voice- over

Alemania año cero

Fuente: Janus Films

10 VENTANA INDISCRETA│N.°18│Universidad de Lima

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EL
NEORREALISMO
ITALIANO
una corriente en
reacción a su tiempo
en dos películas de
Rossellini
Luego de la Segunda Guerra Mundial un nuevo movimiento
cinematográfico documentaría el sentir de la nación italiana
volviendo la cámara hacia la realidad y hacia los problemas
sociales: el neorrealismo. Roberto Rossellini, figura clave junto
a De Sica o Visconti, se apropiaría de esta temática en dos obras
capitales: Roma, ciudad abierta y Alemania, año cero.
José Paredes Dávila*
* Candidato al Doctorado en Literatura y Cine de la Universidad de Ottawa.

VENTANA INDISCRETA│N.°18│Universidad de Lima 11

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Aunque pervive en la práctica del

arte cinematográfico una finalidad
asociada con los modelos de la civili-
zación del espectáculo, no es menos
cierto que en ciertos momentos his-
tóricos el cine ha adoptado una mi-
rada más preocupada por la crítica
social. El rol del séptimo arte ha va-
riado según las épocas: en ocasiones
ha servido para informar, en otros
contextos para hacer propaganda y,
sin duda, para vehicular las memo-
rias y los mitos fundacionales de las
naciones. Por otro lado, es innegable
que el desarrollo de una corriente ci-
nematográfica estará determinado,
en mayor o en menor medida, por el
espíritu de la época, las coyunturas
sociopolíticas, el contexto económi-
co, la evolución tecnológica, los mé-
todos y la técnica.
El neorrealismo italiano es un
buen ejemplo de una corriente cine-
matográfica en reacción a su tiempo.
Este movimiento surge al finalizar la
Segunda Guerra Mundial, episodio
trágico de nuestra historia contem-
poránea que ejercerá una influencia
sustantiva en la estética y temáti-
ca neorrealistas. La crítica coinci-
de en afirmar que los cineastas del
neorrealismo italiano absorbieron
diversos elementos de la época en
que se inscriben sus producciones
fílmicas. Uno de estos cineastas
es Roberto Rossellini (1906-1977),
quien logró captar a través de sus pe-
lículas —en particular en su trilogía celará o eliminará a personas vin- del régimen fascista de preguerra;
de la guerra: Roma, ciudad abierta culadas con la Resistencia, alianza películas como Los niños nos mi-
(Roma città aperta, 1945), Paisà entre rebeldes, liberales, socialistas, ran (I bambini ci guardano, 1944)
(1946) y Alemania, año cero (Ger- comunistas y demócrata-cristianos de Vittorio De Sica, El último vagón
mania anno zero, 1948)— el estado entre otros grupos. Por fin las deci- (L’ultima carrozzella, 1943) de Ma-
de decadencia posterior a la guerra siones erráticas pondrán en riesgo rio Mattoli, Gente del Po (1947)1 de
en el viejo continente. la integridad del pueblo italiano; el Michelangelo Antonioni, entre otras.
fracaso de Mussolini es inminente, Estos filmes anteriores al neorrealis-
Después de la Primera Guerra
en 1945 será colgado junto con otros mo coexistirán con una producción
Mundial, Italia estaba debilitada
fascistas en una plaza de Milán. de películas de carácter comercial,
tanto en el plano sociopolítico como
las llamadas “películas de teléfono
en el económico. Más adelante, la Los horrores de la Segunda Gue-
blanco”.
irrupción de una perversa necesi- rra Mundial facilitarán un cambio
dad autoritaria se manifestaría bajo progresivo de la temática de los fil- Durante los años de aparente bo-
los ideales de un ultranacionalismo mes de propaganda hacia una nueva nanza económica se desarrolla en
conservador, tendencia que se con- producción de películas de corte más Italia una industria fílmica embar-
solidará con la llegada de Benito realista y social; la caída del antiguo cada sobre todo en la producción de
Mussolini al poder. En 1936, Musso- régimen permitirá que los cineas- comedias, melodramas y musica-
lini firmará un pacto con Hitler an- tas italianos se embarquen ya sin les, películas que siguen un modelo
tes de entrar en la guerra. Más tarde, titubeos en este giro temático. Sin acrítico de la sociedad y que, en caso
un paisaje desolador dará cuenta de embargo, el neorrealismo tiene sus contrario, serán sujetas a la censura.
los efectos nocivos de la ocupación orígenes en las películas de los años Este hecho no impedirá que las reu-
nazi y los remanentes del fascismo. cuarenta, puesto que desde entonces niones entre directores, guionistas e
La intervención alemana se llevará a se mostraban alusivamente, aunque intelectuales se multipliquen en los
cabo sobre todo en barrios urbanos todavía con cierta timidez, las con- estudios de Cinecittà, la casa de pro-
populares, desde donde se encar- secuencias negativas de la gestión ducción creada por Mussolini para

