Crispiani, Alejandro, Objetos para Transformar El Mundo PDF

Objetos para transformar el mundo
Universidad Nacional de Quilmes
Rector
Gustavo Eduardo Lugones
Vicerrector
Mario E. Lozano
Objetos para
transformar
el mundo
Trayectorias del arte concreto-invención,

Argentina y Chile, 1940-1970.
La Escuela de Arquitectura de Valparaíso
y las teorías del diseño para la periferia
Alejandro Crispiani
Colección Las ciudades y las ideas
Universidad Nacional de Quilmes

Prometeo 3010 Ediciones ARQ
Alejandro Crispiani
Objetos para transformar el mundo : trayectorias del arte
concreto-invención, Argentina y Chile, 1940-1970 : la escuela
de arquitectura de Valparaíso y las teorías del diseño para la
periferia . - 1a ed. - Bernal : Universidad Nacional de Quilmes;
Buenos Aires: Prometeo 30/10; Santiago de Chile: Ediciones ARQ,
2011.
432 p. : il. ; 15x23 cm. - (Las ciudades y las ideas / Adrián
Gorelik)
ISBN 978-987-558-213-2
1. Historia de la Arquitectura. 2. Diseño.

CDD 720.09
Las ciudades y las ideas

Colección dirigida por Adrián Gorelik
Serie Nuevas aproximaciones
Diseño de maqueta de colección:

Gustavo Pedroza
Realización:
Hernán Morfese
Ilustración de tapa:
Grupo de Diseño Industrial, cuchara de medida para leche en polvo, 1973.?????
Copyrigth: Alejandro Gabriel Crispiani, 2010

Copyrigth: Universidad Nacional de Quilmes, 2010
Universidad Nacional de Quilmes, Roque Sáenz Peña 352, Bernal,

(B1876BXD) Buenos Aires. 4365-7100 | http://www.unq.edu.ar | editorial@unq.edu.ar
Prometeo 3010, Sarmiento 4175, (C1197AAH) Ciudad Autónoma de Buenos Aires
ISBN: 978-987-558-213-2
Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723
Índice
Agradecimientos 15
Introducción. Objetos para transformar el mundo 19
Parte primera. Invenciones 31

Capítulo I. Las raíces latinoamericanas del invencionismo 33
Capítulo II. Una definición plástica del marxismo 83
Capítulo III. Bajo el ominio del arte 141
Parte segunda. Signos 201

Capítulo IV. Arte concreto en Valparaíso. ¿Qué es una exposición? 203
Capítulo V. El acto poético 239
Capítulo VI. La obra y sus bordes 273
Parte tercera. Productos 309

Capítulo VII. El problema de la realidad 311
Capítulo VIII. Objetos revolucionarios bajo formas familiares 369
Epílogo. Dos proyectos 415

Índice de ilustraciones
Advertencia: las ilustraciones están intercaladas en el texto. Cada

vez que se remite a alguna de ellas se señala con una llamada en
el margen del texto, indicando el número de página en que se
encuentra la ilustración y, cuando corresponde, la letra que en esa
página la designa.
47 Joaquín Torres García, dibujo, 1943, b. Raúl Lozza, estructura perceptista,

