PASEOS POR EL CUENTO

MEXICANO
CONTEMPORÁNEO

LAURO ZAVALA
 Índice

Prólogo

El cuento mexicano hoy

Un paseo por los últimos cien años

La experimentación en el cuento mexicano
La prefiguración del relato posmoderno
Tendencias del cuento contemporáneo

Humor, ironía y metaficción

Humor e ironía en el cuento mexicano contemporáneo

Humor e ironía en el cuento urbano
Metaficción posmoderna en el cuento mexicano

Minificción mexicana

La minificción mexicana en el siglo XX

Canonización literaria de la minificción
Relecturas posibles del Bestiario de Arreola
La minificción en Arreola y el problema de los géneros

Enseñanza e investigación

Investigación y didáctica de la literatura en México

100 libros de cuento mexicano: 1952 - 2003
100 antologías de cuento mexicano: 1988 - 2003
200 estudios sobre cuento mexicano: 1988 - 2003

Apéndice: Historia mínima de la narrativa mexicana del siglo XX

 Prólogo

Este libro tiene su origen en el Seminario sobre Narrativa Contemporánea que

imparto en el Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, en una de cuyas
clases mencioné que desde que se publicó en 1956 la Breve historia del cuento mexicano de
Luis Leal no se ha vuelto a escribir un estudio semejante.

A partir de este hecho, los editores me propusieron elaborar una aproximación

panorámica actualizada del cuento mexicano, dirigida a toda clase de lectores. En respuesta
a esta iniciativa propuse esta serie de Paseos por el cuento mexicano contemporáneo, de
carácter más fragmentario y lúdico que una historia secuencial y exhaustiva.

Este libro está dirigido a cualquier persona interesada en la lectura y el disfrute del
cuento mexicano, y en él he reunido algunos de los artículos que he escrito sobre la materia
durante los últimos quince años, en los cuales he tratado de que mi entusiasmo llegue a
contagiar a los lectores.

Durante mucho tiempo, el interés por el cuento literario había estado relegado por la
atención que recibían la novela y la poesía. Sin embargo, la abundancia y la calidad del
cuento escrito en México han motivado la realización de congresos especializados, la
publicación de numerosos estudios, la escritura de tesis de grado y posgrado, y la
elaboración de ediciones anotadas, biografías de escritores, ensayos críticos y antologías.
Esta especie de boom de la lectura provocó que en la década pasada se hayan publicado casi
tantos estudios y antologías del cuento mexicano como las que se publicaron durante el
resto del siglo XX.

La intención de este libro es invitar al lector a pasear por los territorios del cuento
mexicano. Cada una de las secciones que forman este volumen puede ser leída de manera
independiente. En cada una propongo varios itinerarios. He puesto el énfasis en aquellos
terrenos que han sido menos explorados hasta el momento, señalando los que merecen ser
más conocidos.
 Los primeros ensayos son panorámicos, y ofrecen al lector una imagen muy general

sobre la situación actual del cuento mexicano. Ahí propongo, entre otros recorridos, pasear
por los cuentos de los años sesenta observando cómo en algunos de ellos se prefiguran los
rasgos que caracterizarían al cuento escrito veinte años después, sin necesidad de
mencionar siquiera ese cuento llamado literatura de la Onda.

En la segunda sección propongo algunos recorridos por rutas poco transitadas del
cuento mexicano, en particular el humor, la ironía y la metaficción (es decir, los cuentos
que tratan sobre la lectura y la escritura del cuento). Ahí propongo, entre otras cosas, pasear
por el cuento de los años noventa observando en él la abundancia del humor y la ironía, que
tanto caracterizan a la literatura mexicana de ese periodo.

En la tercera sección propongo varios paseos por la minificción, ese género literario
surgido en México a principios del siglo XX, cuya extensión es extremadamente breve y en
el que contamos con escritores de la talla de Juan José Arreola.

Si al concluir estos paseos el lector desea seguir explorando por su cuenta los
terrenos del cuento mexicano, en la última sección propongo varias rutas posibles,
orientadas por bibliografías acerca del cuento mexicano. Son referencias a sus principales
exponentes, las más recientes antologías y los estudios más importantes. En estos
materiales es posible observar la escasez de historiografía general, reflexión teórica y
didáctica de la literatura, y la abundancia, en su lugar, de crítica periodística, antologías
temáticas y entrevistas con escritores.

Estos paseos son lo opuesto a una historia del cuento. Son recorridos personales en
los que he disfrutado la presencia de diversos compañeros de viaje al intercambiar
impresiones y conocer sus propios recorridos. Una porción importante de estas visitas
guiadas han sido presentadas durante el prestigioso Encuentro Internacional de
Investigadores del Cuento Mexicano, que se lleva a cabo anualmente, desde 1989, en la
Universidad Autónoma de Tlaxcala. Otros paseos han sido publicados en alguna revista o
libro colectivo, y han tenido la suerte de ser reproducidos en varias páginas electrónicas en
Argentina, Colombia, España, Venezuela y México (como puede comprobarse en la
sección sobre las fuentes utilizadas). Por último, algunos de los materiales que aquí
presento han sido elaborados especialmente para este volumen.
 Espero que el lector disfrute estos paseos, que también son exploraciones lúdicas,

digresiones sistemáticas, fragmentos panorámicos, imágenes fractales, perspectivas

parciales y visitas guiadas. La mejor forma de hacer un homenaje al género es mostrando
las rutas para que otros lectores descubran sus propios itinerarios. Cada uno de estos paseos
es una forma (casi inevitable) de compartir el gozo de la lectura.

Lauro Zavala
 Paseos por el cuento mexicano contemporáneo / Contraportada

---------------------------------------------------------------
Este libro está dirigido a cualquier persona interesada en la lectura del cuento
mexicano. En la primera sección propongo un recorrido general sobre la situación actual
del cuento, especialmente a partir de los años sesenta. En la segunda, propongo recorridos
por rutas poco transitadas, especialmente el humor, la ironía y la metaficción,
características de los noventa. Y en la tercera, propongo algunos paseos por la minificción,
género surgido en México a principios del siglo XX.

Si al concluir estos recorridos el lector desea seguir explorando el cuento mexicano

por su cuenta, en la última sección propongo otras rutas posibles, orientadas por
bibliografías diversas.

Por su carácter lúdico y fragmentario, estos paseos son lo opuesto a una historia del
cuento. Espero que el lector los disfrute, pues cada uno de ellos es una forma, casi
inevitable, de compartir el gozo de la lectura.

Lauro Zavala

Lauro Zavala es investigador en la Universidad Autónoma Metropolitana, Xochimilco,

desde 1984. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores y es profesor en la División
de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Hasta el momento ha
publicado más de una docena de antologías y estudios sobre el cuento literario.
 El cuento mexicano en el siglo XX

Lauro Zavala

En las notas de lectura que presento a continuación propongo reconocer la

naturaleza posmoderna de la escritura del cuento contemporáneo en México. Se trata de una
posmodernidad radicalmente distinta de la que hemos sufrido en el cuento europeo y
norteamericano, pues aquélla es resultado de una exacerbación del escepticismo de
posguerra. Entre nosotros, en cambio, especialmente después de la crisis de los años
sesenta, la narrativa creativa ha adoptado un tono donde se combinan el humor, la ironía, la
experimentación con los géneros narrativos tradicionales, y una refrescante tendencia hacia
la concisión y la brevedad extremas.

El cuento clásico (1920)

El cuento clásico es el que aparece en los estudios igualmente clásicos de teoría

literaria. De hecho, es el género literario que sirve como referencia para estudiar a los
demás géneros, pues la novela puede ser leída como la integración de una serie de cuentos
modernos, y la poesía es la síntesis intuitiva del sentido de un cuento. Los hallazgos del
cuento son retomados mucho después por los otros géneros narrativos.
Pero no todos los cuentos son iguales. El cuento clásico tiene una estructura
secuencial, es decir, se desarrolla de tal manera que la historia (aquello que se narra)
coincide con el discurso (la manera de narrarlo). En cambio, el cuento moderno tiene una
estructura fragmentaria. Y el cuento posmoderno está formado por simulacros de
secuencialidad y fragmentación.
El cuento de la Revolución Mexicana es el paradigma del cuento clásico. En
muchas ocasiones el cuento clásico adquiere un valor testimonial, y de ahí deriva su
proximidad con la crónica periodística. Por supuesto, el cuento clásico es el más
permanente y accesible, y es el que se practica con más frecuencia en los talleres de cuento.
En los años noventa podemos encontrar cuentistas de escritura clásica cuyo interés
es la recreación de una epifanía narrativa que siempre se encuentra al final del texto: los
cuentos de erotismo urbano de Miguel Ángel Tenorio; los cataclismos familiares de Silvia
Molina; las epifanías provincianas de Ángeles Mastretta; las revelaciones cotidianas de
María Luisa Puga, las revelaciones intimistas de Beatriz Espejo o los deslumbramientos
juveniles de Adriana González Mateos.

El cuento moderno (1950)

Como todas las formas de posmodernidad, la nuestra recupera irónicamente las

tradiciones literarias más valiosas de las generaciones anteriores. Y entre todas ellas, la más
canónica ha sido sin duda la del Medio Siglo, a la que pertenecen Inés Arredondo, Carlos
Fuentes, Juan García Ponce, Sergio Pitol y Salvador Elizondo. El escepticismo de estos
escritores (y otros más radicales aún, como José Revueltas) ha sido retomado por los
integrantes del Crack (Volpi, Padilla, Chávez, Palou, Urroz) y por los escritores menores de
35 años.
Pero la escritura de quienes han empezado a escribir desde los años sesenta y que
siguen escribiendo hoy en día parece tener como antecedentes directos a los otros escritores
de la década de 1950, y que, por cierto, son también los que están más presentes en el
extranjero: Juan Rulfo y Juan José Arreola. La influencia de Rulfo es indirecta, pues ningún
lector de literatura mexicana puede escapar de su presencia, especialmente por la fuerza de
su modernidad estructural y por la intensidad de su laconismo. Pero la sensibilidad actual,
en general, parece estar más próxima a la diversidad lúdica y la subjetividad poética de
Arreola. Es por ello que hoy parece haber más lectores de escritores lúdicos (como Carroll,
Calvino, Cortázar o Chesterton) que de escritores intimistas y expresionistas (como Camus,
Carver, Chandler o Chéjov).

El cuento posmoderno (1970)

El momento decisivo que marca el inicio de la posmodernidad en el cuento

mexicano es el periodo 1967 - 1971, pues es entonces cuando se publican los primeros
libros donde el humor y la ironía permiten jugar con las fronteras genéricas tradicionales, y
alejarse del tono solemne característico hasta entonces al tratar los grandes temas sociales y
los problemas del intimismo desolador de los años cincuenta.
 Durante ese periodo se publican La ley de Herodes de Jorge Ibargüengoitia, La
Oveja negra y demás fábulas de Augusto Monterroso, Hacia el fin del mundo de René
Avilés Fabila, Infundios ejemplares de Sergio Golwarz, Cuál es la Onda de José Agustín, y
“Lección de cocina”, de Rosario Castellanos, contenido en su Álbum de familia. En todos
ellos hay una ironía lúdica que permite entremezclar diversas tradiciones canónicas:
política, fantasía y humor (Avilés Fabila), intimismo y autoironía (Ibargüengoitia), juegos
con el lenguaje (Golwarz), oralidad y experimentación formal (José Agustín), alegoría e
indeterminación (Monterroso). Y por primera vez aparece el juego y la autoironía en la
escritura femenina (Castellanos).
Además, también en este periodo se publica El principio del placer de José Emilio
Pacheco, que contiene el estupendo cuento “La fiesta brava”. Se trata del único caso de
metaficción historiográfica en el cuento mexicano, lo cual muestra la inutilidad de la teoría
de la canadiense Linda Hutcheon en el estudio del cuento hispanoamericano. Según esa
teoría, la narrativa posmoderna se distingue por ser metaficción historiográfica (es decir, un
relato acerca de la escritura literaria donde además se reescribe la historia colectiva). La
mera existencia de éste y otros cuentos hispanoamericanos irreductibles a esa teoría exige
la elaboración de un modelo teórico que explique la posmodernidad narrativa en términos
que rebasen el limitado contexto de lo escrito en los Estados Unidos y Europa.

Paréntesis teórico

En estas notas sostengo que el cuento mexicano contemporáneo es posmoderno, y

esta afirmación requiere una discusión, aunque sea mínima, acerca de estos términos
(cuento y posmodernidad), pues todo el mundo parece saber lo que es un cuento y nadie
parece querer saber lo que es la posmodernidad literaria. Así pues, resulta conveniente
recordar aquí la distinción elemental entre cuento clásico, moderno y posmoderno.

Un cuento literario de carácter clásico es una narración breve donde se cuentan dos
historias de manera simultánea, creando así una tensión narrativa que permite organizar
estructuralmente el tiempo de manera condensada, y focalizar la atención de manera intensa
sobre espacios, objetos, personajes y situaciones.
 En esta definición se reconoce la importancia que tienen los elementos centrales de
toda narración, que son tiempo y espacio. Y también se enfatiza el hecho de que ambos
elementos (tiempo y espacio) son controlados por el narrador (quien los focaliza y quien, en
el caso del cuento, reduce el alcance de esta focalización). La tensión narrativa que define
al cuento es creada por la existencia de una historia subterránea que sale a la superficie al
final del cuento, y a cuyo efecto en el lector lo llamamos epifanía.

Los demás elementos narrativos del cuento (inicio, lenguaje, ideología, género,
intertextualidad) se someten a la lógica interna de los elementos señalados.

Por otra parte, el cuento literario de carácter moderno (también llamado relato) se
caracteriza por la multiplicación, la neutralización o el carácter implícto de la epifanía, así
como por una asincronía deliberada entre la secuencia de los hechos narrados (historia) y la
presentación de estos hechos en el texto (discurso). La segunda historia permanece
implícita, y el texto requiere una lectura entre líneas o varias relecturas irónicas.

Por último, en el relato llamado posmoderno hay una coexistencia de elementos

clásicos y modernos en el interior del texto, lo cual le confiere un carácter paradójico. Las
dos historias pueden ser sustituidas por dos géneros del discurso (lo cual define una
escritura híbrida), y el final cumple la función de un simulacro, ya sea un simulacro de
epifanía (posmodernidad narrativamente propositiva) o un simulacro de neutralización de la
epifanía (posmodernidad narrativamente escéptica).

El rechazo a la narrativa posmoderna proviene del desmedido interés que ha

despertado la primera de ambas tendencias (en México, la narrativa del crack y otras
formas de exacerbación del escepticismo moral). Sin embargo, se ha dejado de lado la
posmodernidad más híbrida y lúdica, la que dialoga con las formas de humor e ironía de los
años sesenta. Por supuesto, algunos lectores prefieren el cuento clásico, y se interesan más
por que se cuente una historia o por la fidelidad a las vanguardias que por las posibilidades
que ofrecen el diálogo intertextual y la presencia de recursos como la parodia, el pastiche y
la polifonía que caracterizan a la minificción. En síntesis, el cuento posmoderno puede ser
cualquier cosa que no cabe en el canon del cuento clásico o moderno. Incluso puede ser un
simulacro de cuento.
El cuento contemporáneo (1990)

Las innovaciones de los años sesenta se multiplicaron en las siguientes décadas.

Hacia fines de los años ochenta el cuento se hibridiza, es decir, se fusiona con otros géneros
literarios y extraliterarios, especialmente con el ensayo y la crónica. El antecedente de esta
hibridación genérica está en las vanguardias de principios de siglo (en México es inevitable
la referencia a la actitud irónica del primer Salvador Novo), pero el elemento añadido es un
humor apocalíptico que no siempre se encuentra en otras generaciones de cuentistas.
La hibridación es evidente en la narrativa breve y fragmentaria de Alberto Ruy
Sánchez, Fabio Morábito, Dante Medina y Hugo Hiriart. ¿Dónde ubicar los textos de estos
autores, que proponen una itinerancia textual entre el ensayo y la poesía erótica, entre la
alegoría y la crónica periodística, entre el cuento clásico y los juegos con el lenguaje?
Pero tal vez el contingente más importante de escritores de cuento contemporáneo
tiene como rasgo común el ejercicio sistemático del humor y la ironía: Óscar de la
Borbolla, Francisco Hinojosa, Agustín Monsreal, Enrique Serna, Martha Cerda, Luis
Miguel Aguilar, Lazlo Moussong. La narrativa mexicana se distingue por la
experimentación formal, la irreverencia ideológica, el sentido de juego y la irreductibilidad
a un canon genérico. El cuento clásico tiene exigencias muy precisas, y el cuento moderno
las subvierte. Pero el cuento posmoderno reinventa sus posibilidades lúdicas en el momento
de cada lectura.
Como consecuencia de la urbanización regional, una porción considerable de los
cuentistas contemporáneos tienen un interés casi exclusivo por contar historias urbanas
hasta el grado de convertir a la ciudad en el personaje central de sus cuentos. Tan sólo en la
Ciudad de México, ese conglomerado formado por numerosas ciudades fragmentadas y
aglutinadas de manera caótica, hay cuentistas cuya producción está escrita en el lenguaje
propio de una zona particular. Así, algunas zonas urbanas ya cuentan con una tradición y un
lenguaje narrativo propio, como es el caso de Tepito (Armando Ramírez), Neza (Emiliano
Pérez Cruz), Doctores (Paco Ignacio Taibo II), Roma (Ignacio Trejo Fuentes), Condesa
(Rafael Pérez Gay) y Copilco (Guillermo Sheridan).
 Simultáneamente, las regiones cuentan con sus propias mitologías y estrategias
narrativas, oscilando entre la oralidad y la escritura poética, como es el caso de Daniel
Sada, Jesús Gardea, Ricardo Elizondo y Eraclio Zepeda. Y otros más han establecido
parámetros individuales de modernidad literaria, ya sea alejándose de la discursividad
oficial (Alejandro Rossi), jugando con una intertextualidad itinerante (Agustín Cadena),
empleando recursos del cuento en textos periodísticos (Juan Villoro) o proponiendo
ensayos epistolares (Bárbara Jacobs).

Nuevas formas de contar (2000)

Si existe una forma de narrativa breve producida en México que tiene una presencia
destacada en el panorama internacional, ésta es, sin duda, la minificción, es decir, la
escritura narrativa cuya extensión no rebasa una página impresa. Aunque sus antecedentes
más importantes se encuentran desde principios de siglo (Arreola, Torri y Monterroso
constituyen el Paradigma A. T. M. de la Minificción Mexicana), ha sido durante la última
década cuando este género de la brevedad extrema ha sido desarrollado de manera más
notoria, y cuando ha empezado a recibir mayor atención por parte de lectores y editores. La
tradición de la minificción incluye practicantes tan diversos como Nellie Campobello,
Octavio Paz y René Avilés Fabila.
Entre los escritores de minificción más destacados en los últimos diez años se
encuentran Guillermo Samperio, José de la Colina y Felipe Garrido. Y aunque algunos
autores de minificción también han publicado libros de cuento o poesía (Mónica Lavín,
Raúl Renán, Ethel Krauze, Hernán Lavín Cerda), algunos se empiezan a especializar en el
género, como Rafael Bullé-Goyri en Xalapa, Norberto de la Torre en San Luis Potosí, y
Roberto López Moreno en Chiapas.
La fragmentación en la narrativa mexicana contemporánea tiende hacia la
fractalidad, es decir, hacia la escritura de unidades narrativas autónomas de extensión
mínima con cierta semejanza entre ellas. Por esta razón se puede hablar de novelas
formadas por minificciones integradas, como las de Alberto Chimal (Toluca), Jorge Arturo
Abascal (Puebla), Primavera Téllez y Waldo González (Xochimilco), Andrés Acosta
(México) y Luis Humberto Crosthwaite (Tijuana), para quienes el antecedente
imprescindible es La feria de Juan José Arreola.
La calidad y la originalidad de la minificción en México y el resto de
Hispanoamérica ha provocado la realización de congresos internacionales, la creación de
revistas especializadas, la producción de numerosos estudios y la publicación de antologías
dedicadas a este género experimental. Esta canonización incluye su incorporación en los
libros de texto gratuitos en los que se enseña a leer en la escuela elemental, y cuyos tirajes
alcanzan varias decenas de millones de ejemplares.

Los escritores más jóvenes (2010)

La escritura de la mayor parte de los cuentistas más jóvenes coincide en su tono con
la actitud post-apocalíptica del Crack, que a su vez parece haber intensificado la actitud
escéptica de la Generación de Medio Siglo. Pero si en aquéllos el mal era circunstancial, en
los más jóvenes el Mal es consubstancial a la condición humana y no hay forma posible de
escapar de él.
Precisamente la colección editorial de Tierra Adentro es el espacio donde se ha dado
a conocer de manera programática a muchos de los escritores inéditos más jóvenes, y esta
colección ya rebasa los 200 títulos en poco más de diez años. Algunos otros han sido
publicados por las editoriales del interior, y otros más en editoriales independientes o
dedicadas a la literatura fantástica. Rafa Saavedra, Eduardo Antonio Parra, Ana Clavel,
Gerardo Porcayo, Socorro Venegas, Ricardo Chávez, Rosina Conde, Alana Gómez y Pablo
Soler Frost son algunos de los más fieles al género, y su producción cuentística es una
muestra de la vitalidad del género.
En la escritura más reciente se integran de manera natural recursos y elementos
anteriormente marginales o episódicos, como la segmentación narrativa, el cosmopolitismo
y la sexualidad explícita, y en todos ellos hay un interés por adoptar un tono irónico ante las
contradicciones propias del intimismo.
Investigar el cuento (2020)

La investigación acerca del cuento es un indicador de la salud del género. En

México, durante los últimos diez años han surgido congresos y publicaciones
especializadas en donde se puede observar el interés que despierta este género, en el que la
literatura mexicana siempre se ha destacado.
A partir de 1989, cada año se ha realizado en las instalaciones de la Universidad
Autónoma de Tlaxcala un Encuentro Internacional de Investigadores del Cuento Mexicano,
siempre bajo la coordinación de Alfredo Pavón. Lo más sorprendente de este Encuentro es
su continuidad, y el hecho de que cada año se han publicado, puntual y meticulosamente,
las actas correspondientes al congreso anterior. Así que en el momento de escribir estas
líneas (mayo 2002) están saliendo de prensa las actas del XIII Encuentro, realizado en
mayo del año 2001.
Además, la colección que reúne estos materiales también ha publicado otros títulos
igualmente imprescindibles para el estudio del cuento contemporáneo, como la Breve
historia del cuento mexicano de Luis Leal (originalmente publicada en 1956) y el
Panorama crítico-bibliográfico del cuento mexicano (1950-1995) de Russell Cluff. En el
volumen correspondiente al décimo aniversario (Cuento y figura, 1999) se incluye una
detallada evaluación de los materiales contenidos en las actas de los primeros nueve
encuentros, elaborada por Sara Poot (UC, Santa Bárbara) y Pablo Brescia (UT, Austin).
En general, la investigación del cuento mexicano ha estado orientada casi
exclusivamente hacia la crítica de autores, y es por ello que todavía es necesario dar mayor
atención a la teoría y el análisis del cuento, la didáctica del cuento, la historia del cuento
mexicano, los estudios sobre subgéneros específicos (fantástico, erótico, policiaco, etc.), la
traducción de cuentos, la adaptación de cuento a cine, y la presencia de cuentistas
mexicanos en el extranjero, y de cuentistas extranjeros en México.

Mujeres, ciencia ficción, internet

Es notable el desarrollo que ha tenido recientemente el estudio sistemático de las

narradoras mexicanas contemporáneas, que puede ser observado, entre otros, en los
volúmenes colectivos Mujeres que cuentan. Siete escritoras mexicanas de su puño y letra
(introd. Isabel Custodio, Ariadne, 2000); Las formas de nuestras voces: Chicana and
Mexicana Writers in Mexico (coord. Claire Joysmith, UNAM, 1995); Sin imágenes falsas.
Sin falsos espejos. Narradoras mexicanas del siglo XX (coord. Aralia López, El Colegio de
México, 1995); Territorio de leonas. Cartografía de narradoras mexicanas en los noventa
(coord. Ana Rosa Domenella, UAM-I / Juan Pablos, 2001). Y también en algunos estudios
individuales, como Easy Women. Sex and Gender in Modern Mexican Fiction (Debra
Castillo, U. Minnesota P., 1998) y Escritoras mexicanas contemporáneas: cinco voces
(Gabriella de Beer, FCE, 1996).
No menos notable es la publicación reciente de varios estudios sobre la narrativa
contemporánea de ciencia ficción en México, como es el caso de Expedición a la ciencia
ficción mexicana (Ramón López Castro, Lectorum, 2001), Los confines. Crónica de la
ciencia ficción mexicana (MECYF, 1999) y Biografía del futuro. La ciencia ficción
mexicana y sus autores (UABC, 2000), estos últimos del cuentista Gabriel Trujillo Muñoz.
También durante estos años se han creado varios sitios en la red dedicados al
cuento. Tal vez el más visitado es el creado por y para los mismos cuentistas,
http://www.ficticia.com Este sitio, coordinado por el cuentista Marcial Fernández, ofrece
un espacio para que cualquier cuentista cuelgue una muestra de su propia producción, y
también organiza regularmente diversos concursos de minificción.
Por su parte, el sitio que el CNCA dedica al género, Cincuenta años de cuento
mexicano, es coordinado por Héctor Perea, y contiene una antología de cuentistas
contemporáneos y algunos ensayos en español y en inglés acerca de esta misma escritura,
en http://www.arts-history.mx/cuento
En Canadá se ha creado una página dedicada al estudio del cuento escrito en francés
y en español, especialmente en Quebec y en Hispanoamérica, en http://fl.ulaval.ca/cuentos
Esta página incluye docenas de artículos en español, cientos de enlaces acerca del cuento, y
una breve antología comentada del cuento mexicano contemporáneo.
Por último, también existe ya la primera revista en red dedicada a la investigación
del cuento literario, cuya sede está en la Universidad Metropolitana de Xochimilco (UAM-
X), en http://cuentoenred.org Esta revista académica es semestral, y cabe señalar la
presencia de materiales como el extenso y apasionado estudio de la investigadora española
Esperanza López Parada, de la Universidad Complutense de Madrid, incluido en el núm. 4
(Otoño 2001), “El cuento mexicano: entre el libro vacío y el informe negro”.

El arte de antologar cuentos

Todo estudioso de la narrativa empieza (y termina) por aproximarse a las antologías,
pues éstas son un referente necesario de las tendencias y los criterios de valoración de un
género. Ahora bien, la notable proliferación de antologías de cuento mexicano publicadas
en los últimos diez años permite hablar ya de una profesión nueva: el antologador como
creador por derecho propio. Y como en todo género, hay diversos criterios de composición.
Tan sólo entre 1999 y 2001 se han publicado más de 25 antologías de cuento mexicano, lo
cual es una invitación para proponer una taxonomía de estos ejercicios de cartografía
narrativa.
Algunas antologías ofrecen panoramas inclusivos de la producción cuentística del
siglo XX. En este grupo encontramos el voluminoso material coordinado por Alfredo
Pavón, Cuento mexicano moderno (UNAM, 829 p.), donde se incluyen 45 cuentos (pocos
de ellos antologados anteriormente) de autores canónicos. Y también encontramos el
trabajo bilingüe de la investigadora suiza Erna Brandenberger, Erzählungen aus Mexiko
(Deutscher Taschenbuch Verlag), donde se incluyen textos que van desde “El ramo azul”
de Octavio Paz hasta “Feliz navidad, vecinos” de Severino Salazar.
Otras antologías incluyen exclusivamente algunos de los cuentos, autores o
tendencias recientes, como la de Agustín Cadena, quien selecciona cuentistas muy jóvenes
(Tierra Adentro); la de Mónica Lavín, donde también se incluyen cuentos italianos
contemporáneos en traducción (Un océano de por medio, Lectorum), y la serie de
volúmenes anuales que se inició en el año 1999 en la editorial Joaquín Mortiz con el título
Los mejores cuentos mexicanos. Aquí la selección está a cargo de un cuentista distinto cada
vez (Hernán Lara, Enrique Serna y Bárbara Jacobs para los primeros tres años).
También hay antologías regionales, como la Narrativa veracruzana actual, del
investigador español Pedro M. Domene (Cultura de Veracruz, núm. 36) o la original 9-9-99
(Terra Ignota) de Federico Schaffler, integrada por nueve autores de cuento fantástico en
Nuevo Laredo. Otras más son de carácter genérico, como la rutinaria y previsible Paisajes
del limbo (Tusquets) de Mario González Suárez, o la muy interesante Visiones periféricas
(Lumen) de Miguel Ángel Fernández, dedicada a la ciencia ficción.
Por último, también hay antologías temáticas: Día de muertos (Libros de Bolsillo,
prólogo de Jorge Volpi); Días de pinta (Selector, prólogo de Óscar de la Borbolla); Érase
una vez en el D.F. (Gobierno del D.F., prólogo de Carlos Martínez Rentería); A través de
los ojos de ella (Ediciones Ariadne, 2 vols., Brianda Domecq, con prólogo de Aralia
López).
Es evidente que, en general, detrás de cada antología hay una lectura sistemática de
la producción cuentística mexicana. Y ante la importancia de este género didáctico, resulta
imprescindible explicitar en cada una no sólo los criterios de selección, sino principalmente
los criterios para la organización de los textos seleccionados.

Conclusión abierta

El cuento en México es un género proteico. Sus autores son los inevitables

herederos de una tradición artesanal que en ocasiones puede recordarnos la producción de
los azulejos poblanos. Cada texto es resultado de un trabajo lento y cuidadoso, cuya
dificultad de escritura y lectura suele existir en relación inversamente proporcional a su
extensión, y cuya visión de conjunto ofrece una notable diversidad.
Sus creadores (y sus lectores) son irreductiblemente diferentes entre sí, pero
comparten un espíritu lúdico común. Y es que en las formas de brevedad narrativa que
actualmente disfrutamos en México se exploran de manera imaginativa y sistemática los
límites del lenguaje, de la identidad, de los géneros de la escritura y de ese ámbito
sorprendente al que, por comodidad, llamamos realidad.
 La experimentación en el cuento mexicano

El concepto de literatura “experimental” es problemático. Agazapada en el término

existe la noción de lo transitorio. Sin embargo, el poema en prosa y la escritura surrealista,
por ejemplo, distan mucho de haber sido transitorios.
Para reconocer lo experimental es necesario reconocer lo convencional, lo mismo en
las temáticas que en las técnicas de la escritura. Para ello, en lo que sigue voy a recurrir a
un criterio parcialmente histórico y parcialmente genérico.1
La propuesta de análisis que quiero presentar en estas notas es la siguiente: en la
evolución del cuento mexicano se dio importante ruptura entre los temas y las técnicas
dominantes en el cuento de las décadas de 1950 y 1960 (caracterizado por la tragedia y el
melodrama) y el cuento de las décadas de 1970 y 1980 (caracterizado por la comedia y la
ironía). El momento central de esta transición es el comprendido entre los años 1967 y
1971.
El cuento mexicano de las décadas de 1950 y 1960 se caracterizó, en general, por
ser una expresión de angustia existencial, desesperación, tedio, soledad y aislamiento
introspectivo, y el realismo era la técnica narrativa dominante.
Los escritores paradigmáticos de este periodo son Juan García Ponce, Sergio
Galindo, Juan Vicente Melo, Inés Arredondo y Elena Garro.2
Como corolario de esta práctica de la escritura, se puede mencionar que el cuento
era entendido aún como un género menor y como preparación para la novela, y tal vez en
parte por esta razón estos cuentos tendían a tener una extensión mayor a las diez páginas,
casi en competencia con la novela corta.

1
En lo que sigue he considerado los recuentos de bibliografía primaria y secundaria sobre cuento
mexicano publicados en 1989 y 1997: Emmanuel Carballo: Bibliografía del cuento
mexicano del siglo XX. México, UNAM, Coordinación de Difusión Cultural, Serie Textos,
núm. 3, 1989; Russell M. Cluff: Panorama crítico-bibliográfico del cuento mexicano
(1950-1995). Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala, Serie Destino Arbitrario, núm.
15, 1997, 377 p.
2
Los estudios sistemáticos sobre la producción cuentística de estos autores todavía está por
hacerse. Entre los primeros debe ser señalado el de Esther Avendaño-Chen: Diálogo de
voces en la narrativa de Inés Arredondo. Culiacán, Difocur / Universidad de Occidente,
2000
 En contraste con lo anterior, el cuento mexicano de las décadas de 1970 y 1980 se
caracteriza por la experimentación con el lenguaje, el ejercicio de la parodia, la ironía y el
humor, y el tratamiento casi periodístico de la cotidianeidad colectiva.
El cuento es ahora una práctica de la escritura tan experimental en su diversidad
como la poesía, pero con más lectores que la novela, tal vez debido a dos razones evidentes:
la brevedad de su extensión (raramente rebasa las 5 páginas impresas) y su mimetismo
(temático y técnico) con la escritura periodística y otros géneros igualmente cotidianos,
como la escritura epistolar y el aforismo.3
Los antecedentes genéricos más importantes de estas formas de escritura en el
cuento mexicano actual se encuentran en cuentistas tan diversos como Efrén Hernández y
Julio Torri (en la década de 1950) y Salvador Elizondo y Augusto Monterroso (en la década
de 1960). Aquí conviene detenerse un momento en los cuentistas mencionados de los años
50 y 60, pues ellos son, por definición, el antecedente más inmediato del cuento mexicano
contemporáneo.
En los cuentos de Juan Rulfo (El llano en llamas, 1954) la transculturación narrativa
significa la extrapolación de la sintaxis mítica del mundo rural al lenguaje de los lectores
urbanos, por lo que el empleo experimental del tiempo narrativo adquiere resonancias
alegóricas.
Juan José Arreola (Confabulario, 1952; Bestiario, 1959) es el creador de una
escritura densamente intertextual, donde el final sorpresivo, paradójicamente, está
anunciado de manera velada desde las primeras l¡neas, por lo que este mismo recurso del
cuento clásico (el final sorpresivo) se vuelve irrelevante ante la fuerza y ritmo del lenguaje.
Salvador Elizondo (El grafógrafo, 1967) es un autor de escritura autosuficiente,
auto-referencial, capaz de crear sus propios par metros, en los que lo relatado carece de
importancia ante la exhibición de los recursos utilizados para convocar diferentes imágenes.

3
CF. Carlos Miranda Anaya: “El cuento en México a fines de los años 80”, La Jornada Semanal,
núm. 31, 14 de enero de 1990, pp. 37-39; Vicente Quirarte: “Los buenos herederos de
Torri”, en A. Pavón, comp. Paquete: cuento. (La ficción en México). Tlaxcala, UAT /UAP
/INBA, 1990, pp. 199-130; Ignacio Trejo Fuentes: “El cuento mexicano reciente: ¿hacia
dónde vamos?” en A. Pavón, comp. Paquete: cuento. (La ficción en México). Tlaxcala,
UAT /UAP /INBA, 1990, pp. 181-190; Juan Villoro: “Pasaportes mexicanos” en
Hispamérica, núm. 53 - 54, año XVIII, 1989, pp. 113-118
 Augusto Monterroso ejercita (en La oveja negra y demás fábulas, 1969) la parodia
de un géero ajeno al cuento literario, utilizado para crear complicidades con el lector; su
escritura se inscribe en esa tradició literaria (de la que Julio Torri es el mejor ejemplo) en la
que se dice má a partir de lo no dicho; a mayor brevedad, mayor complejidad.
En retrospectiva, la importancia de La oveja negra y demás fábulas puede
reconocerse al observar que es la obra más significativa del periodo de transición
omprendido entre 1967 y 1971, es decir, el periodo en el que se publican por primera vez
diversos libros de cuento que establecen, en conjunto, una ruptura con el tono dominante
durante más de 50 años.
En 1967 se publica La ley de Herodes de Jorge Ibargüengoitia (colección de cuentos
irónicos); en 1968 se publica Inventando que sueño de José Agustín (en el que se incluye el
importante y divertido cuento “Cuál es la onda”); en 1969 se publica Hacia el fin del
mundo de René Avilés Fabila (que incluye diversos cuentos experimentales, en los que el
autor integra fantasía, política y humor); también en 1969 (año de publicación de La oveja
negra...) se publica Infundios ejemplares de Sergio Golwarz (ejercicios paradójicos de
brevedad creciente); en 1971 se publica Álbum de familia de Rosario Castellanos (en el que
se incluye el cuento-ensayo “Lección de cocina”, histórica muestra de humor grotesco), y
también en ese año se publica El principio del placer de José Emilio Pacheco, que contiene
el espléndido relato “La fiesta brava”.
Este último cuento merece una mención especial en este recuento, debido a que es
virtualmente el único ejemplo de metaficción historiográfica en la historia del cuento
mexicano, mientras las novelas hispanoamericanas más sobresalientes de los años 60 y 70
explotaron esta misma veta, que podemos llamar posmoderna o neobarroca, y que consiste
en dirigir una mirada irónica a la propia historia colectiva, y simultáneamente dirigir una
mirada irónica al proceso de creación literaria, con lo cual se relativiza toda construcción de
sentido apoyada en el empleo de un código cultural.
En todos estos escritores se observa un interés por jugar con las convenciones del
lenguaje literario heredado, y con las convenciones de la percepción de la realidad social,
por lo que hay una exhibición de lo ridículo y lo grotesco de estas convenciones, y hay
también un empleo deliberado del humor, la parodia y la ironía.
 Durante la década de 1970 fue, al parecer, más importante la experimentación en la
poesía y la novela que en el cuento, como puede observarse en las novelas de Fernando del
Paso, José Emilio Pacheco, Carlos Fuentes, Sergio Fernández, Héctor Manjarrez, Daniel
Leyva y Gustavo Sáinz.
Dejando de lado la distinción entre cuento clásico (con final único y sorpresivo) y
cuento moderno (con final abierto, inminente, diferido a otro cuento de la misma serie o
anticipado en el interior de la narración), se pueden señalar las siguientes características
formales del nuevo cuento surgido en los años 80:

a) tono lúdico: extrañamiento de lo cotidiano a través del empleo de la fantasía, el

humor, el absurdo y los juegos con el lenguaje;
b) brevedad extrema: tendencia a la escritura casi periodística y aforística, con una
extensión que oscila entre las tres cuartillas y las tres líneas;
c) experimentación con los límites y las fronteras genéricas del cuento tradicional,
ya sea en relación con otras formas de la escritura (experimentación intergenérica) o al
interior de la narración (experimentación intragenérica).

Durante la década de 1980 la experimentación en el cuento mexicano podría ser

ejemplificada por la obra de los siguientes escritores, elegidos casi al azar:
Alejandro Rossi con sus reflexiones narrativas del Manual del distraído (FCE,
1979); Hugo Hiriart con su parodia de tratados filosóficos en Disertación sobre las
telarañas (FCE, 1980); Bárbara Jacobs con sus cuentos ensayados en forma epistolar en
Escrito en el tiempo (Era, 1985); Manuel Mejía Valera con sus poemas en prosa en forma
de juego infantil en Adivinanzas (UNAM, 1988); Alain Derbez, autor de cuentos bajo la
forma de crítica musical o viceversa en Los usos de la radio (JM, 1988); Oscar de la
Borbolla, autor de las crónicas imaginarias de Ucronías (JM, 1990) y los cinco cuentos
escritos cada uno con una sola vocal de Las vocales malditas (1988); Francisco Hinojosa,
autor de una famosa novela policiaca de 100 capítulos en el espacio de pocas páginas, en
Informe negro (FCE, 1987); Fabio Morábito, autor de las minuciosas descripciones
psicológicas de objetos cotidianos en Caja de herramientas (FCE, 1989), y creador de los
mundos sorprendentes de La lenta furia (Vuelta, 1989).
 También en este periodo se han publicado varios libros en los que se ofrecen
materiales brevísimos de diversa índole: poemas, aforismos, cuentos ultracortos, diálogos,
viñetas y otros textos en prosa difíciles de clasificar: Birlibirloque (FCE, 1987) de Carmen
Leñero; La estrella imbécil (FCE, 1989) de Jaime Moreno Villareal; Vida del Orate (JM,
1989) de Roberto Bravo; Cuaderno imaginario (Diana, 1990) de Guillermo Samperio, y La
sangre de Medusa y otros cuentos marginales (Era, 1990) de José Emilio Pacheco; en todos
ellos hay propuestas originales de escritura, que tal vez señalen el tono de la
experimentación en el milenio que se inicia.
Al dirigir una mirada retrospectiva a las principales polémicas acerca del cuento
mexicano durante la segunda mitad del siglo XX, puede entenderse mejor cuál es su
situación actual. En los años 50 se estableció la polémica entre el cuento telúrico
(ejemplificado por Juan Rulfo) y el cuento artesanal (ejemplificado por el también
jalisciense Juan José Arreola);4 en la segunda mitad de los años 60 se estableció la ruptura
entre el cuento realista, intimista y trágico (representado por los anteriores colaboradores de
la canónica e imprescindible Revista Mexicana de Literatura) y el cuento humorístico,
paródico e irreverente (ejemplificado por José Agustín);5 en los años 70 y 80 las fronteras
no están demarcadas tan nítidamente; las polémicas de décadas anteriores son ya
irrelevantes, en muchos casos las tendencias en pugna ahora coexisten en un mismo texto;
incluso los cuentistas que utilizan técnicas más tradicionales del relato son
extraordinariamente agudos y originales en su visión de la realidad, y podrían ser
considerados también como experimentales (Héctor Manjarrez, Luis Arturo Ramos, Luis
Humberto Crosthwaite, Martha Cerda).
En los últimos años del siglo XX, a pesar de la crisis editorial mexicana, se ha
llegado a rebasar la publicación de 100 títulos anuales de libros de cuento, y tal vez ello
señala la vitalidad de un género que, más difícil que la novela y tan experimental como la
poesía, es tal vez el mejor indicador de la capacidad imaginativa de nuestro lenguaje
literario.

4
Cf. Edmundo Valadés: “Un poco de cuento mexicano” en Los Universitarios, 3:30, julio 1988,
pp. 13-18
5
Véase, p. ej., el estudio de Theda M. Herz: “Mexican Fiction in the 1970's and the Critical
Controversy on Artistry versus Significance” en Revista Canadiense de Estudios
Hispánicos, 13:1, otoño 1988, pp. 67-78
 Cualquiera que sea el camino que sigan los nuevos escritores, el considerar a su
trabajo como experimental dependerá, cada vez con mayor certidumbre, de los lentes que
utilicemos para leerlos.
 La prefiguración del cuento posmoderno en México
en la década de 1960
Lauro Zavala
UAM-X, México

Más allá del canon: Hacia una relectura crítica

La relectura de la producción literaria de un periodo crucial para la evolución de la

narrativa reciente obliga a plantear la existencia de diversos criterios para considerar a un
cuento como merecedor de formar parte de una antología genérica.6
Una revisión de las más de 100 antologías publicadas del cuento mexicano
contemporáneo lleva a reconocer al menos los siguientes criterios posibles7 en la
elaboración de una antología literaria:

a) El criterio de representatividad, cuando un cuento o un autor puede ser

considerado como paradigmático de una tendencia temática o genérica, un grupo literario o
una generación de escritores. Éste podría ser el caso de Francisco Tario como escritor de
narrativa fantástica, José Revueltas como escritor comprometido políticamente o José
Agustín como escritor de la Onda. Ésta ha sido la tendencia dominante en las antologías del
cuento mexicano
b) El criterio de individualidad, cuando un cuento es representativo de la
personalidad literaria y el estilo característicos de un escritor, y puede ser considerado
como un paradigma de su escritura. Éste podría ser el caso de “Las cinco palabras” de
Ramón Rubín, “Tarde de agosto” de José Emilio Pacheco o “El recado” de Elena
6
Los estudios sobre las antologías literarias son relativamente recientes en México. Entre ellas destaca el
trabajo de Carlos Guzmán Moncada: De la selva al jardín. Antologías poéticas hispanoamericanas del siglo
XIX. México, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, 2000. En el caso
del cuento mexicano pueden ser consignados los trabajos de Jaime Erasto Cortés: “Antologías de cuento
mexicano” en Paquete: cuento. (La ficción en México), ed. Alfredo Pavón, Universidad Autónoma de
Tlaxcala, 1991, 199-213; Lauro Zavala: “Antologías del cuento mexicano: 1988-1994” en Literatura
Mexicana, 7:1, 1996, 143-153, y Sara Poot Herrera: “El que se mueva no sale en la antología (Varia
cuentística mexicana: 1996-2000)” en Cuento bueno, hijo ajeno. (La ficción en México), ed. Alfredo Pavón.
Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1-38.
7
La presentación de éstos y otros criterios es señalada en mi trabajo “Acerca del arte y la técnica de elaborar
antologías”, que aparece como prólogo al libro de Jorge Arturo Abascal: Insólitos y ufanos. Antología del
cuento de Puebla, 1990-2000. Puebla, Universidad Autónoma de Puebla, 2003, 9-15.
Poniatowska. Este criterio también es utilizado con cierta frecuencia en las antologías de
cuento mexicano
c) El criterio de irrepetibilidad, cuando en un cuento (o un volumen de cuentos) el
autor corre varios riesgos formales o temáticos y explora terrenos que ni siquiera ese mismo
autor volverá a explorar en otra ocasión. Éste podría ser el caso de “El apando” de José
Revueltas o “De cómo dinamité el Colegio de Señoritas” de Salvador Elizondo. Este
criterio se utiliza en algunas antologías donde se decide incluir el cuento de un autor
canónico pero no se quiere utilizar un material que no ha sido antologado con anterioridad.
d) El criterio de unicidad, cuando un volumen de cuentos está formado por textos
con una similitud temática o formal que permite que sean leídos como una novela, de tal
manera que la selección de un cuento de esa serie resulta relativamente arbitraria. Éste es el
caso de Celina o los gatos de Julieta Campos o El viaje de Juan Manuel Torres. Este
criterio suele ser útil cuando se hace la antología de un solo autor, y por lo tanto es menos
frecuente que los otros criterios.
e) El criterio de prefiguración, cuando un cuento o un volumen de cuentos anuncia
una serie de rasgos de la escritura que serán desarrollados de manera más sistemática por
otros escritores en otro momento. Éste es el caso de los 5 libros de cuento que he
seleccionado aquí, pues prefiguran los rasgos del cuento mexicano escrito en la segunda
mitad de los años ochenta.

