dieses abgebrauchte Bild einmal zu nutzen, zusammen-
kommen. - Das ist aber freilich nicht einmal die halbe Wahrheit.
Zumindest ein paradigmatischer Komplex muss hier noch – vor-
gestellt werden, in dem sich alles um – wenn auch fast ungreifbare
- Formen von Körperlichkeit dreht: Das japanische „Wandel-
ding“ par excellence. Und Wandeldinge, die auch so heißen, Sie
wissen es, die bake-mono, auch yôkai oder yûrei genannt. Das bake-
mono beweist seine Aufdringlichkeit durch Ungreifbarkeit, um
nicht zu sagen: durch Nicht-Vorhandenheit. Es ist nicht da und
nicht da. Oder: Es ist so da, weil es nicht da ist. Also es ist schon da,
aber nur in der Form der Trans-Formation. Seine Morphe ist die
Meta-Morphose. Die Gespenster sind ja nun wirklich ein main item
auch in der akademischen – literaturwissenschftlichen, kunsthisto-
rischen und auch soziologischen etc. - Diskussion geworden, aber
eine Art Phänomenologie dieses aus guten Gründen so zu nennen-
den „Phänomens“ wurde bisher kaum in Ansätzen versucht. Auch
psychoanalytische Deutungsversuche, etwa im Sinne Lacans, ste-
hen noch aus. Die japanischen bake-mono sind, davon bin ich
zumindest überzeugt, die repräsentativen Körper-Simulakren des
japanischen Welt-Theaters. Die bake-mono gehören zunächst ein-
mal ins Universum phantastischer oder imaginäre Repräsenta-
tionen des Körpers. Im Volksglauben und der Folklore gewinnen sie
entsprechend auch Züge des Übernatürlichen. Ihre Beschrei-
bungen sind überbordend, ihre Ikonographie ist es nicht minder.
Das ihnen wesentliche Prinzip der Metamorphose erscheint zu-
meist in der Form der Erzählung der Verwandlung eines menschli-
chen Körpers in den eines Tieres, und umgekehrt. Entscheidend ist
aber, dass es nicht eigentlich um die jeweilige Metamorphose
selbst, oder um die Fähigkeit zur Verwandlung überhaupt geht.
Denn die Erscheinungen selbst sind ja ungewiss, jede Erscheinung
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ist re vera ein Wackelkandidat. – Erinnern Sie sich an die Schatten-
spiele auf Holzschnitten: Eine Frau beugt sich mit dem Oberkörper
hinter ein shôji – und der Schattenriss auf dem Papier verrät, dass
sie eine Füchsin ist. Sie ist also die eine und die andere, oder
vielleicht weder die andere noch das eine. Aber diese Frage wird
nicht gestellt. Sie wird gezeigt; in der Verkörperung. Hier hätten
wir den extremem Fall, dass die Verpackung des Körpers selbst sich
als das andere ausstellt. Die Narration mit dem Titel Dôjôji oder
auch Musume Dôjôji ist lesbar als eine Etüde in Körper-
Verwandlungskunst: Aus frustrierter Zuneigung zu Anchin ver-
wandelt sich Kiyohime in eine Schlange, die mit ihrer Leidenschaft
eine Tempelglocke zum Schmelzen bringt, bis buddhistisch-ma-
gische Inkantationen sie zum Verschwinden bringt; und damit zur
letzten und wunderbarsten, gleichsam nirvana-nahen, Form der
Verwandlung. – Das gibt es, wie Sie wissen auch als Nô-Stück. Aber
ist nicht – fast – jedes Nô des Repertoires eine Euloge auf die Ver-
wandlung? Das Nô ist das Wandlungs-Genre par excellence. Wobei
der Moment der Verwandlung aus dramaturgischen Gründen nicht
beobachten werden kann. Die Transformation vollzieht sich beim
so genannten naka-iri. Aber sie muss sich am und im Körper
vollziehen; und im Fall des shite obendrein am einem extrem, wenn
auch prächtig, verpackten und verlarvten Körper. Und im besten
Fall soll sich diese Verwandlung auf den Zuschauer übertragen.