56 a. Joaquín Torres García, portada del Mural N° 150, 1948.
libro La tradición del hombre c. Interior con pintura perceptista.
abstracto. d. Raúl Lozza, Pintura N° 204.
b. Joaquín Torres García, página de 169 a y b. Gyula Kosice, Una gota de agua
su libro Nueva Escuela de arte de acunada a toda velocidad, 1948.
Uruguay, pintura y arte constructivo. 171 Gyula Kosice, artefacto con luz,
87 a. Jaime Dvor, Metal, escultura, c. móvil, girable, 1946.
1935. 177 a. Vicente Huidobro, Piano, poema
b. Waldo Parraguez, Total extra- pintado, serigrafía.
armónico, escultura, metal plegado, b. Vicente Huidobro, Marine, poema
c. 1936. pintado.
94 Tomás Maldonado, fotomontaje que 178 a. Carmelo Arden Quin, Composición,
acompaña al artículo “Tres problemas óleo s/cartón y madera, 1945.
de la vida partidaria”, 1947. b. Raúl Lozza, Pintura N° 27, óleo s/
124 a. Alfredo Hlito, cuadro s/d. madera, 62 x 48 cm, 1945.
b. Alfredo Hlito, cuadro s/d. 179 a. Manuel Espinosa, Pintura, óleo s/
c. Tomás Maldonado, cuadro s/d. hardboard, 1945.
147 a. Raúl Lozza, Pintura 258, 1949- b. Raúl Lozza, Estructura amarilla o
1950. Pintura 82, esmalte y cinta de
b. Raúl Lozza, estructura dinámica, algodón sobre madera, 1946.
esquema para Pintura 296, 1952. 180 a. Tomás Maldonado, sin título,
c. Raúl Lozza, estructura Pintura témpera s/cartón montada en
285, 1950. madera esmaltada, 1945.
149 a. Raúl Lozza, experiencia, paso de lo b. Lidy Prati, sin título, óleo sobre
cuantitativo a lo cualitativo. madera terciada, 1945.
9
Alejandro Crispiani
181 a. Juan Melé, Coplanar N° 13, óleo s/ 187 Claudio Girola, escultura realizada
hardboard, 51 x 41 cm, 1946. durante el acto poético en Cerro
b. Alberto Molenberg, Función Sombrero, 7 de agosto de 1963.
blanca, esmalte s/madera, 110 x 130 188 a. Acto poético en Puelches. Fachada
cm, 1946. de la Escuela y teatro de marionetas,
182 a. Raúl Lozza, Pintura N° 159, óleo 27 agosto de 1965.
s/madera, 100 x 85 cm, 1949. b. Fabio Cruz pintando el teatro de
b. Raúl Lozza, Pintura N° 204, óleo marionetas.
s/madera, 1947. 189 a. Acto escolar en Puelches, 28
183 a. Aníbal Biedma, Pintura Madí, agosto 1965, “Sarmiento”.
esmalte sobre cartón sobre marco b. Signo escultórico. Claudio Girola
de madera recortada y pintada, en Puelches.
1948. c. Acto poético en la nieve, 5 de
b. Jacqueline Lorin Kaldor, Objeto agosto 1965.
pintura, esmalte y alambre sobre 190 a, b y c. Acto poético en Espora,
madera, 1948. cabina telefónica y tanques pintados,
c. Jacqueline Lorin Kaldor, sin título 8 agosto 1965.
ni fecha. 191 a. Godofredo Iommi frente a signo
184 a. Gyula Kosice, Estructura lumínica escultórico de Claudio Girola, cerca de
madí A-3 bis, 1946. Estación Wagner, 5 de agosto 1965.
b. Diyi Laañ, sin título, esmalte sobre b. Henri Tronquoy, signo escultórico
madera, 1949. en los Bajos de Santa Rosa.
185 a. Diyi Laañ, Pintura articulada c. Árbol pintado, cerca de Comodoro
Madí, esmalte s/ madera terciada 65 Rivadavia, 15 agosto 1965.
x 47 cm, 1946. 192 a. Escultura con un árbol, Alberto
b. Rhod Rothfuss, Pintura Madí, Cruz, Jorge Pérez Román, Claudio
enduido y esmalte sobre madera, Girola, cerca de Comodoro
1948. Rivadavia, 14 de agosto de 1965.
c. Carmelo Arden Quin, Diablo, óleo b. Jorge Pérez Román pintando el
sobre madera, 1945. hito con cuatro inscripciones en
186 Gyula Kosice, Röyi N° 2, madera, bronce, cerca de los Bajos de Santa
1944-1993. Rosa, 23 de agosto de 1965.
10
c. Jorge Pérez Román esculpiendo, 198 a. Tomás Maldonado, sin título, óleo
Tierra del Fuego, 5 de agosto de sobre tela, 1950.
1965. b. Friedrich Vordemberge-Gildewart,
193 a. Claudio Girola, Dirección oblicua parte del díptico Composición No.
abierta, barras de bronce, 220 x 190 170, óleo sobre canvas, 1947-1948.
x 45 cm, 1956. 199 a. Gerrit Rietveld, Beugeltoel, 1927.
b. Claudio Girola, Direcciones curvas b. Bonet, Kurchan, Ferrari Hardoy,
y cerradas, alambre acero trefilado, sillón bkf, 1938.
56 x 51 x 63 cm, 1957. 223 a, b y c. Primera Exposición de Arte
c. Claudio Girola, signo escultórico Concreto en Valparaíso, 1952, Hotel
en Puelches. Miramar
d. Claudio Girola, signo escultórico 226 a. Primera Exposición de Arte
en Bajos de Santa Rosa, 22 de agosto Concreto en Valparaíso, 1952, Hotel
1965. Miramar. Enio Iommi, escultura,
194 a y b. Tomás Maldonado, Catálogos perteneciente a la serie Continuidad
Galería Krayd, 1952. lineal, 1948, acero.
c. Tomás Maldonado, Catálogo b. Primera Exposición de Arte
concierto, Agrupación Nueva Música, Concreto en Valparaíso, 1952, Hotel
Buenos Aires, 1952. Miramar. Claudio Girola, esculturas
195 a y b. Tomás Maldonado, portadas de en alambre, s/d, probablemente cerca
revista Ciclo, N° 2, 1949, y del de 1947.
Boletín del Centro de Estudiantes de c. Claudio Girola en la exposición.
Arquitectura, 1949 247 a. Phàlene en el Cementerio Père
196 Alfredo Hlito, portada de Nueva Lachaise, París, frente a la tumba de
Visión, revista de cultura visual, N° 1, Guillaume Apollinaire, 11 de junio
1951. 1962.
197 a y b. Tomás Maldonado, portadas de b. Acto poético en Correze.
Nueva Visión, revista de cultura 249 a. Phálene a La Vendée.
visual, núms. 4 y 5. b. Acto poético en Buttes Chaumont,
c. Página interior, Nueva Visión, Nº 5, París, junio de 1962.
1954. Diseño Grisetti, Méndez c. Phàlene en los bosques
Mosquera, Hlito. Fontainebleau, “Buscando el
11
Alejandro Crispiani
elefante”. Carmelo Arden Quin y 334 a. Imágenes de Form. Walter Jernke,