A partir de cada uno de estos criterios sería posible proponer diversos cuentos como
merecedores de formar parte de una antología para cada periodo seleccionado. En estas
notas he decidido adoptar el último de estos criterios, y relacionar los volúmenes y los
cuentos seleccionados con otros tantos volúmenes publicados en el periodo comprendido
entre 1988 y 1990, por ser el más característico del cuento posmoderno en México.
Afortunadamente, los cuentos de éste o cualquier otro periodo siempre quedan
abiertos para diversas relecturas, pues cada época propondrá interpretaciones diversas y la
aplicación de nuevos criterios de selección. Espero que la propuesta que presento a
continuación se integre a las numerosas relecturas del cuento mexicano del siglo XX.
El 68 en la historia del país

El periodo comprendido entre 1966 y 1969 es uno de los más importantes en la

historia del siglo XX, especialmente por la trascendencia social que tiene el año 1968. El
lugar histórico de este año axial se puede resumir señalando que los acontecimientos
ocurridos en ese año son la prefiguración de lo que habría de ocurrir a fines de la década de
1980, veinte años después. Y algo similar ocurre en la historia del cuento mexicano.
Para mostrar la importancia de ese año en el terreno histórico podemos señalar lo
ocurrido en tres ciudades: Praga, París y México. En 1968 los estudiantes de Praga
exigieron lo que en ese momento parecía imposible: el retiro de los tanques rusos de las
calles de la ciudad, mientras en París los estudiantes exigían una democratización de las
condiciones de estudio en las universidades públicas, a lo cual se sumaron diez millones de
obreros con demandas de democratización civil.8 Dos décadas más tarde, en 1989, el resto
del mundo pudo observar la caída del muro de Berlín y el surgimiento de lo que algunos
sociólogos han llamado la dimensión posmoderna de la historia europea.9
Durante ese mismo año, en la Ciudad de México los estudiantes exigían la
democratización del sistema político, lo cual llevó a la masacre del 2 de octubre, diez días
antes del inicio de los XIX Juegos Olímpicos. Veinte años después, en 1988, la sociedad
civil fue testigo de un fraude electoral cuyas resonancias llevaron a la creación de una
reforma electoral que permitió la derrota del PRI en las urnas después de más de 75 años en
el poder.
La importancia histórica de ese año en la historia reciente de México se refleja en la
existencia de un par de antologías de narraciones y poemas sobre el movimiento estudiantil
de 1968: la de Marco Antonio Campos y Alejandro Toledo10 y la de Ivonne Gutiérrez.11

8
Jorge Volpi: La imaginación y el poder. Una historia intelectual de 1968. México, Era, 1998
9
Pauline Marie Rosenau: Post-Modernism and the Social Sciences. Insights, Inroads, and Intrusions.
Princeton University Press, 1992
10
Marco Antonio Campos y Alejandro Toledo, comps.: Narraciones sobre el movimiento estudiantil de 1968.
Xalapa, Universidad Veracruzana, 1986, reeditada por la UNAM en 1996 con la inclusión de poemas
11
Ivonne Gutiérrez, comp.: Entre el silencio y la estridencia. La protesta literaria del 68. México, Aldus,
1998
El 68 en la historia del cuento

El año 1968 es paradigma de crisis. Y en el contexto mexicano es necesario señalar

que en 1968 no sólo está en crisis una forma de gobernar, sino también una forma de hacer
política, una forma de pensar y, por supuesto, una forma de hacer literatura.
Pero además, en estos años también está en crisis el concepto mismo de crisis, lo
cual nos lleva a hablar sobre la experiencia de vivir (individual y colectivamente) en una
crisis permanente. Sin embargo, cuando todo es parte de la crisis, el concepto de norma y el
concepto de crisis (de esa norma) dejan de tener sentido.
A este permanente estado de incertidumbre, de simulacro y conjetura, lo llamamos
posmodernidad. En otras palabras, el cuento mexicano moderno de la segunda mitad de los
años 60 contiene la prefiguración del cuento mexicano posmoderno de la segunda mitad de
los años 80.
La distancia de los 35 años transcurridos desde 1968 nos permite reconocer cuáles
son los autores, los libros y los cuentos de carácter canónico producidos durante ese
periodo, lo cual puede ser observado al estudiar su presencia en antologías, estudios,
traducciones, tesis y homenajes.
Desde esta perspectiva podría ser sencillo señalar la importancia de algunos títulos
esenciales durante cada uno de estos años: Narda o el verano de Salvador Elizondo; Los
climas de Sergio Pitol; Las dualidades funestas de Edmundo Valadés (1966); La conjura y
otros cuentos de Juan de la Cabada; La ley de Herodes de Jorge Ibargüengoitia; No hay tal
lugar de Sergio Pitol; Los cuentos de Lilus Kikus de Elena Poniatowska (1967); Una
violeta de más de Francisco Tario; Celina o los gatos de Julieta Campos; Inventando que
sueño de José Agustín (1968); Hacia el fin del mundo de René Avilés Fabila; El retrato de
Zoe y otras mentiras de Salvador Elizondo; Las cinco palabras de Ramón Rubín; Infundios
ejemplares de Sergio Golwarz; La Oveja negra y demás fábulas de Augusto Monterroso; El
viaje de Juan Manuel Torres; El viento distante y otros relatos de José Emilio Pacheco; El
apando de José Revueltas (1969).12

12
Sergio Pitol: Los climas. México, Joaquín Mortiz, 1966; Edmundo Valadés: Las dualidades funestas.
México, Joaquín Mortiz, 1966; Juan de la Cabada: La conjura y otros cuentos. México, Secretaría de
Educación Pública, 1967; Jorge Ibargüengoitia: La ley de Herodes. México, Joaquín Mortiz, 1967; Sergio
 También es necesario señalar que en 1966 se publicó en Buenos Aires El cuento
mexicano de Luis Leal,13 un estudio panorámico donde se propone una evaluación general
de la tradición iniciada después de la Revolución mexicana.
Los volúmenes de cuento publicados durante este periodo tienen importancia por el
proyecto que se desprende de cada uno de ellos, como es el humor desenfadado en La ley
de Herodes, el impulso irónico en Infundios ejemplares, la integración de lo fantástico, el
humor y la política en Hacia el fin del mundo, la ironía alegórica en La oveja negra y
demás fábulas, la vocación estilística en Retrato de Zoe y otras mentiras o la
experimentación con el lenguaje, las estrategias narrativas y la cultura popular en
Inventando que sueño.
Un caso aparte lo constituyen los cuentos de Sergio Pitol, cuyo proyecto literario
constituye un proyecto individual muy característico. Además de las numerosas antologías
y reescrituras de sus propios cuentos y ensayos que este autor ha elaborado a lo largo de su
carrera literaria, es notable la existencia de una creciente Industria Pitol, formada por la
bibliografía crítica generada alrededor de su trabajo narrativo.14

Pitol: No hay tal lugar. México, Era, 1967; Elena Poniatowska: Los cuentos de Lilus Kikus. Xalapa,
Universidad Veracruzana, 1967 (segunda edición aumentada); Francisco Tario: Una violeta de más. Cuentos
fantásticos. México, Joaquín Mortiz, 1968; Julieta Campos: Celina o los gatos. México, Siglo XXI Editores,
1968; José Agustín: Inventando que sueño de José Agustín. México, Joaquín Mortiz, 1968; René Avilés
Fabila: Hacia el fin del mundo. México, México, Fondo de Cultura Económica, 1969; Salvador Elizondo: El
retrato de Zoe y otras mentiras. México, Joaquín Mortiz, 1969; Ramón Rubín: Las cinco palabras. México,
Fondo de Cultura Económica, 1969; Sergio Golwarz: Infundios ejemplares. México, Fondo de Cultura
Económica, 1969; Augusto Monterroso: La Oveja negra y demás fábulas. México, Joaquín Mortiz, 1969;
Juan Manuel Torres: El viaje. México, Joaquín Mortiz, 1969; José Emilio Pacheco: El viento distante y otros
relatos. México, Era, 1969 (segunda edición aumentada); José Revueltas: El apando. México, Era, 1969.
13
Luis Leal: El cuento mexicano. De los orígenes al modernismo. Buenos Aires, Ediciones de la Universidad
de Buenos Aires (Eudeba), 1966
14
Tan sólo en los años recientes es necesario destacar la publicación de Todos los cuentos en la editorial
Alfaguara (1998, 347p.), con Prólogo de Juan Villoro, así como los estudios de Alfonso Montelongo (Vientres
troqueles. La narrativa de Sergio Pitol, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1998, 186 p.); Renato Prada
Oropeza (La narrativa de Sergio Pitol: los cuentos, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1996, 104p.); Hugo
Valdés Manríquez (El laberinto cuentístico de Sergio Pitol, Monterrey, Fondo Estatal para la Cultura y las
Artes de Nuevo León, 1998, 216 p.); Maricruz Castro Ricalde (Ficción, narración y polifonía. El universo
narrativo de Sergio Pitol, Toluca, Universidad Autónoma del Estado de México, 2000, 202 p.); Luz
Fernández de Alba (Del tañido al arte de la fuga. Una lectura crítica de Sergio Pitol. México, Dirección de
Literatura, Universidad Nacional Autónoma de México, 1998, 134 p.); Teresa García Díaz (Del Tajín a
Venecia: un regreso a ninguna parte. Xalapa, Universidad Veracruzana, 2002, 261 p.), que es un estudio
sobre Juegos florales; y la compilación de la editorial Era (Sergio Pitol: Los territorios del viajero. México,
Era, 2000, 113 p.), que actualiza la elaborada por Eduardo Serrato en 1994 (Tiempo cerrado, tiempo abierto.
Sergio Pitol ante la crítica. México, Era / UNAM, 271 p.) También en España se publicó la compilación
preparada por Pedro M. Domene (Sergio Pitol: El sueño de lo real, número especial de la revista literaria
Batarro, en Almería (Murcia), núms. 38-39-40, 2002, en coedición con la Universidad Veracruzana, 238 p.)
 Pero en lugar de una mera confirmación del canon, lo que propongo aquí es mostrar
cómo la existencia de un grupo de cuentos publicados durante ese periodo anuncia una
forma distinta de entender el género.
En el periodo 1966-1969 se publican, entre otros, 5 libros de cuento de carácter
irónico que prefiguran los juegos literarios que serán puestos en práctica durante el periodo
más importante del cuento posmoderno en México (1988-1990).

El cuento posmoderno en México

Antes de continuar es necesario ofrecer una definición operativa de lo que se puede

entender por cuento posmoderno en México. El primero y el último de estos términos
(cuento mexicano) contienen la clave para responder a esta pregunta, pues conviene adoptar
una perspectiva que parte de nuestra propia tradición literaria. No interesa aquí la filosofía
de Derrida, Deleuze, Baudrillard o Lyotard (y un largo etcétera francés) 15 ni tampoco
interesa lo que ocurre en la novela canadiense metaficcional (a partir de los estudios sobre
la nueva novela histórica de Linda Hutcheon) 16 ni menos aún las reflexiones sobre la
novela europea (en los trabajos de Brian McHale o Christopher Nash) 17 o la novela
norteamericana (en los estudios de Mark Currie o Steve Connor).18
En su lugar, es necesario partir de un modelo que tenga alcances más amplios. La
producción simbólica posmoderna (en México y en cualquier otro ámbito cultural) consiste
en la presencia paradójica, en un mismo texto, de elementos de la tradición clásica (que
siempre es única y estable) y elementos de las vanguardias y las formas de ruptura frente a
esta tradición (la siempre múltiple tradición de ruptura, en palabras de Octavio Paz).19 Esta
yuxtaposición produce textos de naturaleza estructuralmente paradójica, definida en

15
Cf. Amalia Quevedo: De Foucault a Derrida. Pasando fugazmente por Deleuze y Guattari. Lyotard,
Baudrillard. Pamplona, Ediciones de la Universidad de Navarra, 2001. Éste es el caso de Raymond Williams
y Blanca Rodríguez en La narrativa posmoderna en México. Xalapa, Universidad Veracruzana, 2002
16
Linda Hutcheon: A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. London, Routledge, 1988
17
Mark Currie: Postmodern Narrative Theory. New York, St martin’s Press, 1998; Christopher Nash: World
Games. The Tradition of Anti-Realist Revolt. London, Methuen, 1987
18
Brian McHale: Postmodernist Fiction. London, Routledge, 1987
19
Octavio Paz: “La tradición de la ruptura” en Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia.
Barcelona, Seix Barral, 1974, 13-35
términos de un reciclaje irónico. Se trata de lo que podríamos llamar una combinatoria
lúdica de tradiciones literarias.20
Esta yuxtaposición produce fragmentación del tiempo narrativo, construcción de
espacios virtuales, auto-ironía de la voz narrativa, empleo lúdico del lenguaje, hibridación
de convenciones genéricas, carnavalización de estrategias intertextuales y simulacro de
epifanía.21
Aun cuando algunos de los rasgos específicos del cuento posmoderno en México
empezaron a aparecer ya en varios textos aislados de Alfonso Reyes o de Julio Torri, es en
los textos publicados en el periodo que nos ocupa cuando se prefiguran de manera evidente
en un grupo de 5 libros los rasgos que definen al cuento mexicano posmoderno de la
segunda mitad de los años 80.

A continuación señalo los 5 títulos seleccionados correspondientes al periodo 1966-

1969, así como los 14 títulos seleccionados del periodo 1988-1990 para mostrar los juegos
literarios que se ponen en práctica en la escritura del cuento mexicano en este último
periodo. Para mostrar la práctica de los juegos literarios propuestos se han seleccionado
algunos títulos del periodo 1988-1990 agrupándolos en función de sus estrategias irónicas.
Estas estrategias son los juegos con el lenguaje, juegos con los orígenes de clase, juegos
con el sentido común, juegos con los géneros extraliterarios, juegos con la escritura en
serie, juegos con el sexo opuesto, juegos con la memoria colectiva, y juegos con la
conciencia social.

20
Luis Leal: “El cuento mexicano: del posmodernismo a la posmodernidad” en Te lo cuento otra vez (La
ficción en México). Edición de Alfredo Pavón. Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1991, 32. Para
el caso de la arquitectura, véase el trabajo seminal de Charles Jencks: The Language of Postmodern
Architecture. New York, Rizzoli, 1991 (1977).
21
Esta propuesta la presento de manera sistemática en “El cuento clásico, moderno y posmoderno (Elementos
narrativos y estrategias textuales)”, incluido en Cuento y figura. (La ficción en México). Edición de Alfredo
Pavón. Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1999, 51-62. Y también la he utilizado para explicar la
evolución del cuento mexicano en el siglo XX en “El cuento mexicano contemporáneo”, Tierra Adentro,
núms. 117-118 (Número dedicado al cuento mexicano), agosto-noviembre 2002, 25-35.
La ley de Herodes (1967) de Jorge Ibargüengoitia

La ley de Herodes (1967) de Jorge Ibargüengoitia como prefiguración de los juegos

con el sexo opuesto en Me perderé contigo (1988) de Rafael Pérez Gay y Mi vida privada
es del dominio público (1988) de Bernarda Solís.

Este libro de Jorge Ibargüengoitia contiene once cuentos, cinco de los cuales tratan
sobre las aventuras del narrador con las mujeres: “La ley de Herodes”, “La mujer que no”,
“What became of Pampa Hash?”, “La vela perpetua” y “¿Quién se lleva a Blanca?”
En “La ley de Herodes” el narrador es sometido a un examen médico para que se le
conceda una beca a los Estados Unidos, y al ser examinado para saber si sufre cáncer de
colon, su compañera considera que se ha sometido al capitalismo yanqui.
En “La mujer que no” el narrador está a punto de hacer el amor con la mujer que
desea, la cual está casada y de la cual sólo posee una fotografía que le provoca “los
movimientos de la carne propios del caso”.
En este cuento aparece esta especie de acción de gracias del erotismo machista:

¡Oh, dulce conscupiscencia de la carne! Refugio de los pecadores, consuelo de los

afligidos, alivio de los enfermos mentales, diversión de los pobres, esparcimiento
de los intelectuales, lujo de los ancianos. ¡Gracias, señor, por habernos concedido
el uso de estos artefactos, que hacen más que palatable la estancia en este Valle de
Lágrimas en que nos has colocado! 22

En “What became of Pampa Hash?” el narrador tiene varias aventuras eróticas con
una doctora en filosofía de origen extranjero, a la que conoce y de la que se despide de
manera igualmente súbita. El inicio de este cuento ya forma parte de la tradición narrativa
mexicana:

22
Jorge Ibargüengoitia: La ley de Herodes. México, Joaquín Mortiz, p. 27
 ¿Cómo llegó? ¿De dónde vino? Nadie lo sabe. El primer signo que tuve de su
presencia fueron sus pantaletas 23

En “La vela perpetua” el narrador tiene una serie de complicadas aventuras con una
compañera de estudios en la Facultad de Filosofía y Letras con quien nunca hace el amor.
Después de varios años y dos matrimonios (de ella), durante una estancia de ambos en la
Universidad de Columbia él finalmente decide romper su relación y dejar de ir a la iglesia.
En este cuento aparecen incidentalmente varios profesores de la Facultad, como Francisco
Monterde, Jorge Portilla, Justino Fernández y Julio Jiménez Rueda.
En “¿Quién se lleva a Blanca?” el narrador conoce a la mujer del título, a quien
describe como poseedora de “unos muslos fenomenales” y con quien tiene un noviazgo de
tres semanas en las que él quiere hacer el amor y ella quiere casarse. Cuando termina la
relación descubre que él se ha convertido en otro de los amores “imposibles” de esta mujer.
En estos cuentos, como ha señalado Ana Rosa Domenella,24 hay dos planos de
narración, el de la historia (ya ocurrida) y el del discurso (desde el presente en el cual se
narra). El narrador es un personaje que se muestra inseguro y ansioso en sus relaciones con
el sexo opuesto. Este tono autoirónico ha sido retomado por otros autores de cuento en los
años ochenta en los que también se crea una distancia crítica frente a las dificultades para
enfrentar las relaciones con el sexo opuesto.
Éste es el caso de Mi vida privada es del dominio público de Bernarda Solís25 y Me
perderé contigo de Rafael Pérez Gay, ambos publicados en 1988.26 En el primer caso la
narradora cuenta las diversas desventuras de varias mujeres que están en la búsqueda de un
hombre comprensivo y normal, pero que terminan relacionándose con personajes ridículos
y extraños, y donde la distancia crítica surge por el recurso a la descripción hiperbólica. En
el segundo caso el narrador se muestra a sí mismo como objeto de la ternura de sus parejas

23
Jorge Ibargüengoitia: La ley de Herodes. México, Joaquín Mortiz, p. 35
24
Ana Rosa Domenella: “La ley de Herodes de la clase media” en Jorge Ibargüengoitia: La transgresión por
la ironía. México, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, 1989, 87-144; cf. también los
estudios de Jaime Castañeda Iturbide: El humorismo desmitificador de Jorge Ibargüengoitia y de Jorge Ruiz
Esparza: “Los motivos de Jorge” en Cuento de nunca acabar. (La ficción en México), ed. Alfredo Pavón,
Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1991, 119-135
25
Rafael Pérez Gay: Me perderé contigo. México, Cal y Arena, 1988
26
Bernarda Solís: Mi vida privada es del dominio público. México, Plaza y Valdés, 1988
reales o imaginarias, y donde el amor es una quimera que siempre queda más allá de las
posibilidades reales.

Inventando que sueño (1968) de José Agustín

Inventando que sueño (1968) de José Agustín como prefiguración de los juegos con
el lenguaje en Niñoserías (1989) de Dante Medina y Las vocales malditas (1988) de Óscar
de la Borbolla.

“Cual es la Onda” podría ser considerado como el cuento paradigmático del periodo
estudiado precisamente porque reúne los elementos más característicos de la narrativa de
José Agustín y de otros escritores de su generación, a la vez que sigue siendo un texto
excepcional debido a que el mismo autor no siguió ese camino de experimentación lúdica
con el lenguaje. En otras palabras, es un cuento seminal y a la vez irrepetible. 27
Como ha señalado Joel Dávila, en este cuento lo más importante no es lo que ocurre
a los personajes sino lo que ocurre al lenguaje (152), para lo cual se utilizan recursos como

alteraciones en el orden sintáctico, verbalización de sustantivos, frases de doble

sentido, rimas que provocan cacofonías, mezcla de diferentes lenguas (español,
francés, inglés, alemán, italiano y portugués) con la intención de crear una especie
de nuevo lenguaje juvenil internacional, y también interrupciones al discurso, ya
sea para explicar el lenguaje utilizado o para hacer acotaciones a la historia 28

A lo anterior es necesario añadir recursos tipográficos como el empleo de

mayúsculas para enfatizar términos particulares, distribución espacial próxima a la poesía o
a las letras de canciones populares, comentarios autorales en forma de apartes propios del
teatro experimental, paréntesis metaficcionales, señalizaciones gráficas, recursos

27
La importancia de este cuento en la historia del cuento mexicano es evidente en el documentado estudio de
Inke Gunia: ¿“Cuál es la onda”? La literatura de la contracultura juvenil en el México de los años sesenta y
setenta. Frankfurt am Main, Iberoamericana, Vervuert Verlag, 1994, 357p.
28
Glosa al texto de Joel Dávila: “Tres cuentos mexicanos, tres” en Paquete: cuento. (La ficción en México),
ed. Alfredo Pavón. Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1989, p. 152
cinematográficos y numerosas alusiones a Julio Cortázar, Macedonio Fernández, Juan
Rulfo, Alfred Hitchcock y otros escritores, músicos y cineastas.
Tan sólo los diversos nombres que recibe Oliveira, el baterista del que se enamora
Raquel, constituye un sistema lúdico de referencias múltiples: Oliveira, Olivista, Oliconoli,
Oliverista, Oliqué, Olidictador, Oliclaus, Olivitas, Oliveto, Olilúbrico, Olejo, Oliveiras,
Olivín, Olito, Olivinho, Oli, Olifiero, Olichondo, Cuasimudo.
Los juegos del lenguaje se convertirán en el elemento central en los cuentos
experimentales de Niñoserías (1989) de Dante Medina29 y en la apuesta lúdica de Las
vocales malditas (1988) de Óscar de la Borbolla.30 En el primer caso, todas las funciones
gramaticales son alteradas en cada línea, de tal manera que cada frase se vuelve polisémica
y se juega constantemente con la ambigüedad semántica y sintáctica hasta el grado de
proponer construcciones deliberadamente absurdas pero no por ello menos lúdicas. Y en
Las vocales malditas el virtuosismo verbal está emparentado no sólo con los lipogramas de
Raymond Queneau y el colectivo Oulipo,31 sino sobre todo con el humor absurdo de Alfred
Jarry y Enrique Jardiel Poncela32 y con las tesis que sostiene la antipsiquiatría acerca de la
locura.33

Prefiguración de los juegos con los orígenes de clase en Borracho no vale (1988) de
Emiliano Pérez Cruz y Las damas primero (1990) de Guadalupe Loaeza.

En “Cuál es la Onda” aparece constantemente la alusión a los orígenes de clase de

los protagonistas:

29
Dante Medina: Niñoserías. México, Alianza Editorial Mexicana, 1989
30
Óscar de la Borbolla: Las vocales malditas. México, edición original de autor, 1988. Este libro también se
publicó en Joaquín Mortiz (1991) y recientemente ha sido publicada por Nueva Imagen en la llamada
Biblioteca Óscar de la Borbolla (2001).
31
Warren F. Motte, Jr.: Oulipo. A Primer of Potential Literature. Norman, Dalkey Archive Press, 1998
32
Enrique Jardiel Poncela: Para leer mientras sube el ascensor. México, Editora Latinoamericana, 1996
33
Véase este fragmento de “Los locos somos otro cosmos”, insólito en la historia del cuento mexicano: --No,
doctor. No --sopló ronco Rodolfo. Los shocks no son modos. Los locos no somos pollos. Los shocks son como
hornos, son potros con motor, sonoros como coros o como cornos... No, doctor Otto, los shocks no son
forzosos, son sólo lo poco costoso, son lo cómodo, lo no moroso, lo pronto... Doctor, los locos somos sólo
otro cosmos, con otros otoños, con otro sol. No somos lo morboso; sólo somos otros. Lo otro, lo no ortodoxo.
Otro horóscopo nos tocó, otro polvo nos formó los ojos, como formó los olmos o los osos o los chopos o los
hongos. Todos somos colonos, sólo colonos. Nosotros somos los locos, otros son loros, otros, topos o
zoólogos, o como vosotros, ontólogos. Yo no los compongo con shocks, no los troncho, no los rompo, no los
normo... Óscar de la Borbolla: Las vocales malditas. México, edición de autor, 1988, p. 34-35. Hay varias
reediciones en las editoriales Joaquín Mortiz y Nueva Imagen.
 Pero cómo que no eres rica, eso sí me alarma, preguntó Oliveira después de que
ella confesó que
lo de los ocho hermanos no era mentira y que, ay, se llamaban
Euclevio, alma fuerte,
Simbrosio, corazón de roca,
Everio, poeta deportista,
Leporino, negro pero noble,
Ruto, buen cuerpo,
Ano, pásame la sal,
Hermenegasto, el imponente,
y
ella,
Requelle. 34

En Borracho no vale (1988) de Emiliano Pérez Cruz se utiliza un lenguaje que

parece haber caracterizado el habla cotidiana de una zona geográfica y social del Estado de
México, identificada con Ciudad Nezahualcóyotl.35 Por su parte, en Primero las damas
(1990) Guadalupe Loaeza presenta el habla y las preocupaciones políticas de la clase media
alta ilustrada, la que vive en las zonas más exclusivas de Las Lomas, Polanco, San
Jerónimo y Santa Fe, y ello se hace precisamente desde la perspectiva de una voz femenina
que sin ninguna ambigüedad asume el nombre de Guadalupe.36

La Oveja negra y demás fábulas (1969) de Augusto Monterroso

La Oveja negra y demás fábulas (1969) de Augusto Monterroso como prefiguración

de los juegos con el sentido común en La lenta furia (1989) de Fabio Morábito y Cuaderno
imaginario (1990) de Guillermo Samperio.

34
José Agustín: “Cuál es la Onda” en Inventando que sueño. México, Joaquín Mortiz, 1967, p. 67
35
Emiliano Pérez Cruz: Borracho no vale. México, SEP/INBA/DDF/UAM/Plaza y Valdés, 1988
36
Guadalupe Loaeza: Primero las damas. México, Cal y Arena, 1990
 Las formas de la ironía que caracterizan a las fábulas de Augusto Monterroso
siempre parecen desafiar la glosa. Es suficiente señalar que por su propia decisión, es
considerado como cuentista mexicano (sin dejar de ser hondureño-guatemalteco) desde la
publicación de su Obras completas (y otros cuentos) en 1959.37
El alejamiento de las convenciones y la dificultad para asimilar su escritura a una
sola tradición literaria permiten leerlo como un antecedente inmediato de otros escritores
igualmente inclasificables, evidentemente próximos a la escritura de la poesía.

En un lejano país existió hace muchos años una Oveja negra.

Fue fusilada.
Un siglo después, el rebaño arrepentido le levantó una estatua ecuestre que quedó
muy bien en el parque.
Así, en lo sucesivo, cada vez que aparecían ovejas negras eran rápidamente
pasadas por las armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y
corrientes pudieran ejercitarse también en la escultura. 38

El ejercicio literario consiste, simplemente, en proponer una vuelta de tuerca

inesperada a la fábula convencional. Su contenido es absurdo desde la perspectiva del
sentido común, pero responde a la lógica de la naturaleza igualmente absurda de la realidad
hispanoamericana (de hecho, México es el país donde hay más esculturas ecuestres per
capita).39
El Cuaderno imaginario (1990) de Guillermo Samperio40 pertenece a esta misma
estirpe de libros irrepetibles. El erotismo de sus breves textos convoca imágenes
sorprendentes de naturaleza inclasificable. Y La lenta furia (1988) del poeta Fabio
Morábito,41 propone narraciones donde lo absurdo aparece de la manera más natural, como
cuando las madres se cuelgan de los árboles esperando que pase un hombre distraído para
caer sobre él y desarmarlo con sus deseos eróticos irrefrenables.

37
Augusto Monterroso: Obras completas (y otros cuentos). México, Imprenta Universitaria, 1959
38
Augusto Monterroso: “La Oveja negra” en La Oveja negra y demás fábulas. México, Seix Barral, 1983, 23
39
Esto lo confirma el estudio de Néstor García Canclini: “Monuments, Billboards, and Grafitti” en Helen
Escobedo y Paolo Gori: Mexican Monuments: Strange Encounters. New York, Abbeville Press, 1989
40
Guillermo Samperio: Cuaderno imaginario. México, Diana, 1990
41
Fabio Morábito: “Las madres” en La lenta furia. México, Vuelta, 1990, 11-13
 La Oveja negra y demás fábulas (1969) de Augusto Monterroso como prefiguración
de los juegos con los géneros extraliterarios en Ucronías (1990) de Óscar de la Borbolla y
Adivinanzas (1988) de Manuel Mejía Valera.

Los creadores de las fábulas clásicas eran considerados más bien como moralistas
que como escritores en el sentido moderno del término. Por esto, La Oveja negra y otras
fábulas puede considerarse como uno de los primeros libros en los que se propone
precisamente una relectura irónica de un género extraliterario en la historia del cuento
mexicano.
Esta forma de juego con los géneros extraliterarios fue desarrollada de manera
particularmente sistemática en la serie de Ucronías (1990) de Óscar de la Borbolla42 y en el
volumen de Adivinanzas (1988) del peruano avecindado en México, Manuel Mejía
Valera.43 En el primer caso se trata de una colección de textos de naturaleza fantástica que
fueron publicados en el diario Excélsior de la Ciudad de México, donde fueron
originalmente recibidos por los lectores del diario como noticias fidedignas. Y en el
segundo caso se trata de una colección de poemas en prosa que tienen una fuerte carga
narrativa y que constituyen una especie de historia natural del asombro.

Infundios ejemplares (1969) de Sergio Golwarz

Infundios ejemplares (1969) de Sergio Golwarz como prefiguración de los juegos

con la escritura en serie en La señora Rodríguez y otros mundos (1990) de Martha Cerda y
Mujeres de ojos grandes (1990) de Ángeles Mastretta.

Un género poco atendido en la historia de la narrativa mexicana es el de las series

narrativas de textos mínimos, es decir, los volúmenes de minificciones que tiene un
elemento temático o formal que le dan unidad. En México contamos con los antecedentes

42
Óscar de la Borbolla: Ucronías. México, Joaquín Mortiz, 1990
43
Manuel Mejía Valera: Adivinanzas. México, UNAM, 1988
imprescindibles de Cartucho (1931) de Nelly Campobello44 y La feria (1962) de Juan José
Arreola.45 El volumen de Infundios ejemplares (1969) de Sergio Golwarz siempre ha sido
dejado de lado en las historias del género, y sin embargo anuncia muchas de las estrategias
literarias que son exploradas durante el siglo XXI, especialmente al integrar el empleo de
los recursos electrónicos.
Algunos de los textos de esta serie oscilan entre la broma y la reflexión melancólica,
sin por ello hacer a un lado el espíritu lúdico que lo caracteriza:

-- Me adoro, mi vida, me adoro. A tu lado me quiero más que nunca. No te

imaginas la ternura infinita que me inspiro
-- Yo me adoro muchísimo más. ¡Con locura! No sabes la pasión que junto a ti
siento por mí
-- No puedo, no puedo vivir sin mí
-- Ni yo sin mí
-- ¡Cómo nos queremos!
-- Sin que yo me ame la vida no vale nada
-- ¡Dame una prueba de que te quieres!
-- ¡Sería capaz de dar la vida por mí! 46

En La señora Rodríguez y otros mundos (1990) de Martha Cerda47 y Mujeres de

ojos grandes (1990) de Ángeles Mastretta48 se juega precisamente con esta idea de
proponer una serie de textos que, en conjunto, son una especie de mosaico de un universo
textual con un perfil propio. En el primer caso, la alternancia de minificciones
autorreferenciales con cuentos metaficcionales produce uno de los libros más irónicos
acerca de la conexión aparentemente casual entre la vida cotidiana de un ama de casa y los
grandes acontecimientos de la historia patria. Y en el segundo caso, el libro funciona a la
manera de un portarretratos de mujeres de la provincia poblana que disfrutan de una

44
Nellie Campobello: Cartucho. México, Era, 2000 (1931)
45
Juan José Arreola: La feria. México, Joaquín Mortiz, 1963
46
Sergio Golwarz: “Diálogo amoroso” en Infundios ejemplares. México, Fondo de Cultura Económica, p. 21
47
Martha Cerda: La señora Rodríguez y otros mundos. México, Joaquín Mortiz, 1990
48
Ángeles Mastretta: Mujeres de ojos grandes. México, Cal y Arena, 1990
modernidad muy peculiar. Cada una de ellas es retratada desde un ángulo que rescata la
brillantez de convertir su cotidianidad en una memorable aventura emocional.

Hacia el fin del mundo (1969) de René Avilés Fabila

Hacia el fin del mundo (1969) de René Avilés Fabila como prefiguración de los
juegos con la memoria colectiva y la conciencia social en Marcela y el rey al fin juntos
(1988) de Luis Humberto Crosthwaite y El regreso de la verdadera Araña (1988) de Paco
Ignacio Taibo II.

La narrativa breve de René Avilés Fabila se inició con un volumen en el que se

integran el humor, lo fantástico y la reflexión social. Hasta la fecha, éste es su libro de
cuentos más estudiado, a pesar de contar con muchos otros títulos donde combina estos tres
elementos, y de haber contar con una abundante producción de minificciones durante más
de tres décadas.
La novedad de esta combinación parece haber tenido una notable resonancia en la
escritura de otros cuentistas durante las siguientes décadas. Éste es el caso de Marcela y el
rey al fin juntos (1988) de Luis Humberto Crosthwaite,49 en cuyos cuentos se reescribe la
historia de la patria desde una perspectiva irónica, y de El regreso de verdadera Araña
(1988) de Paco Ignacio Taibo II,50 donde la militancia obrera de su antihéroe lo lleva a
tener aventuras irrisorias que, sin embargo, despiertan la simpatía de los lectores.

Cómo releer los cuentos

En estas notas he señalado la importancia de algunos libros de cuento publicados

durante el periodo comprendido entre 1966 y 1969. Sin embargo, es evidente que durante
este periodo se estaban escribiendo los cuentos que serían reunidos en forma de libro en los
años siguientes. Desde esta perspectiva sería necesario considerar la importancia de cuentos
como “La fiesta brava” de José Emilio Pacheco y “Lección de cocina” de Rosario

49
Luis Humberto Crosthwaite: Marcela y el rey al fin juntos. Querétaro, Joan Boldó i Climent / Universidad
Autónoma de Zacatecas, 1988
50
Paco Ignacio Taibo II: El regreso de la verdadera Araña. México, Joaquín Mortiz, 1988
Castellanos. El primero de ellos, incluido después en El principio del placer (1972),51 es tal
vez el único cuento mexicano donde hay metaficción historiográfica, lo cual da al traste con
el proyecto de extrapolar a Hispanoamérica las propuestas de Linda Hutcheon, pues ella
define a la novela posmoderna como aquella que combina la metaficción con la reescritura
irónica de la historia colectiva. Al ser éste el único cuento mexicano con estas
características, resulta evidente la necesidad de formular un modelo más amplio para
definir los alcances del paradigma emergente acerca de la narrativa posmoderna que no es
novela (como es el caso del cuento) que no ha sido escrita en Europa, Estados Unidos o
Canadá.
Por otra parte, “Lección de cocina”, que sería incluido poco después en Álbum de
familia (1971)52 es al parecer el primer cuento mexicano escrito por una mujer donde la voz
narrativa hace un autorretrato sobre su condición genérica con una fuerte carga de
autoironía.

Al llegar a este punto conviene detenerse para proponer algunas observaciones de

carácter general, como un posible programa para la relectura de los cuentos publicados en
el periodo comprendido entre 1966 y 1969. Como fue señalado anteriormente, la intención
de estas notas no es confirmar el canon de textos y autores del periodo, ni reseñar el
contenido de los cuentos más notables (lo cual ya ha sido hecho en otras ocasiones en el
estudio de cada escritor particular), sino señalar en qué consiste la relevancia de este
periodo en la historia del género, y determinar las razones literarias que determinan la
presencia de un grupo de títulos seminales en la historia reciente del cuento mexicano.
Y precisamente al iniciarse la primera década del tercer milenio empieza a ser
evidente que la influencia del periodo estudiado se empieza a desvanecer, y es
paulatinamente sustituida por un conservadurismo en la forma narrativa, es decir, por un
mayor peso de la anécdota, y por un tono desencantado, carente casi por completo de
humor, ironía, y juegos con el lenguaje y con los demás componentes textuales (título,
inicio, tiempo, espacio, final, etc.). La generación de escritores más jóvenes no se sienten
identificados con la escritura sesentera.

51
José Emilio Pacheco: “La fiesta brava” en El principio del placer. México, Joaquín Mortiz, 1972
52
Rosario Castellanos: “Lección de cocina” en Álbum de familia. México, Joaquín Mortiz, 1971
 Las estrategias narrativas presentes en el periodo estudiado pueden ser condensadas
en la existencia de dos grandes tendencias. Por una parte encontramos algunos libros de
cuento (como los señalados hasta aquí) en los que se empieza a jugar de manera sistemática
con los elementos canónicos de la narrativa tradicional (elementos heredados del cuento de
la revolución mexicana, y cuyo empleo lúdico también prefiguró el notable desarrollo de la
crónica urbana en las siguientes décadas). Éste es el caso de escritores evidentemente
lúdicos como José Agustín, Jorge Ibargüengoitia, Augusto Monterroso, René Avilés Fabila
y Sergio Golwarz. Y por otra parte, durante este periodo se publicaron numerosas
colecciones de cuento en las que se refuerza la tradición de la década anterior, caracterizada
por el intimismo y los experimentos vanguardistas de la Generación de Medio Siglo. Éste
es el caso de Salvador Elizondo, Sergio Pitol, Francisco Tario, Julieta Campos y Juan
Manuel Torres.
Es posible considerar, por último, la existencia de un tercer grupo de cuentistas en
los que podemos reconocer una oscilación entre ambas formas de escritura, como es el caso
de José Emilio Pacheco, Rosario Castellanos, José Revueltas y el mismo José Agustín. Por
todo ello, tal vez podría considerarse el cuento “Cuál es la Onda” como paradigmático del
periodo estudiado, precisamente por ser un texto irrepetible (incluso en el conjunto del libro
al que pertenece) no sólo en su contenido, sino también en su experimentación con el
lenguaje y la forma narrativa, en sus lúdicas alusiones al universo literario de Rayuela y en
el empleo de expresiones y situaciones características de la vida cotidiana en la Ciudad de
México, muchas de las cuales siguen siendo reconocibles cuatro décadas después.
Sin duda, la segunda mitad de la década de 1960 es un momento axial en la
evolución del cuento mexicano, y resulta indispensable releer a estos autores desde la
perspectiva de la especialmente lúdica producción literaria que caracterizó la segunda mitad
de la década de 1980.
 Tendencias del cuento contemporáneo

En el contexto de la crítica literaria los estudios especializados sobre narrativa

posmoderna en América Latina se han producido durante los últimos diez años. Sin
embargo los antecedentes de esta narrativa se empezaron a producir desde mediados de la
década de 1960, es decir, hace casi cuarenta años.
En las líneas que siguen parto del supuesto de que el estudio de la narrativa
producida durante este periodo requiere la creación de modelos y categorías teóricas
propios para dar cuenta de su especificidad histórica y cultural. En particular pienso en el
hecho de que hasta el momento se ha privilegiado el empleo del modelo conceptual
propuesto por la canadiense Linda Hutcheon (en particular su idea de “metaficción
historiográfica” como lo más característico de la narrativa posmoderna)53 y el modelo del
inglés Brian McHale (en particular su concepto de “ruptura ontológica”).54
La razón para la insuficiencia de estos modelos sólo es evidente al estudiar la
narrativa hispanoamericana de manera integral, es decir, al incluir no sólo a la novela, sino
también la narrativa cuentística producida durante este periodo.
En otras palabras, si se toma en cuenta únicamente a la producción novelística es
posible reconocer la existencia de varias obras importantes para las cuales estos modelos
tienen pertinencia. En el contexto mexicano, entre los ejemplos más importantes de
metaficción historiográfica producidos durante los últimos treinta años se encuentran las
novelas Morirás lejos (1967) de José Emilio Pacheco, Cambio de piel (1967), Terra Nostra
(1975) y Cristóbal Nonato (1987) de Carlos Fuentes, José Trigo (1976), Palinuro de
México (1977) y Noticias del Imperio (1987) de Fernando del Paso, Este era un gato
(1987) de Luis Arturo Ramos, El desfile del amor (1984), Domar a la divina garza (1988)
y La vida conyugal (1991) de Sergio Pitol, Una piñata llena de memoria (1984) de Daniel
Leyva, A la salud de la serpiente (1993) de Gustavo Sainz, Son vacas, somos puercos

53
Linda Hutcheon: A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. New York and
London, Routledge, 1988
54
McHale, Brian: “Telling Postmodernist Stories”, en Constructing Postmodernism. New
York and London, Routledge, 1992, 19-41
(1991) y La milagrosa (1993) de Carmen Boullosa, El gran elector (1993) de Ignacio
Solares y El dedo de oro (1996) de Guillermo Sheridan.
A su vez el modelo de Linda Hutcheon ha sido retomado en numerosos estudios,
como es el caso de Rosalía Cornejo-Parriegá,55 Amalia Pulgarín56 y muchos otros para el
estudio de la novela de metaficción historiográfica.
Si bien es cierto que el debate entre modernidad y posmodernidad ha sido
desplazado por el debate entre posmodernidad y poscolonialismo,57 también es importante
señalar la pertinencia de deslindar entre las características de la novela y lo que ocurre en el
cuento, pues se trata de una historia con diferencias relevantes para entender la evolución
de la historia literaria en esta región.

Un modelo para el estudio del cuento posmoderno

Al estudiar los principales trabajos sobre la narrativa posmoderna se observa una

tendencia a marginar al cuento y dedicar toda la atención a la novela, y a tratar a algunos
libros de cuento como si fueran novelas. Sin embargo, el cuento tiene una existencia y una
especificidad que deben ser reconocidas.
Así, por ejemplo, debe observarse que hay muy escasos cuentos caracterizados por
metaficción historiográfica en la narrativa hispanoamericana. A lo largo del siglo XX se
podrían mencionar “La fiesta brava” (1970) de José Emilio Pacheco, “Recortes de prensa”
(1982) de Julio Cortázar y “Pruebas de imprenta” (1972) de Rodolfo Walsh, ninguno de los
cuales fue escrito durante la última década.
Las características que podemos reconocer en numerosos cuentos escritos durante
los últimos 30 años pueden ser agrupadas alrededor de los diversos planos de verosimilitud
narrativa, como otros tantos juegos con las condiciones de posibilidad del sentido literario.
En todos estos planos (lógico, semántico, ideológico y discursivo) es posible reconocer un
sistema de paradojas al que podríamos llamar itinerancia textual, ya que está construido
a partir de la pregunta común: ¿existe otro tiempo y otro lugar y puede ser narrado con

55
Rosalía Cornejo-Parriegá: La escritura posmoderna del poder. Madrid, Espiral Hispanoamericana, 1993
56
Amalia Pulgarín: Metaficción historiográfica. La novela histórica en la narrativa hispánica posmodernista.
Madrid, Espiral Hispanoamericana, 1995
57
Ellen Spielmann: “El descentramiento de lo posmoderno”, en Revista Iberoamericana, vol. lxii, nums. 176-
177, julio-diciembre 1996, 941-952
otras perspectivas y otras voces? La construcción de diversos textos a partir de esta
pregunta genera lo que podríamos llamar cronotopos itinerantes en el interior de cada
texto, cuyo reconocimiento depende de las competencias discursivas de cada lector.
El cuento posmoderno se caracteriza por los siguientes elementos, en los planos de
la verosimilitud lógica, semántica, ideológica y genérica:
Verosimilitud Lógica (es decir, las condiciones de posibilidad de verdades
necesarias y posibles). En este contexto, la característica dominante en el cuento
posmoderno es la paradoja. Estos textos se caracterizan por su intertextualidad (alusión,
parodia, pastiche, simulacros, etc.), porque lo marginal pasa al centro (minorías
lingüísticas, religiosas, geográficas, eróticas, políticas, etc.) y por la metaficción (el texto
tematiza o actualiza sus condiciones de posibilidad, como el acto de leer o escribir)
Verosimilitud Semántica (es decir, las condiciones de posibilidad del sentido). En
este contexto, la característica principal en el cuento posmoderno es la incertidumbre, es
decir, la existencia de una intención irrelevante por parte del autor. Este mecanismo se
manifiesta por la presencia de la ironía suspensiva (dirigida hacia algo indeterminado) y los
juegos del lenguaje
Verosimilitud Ideológica (es decir, las condiciones de posibilidad de las visiones del
mundo). En este contexto, los cuentos posmodernos tienen como característica la presencia
de diversas formas de la ambigüedad, que se manifiestan por una carnavalización de la
historia oficial; la disolución de las fronteras culturales entre lio erudito y lo popular, y una
politización de lo cotidiano (simultánea a una erotización de lo político).

Verosimilitud Genérica (es decir, las condiciones de posiblilidad de las reglas de

verosimilitud). En este contexto, los cuentos posmodernos son una escritura liminal, es
decir, ubicada en el entrecruce de diversas fronteras, lo cual da lugar a una hibridación de
géneros de la escritura, a la presencia del testimonio, la crónica y la oralidad, y una
brevedad extrema.

A partir de los elementos señalados es posible reconocer la existencia de al menos

tres características mínimas comunes al cuento posmoderno mexicano producido durante
las últimas tres décadas: la brevedad extrema, la hibridación genérica y la ironía
suspensiva.
 Veamos algunos de los autores más característicos del cuento con rasgos
posmodernos durante el periodo comprendido entre la segunda mitad de la década de 1960
y la segunda mitad de la década de 1980.

Los primeros cuentos posmodernos en México, 1967-1989

Es precisamente durante este periodo, y muy especialmente en los años

comprendidos entre 1967 y 1971, cuando se empiezan a publicar colecciones de cuentos
con características radicalmente diferentes de la producción cuentística de las décadas
anteriores. Tal vez el rasgo más importante es la presencia de diversas formas de la ironía y
el humor, notoriamente ausentes (como rasgo dominante) en las generaciones anteriores.
Aquí es suficiente recordar a Jorge Ibargüengoitia, Rosario Castellanos, René Avilés
Fabila, Augusto Monterroso y Sergio Golwarz.
La escritura del cuento ultracorto tiene una larga tradición en México. Entre sus
cultivadores habría que mencionar a Julio Torri (autor paradigmáticamente moderno), Juan
José Arreola (considerado por Luis Leal como el último escritor moderno y el primero de
los cuentistas posmodernos en México) y Augusto Monterroso (sin duda el autor que más
ha cultivado la ironía suspensiva en el cuento escrito en México).
Ya en 1970 el cuentista René Avilés Fabila publicó en el Boletín de la Comunidad
Latinoamericana de Escritores una “Antología del cuento breve en México en el siglo
XX”.58 En esta breve antología reunió textos ultracortos de cuentistas modernos como
Sergio Golwarz, Edmundo Valadés y Ricardo Garibay (en todos los cuales hay una
preocupación por el final epifánico y por la consistencia genérica). Pero también incluyó
cuentistas con rasgos claramente posmodernos, como Salvador Elizondo (cuya
metaficcionalidad surge de una intertextualidad erudita), José Agustín (cuyas heterotopías
llevan a la disolución de fronteras culturales) y José Joaquín Blanco, que lleva la
complejidad del monólogo interior a una extensión que no rebasa las 200 palabras. Aquí se
podrían mencionar cuentos tan laberínticos como “El grafógrafo” de Salvador Elizondo, el

58
René Avilés Fabila, comp.: “Antología del cuento breve del siglo XX en México”. México, Comunidad
Latinoamericana de Escritores, Boletín, num. 7, 1970, 1-21
regocijante “Cómo te quedó el ojo (querido Gervasio)” de José Agustín y las parábolas
paródicas de José Emilio Pacheco.
Más tarde, durante la década de 1970 y 1980 se publican algunos cuentos en los que
estas características son exploradas de manera episódica en textos ultracortos incluidos en
colecciones de cuentos de corte relativamente más tradicional. Este es el caso, por ejemplo,
de las secciones marginales en De noche vienes (1979) de Elena Poniatowska, Sólo los
sueños y los deseos son inmortales, Palomita (1986) de Edmundo Valadés, La sangre de
Medusa y otos cuentos marginales (1990) de José Emilio Pacheco y Cuaderno imaginario
(1990) de Guillermo Samperio.
Tal vez el texto más excepcional de este periodo, por la incisividad de su
experimentación con los límites posibles del lenguaje, es Léérere (1986) de Dante Medina,
donde los juegos sintácticos producen textos prácticamente intraducibles.
A partir de los elementos señalados es posible reconocer al menos tres tipos de
cuentos posmodernos escritos en México durante los últimos diez años. Estos cuentos son
súbitos, vertiginosos o ultracortos (por su extensión y su tensión estructural) y
simultáneamente fronterizos y lúdicos. Veamos brevemente algunos ejemplos de cada una
de estas tendencias en la escritura posmoderna del cuento en México, durante el periodo
comprendido entre 1987 y 2000.

El cuento posmoderno ultracorto, 1987-2000

Al pensar en los más importantes escritores de cuento ultracorto posmderno

publicado en México en los últimos diez años resulta evidente que todos estos escritores
(o sus ancestros inmediatos) han nacido fuera del país.
Éste es el caso de Alejandro Rossi (Venezuela), Fabio Morábito (Egipto), Horácio
Costa (Brasil), Manuel Mejía Valera (Colombia), Jorge Timossi (Argentina) y Augusto
Monterroso (Guatemala). Algunos de ellos incluso ostentan un apellido de origen
claramente extranjero, como Rafael Bullé-Goyri, Ethel Krauze, Pedro Angel Palou y Pablo
Soler Frost.
Más allá de esta peculiar coincidencia los proyectos literarios podrían ser agrupados
alrededor de algunas tendencias generales. Rafael Bullé Goyri (Bodega de minucias, 1996),
Fabio Morábito (La lenta furia, 1989) y Pedro Angel Palou (Amores enormes, 1991) juegan
con un humor absurdo. Manuel Mejía Valera (Adivinanzas, 1988) parodia el poema en
prosa con la estructura de un juego infantil, mientras Horácio Costa (The Very Short
Stories, 1995) escribe misteriosos textos que siguen la lógica del poema en prosa, y Ethel
Krauze (Relámpagos, 1995) ofrece viñetas de la vida cotidiana de las mujeres de clase
media en el fin de siglo.
Entre las propuestas lúdicas de corte posmoderno más interesantes se encuentra la
narrativa breve de Francisco Hinojosa (Memorias sesgadas de un hombre en el fondo
bueno y otros cuentos hueros, 1995, y Cuentos héticos, 1996), cuyas formas de ironía
funcionan a expensas de los presupuestos genéricos del mismo texto, y no a expensas del
lector y sus expectativas de lectura (como es el caso de los cuentos de Enrique Serna).
Por último es imprescindible mencionar aquí los divertidos cuentos de Oscar de la
Borbolla, cuya intertextualidad con el discurso filosófico asume un tono de complicidad
con sus lectores, como en los ejercicios metaficcionales contenidos en Asalto al infierno
(1996) y El amor es de clase (1994).