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Roma, ciudad abierta
Fuente: Janus Films
controlar la orientación ideológica
de la industria cinematográfica. Por
fin, la sucesión de encuentros entre
cineastas e intelectuales facilitará
el desarrollo de una nueva mirada
consciente de los tiempos difíciles
que afronta Italia durante la guerra.
A través del trabajo de Roberto Ros-
sellini, Vittorio De Sica, Cesare Za-
vattini (guionista y figura intelectual
del grupo) y Luchino Visconti, el mo-
vimiento hará su aparición.
Con el neorrealismo italiano la mo-
dernidad llega a la pantalla. Se trata
de un cinema-vérité (cine verdad),
un instrumento de “revelación” que
tiene como finalidad mostrar “la rea-
lidad tal como es”, sin artificios, sin
suntuosos decorados, sin efectos y sin
recurrir a grandes presupuestos; un
cine neorrealista en contraposición
a un cine-propaganda, comercial y
nacionalista, de actitud pasiva y acrí-
tica, características del cine del régi-
men fascista de la época2. Para André
Bazin, esta corriente fílmica procura
mostrar (y no demostrar) las conse-
cuencias económicas, sociales, éticas
y psicológicas de un periodo sombrío
en la historia de la humanidad. Con
la llegada del neorrealismo, el cine
entiende por primera vez que no está
condenado a traducir una verdad
que sería exterior a la especificidad
del medio, sino que ahora puede ser
un instrumento de revelación o de
captura de una verdad que asume
que está predestinado a actualizar.
El neorrealismo se interesa por la
vida cotidiana y la gente común, la
actualidad de la época y las ciudades
afectadas por la guerra, adoptando
un “registro documental”. Según
Bazin, en un mundo aún obsesio-
nado por el terror y el odio, donde
la realidad es negada o defendida
como signo político, este nuevo cine
italiano pasa el examen; en el seno
de la época trágica que describe, se
manifiesta como un “humanismo
rebelde”. Es así que esta corriente
prefiere concentrarse en temas como
la pobreza, el paro, la prostitución, la
injusticia social, la labor de la Resis-
tencia, la liberación, las ocupaciones
alemanas y de los aliados, todos tó-
picos que son parte de una experien-
cia cotidiana. Estos temas serán la
“materia prima” de creación para los
cineastas neorrealistas.
Roma, ciudad abierta, película
emblemática de Rossellini sobre la
ocupación alemana, es considerada
la primera producción neorrealista3.
Se trata de un filme ulterior a La nave
blanca (La nave bianca, 1941), Un pi-
loto regresa (Un pilota ritorna, 1942)
y El hombre con la cruz (L’uomo
dalla croce, 1943), películas de re-
gistro propagandístico que fueron
supervisadas por Vittorio Mussoli-
ni, hijo de Il Duce. Vittorio formaba
parte del grupo Cinéma y defendía
un cine pragmático y de inspiración
alemana, distante de la orientación
de ruptura, de corte realista y anti
retórico de los futuros neorrealistas.
Sin embargo, habría un hiato entre
ambas visiones, puesto que en prin-
cipio las dos se oponían al academi-
cismo y al formalismo del cine oficial
de la época, donde paradójicamente
se refugiaban los que, habiéndose
negado a colaborar con el fascismo
a partir de 1940, ejercían desde en-
tonces una resistencia pasiva. Con
la caída de Mussolini, estos nuevos
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cineastas tendrían la oportunidad
de reorientarse hacia la transición.
Es así que Rossellini abandonará el
cine de propaganda para adoptar un
registro neorrealista, aliándose en
simultáneo con el movimiento de la
Resistencia.
La ocupación alemana influyó mu-
cho en la estética y la temática rosse-
llinianas. Por ejemplo, el espacio ex-
terior se utiliza en sus películas como
una suerte de “decorado natural”.
Sabemos que los cineastas neorrea-
listas tenían gran movilidad y po-
dían permitirse filmar en el exterior.
Además, no tenían otra alternativa;
en un contexto en que los estudios
estaban destruidos u ocupados por
campos de refugiados, se imponía el
rodaje exterior. Según Alain Berga-
la, cuando Rossellini filma su trilo-
gía neorrealista, los desastres de la
guerra en Italia impedían incluso la
posibilidad de filmar a partir de una
“realidad” reelaborada o premedita-
da. No había más estudios, decora-
dos o algún recurso que permitiera
reconstruir una “realidad fílmica”,
no quedaba más que un mínimo es-
tricto y Rossellini no tenía otra op-
ción; debía partir de esa tabula rasa
y confrontar el cine con una realidad
de ruinas, de caos y de corrupción
moral. Tal como nos dice Gilles De-
leuze, el neorrealismo era conscien-
te de las dificultades técnicas con
las que se enfrentaba y los recursos
que creaba, pero además “poseía
una firme conciencia intuitiva de la
nueva imagen naciente”. Es así que,
la cámara de Rossellini se encuen-
tra frente a una “realidad desnuda”,
realidad sin ropajes artificiales que
jugará un rol estético y temático fun-
damental en sus películas.
El “decorado natural” acompaña la
sucesión de movimientos de los per-
sonajes rosellinianos de esta primera
etapa; el paisaje desolador y la deses-
peranza continua están ligados al tra-
yecto y al devenir de sus personajes.
En Alemania, año cero (Germania,
anno zero, 1948) vemos las condicio-
nes de vida de las familias alemanas
después de guerra (la miseria, las en-
fermedades, el hambre, la desocupa-
ción, la prostitución y la delincuencia
juvenil) y la cámara se pasea (trávelin)
sosteniendo una continuidad en el
movimiento, o una “continuidad de lo
real”. Rossellini nos muestra las calles
en ruinas e insiste hacia el final en el