Julian Blaine. Foto Godofredo Iommi. cucharas de acero inoxidable
261 Páginas interiores de Amereida. b. Imágenes de Form. Herman
Volumen primero. Graber, cabriolet.
291 a. Claudio Girola, paralelepípedo de c. Imágenes de Form. Robert Maillart,
mármol blanco con bronce, colección puente en hormigón.
particular. 336 a. Imagen de Form. Max Bill,
b. Hospedería Doble, Alberto Cruz, lámpara.
Juan Marcantonio et al., Ciudad b. Imagen de Form. Bernard
Abierta, 1974. Rudofsky, sandalias.
c. Ciudad Abierta, El camino y las 344 a y b. César Jannello, silla W, Buenos
Torres de Agua. Aires, 1947.
293 a. Ágora de Tronquoy, Alberto Cruz, c. Mart Stam, silla S33, 1926.
Jorge Sánchez et al., Ciudad Abierta, 348 a. Enio Iommi, Volumen asimilado a
1970. un ritmo lineal, 1951.
b. La Vestal, Fabio Cruz, Ciudad b. Claudio Girola, Triangulación
Abierta, 1970. Virtual N° 1, 1946
c. El Puente, Jorge Sánchez, Ciudad 350 a. Eames Office, sillas dcm, lounge y
Abierta, 1970. dining.
297 a y b. Detalles de Ágora de Tronquoy, b. Alexander Calder, Red Flock, móvil
escultura de Claudio Girola. en metal, c. 1949,
302 a. Claudio Girola, Dispersa II, 362 a. Tomás Maldonado, isotipo de la
escultura, Galería Carmen Vaugh, firma Axis, 1951.
1987, colección particular Galería b. Max Bill, Variación N° 13, de 16
Carmen Vaugh. variaciones sobre un mismo tema,
b y c. Travesía a La Serena, 1988, 1939.
pabellones. En el suelo esculturas de 397 a y b. Grupo de Diseño Industrial,
Claudio Girola. juego de loza para la Fábrica
304 a, b, c y d. Claudio Girola, signo Nacional de Loza (Fanaloza), 1972.
escultórico Dispersa III, Plieges y 399 a. Grupo de Diseño Industrial,
Replieges en la Travesía a La Serena, mobiliario para kindergarten, silla
1988. alternativa B y mesa de marco de
12
madera para cuatro niños, 1972.

b. Grupo de Diseño Industrial,
mobiliario para kindergarten, pizarra
con caballete plegable, 1972.
403 a. Grupo de Diseño Industrial,
cuchara de medida para leche en
polvo, 1973.
b. Grupo de Diseño Industrial,
sembradora combinada, 1971.
407 a, b y c. Grupo de Diseño Industrial,
mobiliario básico para vivienda,
1971
13
Agradecimientos
Este libro es el texto de la tesis doctoral que presenté en la Universi-