El cuento posmoderno fronterizo, 1987-2000

Al estudiar la narrativa experimental escrita en la frontera con los Estados Unidos y

en otras partes del país, es posible reconocer la existencia de una escritura posmoderna
abundante y compleja dentro de la aparente sencillez de su cadencia oral.
Los cuentos de Daniel Sada contituyen un caso especial, precisamente por
conformar un proyecto de escritura apoyado en estructuras rítmicas precisas y de
sorprendente regularidad, como sustento de universos verbales de errancia permanente. En
cambio, los desiertos ficcionales de Jesús Gardea no sólo son físicos sino también textuales,
dando forma a complejas formas de la ausencia.
Por su parte, los escritores de la zona de Tijuana, recientemente agrupados alrededor
de la editorial Yoremito (dirigida por el también escritor de cuentos ultracortos Luis
Humberto Crosthwaite) han adoptado el tono conversacional del relato oral con formas
sorpresivas de un humor aparentemente casual. Se trata de Buten Smileys de Rafa Saavedra;
Yizus the man y los kiosko boys de Juan Antonio Di Bella; Gancho al corazón. La saga del
Maromero Páez de Roberto Castillo Udiarte y Tríptico gótico de Francisco José Amparán,
todos ellos publicados en 1997.
Y como antecedente inmediato están los relatos del mismo Luis Humberto
Crosthwaite: Marcela y el rey al fin juntos (1988), Mujeres con traje de baño caminan
solitarias por las playas de su llanto (1990) y No quiero escribir no quiero (1993), en los
que la parodia, el tono confesional y las formas de complicidad moral con el lector generan
sus propias mitologías instantáneas, como una especie de venganza benéfica frente a la
marginación que ha sufrido la escritura de la frontera en relación con la del resto del país
durante las últimas décadas.
Todos estos cuentos adoptan estrategias de itinerancia genérica y textual, además de
estar producidos en un clima cultural donde la errancia fronteriza es parte de la experiencia
cotidiana.

El cuento posmoderno lúdico, 1987-2000

En una escritura donde hay verdades simultáneas y contradictorias, también puede

hablarse de posmodernidades, en plural. Aquí encontramos un desplazamiento de las
verdades utópicas a la presencia de verdades íntimas de carácter heterotópico, sin un centro
específico.59
Es en este contexto donde podemos reconocer la presencia de algunas escritoras que
han llegado a tener tirajes masivos, como Angeles Mastretta y Guadalupe Loaeza,
interesadas en la condición de la mujer (de Mujeres de ojos grandes, 1988, a Mujeres
maravillosas, 1996).
En este grupo encontramos a los escritores que juegan de manera extrema con
diversas convenciones: de carácter lingüístico (Oscar de la Borbolla en Las vocales
malditas, 1988 y Dante Medina en Niñoserías, 1989); de carácter moral (Enrique Serna en
Amores de segunda mano, 1991); de carácter cotidiano (Rafael Pérez Gay en Llamadas
nocturnas, 1993); convenciones del trato entre hombres y mujeres (Luis Miguel Aguilar en
Suerte con las mujeres, 1992) o de carácter familiar (Martha Cerda en La señora Rodríguez
y otros mundos, 1994).

59
R. Williams, op. cit., 17
 Por último, resulta interesante encontrar también los primeros libros de cuentos
escritos para niños en los que el espíritu lúdico es claramente posmoderno, como en el caso
de las parodias metaficcionales de Rocío Sanz en Cuentos y descuentos (1987) y de los
cuentos irreverentes de Francisco Hinojosa en Repugnante pajarraco y otros regalos
(1996).
Tal vez un antecedente anacrónico de todos estos autores se encuentra en el
desparpajo populachero y agudamente paródico que se encuentra en los cuentos policiacos
de Las aventuras del detective Peter Pérez (c.1954) de Pepe Martínez de la Vega.

Algunas observaciones provisionales

Al estudiar la narrativa experimental escrita en México durante las últimas tres

décadas es posible reconocer la existencia de una escritura posmoderna de naturaleza
irónica, híbrida y rizomática, cuya estructura genérica es itinerante y cuyas epifanías son
intertextuales.
Además de una textualización del espacio, la intencionalidad irónica en todos estos
casos es marcadamente indecidible. Y precisamente en ello radica su valor político, pues se
radicaliza el cuestionamiento de todo fundamentalismo, de toda posible verdad y de todo
sistema de creencias fijo y predeterminado.
Como ya ocurría en la escritura de algunos autores de los años sesenta y setenta
(Augusto Monterroso, Carlos Monsiváis, Alejandro Rossi) en los cuentos posmodernos
contemporáneos la ironía suspensiva (aquella en la que es indecidible la misma intención
irónica) es el rasgo dominate. Es por ello que ahora son los lectores, una vez más, quienes
tienen la última palabra.
 Humor e ironía en el cuento mexicano contemporáneo

Tratar sobre el humor y la ironía en el cuento mexicano contemporáneo requiere

establecer una distinción entre estos dos conceptos, reconocer los antecedentes más
importantes de la tradición humorística en el cuento mexicano, estudiar los trabajos más
recientes sobre el género en nuestro país, y detenerse en la lectura de algunos cuentistas
sobresalientes, con el fin de definir los rasgos de la escritura contemporánea en este campo.
El objetivo de estas notas es ofrecer algunas reflexiones sobre los más importantes
humoristas e ironistas del cuento mexicano contemporáneo, y señalar algunos de los
problemas de investigación planteados por el estudio de esta producción literaria.

El cuento mexicano, 1979 – 1988

Al intentar ofrecer una visión del cuento mexicano durante los últimos años,
conviene recordar que existen pocos trabajos que ofrezcan una visión panorámica de este
género en nuestro país, y todos ellos se detienen antes de 1970.60 Los estudios panorámicos
sobre cuento y novela llegan hasta 1980.61 Aunque existen ya numerosos análisis sobre
determinados cuentistas, la historia más reicente del cuento mexicano está fechada hace
más de 30 años62. Lo más próximo a una visión panorámica el cuento contemporáneo lo
ofrecen las antologías de narradores, entre las que se pueden mencionar las recopiladas,
respectivamente, por Gustavo Sáinz, Angel Flores, Roberto Bravo y Joel Dávila, a lo largo
de esta década.63

60
Entre los estudios más recientes: Luis Leal: “El nuevo cuento mexicano”, en E. Pupo-Walker, comp..:El
cuento hispanoamericano ante la crítica. Madrid, Castalia, 1973, 280-295; Bertie Acker: El cuento mexicano
contemporáneo. Rulfo, Arreola y Fentes. Madrid, Playor, 1984; Dolores M. Koch: “El microrelato en México:
Torri, Arreola, Monterroso”, en Merlín H. Foster y J. Ortega, comps.: De la crónica a la nueva narrativa
mexicana. México, Oasis, 1986, 161-177.
61
J. Ann Duncan: Voices, Visions, and New Reality. Mexican Fiction Since 1970. University of Pittsburg
Press, Pittsburg, 1986; José Joaquín Blanco: “Aguafuertes de narrativa mexicana, 1950-1980”, Nexos, agosto
1982, 23-40; Emmanuel Carballo: “Las letras mexicanas de 1960 a 1981”, El Gallo Ilustrado (suplemento
cultural de El Día), núm. 1000, 16 de agosto 1981, 4- 9.
62
Luis Leal: Breve historia del cuento mexicano. México, Ediciones de Andrea, 1956.
63
Gustavo Sáinz, comp..: Jaula de palabras. Una antología de la nueva narrativa mexicana. México,
Grijalbo, 1980; Roberto Bravo, comp..: Itinerario inicial. (La joven narrativa de México). Tuxtla Gutiérrez,
 Entre cuentistas que surgieron en las décadas anteriores a la de 1980 y que han
seguido cultivando el humor y la ironía se pueden contar Augusto Monterroso (La palabra
mágica, 1983), María Luisa Mendoza (Ojos de papel volando, 1985), María Elvira
Bermúdez (Encono de hormigas, 1986), José Agustín (No hay censura, 1988), Vicente
Leñero (Puros cuentos, 1986), Pepe Martínez de la Vega (Aventuras del detective Peter
Pérez, 1987) y René Avilés Fabila (Fantasías en carrusel, 1979; Los oficios perdidos,
1983; Todo el amor, 1986; Cuentos y descuentos, 1986).64
Por otra parte, también durante esta década se publicó una interesante antología de
cuentos de Ramón Rubín, y una selección de relatos inéditos de Julio Torri, se reeditaron
las Obras de Efrén Hernández, la UNAM inició una colección de cuadernillos sobre el
cuento contemporáneo, y en los últimos días de 1988 se publicó la Bibliografía del cuento
mexicano del siglo XX, de Emmanuel Carballo.65 Esta actividad editorial, aunada a la
publicación de las antologías mencionadas anteriormente, muestran el interés que existe por
el género, y seguramente producirá un efecto apreciable en las nuevas generaciones de
cuentistas y lectores del cuento mexicano.
En lo relativo al humor y la ironía, existen ya algunas traducciones y estudios sobre
el tema, pero son todavía relativamente escasos.

Universidad Autónoma de Chiapas, 1985; Angel Flores, comp..:Narrativa hispanoamericana 1816-1981.

Historia y antología, vol. 6: La generación de 1939 en adeltant. México. México, Siglo XXI Editores, 1985:
Joel Dávila Gutiérrez, comp..: Del pasado reciente. Selección de cuento mexicano contemporáneo. México,
Premia, Serie La Red de Jonás 1989. Las antologías generales más recientes del cuento mexicano (M.C.
Millán 1976, G. Sáinz 1982, J.E. Cortés 1985, E. Carballo 1988), por su propia naturaleza, conceden poco
espacio a los cuentistas más jóvenes. Lo mismo ocurre con las antologías monográficas dedicadas al cuento
policíaco (M.E. Bermúdez), fantástico (C.Rábago Palafox), político (G. Martré; M.A.Campos y A. Toledo),
regional (L. Leal, G. Cornejo), chicano (Bruce-Novoa), escrito por mujeres (M.C. Millán), urbano (P.G. Cruz
y C. Aldama), sobre la muerte, etc.
64
Aquì se deja de lado el cuento para niños, el cuento indígena y el cuento chicano, así como los cuentos
publicados en revistas y suplementos. Algunos trabajos importantes para el estudio del cuento mexicano
durante las últimas década son el Anuario del cuento mexicano, publicado por SEP/INBA entre 1955 y 1962;
la revista El Cuento, creada y dirigida por Edmundo Valadés desde 1939 hasta la fecha, las antologías de
Emmanuel Carballo (Narrativa mexicana de hoy,Madrid, Alianza Editorial, 1969), Margo Glantz (Onda y
escritura en México. México, Diana, 1975) y Aurora Ocampo (Cuentistas mexicanas del siglo XX . México,
UNAM, 1976), y los trabajos de Mary Joyce Gill: Perimeters of Experience in the Contemporary Mexican
Short Story (Ph. D., Texas Tech University, 1975) y D. W. Foster: Mexican Literature: A Bibliography of
Secondary Sources. Metuchen, N.J., Scarecrow Press, 1981.
65
Emmanuel Carballo: Bibliografía del cuento mexicano del siglo XX. México, UNAM, 1988 (Coordinación
de Difusión Cultural, Materiales de Extensión Académica, 3). Contiene fichas bibliográficas de libros de
cuentos publicados de 1900 a 1987, organizados por orden cronológico (1ª. Parte) y alfabético por autores (2ª.
Parte). Información complementaria puede encontrarse en el libro de Josefina Lara: Diccionario bio-
bibliográfico de escritores contemporáneos de México. México, Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA),
1988 y en el completísimo Diccionario de escritores mexicanos, coordinado por Aurora Ocampo, del cual ha
aparecido el vol. 1, de la A a la CH. (México, UNAM, 1989).
 Entre las traducciones del cuento mexicano con empleo del humor y la ironía
podemos mencionar las traducciones a varios idiomas (incluido el latín) de algunos libros
de Augusto Monterroso, y la aparición en inglés, para distintas antologías, de “Parque de
diversiones” de José Emilio Pacheco, “Cuál es la onda” de José Agustín, “La ley de
Herodes” de Jorge Ibargüenguoitia, “El guardagujas” de Juan José Arreola y “Mr. Tylor”
del mismo Monterroso.66
Los estudios sobre el tema tampoco son muy abundantes. Los más importantes s el
de Serge Zaïtzeff sobre Julio Nahum Megged sobre Rosario Castellanos (“Lección de
cocina”) y el de Thomas Bente sobre Juan José Arreola (“El guardagujas”).67

De la prehistoria al 68 y después

Aunque para algunos lectores podría parecer sorprendente, existen notables coincidencias
entre las formas del humor en el cuento contemporáneo y algunos recursos del humor
precolombino. Tan sólo en los textos de la tradición narrativa náhuatl, el humor está
presente en los cuicatl (cantos), en los hehuetlatolli (consejos para la educación amorosa) y
en los itolloca (crónicas históricas), como el que cuenta cómo la caída de Tula se debió al
deseo desmedido del tlatoani por las caderas anchas.68

66
“Parque de diversiones” fue traducido por Rusel M. Cluff con el título de “Amusement Park”, publicado en
Latin-American Literature Review, vol. 9, núm. 18 (1981), 100-106. Existe otra traducción, de Catherine
Silver, en New Directions, vol. 48 (1984), 106-111. La traducción al inglés de “El guardagujas” aparece en
la antología de Barbara Howes, Eyes of the Herat. Short Stories from Latin America. NY, Avon, 1973. La
traducción de “La Ley de Herodes” y de “Mr. Taylor” se encuentra en la antología de Ann Fremantle, Latin
American Literature Today. NY, Mentor Books, 1977. “Cuál es la onda” fue traducido en la edición
norteamericana de la antología del cuento hispanoamericano de Seymour Menton.
67
Wilfrido Corral: Lector, sociedad y género en Monterroso. Xalapa, Universidad Veracruzana, 1985, 229 p.
Serge Zaïtzeff: “Ironía y humor”, en El arte de Julio Torri. México, Oasis, Col. Alfonso Reyes, 2, 1983, 67-
82. Nahum Megged: “Lección de cocina”, en Rosario Castellanos. Un largo camino hacia la ironía.
México, El Colegio De México, Jornadas, 102, 1984, 119-187. Thomas Bente: “El guardagujas de J.J. A.:
¿sátira política o indagación metafísica?”, en Cuadernos Americanos, XXI, 6, México, 1972, 205-212.
68
Este ejemplo y los que siguen han sido analizados con mayor detenimiento en mi trabajo “Humor and
Culture in Mesoamerican Languages”, ponencia presentada en el Sexto Encuentro Internacional sobre Humor
e Ironía, realizado en la Universidad de Arizona, Tempe, en abril 1987, publicado en Latin American Indian
Literatures Journal de Geneva College, Pennsylvania. Una versión de este texto en español aparece al inicio
de este libro.
 Entre los tlatolli o relatos históricos, se encuentra el de la famosa Guerra de las
Gordas, que narra cómo la caída de Tlatelolco fue originada por el mal aliento de
Chalchiuhnenetzin. Y, por supuesto, en este periodo también encontramos parodias, como
el canto erótico de las mujeres de Chalco, que con el fin de pedir una reducción de
impuestos se dirigieron a Axayácatl con un canto guerrero, retándolo... en el lecho
amoroso.
Al dar un salto de varios siglos se pueden encontrar otros antecedentes del cuento
actual, especialmente en esta relación entre erotismo y política. Por ejemplo, en El placer
conyugal y otros textos similares,69 Guillermo Prieto narra con humor y naturalidad su
visión de la cotidianidad amorosa, entremezclada con la crónica de las costumbres y las
preocupaciones políticas del momento. Otros cuentistas del siglo XIX también
establecieron de manera humorística esta relación entre la vida íntima y la vida pública,
como Victoriano Salado Alvarez y Manuel Gutiérrez Nájera.

Durante la Revolución hay poco espacio para el humor, aunque el desencanto

irónico que muestra Julio Torri en su microrelato “De fusilamientos” es ya de 1915. Algún
tiempo después, en 1936, Baltasar Izaguirre Rojo, en “El cuento de Godínez”, ofrece una
parodia de los cuentos con tema revolucionario.70
En el periodo comprendido entre 1929 y 1958, algunos cuentistas publican relatos
humorísticos memorables. Efrén Hernández crea espacios muy personales, habitados por
personajes conjeturales, cuya existencia es ya motivo de asombro. De él se conservan
apenas una docena de relatos, con un humor enrarecido y sorprendente. Ramón Rubín,
conocido por sus novelas del mundo mestizo, durante muchos años publicó cuentos
realistas, breves y de fácil lectura, a los cuales él mismo ha organizado, siguiendo la
tradición clásica, en trágicos, dramáticos, paradójicos y humorísticos, y en todos los cuales
siempre hay una deliberada voluntad didáctica: entretener para enseñar.
La ironía de Julio Torri, como ha demostrado Serge Zaïtzeff recientemente, es la de
un escéptico desencantado no sólo de sí mismo, sino también de la Revolución, del
matrimonio, y muy especialmente, de la sociedad en general, en la que observa, como

69
Guillermo Prieto: El placer conyugal y otros textos similares. México, Premia, Serie La Matraca.
70
Cf. Luis Leal, ed.: Cuentos de la Revolución. México. UNAM, Biblioteca del Estudiante Universitario, 102,
1987, 2ª. Ed., p. XIX.
algunos ironistas contemporáneos, una hipocresía que lo permea todo. Esta hipocresía
oculta vicios como la solemnidad (en “De funerales), la mentira (en “De una benéfica
institución”), la indiferencia (en “Era un país pobre”), la ignorancia (en “La humildad
premiada”) y la burocracia (en “Gloria mundi”). Muchos cuentistas actuales han adoptado
de Torri esa forma extrema de la cortesía que es la brevedad.
De los otros cuentistas anteriores a 1960, es imprescindible mencionar relatos
humorísticos como “El guardagujas” y “Anuncio” de Juan José Arreola, el erudito relato
“La mano del comandante Aranda” de Alfonso Reyes, 71 y el multicitado diálogo contenido
en “Luvina” de Juan Rulfo, que en su aparente sencillez encierra una memorable ironía:

----- ¿Dices que el gobierno nos ayudará, profesor? ¿Tú conoces al gobierno?
Les dije que sí.
----- También nosotros lo conocemos. Da esa casualidad. De lo que no sabemos
nada es de la madre del gobierno.72

Finalmente, en 1958 se publica el primer libro de cuentos de una de las más

interesantes mujeres cuentistas de este periodo: Tiene la noche un árbol, de Guadalupe
Dueñas, que contiene textos también memorables, como “La timidez de Armando”, “El
correo” y “Prueba de inteligencia”. Ocho años después publicó su colección No moriré del
todo, que contiene el relato del mismo nombre.
En 1954 Carlos Fuentes publicó Los días enmascarados, en el que se incluye “En
defensa de la trigolobia”, una incisiva parodia del lenguaje de la burocracia internacional,
escrita en plena guerra fría. En este cuento, la Trigolibia significa indistintamente el
“Mundo Libre” y el “Socialismo”, pues en cierto momento ambos discursos son
intercambiables. Además de explicar la Declaración de los Trigolibios del Hombre, se
recuerdan los principios del Padre de la Trigolibia, Trigolibín.

71
Cf. Enrique Anderson Imbert: “La mano del comandante Aranda de Alfonso Reyes”, en E. Pupo-Walker,
comp..: El cuento hispanoamericano ante la crítica. Madrid, Castalia, 1981, 81-91.
72
Fragmento de “Luvina”, en El llano en llamas de Juan Rulfo (cf. La edición anotada, en Cátedra, 1987, p.
127).
 La década de los sesenta se caracteriza, en general, por la escritura de cuentistas
intimistas y muy poco afectos al humor, como Juan García Ponce, José de la Colina, Sergio
Pitol, Elena Garro, Inés Arredondo, Salvador Elizondo, y José Revueltas. En este contexto,
ofrece un refrescante contraste la publicación de Hacia el fin del mundo (1967), el primer
libro de cuentos de René Avilés Fabila, quien en los siguientes 20 años ha publicado otros
nueve libros de cuentos. En todos ellos, Avilés Fabila alterna el humor con las historias de
amor, la imaginación fantástica y un permanente interés por la política y la palabra impresa.
Es precisamente en este momento cuando el humor empieza a ocupar un lugar de
mayor importancia en el cuento mexicano, y es también cuando el mismo género empieza a
llegar a una relativamente mayor audiencia que antes y a lograr un mayor efecto en la
misma sociedad civil. Entre 1967 y 1971, con intervalos de dos años, se publican tres
libros imprescindibles para la historia de la ironía en el cuento mexicano: La ley de
Herodes, de Jorge Ibargüengoitia, La oveja negra y demás fábulas, de Augusto
Monterroso, y Album de familia, de Rosario Castellanos. En este último se incluye el
relato “Lección de cocina”, tal vez el más divertido y a la vez más serio texto que se haya
escrito en México sobre la condición de la mujer en el matrimonio tradicional.
Monterroso, por su parte, es el cuentista mexicano (si bien, nacido en Guatemala)
sobre el que se ha escrito más que sobre cualquier otro, con la evidente excepción de Rulfo,
y es, sin duda, el autor de cuentos irónicos más leído en la historia de nuestra narrativa.
Los cuentos de Jorge Ibargüengoitia han recibido menos atención crítica que sus novelas, a
pesar de lo cual sigue siendo un cuentista muy leído.
También en estos años se publica El viento distante, de José Emilio Pacheco,
cuentista de una ironía existencial, próximo, en algunos de sus relatos, a lo grotesco, a lo
fantástico y a la literatura del absurdo. Y Sergio Golwarz publica sus Infundios
Ejemplares, colección de parodias, glosas, ejercicios de estilo, viñetas, paráfrasis y guiños
al lector, caracterizados por una deliberada y programáticamente creciente economía de
recursos, que lo llevan a concluir su libro con el relato titulado “Dios”, y que dice,
simplemente: “Dios”.
Precisamente en 1968, ese año axial para nuestra historia reciente, se publicó por
primera vez el relato “Cuál es la onda” de José Agustín, incluido en su libro de cuentos,
Inventando que sueño. En este relato, el humor es el producto de una peculiar combinación
de juegos de palabras y juegos tipográficos, alusiones al mundo de la literatura, la música y
la política, parodia, heteroglosia, autoironía y una recurrente interpelación al lector. Se
trata, entonces, de un festival de recursos técnicos (en forma de pastiche de las novelas de
Cortázar), como una especie de pirotecnia verbal al servicio de una peculiar visión del rock,
la literatura y el amor.
En la década de los setenta se publicó la Enciclopedia de latinoamericana
omnisciencia, de Federico Arana, desparpajada y personalísima visión de nuestra
idiosincrasia cultural y política, escrita en relatos de un humor aparentemente ingenuo y
claramente barroco. Y entre las mujeres cuentistas de este periodo se encuentran Margo
Glantz (Las mil y una calorías) y Elena Poniatowska (De noche vienes), con dos tipos de
humor muy distintos entre sí: lúdico y compasivo, respectivamente, siempre desde una
perspectiva evidentemente femenina, y con una preocupación por mostrar las paradojas de
la vida cotidiana.

El humor y la ironía (paréntesis teórico)

Podemos hincar estas notas señalando que al estudiar el humor y la ironía en la

narrativa es necesario partir del reconocimiento de que hay muchas formas de ironía,
además de la más común, llamada en ocasiones ironía verbal, en la que el narrador tiene la
intención de que el lector entienda lo opuesto al sentido literal. De hecho, todas las formas
de la ironía – y ésta podría ser una definición general – consisten en la presencia simultánea
de dos puntos de vista opuestos. El humor, por su parte, carece de una intencionalidad
específica, por lo que tiene más proximidad con lo absurdo, lo gratuito y lo inesperado.73
Es muy frecuente encontrar en los cuentistas considerados como irónicos la llamada
ironía del narrador, que ocurre cuando éste y el personaje sostienen puntos de vista
opuestos, o cuando lo que hace un personaje contradice lo que el narrador afirma de él.
Esto es lo que Wayne Booth llamó un “narrador poco confiable”.74

73
Para una discusión más detenida sobre la naturaleza de la ironía narrativa, cf. La sección inicial de este
libro.
74
Cf. Esp. El cap. 12 de su Retórica de la ficción, “El precio de la narrativa impersonal, II:Henry James y el
narrador no fidedigno” 321-354. Barcelona, Antoni Bosch, ed., 1978 (ed. Or.: The Chicago University Press,
1961).
 Por otra parte, la ironía del destino es otra forma de la ironía, y consiste en la
presencia de una contradicción entre lo que ocurre a los personajes y lo que era deseable o
esperado por ellos. La ironía cósmica o metafísica consiste en tomar conciencia del hecho
de que el hombre, a pesar de todos sus esfuerzos, está inevitablemente condenado a morir, y
la ironía situacional es el producto de reconocer la existencia de una situación contrastante
o marcadamente incongruente dentro del universo narrativo.
A lo anterior pueden añadirse el sarcasmo, es decir, una afirmación amarga
mezclada con un tono de broma, y la parodia, como imitación de las convenciones
narrativas de un canon genérico o estilístico.
La naturaleza de la ironía exige al lector el reconocimiento de ciertas convenciones
de tipo lógico, lingüístico o genérico, es decir, el reconocimiento de determinadas
convenciones semánticas, retóricas o estructurales.
Pero más allá de estos problemas técnicos, lo que interesa en el estudio de la ironía
narrativa es la ambigüedad ética y estética que se encuentra en todo texto irónico, y que la
distingue del humor. Mientras el humor ofrece una visión del mundo en la que se muestra
alguna incongruencia, la ironía asume esta contradicción en la estructura misma del texto,
expresándola en forma igualmente paradójica.
La ironía narrativa no constituye un juicio moral acerca del mundo, pero quien le da
forma y quien la lee se ven ante la posibilidad de optar por una u otra visión del mundo, o
bien por reconocer la misma fragmentación e imperfección de este mismo mundo narrativo.
Si reconocemos que el humor adopta los mismos recursos técnicos ya mencionados
para definir la ironía, esto nos lleva a preguntarnos: ¿es la ironía una forma del humor o
puede establecerse una distinción clara entre ambos?
Para responde a esta pregunta conviene recordar que el humor, al ser un acto lúdico,
no posee ningún fin externo a sí mismo. Por ello, todo texto irreductiblemente multivalente
es “esencialmente humorístico”.75 El humor, al ser gratuito, es relativamente anárquico, y
en ese sentido “escapa a las reglas de la economía social o lingüística”.76

75
Candace D. Lang: “Irony/Humor:Assessing French and American Cultural Trends”, en Boundary 2. A
Journal of Postmodern Literature, Vol. X, no. 3, Spring 1982, State University of New York at Binghampton,
271-302, esp. P. 276.
76
Ibid., p. 277.
 Así, para considerar a un texto humorístico como irónico es suficiente con
reconocerle una intención crítica, una verdad, una utilidad cualquiera. A esto lo podríamos
llamar, con Candace Lang, una reductio ad rationem del humor, a favor de la ironía y a
cargo del lector. En todos los casos, la distinción entre humor e ironía podría establecerse
en la frontera que separa libertad y razón, polisemia e interpretación, placer y verosimilitud.

La ironía es entonces la forma más completa de escepticismo, y por ello, es un

producto de la razón: es un acto intencional, que significa el reconocimiento de una
paradoja. El humor, en cambio, es el producto de la libertad que significa poder jugar con
las incongruencias del mundo, con las palabras, las reglas y las convenciones. En una
palabra, mientras la ironía es la expresión de un desencanto, el humor es un ejercicio de la
imaginación.

Lectura de nueve cuentistas contemporáneos

A continuación me detendré a comentar brevemente las características generales de

la obra de algunos cuentistas que juegan con el humor y la ironía, entre los nuevos
escritores mexicanos que han publicado su obra a partir de 1979.77 Ellos son: Alejandor
Rossi, Hugo Hiriart, Guillermo Samperio, Bárbara Jacobs, Agustín Mosreal, Juan Villoro,
Lazlo Moussong, Manuel Mejía Valera y Emiliano Pérez Cruz.
Alejandro Rossi es tal vez el mejor representante del nuevo cuento mexicano,
precisamente como cuentista en el sentido más tradicional. Rossi nació en Italia (1932) y
desde hace muchos años vive en México, donde ha escrito su obra literaria. Su Manual del
distraído (1979) reúne relatos, sorpresas, minucias, residuos y protestas radicalmente
personales: relatos de la historia familiar contados con el fin de mostrar su irrelevancia;
sorpresas descritas con el orgullo de un coleccionista resignado; minucias cotidianas
observadas con sarcasmo por artistas y escritores; residuos de investigaciones más
sistemáticas sobre filosofía o sobre el lenguaje; protestas por el empleo de un término

77
Con la excepción de Guillermo Samperio, que empezó a publicar libros de cuentos desde 1974, pero que
pertenece a la generación de escritores nacidos después de 1945 y, más importante aún, cuya escritura ha
mostrado una apreciable evolución temática y formal en los últimos años.
anacrónico o por lo excesivo de ciertas explicaciones. Algunos textos se balancean
indecisos entre la anécdota y la epistemología (“Por varias razones”) o entre el cuento y las
disquisiciones sobre el proceso de escribir un cuento (“Un preceptor”, “Sin sujeto”).
El autor nos toma el pelo justo al hacer explícitas sus trampas, pues esta extrema
honestidad nos mantiene desarmados. Sus confesiones de súbita descalificación de sí
mismo al final de una compleja disertación son un gesto de suprema arrogancia, la de quien
simula sus dudas en una retórica que traiciona sus orígenes escolásticos y se divierte ante su
propia falta de obviedad.
Esta coexistencia de elementos diferentes es también característica de sus libros de
relatos: El cielo de Sotero (19879, que a su vez contiene los cuentos de Sueños de Occam,
y La fábula de las regiones (1988). En el primero, la descripción de lo inmediato y el
tratamiento de lo cotidiano con imágenes originales y ausencia de metáforas, donde la
anécdota se resuelve con la vaguedad de la incertidumbre, muestran a un verdadero
escéptico, inteligente y lúdico. Basta leer “Un café con Gorrondona” o el fragmentario
“Diario de guerra” para comprobar su declarado gusto por el juego, por la moral, por la
amistad “y sobre todo, por la literatura”.
La fábula de las regiones contiene tres relatos en los que se propone una mitología
particular acerca del enfrentamiento entre la Nación y las Regiones. En este espacio
narrativo, los conjurados, generales y sobrevivientes de misteriosos levantamientos
populares recuerdan a sus héroes, mártires y benefactores con desprecio por los
historiadores oficiales.
En esta fábula memoriosa, más irónica ante la arrogancia del centralismo que
deliberadamente visionaria, los protagonistas creen en la Patria, sin por ello aspirar a
comprenderla.
Leer la prosa de Rossi significa correr el riesgo de instalarse en un mundo
enrarecido, donde todo es visto desde una perspectiva extrañamente distante, con el leve
asombro que convierte en aventura irrepetible el simple acto de cruzar una calle o visitar el
consultorio de un dentista. Cada libro de Rossi es, como el descrito por uno de sus
personajes, “un libro acumulativo, desordenado, que, sin embargo, deja una incómoda
sensación de inmensidad”.
 Hugo Hiriart (1942) en Disertación sobre las telarañas y otros escritos (1980) ha
cristalizado un género difícilmente repetible, a medio camino entre el ensayo, el poema en
prosa, la erudición historiográfica y el relato mitológico. Su fórmula de escritura, como la
de un alquimista, consiste en dar más peso en cada texto a cada uno de estos ingredientes, y
así discurrir lúdicamente sobre las cosas y los animales, los filósofos y los locos, los oficios
y las percepciones del mundo inmediato. ¿Cómo definir una escritura en la que interesan lo
mismo la anfibología de la gelatina que la arqueología del papalote, una taxonomía de los
instructivos o la utilidad de los jardines?
Estos textos someten lo próximo a un examen a la vez riguroso y sorprendente, por
el cual lo trivial se ve sujeto a sufrir las metamorfosis de una escritura permanentemente
inquisitiva, que diserta con el único fin de maravillarnos por un instante ante lo que
consideramos como natural (sea la osamenta de una rana o la textura de una madeja) o
como nuestra herencia cultural (sea la prosa de Stevenson o la imaginación de historiador
de Plinio el Viejo). En estos textos, el autor busca el sentido de una épica, lo que no es otra
cosa que una búsqueda puramente estética. Elige para ello los extremos: lo más próximo o
lo más antiguo, lo más recóndito o lo más estrafalario, y a todo ello lo trata con la misma
elegancia de un relojero que trabaja con mecanismos cuya única finalidad es el placer de la
minuciosidad.
Basta detenerse un momento sobre uno de estos textos para ver cómo funciona este
complejo mecanismo literario. Uno de sus trabajos más redondos es, precisamente, “Sobre
el huevo”. En esta disertación se llega a interesantes conclusiones de carácter metafísico
(la gallina es anterior al huevo como equilibrio de la caída libre detenida en una cáscara),
psicológico (el huevo como espera objetivada, “el Godot de los seres”) y semántico (el
huevo entre la onomatopeya y la duda).
La gratuidad de esta colección de 36 disertaciones-relatos llega a su mayor grado de
perfección al tratar sobre la telaraña, esa “red perfecta, osamenta de la armonía, frágil
restauración de la sensatez o unos cuantos hilos tejidos por la mano de los diosos2, y que
recuerda en su ingeniosidad lo dicho en otra parte del mismo libro sobre la gelatina:
“detenida entre el sólido y el líquido (...), monstruo remiso al vaso y a la cuchara e indócil
al modelado y a la caricia, perdurable vuelo de acróbata, Babel de la solidez, hueso
alimenticio y baile de máscaras, es la histeria de las construcciones”.
 El método de estas disertaciones es variable, pero en ocasiones parodia un tratado
científico (aspectos estéticos, deportivos y morales del matamoscas) y en ocasiones toma
como punto de partida un animal convertido en mito (“Breve discurso sobre el ibis”), un
género recién descubierto (“Nuevos elementos de literatura telefónica”) o un objeto
aparentemente ínfimo (“no hablamos ya del guerrero normando que partía
longitudinalmente alfileres de un golpe de sable”). En estos “escritos”, como los llama su
autor, se retoma el humor de los primeros ensayos de Salvador Novo, pero con una
voluntad de parodiar las mejores virtudes de la erudición.
Guillermo Samperio (1948) es autor de nueve libros de cuentos, en los que combina
y alterna erotismo, humor y política, elementos comunes en muchos otros cuentistas
jóvenes. En sus primeros libros se pueden observar algunas influencias que han sido
asimiladas a lo largo del tiempo: el movimiento estudiantil de 1968, la imaginación
fantástica de Julio Cortázar y la afición por el rock. Su prosa es siempre coloquial, casi
siempre como una conversación amistosa, por lo que algunos de sus textos más populares
son viñetas alegóricas de corte fantástico, como “Tiempo libre” (un hombre se transforma
en periódico, y es recogido por su esposa en la mañana) o “La señorita Green” (una mujer
verde conoce a un hombre violeta: “La mujer verde vio un dragón encantador. El hombre
violeta vio una cascada de peces [...] Luego, cerraron la puerta”).
En algunos de sus textos es capaz también de tocar las fibras del poema en prosa (en
“Algo sobre el color”: “Las líneas donde un pigmento se une a otro son como navajas de
papel. Y sobre sus filos amamos”).
En Gente de la ciudad (1986) el autor ha reunido 45 imágenes urbanas, instantáneas
que todo habitante de la ciudad de México podría reconocer como parte de una experiencia
entrañable y colectiva.
Este retrato común, como impresiones de un ritual de observación, incluye la
descripción de objetos del entorno arquitectónico que tienen una pe4rsonalidad propia, así
como encuentros fugaces, itinerarios de erotismo urbano, imágenes oníricas provocadas por
el terremoto y una galería de personajes familiares que reciben su justa definición como
leyendas de nuestra contemporaneidad: la Silenciosa Mujer de Mediodía (iluminando la
estrecha acera), el Hombre de la Penumbra (resignado oficinista a la deriva), la Mujer
Mamazota (al parecer en vías de extinción) y el misterioso Hombre de las Llaves,
incrustado en lo más profundo de la burocracia.
Con esta colección de viñetas urbanas, el amor por la ciudad se une a las obsesiones
de un permanente buscador del cambio, que en ellas muestra sus mejores virtudes como
narrador: sencillez, ingenio y una capacidad para mostrar atmósferas a través de la
definición de sus personajes.
Bárbara Jacobs (1947) en Doce Cuentos en contra (1982) se detiene, con paciencia
de caligrafista, a describir las minucias de lo cotidiano: los sueños, las frustraciones, las
reflexiones, las paradojas y los recuerdos de sus personajes. El tono levemente
humorístico, especialmente en las disquisiciones y los largos paréntesis que suelen aparecer
en algunos de sus relatos, inevitablemente produce una sensación de cálida intimidad, de
conversación confiada y confiable.
El volumen incluye 17 textos, algunos de ellos en torno a la misma actividad de leer
(“La barca en la orilla”), escribir (“Respuesta en silencio”) y querer escribir (“Carol dice”).
La aprehensión por medio de la memoria (“Estimación aproximada”), los riegos del olvido
(“Volver a empezar”), la fugacidad del presente (“Atardecer en la playa”) y la musicalidad
de las emociones (“Notas y clave”) se condensan en uno de los mejores relatos del libro.
“Retrato conjetural”. Aquí acompañamos a la joven madre soltera a lo largo del día,
mientras atiende a su bebé y piensa en todo aquello que pudo haber llegado a ser, y cuyo
ritmo se resuelve en una imagen con la que la escritura logra acercarse a lo inasible,
precisamente en el momento de la mayor ironía.
La fuerza de estos textos parece radicar en la morosidad de sus descripciones y
razonamientos. Se trata, en muchos de ellos, de no decir lo que se espera de una situación
cualquiera, y cuestionar el sentido común con las armas de la literatura. Esta visión
cuidadosa de lo que, en nuestra prisa, pasamos por alto, produce visiones interiores, súbitas
epifanías mientras pasa una nube, imágenes soñadas de lo que podría haber ocurrido.
Se trata de un mundo introspectivo, ordenado por complicidades afectivas, donde la
presencia de los argumentos –impecablemente construido – provoca su efecto como
resultado de aplicar su rigurosidad a lo que sabemos de antemano que es una certera
intuición.
 Agustín Monsreal (1941), en La banda de los enanos calvos (1986), exhibe una
incisiva preocupación por la actividad del escritor: sus dudas, contradicciones, necesidades
y obsesiones, y por la indiferencia que existe en los demás hacia su actividad. Sus textos
son ocasional y deliberadamente digresivos, pero tienen la necesaria disciplina que exige la
brevedad.
El empleo de fórmulas disertativas se hace en un tono paródico, con el fin de decir
lo más serio con absoluta desfachatez, con el empleo de metáforas del habla cotidiana. A
su vez, lo más familiar e inmediato es convertido en objeto de una reflexión generalmente
iracunda ante la realidad cosmética que ofrece la publicidad, ante la posibilidad de que el
cinismo se convierta el signo de nuestra identidad nacional, ante la indiferencia colectiva
hacia el analfabetismo, ante las sutiles formas de prepotencia del hombre sobre la mujer o
ante la corrupción en el empleo de la palabra “pueblo”.
Lo más característico de Monsreal es no sólo su rabia ocasional, sino también su
defensa de aquello que le entrega sus secretos, como la vieja ciudad de Mérida, a la que
ofrece una descripción extática, como una amada siempre accesible y dispuesta a
confortarnos, siempre que se mantenga fiel a sí misma.
Juan Villoro (1956) reunió en La noche navegable (1980) una serie de relatos de
adolescentes de clase media, aficionados al fútbol y a andar en patienta, eternamente
vestidos con tenis y sudadera, cuya mayor proeza es jugar en la bañera o descubrir la
manera de besar como adultos.
Estos personajes se ven aquí transformados en protagonistas de epifanías
imaginarias en las que alguien que viaja a los Estados Unidos “lo único que hace es hablar
de su novia y los nopales”, y en las que viven con “una permanente sensación de estar al
final de algo grandioso”, pero cuyas aventuras se reducen a pedir una leche malteada
gigante “ y llena de espuma” (en “El verano y sus mosquitos”).
El título de libro alude al cuento del mismo nombre, en cuyo final las manos de la
protagonista avanzan despacio hacia el cuello de su novio “como un barco de vela que
desaparece en la oscuridad cargado de pan, de miel, de flechas y de ánforas de vino”.
Al año siguente de publicar su segundo libro, Albercas (1985), publicó Tiempo
transcurrido, con el subtítulo de Crónicas imaginarias. Se trata, explica el autor, de
“imaginar historias a partir de ciertos episodios reales y de un puñado de canciones”, con
un relato para cada año en el lapso que va de 1968 a 1985. A pesar de ser una crónica
panorámica de estos años. El resultado es un libro ligero y con personajes cuyas aventuras
muestran los efectos del rock en toda una generación. Entre estos relatos destaca el de la
cantante de rock guadalupano (precisamente Madonna de Guadalupe), que ofrecía
conciertos frente a la Basílica y cuyo clímax los músicos la acariciaban sobre el escenario,
mientras ella arrojaba al público hostias multicolores (en “1983”). O la historia de Rocío:
en una época en que los gustos musicales se polarizaban, la chava indefinida, asediada por
todos, seguía siendo incapaz de articular algo más allá de un rotundo “o sea...”.
El humor de Villoro es, por la proximidad que muestra con sus personajes, una
manera de ejercitar la autocrítica, y forma parte de la búsqueda de una identidad
compartida, lo que ya es, de por sí, un rasgo generacional.
Lazlo Moussong (1936) reúne en Castillos en la letra (1986) 32 juegos de muy
diversa naturaleza: parodias de la literatura de vampiros, apócrifas secuelas de las parábolas
sufis, un relato experimental a partir del Jabberwocky de Lewis Carroll y visionarias
fábulas de nuestro desarrollo urbano.
En este libro coexisten con toda naturalidad el “edificante” diálogo entre el narrador
y un torturador policíaco (a propósito de la vitalidad de nuestra lengua) y una carta de
separación amorosa, influida por la jerga sexenal de los “proyectos, planes, programas,
sistemas, implementaciones e instrumentaciones”.
En medio de estas bromas aparentes, el autor revela, en “Tres mujeres en mi vida”,
cómo percibe a sus dos amantes y a su esposa, que resultan ser, respectivamente, Montreal
(joven, bella y sensible), Nueva York (seductora, incapaz de amar) y México (fodonga,
improvisada y mañosa). En este íntimo recuento emocional, el autor muestra en qué
consiste el amor por las ciudades, y descubre que “amar a un ser humano es vivirlo como
turista”.
Es éste un libro de boutades y confesiones, más emparentado con Nasrudin que con
la patafísica de Jarry, en el que la risa busca la iluminación.
Manuel Mejía Valera, en Adivinanzas (1988), ofrece una serie de viñetas que
parodian el juego infantil de definir una palabra (un concepto, un mito, una letra) por medio
del recuento de sus efectos, sus sílabas, sus equivalencias, sus atributos, sus conductas, sus
conjuros: “Abre las puertas de lo remoto y, rica en luminarias, con sus claras ondas riega
desatadas palabras (”El avemaría”).
El efecto acumulativo y la reformulación inédita provocan sorpresa, aunque
violemos la regla inicial y decidamos leer la solución de antemano. “Acompañantes de
mujeres en sus pasos distraídos y en sus malos pasos, nuestro ser empieza en un punto y en
un punto han de acabar” (“Las medias”).
Su relativa gratuidad se justifica, como en todo juego, al lograr un efecto de
extrañamiento y diversión, llegando también a la inequívoca sentenciosidad del epigrama.
“Devora el calor del ocaso, esa suerte del mal suspenso entre el amor y el deseo” (“El
dragón”).
Adoptando aquí por un momento el mismo tono doctoral (que, sin embargo, aspira a
ser leído entre líneas), puede decirse que cada página de Adivinanzas comparte los
elementos esenciales del mejor cuento corto: alteración de la estructura secuencial (el título
es convertido en respuesta); aleatoriedad del protagonista (sustituido por sus rastros);
tendencia a la metaforización (como enumeración enigmática), y preferencia por la alusión
(los indicios convertidos en narrativa). “Desordené el universo. Abolí estériles cosechas a
la sombra de un manzano, con sólo una astilla de polvo” (“La mujer”).
A pesar de sus raíces pedagógicas, esta colección de mitologías instantáneas
constituyen una historia natural de la paradoja, con la ambigüedad del poema en prosa y la
nitidez del aforismo. “Ebrio vino que apresura la libertina redención del hombre”(“La
poesía”).
Emiliano Pérez Cruz es autor de tres libros de cuentos: Tres de ajo (1983), Si
camino voy como los ciegos (1987) y Borracho no vale (1988). En estos relatos la
recreación del lenguaje popular urbano expresa una visión rabiosamente irreverente de la
realidad social del país, en un tono agresivamente satírico y con el ingenio verbal
característico de Ciudad Nezahualcóyotl, la zona de miseria más grande del mundo, situada
en el noroeste de la Ciudad de México y formada, en su mayor parte, por inmigrantes
llegados del interior del país, en busca de mejores condiciones de trabajo.
En estos cuentos testimoniales de nuestra realidad inmediata, los habitantes de esta
zona conocen las consecuencias de la extrema pobreza, y desprecian las formas que adopta
la corrupción. Su memoria histórica del pasado inmediato refuerza su capacidad de
indignación ante la represión política, el desempleo y la marginación social. Y sin embargo
– o tal vez por ello mismo--, nunca pierden la capacidad para ejercitar el sarcasmo, para
enjuiciar con la frase certera a las autoridades civiles o para responder oportunamente a una
deliberada provocación verbal.
Uno de sus textos más ingeniosos es “Le tira a tira”, donde la pirotecnia verbal
exhibe las razones de un desempleado para convertirse en policía (es decir, en parte de la
“tirana”). En estos relatos, al comentar la próxima fiesta del barrio, un diálogo con el
maestro de escuela o los intentos frustrados por convertirse en asaltantes, el personaje
central y sus vecinos –perodiqueros, albañiles, aboneros—constituyen un retrato de la
ciudad que rebasa los límites del costumbrismo, la crónica o la picaresca. Estos relatos son,
antes que anda, un permanente y necesario ejercicio de humor corrosivo, tan pernicioso
para las buenas costumbres como la misma miseria suburbana.

El nuevo cuento, entre la indignación y el

asombro

En los cuentistas que se han comentado hasta aquí es posible reconocer dos grandes
preocupaciones generales, expresadas a través del humor y la ironía: la literatura y la
sociedad.