Was ich in Bezug auf die Insassinnen des Yoshiwara und auch auf
das Simulakrum der bake-mono gesagt habe, deutet auf doch auf
eine sehr subtile – allerdings auch fast zwanghaft anmutende –
Leugnung des realen Körpers durch vielgestaltige Kaschierung. –
Photographisch oder filmisch gesagt: hier wurde eine dicke und
effektive Weichmacher-Linse vors Objektiv geschoben, die nicht
täuschen soll, nein, täuschen nicht. Es geht eher darum, um es im
kurrenten Jargon zu sagen, post truths oder alternative facts zu
installieren, um überhaupt etwas zu installieren. Es ist die Aufgabe
dieser Weichmacherlinse, den Körpern „Leben einzuhauchen“ –
und so sichtbar zu machen. - Der frühe Kommentator und geborene
Werbefachmann Edmond de Goncourt, der die Rezeption der
ukiyo-e im Westen, quasi grundlegend, ich möchte sagen: program-
miert hat, beschrieb diese japanischen, damals ja fast noch
zeitgenössischen, Frauen-Darstellungen als „manequinées“; was er
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wohl im Sinne von „gestellt“ verstand. Sie erinnerten ihn an die
Odalisken eines Ingres; was sicher einer ausführlicheren Interpre-
tation würdig wäre! - In Goncourts – freilich entzückten – Augen,
konnte das nur Pose sein. Das war es ja auch sicher, aber nicht so,
wie er es verstehen musste. Die yûjo des yûkaku waren – körper-
politisch gesehen – keine Odalisken. Die Ähnlichkeit bestand aller-
dings darin, dass über ihre Körper verfügt wurde. Merkwürdiger-
weise besteht Sosnowski darauf, dass das Interesse am Körper,
auch oder gerade in der Edo-Zeit, auf seiner sozialen Rolle, beruhte
resp. beruhen blieb. Sophistication und perfection und der artisti-
sche Aspekt waren nur eine Zutat zur formalen ästhetischen,
verschönenden, wie Dominique Buisson wohl sagen würde, Diszi-
plinierung, wenn nicht Domptierung des Körpers, wie sie in der
Kamakura-Zeit, und zwar unter buddhistischen, gar zen-buddhisti-
schen Auspizien begonnen haben soll. – Das ist nicht leicht zu
verstehen. Zumindest mir fällt es schwer, wie ich zugeben muss. –
Kollege Schley wird Sosonowskis, des polnischen Filmtheoretikers
und – wie ich ihn auch genannt fand - „Szenographen“ – Deutungs-
ansatz wohl in Frage zu ziehen wissen.

Aber vielleicht wird das alles ein wenig klarer, wenn wir das
dritte, die japanische Gesellschaft prägende „System“, den Konfu-
zianismus und seine Funktion im Zusammenhang, eben, der Aus-
prägung der japanischen Körper-Bilder kurz in Betracht ziehen:
Der Konfuzianismus propagiert eine Art gegenseitiger Abhängig-
keit hierarchischer Ebenen oder gesellschaftlicher strata; wobei
bisweilen die Forderung einer bilateralen Verantwortung zum
Tragen kommt. Das materialisierte sich zweifellos auch in einer
hochgradigen Konventionalisierung des sozialen Verhaltens. Und
brachte eine nicht minder hochgradige Disziplinierung und
Funktionalisierung der Körper mit sich. Eine der guten Nach-
richten, wenn das Wort hier erlaubt ist, ist, dass – wie der Shintô –
auch der Konfuzianismus die Idee einer persönlichen Schuld nicht
kennt; an ihre Stelle tritt aber das Konzept der sozialen morali-
schen Scham; die, wie Mencius es plastisch beschreibt, den ganzen
Körper erschüttern kann: In einem Maße, dass er nicht mehr
aufzublicken vermag. Scham in Gesellschaften, die Gesellschaften
der Scham genannt werden, ist immer sozial Scham, bei der der
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Körper vor allem die Instanz ist, in der sich die Scham ereignet. Der
Zusammenbruch des moralischen Systems spielt sich hier im
Körper ab. Hier ist der Körper, sehr formelhaft und angreifbar
gesagt, mehr Instanz als Objekt. Oder auf eine hochgradige Weise
beides zusammen. Die Instanz, die sich als Objekt instantiiert. Das
war wohl ein „trigger“ dafür, dass die Badehäuser, gleichsam sym-
bolisiert durch Nacktheit, wie auch die mittelalterlichen Bade-
häuser in Europa, als Räume passagerer Befreiung empfunden
wurden; wo man die ubiquitären Verpflichtungen, die zwar auch
körperlich, aber höchst reglementiert ausagiert werden mussten,
abwarf – zusammen mit der Kleidung. Als Symbol dieses Freiraums
kann man das auf dem Boden des Vor- und Auskleide-Raums
ausgebreitete furoshiki sehen, wie es im Ukiyo-buro beschrieben
wird. Das furoshiki ist nicht der kleinlich-peinliche zusammenge-
bundene Tragebeutel für den wir ihn heute noch halten. Es
markierte einen kleinen, aber eigenen Raum. Interessant daran ist,
dass auch die Edoiten ihn zu goutieren wussten: Hier schien der
eigene Körper eine gewisse Bedeutung an und für sich, auch eine
gewisse Lust an und für sich zu gewinnen und zu spüren. Hier
kommt der Körper zu sich, einfach nur, wenn man so sagen darf,
weil er nicht mehr der andere sein muss, wie auf dem öffentlichen
Forum. Er scheint wie in eine andere symbolische Ordnung
gerückt. Hier ist der Körper nicht mehr gesellschaftlich; sondern
gesellig. Hadaka no tsukiai, bis heute ein – wenn auch selten
erreichter – Inbegriff fast existentieller Gelassenheit. Das hadaka
no tsukiai gerade bringt den Körper zu sich. Das klingt paradox, ist
es im Vollzug aber nicht: Das japanische Badehaus individualisiert
Nacktheit. Und anonymisiert sie keineswegs. Oder: Im japanischen
Badehaus ist es gerade die Nacktheit, die individualisiert. Hier ist
der Körper einzelner Körper und darf es sein. Schlimm nur, wenn
man sich dabei als Landpomeranze outet. - Das ist einer, der die
urbanen Regeln der Urbs nicht kennt. - Den trifft der – wenn auch
nicht vernichtende - Spott der Städter. Auch das ist nachzulesen im
Ukiyo-buro.