dad Nacional de Quilmes en abril de 2009. Quisiera agradecer, en pri-
mer término, a los que fueron mis directores en esta tesis, Graciela
Silvestri y Adrián Gorelik, por su aliento, por su constante dedicación
y por el enriquecimiento de mi trabajo. Junto a ellos, a quienes se des-
empeñaron como jurados en el examen de tesis, Fernando Pérez Oyar-
zún, Gonzalo Aguilar y Jorge Myers, cuyas sugerencias he tratado de
recoger. También a quienes formaron parte del grupo en el que inicié
mi carrera académica. A Jorge Francisco Liernur, que nunca dejó de
alentarme y que contribuyó con sus sugerencias a la definición de
algunos temas; a Anahi Ballent, con quien tuve la posibilidad, en los
comienzos de mi carrera, de compartir la autoría de varios artículos;
a Fernando Aliata, bajo cuya dirección realicé mis primeros trabajos
de investigación; y a Claudia Shmidt, por su compañerismo y aliento.
Con ellos compartí varios proyectos de investigación y distintas ins-
tancias tanto de docencia como de debate intelectual. A principios de
la década de 1980, estas se desarrollaron mayormente en el Centro de
Estudios de la Sociedad Central de Arquitectos de Buenos Aires, luego
en el Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas y en la
cátedra Problemas de la Arquitectura Contemporánea de la Facultad
de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la Universidad de
Buenos Aires. También la Universidad Torcuato Di Tella, de Argenti-
na, a través del Centro de Estudios de Arquitectura Contemporánea y
la revista Block, editada por Torcuato Di Tella, nos brindaron un
ámbito de trabajo en común. Pero más allá de estas instancias más o
menos formales, el estímulo más fuerte para mi trabajo lo encontré,
probablemente, en nuestros informales seminarios y las discusiones
derivadas de ellos.
15
Alejandro Crispiani
También quisiera mencionar a quienes fueron mis compañeros de

docencia en la Universidad Nacional de La Plata. A Fernando Gandolfi,
que me dio la oportunidad de desempeñarme como profesor de Historia
del Diseño en la Facultad de Bellas Artes de dicha universidad, y a Eduar-
do Gentile, con quien compartí alguna de estas tareas. También con ellos
comencé a comentar algunos de los tópicos que luego formarían parte del
presente trabajo.
A partir del año 1999 he contado con el apoyo que en distintas ins-
tancias me ha brindado la Pontificia Universidad Católica de Chile,
en Santiago, en la que me desempeño como profesor e investigador.
Quisiera expresar mi reconocimiento a quienes, desde distintos car-
gos en dicha universidad, me apoyaron decididamente en la realiza-
ción de la tesis. En primer lugar, al actual decano de la Facultad de
Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos, José Rosas Vera. También
al director de la Escuela de Arquitectura, Juan Ignacio Baixas Figue-
ras y a la subdirectora de asuntos académicos, Pilar García Alfonso.
Este trabajo debe mucho a la oportunidad que me dieron de concen-
trarme en él. Parte de esta tesis pudo avanzar, también, gracias a dos
proyectos de investigación otorgados por la Dirección de Investiga-
ciones de esta Universidad (dipuc) en los años 2002 y 2004. Estos
proyectos fueron importantes para la segunda parte de la tesis, refe-
rida a la Escuela de Valparaíso. En ambos proyectos conté con el
entusiasmo y la colaboración de Rafael Moya Castro, quien me per-
mitió ponerme en contacto con dicha escuela. Asimismo quisiera
mencionar a los alumnos del Taller de Investigación VII, dirigido por
mí en el año 2008, cuyos trabajos fueron un aporte importante en
relación con la obra de Claudio Girola. Ellos son Gabriela Zuleta,
Josefina Mendoza, Sebastián Ahumada, Felipe Arriagada, Ignacio
Figueroa, Cristhian Gatica, Patricio Huidobro, Francisco Ibáñez,
Mauricio Lacrampette, José Miguel Megia, José Manuel Monge, Juan
Raúl Reyes y Carlos Valderas.
También desearía mencionar a los profesores y académicos de la Escue-
la de Arquitectura y Diseño de la Universidad Católica de Valparaíso,
quienes me orientaron en el conocimiento de la historia de su institución.
A Iván Ivelic, director en ese momento del Archivo Histórico de esta ins-
titución, y a Adolfo Espinoza que me permitieron la consulta del material
documental a su cargo y que en todo momento trataron de facilitar mi
trabajo como investigador. Asimismo, quisiera agradecer a Tomás Brow-
ne, por su estímulo a mi investigación sobre la obra de Claudio Girola, y
a las personas pertenecientes a la escuela que accedieron a ser entrevista-
das en relación con los momentos iniciales de su desarrollo actual. Entre
16
ellos, Alberto Cruz Covarrubias, Miguel Eyquem y Manuel Casanueva,