En cuanto a lo primero, quienes se caracterizan por el empleo de la ironía y por la

reflexión sobre el acto de escribir son principalmente Alejandro Rossi, Manuel Mejía
Valera, Hugo Hiriart, Bárbara Jacobs, Agustín Monsreal y Lazlo Moussong. Algunos
antecedentes literarios de estos escritores se encuentran en la obra cuentística de Efrén
Hernández, Juan José Arreola, Julio Torri y Augusto Monterroso, escritores que aman la
paradoja y la literatura sobre todas las cosas.
En un segundo grupo podríamos incluir a la mayor parte de los demás cuentistas
jóvenes, como Emiliano Pérez Cruz, Guillermo Samperio, Paco Ignacio Taibo II, Juan
Villoro, Alain Derbez y (en Tijuana) Luis Humberto Crosthwaite. En la escritura de todos
ellos se combina el registro de la identidad urbana y el sentido del humor. Además, hay
numerosas coincidencias estilísticas e ideológicas entre estos escritores y algunos de los
cronistas más agudos e irónicos de nuestra identidad urbana contemporánea, como José
Joaquín Blanco, Hermann Bellinghausen y Carlos Monsiváis, quienes a su vez comparten
el interés por registrar la cotidianidad anónima y colectiva de cuentistas como Armando
Ramírez, Lorenzo y Fabricio León, Gustavo Masso e Ignacio Betancourt.
Finalmente, el rasgo común más notorio en todos estos textos es el empleo
simultáneo de las técnicas y las estructura de géneros en prosa distintos al cuento
tradicional, trasgrediendo así las fronteras entre todas estas formas de la escritura: el ensayo
(Monsreal, Hiriart, Rossi), la crónica (Villoro, Pérez Cruz, F. León), las viñetas (Samperio),
el diario (Monterroso, Rossi, R. Pérez Gay), la escritura epistolar (Jacobs), el poema en
prosa (Mejía Valera), la crítica musical (Derbez) o las memorias, los sueños, las
confesiones, los aforismos y las alegorías (Hernán Lavín Cerda).
Si antes de 1968 muy pocos escritores se interesaban por hacer reír a sus lectores, en
cambio durante los últimos diez años ocurre lo contrario, pues son muy pocos los cuentistas
(o muy pocos los autores de aquello que podemos llamar prosa breve) que no utilicen el
humor y la ironía de manera constante. El reconocimiento de la creatividad, la diversidad y
la riqueza de estas formas de escritura se pueden formular diciendo que mientras mayor es
la presencia en estos textos del humor y la ironía, más lejos están del cuento como un
género cerrado, siempre igual a sí mismo y susceptible de ser englobado bajo una única e
inalterable definición.
Sin embargo, en todos ellos persiste la presencia de una mínima línea narrativa o de
una marcada tensión estructural –con frecuencia alegórica y minuciosa, no importa qué tan
digresiva—como punto de partida para ejercitar la capacidad de epifanía o con la total
ausencia de reflexión o con la recreación de un ambiente evocado por ciertas imágenes.
La extensión de los textos escritos por todos estos cuentistas raramente excede las
cuatro páginas, es decir, las 1 500 palabras, por lo que oscilan entre la microficción (menos
de 200 palabras) y el cuento corto.
Las formas de la ironía más empleadas son el sarcasmo (E. Pérez Cruz, G. Masso, I.
Betancourt, F. León) y la parodia (H. Hiriart, L. Moussong, M.M. Valera, A. Rossi) o la
adopción de una perspectiva original –una mirada crítica—sobre las paradojas de la vida
cotidana urbana (G. Samperio, J. Villoro, A. Monsreal, P.I. Taibo II, R. Pérez Gay).
 En todos ellos hay una tensión estructural específica, que exige una escritura
necesariamente breve, sea el producto de la coexistencia de dos líneas narrativas
superpuestas o de visiones contrapuestas de un mismo universo moral (Monsreal),
ideológico (Pérez Cruz), filosófico (Rossi) o estético (Derbez), cuya resolución no
necesariamente se encuentra en las últimas líneas, o al menos no de manera conclusiva.
Todos estos cuentistas continúan una tradición literaria en el ejercicio del humor al
combinarlo con elementos de erotismo y política, y en el ejercicio de la ironía en su
reflexión sobre la literatura, el lenguaje y las convenciones morales, estilísticas o genéricas,
cuestionadas gracias al ejercicio de la parodia.
Estas nuevas formas de escritura invitan a discurrir nuevas formas de lectura, una
nueva concepción de los géneros, precisamente con la participación activa y creativa del
lector. De ahí el empleo del humor y la ironía, donde el lector tiene la última palabra, pues
de él depende, entre otras cosas, que un texto humorístico sea leído como irónico.
Podemos concluir estas observaciones afirmando que el nuevo cuento mexicano,
especialmente aquel en el que se manifiesta el humor y la ironía y que por ello se resiste a
continuar las tradiciones del relato original y del relato psicologista, dominantes durante las
tres décadas anteriores, es un encuentro apreciablemente lúdico y no sólo experimental.
Se trata, en una palabra, de una escritura vital que alterna el erotismo, la
imaginación y la memoria de nuestra historia inmediata con la reflexión sobre la escritura,
el testimonio de nuestras jornadas urbanas y el registro de los terremotos íntimos y
colectivos. Al hacerlo, y al tomar su escritura con la suficiente seriedad como para recordar
la importancia que tienen el juego, el humor y la ironía, en estos textos se nutre
simultáneamente la capacidad de asombro y la capacidad de indignación de sus lectores.
 Humor e ironía en el cuento urbano

El humor como estrategia de escritura urbana

Durante el periodo comprendido entre 1975 y 1999 la Ciudad de México ha sufrido

numerosas transformaciones. Tal vez la más notable de ellas, aquella que parece incluir a
las demás, consiste en su atomización, es decir, en el hecho de que esta ciudad se ha
convertido en un conglomerado cada vez más informe e inabarcable de numerosas
ciudades, todas ellas aglutinadas en el espacio de lo que se ha llegado a llamar, sin ningún
eufemismo, la creciente mancha urbana.
A pesar de la actual división formal de la Ciudad de México en delegaciones
políticas, la fragmentación que permite reconocer zonas de homogeneidad cultural se
encuentra en lo que en algún momento se bautizó con el peculiar nombre de colonias. Cada
una de estas áreas tiene una extensión que generalmente no rebasa las diez o doce calles,
como puede observarse al estudiar un mapa de la ciudad. Pero lo realmente sorprendente
para un observador atento es que en algunas de estas zonas se conserva una particular
unidad de lenguaje, acompañada de costumbres, ritmos y paisajes urbanos que no sólo son
distintivos, sino que han llegado a generar una tradición literaria propia.
En este trabajo muestro algunas tendencias de la narrativa breve producida en la
Ciudad de México durante estos 25 años, en particular en los textos en los que se escribe
con empleo del humor, la ironía y la parodia. A través de estos recursos literarios los
escritores ofrecen una visión crítica, familiar y verosímil de la vida urbana en la que es
posible reconocer las dimensiones más conflictivas de una cotidianidad contradictoria.78

78
Tan sólo durante los últimos doce años del siglo XX se han publicado media docena de antologías del
relato urbano en México: Emmanuel Carballo y José Luis Martínez, comps.: Páginas sobre la Ciudad de
México, 1467-1987. México, Consejo de la Crónica de la Ciudad de México, 1988, 414 p.; Paulo Gregorio
Cruz y César Aldama, comps.: Los cimientos del cielo. Antología del cuento de la Ciudad de México. México,
Plaza y Valdés, 1988, 514 p.; Carlos Martínez Rentería, comp.: Érase una vez en el D. F. Crónicas,
testimonios, entrevistas y relatos urbanos de fin de milenio. México, Gobierno de la Ciudad de México, 1999;
David Miklós, comp.: Una ciudad mejor que ésta. Antología de nuevos narradores mexicanos. México,
Tusquets, 1999; Leobardo Saravia Quiroz, comp.: En la línea de fuego. Relatos policiacos de frontera.
México, Fondo Editorial Tierra Adentro, núm. 4, 1990; Guillermo Samperio, comp.: Vueltas de tuerca.
Cuentos de escritores politécnicos. México, Ediciones del Ermitaño / Minimalia / Instituto Politécnico
Nacional, 1998
 Los elementos distintivos de esta escritura incluyen la hibridación de la narrativa
literaria con la crónica urbana, el empleo de un lenguaje característico de zonas precisas de
la ciudad, la experimentación con las convenciones de la narrativa fantástica y policiaca, y
una reversión de la relación tradicional entre la casa y la calle.

Un provincianismo cosmopolita

Podemos comenzar este recorrido mostrando algunos ejemplos de ternura, humor y

lirismo dedicados a los espacios urbanos más entrañables para diversos narradores del
interior del país.
Como prueba de que no todo lo urbano es necesariamente problemático, y de la
capacidad de algunos escritores para reconocer la dimensión específica de su lugar de
origen veamos a continuación algunos ejemplos. Agustín Monsreal habla así de la ciudad
de Mérida y sus cambios más recientes:

Qué linda cuando está desnuda, cuando se nos ofrece recién bañada, cuando
amanece sin tantos humos en la cabeza (...) Es fácil enamorarse de ella sin remedio,
llevarla en el alma como una cicatriz luminosa, amarla para siempre. Porque
además de sus encantos y misterios es alegre y sabia, musical, pequeña y cálida,
coqueta y púdica a la vez, como toda muchacha que se sabe hermosa.
(…) Lástima que a medida que crece se deje estropear por los dictados
soeces de la moda; lástima que le dé por los adornos imbéciles, por la cosmetología
corruptora; lástima que se despoje de su esencia y se aplique a copiar modos ajenos
que sólo la emperjuician de amaneramientos y superficialidad.
(…) Y porque así como la amé desde el primer día que tuve conciencia de
ella, idéntico habré de seguirla amando hasta el último de mis días. 79

Por su parte, Luis Humberto Crosthwaite nos explica cómo fue el origen del
Cosmos en "Por qué Tijuana es el centro del universo":

79
Agustín Monsreal: La banda de los enanos calvos. México, Lecturas Mexicanas, Segunda Serie, núm. 83,
Secretaría de Educación Pública, 1986, 39-40
 ¿Girarán en realidad las otras ciudades, los otros países, el mundo, el sol, los
planetas, alrededor de Tijuana? ¿Habrá surgido la vida, Adán y Eva, el Big Bang,
Darwin, Matusalén, de esta famosa y con frecuencia vituperada ciudad fronteriza?
Bastante se ha escrito en este respecto y a la mano, para confirmar la
presente teoría, tengo un libro escrito por el renombrado intelectual Juan Villoro, en
donde se analiza el posible origen del Cosmos en la frontera más visitada del
planeta.
Por supuesto, Villoro lo ubica "millones y millones de años atrás", en un
tiempo remoto anterior al panismo, a las maquiladoras y a los teléfonos públicos
Ladatel. Si acaso existía la Avenida Revolución y las calles circunvecinas, si acaso
se hallaba la Calle Segunda con sus piñatas, sus abejas y su sempiterno Cine Piojito,
en ese tiempo lejano sin habitantes, sin vida, sin luz.
(…) Aparecen los perros, los policías, la demagogia y se hace la luz
---continúa Villoro---. Alguien enciende el switch y el sol comienza a girar
alrededor de Tijuana apareciendo por primera vez junto al Cerro Colorado (…) 80

Rafa Saavedra es aún más explícito, y concluye así su recorrido por el perfil cultural
de la ciudad, en "Tijuana para principiantes":

Mi city no es solamente una calle llena de gringos estúpidos viviendo un eterno

verano e indios bicolores que venden flores de papel (…) Mi city es una chica de
ahora, deseo y pasión desbordante (…)
Mi city es una jaula de ilusiones llena de espejos, poetas de la mendicidad y
aspirantes a pop stars (…)
Mi city tiene (…) intelectuales y punkies reciclados resistiéndose a morir.
Arte popular en el Cecut, tiendas exclusivas en Las Torres. Cafés y video bares (…)
Calles llenas de baches y antenas parabólicas en casas de cartón (…) Carritos de
hotdogs, juniors prepotentes, skaters adolescentes por todos lados (…)

80
Luis Humberto Crosthwaite: No quiero escribir no quiero. Toluca, Ediciones del Ayuntamiento de Toluca,
1993, 75-77
 Mi city es un punto libre y un aparte sin censura, un rincón lleno de
contrastes y esperanzas, mosaico de posibilidades y frente en alto; es un desfile de
marcas no registradas y logos de neón, de cadenas y franquicias; de personas y
sentidos en dolby stereo, de luchas y de intentos, de sueños en technicolor y
realidades cotidianas (…) 81

Esta enumeración aspira a retratar la totalidad de un espacio reconocible en sus

fragmentos, precisamente en el momento en que Tijuana es percibida por muchos
observadores como un símbolo paradigmático de la posmodernidad urbana (Vaquera 1988).
Estos narradores no están aislados en su interés por combinar el empleo del humor y
la crónica urbana. Entre ellos podemos mencionar a Dante Medina y Martha Cerda en
Guadalajara, Francisco José Amparán en Torreón y Juan Rosales en Ciudad Juárez. Estos y
otros narradores muestran rasgos de escritura que encontramos también en los cuentos de
quienes escriben en el centro del país. Veamos a continuación algunos ejemplos de estas
formas de narrativa urbana en el cuento escrito en la Ciudad de México.

Algunas raíces textuales

El humor como estrategia de escritura en las crónicas y cuentos urbanos tiene muy
valiosos antecedentes en México. Ya en las primeras prosas breves de Salvador Novo
escritas en las décadas de 1920, 1930 y 1940 hay un desparpajo ingenioso y moderno: "Los
billetes de alta denominación de diez mil pesos condescienden a convivir con los de un
peso, mosca". 82 Algo similar se puede decir de Alfonso Reyes, cuyo humor es más jocundo
y despreocupado; véanse como ejemplo los títulos de un par de relatos urbanos de 1931:
"Por qué ya no colecciono sonrisas" seguido de "Por qué ahora colecciono miradas".83 En
un texto de 1959 concluye en estos términos su descripción de los trabajadores que recogen
la basura urbana:

81
Rafa Saavedra: Buten Smileys. Tijuana, Yoremito / CNCA / Centro Cultural Tijuana, 1997, 77
82
Salvador Novo: Nueva grandeza mexicana. Ensayo sobre la Ciudad de México y sus alrededores en 1946.
México, Conaculta, 1999, 26
83
Alfonso Reyes: Mitología del año que acaba. Memoria, fábula, ficción. México, Colección
Popular Ciudad de México, 1990. Selección de Adolfo Castañón, 95
 Allá va, calle arriba, el carro alegórico de la mañana, juntando las reliquias del
mundo para comenzar otro día. Allá, escoba en ristre, van los Caballeros de la
Basura. Suena la campana del viático. Deberíamos arrodillarnos todos.84

A su vez, en la narrativa historietística de la Familia Burrón se narra la crónica de

un estilo de vida cotidiana en la que todavía la red familiar es el centro disfrutable y
solidario de las relaciones sociales.
A principios de la década de 1950 surge otro antecedente directo de la narrativa
humorística contemporánea: las parodias de cuentos policiacos de Pepe Martínez de la
Vega. Su protagonista es el detective Peter Pérez, el cual llegó a ser una presencia
radiofónica muy popular en su momento. Este personaje es capaz de resolver problemas
con el estómago vacío, a cambio de una taza de atole y una torta de tamal, echando mano
de su experiencia como habitante de la zona más pobre de la Ciudad de México, Peralvillo
y Anexas. Así por ejemplo, el clásico enigma de la narrativa policiaca conocido como el
Misterio del Cuarto Cerrado (donde se comete un crimen en una habitación sin haber
forzado la cerradura) Peter Pérez lo resuelve a partir de su familiaridad con las condiciones
de supervivencia urbana: el criminal entró a la habitación porque los dueños de la casa, por
ser demasiado pobres, nunca tuvieron recursos suficientes para construir el respectivo
techo. 85
Las conocidas crónicas en forma de relatos cortos de Jorge Ibargüengoitia (escritas
entre 1968 y 1976) siguen teniendo una sorprendente vitalidad en la última década del
siglo, lo cual ha merecido que sean reunidas en varios volúmenes con los materiales que en
su momento fueron publicados en la prensa diaria. El humor de Ibargüengoitia,
especialmente en los cuentos de La ley de Herodes (1967),86 muestra una sorpresa
permanente ante las catástrofes de nuestra peculiar idiosincracia urbana. En la serie de
artículos que lleva como título "Los misterios del Distrito Federal" discurre acerca de
diversos asuntos de interés cotidiano:

84
Op. Cit., 102
85
José Martínez de la Vega: Peter Pérez, detective de Peralvillo y anexas. Compilación de Vicente Francisco
Torres. México, Joaquín Mortiz, 1993 (1952)
86
Jorge Ibargüengoitia: La ley de Herodes. México, Joaquín Mortiz, 1967
 Hay misterios que me gustan mucho. Por ejemplo, hay veces que me pongo a pensar
quién será el encargado de las banquetas de mi rumbo. Trato de imaginar qué
aspecto tendrá, qué pensará, qué libros le interesarán, a qué dedicará sus ratos de
ocio. Es un hombre muy original. Todo me hace suponer que ha partido del
concepto funcional de que se logre, con muy poco esfuerzo (un aguacero o una
criada regando), un espejo de agua que dure un mes, en el que, si la gente no fuera
tan salvaje, se podrían echar truchas o lirios salvajes.87

Uno de los cuentos más representativos de la historia literaria de la Ciudad de

México es “Cuál es la Onda” de José Agustín (publicado en 1967), donde se dirige una
fuerte crítica a la retórica de la demagogia oficial. Antes de concluir su recorrido nocturno
por la ciudad, Raquel y Oliveira suben a un taxi, cuyo conductor declara su visión personal
acerca del programa radiofónico de La Hora Nacional:

No, si a mí no tampoco me aburre, es cosa buena, lo que pasa es que uno oye toda
esa habladera de quel progreso es cosa buena y quel progreso y lestabilidad y el
peligro comunista en todas partes, porque a poco no es cierto que a uno lo cansan
con toda esa habladera. En los periódicos y en el radio y en la tele y hasta en los
excusados, perdone usted señorita, dicen eso. A veces como que late que no ha de
ser tan cierto si tienen que repetirlo tanto.88

Esta visión crítica no sólo era parte integral del clima cultural hacia fines de la
década de 1960, sino que estableció una forma de narrar, casi periodística, que fue adoptada
por toda una generación de escritores urbanos. En contraste con el intimismo lastimero y
nostálgico dominante en las décadas anteriores, los cuentistas mexicanos que empezaron a
escribir en esta década iniciaron una tradición más crítica y propositiva, cuya estrategia
natural de escritura se caracteriza por una ironía que apela a la complicidad de sus lectores.

87
Jorge Ibargüengoitia: La casa de usted y otros viajes. México, Joaquín Mortiz, 1991, 127. También pueden
encontrarse otras crónicas irónicas sobre la cotidianidad urbana en sus otras compilaciones publicadas hasta
ahora: Autopsias rápidas. México, Vuelta, 1988; Viajes en la América ignota. México, Joaquín Mortiz, 1988;
(1972); Instrucciones para vivir en México. México, Joaquín Mortiz, 1990; Sálvese quien pueda. México,
Joaquín Mortiz, 1993 (1975); ¿Olvida usted su equipaje? México, Joaquín Mortiz, 1997; Ideas en venta.
México, Joaquín Mortiz, 1997; Misterios de la vida diaria. México, Joaquín Mortiz, 1997.
88
José Agustín: “Cuál es la onda” en Inventando que sueño. México, Joaquín Mortiz, 1967, 75
Cruzando la frontera literaria

Nuestra historia, sin embargo, se inicia en la segunda mitad de la década de 1970,

cuando el estilo, el género y la velocidad de la escritura sufren un cambio notable.
Uno de los rasgos distintivos de la narrativa posmoderna, surgida durante los
últimos 25 años, es su naturaleza híbrida y proteica. En particular, en la escritura de
numerosos narradores urbanos contemporáneos se exploran las fronteras cada vez más
borrosas entre cuento y crónica, sin por ello dejar de lado el tono irónico y la intención
paródica. Éste es el caso de las Crónicas romanas de Ignacio Trejo Fuentes,89 las Crónicas
imaginarias de Juan Villoro,90 las crónicas universitarias en Cartas de Copilco de
Guillermo Sheridan,91 y las agudas observaciones sobre la fugacidad de la espectacularidad
cotidiana en los textos de Carlos Monsiváis.92
Si pensamos que los caricaturistas son cronistas que practican una extrema brevedad
y concisión, debemos incluir entonces a aquellos que tienden a ser más abiertamente
narrativos, especialmente a los que estructuran narraciones brevísimas en forma de
historieta en el espacio de ocho o diez viñetas. Éste es el caso de Trino, quien ha explorado
las posibilidades del humor negro necesariamente urbano en sus series de Policías y
ladrones (1997),93 originalmente ambientadas en la ciudad de Guadalajara. Por su parte, El
Fisgón publicó recientemente sus propias narraciones urbanas, con el revelador título de
Cruentos policiacos (1998).94
Entre los cuentistas que han explorado las fronteras entre cuento y crónica urbana
durante las últimas dos décadas del milenio destaca Juan Villoro. En el breve volumen de
Tiempo transcurrido se reúnen 18 relatos que tienen cada uno como lacónico título los años
que van de 1968 a 1985, precisamente los dos años más importantes para entender las
transformaciones de la cultura urbana en la Ciudad de México. En el relato correspondiente
89
Ignacio Trejo Fuentes: Crónicas romanas. México, Daga, 1997; véase también su libro Loquitas pintadas.
México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1995.
90
Juan Villoro: Tiempo transcurrido. Crónicas imaginarias. México, Biblioteca Joven, núm. 48, Fondo de
Cultura Económica, 1986
91
Guillermo Sheridan: El dedo de oro. México, Alfaguara, 1996
92
El volumen con la mayor proximidad con la estructura cuentística es Escenas de pudor y liviandad.
México, Grijalbo, 1981
93
Trino: Fábulas de policías y ladrones. México, Grijalbo, 1997
94
Rafael Barajas (El Fisgón): Cruentos policiacos. México, Grijalbo, 1998
a 1976 conocemos a Rocío, mujer emblemática de su generación y de una ética y una
estética que adquiere cada día más adeptos. Villoro la retrata en un estilo que no deja de
lado el apunte social y que sin embargo lo rebasa para constituirse en un arquetipo casi
rellenable a voluntad:

Rocío era liberada, pero no era una loca. Rocío leía libros, pero si ya habían hecho
la película mejor iba al cine (...) Rocío no era una niña popis de la Ibero,
pero tampoco iba a estudiar con los nacos de la UNAM, por eso se inscribió en la
Universidad Metropolitana de Xochimilco (...)
En suma, Rocío no era ni mojigata ni ninfómana, ni culta ni inculta, ni de
izquierda ni de derecha, ni cosmopolita ni ranchera, ni sumisa ni dominante, ni
muy atrevida ni muy pazguata.
En una época en que los gustos musicales se polarizaban como nunca y los
jóvenes se convertían en una estampida de Hamlets en busca de decisiones: "¿a ti
qué te gusta, el rock o la música disco?", Rocío seguía indiferente (…) 95

Por su parte, Óscar de la Borbolla ha creado en la Ciudad de México un género

urbano propio: las Ucronías, que son noticias y reportajes de lo imposible, y que
originalmente fueron publicadas en una columna periodística y más tarde reunidas como
una colección de cuentos. Veamos los párrafos inicial y final dedicados a esa ficción
llamada "La familia mexicana":

Espantados por la aguda crisis que desmorona a la familia, esa célula enferma,
molécula neurotizante o ladrillo mal cocido de nuestra sociedad, numerosos
psicoanalistas, cantineros, curas y taxistas decidieron sumar sus fuerzas y
conocimientos para emprender el rescate, hasta donde el generalizado repudio lo
permita, de esa caduca forma básica de la humanidad. A tal efecto y tras de mucho
discutir, acordaron crear en días pasados el Movimiento Unido de Amantes, el
MUA, cuyo objetivo principal es, obviamente, la salvaguarda de ese esquema de
convivencia --uno entre muchos-- que representa la familia.

95
Op. Cit., 49
 (…) Y efectivamente, en breve el MUA propondrá a las cámaras, entre
otras, las siguientes iniciativas de ley a las que por supuesto damos por adelantado
nuestro apoyo ucrónico:
1. Penalización del maltrato infantil
2. Matrimonios temporales (contratos con plazo de prescripción: un año, dos
años, etcétera)
3. Legalización del aborto
4. Reglamentación del sabático conyugal
5. Creación de un programa de asilos estatales gratuitos y humanizados
6. Inclusión de la causal de divorcio: "Yo ya no quiero" 96

Entre los temas de otras ucronías se encuentran las ventajas de morirse, la creación
de un Partido de Amantes del Yo (PAY) y una documentada historia de las esquinas. En
"Tengo hambre" el autor confiesa: "Para agenciarme algunos ingresos extraordinarios
subarriendo mi asiento en el metro y mi lugar en la cola de las tortillas" (47). Como dice el
mismo autor al auto-reseñar su libro, se trata de breves textos que "están atravesados por un
corrosivo humor que se vale de la risa como lubricante para meter ideas, fantasías y críticas
que conmocionan la conciencia" (149). Es, sin más, una estrategia alegórica de la crónica
urbana contemporánea.

En el principio era la lengua

En esta fiesta de las ciudades que es la lectura de la prosa breve de corte urbano es
posible encontrar homenajes al lenguaje urbano, ya sea en sus variantes regional (como en
la narrativa de Emiliano Pérez Cruz)97 o idiolectal (como en algunos cuentos de Lazlo
Moussong). Veamos un ejemplo de la variante lúdica en este fragmento del "Diálogo con
una secretaria" de Rafael Bullé-Goyri:

96
Óscar de la Borbolla: Ucronías. México, Joaquín Mortiz, 1990, 89-91
97
Emiliano Pérez Cruz: Si camino voy como los ciegos. Cuentos. México, Delegación Cuauhtémoc, 1987
 --- Buenas tardes, señorita. Me dijo mi mujer que el doctor preguntaba por la
condición de la perra y me estoy reportando para dársela
--- ¿Le va a dar la perra al doctor?
--- No, señorita, le voy a dar la condición
--- Pues fíjese que el doctor no está. Dígame cómo se encuentra
--- No lo sé, señorita. Quizá si habla usted a la cantina le sea posible localizarlo
--- No me refiero al doctor sino a ella, señor
--- ¿A quién se refiere usted? ¿A la perra de mi mujer, a mi mujer o a la condición?
--- A la perra naturalmente, señor
--- Parece que ya no se le cae el pelo, señorita
--- Ay no, fíjese que uso un champú buenísimo a base de sávila. No sé cómo hizo
para notarlo por teléfono
--- No hablaba de usted, señorita, sino de ella
--- ¿De su mujer?
--- No, señorita, de su perra
--- Yo no tengo perra, señor, sino gato
--- Hablo de la perra de mi mujer, señorita
--- Ay sí, es cierto. ¿Cómo se llama?
--- Me llamo Erdocio, señorita. Pero todo el mundo me conoce por mi alias de "El
Erdo" (…) 98(Bullé-Goyri 1996, 145)

En "El caló como acto de justicia" Lazlo Moussong muestra la riqueza subtextual
del argot utilizado por la policía urbana. Veamos un fragmento de la exploración lexical
que hace el narrador, después de que un policía da instrucciones a otro para continuar un
interrogatorio:

--- Ponle el tambor a ver si toca la corneta y si los mariachis callan, fíjalo en
radiomil (pégale en el estómago a ver si así habla, y si no lo hace, aplícale la
picana eléctrica)
Confieso que no dejó de sorprenderme la manera tan particular en que los agentes

98
Rafael Bullé-Goyri: Bodega de minucias. Xalapa, UniversidadVeracruzana, 1996, 145
 manifestaban su legítima disidencia con los postulados de nuestro régimen
constitucional, por lo que pregunté:
--- ¿Y a este ex-presidente por qué lo proyectas? (¿y a este caído en desgracia por
qué lo investigas?)
--- Es que lo agarramos en plena familia revolucionaria y ahora se pone a
explicarnos la inflación (es que pertenece a una banda de rateros y ahora se
la pasa diciéndonos mentiras) (…) 99

Emiliano Pérez Cruz utiliza el lenguaje urbano característico de Ciudad

Nezahualcóyotl, la zona urbana más densamente poblada y con mayor extensión en el
mundo. En "Recordar es volver a gatear" de Borracho no vale se puede observar el ingenio
del idiolecto de Neza:

No cabe duda, compañebrios: todavía tengo pegue con las chavalas. Ya hacía el
restorán que no iba ai pa las Lomas a comprar piedróricos viejos y cuando se me
ocurrió, papas: luego luego ligué una gatígrafa. Me acuerdo que cuando estaba
chavalón sí acostumbraba gatear, y vieran que no lo hacía tan mal. Pa no hacérselas
cardiaca, ai tienen quiba con mi carrito por los Montes Apalaches cuando vi a una
gordita y le dije si no vendía piedrórico. Pa pronto me trajo un tambache y como no
queriendo la cosa hice plática. Pucha, después ni quien la parara: me dijo que se
llamaba Felipa, pero pa los cuates Lipa, y que tiene familiares ai por ciudá Neza y
que aluego minvitaba a su terruño, allá por los llanos de Apam: que los caldos de
oso están chiras pelas, y que yo bañadito, rasurado y con unos buenos tiliches, la
haría gacha. "Usté cree, Lipa?", le dije, y ella nomás se sonreía y órale, pésele bien,
no sea cácaro (…) 100

En estos relatos es posible reconocer las huellas de la migración del campo a la

ciudad, las formas de interacción en las que se mezcla el trabajo y el erotismo, y la
diversidad de ocupaciones características de las zonas económicamente marginales.

99
Lazlo Moussong: Castillos en la letra. Xalapa, Universidad Veracruzana, 1986, 151
100
Emiliano Pérez Cruz: Borracho no vale. México, Plaza y Valdés, 1988, 29
 Los relatos de Emiliano Pérez Cruz, a medio camino entre la crónica y el cuento,
forman parte de un conjunto de relatos producidos por escritores que han registrado con una
dosis de humor, ironía y precisión una cotidianidad hasta entonces marginada también de la
narrativa urbana, como Armando Ramírez (cronista de Tepito en el centro de la Ciudad de
México), José Joaquín Blanco, Hermann Bellinghausen y un largo etcétera que ya mereció
una primera compilación con el título El fin de la nostalgia 101 y la más reciente creación de
una colección de crónicas urbanas publicada por el Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes bajo el sencillo título de Periodismo Cultural.
Por supuesto, algunos de estos cronistas han merecido estudios especializados en
los que se muestra su riqueza literaria y los alcances estéticos e ideológicos de éstos y otros
escritores de prosa breve en México. 102

Una ciudad atomizada

Los narradores mexicanos contemporáneos parecen reconocer que la Ciudad de

México es muchas ciudades, y por ello han optado por narrar la cotidianidad urbana en
ámbitos muy específicos. En el fondo, se trata de un reconocimiento de que cada espacio
urbano tiene su propio lenguaje, por lo que el escritor debe dar cuenta de una estética, un
paisaje, unos personajes y un universo narrativo específicos de la zona en la que está
escribiendo.
Cada uno de los escritores seleccionados ofrece un testimonio particular de nuestra
forma de vivir y morir en la Ciudad de México durante los últimos años del milenio. A cada
uno de ellos corresponde una de las múltiples ciudades que conforman el conglomerado
que llamamos Ciudad de México: Ciudad Neza (Emiliano Pérez Cruz), el Centro Histórico
(Guillermo Samperio), la colonia Condesa (Luis Miguel Aguilar), la colonia Roma (Ignacio

101
Jaime Valverde y Juan Domingo Argüelles, comp.: El fin de la nostalgia. Nueva crónica de la Ciudad de
México. Prólogo de Carlos Monsiváis. México, Nueva Imagen, 1992
102
Linda Egan: "Lo marginal en el centro": Las crónicas de Carlos Monsiváis. Tesis doctoral, University of
California, Santa Barbara, 1993; “El 'descronicamiento' de la realidad (El macho mundo mimético en Ignacio
Trejo Fuentes” en Vivir del cuento (La ficción en México). Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala
(UAT), 1995, 143-170; Gerardo De la Torre: "Periodismo cultural: palabras en juego" en Memoria de papel.
Crónicas de la cultura en México, núm. 10, 1994, 5-35; Carlos Monsiváis: "De la Santa Doctrina al Espíritu
Público (sobre las funciones de la crónica en México)" en Nueva Revista de Filología Hispánica, núm. 35, El
Colegio de México, 1987; “Apocalipsis y utopías” en La Jornada Semanal, núm. 213, 4 de abril de 1999, 3-5
Trejo Fuentes), la colonia Peralvillo (Pepe Martínez de la Vega), la colonia Obrera (Paco
Ignacio Taibo II) y la Ciudad Universitaria (Guillermo Sheridan).
En el paradigmático texto "Oh, aquella mujer!" de Guillermo Samperio
encontramos el retrato de uno de los personajes más característicos de las oficinas de
gobierno del Centro Histórico de la Ciudad de México, aunque es probable que a los
habitantes de cualquier otra ciudad los rasgos que aquí se retratan les resulten igualmente
familiares:

La mujer que nos ocupa la nostalgia podría llamarse, con el debido respeto y sin
pretende significados ocultos, La Mujer Mamazota. Es mamazota de buena fe y por
gracia de su casta. De buena fe porque ella va decididamente al encuentro del
piropo mexicano por excelencia, ¡Adiós, mamazota!, el cual se pronuncia con
franqueza y energía. Le encanta que se lo lancen mediando cualquier distancia y se
lo pongan en el trasero
(…) Sobre sus zapatos de tacón alto de distintos vistosos colores se para,
camina y contonea la portadora de tantos y tan justos primores, haciéndose realidad
el piropo más profundo de la muy noble y leal Ciudad de México
(…) En el transcurso de la charla sus labios modularán pucheros sensuales,
sonrisas infantiles, mordeduras accidentales y adjetivos grandilocuentes. Sus manos
tocarán al excitado interlocutor en el hombro en plan de íntima confesión, en el
brazo luego de una ocurrencia humorística, en los muslos en plan de chisme sexual,
hasta que naturalmente termina por quitarle las motitas del saco, centrándole a la
perfección el nudo de la corbata (…) 103

El universo narrativo de Guillermo Samperio está poblado de personajes casi

arquetípicos de la geografía urbana, como el Hombre de las Llaves, la Sencilla Mujer de
Mediodía y el Hombre de la Penumbra. Se trata de viñetas que permiten recobrar la
dimensión humana de la cotidianidad oficinesca en las grandes ciudades.
Por su parte, Paco Ignacio Taibo II ha creado una mitología urbana de corte más
político. Las aventuras de La Araña, héroe proletario de las luchas sindicales en las colonias

103
Guillermo Samperio: Gente de la ciudad. México, Fondo de Cultura Económica, 1981, 33-37
populares de la Ciudad de México, además de concluir con finales que no por azarosos son
menos divertidos, también son narradas en un ambiente extrañamente romántico en medio
de los debates y las marchas de la clase obrera. Es así como en el inicio del breve cuento
"Loves" son erotizados los espacios marginales y de inmediato se da pie para una reflexión
sobre el acto de escribir:

¿Qué podía haber más romántico sobre el asfalto que los atardeceres rojos de humo
de las fundidoras, que brillaban chiquitos en sus ojos? ¿Dónde había más ternura
que en el frío esquinero arracimados esperando el quejumbroso camión? ¿Cuáles
fajes más ardorosos que los del último asiento de un pesero rumbo a La Villa,
sabiendo que sólo había que evadir la luz neón cada quince segundos, y teniendo los
siguientes catorce para explorar la piel? ¿Cómo comparar otros amores al amor
con miedo que pasaba en la mano sudada cuando el horizonte se azulaba de policías
montados sable en mano?
Eran historias de amor de películas que nunca se harían (…) 104

En otro espacio del espectro social, en los textos de Luis Miguel Aguilar y Rafael
Pérez Gay encontramos un ingenioso y complejo retrato de la clase media ilustrada,
especialmente aquella que vive en zonas como Coyoacán, la Condesa y Copilco (las tres C
de la geografía intelectual urbana en la Ciudad de México).
En estos ejercicios de confesión sentimental hay suficiente material para la parodia.
Veamos una alusión evidente al Samuel Beckett de Esperando a Godot en un brevísimo
diálogo entre el narrador y un par de trabajadores de la compañía de teléfonos ("Godzilón y
Clavería, telefonistas beckettianos"):

Integra el escenario un pedazo de banqueta, un poste de luz y una camioneta de

teléfonos de México. Están en escena Godzilón y Clavería, y entra uno.
Uno: ¿No me echan una mano? Llevo tres meses sin teléfono. Es aquí cerca. Les
pago bien. Se los prometo

104
Paco Ignacio Taibo II: El regreso de la verdadera araña. México, Joaquín Mortiz, 1988, 109. Véase
también Doña Eustolia blandió el cuchillo cebollero. México, Joaquín Mortiz, 1992 y Nomás los muertos
están bien contentos. México, Joaquín Mortiz, 1994
 Clavería: No podemos ir
Uno: Se los pido de veras. Ya lo reporté quince mil veces y nada
Clavería: No podemos ir. (A Godzilón): No podemos ir, ¿verdad?
Godzilón (viendo hacia otra parte): No podemos ir
Clavería: No podemos ir
Uno: Por favor. Les pago bien
Clavería (moviendo la cabeza mientras ve al piso): No, no podemos ir
Uno: Entonces, ¿no pueden ir?
Godzilón: No, no podemos ir
Clavería: No podemos ir
Uno: Pues gracias
Clavería: Gracias de qué, si no podemos ir 105

Este diálogo del absurdo, que retrata con fidelidad varios diálogos a la mexicana,
forma parte de la serie Nuevos Tipos Mexicanos, de la cual también forman parte El
Barrendero a la Hitchcock; El Taxista Heraclíteo; Toñito, el Velador Impasible; El
Marchante del Duino, y No Pus No: El Carpintero Buonarrottiano. Estas parodias apelan a
la familiaridad de los lectores con el cine, la poesía, la escultura, la novela y el teatro de
origen europeo y norteamericano. Con esta estrategia, la mirada al ombligo adquiere las
dimensiones de un cosmopolitismo erudito, y la crónica de la cotidianidad urbana alcanza
las connotaciones de una hazaña irrepetible.

Domus y polis: de la calle a la casa

Durante el periodo que comprende este trabajo se han multiplicado los estudios
sobre la identidad cultural urbana. En casi todos ellos se señalan las transformaciones que
ha sufrido la organización simbólica en los territorios urbanos, y en particular en las
funciones asignadas a la distinción entre el espacio doméstico y el espacio público, es decir,
entre la casa y la calle.

105
Luis Miguel Aguilar: Nadie puede escribir un libro. México, Cal y Arena, 1997, 56. Véase también su
colección de cuentos, Suerte con las mujeres. México, Cal y Arena, 1992
 Desde una perspectiva sincrónica esta distinción permite entender una nueva
asignación de los roles genéricos. Actualmente ya no es tan absoluta la segregación del
ámbito urbano en términos de la pertenencia a un género u otro, pues mientras existen cada
vez más mujeres en los sitios de trabajo, también hay una relativa reclusión de los hombres
al espacio doméstico, al convertir su propia casa, con el empleo de los recursos
electrónicos, en oficina particular.
Por otra parte, la perspectiva diacrónica ha dirigido su atención a los cambios
coyunturales, señalando cómo los espacios de consumo y recreación cultural se han
desplazado de la calle hacia el ámbito doméstico. Todavía en la década de 1960 los
espacios de encuentro casual y a veces ritual con los otros eran los parques, plazas,
estadios, cantinas o salones de baile. Pero en la década de 1990 los espacios domésticos
cuentan con televisión, computadora, teléfono, radio o periódico, los cuales parecen
suficientes para informar y divertir a los habitantes urbanos.
Estas transformaciones en los roles genéricos y en el empleo del tiempo libre han
sido tratadas de diversas formas en el cuento contemporáneo. En Mi vida privada es del
dominio público Bernarda Solís articula ambos registros de lo urbano (público y privado)
en relatos de corte paradójico. En el cuento que da título a la colección, la protagonista
narra en primera persona cómo se divorcia de un hombre extremadamente distraído.
Después de esta separación conoce a un hombre exactamente opuesto al anterior, al que
describe como "metódico, ordenado, puntual, calvo y enclenque".106 Esta relación también
concluye en divorcio y entonces la narradora conoce a alguien a quien su hermana describe
como "más corriente que galleta de animalito" y al que ella describe como "el típico macho
mexicano: sexual, arrobador, intransigente, estúpido y dominante". Finalmente, después de
que esta relación también fracasa, conoce a quien termina divorciándose de su esposa para
irse a vivir con la narradora. En éste y otros relatos similares, los conflictos personales de la
protagonista son narrados con una notable distancia crítica ante la tradición intimista típica
de la primera mitad del siglo. En estos relatos resulta evidente que los conflictos son
provocados por las convenciones de una ciudad donde las mujeres han estado relegadas a
roles subalternos.

106
Bernarda Solís: Mi vida privada es del dominio público. México, Plaza y Valdés, 1988, 10
 Por su parte, pocas narradoras han explorado el mundo interior de las mujeres de
manera consistente y con sentido del humor como Elena Poniatowska. En "De noche
vienes" observamos el interrogatorio ante el Ministerio Público de una mujer que durante
siete años vivió casada con cinco hombres distintos sin que ninguno de ellos sospechara
cuál era su situación. La aparente indiferencia irónica del agente del ministerio público
resulta evidente desde el inicio del relato:

--- Pero usted, ¿no sufre?

--- ¿Yo?
--- Sí, usted
--- A veces, un poquito, cuando me aprietan los zapatos…
--- Me refiero a su situación, señora ---acentuó el señora, lo dejó caer hasta el
fondo del infierno: se-ño-ra--- y lo que de ella puede derivarse. ¿No padece
por ella?
--- No
(…)
--- ¿Se sometió usted al examen ginecológico con el médico legista?
--- No, ¿por qué? ---protestó García--- si no se trata de un caso de violación
--- Ah, sí, de veras, a los que habría que someter es a ellos ---rió el agente
manoteando vulgarmente 107

En la narrativa urbana también hay muestras de humor negro, como es el caso de

Francisco Hinojosa, quien ejercita esta vena incluso en sus muy populares relatos para
niños, como La señora más fea del mundo. En "Nunca en domingo" (que forma parte de un
género creado por él mismo, y que consiste en escribir un cuento en forma de novela en
cien brevísimos capítulos) encontramos un tono más paródico que periodístico, como parte
de la tradición urbana de género negro.108 Se trata de crímenes ligados al tedio y a la rutina
de la vida urbana, relatados con el cinismo de un narrador indolente. La tradición del

107
Elena Poniatowska: De noche vienes. México, Era, 1979, 149, 151
108
Los libros de cuento de Francisco Hinojosa son Informe negro. México, Fondo de Cultura Económica,
1987; Memorias segadas de un hombre en el fondo bueno y otros cuentos hueros. México, Heliópolis, 1995;
Cuentos héticos. México, Joaquín Mortiz, 1996; Un tipo de cuidado, Tusquets, 2000
género negro ya forma parte de nuestra identidad urbana, como síntoma de una violencia
soterrada, siempre a punto de salir a la superficie. La ironía en estos relatos congela nuestra
sonrisa en un rictus de escepticismo… similar al que nos resulta tan familiar cuando nos
encontramos con nuestros vecinos.

La tradición de los bestiarios urbanos

Algunos subgéneros del cuento literario son tradicionalmente urbanos, como el

relato policiaco y la ciencia ficción. En las antologías respectivas es posible encontrar
bestiarios urbanos, ficciones sociales y profecías políticas.
Veamos tres ejemplos de narraciones fantásticas y de ciencia ficción
contemporánea, cada una de las cuales es una alegoría de nuestra condición urbana.
El dedo de oro de Guillermo Sheridan es una novela de ciencia ficción política
sobre la sucesión presidencial en México. El capítulo "Depende" puede ser leído como un
cuento autónomo. He aquí un fragmento, que da una idea de los laberintos kafkianos de la
burocracia mexicana y el clima cotidiano del tráfico de influencias:

(...)
--- Qué, ¿tiene mucha prisa de sacar su pasaporte?
--- Mucha
--- Mucha o harta o nomás bastante, o sólo demasiada
--- ¿Mucha es menos que harta?
--- Sté qué cree
--- Pues que sí
--- Pero harta es mens que muchísima
--- Entonces muchísima
--- Si tiene muchísima es mal momento
--- ¿Y si en lugar de muchísima sólo tenemos harta?
--- Psentonces no es tan difícil
--- Tenemos harta
--- De tods modstá difícil
 --- Qué tan difícil
--- Depende (…)
--- De qué depende ---dijo al fin el Pelón
--- Psin influencia es cosa de seis meses. Con buena influencia es cosa de tres
meses. Con mala influencia, chance cuatro
--- Válgame Dios
--- Pero si es suprema es cosa diunhora
--- ¿Cómo se le hace para que sea suprema?
--- No psi tiene que preguntar, no califica
--- ¿Cómo se le hace para que sea suprema? ---insistió el Pelón y de inmediato se
contestó él mismo--- ya sé: depende
--- Exacto ---dijo la voz 109

Por su parte, Guadalupe Loaeza en "La Rosa Púrpura de San Lázaro" propone una
adaptación paródica de Woody Allen, donde la narradora observa por televisión al
Secretario de Gobernación, mientras éste responde las críticas de la oposición:

“La inflación bajó del 150 al 60 por ciento, lo que significa una diferencia
importante y ---sin lugar a dudas--- un logro de la política”, le dijo al diputado del
PSUM. “Ay sí, pero a qué costo”, exclamé de pronto. En ese preciso momento el
secretario levantó la cabeza y me miró fijamente: “¿Qué dijo?”, me preguntó.
“¿Yo?”, dije incrédula y asombrada. “Sí, sí, usted”. “¿Me está hablando a mí?” “Sí,
usted que lleva horas frente a su televisión”. No lo podía creer, me estaba
sucediendo lo mismo que a Cecilia (Mia Farrow) en la última película de Woody
Allen, La Rosa Púrpura del Cairo. Y así como Tom Baxter decide abandonar la
pantalla del cine, vi cómo Jesús Silva Herzog salía de la pantalla de televisión.
“¿Por qué dice eso?”, me dijo, parándose frente a mí.
(…) Rápidamente nos subimos a mi Volkswagen y nos dirigimos hacia el
Centro. (…) Como no avanzábamos mucho, a causa del tráfico, decidimos entonces
tomar el metro. Allí el licenciado no daba crédito a lo que veía. “¿Por qué hay tanta

109
Guillermo Sheridan: El dedo de oro. México, Alfaguara, 1996, 223-228
 gente?” “Ay, licenciado, siempre está igual de lleno; esto es México” (…) 110

En el terreno de la ciencia ficción también se está creando una tradición propia, la

cual ha logrado la suficiente madurez para permitirse el lujo de parodiar las convenciones
del género, adaptadas al contexto nacional. Héctor Chavarría narra las reacciones de los
habitantes de la Ciudad de México al conocer la noticia de una alarma nuclear. En "Lo
último de nuestras vidas" cada uno de los habitantes de la Ciudad de México decide hacer
todo aquello a lo que nunca se habían atrevido en condiciones normales, como “la
comentarista de televisión que terminó haciendo strip tease en el periférico para regocijo de
los transeúntes”.111 Al final todo resulta la broma de un hacker, mientras las vidas de
quienes no se suicidaron cambió de manera radical y, en ocasiones, ridícula.
Estas formas de pesimismo ante el futuro del país parecen formar parte del clima
paranoico y desangelado que también es compartido por un sorprendentemente creciente
número de narradores cyberpunk, que adoptan las perspectiva de lo que algunos han
llamado una narrativa post-apocalíptica.

Después del fin

El humor presente en estos relatos es múltiple. Cada escritor crea un tono

característico, indisociable de su visión urbana. Hay humor alegórico (Alfonso Reyes),
tierno (Elena Poniatowska), cruel (El Fisgón), hiperbólico (Bernarda Solís), ucrónico
(Óscar de la Borbolla), erótico (Guillermo Samperio), proletario (Paco Ignacio Taibo II),
paródico (Luis Miguel Aguilar), irónico (Luis Humberto Crosthwaite) y optimista
(Guadalupe Loaeza).
Cada una de estas formas de humor contribuye al retrato colectivo de un espacio
común, precisamente por la vocación de cada escritor de mostrar una visión particular del
apocalipsis y dar voz a los múltiples personajes de su ciudad.