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recorrido de Edmund; el niño prota-
gonista se divierte entre los escombros
de la ciudad y deambula entre el caos
para luego detenerse a jugar con su
propia sombra. En simultáneo, las rui-
nas van adquiriendo un sentido inusi-
tado. Como diría Bazin, Rossellini nos
muestra una “realidad strictu sensu”
cuando Edmund recorre las ruinas de
Berlín.
Además, la selección de los actores se
sustenta siguiendo una conformidad
física y biográfica. Rossellini estuvo en
Berlín buscando tipos físicos “ideales”
en las calles; descubrió a Edmund en
un circo, el hermano nazi provenía de
una familia de educación excepcional
y tanto él como su padre habían sido
encarcelados por la Gestapo durante
la guerra. Asimismo, sus personajes
mantienen una individualidad sin pre-
tensiones, siguiendo el principio de ne-
gación del star system de las películas
de Hollywood, una de las característi-
cas de la primera fase del neorrealismo
italiano. En esta etapa, Rossellini pre-
fiere trabajar con actores sin forma-
ción profesional para lograr un mejor
acercamiento a la especificidad de la
realidad representada. Según Bazin, se
trata de la materia prima de la estética
de la película italiana de esta época. De
este modo, la elección de los actores y
la actualidad del nuevo decorado (las
ruinas de las ciudades de la posguerra)
añaden un efecto de verosimilitud.
Las películas de Rossellini nos
muestran una realidad paradójica a
través de la mirada infantil. En Roma,
ciudad abierta los niños juegan al fút-
bol pero también “juegan” a la guerra
cuando recrean el papel de los com-
pañeros de la Resistencia. La guerra
forma parte del imaginario infantil
cotidiano, tanto como el contacto recu-
rrente con el enemigo nazi. Marcello, el
hijo de Pina (Anna Magnani), fabrica
explosivos artesanales con otros in-
fantes, elemento clave para una escena
posterior en donde el cura Don Pietro
y el niño despistan a los alemanes. Más
tarde, el niño será confrontado con la
muerte inusitada de su madre. Aquí,
Francesco (futuro marido de Pina),
Marcelo, Don Pietro y el espectador
viven juntos una experiencia simultá-
nea. Después de una tensa espera, el
filme nos confronta a “una revelación”:
el asesinato de una madre embaraza-
da. Se trata de un “escándalo social”
puesto que la ocupación amenaza la
coherencia de una identidad colecti-
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va. Las ejecuciones, que ocurren casi poder de la imaginación recurriendo
siempre en el exterior, dan cuenta de al uso del montaje y del sonido; sin
las vivencias cotidianas del pueblo ita- presenciar todo el tiempo la tortura,
liano durante la guerra. el espectador puede imaginar obser-
vando los gestos de Don Pietro y es-
En Alemania, año cero se nos mues-
cuchando los gritos de Manfredi. Se
tra la mirada de la desesperación en la
muestra así la realidad de la violen-
casa familiar de un niño. Después de
cia sin insistir en imágenes directas
haber asesinado a su padre y siguien-
y recurriendo más bien a una abs-
do “literalmente” las enseñanzas de su
tracción. De este modo, Rossellini
maestro nazi, Edmund se embarca en
nos confronta con el escándalo de
un paseo largo y solitario. En su tra-
la muerte y la tortura o, en palabras
yecto, recorre Berlín completamente
de Bergala, con una experiencia del
destruida para luego adentrarse en un
“sufrimiento ofrecido en holocaus-
edificio semi ruinoso. Por fin, después
to”. La recurrencia de las imágenes
de jugar a la guerra con su sombra, Ed-
aumenta la potencia de la revelación,
mund salta al vacío. Para Bazin, está
acentuando el efecto de “continuidad
secuencia evoca una confusión entre
de lo real” que se inmortaliza con el
los “signos de juego” y los “signos de
fusilamiento de Don Pietro, cuando
la muerte”. Todo ocurre de manera
todos los niños de la resistencia, tan-
inusitada, seguimos a Edmund pero
to como el espectador, son testigos
no tenemos un presentimiento claro
destinatarios, herederos de la conti-
de sus intenciones. Súbitamente, el
nuidad de una verdad inminente.
espectador está confrontado con la ex-
periencia del “escándalo individual”: el
suicidio de un niño. Empero, se trata
de dos figuras mayores del escándalo:
el “escándalo social externo” y el es-
cándalo que afecta el interior de la con-
ciencia que Edmund tiene del mundo
que lo rodea y de sí mismo; el niño es
consciente de que acaba de asesinar a
su padre enfermo y de que no hay espe-
ranza para él en este nuevo mundo de
desolación y desesperanza, en el mun-
do real de la posguerra. Parafraseando
a Slavoj Žižek, Edmund “está excluido
de los lazos intersubjetivos y afectivos
de la comunidad, está simbólicamente
muerto”.
Otro ejemplo de la estética rosse-
lliniana está presente en la repre-
sentación de la tortura en Roma,
ciudad abierta. Lo singular en esta
secuencia es la yuxtaposición de pla-
nos; estamos confrontados en simul-
táneo con tres espacios colindantes:
1) la sala de tortura, 2) la sala de in-
terrogatorio y 3) el salón bar de los
oficiales de la Gestapo. Se trata de
un tipo de acercamiento irónico ca-
racterístico en el estilo de Rossellini;
pasamos de una escena ligera donde
los nazis beben una copa, discuten
y tocan el piano en compañía de so-
fisticadas mujeres, a la escena de la
tortura física de Manfredi y a la es-
cena de tortura psicológica de Don
Pietro. La profundidad de campo y
el primer plano acentúan la presen-
cia del Mayor Bergmann, mientras
Manfredi queda en el fondo, en la Paisà
Fuente: Museo Nazionale del Cinema
sala de tortura. Rossellini explota el