por mencionar solo algunos nombres.
Por último, quisiera agradecer a quienes me sostuvieron de distintas
maneras en esta empresa. A Carlos Bravo y particularmente a mi familia,
a mis hermanos Fernando e Isabel y a mis padres César y Amalia.
17
Introducción Objetos para
transformar
el mundo
No hay casi producto humano material que, aunque solo sea en una medida
ínfima e indeterminable, no contribuya a la transformación de la realidad.
Cualquier objeto físico creado o apropiado por el hombre tiene esta posibi-
lidad de incidir en grados variables tanto en el resto de las cosas como en el
hombre mismo. Por regla general, esta transformación de la realidad que el
objeto hace posible suele obedecer a la obtención de un determinado bene-
ficio o al cumplimiento de una finalidad específica, que puede ser práctica
o de otro tipo, pero que es a lo que más intencionadamente apunta el obje-
to con su materialidad. La transformación de la realidad en términos glo-
bales suele ser un resultado colateral de cuya extensión es imposible hacer
un cálculo preciso y que puede ser inconsciente. Hay objetos, de todas
maneras, cuya razón de ser ha sido o es, en primer lugar, propiciar la trans-
formación del mundo, es decir, lograr una totalidad diferente, aunque no
siempre definida, de lo existente. El resto de los cometidos que ellos pueden
cumplir son subsidiarios de esta razón central y primigenia. Su objetivo no
es el cumplimiento de un fin más o menos inmediato, sino algo mucho más
vasto: proceder a una transformación directa y sin acciones intermediarias
de lo que existe. Son objetos a los que inevitablemente se adhiere una cier-
ta sensación de trascendencia y de los cuales quizás los más representativos
sean los objetos mágicos de las culturas primitivas, aunque dicho esto de
manera muy liviana y sin intenciones antropológicas de ningún tipo. En el
mundo contemporáneo, muchos de los objetos de este tipo, aunque clara-
mente no todos, pertenecen al campo del arte. En estos casos también pue-
den establecerse distintos grados de intensidad en relación con la compren-
sión y el usufructo de esta capacidad común a todos los productos del
hombre, a la que en definitiva deben su existencia.
El arte del siglo xx ha sido sensible y particularmente consciente de
esta capacidad de transformación de lo existente que habita en cada
19
Alejandro Crispiani
objeto, y en no pocos casos ha tratado de hacer de ella la finalidad casi

exclusiva del hacer artístico. Al centrarse justamente en esta capacidad
genérica, los objetos artísticos se acercan tanto como se distancian del res-
to de los objetos que tienen como objetivo el cumplimiento de una nece-
sidad más o menos inmediata, y que evidentemente son la gran mayoría.
Se acercan a ellos porque reconocen en esta capacidad una base común,
pero se distancian porque ponen esta capacidad en el centro de su razón
de ser, haciendo posible la aparición de una nueva red de relaciones con
la realidad en la que están insertos. No es de extrañar que bajo estos pre-
supuestos comparezcan en el arte, de manera directa o indirecta, conteni-
dos en última instancia políticos, que pueden no comulgar con ninguna
acción o política existente, pero que no pueden dejar de proponer la posi-
bilidad de una transformación de las relaciones humanas, ya que en el
fondo de eso trata cuando se habla de transformar el mundo o el estado
de cosas existente. No es de extrañar que, en no pocos casos, estos objetos
se hayan pensado como instrumentos revolucionarios, explotando esa
tensión a la totalidad ya contenida en el deseo autónomo y preponderan-
te de transformar lo existente.
Tal ha sido, por ejemplo, la posición de un artista como León Ferrari,
que en diversas oportunidades ha afirmado que sus obras pueden verse
no como obras artísticas, sino como objetos destinados a la crítica social
o a la provocación ideológica en pos de sacudir las bases de lo existente.
Adrián Gorelik ha señalado la ambigüedad de esta posición1, lo difícil que
resulta su sostenimiento en la medida que es el propio autor de las obras
el que construye con sus decisiones la “mirada artística” de la que parece
renegar, mostrando justamente que esta intención revolucionaria y trans-
formadora de su producción no tiene una eficacia aislada de su condición
de obra de arte. Se quiera o no, la capacidad de transformación de esta
obra depende en no poca medida de su consideración como arte, aun de
un arte aparentemente despreocupado por el problema de la cualidad
de la forma, como el arte conceptual.
Lo que interesa señalar aquí es que ese deseo de “transformar el mun-
do” ha conducido a un cierto desborde de la naturaleza originaria del
objeto en el que se aplica; en este caso, la obra de arte. Obedeciendo con-
secuentemente a este deseo, la naturaleza original del objeto es impulsada
a transformarse en “otra cosa”, en otra naturaleza, en rigor todavía no
especificada, pero que ya no responde a los fines y al encuadre del objeto
original. El deseo de transformación de la totalidad termina por revertirse
1 Gorelik, A., “Preguntas sobre la eficacia: vanguardia, arte y política”, Punto de Vista, Buenos
Aires, agosto de 2005.
20
también en el propio objeto, que es empujado a pensarse de nuevo. En este