110
Guadalupe Loaeza: Las niñas bien. México, Cal y Arena, 1988, 136-138. Véase también Las damas
primero. México, Océano, 1985
111
Héctor Chavarría: “Lo último de nuestras vidas” en Los mapas del caos. Compilación de Gerardo Horacio
Porcayo. México, Ramón Llaca, 1997, 8
 El humor es una estrategia narrativa y puede ser también un estilo de vida, un
vehículo para la crítica social, el síntoma de una ruptura con las convenciones, una
exploración de lo diferente, un viaje hacia lo otro y tal vez, a fin de cuentas, el inicio de un
diálogo más satisfactorio con la realidad.
También el humor puede ser el síntoma de la aspiración colectiva a un clima de
discusión y crítica para hacer de la ciudad un espacio democrático de convivencia
civilizada. Después de todo, la ciudad es muchas ciudades, y la ciudad literaria es tan
compleja y diversa como la ciudad política.
En todos los casos son los lectores quienes tienen siempre la última palabra.
 Metaficción posmoderna en el cuento mexicano

Durante los últimos 25 años, casi desde la publicación en 1980 de Narcissistic

Narrative de Linda Hutcheon, se ha sostenido en numerosos trabajos que la narrativa
posmoderna en América Latina adopta la forma de metaficción historiográfica, de manera
similar a lo que ocurre con la novela europea y norteamericana (A. Pulgarín 1995; R.
Cornejo-Parriaga 1993). A partir de este supuesto se han realizado numerosas
investigaciones sobre la llamada novela posmoderna hispanoamericana (M. C. Pons 1996;
R. Williams 1995) y se ha acuñado el término de Nueva Novela Histórica para referirse a
ella (S. Menton 1993).
Sin embargo, en todos estos estudios se ha dejado de lado al cuento, no sólo en
América Latina, sino también en Europa y en los Estados Unidos. En el contexto de esta
discusión, el interés del cuento “La fiesta brava” (que para algunos podría ser considerado
como una novela corta) consiste en que se trata de uno de los pocos casos (si no es el único)
de cuento hispanoamericano al que se podría considerar como metaficción historiográfica.
Para desarrollar esta idea será necesario presentar algunos antecedentes sobre la
discusión contemporánea acerca de la metaficción y la narrativa posmoderna.

¿Es posible teorizar sobre la metaficción?

Hay muchas formas posibles de definir a la metaficción, y cada una de ellas

contiene una serie de presupuestos acerca de la naturaleza del lenguaje, acerca de los
procesos de interpretación que ocurren durante la lectura de textos, y acerca de la relación
entre la escritura y la reflexión teórica acerca de esta escritura (M. Currie 1995).
En estas notas adoptaré una definición según la cual la metaficción es una estrategia
de escritura (y de lectura de un texto cualquiera) en la que se ponen en evidencia, de
manera explícita o implícita, las condiciones de posibilidad de la misma escritura (P.Waugh
1984). Esta definición puede ser considerada como radical, pues parte del supuesto
constructivista de que toda interpretación es una ficción (es decir, una verdad cuyo sentido
es contextual), y del supuesto de que las ficciones literarias son sólo una de las muchas
estrategias que utilizamos los seres humanos para dar sentido a nuestra experiencia.
 Por otra parte, una definición mucho más sencilla, expresada desde la perspectiva
del lector de textos literarios, podría ser, simplemente, todo cuento o novela cuyo tema,
principal o secundario, es precisamente el acto de leer o escribir un cuento o una novela. En
muchas ocasiones, el cuento o novela que el protagonsita puede estar leyendo o escribiendo
puede coincidir, al menos en su título, con el texto que el lector (real) se encuentra leyendo
en ese momento.
La metaficción ha existido desde antes de la escritura del Quijote, aunque hay pocos
textos paradigmáticamente modernos que tengan tal diversidad de juegos
autorreferenciales. Podría pensarse en otras novelas canónicas, como Jaques el fatalista de
Denis Diderot, Tristram Shandy de Laurence Sterne y En-Nadar-Dos-Pájaros de Flann
O´Brien, entre muchos otros antecedentes de la metaficción novelística contemporánea.
Pero la atención recibida por éstas y muchas otras novelas durante las últimas
décadas tiene como referente crítico fundamental el trabajo de la investigadora canadiense
Linda Hutcheon. En Narcissistic Narrative y varios trabajos posteriores, Hutcheon sostiene
que no puede haber una teoría de la metaficción, sino tan sólo implicaciones para la teoría
literaria a partir del estudio de la metaficción (L. Hutcheon 1980, 155).
Sin embargo, la naturaleza misma de la metaficción tiene coincidencias con el giro
retórico en la filosofía del conocimiento, de tal manera que la metaficción no es sólo otra
forma, modo o técnica de la narrativa, sino una estrategia de escritura que puede contribuir
a la disolución de las fronteras genéricas convencionales que han sostenido el discurso
racionalista, es decir, las fronteras entre el discurso académico y el discurso literario; entre
el discurso científico y el discurso utilizado en la vida cotidiana, o entre el discuso de la
historiografía especializada y el discurso de la imaginación poética.
Así pues, a la tesis de que no se puede construir una teoría de la metaficción, se le
puede oponer la tesis de que toda teoría narrativa es ya una teoría de la metaficción, pues en
toda ficción hay un gradiente de metaficcionalidad. Asimismo, se puede sostener que toda
ficción tiene, en alguna medida, diversos niveles de metaficción (W. Ommundsen 1993).
Esta tesis significa adoptar una postura perspectivista, según la cual todo texto puede ser
interpretado de muy distintas formas, de acuerdo con la perspectiva adoptada pra construir
una interpretación particular.
La narrativa metaficcional en México

La metaficción es una estrategia de ruptura de la ilusión de realidad que tienen todas

las interpretaciones narrativas de la realidad, incluyendo las que consideramos como
literarias. Es por eso que la metaficción es una estrategia de escritura reflexiva
característica de la narrativa moderna. Sin embargo, y particularmente a partir de la
segunda mitad de los años 60 y principios de los años 70 ---periodo en el cual fue escrito el
cuento “La fiesta brava” del escritor mexicano José Emilio Pacheco (J. E. Pacheco 1970)---
se escribieron diversas novelas hispanoamericanas de naturaleza metaficcional que
despertaron un interés que rebasó las fronteras geográficas y lingüísticas de nuestra
tradición narrativa, como es el caso de Rayuela, Cien años de soledad, Yo el Supremo,
Libro de Manuel, Tres tristes tigres y Entre Marx y una mujer desnuda, entre muchas otras.
En el contexto mexicano, tan sólo durante el periodo de 1967 a 1982 el investigador
norteamericano John Brushwood registra la publicación de varias docenas de novelas
metaficcionales. Durante el año 1967, cuando se publica la novela metaficcional Morirás
lejos de José Emililo Pacheco, también se publican otras importantes novelas
metaficcionales: Los juegos de René Avilés Fabila, Cambio de piel de Carlos Fuentes y El
garabato de Vicente Leñero.
En los años inmediatamente posteriores también se publicaron importantes novelas
mexicanas de naturaleza metaficcional. Entre ellas podrían mencionarse, a manera de
ilustración, las siguientes: El hipogeo secreto (1968) de Salvador Elizondo, Obsesivos días
circulares (1969) de Gustavo Sáinz, Los largos días (1973) de Joaquín-Armando Chacón,
El libro vacío (1970) de Josefina Vicens, Héroes convocados (1982) de Paco Ignacio Taibo
II, ABECEDerio o ABCDamo (1980) de Daniel Leyva, y Palinuro de México (1977) de
Fernando del Paso, entre muchas otras.
En este punto sería interesante señalar que Morirás lejos es una de las novelas más
estudiadasde la narrativa mexicana, junto con Los de abajo (1916) de Mariano Azuela, Al
filo del agua (1947) de Agustín Yáñez, Pedro Páramo (1954) de Juan Rulfo, y La muerte
de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes. Es, tal vez, la novela metaficcional más
ambiciosa de la literatura mexicana, junto con Terra Nostra (1975) de Carlos Fuentes,
aunque el interés por su dimensión metaficcional aún está por ser explorado.
 En el caso del cuento, la presencia de textos metaficcionales es relativamente
escasa. Aunque es posible encontrar a numerosos cuentistas hispanoamericanos que han
escrito cuentos metaficcionales en el siglo XX, sin embargo ésta es una tradición que se ha
desarrollado más en el Cono Sur que en otras regiones del continente. Los nombres de
Jorge Luis Borges, Felisberto Hernández, Julio Cortázar, Enrique Anderson Imbert y
Ricardo Piglia vienen a la mente, y son los antecedentes del tipo de cuento que nos ocupa.
En el caso de México no hay muchos antecedentes para “La fiesta brava”. Habría que
pensar en “El café de Nadie” (1926) de Arqueles Vela, “La mano del comandante Aranda”
(1949) de Alfonso Reyes, “Visión del escribiente” (1951) de Octavio Paz y “El nombre es
lo de menos” (1961) de Carlos Valdés. Después de 1970 se publican “El grafógrafo” (1972)
de Salvador Elizondo, “Relatos” (1978) de Alejandro Rossi y “Mephisto-Waltzer” (1979)
de Sergio Pitol, y más recientemente encontramos algunos juegos metaficcionales en
ciertos cuentos de Dante Medina, Guillermo Samperio, Vicente Leñero, Bárbara Jacobs,
Martha Cerda y Oscar de la Borbolla. La metaficción es poco frecuente en el cuento
mexicano, en comparación con su presencia en la novela, lo cual es otra razón para
considerar a “La fiesta brava” como parte de una tradición narrativa poco desarrollada en
México, y a la vez como antecedente de una forma de escritura marcadamente
experimental.

¿Qué tiene la metaficción posmoderna que no tenga la metaficción moderna?

La idea central de estas notas consiste en señalar que la ficción y la metaficción

posmodernas son radicalmente distintas en el caso de la novela y en el caso del cuento. Mi
interés está centrado en la teoría literaria, y por esta razón no propongo una comparación
entre los cuentos y las novelas, sino mostrar la insuficiencia del modelo que sostiene que
toda ficción posmoderna es metaficción historiográfica, pues esta definición no es aplicable
al estudio del cuento mexicano contemporáneo.
Así, la pregunta central en esta discusión puede ser formulada en estos términos:
¿qué distingue a la metaficción moderna de la posmoderna, y en particular cómo se
presenta esta diferencia en el caso del cuento hispanoamericano? Para empezar a responder
a esta pregunta es necesario distinguir el cuento clásico, moderno y posmoderno.
 En este contexto podemos señalar que el cuento clásico es epifánico, monológico y
sigue una secuencia cronológica lineal. En el caso del cuento mexicano, esta tradición
literaria caracteriza, por ejemplo, al cuento de la Revolución Mexicana y a las formas del
realismo y las vanguardias de la primera mitad del siglo. El cuento moderno surge en la
segunda mitad de este siglo, y es en 1952 cuando se publica Confabulario de Juan José
Arreola. En los años inmediatamente siguientes se publican otros libros de cuento
indiscutiblemente modernos, como El llano en llamas (1953) de Juan Rulfo, Los días
enmascarados (1954) de Carlos Fuentes y ¿Aguila o sol? (1955) de Octavio Paz. En los
cuentos contenidos en estas colecciones se encuentran elementos de la modernidad
cuentística: espacialización del tiempo, experimentación con la estructura narrativa y con
las reglas genéricas, y una intensificación del tono intimista del relato.
Pero es precisamente en el periodo de 1967 a 1971 cuando se inicia un cambio en la
forma de escribir cuento en México, pues se adopta un tono lúdico y hay una fuerte
presencia del humor y la ironía. En este breve periodo se publican en México La ley de
Herodes (1967) de Jorge Ibargüengoitia, La oveja negra (1967) de Augusto Monterroso,
Inventando que sueño (1968) de José Agustín, Álbum de familia (1971) de Rosario
Castellanos y El principio del placer (1971) de José Emilio Pacheco, que incluye el cuento
“La fiesta brava”.
El cuento posmoderno, en el que se yuxtaponen elementos provenientes de la
tradición del cuento clásico y moderno, puede ser definido como un cuento irónico,
carnavalesco, híbrido, altamente intertextual y que en ocasiones puede jugar con las
fronteras canónicas para la extensión del cuento, llegando a rozar las fronteras de la novela
corta o del cuento ultracorto, respectivamente.
Ciertamente, “La fiesta brava” tiene todos estos rasgos, y por ello es posible afirmar
que este cuento es un ejemplo paradigmático de cuento posmoderno, independientemente
de ser el único caso de metaficción historiográfica en la historia del cuento
hispanoamericano.
El caso de “La fiesta brava” y otros cuentos posmodernos

Antes de concluir estas notas sería conveniente detenerse a observar algunos

elementos narrativos de “La fiesta brava”, que ha sido uno de los cuentos más estudiados en
la historia del cuento mexicano contemporáneo.
Ya el título de este cuento tiene una naturaleza irónica, al referirse de manera
ambigua al título del cuento de José Emilio Pacheco, y al cuento que escribe su personaje
principal. A su vez, como ha sido señalado por la crítica, el título recuerda al universo
español, es decir, al lenguaje de una cultura dominante en el contexto del relato. A partir de
ahí, el epígrafe funciona como intriga de predestinación, al anunciar la pérdida de identidad
que sufre el protagonista, y que puede ser interpretada alegóricamente, en el contexto
inmediatamente posterior a la masacre estudiantil de 1968.
Si reconocemos que, como ha escrito Borges, todo cuento cuenta dos historias, este
cuento cuenta la historia de un cuento y la historia del cuentista que lo escribió, y que
termina por borrar de su memoria el compromiso histórico que está en juego en esta
escritura.
Desde esta perspectiva, los personajes y los espacios narrativos están definidos en
función de una estructura de poder, en la que uno de estos personajes es el director de la
acción (Andrés, en su calidad de escritor), otro de ellos es el actor (Keller, en su calidad de
personaje) y otro más es un espectador (Arbeláez, en su calidad de lector).
La superposición de tiempos imaginarios y tiempos históricos lleva a una
superposición de la realidad textual y la realidad histórica, en la que esta última es engullida
por la fuerza moral de aquélla. Pero si toda narración puede ser estudiada como la
transformación de las estructuras de poder en las que están inmersos sus personajes, en “La
fiesta brava” nos encontramos ante una transformación de las funciones del escritor, el
lector y los personajes. Al concluir la lectura de este cuento, el personaje que al inicio del
cuento es un escritor, ahora queda convertido en personaje de su propia ficción, mientras el
autor del texto metaficcional (Pacheco) se convierte a sí mismo en el lector irónico de su
propia ficción. Pero tal vez la transformación más importante sea la que se efectúa en
relación con el lector del cuento, pues este último es invitado a convertirse en el autor de su
propia ficción, es decir, es confrontado con las estructuras que posibilitan la creación de sus
propias ficciones, y por lo tanto, es llevado a asumir un compromiso con su propia
condición histórica.
Éste es un cuento en el que la intertextualidad está al servicio de una transformación
de las funciones narrativas, de tal manera que el lector termina siendo cómplice de un
sacrificio ritual: el sacrificio de un personaje que traiciona el universo moral de su propia
ficción debido al rechazo de su interpretación original de la historia.

Conclusiones

La característica más específica de la narrativa posmoderna, al menos en el cuento

contemporáneo, no es la presencia de metaficción historiográfica, sino tal vez una
intertextualidad itinerante, una especie de errancia intergenérica, cuyo reconocimiento es
responsabilidad del lector.
Esto último lleva a reconocer que “La fiesta brava” no podría ser el único cuento
hispanoamericano en el que hay una reflexión sobre las estructuras de poder que son
reproducidas o subvertidas narrativamente a través de la escritura, como ocurre en la Nueva
Novela Histórica Hispanoamericana.
La lectura subtextual que permite articular estas interpretaciones es responsabilidad
de cada lector, y su presencia irónica puede reconocerse en algunos autores de cuento
mexicano e hispanoamericano contemporáneo, en los que se proponen diversos niveles
subtextuales y alegóricos, no siempre explícitos.
El cuento posmoderno en México, entonces, tiene como antecedente directo a
“La fiesta brava”, precisamente por ser un ejercicio de escritura alegórica, cuyo sentido
sigue siendo reconstruido por cada generación de lectores, y por el contexto en el cual cada
una de estas lecturas se convierte, de manera particular, en una relectura irónica de la
historia.

Bibliografía citada

Brushwood, John: La novela mexicana (1967-1982). México, Grijalbo, 1984

Cornejo-Parriego, Rosalía: La escritura posmoderna del poder. Madrid, Fundamentos,
 1993
Currie, Mark, ed.: Metafiction. New York, Longman, 1995
Hutcheon, Linda: Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox. London, Routledge,
1991 (1980)
McHale, Brian: Postmodernist Fiction. London & New York, Methuen, 1987
Menton, Seymour: La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992. México,
Fondo de Cultura Económica, 1993
Ommundsen, Wenche: Metafictions? Carlton, Melboune University Press, 1993
Pacheco, José Emilio: El principio del placer. México, Joaquín Mortiz, 1970
Pons, María Cristina: Memorias del olvido. La novela histórica de fines del siglo XX.
México, Siglo XXI Editores, 1996
Pulgarín, Amalia: Metaficción historiográfica. La novela histórica en la narrativa
hispánica posmodernista. Madrid, Fundamentos, 1995
Waugh, Patricia: Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London,
Methuen, 1984
Williams, Raymond: The Postmodern Novel in Latin America. Politics, Culture, and the
Crisis of Truth. New York, St. Martin´s Press, 1995
 La minificción mexicana en el siglo XX

La minificción es la narrativa literaria de extensión mínima, que generalmente no

rebasa el espacio de una página impresa. Este género de la escritura, por su extrema
brevedad, suele ser marcadamente experimental y lúdico.
Precisamente debido a su naturaleza proteica (es decir, a su hibridez genérica) es
muy frecuente que un mismo texto de minificción sea incorporado, simultáneamente, a las
antologías de poema en prosa, ensayo y cuento. Este hecho, además de la existencia de una
tradición genérica propia, amerita la creación de antologías en las que se reconozca la
especificidad literaria de la minificción.

La minificción en lengua española

Es necesario establecer que el empleo del término minificción se utiliza aquí para
referirse lo mismo a mini-cuentos (de naturaleza literal, convencional, clásica) que a micro-
relatos (de naturaleza alegórica, experimental y moderna), así como a las minificciones
posmodernas donde coexisten ambas tradiciones de manera paradójica (gracias al empleo
de la ironía y la hibridación de tradiciones genéricas).
Aunque la tradición narrativa de la brevedad extrema es tan antigua como la
sabiduría popular y la cultura religiosa (en forma de parábolas bíblicas, cuentos derviches,
alegorías budistas, relatos chinos y otras manifestaciones populares y didácticas), en el
contexto hispanoamericano el primer libro de minificción literaria es Ensayos y poemas
(1917) del mexicano Julio Torri, cuyo título paradójicamente excluye al género narrativo.
Antes de esta fecha sólo es posible encontrar volúmenes de otros escritores donde se
incluyen textos brevísimos de prosa narrativa o de poema en prosa entremezclados con
ensayos, poemas y cuentos de extensión convencional.
Sin embargo, el primer estudio sistemático sobre este género fue escrito apenas en
1986 por Dolores Koch, presentado como su tesis doctoral para la Universidad de la Ciudad
de Nueva York (CUNY) con el título El micro-relato en México: Torri, Arreola y
Monterroso.112 Actualmente existen ya otras tesis de posgrado dedicadas al estudio de la
minificción hispanoamericana en el siglo XX escritas en Estados Unidos, Argentina,
España y México. Entre ellas se pueden mencionar las de Andrea Bell, Concepción Del
Valle, Beatriz Espejo, Francisca Noguerol, Laura Pollastri y Seidy Rojas.113 Además,
también hay numerosos estudios individuales y colectivos con extensión de libro dedicados
al género, publicados en Argentina, Colombia, Venezuela, Estados Unidos, Francia, España
y México, todos ellos a partir del año 1997.114
Éstos y otros estudios recientes, así como la realización de congresos
internacionales sobre el género, las numerosas antologías internacionales y la incorporación
de minificciones en la educación elemental y de posgrado han contribuido a un paulatino
reconocimiento de este género literario.

112
Dolores M. Koch: “El micro-relato en México: Julio Torri, Juan José Arreola y Augusto Monterroso”. The
City University of New York. Tesis doctoral, 1986, 232 p. En 1981 se publicó un adelanto de esta
investigación en la revista Hispamérica de la Universidad de Maryland, donde ya se señala la distinción entre
minicuento (tradicional) y micro-relato (experimental).
113
Andrea Bell: “The cuento breve in modern Latin American literature”. Stanford University. Tesis doctoral,
1991, 224 p. (sobre Venezuela, Argentina, Uruguay, Chile) // Concepción Del Valle Pedrosa: “Como mínimo.
Un acercamiento a la microficción hispanoamericana”. Universidad Complutense de Madrid. Tesis doctoral,
528 p., 1991 // Beatriz Espejo: Julio Torri: voyerista desencantado. México, Diana, 1991 // Francisca
Noguerol: La trampa en la sonrisa. Sátira en la narrativa de Augusto Monterroso. Universidad de Sevilla,
1995; 2ª ed., 2000 // Laura Pollastri: “Hacia una poética de las formas breves en la actual narrativa
hispanoamericana: Julio Cortázar, Juan José Arreola y Augusto Monterroso”. Universidad Nacional del
Comahue, Neuquén, Argentina, 130 p. // Seidy Rojas: “De textos muchos y lectores pocos. La metaficción en
el microrrelato hispanoamericano”. Tesis de Maestría en Teoría Literaria, Universidad Autónoma
Metropolitana, Iztapalapa, México, 2001.
114
David Lagmanovich: Microrrelatos. Cuadernos de Norte y Sur, Tucumán, 1997 // Graciela Tomassini y
Stella Maris Colombo: Comprensión lectora y producción textual. Minificción hispanoamericana. Rosario,
Argentina, Editorial Fundación Ross, 1997. (Contiene una breve antología didáctica) // Juan Armando Epple,
ed.: Brevísima relación sobre el cuento brevísimo. Washington, Revista Interamericana de Bibliografía, vol.
xlvi, 1996. (Contiene doce ensayos sobre minificción y una antología de 100 minificciones
hispanoamericanas) // Roberta Allen: Fast Fiction. Creating Fiction in Five Minutes. Cincinatti, Ohio, Story
Press, 1997 // Violeta Rojo: Breve manual para reconocer minicuentos. México, Universidad Autónoma
Metropolitana Azcapotzalco, 1997. (Originalmente publicado en Venezuela, contiene una antología en las
páginas 135-191) // Ángela María Pérez Beltrán: Cuento y minicuento. Bogotá, Colombia, Página Maestra
Editores, 1997. (Contiene un estudio del género y una antología) // Nana Rodríguez Romero: Elementos para
una teoría del minicuento. Tunja (Colombia), Colibrí Ediciones, 1996 // Lauro Zavala et al.: Lecturas
simultáneas. La enseñanza de lengua y literatura con especial atención al cuento ultracorto. México, UAM
Xochimilco, 1999 // En Francia se publico el volumen colectivo América. Cahiers du CRICCAL no. 18.
Formes brèves de l’expression culturelle en Amérique Latine de 1950 à nous jours. Tome 1: Poétique de la
forme breve. Conte, Nouvelle. París, Université de la Sorbonne Nouvelle, 1998
 Este creciente interés también ha estado acompañado por la creación de varias
revistas dedicadas exclusivamente a la publicación de minificciones, como Maniático
Textual (en Argentina), Ekuóreo (en Colombia) y 100 Words (en Estados Unidos). El lugar
privilegiado que ha ocupado México en este proceso se puede observar tan sólo en el hecho
de que el más antiguo Concurso de Cuento Brevísimo en el mundo fue convocado por la
revista mexicana El Cuento, creada en 1964 (en su segunda época) y dirigida por el escritor
Edmundo Valadés. Aquí es necesario señalar la necesidad de sistematizar la vasta cantidad
de minificciones que publicó la revista El Cuento a lo largo de su existencia, y que todavía
está en espera de un estudio y de una antología propia, en especial a partir de aquellos
textos que obtuvieron el mencionado premio.

El contexto hispanoamericano cuenta con escritores de minificción tan prestigiosos

como Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Marco Denevi, Enrique Anderson Imbert y Ana
María Shua (en Argentina), Eduardo Galeano y Cristina Peri-Rossi (en Uruguay), Luis
Britto García, Gabriel Jiménez Emán y José Antonio Ramos Sucre (en Venezuela), Luis
Rafael Sánchez (en Puerto Rico), Jairo Aníbal Niño (en Colombia), Pía Barros (en Chile),
Guillermo Cabrera Infante (en Cuba) y muchos otros. Aquí conviene señalar que las
minificciones de cada uno de estos escritores ya han sido objeto de estudios sistemáticos
dentro y fuera de sus países de origen, y también cada uno de ellos ha sido objeto de
volúmenes antológicos dedicados exclusivamente a su producción minificcional. Por otra
parte, en la comunidad chicana son conocidos los trabajos de Sandra Cisneros y Rolando
Hinojosa, y en España es imprescindible mencionar a Luis Landero, Hipólito Navarro y
Max Aub.

En 1998 se realizó en la Ciudad de México el Primer Encuentro Internacional de

Minificción, en el que participaron investigadores y escritores de Colombia, Chile, España,
México y Venezuela. En 1999 se publicó en la UAM Xochimilco un volumen colectivo
sobre la enseñanza de lengua y literatura con el empleo de minificción (Lecturas
simultáneas). Y los primeros dos números de la revista especializada de investigación El
Cuento en Red, correspondientes al año 2000, están dedicados a los estudios sobre
minificción (http://cuentoenred.org).
 En este momento hay al menos una docena de antologías dedicadas a la minificción
producida en el mundo,115 y también a la minificción hispanoamericana.116 Pero todavía no
existe una antología de la minificción mexicana.

En México la escritura de minificción cuenta con una larga tradición literaria a lo

largo del siglo XX, y esta escritura ha sido objeto de traducciones, antologías y homenajes
literarios, esto último en forma de parodias, pastiches y secuelas. Por otra parte, al

115
Roger B., ed.: 75 Short Masterpieces. Stories from the World’s Literature. New York, Bantam Books,
1961 // Irving Howe & Ileana Wiener Howe, eds.: Short Shorts. An Anthology of the Shortest Stories. New
York, Bantam Books // Robert Shapard & James Thomas, eds.: Sudden Fiction. American Short-Short
Stories. Layton, Utah, Gibbs M. Smith Inc.,1986 (Traducido al español como Ficción súbita. Relatos
ultracortos norteamericanos. Barcelona, Anagrama, 1989) // Robert Shapard & James Thomas, eds.: Sudden
Fiction International. 60 Short Short Stories. New York & London, W. W. Norton, 1989 // Irene Zahava, ed.:
Word of Mouth. Short-Short Stories by 100 Women Writers, vol. 2. Freedom, California, The Crossing Press,
1989 // James Thomas, Denise James & Tom Hazuka, eds.: Flash Fiction. 72 Very Short Stories. New York,
W. W. Norton, 1989 // Rosemary Sorensen, ed.: Microstories. Tiny Stories. Auckland-London, Angus &
Roberstson (Harper & Collins), 1993 // Robert Weinberg & Stefan Dziemianowicz & Martin Greenberg, eds.:
Dastardly Little Detective Stories. New York, Barnes & Noble, 561 p., 1993 // Steve Moss, ed.: The World’s
Shortest Stories. Murder. Love. Horror. Suspense. All this and much more in the most amazing short stories
ever written—each one just 55 words long! Philadelphia – London, Running Press, 1998 // Gianni Toti, ed.: I
racconti piú brevi del mondo. Roma, Edizioni Fahrenheit 451, 1995 // Jerome Stern, ed.: Micro Fiction. An
Anthology of Really Short Stories. New York, W.W. Norton, 1996 // Círculo Cultural Faraón: Quince líneas.
Relatos hiperbreves. Prólogo de Luis Landero. Barcelona, Tusquets, Serie Andanzas, Núm. 288. Barcelona,
1996 // Steve Moss & John M. Daniel, eds.: The World’s Shortest Stories of Love and Death. Passion.
Betrayal. Suspicion. Revenge. All this and more in a new collection of amazing short stories – each one just
55 words long! Philadelphia – London, Running Press, Philadelphia, 1999

116
Las antologías de Erna Brandenberger, Raúl Brasca, Guillermo Bustamante y Harold Kremer, Juan
Armando Epple, Joseluis González, Gabriel Jiménez Emán, Alejandra Torres y Lauro Zavala, y las incluidas
en los estudios de Ángela Pérez, Violeta Rojo, y Graciela Tomassini - Stella Maris Colombo. Las referencias
bibliograficas son las siguientes: Erna Brandenberger, ed.: Cuentos brevísimos / Spanische Kürzest-
geschichten. Munich, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1994 // Raúl Brasca, , ed.: Dos veces bueno. Cuentos
brevísimos latinoamericanos. Buenos Aires, Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 1996 // Raúl
Brasca,ed.: 2 veces bueno 2. Más cuentos brevísimos latinoamericanos. Buenos Aires, Instituto Movilizador
de Fondos Cooperativos, 1997 // Guillermo Bustamante & Harold Kremer, eds.: Antología del cuento corto
colombiano. Colombia, Universidad del Valle, 1994 // R. Díaz, y Carlos Parra: Breve teoría y antología
sobre el minicuento latinoamericano. Neiva (Colombia), Samán Editores // Juan Armando Epple, ed.:
Brevísima relación. Antología del micro-cuento hispanoamericano. Santiago de Chile, Editorial Mosquito
Comunicaciones. (Hay una nueva edición publicada en 1999) // Antonio Fernández Ferrer, ed.: La mano de la
hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas. Alcalá, Universidad de Alcalá de
Henares, Fugaz Ediciones, 1988 // Joseluis González, ed.: Dos veces cuento. Antología de microrrelatos.
Madrid, Ediciones Internacionales Universitarias, 1997 // Gabriel Jiménez Emán, ed.: Ficción mínima.
Muestra del cuento breve en América. Caracas, Fondo Editorial Fundart, 1996 // Alejandra Torres, ed.:
Cuentos breves latinoamericanos. Buenos Aires, Coedición Latinoamericana, 1998 // Lauro Zavala, ed.:
Relatos vertiginosos. Antología de ficción mínima. México, Alfaguara, 2000
aproximarse a la lectura de este género es muy frecuente transitar entre novelas
fragmentarias y colecciones de poema en prosa.
La tradición señalada se puede reconocer en los espléndidos textos del Bestiario de
Juan José Arreola, quien tuvo como amanuense a José Emilio Pacheco, y que fueron
concebidos en 1959. Pero esta tradición, continuada por muchos otros (como Roberto
López Moreno), no es la única que se practica en México, donde también se ha jugado con
la mitología de origen europeo, como puede observarse en las versiones irónicas elaboradas
por Augusto Monterroso, René Avilés Fabila y Raúl Renán.
La escritura de minificciones ha generado una tradición intertextual en la que
numerosos textos parecen dialogar entre sí a partir de motivos comunes.
Por otra parte, la práctica de la narrativa fragmentaria (es decir, las series narrativas
que pueden ser leídas alternativamente como novela o como cuentos integrados) tiene en
México una importante tradición, a pesar de lo cual es apenas ahora cuando empieza a
recibir atención crítica. Entre estos txtos hay que mencionar Cartucho de Nellie
Campobello (1931), La feria de Juan José Arreola (1962) y Terra Nostra de Carlos Fuentes
(1975). Aquí es necesario señalar que esta estrategia de lectura (considerar fragmentos
brevísimos de novelas muy extensas como textos con valor literario autónomo) ya fue
practicada por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares en la antología que titularon
Cuentos breves y extraordinarios (1953), formada exclusivamente por fragmentos, y cuya
lógica fue retomada parcialmente por Edmundo Valadés en El libro de la imaginación
(1976).117
Al señalar la existencia de un canon de minificción en México establecido en los
primeros 75 años del siglo XX es necesario reconocer el trabajo de otros escritores de
minificción que han surgido durante los últimos 25 años. Aquí es necesario señalar que
desde mediados de década de 1960 José de la Colina ha explorado las formas de ironizar
diversas tradiciones literarias en textos decantados hasta el extremo de la poesía. Por su
parte, Felipe Garrido ha creado, con el cuidado de un miniaturista, un universo imaginario
propio habitado por sirenas de carne y hueso, y por mujeres seductoras y volátiles, siempre
a punto de materializarse sobre la página. Y Guillermo Samperio es un escritor

117
Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, eds.: Cuentos breves y extraordinarios. Antología (1953).
Buenos Aires, Losada, 1997 // Edmundo Valadés, ed.: El libro de la imaginación (1976). México, Biblioteca
Joven, Fondo de Cultura Económica, 1984 (tiraje de 30 000 ejemplares).
notablemente lúdico y experimental, creador de series textuales donde juega con las
posibilidades de una imaginación impredecible.
Por su parte, también hay en México varios otros escritores que han publicado al
menos un volumen de minificción con una personalidad literaria fácilmente reconocible.
Éste es el caso de René Avilés Fabila (cuya versión irónica de lo fantástico exhibe su
formación periodística), Mónica Lavín (cuyos universos textuales son invocaciones
imposibles fuera de la página escrita), Raúl Renán (atraído por la tradición grecolatina y
por la fuerza de las palabras), Sergio Golwarz (productor de infundios de naturaleza
paradójica), Ethel Krauze (cronista de epifanías femeninas reveladas en imágenes
cotidianas), Luis Humberto Crosthwaite (hábil en la recreación del lenguaje coloquial),
Raymundo Ramos (orfebre textual que alterna la escatología con la brillantez del lenguaje),
Alejandro Jodorowski (fiel seguidor de la tradición iluminista oriental y asiduo practicante
de la escritura alegórica), y José Emilio Pacheco (autor de numerosas viñetas de carácter
historiográfico).
Aquí es necesario señalar que estos autores también se han destacado en otros
géneros de la escritura, como la novela, la poesía o la crónica. En cambio, los escritores de
la sección siguiente han trabajado hasta ahora exclusivamente en la minificción, donde han
publicado, individualmente, algún volumen que se encuentra a medio camino entre la
novela y el cuento (Andrés Acosta), entre la poesía y la viñeta cotidiana (Jorge Arturo
Abascal) o entre el ensayo y la crónica urbana (Norberto de la Torre). Estos últimos, por
cierto, han escrito y publicado su trabajo en los estados de Puebla y San Luis Potosí, lo cual
permite enfatizar la importancia para este género de autores que escriben en el interior del
país, como Luis Humberto Crosthwaite (en Tijuana), Roberto López Moreno (en San
Cristóbal de las Casas) o Martha Cerda y Dante Medina (en Guadalajara).
Otros textos han sido elaborados por Juan José Arreola y por Mariano Silva y
Aceves a partir de textos igualmente breves de Julio Torri y el francés Aloysius Bertrand,
todo lo cual confirma la naturaleza fuertemente intertextual de la minificción.
Existe también una riquísima tradición de la escritura reflexiva en la que se pone en
entredicho, de manera irónica, la frontera convencional entre realidad y ficción. A estos
textos ficcionales que tratan sobre el acto de leer (y escribir) se les ha llamado,
precisamente, metaficción ultracorta.
En corto

A juzgar por los indicadores del consumo, el lector común prefiere la lectura de una
novela mullida y sin riesgos. La minificción, en cambio, es un género intenso y riesgoso,
exigente y generoso, cuya naturaleza está en consonancia con la sensibilidad
contemporánea, a la vez mestiza y fragmentaria. Su necesaria precisión produce textos de
una intensa intertextualidad y una inevitable ironía.
Al ofrecer esta lectura tengo la esperanza de haber hecho un justo homenaje a la
riqueza, la diversidad y la frescura de una producción literaria que se define, debido a su
naturaleza elíptica, por una permanente invitación a la relectura.
 La canonización literaria de la minificción

Hay numerosas definiciones de minificción. En lo que sigue considero como

minificción los textos de narrativa literaria que no exceden el espacio de una página
impresa. A continuación señalo algunos elementos indicativos del creciente interés que ha
surgido por este género en los últimos años en cuatro áreas simultáneas de canonización
literaria: la producción editorial, las antologías literarias, la formación de lectores y la
investigación especializada.118

La canonización editorial

El primer índice de canonización de un género literario es la publicación de libros

que contienen textos parcial o totalmente dedicados a él.
Durante la primera mitad del siglo XX se publicaron muy pocos volúmenes que
contuvieran minificción, y en rigor ninguno dedicado exclusivamente al género, pues la
narrativa se mezclaba con la poesía y el ensayo, la narrativa de tradicicón oral con textos
literarios, y los textos muy breves con otros de extensión convencional.
Así, en estos primeros 50 años encontramos la arqueología del cuento mexicano en
4 títulos representativos de este periodo: Ensayos y poemas (1917) de Julio Torri; El plano
oblicuo (1920) de Alfonso Reyes; Los hombres que sembró la lluvia (1929) de Andrés
Henestrosa, y Varia invención (1949) de Juan José Arreola, y algunos de estos títulos son
ya imprescindibles en la historia de la literatura mexicana.
En las siguientes décadas (de 1950 a 1990) se publicaron 4 títulos dedicados
íntegramente a la minificción: Bestiario (1959) de Juan José Arreola; La oveja negra y
demás fábulas (1969) de Augusto Monterroso; Textos extraños (1981) de Guillermo
Samperio, y Los oficios perdidos (1983) de René Avilés Fabila.

118
Las estrategias de canonización literaria han sido relativamente poco sistematizados. Una
reciente
confrontación de estos criterios se puede encontrar en el volumen colectivo Acerca del
canon (Susana Cella, comp.). Buenos Aires, Losada, 1998, especialmente en el trabajo de
Adolfo Prieto, “Canon y literatura latinoamericana 1997”, 107-113.
 Por otra parte, durante los primeros 90 años del siglo XX también sobresalen
algunos narradores cuyas minificciones deben formar parte de la historia del género por el
valor literario de sus textos, aunque lo exploraron sólo de manera ocasional. Ellos son,
entre muchos otros, Inés Arredondo, Francisco Tario, Octavio Paz, Salvador Elizondo, José
Agustín, Elena Poniatowska, Efrén Hernández, Sergio Golwarz, José Joaquín Blanco y José
Emilio Pacheco.
Pero tan sólo en el periodo comprendido entre 1995 y 1999 se puede mencionar la
publicación en la Ciudad de México de al menos 25 títulos dedicados a la minificción, de
los cuales la tercera parte han sido escritos por autores nacidos fuera del país (en España,
Guatemala, Chile, Francia, Uruguay, Brasil y Argentina).
Entre todos ellos sobresalen autores ya reconocidos en otros géneros, como el
cuento de extensión convencional (José de la Colina), la poesía (Ethel Krauze), el ensayo
(Ignacio Trejo Fuentes), la novela (Martha Cerda), el periodismo cultural (Víctor Roura), la
crítica literaria (Adolfo Castañón), la crítica de arte (André de Luna), la crítica taurina
(Marcial Fernández), la biografía literaria (Eusebio Ruvalcaba) o la narrativa infantil y
juvenil (Mónica Lavín).

La canonización antológica

Las antologías son el ámbito por excelencia de la constitución de un canon, dentro y

fuera del ámbito de la investigación universitaria. Cada propuesta antológica no sólo
propone una estrategia de lectura de aquello que ha quedado necesariamente excluido, sino
que también establece un criterio de valoración estética o incluso extraliteraria de los
autores y textos antologados.
El inicio de la canonización del minicuento literario moderno en el contexto
hispanoamericano se encuentra en la publicación de la antología de Jorge Luis Borges y
Adolfo Bioy Casares, en Argentina (Cuentos breves y extraordinarios) en 1953,119 y la de
Edmundo Valadés, en México (El libro de la imaginación) en 1976.120 En ambos

119
Jorge Luis Borges & Adolfo Bioy Casares, eds.: Cuentos breves y extraordinarios. Antología.
Buenos Aires, Losada, 1997 (1953)
120
Edmundo Valadés, ed.: El libro de la imaginación. México, Biblioteca Joven, Fondo de Cultura
Económica, 1984 (1976).
volúmenes los compiladores seleccionaron numerosos fragmentos tomados de textos cuya
extensión era originalmente mayor. Así, en los Cuentos breves y extraordinarios
encontramos 110 textos, de los cuales la mayor parte provienen de memorias, crónicas de
viaje, novelas fantásticas, ensayos filosóficos, tratados religiosos, compendios de fábulas,
antologías de poesía, reconstrucciones históricas, informes financieros... y libros de
cuentos.
Por su parte, El libro de la imaginación sigue una lógica similar, pero su extensión
se triplica, llegando a contener 362 fragmentos provenientes de las más diversas fuentes,
muchas de ellas extraliterarias. Estas antologías establecieron una tradición de lectura de
fragmentos muy breves como textos con autonomía literaria. En realidad, se trata de un
gesto muy contemporáneo, en el cual la mirada establece el valor literario del texto.
Pocos años después de la publicación de estas antologías se creó el primer premio
de cuentos mínimos. Esto fue en el año de 1980 en la revista El Cuento, creada por el
escritor mexicano Edmundo Valadés en junio de 1939 en su primera etapa (y en 1984 en su
segunda etapa). Durante los últimos veinte años esta revista trimestral ha publicado cerca
de 5000 minificciones provenientes de todaslas tradiciones literarias.
En el caso de la minificción hay un elemento muy específico del género que hace de
las antologías un casus belli, un objeto de discusión permanente, pues debido a su
naturaleza proteica (es decir, a su hibridez genérica) es muy frecuente que un mismo texto
de minificción sea considerado, de manera legítima, como narración, poema en prosa o
ensayo. Por esta razón, muchas minificciones suelen encontrarse simultáneamente en las
antologías de cada uno de estos géneros. Éste es el caso de las antologías del ensayo (la
canónica de José Luis Martínez121 o la de ensayo breve que lleva el título Desocupado
lector),122 las antologías de cuento (desde las de Emmanuel Carballo123 y de Luis Leal124

121
José Luis Martínez, ed.: El ensayo moderno en México. México, Fondo de Cultura Económica,
2ª.
ed., 1971
122
Genaro González Henríquez, ed.: Desocupado lector. El ensayo breve en México (1954-1989).
México, Verdehalago, 1998
123
Emmanuel Carballo, ed.: Cuentistas mexicanos modernos. México, Libro-Mex, 1956
124
Luis Leal, ed.: Antología del cuento mexicano. México, De Andrea, 1957.
elaboradas en la década de 1950 hasta las más recientes de la década de 1990) y las
antologías del poema en prosa en México.125
Durante los 25 años transcurridos desde la aparición de El libro de la imaginación
se han publicado en español más de 15 antologías de minificción, en cada una de las cuales
sobresalen los textos provenientes de Argentina, México, Venezuela, Chile, Colombia y
Uruguay.126 Sin embargo, todavía no existe una antología dedicada exclusivamente a esta
rica tradición en nuestro país, con excepción de la brevísima antología elaborada por René
Avilés Fabila en 1970, en la cual incluyó 20 textos de 8 autores mexicanos.127

La canonización escolar

La presencia y el tratamiento de un género de la escritura en los libros de texto y en

los manuales didácticos que sirven de apoyo a los cursos es también un mecanismo de
canonización. Y cuando esta canonización ocurre en los libros de educación elemental y
secundaria, el fenómeno rebasa con mucho el ámbito estrictamente literario, pues atañe
directamente a la formación de las futuras generaciones de lectores en el país. En particualr,
los libros de texto gratuitos que distribuye el gobierno federal en todo el país alcanzan
tirajes de varios millones de ejemplares anuales, lo cual los convierte en un referente
necesario para entender este efenómeno que merce ser estudiado con detenimiento.

125
Luis Ignacio Helguera, ed.: Antología del poema en prosa en México. México, Fondo de Cultura
Económica, 1993
126
Edna Brandenberger, ed.: Cuentos brevísimos / Spanische Kürzest-geschichten. Munich,
Deutscher Tschenbuch Verlag, 1994; Raúl Brasca, ed.: Dos veces bueno. Cuentos
brevísimos latinoamericanos. Buenos Aires, Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos,
1996; R.Brasca, ed.: 2 veces bueno 2. Más cuentos brevísimos latinoamericanos. Buenos
Aires, Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 1997; Juan Armando Epple, ed.:
Brevísima relación. Nueva antología del micro-cuento hispanoamericano. Santiago de
Chile, Editorial Mosquito Comunicaciones, 1999; Antonio Fernández Ferrer, Antonio, ed.:
La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas.
Alcalá, Universidad de Alcalá de Henares, Fugaz Ediciones, 1988; Joseluis González, ed.:
Dos veces cuento. Antología de microrrelatos. Madrid, Ediciones Internacionales
Universitarias, 1998; Jiménez Emán, Gabriel, ed.: Ficción mínima. Muestra del cuento
breve en América. Caracas, Fondo Editorial Fundarte, 1996; Alejandra Torres, ed.: Cuentos
breves latinoamericanos. Buenos Aires, Coedición Latinoamericana, 1998; Lauro Zavala,
ed.: Relatos vertiginosos. Antología de cuentos mínimos. México, Alfaguara, Colección
Juvenil, 2000. Alfaguara, Colección Juvenil, 2000
127
René Avilés Fabila, ed.: Antología del cuento breve del siglo XX en México. Sección inicial del
Boletín (núm. 7) de la Comunidad Latinoamericana de Escritores. México, 1970 (1-22)
 Además de la presencia de minicuentos en los libros de educación elemental de
autores como Julio Cortázar, Alfonso Reyes y Julio Torri, entre otros, también se incluyen
fragmentos muy pequeños de narraciones de extensión convencional, de autores como
Martín Luis Guzmán, Juan Rulfo y Carlos Fuentes, todo ello como parte de una tradición
ya canonizada por la crítica literaria.
Esta tradicicón podría estar aunada a la existencia de textos muy breves escritos
para niños y jóvenes, pero en el país el acceso a materiales de lectura simultánea o incluso
posterior a la experiencia de la educación elemental aún no es una actividad generalizada,
lo cual afecta a todas las formas y géneros de la escritura.
Por otra parte, en los manuales de escritura y redacción en general (y especialmente
en los dirigidos a la creación literaria) la presencia de textos muy breves responde a las
necesidades mismas del trabajo tallerístico.

La canonización académica

La estrategia más elaborada de canonización literaria ocurre en el terreno de la

investigación especializada, es decir, en la atención que un determinado corpus literario
recibe por parte de los investigadores dedicados al estudio de la producción textual.
En este terreno de la minificción, esta historia es todavía muy breve, pues la primera
tesis doctoral sobre la materia fue presentada en City University of New York en el año
1987. Se trata de “El micro-relato en México: Julio Torri, Juan José Arreola y Augusto
Monterroso” y su autora es Dolores M. Koch.128 Este trabajo ha servido como la referencia
necesaria para las investigaciones posteriores, algunas de ellas elaboradas en Argentina,
México, Venezuela, España y los Estados Unidos, todos ellos durante la década de 1990, y
la mayor parte de los cuales, al igual que la tesis mencionada, permanecen todavía inéditos.
Entre estos trabajos destaca la reciente tesis doctoral de Concepción de Valle
Pedrosa, en Madrid, quien en más de 500 páginas estudia diversos aspectos literarios de la
microficción hispanoamericana.129 También merecen ser mencionadas las tesis de grado y

128
Dolores Koch: “El micro-relato en México: Julio Torri, Juan José Arreola y Augusto
Monterroso”. The City University of New York. Tesis doctoral, 1986, 232 p.
129
Concepción Del Valle Pedrosa: “Como mínimo. Un acercamiento a la microficción
hispanoamericana”. Universidad Complutense de Madrid. Tesis doctoral, 1997, 528p.
posgrado de Andrea Bell en la Universidad de Stanford (en Estados Unidos); Laura
Pollastri en la Universidad del Comahue (en Argentina) y Karla Seidy Rojas en la
Universidad Metropolitana (en México).130 Es interesante notar también la existencia de
dos tesis de licenciatura en la Facultad de Estudios Literarios de la Universidad Autónoma
del Estado de México, dedicadas, respectivamente, a “Continuidad de los parques” de Julio
Cortázar, y a “El hereje rebelde” de Óscar de la Borbolla.131
Por otra parte, durante el Décimo Encuentro Internacional de Investigadores del
Cuento Mexicano, organizado por la Universidad de Tlaxcala (en México), el director del
Instituto de Investigaciones Semiolingüísticas y Literarias de la Universidad Veracruzana,
José Luis Martínez, al presentar su ponencia sobre “El dinosaurio” de Augusto Monterroso,
señaló la posibilidad de que alguien elabore una edición crítica de este texto. Esta propuesta
es más posible de lo que podría parecer a primera vista, pues hasta el momento existen más
de 35 variantes, parodias, secuelas y pastiches estrictamente literarias, así como una docena
de ensayos, estudios y análisis de este brevísimo texto de apenas siete palabras, y el cual ha
sido incluido en al menos una docena de antologías publicadas en México, Italia,
Argentina, Chile, Venezuela y España.132 Esta abundancia de lecturas, por la naturaleza de
la misma obra narrativa de Monterroso, no están exentas de humor, como es el caso de la
propuesta en forma de crónica de Juan Villoro, quien señala las características que tendría
una adaptación de este texto al medio operático.
También es posible señalar la publicación de numerosos libros y números
monográficos de revistas especializadas dedicados al estudio de la minificción a partir de

130
Andrea Bell: “The cuento breve in modern Latin American literature”. Stanford University.
Tesis
doctoral, 1991, 224 p. (Venezuela, Argentina, Uruguay, Chile); Laura Pollastri: “Hacia una
poética de las formas breves en la actual narrativa hispanoamericana: Julio Cortázar, Juan
José Arreola y Augusto Monterroso”. Universidad Nacional del Comahue, Neuquén,
Argentina, 1989, 130 p.; Karla Seidy Rojas González: “Estrategias de lectura en el
minicuento hispanoamericano”. UAM Iztapalapa. Tesis de maestría, 2000.
131
Antonio Cajero Vázquez: “El lector en Continuidad de los parques. Un cuento de Julio
Cortázar”. Universidad Autónoma del Estado de México, Tesis de Licenciatura en Letras
Latinoamericana, 1992; Carmina Angélica Quiroz Velázquez & Verónica Vargas Esquivel:
“Una propuesta para desmitificar el Génesis 3”. Universidad Autónoma del Estado de
México, Tesis de Licenciatura en Letras Latinoamericanas, 1994
132
Actualmente se encuentra en prensa El dinosaurio anotado. Edición crítica de “El dinosaurio”
de
Augusto Monterroso (Lauro Zavala, ed.). México, Ediciones El Ermitaño.
1993, publicados respectivamente en Argentina, Chile, Estados Unidos, Francia, México y
Venezuela, por estudiosos como Violeta Rojo, Ángela Pérez, Nana Rodríguez, Juan
Armando Epple y David Lagmanovich, entre otros.133
Y debido a la naturaleza lúdica y experiemental de la minificción, algunos de estos
volúmenes están dedicados a estudiar las estrategias pedagógicas que permiten aprovechar
la riqueza literaria de este género en la enseñanza de lengua y literartura a nivel de grado y
posgrado (G. Tomassini y S. M. Colombo; L. Zavala et al.).
Por último, también es necesario mencionar el inicio de otro mecanismo de
canonización del género,que consiste en la realización de los primeros congreso de
investigadores y escritores dedicados a su estudio y lectura en público. En agosto de 1998
se realizó en la Ciudad de México el Primer Encuentro Internacional de Minificción, en el
que participaron escritores e investigadores provenientes de Colombia, Chile, España,
Estados Unidos, México y Venezuela, y cuyas ponencias se encuentran publicadas en la
revista especializada El Cuento en Red: Estudios sobre la Ficción Breve.