Roma, ciudad abierta y Alemania,
año cero revelan la influencia de la
Segunda Guerra Mundial sobre la
corriente neorrealista italiana, tanto
en el plano estético como temático.
Este movimiento cinematográfico
puede atribuirse un papel más rea-
lista cuando muestra los conflictos
sociales de la época, llevados a un
primer plano y sin artificios. Insis-
tamos en que la transición del cine
de propaganda al cine neorrealista
italiano concuerda además con la
emergencia de una conciencia sobre
los horrores de la guerra. Las pelí-
culas que hemos observado en este
artículo son representativas, pero
están lejos de ser las únicas propues-
tas del neorrealismo. Incluso si no
todos los filmes italianos de la época
se relacionan con dicha corriente, no
debemos dejar de subrayar la impor-
tancia del neorrealismo italiano para
la historia del arte cinematográfico.
Las películas de Roberto Rossellini
fueron notables, seguro unas más
que otras, pero sin lugar a dudas re-
gistran una página de la historia de
la modernidad.
1 Corto filmado en 1943 y estrenado cuatro
años después.
2 Cinéma-vérité fue el término utilizado por
Jean Rouch para describir la película que
filmó con Edgar Morin, Crónica de un vera-
no, (Chronique d’un eté, 1960), considerada
como la primera de estas obras. La teoría y
la práctica del cinéma-vérité seguían hasta
cierto punto las del pionero del cine ruso
Dziga Vertov, que también empleó el térmi-
no “cine verdad” (Kino-Pravda) para refe-
rirse a una serie de noticiarios y, en menor
grado, también las del pionero americano
del documental Robert Flaherty. Asimismo,
los críticos coinciden en señalar cierta con-
tinuidad, más allá de las distancias, en la
práctica del cine directo, tipo de documen-
tal que surge en América durante los años
sesenta.
3 Aunque se considera que Obsesión (Os-
sesione, 1942), de Luchino Visconti, basa-
da en la novela negra de James M. Cain El
cartero siempre llama dos veces (1934),
presagia el cine neorrealista con su paisaje
rural y entorno social.
VENTANA INDISCRETA│N.°18│Universidad de Lima
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