caso, ese pensarse de nuevo lo lleva a intentar salirse de la esfera del arte,
pero no necesariamente ha de ser así. Puede ocurrir, y de hecho así ha ocu-
rrido, que este afán de transformación conduzca a intentar una renova-
ción de la naturaleza originaria del objeto, pero sin salirse de ella, que con-
duzca a pensar, por ejemplo, un nuevo tipo de obra de arte, pero obra de
arte, al fin y al cabo.
Este fue el caso, específicamente, de los objetos que nos proponemos
estudiar en la primera y segunda partes del presente trabajo. Se trata de
objetos situados en la esfera del arte pero empapados por este deseo de
transformación, que en gran medida los llevó a tocar sus propios límites.
La tercera y última parte de la tesis está dedicada, justamente, a objetos
en los cuales se verifica este abandono de la esfera del arte y un pasaje a
otro universo de objetos, el de las cosas de uso diario, que quizás no son
más receptivas que los objetos de arte en relación con este deseo de trans-
formación, pero sí, aparentemente, son más efectivas que ellos para ope-
rar con él. La tercera parte del trabajo está dedicada, por lo tanto, a pro-
ductos de fabricación masiva, en algún punto emparentados con la
familia de las obras de arte, y en los que puede verse sobrevivir este mis-
mo impulso revolucionario.
Comparecen en este trabajo dos experiencias aparentemente muy disí-
miles, tanto en su carácter, como en sus tiempos y en las ideas que las ali-
mentaron. Me refiero a la Escuela de Arquitectura de la Universidad
Católica de Valparaíso, en su etapa que se inicia en 1952, y la experien-
cia del Grupo de Diseño, liderado por el diseñador alemán Gui Bonsiepe,
que desarrolló sus actividades en Chile entre 1971 y 1973, durante el
gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende. También en estos
años la Escuela de Valparaíso comenzó la construcción de Ciudad Abier-
ta, empresa con la que ha quedado en gran medida identificada y que
constituye su aporte más característico a la cultura arquitectónica moder-
na. De lo que se trata es de considerar a ambas experiencias a la luz del
arte concreto-invención, movimiento artístico ocurrido a finales de la
década de 1940 en la Argentina, con el cual ambas experiencias se rela-
cionaron aunque de manera muy distinta. Las ambiciones y las ideas del
invencionismo no llegan evidentemente en estado puro a estas experien-
cias lejanas a él en el tiempo, sino que sufren una particular cadena de
cambios y mutaciones. Sin embargo, este movimiento puede verse como
un horizonte común posible, lejano pero relevante, tanto para la Escuela
de Valparaíso como para el Grupo de Diseño.
En su primera parte, esta obra se propone el estudio de lo que podría-
mos llamar el momento invencionista del arte abstracto argentino. Como
21
Alejandro Crispiani
es sabido, el invencionismo fue la particular expresión que alcanzó el arte

concreto en la Argentina, más específicamente en Buenos Aires, en la
segunda mitad de la década de 1940, y dio lugar a varios grupos artísti-
cos. En rigor, el arte concreto ya había llegado en el año 1933 a Chile,
cuando Vicente Huidobro y el grupo decembrista produjeron la primera
exposición de arte concreto en América Latina. Tanto el decembrismo chi-
leno como el invencionismo argentino fueron movimientos que se hicieron
claramente eco de la que fue una de las intenciones constitutivas del arte
concreto en su totalidad: producir un cambio radical en la vida de los
hombres. Esta intención tiene una de sus formulaciones más claras, y
también más personales, en el manifiesto del arte concreto de Jean Arp,
en el que puede leerse:
El arte concreto quiere transformar el mundo, quiere hacer la existencia

más soportable, salvar al hombre de la locura más peligrosa: la vanidad.
Quiere simplificar la vida del hombre. Se quiere identificar con la natu-
raleza. La razón saca de sus raíces al hombre y le hace llevar una exis-
tencia trágica. El arte concreto es un arte elemental, natural, sano, que
hace crecer en la cabeza y el corazón las estrellas de la paz, del amor y
de la poesía. Donde entra el arte concreto sale la melancolía, llevando
sus valijas grises llenas de suspiros negros.2
Este afán de transformación, tan general como etéreo en el discurso de