Die notorisch paradoxe, weil auf eigentümliche Weise Präsenz
schaffende Verleugnung des einzelnen Körpers, durch Schminke,
Kleidung oder Einbindung in zeremonielle Kontexte, kollektiviert
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die Individualität bis zur Unkenntlichkeit. – Worüber erschrak
denn Murasaki Shikibu? – Doch nicht über die nur kurz aufblitzen-
de schiere Nacktheit zweier Hofdamen. – Sie erschrak darüber,
dass das, was da aufblitzte, falls es aufblitzte, so etwas war wie das,
was wir heute Individualität nennen. – Aber auch hier habe ich
freilich schwerwiegende Einwände zu erwarten. - Und es ist ja auch
nicht legitim, eine - wenn auch markante - Passage als repräsen-
tativ für ein ganzes und großes monogatari hinzustellen. Eine
Passage, die obendrein sehr weit von unserer heutigen, so ge-
nannten modernen Vorstellung entfernt ist, eben der Vorstellung,
dass gerade Mode, fashion, als eine wie auch immer geartete, sich
zwanghaft ändernde Form der Kaschierung, „Individualität“ zum
Ausdruck bringt; oder gar die eigentliche Instanz des Selbst-Aus-
drucks in einen postkapitalistischen Gesellschaft ist. – Aber es ist
an dieser Stelle noch zu früh, diese, ja, komplexe Dialektik und ihre
historischen Wendungen und Schnörkel anzusprechen. - Hier
könnte aber durchaus eine Kritik an der Körper-Disziplinierung
der Tee-Zeremonie ansetzen. Wenn man bedenkt, wie viel Theorie
hier aufgewendet wurde und wird, um reine ästhetisch Körper-
Praxis zu legitimieren. Oder ihr überhaupt Bedeutung zu verleihen.
Andererseits gilt dies aber für alle Wege, die dô oder michi, in deren
Zentrum sozusagen der Kult der kata steht. Also auch für alle
japanischen Kampfsportarten, die sich als „michi“ verstehen. Und
in deren Praxis der Körper sich in kata und die kata sich in Körper
verwandeln: Hier muss man auch an die – meines Erachtens –
bisher nicht ausreichend gewürdigte Funktion der kata in den
verschiedenen Theaterformen, nicht nur im Nô, sondern auch im
Kabuki, als form-schaftende Formen erwähnen. Dass etwa auch die
Musik des Kabuki reine kata-Praxis ist, hat bisher, ich kann mich da
auf eigene mündliche, wenn auch statistisch nicht relevante Um-
fragen stützen, kaum wissenschaftliche Aufmerksamkeit gefunden.
– Wahrscheinlich weil die kata in der Musik den Ohren weniger
auffallen als den Augen die kata im Tanz. Aber, vergessen wir auch
das nicht, dass ja auch das Hören eine Instantialisierung des Kör-
pers ist. Teilt sich der jüdische Gott doch nur als Stimme mit, die
Wolke oder der brennende Dornbusch sind nur verschleiernde
Körper-Surrogate. Ich verweise auf das wunderbare Buch A
l'écoute, deutsch: Zum Gehör, von Jean-Luc Nancy, bei dessen
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Lektüre man lernen kann, was Hören bedeutet – oder eher:
bedeuten könnte, auch körperlich. – Wir sagen ja manchmal nicht
völlig unabsichtlich: Ich bin ganz Ohr.