Conclusión breve

Sin duda somos testigos durante los años recientes de un auge del interés editorial,
académico y literario por la minificción en México, como parte de un auge de la
minificción en el resto de Hispanoamérica.

133
R. Díaz y Carlos Parra: Breve teoría y antología sobre el minicuento latinoamericano. Neiva,
Samán Editores (Colombia), 1993; Juan Armando Epple: Brevísima relación sobre el
cuento brevísimo. Washington, Organización de Estados Americanos. Número especial
cuádruple de la Revista Interamericana de Bibliografía, 1996. Contiene 12 estudios sobre el
género y una antología de 100 minificciones hispanoamericanas; Nana Rodríguez Romero:
Elementos para una teoría del minicuento. Tunja, Colibrí Ediciones (Colombia), 1996;
Violeta Rojo: Breve manual para reconocer minicuentos. México, Universidad Autónoma
Metropolitana, Azcapotzalco, 1997. Contiene una antología en las páginas 135-191; Ángela
María Pérez Beltrán: Cuento y minicuento. Bogotá, Colombia, Página Maestra Editores,
1997. Contiene un estudio del género y una antología; Graciela Tomassini & Stella Maris
Colombo: Comprensión lectora y producción textual. Minificción hispanoamericana.
Rosario, Argentina, Editorial Fundación Ross, 1998. Contiene una breve antología
didáctica; Lauro Zavala, comp.: Lecturas simultáneas. La enseñanza de lengua y literatura
con especial atención al cuento ultracorto. México, UAM Xochimilco, 1999 Contiene ocho
estudios y ensayos provenientes de Perú, Chile, Estados Unidos, México, Canadá y Brasil.
 Una de las razones que contribuyen a explicar este auge se encuentra en la
sensibilidad de los lectores, que en años recientes tienen mayor interés por la lectura
elíptica y exigente, con un grado de interés y complejidad semejantes a los de cualquier
otro género literario, pero con las ventajas de la brevedad extrema, lo que, en palabras de
Julio Torri, es una forma extrema de la cortesía con el lector.
 Relecturas posibles al Bestiario de Arreola

Diez sabores diez

A continuación propongo diez estrategias posibles para aproximarse en el salón de
clases a la lectura y el disfrute de un texto literario cualquiera. En primer lugar se hará una
presentación de cada propuesta e inmediatamente después se ejemplificará su posible
utilidad en un caso concreto: la serie de 23 textos breves, de carácter alegórico, publicados
originalmente bajo el nombre de Punta de tinta y más tarde con el nombre de Bestiario del
escritor mexicano Juan José Arreola a fines de 1958.134
Las estrategias de lectura que aquí propongo podrían ser utilizadas para aproximarse
a cualquier otro texto literario dentro del salón de clases.
Las diez estrategias que propongo podrían convertirse en treinta o sesenta, pero
todas ellas pueden ser agrupadas en tres tipos de aproximaciones: lectura pretextual y
contextual: (1) Genética Textual, (2) Historia Crítica, (3) Historia Generacional; lectura
textual e intertextual: (4) Lectura Simultánea, (5) Reescritura Personal, (6) Traducción
Comparativa, y lectura architextual y subtextual: (7) Genología Originaria, (8) Genología
Fronteriza, (9) Genología Específica y (10) Subtextualidad Alegórica.
Antes de entrar en materia es necesario enfatizar que ninguna de estas
aproximaciones coincide puntual o necesariamente con la metodología de alguna teoría
literaria, ya que cuando se utiliza un modelo de análisis derivado de alguna teoría literaria
particular (como el estructuralismo, la desconstrucción, el psicoanálisis, la sociocrítica, el
feminismo, la semiótica o la crítica dialógica, por ejemplo) lo que el estudiante aprende es,
precisamente, la naturaleza de esa teoría literaria en la práctica de la interpretación. Pero
semejantes aproximaciones tienden a ser tautológicas en la medida que todo análisis
derivado de un modelo teórico ---al ser consistente con los principios heurísticos del
modelo, y al tratarse de modelos de naturaleza general--- termina por confirmar los
principios del modelo mismo.

134
Juan José Arreola: Bestiario. México, Joaquín Mortiz, 1972 (1959). Los 23 textos alegóricos
sobre animales ocupan las pp. 11-43
 En cambio, las aproximaciones que tienen una finalidad pedagógica (en oposición a
una finalidad teorética) permiten a cada lector establecer una relación específica de lectura
que sólo está limitada por su propia sensibilidad y el ejercicio de su imaginación. En lo que
sigue presento estrategias críticas de lectura que están al servicio de la diversidad de
lecturas que es posible que cualquier lector efectúe sobre el texto.
Es evidente que cada una de las diez estrategias señaladas aquí coincide a grosso
modo con otras tantas estrategias de la crítica literaria, pero a fin de cuentas el trabajo de la
docencia universitaria consiste en compartir la experiencia de investigación.
Debe señalarse que la elección del Bestiario se debe a cuatro razones de orden
pedagógico: 1) se trata de una serie de textos breves que contienen casi todo aquello que es
posible encontrar en un curso de literatura: poesía, narrativa y ensayo; 2) cada texto puede
ser estudiado de manera integral en una sola clase; 3) se puede explorar cada una de las
estrategias con un texto distinto cada vez, para dar variedad al ritmo del curso, y 4) su
propia diversidad puede servir al profesor para reconocer cuáles son las estrategias de
lectura más atractivas o más efectivas con el grupo particular con el que está trabajando.
Así, por ejemplo, es posible incorporar un texto de la serie del Bestiario en algún
curso sobre Minificción, en un Taller de Escritura, en un curso de Enseñanza del Español
como Lengua Extranjera y en un curso de Teoría del Cuento, utilizando en cada caso las
estrategias que aquí he llamado Genología Fronteriza, Reescritura Personal, Traducción
Comparativa y Genología Originaria.
Veamos ahora, brevemente, cada una de estas estrategias, que son otras tantas
ventanas para asomarse al universo literario, como otros tantos recipientes que permiten a
cada lector saborear en la intimidad de la lectura aquellos textos que por convención
llamamos literatura.

Aproximaciones de lectura pretextual y contextual

Con esta clase de estrategias se pretende despertar el interés por aquellos elementos
que rodean al texto, como una forma de crear puentes entre el estudiante y el universo
literario propuesto por el texto. Se trata, entre otras, de la Genética Textual, la Historía
Crítica y la Historia Generacional
 Genética Textual

Una posible aproximación a la lectura de un texto literario consiste en la

exploración de las condiciones de producción del texto. Esta estrategia de aproximación
estética puede contextualizar al texto presentando materiales que permiten reconstruir el
proceso creativo del autor. Estos materiales, que podríamos llamar genéticos incluyen las
cartas escritas por el autor durante la elaboración del texto (como las incluidas en el
reciente libro Cartas de Julio Cortázar), los fragmentos del diario personal en los que se
alude a esta creación (como algunos fragmentos de La letra e de Augusto Monterroso)
o los borradores que el autor preparó durante la escritura misma del texto (como las notas y
los esquemas gráficos incluidos en la llamada Bitácora de Rayuela del mismo Julio
Cortázar) o los testimonios de quienes conocieron al autor y sus circunstancias durante el
momento en el que éste elaboró el trabajo (como el interesante estudio sobre el proceso de
transformación de un profesor de la Universidad de Cornell, donde Vladimir Nabokov
enseñó varios años, hasta quedar convertido en el protagonista de su novela Pnin).135
Esto último es algo que también existe para algunos textos de Arreola,
especialmente en sus memorias de carácter oral (Memoria y olvido y El último juglar).136
En relación con el Bestiario, el escritor José Emilio Pacheco narra en su texto “Amanuense
de Arreola” (1998)137 las circunstancias personales que rodearon a las sesiones de trabajo
en las que Arreola fue elaborando y dictándole la mayor parte de los textos de esta serie,
ante la sorprendida mirada de Pacheco. Aunque tres de los 23 textos ya habían sido escritos
en 1951, la mayor parte fueron escritos entre el 7 y el 14 de diciembre de 1958, apenas a
tiempo para cumplir con el plazo editorial establecido por la UNAM, donde se publicó con
el título Punta de plata, acompañado de las ilustraciones de Héctor Xavier.138

135
Galya Diment: Pniniad: Vladimir Nabokov and Marc Szeftel. University of Washingtion Press,
1997
136
Orso Arreola: El último juglar. Memorias de Juan José Arreola. México, Diana, 1998; Memoria
y olvido. Vida de Juan José Arreola (1920-1947) contada a Fernando del Paso. CNCA,
1994; Víctor Manuel Pazarín: Arreola, un taller continuo. Guadalajara, Editorial Ágata,
1995; Vicente Leñero: ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola? Entrevista en un acto.
Guadalajara, Universidad de Guadalajara / Proceso, 1987
137
José Emilio Pacheco: “Amanuense de Arreola. Historia del Bestiario” en Tierra Adentro, núm.
93, México, agosto-septiembre 1998, pp. 4-7
138
Hay una edición facsimilar publicada en 1997 por la UNAM
 Historia Crítica

La transición del manuscrito original a la primera versión impresa y las versiones

sucesivas de textos que forman parte del canon suele ser una historia compleja. Pero
además esta historia editorial está ligada a las formas de recepción producidas por la crítica
a partir de la edición princeps.
Existen algunos estudios sobre estas formas de recepción para los cuentos de
autores hispanoamericanos. En Venezuela se publicó en 1991 el estudio de Verónica
Jaffé,139 donde se estudia la respuesta en la prensa cotidiana de la crítica nacional ante la
producción cuentística de la década de 1970. También en el contexto de la narrativa
hispanoamericana, la colección Archivos de la UNESCO ha incluido en las ediciones
anotadas una sección sobre la recepción general de cada texto incluido en la colección.
En el caso del Bestiario es notable la sucesión de cambios que el corpus arreoliano
ha sufrido. Apenas cuatro años después de la primera publicación de la serie, estos textos
fueron incluidos en la compilación del Confabulario total (1941-1961), publicado por el
Fondo de Cultura Económica, y en 1972 se publicó la edición que aún sigue circulando, en
Joaquín Mortiz, donde se han añadido los textos de la serie “Cantos de mal dolor”,
“Prosodia” y “Aproximaciones”, con 28 y 25 y 16 textos, respectivamente.140 La lectura de
la serie de textos sobre animales produce un efecto muy distinto si se lee aisladamente o
acompañada de los demás textos breves en esta propuesta editorial elaborada por el autor.

139
Verónica Jaffé: El relato imposible. Caracas, Monte Ávila / Centro de Estudios
Latinoamericanos Rómulo Gallegos, 1990
140
En la versión de las Obras de Juana José Arreola elaborada y prologada por Saúl Yurkiévich en
el Fondo de Cultura Económica (1995) la sección Bestiario incluye también 16 textos
breves de la serie “Aproximaciones”. Por otra parte, en la versión de 1971 de su
Confabulario total Arreola sólo incluyó el texto “Rinoceronte” de la serie Bestiario. Ésta es
la versión que se reproduce en la edición anotada de Carmen de Mora, Confabulario
definitivo. Madrid, Cátedra, 1987. Y también es la versión que se reprodujo con un tiraje de
100 000 ejemplares en la edición en pasta dura de la serie Narrativa Mexicana Actual
publicada por la Editorial Planeta en junio de 1999
 Historia Generacional

La crítica generacional ha sido severamente criticada durante las últimas décadas,

por su naturaleza anecdótica y circunstancial. Sin embargo, puede ser utilizada para
contribuir al reconocimiento contextual de una determinada obra.
En el caso del Bestiario, baste señalar la proximidad personal, geográfica,
temperamental y literaria con autores que fueron muy próximos a Arreola, como Antonio
Alatorre y Juan Rulfo, y aquellos otros escritores de la misma generación literaria, aunque
con proyectos literarios muy diferentes, como Carlos Fuentes y José Revueltas en México,
o Gabriel García Márquez y Julio Cortázar en otras partes de Hispanoamérica.141

Aproximaciones de lectura textual e intertextual

Es sabido que las aproximaciones al análisis textual e intertextual dependen cada

vez más de las competencias y la enciclopedia de lectura de cada lector. Sin embargo, en el
salón de clases se pueden vislumbrar estos horizontes de experiencia a partir de estrategias
como la Lectura Simultánea, la Reescritura Personal y la Traducción Comparativa.

Lectura Simultánea

Esta aproximación permite utilizar elementos de análisis textual de carácter

genérico. Así, por ejemplo, el análisis de cuentos puede apoyarse en el reconocimiento de
elementos como título, inicio, personajes, tiempo, espacio, narrador, lenguaje, ideología,
intertextualidad y final.
En el caso del Bestiario, una lectura simultánea debe dar cuenta de la naturaleza
proteica de estos textos, pues forman un sistema de poema en prosa que puede dar lugar al
reconocimiento de estrategias de alegorización barroca en ocasiones casi intraducible a
otras lenguas.

141
Uno de los textos más interesantes de testimonio literario es el de José Donoso en su Historia
personal del boom. Barcelona, Anagrama, 1972; 2ª. ed. con Apéndice del autor y “El boom
doméstico” de María Pilar Serrano. Barcelona, Seix Barral, 1983
Reescritura Personal

Aunque ésta es una estrategia utilizada en los talleres de creación literaria, sin
embargo puede ser útil para reconocer y familiarizarse de manera directa con el estilo de un
texto. Así, al tratar de re-escribir la continuación de un texto a partir de una frase específica
(a la manera del autor), permite al lector una recreación de este estilo, y lo lleva a efectuar
una apropiación personal.
El Bestiario, lo mismo que otras series de textos breves, permite esta receración del
estilo de un autor a partir de elementos que quedaron fuera de la serie. Esta forma de lectura
como recreación puede ser practicada también al estudiar otros textos del género, en este
caso, los bestiarios elaborados por diversos autores.142

Traducción Comparativa

Todos los textos de la serie del Bestiario están traducidos al inglés, y precisamente
en los cursos de traducción o de enseñanza del inglés o del español como lengua extranjera,
la comparación entre las posibles traducciones de cada lector y las de la traducción
existente permiten reconocer de manera muy precisa cómo una de las características del
poema en prosa es precisamente su necesaria polisemia.143

Aproximaciones a la lectura architextual y subtextual

El reconocimiento de las reglas de género es un ejercicio de generalización que

ofrece herramientas para establecer vínculos entre el texto leído y otros textos con rasgos
similares, y la lectura subtextual también puede ser entendida como una variante de la
142
En la tradición europea puede consultarse el extraordinario trabajo coordinado por Massimo
Izzi:
Diccionario ilustrado de los monstruos. Ángeles, diablos, ogros, dragones, sirenas y otras
criaturas del imaginario. Palma de Mallorca, José J. de Olañeta, ed., 1996 (1989), 541 p.
Por otra parte, otros materiales tienen un carácter más literario, como el de Franz Kafka:
Bestiario. Once relatos de animales. Barcelona, Editorial Anagrama, Panorama de
narrativas, núm. 190. Edición de Jordi Llovet, 1990
143
Existe una traducción del Bestiario al inglés: Confabulario and Other Inventions. George D.
Schade, translator. University of Texas Press, 1964, 263 p.
lectura intertextual. Estamos, entre otras aproximaciones, ante la Genología Originaria, la
Genología Fronteriza, la Genología Específica y la Subtextualidad Alegórica.

Genología Originaria

Esta aproximación permite reconocer la especificidad del texto desde la perspectiva

de la teoría tradicional de los géneros literarios (poesía, ensayo, narrativa). En el caso del
Bestiario se trataría de reconcoer los elementos específicos del poema en prosa. Para ello
puede ser útil recurrir a algunos de los estudios sobre la naturaleza proteica del género.144

Genología Fronteriza

Aquí se trata de reconocer la naturaleza híbrida y proteica de los textos del Bestiario
ligados a su naturaleza de relato ultracorto, a medio camino entre la narración y la pura
alegoría fabulística.145

Genología Específica

El Bestiario de Arreola forma parte de la tradición de los bestiarios

hispanoamericanos, donde se antropomorfiza lo natural, en oposición a la tradición de los
bestiarios europeos, donde se proyectan rasgos bestiales a figuras humanas.146

144
Jesse Fernández: “El poema en prosa: principios teóricos generales” en El poema en prosa en
Hispanoamérica. Del Modernismo a la vanguardia. Estudio y antología. Madrid, Hiperión,
1994, 23-37; Luis Ignacio Helguera: “Estudio preliminar” a su Antología del poema en
prosa en México. Fondo de Cultura Económica, 1993, 7-61
145
En la tradición hispanoamericana es conveniente señalar la utilidad del trabajo de Raúl Aceves
(comp.): Diccionario de bestias mágicas y seres sobrenaturales de América. Universidad
de Guadalajara, 1995 y el estudio y antología de Mireya Camurati: La fábula en
Hispanoamérica. México, UNAM, 1978. Y también numerosos trabajos canónicos, entre
ellos el de Gonzalo Fernández de Oviedo: Bestiario de Indias (Fragmento de Sumario de la
natural historia de las Indias, FCE, 1950). México, Fondo de Cultura Económica, 1999;
Marco Antonio Urdapilleta: Bestiario de Indias. Toluca, UAEM, 1995
146
Entre los trabajos de carácter más literario publicados en México en la década de 1990 destacan
el Álbum de zoología de José Emilio Pacheco. México, El Colegio Nacional, 1998 (1985);
Los animales prodigiosos de René Avilés Fabila. México, UAM-X, 1997 (1989); Amores
enormes de Pedro Ángel Palou. Gobierno del Estado de Guanajuato, 1991; El recinto de
 Éste es el caso de las fábulas paródicas de Augusto Monterroso (Guatemala), los
ejercicios de zoología fantástica de Jorge Luis Borges (Argentina)147 y las series de
animales fabulosos de René Avilés Fabila (México), todos los cuales forman parte de una
tradición que se inició en la escritura de los cronistas de Indias y que ahora se anuncia
como parte de la escritura hipertextual del tercer milenio. Véanse al respecto los trabajos de
Laura Pollastri y Saúl Yurkiévich.148

Subtextualidad Alegórica

Esta aproximación permite reconocer la visión del mundo y de la literatura que se

propone en estos textos, especialmente en su conjunto. La visión más bien pesimista,
centrada en la sensación de incomunicación y soledad, queda matizada por el sentido casi
eufórico del sistema de metáforas construidas a lo largo de estas viñetas.149

Conclusión
Estas notas parten de la convicción de que no es posible “enseñar” literatura, y que
en el mejor de los casos, lo que ocurre en un salón de clases consiste en propiciar en los
estudiantes la posibilidad de apreciar la riqueza estética de los textos literarios,
precisamente a partir de su propia perspectiva personal. En otras palabras, quien practica la

animalia de Rafael Junquera. Xalapa, Ediciones Revista Cultura de Veracruz, 1999

147
Los bestiarios de carácter literario más importantes en la narrativa hispanoamericana son, entre
otros, el de Jorge Luis Borges: Manual de zoología fantástica. México, FCE, Breviarios,
núm. 125, 1957; Julio Cortázar: Bestiario. México, Nueva Imagen, 1981 (1951); La oveja
negra y demás fábulas. México, Editorial Joaquín Mortiz, 1969; Ricardo Cantalapiedra:
Bestiario urbano. Santiago de Chile, Fondo de Cultura Económica, 1987; Juan Manuel
Gómez, comp.: Bestiario contemporáneo. Conaculta / Fonca / IPN / UAM-A /
La Crónica, 1999
148
Saúl Yurkiévich: “Humana animalidad en Juan José Arreola” en Formes breves de l’expression
culturelle en Amérique Latine de 1850 à nos jours. Tome 1: Poétique de la forme breve,
Conte, Nouvelle. París, Presses de la Sorbonne Nouvelle, América, núm. 18, CRICCAL,
1997, pp. 195-201; Laura Pollastri: “De animales y otras invenciones” en “Hacia una
poética de las formas breves en la actual narrativa hispanoamericana: Julio Cortázar, Juan
José Arreola y Augusto Monterroso”, Universidad Nacional del Comahue, 1991, 36-59
149
Por otra parte, también hay una importante tradición lúdica de carácter alegórico, como el caso
de
The Academic Bestiary de Richard Armour (New York, William Morrow, 1974)
didáctica literaria es tal vez alguien que logra invitar a los estudiantes a convertirse, por su
propia iniciativa, en investigadores de la literatura.
A la pregunta sobre qué aproximaciones al texto utilizar en el salón de clases, ahora
falta añadir el cómo utilizarlas con fines didácticos. Las posibles respuestas a ésta y otras
muchas preguntas es parte de uno de los terrenos de la investigación que áun está por ser
cartografiado, considerando las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías,150 como
parte de una discusón que, hasta ahora, sigue siendo una asignatura pendiente.

150
Janet H. Murray; “La pedagogía de la ficción cibernética” en E. Barret y J.Redmond, eds.:
Medios contextuales en la práctica cultural. La construcción social del conocimiento.
Barcelona, Paidós, 1997, 163-198
 La minificción en Arreola y el problema de los géneros
Seis aproximaciones breves

La riqueza y la diversidad del universo literario de Juan José Arreola son suficientes
para provocar una diversidad igualmente notable de posibles formas de homenaje. En las
líneas que siguen señalaré, con la brevedad propia de la minificción, varias formas de
aproximarse al lugar de esta producción en relación con la minificción en general, y con la
minificción mexicana en particular.

¿Cómo es la minificción en Arreola?

Si entendemos por minificción un texto literario en prosa con una extensión menor a
200 palabras, en el cual domine la intención narrativa y con la suficiente ironía para que
exista una hibridación con elementos de poesía, ensayo y epigrama, entonces ningún otro
escritor mexicano ha explorado este género con mayor generosidad y fortuna que Juan José
Arreola.
Las minificciones de Arreola están organizadas en diez series distintas, la mayor
parte de ellas reunidas en los volúmenes Bestiario (1958), La feria (1962) y Palindroma
(1971), además de un par de series independientes y un grupo de 3 palíndromos dispersos
que forman otra serie. Todo ello hace un total de 438 minificciones. Entre ellas, algunas ya
pertenecen al canon literario contemporáneo, como este conocido “Cuento de horror”, que
forma parte de la serie de Doxografías:

La mujer que amé se ha convertido en fantasma. Yo soy el lugar de las apariciones.

Por otra parte, cada uno de los 288 fragmentos de la novela La feria (1962) puede
ser leído de manera independiente, pues conservan cierta autonomía narrativa sin dejar de
formar parte de la totalidad. El género de lo que podría llamarse minificciones integradas,
es decir, novelas formadas por fragmentos que nunca rebasan el espacio de una página,
tiene relativamente pocos antecedentes en lengua española. En México habría que pensar
en Cartucho (1932) de Nellie Campobello. Y en Francia existía la biografía infantil Poil de
carotte (Piel de zanahoria) (1894) de Jules Renard. En La feria, las minificciones
reproducen fielmente el habla popular de la provincia mexicana, y su lectura deja un
regusto a jolgorio lingüístico, un sabor a fiesta de palabras, pues la cadencia oral del habla
popular nos hace sentir que formamos parte de una conversación entre amigos.
Cada una de las diez series de minificciones de Arreola tiene un estilo, una
intención y una genealogía literaria muy distinta de las otras. Pero en todas ellas podemos
reconocer al artífice del lenguaje, al artesano que busca deleitar a quien lo lee. Las
minificciones de Arreola fueron escritas, sin duda, con la intención de ser leídas en voz
alta.151

¿Cuántos tipos de minificción hay en Arreola?

Ahora bien, si el término minificción es utilizado para hacer referencia a narraciones

extremadamente breves, por extensión se ha empezado a utilizar también para hacer
referencia a los subgéneros literarios de la escritura igualmente breve.
Las formas de escritura mínima que encontramos en Arreola pueden ser agrupadas
en más de 30 subgéneros. Algunos de ellos son literarios, mientras que otros tienen un
origen extra-literario y son incorporados por Arreola a algún proyecto de escritura que les
otorga un carácter literario.
Entre los primeros encontramos minicuentos, microrrelatos, microensayos,
minicrónicas, artículos (entre opinión y testimonio), fábulas (alegoría moralizante), prosas
poéticas, epigramas, sonetos, articuentos (entre artículo ensayístico y cuento), apólogos,
ejemplos, ecfrasis y parábolas.

151
Las diez series están distribuidas como sigue: Cuatro series contenidas en el volumen de Bestiario (1959): Bestiario (1
prólogo y 23 minificciones), Cantos de mal dolor (28 minificciones), Prosodia (25 minificciones) y Aproximaciones (16
minificciones). La serie de La feria (288 fragmentos). Las tres series contenidas en el volumen Palindroma (1971):
Variaciones sintácticas (10 minificciones), Doxografías (10 textos) y Palíndromos (3 textos). Y dos series independientes:
Prólogo a los Ensayos escogidos de Montaigne (22 textos) y El grupo de los apóstoles (12 textos).
 Entre los segundos encontramos definiciones, instructivos, entradas de diario,
confesiones, anécdotas, viñetas, aforismos, acertijos, parábolas, palíndromos, autorretratos,
chistes, dedicatorias, prefacios, solapas, adivinanzas, reflexiones filosóficas, mitos y juegos
verbales. Esta sorprendente diversidad es lo que lleva a utilizar un término arreoliano como
varia invención.

¿Minicuentos o microrrelatos? El problema de los géneros

Los autores más importantes en la historia de la minificción mexicana son, sin duda,
Julio Torri, Juan José Arreola y Augusto Monterroso, quines constituyen el paradigma
A.T.M. de la minificción mexicana.
Aunque la minificción surgió a principios del siglo XX, ha sido durante la última
década cuando ha llegado a ser reconocida como un género por derecho propio. Para
entender la importancia capital de la escritura arreoliana conviene detenerse un momento en
la distinción entre minicuento y minirrelato, precisamente como las variantes
fundamentales de la minificción.
Para ser microrrelato (en lugar de minicuento), un texto debe tener un carácter
genéricamente híbrido con dominante narrativa, donde se entremezclan elementos
ensayísticos (como en Julio Torri o Hugo Hiriart), elementos paródicos (como en Augusto
Monterroso o Lazlo Moussong) o elementos poéticos (como en Octavio Paz o en el mismo
Juan José Arreola). Por lo tanto, se trata de textos que continúan la tradición del
fragmentarismo iniciado en las vanguardias (Oliverio Girondo, Macedonio Fernández,
Felisberto Hernández, Julio Garmendia, Vicente Huidobro, etc.), y son textos generalmente
irónicos, estructuralmente polisémicos, virtualmente alegóricos, narrativamente abiertos.
En una palabra, los microrrelatos son relatos y no cuentos en la medida en que son
narraciones modernas, es decir, experimentales, irrepetibles, inclasificables.
El problema taxonómico se inicia al observar que muchos poemas en prosa pueden
ser leídos como relatos, es decir, como microrrelatos. La teoría posmoderna de la recepción
(es decir, la teoría de la lectura como un acto productivo) reconoce esta clase de fenómenos
(ligados a la intertextualidad que cada lector proyecta sobre el texto que lee), y señala la
paradoja de que no necesariamente hay múltiples textos, sino más bien múltiples lecturas de
textos. Por ejemplo, no sólo existen textos posmodernos (a la vez clásicos y polisémicos,
narrativos y poéticos, etc.), sino también lecturas posmodernas de textos. Esto significa que
un poema en prosa puede ser leído como poema, como ensayo, como minicuento (clásico),
como microrrelato (moderno) o como minificción (posmoderna, es decir, simultáneamente
todo lo anterior). Este último puede ser el caso de cada uno de los textos del Bestiario de
Arreola... muy distinto de los minicuentos de José Emilio Pacheco en su Inventario.
Independientemente de lo anterior, en la tradición crítica hispanoamericana se ha
llegado a utilizar el término microrrelato para dar cierta dignidad al estudio de estos textos,
es decir, para no utilizar un término que puede parecer trivial (minicuentos). Y además, se
ha elegido el término relato (en microrrelato) por ser una palabra con una fuerte carga
polisémica, ya que suele utilizarse para hacer referencia a algo que es menos que un cuento
(como una narración oral, de carácter casual) o a algo que es más que un cuento (como una
narración fragmentaria, experimental o poética). Aunque en ambos casos es algo distinto de
un cuento, muchos de los textos de Pacheco, Torri, Monterroso o Arreola son, simplemente,
cuentos extremadamente breves.
Los microrrelatos, es decir, las formas de minificción experimental, moderna,
pueden ser considerados como un género propio (es decir, un género nuevo) o como parte
de una tradición de ruptura literaria, es decir, como un subgénero derivado de algún género
clásico, como el cuento o la novela. Considerar a los microrrelatos como un subgénero
significa reconocer sus raíces literarias. Sin embargo, es necesario responder a la siguiente
pregunta: ¿el microrrelato es un subgénero de la poesía, del ensayo, de la narrativa o de
otras formas breves, como la parábola? Más aún, si es un subgénero de la poesía,
¿pertenece a la poesía conversacional, a la poesía narrativa, al poema en prosa? Y una vez
resuelto este problema para cada texto particular, ¿qué distingue al microrrelato de los otros
subgéneros? Parece evidente que la respuesta debe ser casuística, y por lo tanto se anula
como categoría genérica, a menos que la definición sea una petición de principio, y por lo
tanto, tampoco resulta sostenible.
Por otra parte, considerar al microrrelato como un género nuevo tiene el riesgo de
olvidar sus raíces históricas. Por eso, en lugar de llamarlo un género nuevo (lo cual
significa enfatizar su dimensión moderna, original, experimental), tal vez conviene
considerarlo como un género polisémico, susceptible de diversas lecturas genéricas. Esta
forma de lectura sí es algo nuevo, es un efecto secundario de la modernidad literaria, de las
vanguardias hispanoamericanas y de la fragmentariedad experimental. Es algo que nació
con el siglo XX, con el poema en prosa y, en el caso de la literatura mexicana, con los
primeros textos mínimos de Torri. Y es un género que se ha multiplicado, diversificado y
complejizado hasta llegar a los hipertextos fractales, la narrativa aleatoria y la escritura
ergódica (hipertextual) que han hecho posibles las nuevas tecnologías.
Esta última es una escritura fragmentaria o, para emplear un término de la retórica
aristotélica, es una escritura paratáctica, es decir, donde cada fragmento es autónomo y
puede ser combinado con cualquier otro dentro de una serie creada durante el acto de leer.
Precisamente como ocurre durante la lectura de las minificciones de Arreola.

Arreola y la minificción mexicana

Entre los más destacados escritores de minicuento en México es necesario

mencionar a Mariano Silva y Aceves, Alfonso Reyes, Andrés Henestrosa, Inés Arredondo,
Edmundo Valadés, Julio Torri, René Avilés Fabila y José de la Colina.
Algunos de ellos escriben minicuentos con carácter alegórico (Mariano Silva y
Aceves, Alfonso Reyes, Andrés Henestrosa). Otros escriben minicuentos fantásticos con un
lenguaje que debe mucho a la práctica continua del periodismo (Edmundo Valadés y René
Avilés Fabila). Y otros más tienen una escritura densamente intertextual, como es el caso
de Julio Torri y José de la Colina.
Los escritores mexicanos más próximos a Arreola por temperamento literario, es
decir, los autores de microrrelatos con carácter poético, son Octavio Paz, Salvador Elizondo
y Guillermo Samperio.
Y entre los escritores mexicanos de minificciones posmodernas podemos señalar la
importancia de Felipe Garrido, Augusto Monterroso, Hugo Hiriart, Martha Cerda y Mónica
Lavín.
Arreola dialoga con otros escritores de minificción

Por supuesto, Arreola también estableció un diálogo literario con autores anteriores
a él. A continuación presento el fragmento final de uno de los textos más conocidos de julio
Torri, incluido en su libro de 1940, De fusilamientos:

(...)
Y tú, a quien las acompasadas dichas del matrimonio han metamorfoseado
en lucia vaca que rumia deberes y faenas, y que miras con tus grandes ojos el
amanerado paisaje donde paces, cesa de mugir amenazadora al incauto que
se acerca a tu vida, no como el tábano de la fábula antigua, sino llevado por
veleidades de naturalista curioso.

Arreola retoma esta imagen de la mujer al final de su Prólogo al Bestiario (1958):

(...)
Y ama a la prójima que de pronto se transforma a tu lado, y con piyama de
vaca se pone a rumiar interminablemente los bolos pastosos de la rutina
doméstica

Estas líneas bastarían para acusarlos a ambos de misoginia, aunque se puede

observar el tono ligeramente humorístico en el caso de Arreola, y la organización estrófica
mucho más cuidada que en el prosista Torri.
Por su parte, también los sucesores de Arreola dialogan con sus textos como parte
de la tradición de la minificción mexicana. Las primeras líneas de “El sapo” de Arreola
(incluido en su Bestiario, 1958) ya forman parte de la memoria colectiva:

Salta de vez en cuando, sólo para comprobar su radical estático. El salto

tiene algo de latido: viéndolo bien, el sapo es todo corazón.
(...)
 En la muy generosa tradición de bestiarios literarios producidos en México152,
veamos estas líneas de “El sapo” de Saúl Ibargoyen (Bichario, 2000), escritor nacido en
Uruguay y avecindado en México desde hace muchos años:

Dicen que es el corazón

que las brujas
sacrificadas en la hoguera
vomitan al morir
para poblar la Tierra.

Y Silvia Eugenia Castillero en “Los sapos” de Zooliloquios (1997) retoma de

Arreola la imagen del sapo en movimento:

Antes estelas verdeando sobre agua, cada uno a su turno salía boquiabierto
para luego internarse en lo profundo.
(...)

Además de los diálogos intertextuales sería posible señalar las similitudes entre las
minificciones de Arreola y el humor cáustico del argentino Marco Denevi o la siempre
sorprendente Ana María Shua. O señalar el alud de minificciones que han surgido durante
los últimos años en México, donde hay ya más de 150 títulos publicados en la última
década. A su vez, también conviene señalar la ausencia de estudios dedicados a su

152
La tradición de bestiarios literarios en México incluye, entre muchos otros: El arca de Caralampio (1989) de Roberto
López Moreno; Los animales prodigiosos (1994) de René Avilés Fabila, Los amores enormes (1991) de Pedro Ángel
Palou, Los animales sin fábula (1996) de Juan Domingo Argüelles, el Bestiario doméstico (1982) de Brianda Domecq,
Bustrofedón y otros bichos (1998) de Alejandro Ariceaga, El recinto de animalia (1999), de Rafael Junquera, Bichario
(2000) de Saúl Ibargoyen, los Zooliloquios (1997) de Silvia Eugenia Castillero, Ocaso de sirenas, esplendor de manatíes
(1950) de José Durand, el Bestiario de Indias (1995) de Marco Antonio Urdapilleta, Animalia (1990) de Alfonso Reyes
(compilación de José Luis Martínez) y el Álbum de zoología (1985) de José Emilio Pacheco. En el resto de
Hispanoamérica es necesario recordar el Manual de zoología fantástica (1954) de Jorge Luis Borges y Margarita
Guerrero, el Bestiario (1951) de Julio Cortázar y el Bestiario urbano (1996) del chileno Ricardo Cantalapiedra.
minificción, independientemente de los cada vez más numerosos estudios dedicados a La
feria o al Bestiario.

¿Qué lugar ocupa Arreola?

Pocos años antes de que Arreola publicara su Bestiario (1958) se había publicado El
llano en llamas (1953) de Juan Rulfo. Y fue tal la importancia de ambos libros que se llegó
a hablar sobre la existencia de dos grandes vertientes en el cuento mexicano. Por una parte,
una literatura telúrica y netamente rural (personificada por Juan Rulfo) y en el otro extremo
una literatura artesanal, poética, cosmopolita (personificada por Arreola). Siguiendo esta
distinción, se podría pensar que tal vez los escritores de la Generación de Medio Siglo, a
pesar de tener un tono intimista y trágico, estaban más próximos a las preocupaciones y la
formación literaria de Arreola. Pensemos en la narrativa breve de Salvador Elizondo, Juan
Vicente Melo, Carlos Valdés, Inés Arredondo y Juan García Ponce. A su vez, estos últimos
son el antecedente melancólico del crack y de otros apocalípticos de la década de 1990.
Sin embargo, Arreola es un caso aparte, difícilmente reducible a este esquema, pues
era el único con un sentido del humor y la ironía de la que carecían en ese momento casi
todos los otros escritores mexicanos.
Además de esa situación excepcional (un cuentista artesanal que no era
melancólico), Arreola es un caso aparte también por haber trabajado en su taller con varias
generaciones de escritores imprescindibles, y por el hecho de haber sido el primer editor de
algunos de ellos. Y además, logró una presencia en los medios que ningún otro escritor ha
llegado a ocupar, debido a su capacidad de improvisación poética.
Pero en el terreno estrictamente literario, Arreola es, sin duda, el escritor más
importante en la historia de la minificción mexicana, debido a su sorprendente diversidad
de registros. Si pensamos en los seis o siete escritores mexicanos de minificción más
destacados en el género durante el siglo XX (Julio Torri, Nellie Campobello, Augusto
Monterroso, José de la Colina, René Avilés Fabila, Guillermo Samperio y Felipe Garrido),
ninguno de ellos ha tenido la multiplicidad de registros en la escritura de minificción que
tuvo Arreola.
 Si pensamos en los subgéneros de la brevedad extrema, Arreola no sólo los exploró
todos, sino que propuso algunos nuevos, como las doxografías, destacó en otros, como los
palíndromos, y propuso un término que bien podría aplicarse a esa masa informe de
materiales brevísimos que a veces recibe el nombre de minificción. Utilizando el título de
uno de sus libros, podríamos llamar a estas formas de creación precisamente varia
invención.
Su Bestiario se inscribe en una tradición poética hispanoamericana, aunque nadie ha
vuelto a escribir una serie de textos epigramáticos entre el poema en prosa y el simulacro de
ensayo taxonómico. También Arreola retomó en La feria la tradición de las minificciones
integradas (es decir, las novelas escritas a partir de viñetas brevísimas y la más deliciosa
recreación del lenguaje popular) cuyo antecedente más próximo es tal vez el par de
conocidas novelas de Nellie Campobello, Cartucho y Las manos de mamá.
Por otra parte, sus Doxografías pueden ser leídas como novelas mínimas en el
espacio de una línea. Con sólo tres palindromos pasó a la historia de este género. Se
adelantó a muchos temas fantásticos y de la ciencia ficción mexicana contemporánea. El
resto de su Prosodia está formado por alegorías efectivamente artesanales. Y así
sucesivamente. Parece difícil creer que todo esto (y mucho más) fue hecho por un solo
individuo.
En síntesis, Arreola era (entre otras cosas) un escritor de minificciones que era
veinte escritores a la vez, en una tradición donde hay más de cincuenta autores destacables
en el siglo XX. Y precisamente en un género (la minificción) en el que México se ha
destacado en el terreno internacional, como se puede observar en las más de veinte
antologías de minificción publicadas en varios países en los últimos diez años.
Arreola, entonces, es un escritor paradigmático precisamente porque no cabe en
ningún esquema predeterminado. Y cuyos lectores aumentan cada día.
 100 antologías de cuento mexicano: 1988 - 2003

La producción cuentística contemporánea en México, como la de cualquier otra

tradición literaria, puede ser estudiada a través de la publicación de las antologías. Ello se
debe a que en éstas se registran muchos de los criterios que generan los cánones que habrán
de ser adoptados o analizados en el ámbito académico, y se condensan muchas de las
propuestas para la lectura del género, no sólo entre los investigadores especializados, sino
también entre el resto de los lectores. Son, sin duda, un valioso indicador de las tendencias
en las formas de lectura que recibe la producción cuentística en un momento determinado.
En estas notas sólo considero las antologías que reúnen cuentos mexicanos
originalmente escritos en español y las antologías de cuento chicano publicadas en México,
y he dejado fuera a los cuentos infantiles y juveniles, y a los cuentos escritos en lenguas
indígenas.
Durante los 16 años comprendidos entre 1988 y 2003 se publicaron las 100
antologías cuyas referencias ofrezco al final de estas notas. Aquí propongo distinguir entre
seis tipos de antologías: (1) de carácter general; (2) publicadas en el extranjero; (3)
regionales; (4) genéricas (cuento policiaco y fantástico); (5) temáticas, y (6) especializadas
(es decir, sobre algún otro tipo particular de cuento). La información bibliográfica que
sigue está dividida en seis secciones, a partir de esta distinción, y los materiales están
distribuidos como sigue: 17 antologías generales; 15 en el extranjero; 18 regionales; 17
genéricas; 19 temáticas, y 14 especializadas.

Hasta la fecha hay sólo dos estudios sobre las antologías del cuento mexicano, uno
de ellos elaborado por Jaime Erasto Cortés en 1990, y el otro por Sara Poot Herrera en el
año 2001. El primero, “Antologías de cuento mexicano”, está incluido en el libro colectivo
Paquete: cuento. La ficción en México (Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala,
1990, 199-213). En ese trabajo son mencionadas 37 antologías publicadas en los 62 años
transcurridos entre 1926 y 1987. Sin embargo, en la bibliografía compilada por Daniel
Balderston se registran 117 títulos de antologías de cuento mexicano publicadas durante ese
periodo. (Véase la sección sobre antologías del cuento mexicano en su estudio The Latin
American Short Story. An Annotated Guide to Anthologies and Criticism. New York,
Greenwood Press, 1992, 235-264.)153
El trabajo de Sara Poot, “El que se mueva no sale en la antología (Varia cuentística
mexicana: 1996-2000)”, fue publicado en el volumen colectivo Cuento bueno, hijo ajeno.
(La ficción en México). Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala, ed. Alfredo Pavón,
2002, 1-38, y es un recuento exhaustivo del periodo estudiado, donde se establecen los
criterios de canonización de los cuentistas antologados.

Durante este periodo se publicó, en el Centro Nacional de la Cultura y las Artes

(CNCA), una serie de antologías de carácter historiográfico, sobre la literatura de cada
estado de la república. Sin embargo, esta serie no cubre todos los estados, y los criterios de
selección son muy diversos, por lo que en casi todas ellas se soslaya la presencia del cuento
(con la muy notable excepción del volumen dedicado al estado de Veracruz).
Es importante señalar que el acceso a estos materiales en las bibliotecas del país es
muy irregular. La mayor parte de las antologías incluidas en esta relación las he encontrado
en bibliotecas de universidades norteamericanas o en librerías especializadas del extranjero,
y el resto en librerías de la Ciudad de México o por medio de colegas que generosamente
me han hecho llegar algún ejemplar. Y, por supuesto, al agotar las librerías de la Ciudad de
México.
Por otra parte, también durante este periodo se han empezado a publicar las
recopilaciones de los cuentos de un mismo autor que ha elaborado el Fondo de Cultura
Económica en su colección Tierra Firme. En esta serie de pasta dura han aparecido las
antologías cuentísticas de Guillermo Samperio, Rafael Ramírez Heredia, Daniel Sada y
Jesús Gardea. Por supuesto, también durante este periodo se publicó la edición crítica de la
obra narrativa de Juan Rulfo en la colección Archivos, también del Fondo de Cultura
Económica. Simultáneamente, otras editoriales han publicado los cuentos completos de
algunos escritores mexicanos, como José Agustín y Juan García Ponce (Joaquín Mortiz) y
José Rubén Romero (Porrúa).

153
No deja de ser sorprendente que en los 15 años comprendidos entre 1988 y 2003 se hayan publicado casi tantas
antologías (100) como en los 60 años anteriores, entre 1926 y 1987 (117 antologías).
 Durante este lapso se han publicado varias antologías de cuento mexicano en
traducción al alemán (Stausberg y Medellín, 1995; Brandenberger, 1999), al inglés (Lara
Zavala, 1992; Gibbons, 1992; Bowen y Ascensio, 1994; Conde, 1994) y al francés
(Jolicoeur, 1993). Y también se publicaron algunas antologías de cuentos mexicanos y de
cuentos de otro país, como Italia (Lavín, 2000) y Cuba (Carrera, 2002). Esto significa que
durante este periodo se publicaron antologías de cuento mexicano en Alemania, Canadá,
Colombia, Cuba, Chile, Estados Unidos, Hawai, Italia y Uruguay.

Por otra parte, en el año 1999 se inició la serie de antologías anuales (a cargo de un
cuentista mexicano distinto cada año), publicadas por la editorial Joaquín Mortiz. Hasta
ahora, los escritores invitados a elaborar estas antologías han sido Hernán Lara Zavala
(1999), Enrique Serna (2000), Bárbara Jacobs (2001), José de la Colina (2002) y Gerardo
de la Torre (2003). Para la elaboración de estas antologías anuales cada escritor cuenta con
el apoyo técnico necesario para tener acceso a numerosas publicaciones periódicas de
literatura publicadas en la Ciudad de México y en el interior del país.
También durante este periodo se han publicado las primeras antologías de
minificción mexicana (e hispanoamericana) en el país. También durante este periodo se han
publicado antologías regionales sobre el cuento en Baja California, Guanajuato, Jalisco,
Morelos, Puebla, Ciudad de México, el occidente del país, la frontera norte, y los chicanos.
Los temas de algunas antologías han incluido las ciencias naturales y exactas, el
fisco, el azar, la luna de miel, el día de muertos y, por supuesto, el amor y el desamor. La
presencia de las mujeres es cada día más importante en términos literarios, y las antologías
lo reflejan. Durante este periodo se publicaron varias antologías de cuentos escritos por
mujeres mexicanas. La más notable es la elaborada por la cuentista Brianda Domecq, quien
ha reunido cuentos escritos a lo largo del siglo XX. También hay antologías de escritoras
que tratan diversos temas relacionados con la experiencia amorosa (Beatriz Escalante;
Beatriz Espejo; Ethel Krauze; Mónica Lavín), todas ellas elaboradas por conocidas
cuentistas mexicanas.
 Cada antología ha sido elaborada con criterios distintos, y teniendo en mente a
distintos lectores. Por esta razón resultaría arbitrario establecer un mismo rasero para
establecer comparaciones entre ellas.