Arp, conoció, en el caso del arte concreto-invención, una formulación pre-
cisa en términos políticos, que lo vinculó estrechamente al pensamiento
marxista y también a la práctica política partidista. Este marcado sesgo
ideológico y este compromiso político constituyeron uno de los rasgos dis-
tintivos de esta corriente. En ella, y como se indica ya desde su nombre,
se pone de manifiesto la intención de buscar una correspondencia entre
las obras artísticas y aquellos objetos cuya capacidad de transformación
de la totalidad de lo existente ha sido más efectiva en la era moderna: los
objetos técnicos. Sin dejar de pensarse como una obra artística vinculada
con principios formales derivados de la abstracción plástica, el objeto
invencionista tuvo entre sus ambiciones más profundas la de generar una
transformación tan completa y radical como la operada por los objetos
técnicos, pero fundada en un programa político preciso y en una visión
del futuro: la sociedad sin clases. Se planteó, por lo tanto, como un objeto
revolucionario, cuyo sentido se intentaba expresar a partir de ciertas ope-
2 Arp, J., “Arte concreto”, en Melé, J., La vanguardia del 40. Memorias de un artista concreto,
Buenos Aires, Ediciones Cinco, 1999, p. 205.
22
raciones de forma. Operaciones que se suponía inéditas en la historia, que

darían lugar a un nuevo tipo de arte cuyo contenido revolucionario sería
a la vez estético y político.
Ya desde su forma, el objeto invencionista no quiere parecerse a nin-
guna otra obra de arte anterior a él. Sus rasgos formales anticiparían y
propiciarían la total transformación que habría de producirse en el futu-
ro. El deseo de transformación completa de lo real genera un objeto nue-
vo que se instala en el campo del arte y reconoce como su finalidad cen-
tral la producción de belleza. Pero el objeto invencionista aspiraba
simultáneamente a una “nueva belleza” y a una radical subversión en las
formas y en los contenidos de ese arte. La transformación propugnada
por el objeto invencionista tenía una forma precisa y un fundamento que,
en última instancia, se suponía científico. Formaba parte de un movi-
miento mayor que estaba por encima de él, la formación de la sociedad
socialista del futuro, en la cual pretendía ocupar un lugar estratégico.
En los años finales de la década de 1940, los principales artistas inven-
cionistas se retiraron de la militancia política partidista, abandonando en
la mayoría de los casos el credo del invencionismo y volviendo a formas
de arte que habían sido consideradas como superadas en los años ante-
riores. En el caso específico de Tomás Maldonado, probablemente la figu-
ra más influyente del arte concreto argentino, su interés se desplazó al
campo de los objetos técnicos de uso diario y a la práctica y la teoría del
diseño industrial. De esta manera, sobre esta actividad y este tipo de obje-
tos recayó su intención de transformar lo existente que, bajo formas muy
diversas pero sin contradicción con sus orígenes marxistas, fue uno de los
rasgos distintivos de su carrera.
Pero el camino emprendido por Maldonado no fue seguido por el resto
de los artistas concretos. Grupos como Madí o el perceptismo se mantu-
vieron en el campo del arte después de la desaparición de los contenidos
militantes marxistas y revolucionarios, conservando de hecho lazos con el
universo formal del invencionismo y manteniendo un impulso que quizás
aquí sí podría llamarse utópico.
Distintas fueron las derivaciones y proyecciones del arte concreto-inven-
ción, tanto en América Latina como en la escena internacional, particular-
mente en Europa. La vinculación, por ejemplo, durante la década de 1950,
con los grupos concretistas de Brasil y Venezuela, fue particularmente
importante, como ha sido estudiado en diversos trabajos. Pero es quizás en
Chile donde se verificó una de las trayectorias más originales, centrada en
gran medida en la carrera desarrollada en el interior de la Escuela de Arqui-
tectura de la Universidad Católica de Valparaíso por Claudio Girola, una de
las figuras centrales de la Asociación Arte Concreto-Invención. Girola se
23
Alejandro Crispiani
incorporó a esta institución en el año 1956, en el momento de consolida-