Und das Paradox, dass Freiheit (wir sprechen da meistens, warum
nur?, von geistiger Freiheit, ohne zu klären, was das eigentlich
heißen soll) durch mithin schmerzliche Disziplinierung oder eher
noch Domestizierung des Körpers erreicht werden soll; oder nur
erreicht werden kann, ist ein durchgängiges Charakteristikum
zumindest der japanischen Körper-Vorstellungen; die im Körper
ein Medium sehen. – Aber tun sie das, nolens volens. nicht alle? – Das
ist auch – für mich zweifellos, das sage ich aus eigener Erfahrung –
ein signifikanter – und etwas abschreckender – Aspekt der Zen-
Mediation. Als eines körperlich mediierten hôben; sit venia verbo. –
Jede Art der Körperkultivierung, so muss es einer oder einem
scheinen, ist unumgänglich eine Formierung; bei der immer eine
gewisse Dosis von Gewalt im Spiel ist, um es ein wenig schön-
färberisch, vulgo euphemistisch zu formulieren: Eine jede Formu-
lierung kann nicht umhin, Gewaltanwendung zu sein. Das meint
selbst Thomas von Aquin, wenn er sagt: forma fit esse. Die Art, wie
die Form Sein fabriziert, kann nur gewaltmäßig sein. – Auch die
korporale japanische Bildästhetik, von der oben die Rede war, ist
durch den formativen Wechsel, das Viskose, durch permanente
Trans-Formation und zugleich durch das Feuchte, das Fließende
bestimmt. Auch die Manga und die Anime-Filme leben vom
dergestalt Fließenden. Und daher sind Anime und Manga, auch
unter dem Aspekt der Gewalt, geradezu vorzüglich zu Dar-
stellungsmedien des Erotischen, im Sinne des prägnant Körper-
lichen, geeignet. -Wozu übrigens auch die Assoziation der Träne,
als Aggregat der Sentimentalität, durchaus passt und legitim ist. –
Ist doch auch in vielen waka das Körperliche nur als Trä-
nenflüssigkeit präsent, die die Ärmel des Gewands durchtränkt. -
Der oft als Erfinder des „manga“ genannte Hokusai, hat im Jahr
1814 bekanntermaßen das seither immer wieder so oder so heftig
diskutierte Urbild, der Text wurde auch als ein langes shingon in-
terpretiert, eines pornographischen manga geschaffen: Es zeigt die
Szene, da eine Frau und ein ziemlich gewaltiger und auch gewalt-
tätiger Krake Sex miteinander haben. Ich sage der political
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correctness halber, dass alle Interpretinnen und Interpreten des
Bildes, die ich konsultiert habe, dezidiert konzedieren, dass es sich
dennoch um „einvernehmlichen Sex“ handele, der hier praktiziert
und dargestellt würde. Ich schließe mich dieser Annahme – zuge-
geben hilflos - an. Jedenfalls ist es bezeichnend, dass die Debatte
über Pornographie im Anime in Japan mit einem Film begann, in
dem, im Anschluss an Hokusai, die Kraken-Erotik das auslösende
Skandalon war. Über das, seither, als „tentacle erotic“ – großflächig,
auch von der Gesetzgebung, diskutiert wird. Im modernen japa-
nischen manga ist die tentacle erotic auch ein Produkt der formalen
japanischen Zensur, die zwar erotische Szenen darzustellen
erlaubt, aber eben die Hauptakteure, die Genitalien, abzubilden,
nicht. Geradezu eine Umkehrung der Regeln, die für die wohl-
bekannten shunga der Edo-Zeit galten. – Diese Bestimmungen
höchst phantasievoll zu umgehen war von je eine Hauptaufgabe der
japanischen Porno-Industrie. Auf diesem Umweg erwies sich die
Zensur als ungemein produktiv. – Und das meine ich nicht die Spur
ironisch. – Traditionell spielt Nacktheit, wie wir uns ja immer wie-
der bestätigen, in Japan eine geringere, aber auch eine weniger
prekäre Rolle als im Westen. Auffällig an der japanischen Porno-
Produktion ist ihr Hang zum Fetisch und zu dem, was wir
Perversion nennen. Die Bondage-(kinbaku)-Tradition, die ja auch
im manga eine nicht geringfügige Rolle spielt, wird geradezu als
eine „Kultur“ be- und gehandelt. Es gibt quasi- oder pseudo-philo-
sophische Abhandlungen von nawa-shi, „Meistern des Seiles“, die
ernsthaft und überzeugt behaupten, bei der Ausübung ihrer Kunst,
stehe das „Herz“, kokoro, im Mittelpunkt. Also doch eigentlich die
unsichtbare Seite des Körpers, die erst durch Manipulationen am
sichtbaren, in der Regel freilich weiblichen, Körper sichtbar ge-
macht werden könnte. - Vielleicht bietet sich ja gerade dieser
eigentümliche Aspekt des japanischen Bilds und Begriffs vom Kör-
per an, unseren akademischen Diskurs zu beginnen.






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