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En las líneas que siguen me ocuparé exclusivamente de veinte antologías generales

y publicadas en el extranjero entre 1988 y 2002: J. Dávila (1989); V. F. Torres (1991); R.
Gibbons (1992), H. Lara Zavala (1992); H. Perea (1992); C. Domínguez (1992); L.
Jolicoeur (1993); L. Zavala (1993); E. Valadés (1993 y 1994); M. Muñoz (1994); R. Conde
et al. (1994); D. Bowen y J. A. Ascensio (1994), J. Fornet (1994); S. Poot (1996); P.
Délano (1996); L. da Jandra y R. Max (1997); E. Brandenberger (1999); D. Miklos (1999);
R. Cluff et al. (2000), y L. Zavala (2002). Estas antologías han sido publicadas en México,
Canadá, Cuba, Colombia y Estados Unidos, algunas de ellas en traducción al inglés y al
francés.
El trabajo de Joel Dávila Gutiérrez está dirigido principalmente a estudiantes de
preparatoria, y comprende treinta cuentos originalmente publicados entre 1940 y 1980. En
esta antología se han incluido cuentos sobre la cultura religiosa popular, diversos relatos
situados en el contexto de la vida cotidiana urbana, especialmente con protagonistas
adolescentes, y cuentos policiacos o fantásticos, sobre las formas del poder cotidiano, sobre
el deporte, el amor y distintas formas de la aventura.
La antología preparada por Vicente Francisco Torres para la revista La Palabra y el
Hombre, publicada en Xalapa por la Universidad Veracruzana, incluye 22 cuentos
publicados durante en el periodo 1975-1990. Con esta selección se pretende mostrar la
existencia de una continuidad entre la escritura de estos cuentistas y la narrativa escrita
durante la segunda mitad de la década de 1960, es decir, durante el periodo en el que surgió
lo que se ha llamado la Escritura de la Onda. También se incluyen algunas muestras de la
narrativa surgida durante los últimos años cuyas historias transcurren en diversas regiones,
especialmente en el desierto y en la zona fronteriza. Por otra parte, esta revista es hoy en
día una de las publicaciones humanísticas con mayor difusión en el ámbito universitario
nacional e internacional.
 La antología compilada por Reginald Gibbons, publicada por la revista
norteamericana TriQuarterly, es importante por ser la primera antología de literatura
mexicana publicada en inglés durante este periodo. En ella se ha incluido la traducción de
los poemas de 30 autores, y la ficción de 26 cuentistas, todos ellos nacidos después o
alrededor de 1945. Algunos de los cuentistas incluidos no son todavía muy conocidos en
México. También es importante señalar que fueron incluidas nueve mujeres, es decir, casi
la tercera parte del total. El interés que despertó esta antología permitió que circulara en
algunas librerías de la Ciudad de México poco después de su publicación.
El hecho de que haya sido también en 1992 cuando se publicó otra antología en
traducción al inglés de cuentos y poemas de los escritores mexicanos contemporáneos --en
esta ocasión por parte de la revista Manoa, publicada por la Universidad Estatal de Hawaii,
y cuyo editor invitado fue Hernán Lara Zavala-- tal vez se deba al surgimiento de un campo
reciente de estudio en las universidades norteamericanas, conocido como Estudios
Culturales (Cultural Studies), centrado en la producción cultural de los países hasta hace
pocos años considerados como periféricos desde la perspectiva europea. Esta antología
incluye diez cuentos y cinco poemas de casi la tercera parte de los escritores incluidos en la
antología publicada por la revista TriQuarterly, todos ellos precedidos por un ensayo de
Ignacio Trejo Fuentes acerca de las nuevas direcciones de la narrativa mexicana.
Durante la Feria Internacional del Libro que tuvo lugar en Francfort durante 1992 se
dedicó el pabellón central a la literatura mexicana, y con tal motivo se invitó a Héctor Perea
a preparar una antología del cuento mexicano actual. En la antología De surcos como
trazos, como letras se incluyen 36 cuentos, seleccionados en su mayor parte entre lo más
lúdico y radicalmente personal de diversos cuentistas, en su mayor parte publicados durante
los últimos años de la década de 1980. Además, el compilador también seleccionó algunos
textos publicados con anterioridad, relativamente poco difundidos, de autores reconocidos;
entre éstos se podrían mencionar un minicuento publicado por Elena Poniatowska en 1954,
un relato de Elena Garro originalmente publicado en 1964 y un breve cuento de José Emilio
Pacheco originalmente publicado en 1970. De hecho, la misma organización del material
reunido constituye una original propuesta personal para la lectura de la narrativa breve
escrita en México hacia el fin de siglo, "más allá del peso de los nombres".
 En la sección final ("Libro de las obsesiones") del segundo volumen de la Antología
de la narrativa mexicana del siglo XX, elaborada por Christopher Domínguez, han sido
reunidos 19 cuentos publicados todos ellos durante la década de 1980. El antologador ha
creado categorías específicas para agrupar los cuentos seleccionados. Estas categorías
tienen un claro origen literario: "Pasiones y humores", "La ciudad tan oscura", "Tierra
baldía" y "La comedia imaginaria", esta última dividida, a su vez, en Paraíso, Purgatorio e
Infierno. Es interesante señalar que muchos de los textos incluidos en esta selección fueron
publicados originalmente por la editorial que publica la antología, el Fondo de Cultura
Económica.
En 1993 se publicó La palabra en juego, antología del cuento mexicano publicado
en forma de libro entre 1986 y 1992. Esta compilación, realizada por Lauro Zavala, forma
parte de una serie de antologías sobre la literatura de cada país hispanoamericano,
publicada por la Universidad Autónoma del Estado de México para conmemorar el quinto
centenario. En esta antología se reúnen 21 cuentos de naturaleza humorística e irónica de
los principales escritores mexicanos contemporáneos, lo cual hace recordar (por contraste)
la antología publicada por Carlos Monsiváis en 1984, en la que se reunieron otros tantos
cuentos rigurosamente solemnes, con la excepción de Monterroso e Ibargüengoitia (Lo
fugitivo permanece. 21 cuentos mexicanos, reimpreso en Cal y Arena, 1989). El compilador
de La palabra en juego sostiene que el humor, la ironía, la parodia, la experimentación
lingüística y la escritura ultracorta distinguen al cuento publicado durante este periodo.
A fines de 1993 se publicó en Quebec una compilación de cuentos mexicanos
traducidos al francés por Louis Jolicoeur, autor también de una compilación de cuentos de
la provincia de Quebec publicada ese mismo año en la Dirección de Literatura de la
UNAM. En esta selección de cuentos mexicanos el antologador incluyó un cuento de cada
uno de los siguientes escritores: Eugenio Aguirre, Oscar de la Borbolla, Gonzalo Celorio,
Jesús Gardea, Humberto Guzmán, Hernán Lara Zavala, Silvia Molina, Lazlo Moussong,
Aline Pettersson, Bernardo Ruiz, Severino Salazar, Guillermo Samperio, Juan Villoro y
Eraclio Zepeda. Se trata de una selección determinada por la afinidad estética que existe
entre estos autores, independientemente de sus fechas de nacimiento. Esta es, hasta donde
es posible saber, la primera antología de cuento mexicano publicada en Canadá.
 Con motivo del Día Nacional del Libro, ese mismo año se publicó el primer tomo
de una serie de tres, anunciada por Edmundo Valadés, con el título común de Cuentos
mexicanos inolvidables. Cada uno de los dos tomos publicados, respectivamente, en 1993 y
1994, tuvieron un tiraje de 70 mil ejemplares, y fueron distribuidos gratuitamente a los
lectores que acudieron ese día a las librerías del país. Edmundo Valadés murió a principios
de 1995, y ese año ya no se publicó el anunciado tercer volumen de la serie, lo cual lleva a
pensar que ya no tuvo tiempo de prepararlo.
Esta antología abarca toda la historia del cuento mexicano durante el siglo XX, sin
seguir ningún orden específico. En los volúmenes publicados se incluyen 16 y 11 cuentos,
respectivamente. Además de algunos relatos ampliamente conocidos de E.Hernández,
E.Garro, I. Arredondo, J. de la Colina y M. L. Guzmán, también hay aquí cuentos y
cuentistas poco conocidos, como Francisco Salmerón y Adela Fernández, y el cuento
"Cuatro brevedades" de Salvador Novo.
Durante 1994 se publicó Memoria de la palabra. Breve antología, de Mario Muñoz.
Esta antología incluye un total de 38 cuentistas, entre quienes publicaron entre 1970 y
1990. Su criterio de selección coincide con lo que al respecto señaló Carlos Fuentes, citado
en su propio prólogo. Para este último, durante las últimas dos décadas ha disminuido la
presencia de tendencias y corrientes, y en su lugar hay escritores y escritoras, es decir,
voces específicas y muy personales. Esta antología es una forma de mostrar la diversidad
de estas individualidades. El compilador registra en su prólogo la existencia de las
siguientes unidades temáticas presentes durante el periodo estudiado: "el erotismo, la
condición femenina, el acontecer urbano, el cosmopolitismo, el cuestionamiento social, el
ámbito de la provincia, lo fantástico y sus variantes, el ciclo iniciático de la infancia y la
adolescencia, la problemática gay, la peripecia lumpen, la intriga de corte policiaco, lo
extraño y lo monstruoso..."
También en 1994 se publicó la antología de la revista Fiction International, editada
por la Universidad Estatal de San Diego, con el apoyo de un grupo de escritores e
investigadores jóvenes de México y de Estados Unidos. En esta antología se incluye una
muestra de la narrativa de 33 escritores mexicanos, con especial atención --aunque no
exclusivamente-- hacia los escritores que viven fuera de la Ciudad de México, los jóvenes,
las mujeres y los practicantes de géneros relativamente marginales, como el policiaco y la
ciencia ficción. Es digno de notar que en esta antología la tercera parte de los textos han
sido escritos por mujeres.
Otra antología publicada en los Estados Unidos durante 1994 es la compilada por
David Bowen y Juan Antonio Ascensio, Pyramids of Glass, en la cual se ha incluido un
interesante ensayo introductorio a cargo de Ilán Stavans. Esta compilación es una de las
más extensas publicadas durante este periodo. Contiene la traducción al inglés de textos de
Carlos Fuentes, Juan Villoro, Jorge Ibargüengoitia, Elena Poniatowska, Inés Arredondo,
Martha Cerda y 21 escritores más, realizadas por veinte de los más reconocidos traductores
de cuento mexicano al inglés.
Por último, a fines de 1994 apareció en Cuba una compilación de cuento, poesía y
fragmentos de novela, publicada en la revista Casa de las Américas. En esta presentación
de narradores y poetas mexicanos, a cargo de Jorge Fornet, se decidió incorporar
únicamente a aquellos que nacieron a partir de 1954. De entre los 40 escritores incluidos,
más de la mitad (21) son cuentistas, y entre ellos, la mitad ya han publicado al menos un
libro y son ampliamente conocidos en México. En el momento de ser publicada esta
antología, casi todos --con la excepción de Juan Villoro-- eran completamente
desconocidos en Cuba. En la presentación el compilador señala algunas de las
características comunes a la producción cuentística de estos escritores: una presencia cada
vez más amplia y prestigiosa de las mujeres, la revaloración de la provincia como fuente y
tema literarios, y la hibridación del cuento tradicional con la crónica urbana y otros géneros
narrativos.
En el año 1996 se llevó a cabo un Coloquio de investigadores y escritores acerca del
cuento mexicano, organizado por la Universidad de Santa Bárbara, en California, y el
volumen El cuento mexicano. Homenaje a Luis Leal (Sara Poot, 1996) reúne los cuentos y
las ponencias presentadas en esa ocasión. Este libro de la Universidad Nacional Autónoma
de México contiene una muestra muy valiosa de la producción literaria mexicana de la
década, pero sobre todo es una herramienta muy útil para entender el estado actual de los
estudios sobre el cuento mexicano, desde sus raíces en la tradición oral hasta las formas
experimentales contemporáneas, y las fronteras de la minificción.
Por su parte, un par de antologías publicadas, respectivamente, en 1996 (Poli
Délano) y 2000 (Russell Cluff et al.) cumplen cabalmente sus respectivos objetivos
editoriales. La primera, publicada en Chile, ofrece una visión panorámica de un grupo muy
representativo de la narrativa mexicana contemporánea, mientras que la segunda propone
una relectura de los autores canónicos, al seleccionar textos poco conocidos de cada uno de
ellos. Este último volumen forma parte de la serie Las Antologías Literarias del Siglo XX,
de la Coordinación de Humanidades del la Universidad Nacional Autónoma de México, y
en la cual también se ha publicado la antología Minificción mexicana (L. Zavala, 2003).
En contraste, el volumen de David Miklós es un trabajo que carece de unidad
editorial y literaria. Con materiales elaborados en respuesta a la invitación de la editorial
Tusquets, este libro no tiene la consistencia que se puede esperar de una compilación de
esta naturaleza, y muestra las debilidades de un proyecto producidos por encargo, cuando
no hay detrás un concepto claro. Lo mismo se puede decir de la compilación elaborada por
Roberto da Jandra y Roberto Max en 1997, cuyo contenido corresponde,
desafortunadamente, a su propio título (Dispersión multitudinaria).
Por último, conviene detenerse un momento en la antología de minificción
mexicana publicada a fines del año 2002 en Bogotá por la Universidad Pedagógica
Nacional de Colombia, pues se trata del primer volumen de una serie de más de veinte (uno
por cada país hispanoahablante). Esta serie, con el nombre de La Avellana (a partir de un
poema de Efraín Bartolomé) tiene como objetivo reunir lo más representativo de la
minificción producida en lengua española.

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La publicación de éstas y muchas otras antologías coincide con la realización anual,

a partir de 1989, del Encuentro Internacional de Investigadores del Cuento Mexicano,
organizado por la Universidad Autónoma de Tlaxcala en colaboración con la Dirección de
Literatura del Instituto Nacional de Bellas Artes. La existencia de estas actividades
académicas y editoriales es una consecuencia indudable del reconocimiento que tiene
actualmente el cuento mexicano como forma de escritura y como campo de estudio.

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 Antologías generales: 1988 - 2003

Cluff, Russell M; Alfredo Pavón; Luis Arturo Ramos; Guillermo Samperio (selección):
Cuento mexicano moderno. Prólogo de Alfredo Pavón. México, Universidad
Nacional Autónoma de México / Universidad Veracruzana / Editorial Aldus, 2000,
829 p
Dávila Gutiérrez, Joel (compilación): Del pasado reciente. Selección del cuento mexicano
contemporáneo. México, Premiá, 1989, 276 p
Da Jandra, Leonardo y Roberto Max (compilación): Introducción de Leonardo da Jandra.
Dispersión multitudinaria. Instantáneas de la nueva narrativa mexicana en el fin de
milenio. México, 1997, 368 p
De la Colina, José (selección e introducción): Los mejores cuentos mexicanos. Edición
2002. México, Joaquín Mortiz, 2002, 238 p
De la Torre, Gerardo (selección e introducción): Los mejores cuentos mexicanos. Edición
2003. México, Joaquín Mortiz, 2003, 256 p
Domínguez Michael, Christopher (selección y textos de presentación): Antología de la
narrativa mexicana del siglo XX, vol. 2. México, Fondo de Cultura Económica,
1992, 1384 p
Jacobs, Bárbara (selección e introducción): Los mejores cuentos mexicanos. Edición 2001.
México, Joaquín Mortiz, 2001, 287 p
Lara Zavala, Hernán (selección e introducción): Los mejores cuentos mexicanos. Edición
1999. México, Joaquín Mortiz, 1999, 284 p
Miklos, David (selección y nota preliminar): Una ciudad mejor que ésta. Antología de
nuevos narradores mexicanos. México, Tusquets, 1999, 236 p
Muñoz, Mario (selección e introducción): Memoria de la palabra. Breve antología.
México, CNCA / INBA / UNAM. Textos de Difusión Cultural, Serie Antologías,
1994, 567 p
Perea, Héctor (selección e introducción): De surcos como trazos, como letras. Antología
del cuento mexicano finisecular. México, Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, 1992, 295 p
Poot Herrera, Sara (edición); Pablo Brescia y Alejandro Rivas (corresponsables): El
cuento mexicano. Homenaje a Luis Leal. México, Universidad Nacional Autónoma
de México, 1996
Serna, Enrique (selección e introducción): Los mejores cuentos mexicanos. Edición 2000.
México, Joaquín Mortiz, 2000, 238 p
Torres, Vicente Francisco (selección): Cuentos mexicanos de hoy. Número especial de La
Palabra y el Hombre, num. 78, abril-junio de 1991, 214 p
Valadés, Edmundo (selección): Cuentos mexicanos inolvidables, 2 vols. México,
Asociación Nacional de Libreros, Edición Especial con Motivo del Día Nacional del
Libro, vol. 1 (1993, 190 p); vol. 2 (1994, 182 p).
Zavala, Lauro (selección y prólogo): La palabra en juego. El nuevo cuento mexicano.
Toluca, Universidad Autónoma del Estado de México, 1993, 167 p
---------- (selección y prólogo): Relatos mexicanos posmodernos. Antología de prosa
ultracorta, híbrida y lúdica. México, Alfaguara, Serie Juvenil, 2001. (Primera
reimpresión, 2002), 133 p

Antologías en el extranjero: 1988 - 2003

Bowen, David & Juan Antonio Ascensio (edición): Pyramids of Glass. Short Fiction from
Modern Mexico. Introducción de Ilán Stavans, xiii-xxiii. San Antonio, Texas,
Corona Publishing Company, 1994, 244 p
Brandenberger, Edna (selección, traducción y notas): Cuentos hispanoamericanos: México
/ Erzählungen aus Mexiko. Edición bilingüe. Köln, Alemania, 1999, 228 p
Carrera, Mauricio (selección y prólogo de la sección mexicana): Cuentos sin visado.
Antología cubano-mexicana. México, Lectorum, 2002, 184 p
Conde, Rosina; José Manuel DiBella, Harry Polkinhorn, Gabriel Trujillo Muñoz (edición):
Mexican Fiction. Special Issue, Fiction International 25, San Diego State
University, 1994, 277 p
Délano, Poli (compilación y prólogo): Cuentos mexicanos. Santiago de Chile, Editorial
Andrés Bello, 1996, 269 p
Fornet, Jorge (elección e introducción): Cuarenta nuevos escritores mexicanos. Número
especial de Casa de las Américas, año 35, núm. 197, La Habana, octubre-diciembre
1994
Gibbons, Reginald, ed.: New Writing from Mexico. A TriQuarterly Collection of Newly
Translated Prose and Poetry. Special Issue of TriQuarterly. Evanston,
Ilinois, Northwestern University, 1992, 420 p
Jolicoeur, Louis (edición): Nouvelles mexicaines d'aujourd'hui. Québec, L'instant même,
1993, 175 p
Lara Zavala, Hernán (edición): New Writing from Mexico. Special Feature Issue, Manoa. A
Pacific Journal of International Writing. Contiene el ensayo de Ignacio Trejo
Fuentes, “New Directions in Contemporary Mexican Narrative”, 34-37. Vol. 4,
Number 2, Fall 1992, University of Hawaii Press, 226 p
Lavín, Mónica (selección y prólogo de la sección mexicana): Un océano de por medio.
Nueva narrativa mexicana e italiana. México, Lectorum, 2000, 352 p
Muñoz, Mario (selección y prólogo): Memoria de la palabra. Breve antología. La Habana,
1995
Stausberg, Hildegard y Héctor Medellín (compilación): Chili und salz. Zerhn Erzählungen
und Hörspiele aus Mexiko. München, Goethe-Institut / Daedalus Verlag, 1995,
245 p
Villoro, Juan (selección y presentación): sección de la revista Hispamérica. Revista de
Literatura. La presentación de Villoro lleva el título “Pasaportes mexicanos”, 113-
118. Gaithesburg, Maryland, num. 53-54, año xviii, 1989, 119 ss.
Zavala, Lauro (selección y presentación): El humor y la ironía en el cuento mexicano,
1979-1991. Montevideo, Asociación Nacional de Escritores de Uruguay, Editorial
Signos, 2 vols., 101 y 88 p, 1992
---------- (selección y prólogo): La minificción en México. 50 textos breves. Bogotá,
Universidad Pedagógica Nacional de Colombia, 2002, 62 p

Antologías regionales: 1988 - 2003

Abascal Andrade, Jorge Arturo (selección y prólogo): Insólitos y ufanos. Antología del
cuento en Puebla, 1990-2000. Ensayo preliminar de Lauro Zavala. Puebla,
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2003, 304 p
Aguilar, Ricardo (selección y prólogo): Cuento chicano del siglo XX. México, UNAM /
Ediciones Coyoacán / New Mexico State University. Textos de Difusión Cultural
(UNAM), Serie Antologías, 1993, 296 p
----------- y Cecilia Pino (compilación): Antología del cuento chicano. Toluca, Universidad
Autónoma del Estado de México, 1992, 164 pp
Berumen, Humberto Félix (compilación): El cuento contemporáneo en Baja California.
Mexicali, Instituto de Cultura de Baja California / Universidad Autónoma de Baja
California, 1995, 176 p
Cerda, Martha (compilación): De tanto contar. Guadalajara, La Luciérnaga Editores, 1993,
190 p
Cruz, Paulo G. y César Aldama (compilación): Los cimientos del cielo. Antología del
cuento de la Ciudad de México. México, Premiá/ Plaza y Valdés /DDF, 1988, 515 p
Domene, Pedro M. (selección y prólogo): Narrativa veracruzana actual. Número especial
de la revista Cultura de Veracruz. Xalapa, 1999, 278 p
Doñán, Juan José (compilación): El occidente de México cuenta. Antología del cuento
reciente. Convenio de Intercambio Cultural Centro-Occidente de México, 1995,
200 p
Flores Flores, Ernesto (compilación): Antología del cuento jalisciense, 2 vols. Guadalajara,
Ediciones del Ayuntamiento de Guadalajara, 1991, 612 p
Hernández Viveros, Raúl (selección y prólogo): Muestra narrativa veracruzana. Número
especial de la revista Cultura de Veracruz. Xalapa, 1998, 111 p
Martínez Rentería, Carlos (compilación): Érase una vez en el D.F. Crónicas, testimonios,
entrevistas y relatos urbanos de fin de milenio. México, Gobierno de la Ciudad de
México, 1999, 223 p
Morales, Dionicio (selección y prólogo): Palabras germinales. Antología de narrativa.
Guanajuato, Ediciones La Rana / Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato,
2001, 336 p
Muñoz, Mario (compilación): Recuento de cuentos veracruzanos. Xalapa, Universidad
Veracruzana, 1991, 374 p
Novoa, Bruce y José Guillermo Saavedra (compilación): Antología retrospectiva del cuento
chicano. México, CoNaPo (Consejo Nacional de Población), 1988, 217 p
Schwarz, Mauricio-José y Don Webb (compilación): Frontera de espejos rotos. México,
Ediciones Roca, 1994, 162 p
Silva Márquez, Alejandro (compilación): Haciéndole al cuento. Narrativa jalisciense
contemporánea. Guadalajara, Consejo Estatal de la Cultura y las Artes (CECA) de
Jalisco, 1993, 140 p
Venegas, Socorro y Juan Pablo Picazo (compiladores): Palabras pendientes. Poesía y
narrativa joven de México. Cuernavaca, Gobierno del Estado de Morelos, 1995,
142 p
Zavala, Lauro (selección y estudio preliminar): La ciudad escrita. Antología de cuentos
urbanos con humor e ironía. México, Ediciones del Ermitaño, 2000, 192 p

Antologías genéricas: 1988 - 2003

(cuento policiaco, fantástico y ciencia ficción)

Aguirre, Eugenio (presentación): Criaturas de la noche 2. Cuentos de hombres-lobo.

Saltillo, Instituto Coahuilense de Cultura / CNCA / Universidad Autónoma de
Coahuila, 1999
---------- (presentación): Criaturas de la noche 3. Cuentos de brujas y brujos. Saltillo,
Instituto Coahuilense de Cultura /CNCA /Universidad Autónoma de Coahuila, 1999
Bermúdez, María Elvira (selección y prólogo): Cuento policiaco mexicano. Breve
antología. México, UNAM / Premià, 1989, 153 p
Círculo Independiente de Ficción y Fantasía (selección): Vampiros. Breve antología
mexicana. Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1999
Fernández Delgado, Miguel Ángel (compilación): Visiones periféricas. Antología de la
ciencia ficción mexicana. México, Lumen, 2001, 221 p
Guerrero, León (compilación y prólogo): ¿El crimen como una de las bellas artes? México,
Conaculta / Instituto Coahuilense de Cultura / Miguel Ángel Porrúa, 2002, 101 p
Instituto Politécnico Nacional: Antología de cuentos. Primer Certamen de Cuentos de
Ciencia Ficción. México, IPN, 1990, 125 p
Juárez Oñate, Rafael David (antologador): Antología del cuento siniestro mexicano.
México, Editores Mexicanos Unidos, 2002, 220 p
Porcayo, Gerardo Horacio (compilación): Los mapas del caos. Antología de ciencia ficción.
México, Universidad Autónoma de Tlaxcala / Ramón y Llaca, 1997, 48 p
---------- (compilación): Silicio en la memoria. Antología cyberpunk. México, Ramón y
Llaca, 1998, 157 p
Quirarte, Vicente (presentación): Criaturas de la noche. Vampiros. Saltillo, Instituto
Coahuilense de Cultura / CNCA / Universidad Autónoma de Coahuila, 1998
Ramos, Raymundo (compilación): Agonía de un instante. Antología del cuento fantástico
mexicano. México, Quadrivium Editores, 1993, 275 p
Saravia Quiroz, Leobardo (compilación): En la línea de fuego. Relatos policiacos de
frontera. México, CNCA, Fondo Editorial Tierra Adentro, num. 4, 1990, 137 p
Schaffler, Federico (compilación): Más allá de lo imaginado. Antología de ciencia ficción
mexicana, 3 vols. México, CNCA, Serie Fondo Editorial Tierra Adentro, núms. 7 y
8 (1991) y núm. 94 (1994)
---------- (coordinador): 9 - 9 - 99. Cuentos de horror, fantasía y ciencia ficción. Nuevo
Laredo, Tamaulipas, Colección Tierra Ignota, 1999,128 p
Taibo II, Paco Ignacio y Víctor Ronquillo (compilación): Cuentos policiacos mexicanos.
Lo mejor del género en nuestro país. México, Selector, 1997, 155 p
Trujillo Muñoz, Gabriel (selección y prólogo): El futuro en llamas. Cuentos clásicos de la
ciencia ficción mexicana. México, Editorial Vid, 1997, 232 p

Antologías temáticas: 1988 - 2003

Campos, Marco Antonio y Alejandro Toledo (compilación): Poemas y narraciones sobre

el movimiento estudiantil de 1968. México, Universidad Nacional Autónoma de
México, 1996, 282 p
Cárdenas, Luis Jorge (selección y prólogo): Fisco Cuentos. Guadalajara, Ágata Ediciones,
1997, 140 p
De la Borbolla (selección y prólogo): Días de pinta. La primera vez... Cuentos juveniles.
México, Selector, 1999, 160 p
Escalante, Beatriz (compilación): La luna de miel según Eva. Cuentos de amor. México,
Selector, 1996, 166 p
---------- y José Luis Morales (compilación): Atrapados en la escuela. Cuentos mexicanos
contemporáneos. México, Selector, 1994, 224 p
---------- y José Luis Morales (compilación): Cuentos eróticos mexicanos. México, Selector,
1995, 250 p
Espejo, Beatriz y Ethel Krauze (antologadoras): Atrapadas en la cama. México, Alfaguara,
2003, 169 p
Fernández Unsáin, José María (prólogo): El vértigo del erotismo. Narradores
contemporáneos. México, Edamex / Universidad Autónoma Metropolitana, 1996,
232 p
González Rodríguez, Sergio (compilación): Los amorosos. Relatos eróticos mexicanos.
México, Cal y Arena, 1993, 443 p
Gutiérrez, Ivonne (prólogo, selección y notas): Entre el silencio y la estridencia. La
protesta literaria del 68. México, Aldus, 1998, 315 p
Juárez Vázquez, Saúl; Francisco Guzmán, Jaime Vázquez (compilación): La muerte en el
cuento mexicano (siglo XX). Morelia, Michoacán, 1988, 243 p
Krauze, Ethel y Beatriz Espejo (compilación): Atrapadas en la casa. Cuentos de escritoras
mexicanas del siglo XX. México, Selector, 2001, 257 p
Lavín, Mónica (compilación): Atrapadas en la escuela. Cuentos de escritoras mexicanas.
México, Selector, 2000, 192 p
---------- (prólogo): Lotería de cuentos. 25 relatos singulares que revelan los caminos
que la suerte ha tejido en México. Ganadores del Primer Concurso Lotería de
Cuentos. México, Planeta, 1995, 146 p
Meyer, Jean (compilación): Antología del cuento cristero. Colección Novedad de la Patria.
Guadalajara, Secretaría de Cultura de Jalisco, 1993, 191 p
Muñoz, Mario (selección y prólogo): De amores marginales. 16 cuentos mexicanos.
Xalapa, Universidad Veracruzana, 1996
Solares, Martín (selección y prólogo): Nuevas líneas de investigación. 21 relatos sobre la
impunidad. México, Era, 2003, 228 p
Varios Autores: Día de muertos. Antología del cuento mexicano. Prólogo de Jorge Volpi.
Epílogo de Guillermo Sheridan. México, Plaza y Janés, Nuevas Ediciones de
Bolsillo, 2001, 157 p
Varios Autores: Estampas de la ciencia (3 vols.). Prólogo de Francisco Bolívar Zapata.
México, Fondo de Cultura Económica, Serie La Ciencia para Todos, núms. 173,
174 y 175, 1999

Antologías especializadas: 1988 - 2003

Cadena, Agustín y Gustavo Jiménez Aguirre (selección y notas): Generación del 2000.
Literatura mexicana hacia el tercer milenio. Poesía, narrativa, ensayo. Prólogo de
José Agustín. México, Fondo Editorial Tierra Adentro, 2001
Carreto, Héctor (compilación): Cuentistas de Tierra Adentro, 2 vols. México, Fondo
Editorial Tierra Adentro, núms. 25 (1991, 94 p) y 100 (1994, 143 p)
Domecq, Brianda (selección, estudio y notas): A través de los ojos de ella. Prólogo de
Aralia López. México, Ediciones Ariadne, 1999, 2 vols, 400 y 348 p
Editores de Joaquín Mortiz (selección y presentación): Nuevas voces de la narrativa
mexicana. Antología de cuentos de escritores jóvenes. México, Joaquín Mortiz,
2003, 198 p
Estrada, Josefina (editora): Mujeres de Oriente. Relatos desde la cárcel. México, Colibrí,
2003, 248 p
González Suárez, Mario (selección y notas): Paisajes del limbo. Una antología de la
narrativa mexicana del siglo XX. México Tusquets, 2001, 301 p.
Helguera, Luis Ignacio (compilación): Antología del poema en prosa en México. México,
Fondo de Cultura Mexicana, 1993, 479 p
Homero, José (edición y prólogo): La x en la frente. Nueva narrativa mexicana. Xalapa,
Editorial Graffiti, 1995, 89 p
Moussong, Lazlo (presentación y selección): Cuentistas de Tierra Adentro III. México,
Fondo Editorial Tierrra Adentro, núm. 140, 1997, 162 p
Pardo, Edmée (compilación y prólogo): De chile, de dulce y de manteca. México, s/e, 1997,
150 p
Pineda Franco, Adela y Leticia M. Brauchli (editoras): Hacia el país del mezcal. Viajeros
norteamericanos en México, siglos XIX y XX. México, Aldus / Fideicomiso para la
Cultura México/USA, 2002
Soler, Jordi (compilación): Otro ladrillo en la pared. Cuentos de jóvenes para jóvenes.
México, Selector, 1996, 150 p
Varios Autores: Vueltas de tuerca. Cuentos de escritores politécnicos. México, Ediciones
del Ermitaño, 1998, 328 p
Zavala, Lauro (selección y prólogo): Minificción mexicana. México, Universidad Nacional
Autónoma de México (Coordinación de Humanidades / Facultad de Filosofía y
Letras / Dirección de Literatura), Serie Antologías Literarias del Siglo XX, Núm. 4,
2003, 321 p
 100 libros de cuento mexicano, 1952-2003

Elaborar una relación de libros de cuento sobresalientes en un lapso de 50 años es

un proyecto siempre riesgoso, especialmente en lo relativo a los años más recientes. Sin
embargo, creo que todo lector tiene el derecho de manifestar sus preferencias de lectura, en
particular cuando se trata, como en este libro, de proponer una conversación con otros
lectores del cuento mexicano.
Tal vez debo mencionar que mis dudas acerca de la inclusión de algunos títulos (en
lugar de otros) se multiplican geométricamente en el periodo que se inicia hace 25 años. Y
en los últimos 8 años he seleccionado exclusivamente volúmenes donde se han reunido los
cuentos completos de diversos escritores.
De cualquier manera, he decidido presentar aquí esta relación personal de títulos
porque creo que esta selección es consecuencia indirecta de los presupuestos contenidos en
el resto del libro. Estoy seguro de que cada lector habrá de confrontar esta relación de
títulos entrañables con la suya propia, lo cual puede resultar útil y placentero.
Durante estos últimos 50 años se publicaron más de 1,500 títulos de cuento en
México, como puede observarse en el imprescindible trabajo de Russell M. Cluff,
Panorama crítico-bibliográfico del cuento mexicano, 1950-1995 (Universidad Autónoma
de Tlaxcala, 1997, 382 p.). Esto significa, naturalmente, que aquí sólo he incluido uno de
cada quince títulos publicados durante este periodo.
Los libros que se señalan a continuación ya forman parte del canon. Muchos de los
cuentos contenidos en estos libros han sido estudiados, analizados y antologados en
diversas ocasiones. Y sobre todo, son leídos y releídos. Los lectores y escritores de las
siguientes generaciones habrán de transitar por éstos y muchos otros cuentos.
Por razones de espacio, aquí he incluido sólo uno o dos títulos por autor. Primero
presento los títulos en orden cronológico, y después siguiendo el orden alfabético por
autores. En el segundo caso he marcado con asterisco las compilaciones y antologías de
cuentos de un autor, señalando la editorial respectiva y, en ocasiones, dos de los títulos más
destacados de su producción.
 Esta lista es inevitablemente parcial. Cada lector termina por elaborar (y reelaborar
continuamente) su propio perfil de lectura. Pero, de acuerdo con el consenso de la crítica,
todos los títulos incluidos aquí contienen cuentos memorables.

1951: ¿Águila o sol? (Octavio Paz)

1952: Confabulario (Juan José Arreola)
1953: El llano en llamas (Juan Rulfo)
1954: Los días enmascarados (Carlos Fuentes)
1954: El ardiente verano (Mauricio Magdaleno)
1955: La muerte tiene permiso (Edmundo Valadés)
1956: La cena y otras historias (Alfonso Reyes)
1957: La obligación de asesinar (Antonio Helú)
1958: Tiene la noche un árbol (Guadalupe Dueñas)
1959: Bestiario (Juan José Arreola)
1959: Benzulul (Eraclio Zepeda)
1959: Cuentos mexicanos (con pilón) (Max Aub)
1959: Obras completas (y otros cuentos) (Augusto Monterroso)
1959: Tiempo destrozado (Amparo Dávila)
1960: Dormir en tierra (José Revueltas)
1961: El nombre es lo de menos (Carlos Valdés)
1962: Los muros enemigos (Juan Vicente Melo)
1964: Los convidados de agosto (Rosario Castellanos)
1964: Cantar de ciegos (Carlos Fuentes)
1964: Música concreta (Amparo Dávila)
1964: La semana de colores (Elena Garro)
1964: De fusilamientos y otras narraciones (Julio Torri)
1965: La señal (Inés Arredondo)
1965: Obras (Efrén Hernández)
1966: Los climas (Sergio Pitol)
1967: La ley de Herodes (Jorge Ibargüengoitia)
1968: Inventando que sueño (José Agustín)
1968: Una violeta de más. Cuentos fantásticos (Francisco Tario)
1969: Las cinco palabras (Ramón Rubín)
1969: Infundios ejemplares (Sergio Golwarz)
1971: Álbum de familia (Rosario Castellanos)
1971: Cuentos completos (Francisco Rojas González)
1972: Movimiento perpetuo (Augusto Monterroso)
1972 / 1996: El principio del placer (José Emilio Pacheco)
1972: El grafógrafo (Salvador Elizondo)
1973: Las mariposas de la tía Nati (Roberto López Moreno)
1974: Material de los sueños (José Revueltas)
1975: ¡Oh, hermoso mundo! (Sergio Galindo)
1976: La tumba india y otros cuentos (José de la Colina)
1976: No moriré del todo (Guadalupe Dueñas)
1976: Asalto nocturno (Eraclio Zepeda)
1977: De cómo Guadalupe bajó a la montaña y todo lo demás (Ignacio Betancourt)
1978: Luz de dos (Esther Seligson)
1979: Los viernes de Lautaro (Jesús Gardea)
1979: Río subterráneo (Inés Arredondo)
1979: De noche vienes (Elena Poniatowska)
1980: De Alemania (Ulises Carrión)
1980: Disertación sobre las telarañas y otros escritos (Hugo Hiriart)
1980: Septiembre y los otros días (Jesús Gardea)
1981: De Zitilchén (Hernán Lara Zavala)
1982: La sierra y el viento (Gerardo Cornejo)
1982: Bestiario doméstico (Brianda Domecq)
1982: Doce cuentos en contra (Bárbara Jacobs)
1983: Sueños de segunda mano (Agustín Monsreal)
1984: El gato y otros cuentos (Juan García Ponce)
1985: Cuentos del mundo mestizo (Ramón Rubín)
1985: Ojos de papel volando (María Luisa Mendoza)
1986: Léérere (Dante Medina)
1986: Puros cuentos (Vicente Leñero)
1986: Tiempo transcurrido. Crónicas imaginarias (Juan Villoro)
1986: Antología personal (Juan de la Cabada)
1986: Castillos en la letra (Lazlo Moussong)
1987: Maurilia Maldonado y otras simplezas (Ricardo Elizondo Elizondo)
1987: Informe negro (Francisco Hinojosa)
1987: Los demonios de la lengua (Alberto Ruy Sánchez)
1987: Sed de mar (Esther Seligson)
1987: Las aventuras del detective Peter Pérez (Pepe Martínez de la Vega)
1988: Gente de la ciudad (Guillermo Samperio)
1988: El regreso de la verdadera araña (Paco Ignacio Taibo II)
1988: Las vocales malditas (Óscar de la Borbolla)
1988: Me perderé contigo (Rafael Pérez Gay)
1988: Marcela y el rey (al fin juntos) (Luis Humberto Crosthwaite)
1988: Borracho no vale (Emiliano Pérez Cruz)
1989: Dicen que me case yo (Silvia Molina)
1989: El viaje (Juan Manuel Torres)
1989: La lenta furia (Fabio Morábito)
1990: La señora Rodríguez y otros mundos (Martha Cerda)
1990: Mujeres de ojos grandes (Ángeles Mastretta)
1990: Mujeres con traje de baño caminan solitarias por las playas de su llanto (Luis
Humberto Crosthwaite)
1991: Amores de segunda mano (Enrique Serna)
1992: Suerte con las mujeres (Luis Miguel Aguilar)
1992: Más allá de la mirada (Aline Pettersson)
1992: Amorosos de atar (Ana Clavel)
1992: La musa y el garabato (Felipe Garrido)
1994: Diario de guerra (Alejandro Rossi)
1996: Los límites de la noche (Eduardo Antonio Parra)
1997: Historias del Lontananza (David Toscana)
1997: Las confidentes (Angelina Muñiz-Huberman)
1997: Cuentos completos (Juan García Ponce)
1998: Gente del mundo (Alberto Chimal)
1998: Todos los cuentos (Sergio Pitol)
1999: Reunión de cuentos (Jesús Gardea)
1999: Narrativa completa (Salvador Elizondo)
2000: Cuando el tacto toma la palabra. Cuentos, 1974-1999 (Guillermo Samperio)
2000: Cartucho (Nellie Campobello) (Reedición de la versión original, 1931)
2001: Obra reunida: Cuento (Ricardo Garibay)
2002: Fantasías en carrusel, 2 vols. en Obras Completas (René Avilés Fabila)
2002: Todo y la recompensa. Cuentos completos (Daniel Sada)
2003: La condición del tiempo. Cuentos (Rafael Ramírez Heredia)
2004: Cuentos completos (Francisco Tario)

Aguilar, Luis Miguel: Suerte con las mujeres (1992)

(*) Agustín, José: Inventando que sueño. Cuentos completos 1968-1992
(Inventando que sueño, 1968 / No hay censura, 1988)
(*) Arredondo, Inés: Obras completas. Siglo XXI, 1988
(La señal, 1965 / Río subterráneo, 1979)
(*) Arreola, Juan José: Obras. FCE, 1995
(Bestiario, 1959 / Confabulario, 1952)
Aub, Max: Cuentos mexicanos (con pilón) (1959)
(*) Avilés Fabila, René: Fantasías en carrusel, 2 vols. en Obras Completas. Nueva
Imagen, 2002 (Hacia el fin del mundo, 1969 / Los oficios perdidos,1983)
Betancourt, Ignacio: De cómo Guadalupe bajó a la montaña y todo lo demás (1977)
Borbolla, Óscar de la: Las vocales malditas (1988)
Campobello, Nellie: Cartucho (2000: Reedición de la versión original, 1931)
Carrión, Ulises: De Alemania (1980)
Castellanos, Rosario: Álbum de familia (1971)
----------: Los convidados de agosto (1964)
Cerda, Martha: La señora Rodríguez y otros mundos (1990)
Clavel, Ana: Amorosos de atar (1992)
Cornejo, Gerardo: La sierra y el viento (1982)
Crosthwaite, Luis Humberto: Marcela y el rey (al fin juntos) (1988)
----------: Mujeres con traje de baño caminan solitarias por las playas de su llanto (1990)
Chimal, Alberto: Gente del mundo (1998)
Dávila, Amparo: Música concreta (1964)
----------: Tiempo destrozado (1959)
(*) De la Cabada, Juan: Antología personal. Dirección de Literatura, UNAM, 1986
(*) De la Colina, José: La tumba india y otros cuentos. Lecturas Mexicanas, SEP, 1976
Domecq, Brianda: Bestiario doméstico (1982)
Dueñas, Guadalupe: No moriré del todo (1976)
----------: Tiene la noche un árbol (1958)
(*) Elizondo, Salvador: Narrativa completa. Alfaguara, 1997
(El grafógrafo, 1972 / Camera lucida, 1983)
Elizondo Elizondo, Ricardo: Maurilia Maldonado y otras simplezas (1987)
Fuentes, Carlos: Los días enmascarados (1954)
----------: Cantar de ciegos (1964)
Galindo, Sergio: ¡Oh, hermoso mundo! (1975)
(*) García Ponce, Juan: Cuentos completos. Seix Barral, 1997
(El gato y otros cuentos, 1984 / Cinco mujeres, 1995)
(*) Gardea, Jesús: Reunión de cuentos. FCE, 1999
(Los viernes de Lautaro, 1979 / Septiembre y otros días, 1980)
(*) Garibay, Ricardo: Obras reunidas, Vol. 1: Cuento. CNCA, 2001
Garrido, Felipe: La musa y el garabato (1992)
Garro, Elena: La semana de colores (1964)
Golwarz, Sergio: Infundios ejemplares (1969)
Helú, Antonio: La obligación de asesinar (1957)
(*) Hernández, Efrén: Obras (poesía, novela, cuento) (1965)
Hinojosa, Francisco: Informe negro (1987)
Hiriart, Hugo: Disertación sobre las telarañas y otros escritos (1980)
Ibargüengoitia, Jorge: La ley de Herodes (1967)
Jacobs, Bárbara: Doce cuentos en contra (1982)
Lara Zavala, Hernán: De Zitilchén (1981)
(*) Leñero, Vicente: Puros cuentos (1986)
López Moreno, Roberto: Las mariposas de la tía Nati (1973)
Magdaleno, Mauricio: El ardiente verano (1954)
Martínez de la Vega, Pepe: Las aventuras del detective Peter Pérez (1987)
Mastretta, Ángeles: Mujeres de ojos grandes (1990)
Medina, Dante: Léérere (1986)
Melo, Juan Vicente: Los muros enemigos (1962)
Mendoza, María Luisa: Ojos de papel volando (1985)
Molina, Silvia: Dicen que me case yo (1989)
Monsreal, Agustín: Sueños de segunda mano (1983)
Monterroso, Augusto: Obras completas (y otros cuentos) (1959)
----------: Movimiento perpetuo (1972)
Morábito, Fabio: La lenta furia (1989)
Moussong, Lazlo: Castillos en la letra (1986)
Muñiz-Huberman, Angelina: Las confidentes (1997)
Pacheco, José Emilio: El principio del placer (1972, 1996)
Palou, Pedro Ángel: Amores enormes (1992)
Parra, Eduardo Antonio: Los límites de la noche (1996)
Paz, Octavio: ¿Águila o sol? (1951)
Pérez Gay, Rafael: Me perderé contigo (1988)
Pettersson, Aline: Más allá de la mirada (1992)
(*) Pitol, Sergio: Todos los cuentos. Alfaguara, 1998
Poniatowska, Elena: De noche vienes (1979)
(*) Ramírez Heredia, Rafael: La condición del tiempo. Cuentos. FCE, 2003
Revueltas, José: Dormir en tierra (1960)
----------: Material de los sueños (1974)
Reyes, Alfonso: La cena y otras historias (1956)
(*) Rojas González, Francisco: Cuentos completos. FCE, 1971
(*) Rossi, Alejandro: Diario de guerra. 1994
Rubín, Ramón: Las cinco palabras (1969)
----------: Cuentos del mundo mestizo (1985)
Rulfo, Juan: El llano en llamas (1953)
Ruy Sánchez, Alberto: Los demonios de la lengua (1987)
(*) Sada, Daniel: Todo y la recompensa. Cuentos completos. Debate, 2002
(*) Samperio, Guillermo: Cuando el tacto toma la palabra. Cuentos, 1974-1999. FCE,
2000 (Gente de la ciudad, 1988 / Cuaderno imaginario, 1990)
Seligson, Esther: Sed de mar (1987)
----------: Luz de dos (1978)
Serna, Enrique: Amores de segunda mano (1991)
Taibo II, Paco Ignacio: El regreso de la verdadera araña (1988)
(*) Tario, Francisco: Cuentos completos. Lectorum, 2004
(Tapioca Inn. Mansión para fantasmas, 1952 / Una violeta de más. Cuentos
fantásticos, 1968)
Torres, Juan Manuel: El viaje (1989)
(*) Torri, Julio: De fusilamientos y otras narraciones. Lecturas Mexicanas, SEP, 1964
Toscana, David: Historias del Lontananza (1997)
Valadés, Edmundo: La muerte tiene permiso (1955)
Valdés, Carlos: El nombre es lo de menos (1961)
Villoro, Juan: Tiempo transcurrido. Crónicas imaginarias (1986)
Zepeda, Eraclio: Benzulul (1959)
----------: Asalto nocturno (1976)
 200 estudios sobre cuento en México: 1988 a 2003

A continuación presento los principales estudios y ensayos sobre el cuento literario

publicados en México durante los últimos 15 años. Las secciones de esta bibliografía son
las siguientes: Materiales de referencia, ficción en general, escritura del cuento, cuento
hispanoamericano, entrevistas a cuentistas mexicanos, cuento fantástico, cuento de ciencia
ficción, cuento chicano y cuento escrito por mujeres. Enseguida incluyo una docena de
números monográficos sobre cuento mexicano publicados por diversas revistas literarias, y
algunos estudios publicados en el país sobre cuentistas mexicanos y sobre cuentistas
extranjeros. Esta bibliografía concluye con los títulos publicados hasta la fecha en las dos
colecciones de libros dedicadas al cuento mexicano (Destino Arbitrario y Confabulario), así
como la obra reunida y las ediciones críticas de algunos cuentistas, y otros materiales útiles
para el estudio del cuento mexicano.

Materiales de referencia
Carballo, Emmanuel: Bibliografía del cuento mexicano del siglo XX. México, Universidad
Nacional Autónoma de México, 1988, 268 p.
Castañón, Adolfo: Arbitrario de literatura mexicana. México, Lectorum, 2003 (1995),
446 p.
Cluff, Russell M.: Panorama crítico-bibliográfico del cuento mexicano (1950-1995).
Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala / Brigham Young University, 1997,
379 p. (Vol. 15 de la serie Destino Arbitrario)
Lara Valdés, Josefina y Russell M. Cluff: Diccionario biobibliográfico de escritores de
México, 1920-1970. México, Instituto Nacional de Bellas Artes / Brigham Young
University, 1993, 458 p.
Paredes, Alberto: Figuras de la letra. Difusión Cultural, Universidad Nacional Autónoma
de México, 1990, 210 p.
Pereira, Armando (coordinación): Diccionario de literatura mexicana. Colaboradores:
Claudia Albarrán, Juan Antonio Rosado, Angélica Tornero. México, Universidad
Nacional Autónoma de México, 2000, 350 p.
 Ficción en general

Krauze de Kolteniuk, Rosa: Los seres imaginarios. Ficción y verdad en literatura. México,
Universidad de la Ciudad de México, 2003, 136 p.

Paredes, Alberto: Las voces del relato. Xalapa,

Universidad Veracruzana, 1987, 102 p.
Pimentel, Luz Aurora: El espacio en la ficción.
México, Siglo XXI Editores, 2001, 250 p.
----------: El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa. México, Siglo XXI
Editores, 1998, 192 p.
Prada Oropeza, Renato: Análisis e interpretación del discurso narrativo-literario, 2 vols.
Universidad Autónoma de Zacatecas, 1993, 207 y 176 p.
----------: El lenguaje narrativo. Prolegómenos para una semiótica narrativa. Universidad
Autónoma de Zacatecas, 1991, 360 p.
Zavala, Lauro: Cómo estudiar el cuento. Guatemala, Palo de Hormigo, 2003, 160 p.

Escritura del cuento

Borbolla, Óscar de la: Manual de creación literaria. México, Nueva Imagen, 2002
Giardinelli, Mempo: Así se escribe un cuento. Edición mexicana, contiene sección
especial sobre cuento mexicano escrita por José Agustín. México, Editorial
Patria, Nueva Imagen, 1998 (1992), 309 p.
Samperio, Guillermo: Después apareció una nave. Recetas para nuevos cuentistas.
México, Alfaguara, 2002, 238 p.
Zavala, Lauro (ed.): Teorías de los cuentistas. México, Dirección de Literatura,
Universidad Nacional Autónoma de México, 1993, 400 p.
----------: La escritura del cuento. México, Dirección de Literatura, Universidad Nacional
Autónoma de México, 1995, 436 p.
----------: Poéticas de la brevedad. México, Dirección de Literatura, Universidad Nacional
 Autónoma de México, 1996, 398 p.
----------: Cuentos sobre el cuento. México, Dirección de Literatura, Universidad Nacional
Autónoma de México, 1998, 406 p.

Cuento hispanoamericano

Munguía Zatarain, Martha Elena: Elementos de poética histórica. El cuento

hispanoamericano. México, El Colegio de México, 2002, 187 p.

Entrevistas a cuentistas mexicanos

Arenas Monsreal, Rogelio y Gabriela Olivares Torres: La voz a ti debida. Conversaciones

con escritores mexicanos. México, Plaza y Valdés, 2001, 264 p.
Miller, Beth: A la sombra del volcán. Conversaciones sobre la narrativa mexicana actual.
Guadalajara, Universidad de Guadalajara / Universidad Veracruzana, 1990, 305 p.
Torres, Vicente Francisco: Esta narrativa mexicana. Ensayos y entrevistas. México,
Universidad Autónoma Metropolitana, 1991, 270 p.

Cuento fantástico

Bravo, Víctor Antonio: La irrupción y el límite. México, Universidad Nacional Autónoma

de México, Coordinación de Humanidades, 1988, 293 p.
González Dueñas, Daniel y Alejandro Toledo: Aperturas sobre el extrañamiento.
Entrevistas alrededor de las obras de Felisberto Hernández, Efrén Hernández,
Francisco Tario y Antonio Porchia. México, CNCA, 1993, 123 p.
Morales, Ana María; José Miguel Sardinas y Luz Elena Zamudio (eds.): Lo fantástico y sus
fronteras. Segundo Coloquio Internacional de Literatura Fantástica. Puebla,
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2003, 304 p.
Suárez Coalla, Francisca. Lo fantástico en la obra de Adolfo Bioy Casares. Toluca,
Universidad Autónoma del Estado de México, 1994, 314 p.
 Cuento de ciencia ficción
López Castro, Ramón: Expedición a la ciencia ficción mexicana. México, Lectorum, 2001
Trujillo Muñoz, Gabriel: Los confines. Crónica de la ciencia ficción mexicana. Edición
en pasta dura. México, Grupo Editorial Vid, 1999, 288 p.

Cuentistas chicanos / as
López González, Aralia; Amelia Malagamba y Elena Urrutia (coordinadoras): Mujer y
literatura mexicana y chicana. Culturas en contacto, vol. 2. México, El Colegio de
México / El Colegio de la Frontera Norte, 1990, 315 p.
Joysmith, Claire (ed.): Las formas de nuestras voces: Chicana and Mexicana Writers in
Mexico. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995, 350 p.
Perucho, Javier: Hijos de la patria perdida. Pachucos, chicanos e inmigrantes en la
narrativa mexicana del siglo XX. México, Conaculta / Verdehalago, 2001

Cuentistas mujeres

Beer, Gabriela de: Escritoras mexicanas contemporáneas: cinco voces. México, Fondo
de Cultura Económica, 1999, 310 p. Estudio y textos de María Luisa Puga,
Silvia Molina, Brianda Domecq, Carmen Boullosa y Ángeles Mastretta.
Custodio, Isabel (introducción): Mujeres que cuentan. Siete escritoras mexicanas de su
puño y letra. (María Luisa Mendoza, Angelina Muñiz-Huberman, Aline Petterson,
Beatriz Espejo, Brianda Domecq, María Luisa Puga, Ethel Krauze). México,
Ediciones Ariadne, 2000, 285 p.
Domenella, Ana Rosa (coordinadora): Territorio de leonas. Cartografía de narradoras
mexicanas en los noventa. México, Juan Pablos / Universidad Autónoma
Metropolitana - Iztapalapa, 2001, 382 p.
López González, Aralia (coordinadora): Sin imágenes falsas, sin falsos espejos. Narradoras
 mexicanas del siglo XX. México, El Colegio de México, 1995, 629 p.

Números monográficos de revistas literarias

dedicados al cuento mexicano

Cincuenta años de Confabulario de Juan José Arreola. Dossier de Luvina. Literatura y

Arte. Guadalajara, Universidad de Guadalajara, Núm. 29, septiembre 2002
El cuento hispanoamericano: Miradas europeas. Número monográfico de El Cuento en
Red. Estudios sobre la Ficción Breve, Núm. 4, Otoño 2001. México, Universidad
Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco / Humboldt State University.
Coordinadora de este número: Carmen de Mora. Dirección de la revista:
http://cuentoenred.org
Estudios sobre el cuento colombiano actual. Número monográfico de El Cuento en Red.
Estudios sobre la Ficción Breve, Núm. 5, Primavera 2002. México, Universidad
Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco / Humboldt State University.
Coordinador de este número: Henry González. Dirección de la revista:
http://cuentoenred.org
Juan José Arreola. Número monográfico de Biblioteca de México, Núm. 67-68, enero-abril
2002, 108 p. Contiene materiales de Antonio Alatorre, Emmanuel Carballo, Julio
Cortázar, Vicente Leñero, Adolfo Castañón, Serge I. Zaïtzeff, Jorge Luis Borges,
etc.
El Cuento Mexicano. Número monográfico de Tema y Variaciones de Literatura, núm. 6,
1995, UAM Azcapotzalco. Número coordinado por José Francisco Conde Ortega,
311 p.
Literatura Chicana. Número monográfico de Tema y Variaciones de Literatura, núm. 14,
2000, UAM Azcapotzalco. Número coordinado por Alejandra Sánchez Valencia,
431 p.
Literatura Fantástica Hispanoamericana. Número monográfico de la revista Signos
 Literarios y Lingüísticos, UAM Iztapalapa, julio-diciembre 2000, 235 p.
Carlos Fuentes. Número monográfico de la revista La Palabra y el Hombre. Xalapa,
Universidad Veracruzana, núm. 113, enero-marzo 2000, 181 p.
Salvador Elizondo. Número monográfico de Biblioteca de México, Núm. 75, mayo-junio de
2003. Coordinador de este número: José Antonio Montero. México, 2003, 64 p.
Teoría y análisis del cuento. Número monográfico de El Cuento en Red. Estudios sobre la
Ficción Breve, Núm. 6, Otoño 2002. México, Universidad Autónoma
Metropolitana, Unidad Xochimilco / Humboldt State University. Director: Lauro
Zavala. Dirección de la revista: http://cuentoenred.org
Cuento Mexicano Contemporáneo. Número monográfico de la revista Tierra Adentro
(Consejo Nacional para la Cultura y las Artes), coordinado por Socorro Venegas.
Núm. 117-118 (agosto-noviembre de 2002)
80 años de Arreola. Número monográfico de la revista Tierra Adentro, núm. 93, agosto-
septiembre de 1998

Sobre cuentistas mexicanos

Juan Rulfo
Arriola, Carlos: Sociedad tradicional y mundo moderno en Rulfo y Vargas Llosa. México,
Reflexiones sobre el Cambio, 1998, 37 p.
Bradu, Fabienne: Ecos de Páramo. México, Fondo de Cultura Econ{omica, 1989, 68 p.
Campbell, Federico (selección y prólogo): La ficción de la memoria. Juan Rulfo ante la
crítica. México, Era / Universidad Nacional Autónoma de México, 2003, 550 p.
Estrada, Julio: El sonido en Rulfo. México, Instituto de Investigaciones Estéticas,
Universidad Nacional Autónmoma de México, 1990, 140 p.
Jiménez de Báez, Yvette: Juan Rulfo, del páramo a la esperanza. Una lectura crítica de su
obra. México, El Colegio de México, 1990, 292 p.
Leñero, Vicente: ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola? México, Proceso /
Universidad de Guadalajara, 2ª ed., 1989, 80 p.
López Mena, Sergio: Los caminos de la creación en Juan Rulfo. México, Universidad
Nacional Autónoma de México, Coordinación de Humanidades, 1993, 137 p.
Martínez Carrizales, Leonardo, ed.: Juan Rulfo, los caminos de la fama pública. Juan
Rulfo ante la crítica literario-periodística de México. Una antología. México,
Fondo de Cultura Económica, Serie Estudios Literarios, 1998, 165 p.
Los Murmullos. Boletín de la Fundación Juan Rulfo, núm. 1, primer semestre 1999, 55 p.
Los Murmullos. Boletín de la Fundación Juan Rulfo, núm. 2, segundo semestre 1999, 92 p.
Ramos Díaz, Martín: La palabra artística en la novela de Juan Rulfo. Toluca, Universidad
Autónoma del Estado de México, 1991, 287 p.
Ruiz, Fabiola: Por el camino de Juan. Zapopan, Doble Luna, 1995, 72 p.
Vital, Alberto: Juan Rulfo. México, CNCA (Centro Nacional para la Cultura y las
Artes), Serie Tercer Milenio, 1998, 64 p.
----------: El arriero en el Danubio. Recepción de Rulfo en el ámbito de la lengua alemana.
México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1994, 267 p.
----------: Lenguaje y poder en Pedro Páramo. México, CNCA, 1993, 127 p.
Vogt, Wofgang: Juan Rulfo and the South of Jalisco. Guadalajara, Ágata, 1995, 88 p.
Yanes Gómez, Gabriela: Juan Rulfo y el cine. Guadalajara / Instituto Mexicano de
Cinematografía / Universidad de Colima, 1996, 83 p.
Zenteno Bórquez, Genaro Eduardo: Luvina. Geografía de la desesperanza, encuentro con
la desilusión. Colima, Universidad de Colima, 2000, 206 p.

Rulfo en el extranjero
González Stephan, Beatriz: Estructura y significación de Pedro Páramo. Caracas,
Venezuela, Universidad Simón Bolívar, 1995, 120 p.
Rivero, Eduardo: Juan Rulfo. El escritor – fotógrafo. Mérida, Venezuela, Universidad de
Los Andes, 1999, 139 p.
Roffé, Reina: Juan Rulfo. Las mañas del zorro. Madrid, Espasa, 2003
Valencia Solanilla, César: Rumor de voces. La identidad cultural en Juan Rulfo. Bogotá,
Colombia, Educar Cultural Recreativa, 1998, 327 p.
 Juan José Arreola
Arreola, Juan José: Breviario alfabético. Selección y prólogo de Javier García-Galiano.
México, Joaquín Mortiz / Conaculta (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes),
2002, 293 p.
Arreola, Orso: El último juglar. Memorias de Juan José Arreola. México, Diana, 1998,
442 p.
Castañón, Adolfo: El reino y su sombra. En torno a Juan José Arreola. México, Ediciones
del Ermitaño, 1999, 53 p.
Del Paso, Fernando: Memoria y olvido. Vida de Juan José Arreola (1920-1947). México,
Fondo de Cultura Económica, 2003, 272 p.
Miranda, Carlos (coordinador): Juan José Arreola. Aproximaciones. México, Fondo
Editorial Tierra Adentro, núm. 256, Conaculta (Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes), 2002, 124 p.
Pazarín, Víctor Manuel: Arreola, un taller continuo. México, Ágata, 1995, 145 p.

Poot, Sara: Un giro en espiral. El proyecto

literario de Juan José Arreola. Guadalajara,
Universidad de Guadalajara, 1992, 240 p.
Vázquez, Felipe: Juan José Arreola. La tragedia de lo imposible. Premio Nacional de
Ensayo José Revueltas 2002. México, Verdehalago / Conaculta, 2003, 259 p.

Carlos Fuentes
Conde Ortega, José Francisco y Arturo Trejo Villafuerte (coordinadores): Carlos Fuentes:
40 años de escritor. México, UAM Azcapotzalco, 1993, 126 p.
García Gutiérrez, Georgina (compiladora): Carlos Fuentes, relectura de su obra: Los días
enmascarados y Cantar de ciegos. León, Guanajuato, Universidad de Guanajuato /
El Colegio Nacional / Instituto Nacional de Bellas Artes, 1995, 294 p.
García Núñez, Fernando: Fabulación de la fe: Carlos Fuentes. Xalapa, Universidad
Veracruzana, 1989, 127 p.
Hernández, Jorge F. (compilador): Carlos Fuentes: Territorios del tiempo. Antología de
entrevistas. México, Fondo de Cultura Económica, 1999, 309 p.
Ibsen, Kristine: Memoria y deseo. Carlos Fuentes y el pacto de lectura. México, Fondo de
Cultura Económica, 2003, 234 p.
Williams, Raymond Leslie: Los escritos de Carlos Fuentes. México, Fondo de Cultura
Económica, 1998, 229 p.

Sergio Pitol
Castro Ricalde, Maricruz: Ficción, narración y polifonía. El universo narrativo de Sergio
Pitol, Toluca, Universidad Autónoma del Estado de México, 2000, 202 p.
Domene, Pedro M. (ed.): Sergio Pitol: El sueño de lo real. Número especial de la revista
literaria Batarro, en Almería (Murcia), núms. 38-39-40, 2002, en coedición con la
Universidad Veracruzana, 238 p.
Fernández de Alba, Luz: Del tañido al arte de la fuga. Una lectura crítica de Sergio Pitol.
México, Dirección de Literatura, Universidad Nacional Autónoma de México, 1998,
134 p.
Montelongo, Alfonso: Vientres troqueles: la narrativa de Sergio Pitol. Xalapa,
Universidad Veracruzana, 1998, 186 p.
Prada Oropeza, Renato: La narrativa de Sergio Pitol: los cuentos. Xalapa, Universidad
Veracruzana, 1996, 104p.
Serrato, Eduardo: Tiempo cerrado, tiempo abierto. Sergio Pitol ante la crítica. México, Era
/ UNAM, 1994, 271 p.
Valdés Manríquez, Hugo: El laberinto cuentístico de Sergio Pitol. Monterrey, CNCA
(Consejo Nacional para la Cultura y las Artes), Fondo Estatal para la Cultura y
las Artes de Nuevo León, 1998, 217 p.
Varios autores: Sergio Pitol: Los territorios del viajero. México, Era, 2000, 113 p.

Elena Garro
Galván, Delia V.: La ficción reciente de Elena Garro, 1979-1983. Querétaro, Universidad
Autónoma de Querétaro, 1988, 179 p.
Melgar, Lucía y Gabriela Mora (coordinadoras): Elena Garro. Lectura múltiple de una
personalidad compleja. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2002, 386 p.
Negrín, Edith, ed.: Nocturno en que todo se oye. José Revueltas ante la crítica. México,
 Ediciones Era / Difusión Cultural, UNAM, 1999
Rosas Lopátegui, Patricia: Yo soy sólo memoria. Biografía visual de Elena Garro.
Monterrey, Ediciones Castillo, 1999, 129 p.

Inés Arredondo
Albarrán, Claudia: Luna menguante. Vida y obra de Inés Arredondo. México, Juan Pablos,
2000, 262 p.
Avendaño-Chen, Esther: Diálogo de voces en la narrativa de Inés Arredondo. Culiacán,
Universidad de Occidente, 2000, 178 p.
Martínez Zalce, Graciela: Una poética de lo subterráneo: la narrativa de Inés Arredondo.
México, Fondo Editorial Tierra Adentro, núm. 117, 1996, 146 p.

Julio Torri
Gómez Pezuela, María del Carmen: Tres aproximaciones a la obra de Julio Torri. México,
Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco (UAM-A), Colección
Ensayo, 2003, 126 p.

Sergio Galindo
De Anhalt, Nedda G.: Allá donde ves la neblina. Un acercamiento a la obra de Sergio
Galindo. Xalapa, Universidad Veracruzana, 2003, 220 p.

José Revueltas
Negrín, Edith, ed.: Nocturno en que todo se oye. José Revueltas ante la crítica. México,
Ediciones Era / Difusión Cultural, UNAM, 1999
Paredes Chavarría, Elia Acacia (coordinación didáctica); Lilia Espinosa García
(coordinación temática): Para leer... siete cuentos de José Revueltas. México,
Escuela Nacional Preparatoria, Universidad Nacional Autónoma de México, 2002,
114 p.

José Agustín
Calvillo, Ana Luisa: José Agustín: Una biografía de perfil. México, Blanco y Negro, 1998,
 225 p.

Salvador Elizondo
Curley, Dermot F.: En la isla desierta. Una lectura de la obra de Salvador Elizondo.
México, Fondo de Cultura Económica, Colección Popular, núm. 4518, 1989, 253 p.

Estudios y ensayos sobre cuentistas

extranjeros

Jorge Luis Borges

Barili, Amelia: Jorge Luis Borges y Alfonso Reyes: la cuestión de la identidad del
escritor latinoamericano. Prólogo de Elena Poniatowska. México, Fondo de
Cultura Económica, 1999, 239 p.
Bergero, Adriana: Haciendo camino: pactos de la escritura en la obra de Jorge Luis
Borges. México, UNAM, Colección Biblioteca de Letras, 700 p.
Block de Behar, Lisa: Borges. La pasión de una cita sin fin. México, Siglo XXI
Editores, 1999, 183 p.
Brescia, Pablo y Lauro Zavala, eds.: Borges múltiple. Cuentos y ensayos de cuentistas.
México, UNAM, Dirección de Literatura, 1999, 398 p.
Capistrán, Miguel, ed.: Borges y México. México, Plaza y Janés, 1999, 424 p.
González Mateos, Adriana: Borges y Escher. Un doble recorrido por el laberinto.
México, Aldus, 1998, 131 p.
Molachino, Justo y Jorge Mejía Prieto: En torno a Borges. México, JGH Editores, 1998,
182 p.
Olea Franco, Rafael, coord.: Borges: desesperaciones aparentes y consuelos secretos.
México, El Colegio de México, 1999, 312 p.
Olaso, Ezequiel de: Jugar en serio. Aventuras de Borges. México, Paidós / UNAM
(Universidad Nacional Autónoma de México), 1999, 160 p.
Pacheco, José Emilio: Jorge Luis Borges, una invitación a su lectura. México, Raya en
el Agua, 1999
Prado Galán, Gilberto: El año de Borges. México, Universidad Iberoamericana /
CNCA / Instituto Municipal de Cultura de Torreón / Miguel Ángel Porrúa, 1999,
119 p. Contiene análisis de 12 cuentos.
Sessarego, Myrta. Borges y el laberinto. México, CNCA (Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes), Serie Tercer Milenio, 1998, 63 p.

Julio Cortázar
Paredes, Alberto: Abismos de papel. Los cuentos de Julio Cortázar. México, Universidad
Nacional Autónoma de México, 1988, 402 p.
Solares, Ignacio: Imagen de Julio Cortázar. México, Universidad Nacional Autónoma de
México / Universidad de Guadalajara / Fondo de Cultura Económica, 2002, 125 p.
Valenzuela, Luisa; Bella Jozef; Alain Sicard: Julio Cortázar desde tres perspectivas.
México, Universidad Nacional Autónoma de México / Universidad de Guadalajara /
Fondo de Cultura Económica, 2002, 84 p.
Varios autores: Otra flor amarilla. Homenaje a Julio Cortázar. Guadalajara, Universidad
de Guadalajara / Universidad nacional Autónoma de México / Fondo de Cultura
Económica, 2002, 121 p.

Gabriel García Márquez

Albala, Eliana: La narración y la descripción en las ficciones de García Márquez. México,
Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, 2002, 48 p.
Ortega, Julio (compilador): Gaborio. Artes de releer a Gabriel García Márquez. México,
Jorale, 2004, 281 p.

Macedonio Fernández
Beltrán Félix, Geney: El biógrafo de su lector. Guía para leer y entender a macedonio
Fernández. México, Fondo Editorial Tierra Adentro, núm. 258, 2003, 212 p.

Ernest Hemingway
Chacón, Joaquín Armando: Ernest Hemingway. La labor de un hombre. México, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, Serie Sello Bermejo, 2002, 34 p.
 Series de libros sobre cuento

Serie Destino Arbitrario

Vol. 1: Alfredo Pavón (ed.): Paquete: cuento. La ficción en México. Tlaxcala, Universidad
Autónoma de Tlaxcala / Instituto Nacional de Bellas Artes / Universidad Autónoma
de Puebla, 1990, 215 p.
Vol. 2: Luis Leal: Breve historia del cuento mexicano. Tlaxcala, Universidad Autónoma de
Tlaxcala / Universidad Autónoma de Puebla, 1990, 152 p.
Vol. 3: Alfredo Pavón (ed.): Te lo cuento otra vez. La ficción en México. Tlaxcala,
Universidad Autónoma de Tlaxcala / Universidad Autónoma de Puebla, 1991, 232
151 p.
Vol. 4: Seymour Menton: Narrativa mexicana. Desde Los de abajo hasta Noticias del
Imperio. Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala / Universidad Autónoma de
Puebla, 1991, 175 p.
Vol. 5: Enrique López Aguilar: La mirada en la voz. Tlaxcala, Universidad Autónoma de
Universidad Autónoma de Puebla, 1991,167 p.
Vol. 6: Alfredo Pavón (ed.): Cuento de nunca acabar. La ficción en México. Tlaxcala,
Universidad Autónoma de Tlaxcala / Universidad Autónoma de Puebla, 1991, 179
p.
Vol. 7: Óscar Mata: Un océano de narraciones. Fernando del Paso. Premio de Ensayo
Literario José Revueltas 1991. Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala /
Universidad Autónoma de Puebla, 1991, 105 p.
Vol. 8: Joaquina Navarro: La novela realista mexicana. Tlaxcala, Universidad Autónoma
de Tlaxcala, 1992, 269 p.
Vol. 9: Alfredo Pavón (ed.): Cuento contigo. La ficción en México. Tlaxcala, Universidad
Autónoma de Tlaxcala, 1993, 204 p.
Vol. 10: Alfredo Pavón: De hombres y hombrecitos. Tlaxcala, Universidad Autónoma de
Tlaxcala / Benemérita Universidad Autónoma de México, 1993, 179 p.
Vol. 11: Alfredo Pavón (ed.): Hacerle al cuento. La ficción en México. Tlaxcala,
Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1994, 253 p.
Vol. 12: Alfredo Pavón (ed.): Vivir del cuento. La ficción en México. Tlaxcala, Universidad
Autónoma de Tlaxcala, 1995, 233 p.
Vol. 13: Alfredo Pavón (ed.): Este cuento no ha acabado. La ficción en México. Homenaje
a Edmundo Valadés. Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1995, 135 p.
Vol. 14: Alfredo Pavón (ed.): Ni cuento que los aguante. La ficción en México. Tlaxcala,
Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1997, 242 p.
Vol. 15: Russell M. Cluff: Panorama crítico-bibliográfico del cuento mexicano (1950-
1995). Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala / Brigham Young University,
1997, 379 p.
Vol. 16: Alfredo Pavón (ed.): Si cuento lejos de ti. La ficción en México. Tlaxcala,
Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1998, 167 p.
Vol. 17: Alfredo Pavón (ed.): Cuento y figura. La ficción en México. Tlaxcala, Universidad
Autónoma de Tlaxcala, 1999, 388 p.
Vol. 18: Alfredo Pavón (ed.): Contigo, cuento y cebolla. La ficción en México. Tlaxcala,
Universidad Autónoma de Tlaxcala / Instituto Nacional de Bellas Artes / Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, 2000, 187 p.
Vol. 19: Alfredo Pavón (ed.): Cuento y mortaja. La ficción en México. Tlaxcala,
Universidad Autónoma de Tlaxcala / Instituto Nacional de Bellas Artes / Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes / Instituto Tlaxcalteca de Cultura, 2001, 245 p.
Vol. 20: Alfredo Pavón (ed.): Cuento bueno, hijo ajeno. La ficción en México. Tlaxcala,
Universidad Autónoma de Tlaxcala / Instituto Nacional de Bellas Artes / Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes / Instituto Tlaxcalteca de Cultura, 2002, 232 p.
Vol. 21: Russell M. Cluff: Los resortes de la sorpresa. Ensayos sobre el cuento mexicano
del siglo XX. Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala / Brigham Young
University, 2003, 358 p.
Vol. 22: Alfredo Pavón (ed.): Púshale un cuento al piano. La ficción en México. Tlaxcala,
Universidad Autónoma de Tlaxcala / Instituto Nacional de Bellas Artes / Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes / Instituto Tlaxcalteca de Cultura, 2003, 302 p.

Serie Confabulario
Narradores mexicanos del siglo XX. Director de la colección: Fabio Morábito.
 Coordinación de Humanidades, Universidad Nacional Autónoma de México, 1999-
2003. Consejo editorial: Rosa Beltrán y Ana Castaño. Incluye, entre otros, los
siguientes títulos.
Vicente Leñero: La inocencia de este mundo (Prólogo de Alberto Paredes)
Bárbara Jacobs: Carol dice y otros textos (Prólogo de Alicia Llarea. Epílogo: Entrevista de
Roberto García Bonilla)
Sergio Galindo: Juego de soledades (Selección y prólogo de Nedda G. de Anhalt. Epílogo
de Luis Arturo Ramos)
Gerardo de la Torre: De amor la llama (Selección del autor)
José Agustín: Cómo se llama la obra (Selección del autor; Prólogo de Juan Villoro;
Epílogo: Entrevista de Guillermo Samperio)
Fernando del Paso: Cuentos dispersos (Selección y prólogo de Alejandro Toledo. Epílogo
de Elizabeth Corral Peña)
René Avilés Fabila: Casa del silencio (Nota introductoria y selección: Ignacio Trejo
Fuentes. Entrevista de Mempo Giardinelli)
Eraclio Zepeda: Los trabajos de la ballena y otros cuentos (Prólogo y selección: Russell M.
Cluff. Entrevista de Vicente Francisco Torres)
Juan Villoro: La alcoba dormida (Selección del autor. Prólogo de Álvaro Enrigue.
Entrevista de Guadalupe Sánchez Nettel)
Paco Ignacio Taibo I: El hombre sin corbata y otras fabulaciones (Prólogo y selección de
Juan Domingo Argüelles)
Guillermo Samperio: La cochinilla y otras ficciones breves (Selección del autor. Prólogo de
Hernán Lara Zavala. Epílogo: Entrevista de Marco Antonio Campos)
Carlos Montemayor: La tormenta y otras historias (Selección y prólogo de Helen
Anderson)
Efrén Hernández: Tachas y otros cuentos (Prólogo de Ana García Bergua)
José Durand: Desvariante (Prólogo de Francisco Segovia)

Obra reunida y ediciones críticas

Agustín, José: Inventando que sueño. Cuentos completos 1968-1992. México, Joaquín
 Mortiz, 1995, 392 p.
Arredondo, Inés: Obras completas. México, Siglo XXI, 1988, 356 p.
Arreola, Juan José: Antología. Selección y prólogo de José Agustín. México, Joaquín
Mortiz, 1999
Arreola, Juan José: Obras. Antología y prólogo de Saúl Yurkiévich. México, Fondo de
Cultura Económica, 1995, 719 p.
Elizondo, Sergio: Narrativa completa. Prólogo de Juan Malpartida. México, Alfaguara,
1999, 663 p.
García Ponce, Juan: Cuentos completos. Barcelona, Seix Barral, 1997
Gardea, Jesús: Reunión de cuentos. México, Fondo de Cultura Económica. Ed. pasta
dura, Serie Letras Mexicanas, 1999, 483 p.
Garibay, Ricardo: Obras reunidas, Vol. 1: Cuento. Introducción general de Vicente Leñero.
Ensayo particular de Manuel Gutiérrez Oropeza. Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes, 2001, 608 p.
Girondo, Oliverio: Obra completa. Edición crítica coordinada por Raúl Antelo. Madrid,
Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, ALLCA XX, Colección Archivos,
núm. 38, 1999, 798 p.
Nervo, Amado: Algunas narraciones. Prólogo de Óscar Mata. México, Factoría
Ediciones, 1999, 191 p.
Pitol, Sergio: Todos los cuentos. Prólogo de Juan Villoro. México, Alfaguara, 1998,
347 p.
Ramírez Heredia, Rafael: La condición del tiempo. Cuentos. México, Fondo de Cultura
Económica, 2003
Revueltas, José: La palabra sagrada. Selección y prólogo de José Agustín. México,
Ediciones Era, 1999
Rojas González, Francisco: Obra literaria completa. Estudio preliminar, ordenación y
bibliografía de Luis Mario Schneider. México, Fondo de Cultura Económica.
Ed. pasta dura, Serie Letras Mexicanas, 1999, 815 p.
Rulfo, Juan: Toda la obra. Edición crítica coordinada por Claude Fell. México, Colección
Archivos, Fondo de Cultura Económica, 1992, 950 p.
Sada, Daniel: Todo y la recompensa. Cuentos completos. México, Debate, 2002, 327 p.
Samperio, Guillermo: Cuando el tacto toma la palabra. Cuentos, 1974-1999. México,
Fondo de Cultura Económica. Ed. pasta dura, Serie Letras Mexicanas, 1999, 597

Otros

Brunet, Graciela: Ética y narración. Los recursos del cuento, la novela y el cine en la
enseñanza de la ética. México, Edere, 2003, 64 p.
Chávez Castañeda, Ricardo y Celso Santajuliana: La generación de los enterradores, Vol.
I. Una expedición a la narrativa mexicana del tercer milenio. (Escritores nacidos en
la década de los sesenta). México, Nueva Imagen, 2000, 190 p.
Chávez Castañeda, Ricardo y Celso Santajuliana: La generación de los enterradores, Vol.
II. Una nueva expedición a la narrativa mexicana del tercer milenio. México,
Nueva Imagen, 2003, 256 p.
Del Campo, Xorge: Letras y balas. La narrativa de la Revolución mexicana. México, Emes
Editores, 2001, 282 p.
Molina, Silvia: Encuentros y reflexiones. México, Dirección de Literatura, Universidad
Nacional Autónoma de México, 1998, 162 p.
Ortega, José: Letras mexicanas de nuestro tiempo. Xalapa, Ediciones Cultura de Veracruz,
2002, 211 p.
Patán, Federico: Los nuevos territorios. Notas sobre la narrativa mexicana. México,
Universidad Nacional Autónoma de México, 1992, 354 p.
Pavón, Alfredo: Cuento de segunda mano. Xalapa, Universidad Veracruzana, 1999,
132 p.
Ruiz Abreu, Álvaro: La cristera, una literatura negada. México, Universidad Autónoma
Metropolitana, Unidad Xochimilco (UAM-X), 2003, 490 p.
Toledo, Alejandro: Lectario de narrativa mexicana. México, Ediciones Sin Nombre /
Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, 2002
----------: Cuento hispanoamericano / cuento mexicano: Conversaciones de Luis Leal y
Seymour Menton. México, Universidad Nacional Autónoma de México, Serie
Deslinde. Cuadernos de Cultura Política Universitaria, núm, 179, 1987, 27 p.
Torres, Vicente Francisco: Narradores mexicanos de fin de siglo. México, Instituto
 Nacional de Bellas Artes / Universidad Autónoma Metropolitana, 1989, 131 p.
----------: La otra literatura mexicana. México, UAM Azcapotzalco, 1994, 134 p.
Zavala, Lauro, coord.: Lecturas simultáneas: la enseñanza de lengua y literatura con
especial atención al cuento ultracorto. México, UAM (Universidad Autónoma
Metropolitana), Xochimilco, 1999, 149 p.

El cuento mexicano en el extranjero

Gunia, Inke: ¿”Cuál es la onda”? La literatura de la contracultura juvenil en el México de

los años sesenta y setenta. Frankfurt, Vervuert, 1994, 356 p.
Simmen, Edward: Gringos in Mexico: One Hundred Years of Mexico in the American
Short Story. Texas Christian University, 1998, 392 p.
Stavans, Ilan, ed.: Prospero's Mirror. A Translator's Portfolio of Latin American
Short Fiction. Willimantic, Curbstone Press, 1998, 322 p.
 Investigación y didáctica de la literatura en México
Lauro Zavala
UAM Xochimilco

En México la mayor parte de la investigación y la crítica literaria están orientadas a

la apreciación y el estudio de textos y autores específicos. Este énfasis en lo particular ha
llevado a descuidar otros terrenos igualmente necesarios para el conocimiento y la
apreciación de los textos literarios.
En otras palabras, al estudiar los principales ensayos, antologías, historias, análisis,
entrevistas, biografías, testimonios, traducciones, glosarios, bibliografías, talleres, revistas y
congresos producidos durante los últimos 50 años en relación con la narrativa breve en
México, resulta evidente que la tradición de los estudios sobre cuento se ha confinado a dos
terrenos casi exclusivos: la historiografía literaria, y la crítica de autores y de textos
individuales.
Y aunque todo estudio panorámico se debe iniciar con una revisión histórica, sin
embargo la historiografía dedicada al cuento se ha desarrollado de manera fragmentaria.
Aunque en algunos casos la historiografía del cuento ha tenido recientemente un desarrollo
notable (especialmente en Argentina, España y Venezuela), aún es necesario atender otras
áreas de la investigación, además de la historiografía.
En síntesis, aún hay numerosos terrenos que esperan ser explorados de manera
sistemática, en particular en lo relativo a la teoría, la historia, la difusión y las fronteras del
cuento. Pero el campo donde la ausencia de investigación especializada resulta crucial es el
terreno estratégico de la enseñanza del cuento, es decir, la investigación sobre las
estrategias didácticas que son utilizadas dentro del salón de clases para la formación de
profesores e investigadores de literatura.154

154
Los talleres de creación literaria son un terreno muy distinto del terreno de la formación de
investigadores, por lo que requieren ser considerados por separado. El terreno de la creación atañe
principalmente a las poéticas personales de los cuentistas (a las que algunos editores llaman teorías
del cuento, aun cuando no son teorías propiamente dichas) y a las estrategias para la escritura
literaria. Este terreno queda fuera de estas notas.
 A continuación señalo las principales áreas de la investigación literaria que aún no
tienen un desarrollo suficiente en el país, y que podrían contribuir al conocimiento y la
difusión del cuento mexicano.
Teoría del cuento:
a) Cánones genéricos
b) Métodos de análisis
c) Modelos de interpretación

Historia del cuento:

a) Procesos de recepción
b) Periodización historiográfica
c) Escrituras regionales

Difusión del cuento:

a) Traducción del cuento escrito en idiomas extranjeros
b) Traducción del cuento mexicano a otros idiomas
c) Antologías de cuento
d) Adaptaciones cinematográficas
e) Cuentistas que escriben sobre otros cuentistas
f) Biografías y entrevistas

Enseñanza del cuento:

a) Estrategias didácticas
b) Programas de estudio
c) Glosarios para el estudio del cuento
d) Bibliografías actualizadas
e) Talleres de cuento
f) Poéticas personales

Fronteras del cuento:

a) Minificción
 b) Hipertextos
c) Metaficción

En las notas que siguen me detendré brevemente en una de estas áreas, la llamada
didáctica de la literatura, especialmente en lo relativo a la formación de investigadores.

La formación de investigadores en literatura

La docencia literaria siempre parte de la lectura de textos concretos. Sin embargo, es
importante recordar que la lectura de un texto por sí solo es casi siempre insuficiente para
despertar el interés por profundizar en su lectura entre lectores poco experimentados. Esto
es algo similar a lo que ocurre con un objeto cualquiera en una exposición museográfica, ya
que el objeto nunca habla por sí solo; es la museografía la que invita al visitante a poner
mayor atención en alguna de las muchas posibles historias que el objeto puede llegar a
contar, gracias a la puesta en escena museográfica.155
Sin duda la mejor manera de formar investigadores consiste en ser un buen
investigador. Sin embargo, reducir un curso a compartir con los estudiantes las
experiencias, procesos y resultados de la investigación propia tiene el riesgo de que los
estudiantes no lleguen a desarrollar sus propias formas de aproximarse a los textos como
investigadores independientes, o bien que tengan dificultad para trabajar con textos muy
distintos a los estudiados en clase.
Si tomamos en cuenta que más del 50% de la investigación que se produce en el
país es generada en la Universidad Nacional (incluyendo la investigación literaria,
filológica y retórica), entonces conviene recordar que la estructura institucional de la misma
UNAM propicia una separación formal entre docencia e investigación, de tal manera que
mientras la investigación y la formación de investigadores se concentra en los institutos, las
escuelas y facultades se concentran en la docencia para la formación profesional.

155
Esta tesis es desarrollada en el libro colectivo de R. Miles y L. Zavala, eds.: Towards the
Museum
of the Future. London, Routledge, 1994; y en L.Zavala et al.: Posibilidades y límites de la
comunicación museográfica. México, UNAM, 1993
 Tal vez esta separación artificial ha propiciado que haya poca reflexión e
investigación acerca de la docencia. Para acentuar este abandono de la investigación sobre
didáctica, en la misma UNAM se disolvió en 1996 el Centro de Investigaciones y Servicios
Educativos (CISE) y se creó en su lugar un Centro de Estudios sobre la Universidad
(CESU), cuyo interés principal está orientado a la historia de la UNAM y no al desarrollo
de la práctica docente.156
El prestigio de la Facultad de Filosofía y Letras se ha derivado de que en sus aulas
han impartido cursos algunos de los escritores más importantes del país. Este hecho, de por
sí notable, ha producido una peculiar actitud anti-académica por parte de sus profesores, la
mayor parte de los cuales son egresados de esos mismos cursos. Es necesario recordar que
el objetivo de un centro de estudios superiores no es la formación de escritores, sino de
investigadores, y de quienes habrán de formar a las generaciones de lectores lúdicos. Por
otra parte, la calidad de la educación superior está inevitablemente ligada a las experiencias
en la formación preuniversitaria. 157
Como quiera que sea, la investigación sobre didáctica literaria en nuestros países es
muy escasa, y apenas en 1998 se creó la Asociación Mexicana de Profesores de Lengua y
Literatura (AMPLL), que agrupa a profesores de nivel universitario y preuniversitario. Esta
asociación llegó a contar a fines del año 2000 con poco más de 100 miembros activos,
publica la revista Didáctica XXI y organiza cada dos años un simposio internacional en el
que participan maestros, investigadores y escritores del país y del extranjero,
especialmente de Argentina, Uruguay y Alemania.158
En las revistas de investigación y en los congresos de literatura raramente se
comparten las experiencias de docencia o se presentan estrategias concretas para la
enseñanza de textos literarios, a pesar de que todo investigador ejercita la docencia de
manera constante. En México, la Universidad Autónoma Metropolitana cuenta con el perfil
de profesor-investigador, de tal manera que ambas actividades están integradas en la

156
El CISE publicaba la revista Perfiles Educativos, cuyo núm. 68 (1996) estuvo dedicado al tema
La enseñanza de la literatura
157
En México ya hay una incipiente investigación sobre la didáctica de la literatura en el terreno
preuniversitario. Cf. Francisco González Gaxiola, ed.: La enseñanza de la literatura.
Universidad Autónoma de Sonora, 1995
158
Didáctica XXI publica regularmente materiales sobre didáctica de la literatura en el terreno
universitario y preuniversitario
práctica cotidiana de la docencia, pues ésta se orienta a la formación de investigadores en el
nivel de licenciatura.
En México la tradición de elaborar libros de texto para los cursos de enseñanza
superior es muy reciente. Así, por ejemplo, en México la Universidad Autónoma
Metropolitana (UAM) Iztapalapa cuenta con diversas antologías para algunos de sus cursos
de literatura, y en la UAM Xochimilco hay diversos títulos que han obtenido el Premio al
Libro de Texto, pero que son tratados especializados sobre una materia específica, lo cual
dista mucho de ser un material de carácter didáctico que sirva como material de
autoaprendizaje para el estudiante o como un apoyo de trabajo para el profesor
universitario.
Para que estos volúmenes sean convertidos en libros de texto se requiere que sean
sometidos a un tratamiento severo, que permitiría incluir elementos como un programa de
estudios con sus respectivos objetivos por unidad, elementos contextuales sobre la materia
tratada, resúmenes didácticos, cuadros sinópticos, preguntas y ejercicios didácticos,
propuestas para el autoaprendizaje, y referencias bibliográficas para profundizar en el
estudio de la materia, así como la referencia a materiales de apoyo, tales como videos, CD-
ROM, DVD o páginas web, y direcciones de bibliotecas y archivos especializados.

Otras experiencias de formación

En contraste con esta situación general podríamos recordar que la MLA (Modern
Language Association) de los Estados Unidos, creada en 1884, cuenta con más de 30 mil
miembros activos, incluyendo mil en Canadá y dos mil de otros países. Esta asociación
publica varias colecciones de libros sobre didáctica literaria, la más importante de las cuales
es la serie Approaches to Teaching (con más de 60 títulos publicados).159
También durante los últimos años en España se han producido numerosos y muy
valiosos trabajos acerca de la enseñanza de la literatura en la educación primaria y
secundaria,160 al grado de contar con numerosas revistas especializadas y la frecuente
realización de congresos sobre la materia.

159
Entre los títulos publicados en esta serie conviene destacar los dedicados a la enseñanza de Cien
años de soledad (ed. María Elena de Valdés y Mario Valdés, 1990) y de Don Quijote de la
Mancha (ed. Richard Bjornson, 1984)
160
En España hay una importante tradición en la enseñanza de literatura en la educación elemental.
 En el año 1984, a iniciativa de un grupo de profesores de la Universidad
Veracruzana, con el apoyo logístico de la Facultad de Humanidades de Guanajuato, se trató
de crear una Asociación Nacional de Escuelas y Facultades de Letras (ANEFL) en el país,
pero este intento fracasó por falta de continuidad.
Por su parte, la editorial Alfaguara publicó durante los años 2000 y 2001 varias
ediciones críticas de novelas y antologías de cuento contemporáneo dirigidas a los
profesores de nivel preuniversitario, las cuales fueron distribuidas fuera de los circuitos
comerciales. Hasta el momento se han publicado las ediciones críticas de tres novelas del
escritor español Antonio Pérez-Reverte y las correspondientes a las antologías de cuento
mexicano, cuento hispanoamericano y cuento de terror.
Es interesante señalar la existencia de un proyecto institucional en la Universidad
Autónoma de Sinaloa, que consiste en la creación de una Maestría en Enseñanza de la
Lengua y la Literatura en la que se contempla la participación exclusiva de investigadores
con formación en estas disciplinas. Esto será una novedad muy refrescante en el país, ya
que los expertos en pedagogía no están familiarizados con la especificidad de la
investigación literaria.

Literatura y otras formas de narrativa

Algunas de las transformaciones más radicales que empezarán a ocurrir en la
enseñanza de la literatura están ligadas a su mismo objeto de estudio, como consecuencia
de la presencia de los medios electrónicos. Estas transformaciones están ocurriendo en la
naturaleza misma de la literatura. Los cambios consisten en el paso de la creación lineal a la
escritura cibernética y ergódica, pues la literatura interactiva y participativa hace del lector
un creador.

Cf., entre muchos otros materiales, la compilación de C. Lomas, ed.: La educación

lingüística y literaria en la enseñanza secundaria. Barcelona, Universidad de barcelona,
Institut de Ciencies de l’Educació, 1996; A. Mendoza, ed.: Conceptos clave en didáctica de
la lengua y la literatura. Barcelona, Universidad de Barcelona, Institut de Ciencies de
l’Educació, 1998; para una perspectiva panorámica, cf. la introducción a la compilación de
investigaciones originales de Carlos Lomas: “Enseñar literatura” en Cómo hacer cosas con
las palabras. Teoría y práctica de la educación lingüística, vol. 2, Barcelona, Paidós, 1999,
87-157
 Por lo tanto, cada día es más evidente que será necesario estudiar las posibilidades y
algunos riesgos del paso de la secuencialidad lineal (sobre el papel) a la hipertextualidad
fragmentaria (en los espacios virtuales), así como sus consecuencias en nuestras formas de
leer, escribir y enseñar la lengua y la literatura. Es evidente que el hipertexto –al propiciar
el empleo de estrategias lúdicas e imaginativas por parte del lector—tiene una naturaleza
didáctica.
La pregunta básica es ésta: ¿cómo pueden dialogar la enseñanza de la literatura con
los nuevos instrumentos de comunicación textual? A esta pregunta hay por lo menos cuatro
respuestas específicas:

a) Contribuyendo a la difusión y el análisis de las nuevas formas de escritura

literaria
b) Aprovechando la creación y el desarrollo de nuevas herramientas de apoyo para
la enseñanza y el auto-aprendizaje de la literatura
c) Propiciando el acceso y el conocimiento de las nuevas formas de acceso a la
información sobre literatura y enseñanza
d) Participando en las redes de discusión electrónica especializada, a través de las
cuales se contribuye a la difusión del conocimiento de frontera (e.d., la
investigación más actualizada)

En todos estos casos el concepto central es el de hipertexto, cuya naturaleza es

interactiva, paratáctica y propiciadora del auto-aprendizaje. Esto propicia numerosas
posibilidades de disfrutar la enseñanza como exploración y el aprendizaje como un juego.
Pero lo posible no es lo necesario ni lo universal para todos.
Entre los elementos del proceso de enseñanza-aprendizaje que están en
transformación se encuentran el objeto de estudio, el espacio de trabajo, y las fuentes de
información y difusión del conocimiento nuevo.
Por otra parte, en México todavía no existe una tradición en la formación de
investigadores de la narrativa cinematográfica. Es notable el hecho de que en los países
donde esta tradición está muy desarrollada (especialmente Francia, Estados Unidos, Italia,
Inglaterra y España) esta tradición tuvo un origen fuertemente marcado por los fine
humanísticos, en particular por los investigadores de la narrativa literaria.

Breves observaciones generales

En los estudios universitarios los docentes de literatura cuentan con la enorme
ventaja de que todos los estudiantes han llegado a esta carrera como consecuencia de una
elección vocacional, lo cual significa que el trabajo de docencia consiste básicamente en
estimular, orientar, apoyar y propiciar el desarrollo de esta vocación. Esto difiere
radicalmente de lo que ocurre en otros niveles de estudio, donde la literatura es una materia
obligatoria, cuya lectura persigue objetivos muy precisos, y donde no hay mucho espacio
para que cada estudiante explore sus propios recursos y sus propios intereses en la lectura
de los textos.
En términos pedagógicos, esto último significa que mientras algunos estudiantes son
más sensibles al texto seleccionado por el profesor para una clase particular (o a otros
textos fuera del curso) a partir de una determinada estrategia, en cambio otros estudiantes
serán más sensibles a otras estrategias, incluidas o no incluidas aquí.
En todos los casos, el punto de partida de estas propuestas consiste en reconocer que
afortunadamente en todo salón de clases existe una inabarcable multiplicidad de
sensibilidades personales, necesidades de desarrollo, condiciones previas, apetencias
estéticas, formación personal e información literaria, y que sin esta multiplicidad sería
impensable una discusión verdaderamente productiva para la formación de los
investigadores.