ción del grupo de docentes que haría de esta escuela una de las experien-
cias más originales en el ámbito de la arquitectura latinoamericana, que
sigue en desarrollo hasta el día de hoy. La segunda parte de la tesis trata
del papel desempeñado por Girola en esta institución y de la gravitación
y profunda transformación que tuvieron en ella las intenciones radical-
mente vanguardistas detentadas por el invencionismo.
Mucho más que un método de enseñanza, la Escuela de Valparaíso
desarrolló en su interior una forma de vida y una idea de arte. Una de sus
metas centrales era, en la opinión de Fernando Pérez, generar “un arte
coherente con la vida, que la refleje y represente, un arte que llegue a
disolverse en ella transformándola en una experiencia más honda y
plena”.3 Aunque en un registro ideológico completamente diferente y con
base en un programa de acción política por cumplirse en el futuro, tam-
bién podemos encontrar en el invencionismo esta intención de disolución
del arte en la vida. Pero a diferencia del invencionismo, que reclamaba
como campo de acción la totalidad de la realidad, aunque solo se tratara
de una realidad futura, la Escuela de Valparaíso optó tempranamente por
el “aquí y ahora”, intentando construir literalmente una realidad propia,
basada en valores comunitarios.
Esta realidad, bordeada por el mundo productivo, está centrada en la
enseñanza y el aprendizaje de la arquitectura y el diseño. Sus actores son
el colectivo de docentes y alumnos que componen año tras año la escuela.
Desde sus inicios, esta desarrolló una particular voluntad de construir y
de hacer de la construcción no solo un método de enseñanza, sino un ins-
trumento de autoconocimiento y de consolidación de esa forma de vida
que intentó fundar. Distintas iniciativas a lo largo de su desarrollo han
expresado esta voluntad, especialmente la creación de Ciudad Abierta en
1972. En tal sentido, la escuela ha generado lo que podríamos llamar su
propia cultura material, de la que Ciudad Abierta es en realidad solo una
de sus instancias. Parte de la originalidad de esta cultura material se deri-
va del papel central que la obra de arte ha jugado en su conformación. Es
en este contexto que adquiere importancia la obra de Claudio Girola, ya
que fue por mucho tiempo el principal artista plástico del núcleo central
de profesores de la escuela.
Claudio Girola nunca abandonó la abstracción ni se separó en lo funda-
mental del corpus de ideas del arte concreto. La producción de Girola en
la Escuela de Valparaíso, destinada a insertarse en la realidad y a construir
3 Pérez Oyarzún, F., “La escuela de Valparaíso”, en Pérez de Arce, R. y F. Pérez Oyarzún, Escuela
de Valparaíso. Grupo Ciudad Abierta, Madrid, Ediciones Tanais y Contrapunto, 2003, p. 11.
24
esa realidad propia de la escuela, reconoció sin embargo un sentido y un

alcance que no tenía anteriormente y que su obra como artista indepen-
diente, que acompañaría su labor en la escuela, no registra cabalmente.
Tanto es así, que Girola formuló un nuevo objeto para su arte. Lo llamó
“signo escultórico”. Era un objeto que pretendía estar cargado de un sen-
tido transformador y ser constitutivo de una nueva realidad. En tal senti-
do, puede verse cómo el nuevo orden material propiciado por la escuela,
que reclama a cada cosa un retorno a su razón de ser, pero con base en sus
circunstancias de origen específicas, afecta también a la escultura de Giro-
la, que responderá con un nuevo tipo de objeto artístico.
La tercera parte de la tesis toma como objeto de estudio la experiencia
del Grupo de Diseño creado por Gui Bonsiepe en el interior del Estado
chileno en el momento del gobierno de la Unidad Popular (1970-1973).
Esta experiencia también se planteó, aunque en el marco de una revolu-
ción política en curso, la renovación de las relaciones entre el hombre y
sus objetos, apuntando a la creación de un nuevo ambiente humano. En
principio, para tener una comprensión cabal de la experiencia del Grupo
Bonsiepe, resulta importante retroceder hasta el punto de llegada de la
primera parte de la tesis, particularmente al viraje hacia el campo del
diseño industrial que experimentó la carrera de Tomás Maldonado a fina-
les de la década de 1940, que de hecho significó la decidida entrada del
discurso sobre el diseño moderno en la Argentina. Maldonado entró al
diseño industrial desde su posición de artista concreto (que había com-
partido con Claudio Girola), ahondando en algunos casos las proposicio-
nes de su anterior etapa invencionista. Como resulta conocido, el desarro-
llo de su carrera como artista, intelectual y diseñador lo llevó, a mediados
de la década de 1950, a la Hochschule für Gestaltung (Escuela Superior
de Diseño) de Ulm, donde tuvo como alumno a Gui Bonsiepe, quien más
tarde fue uno de sus principales discípulos y colaboradores.
Bonsiepe se insertó como diseñador en el Estado en vías de transforma-
ción que intentaba consolidar la up, abrazando prácticamente en todos sus
términos el credo político de Salvador Allende y sus ideas con respecto a
la posibilidad de una “vía chilena al socialismo”, que sin dejar de ser revo-
lucionaria se mantuviera dentro de la legalidad democrática. Dentro de
este proceso revolucionario, la labor de Bonsiepe reconoce un doble come-
tido. En primer lugar, ayudar a la construcción del Estado revolucionario
generando una instancia que le permitiera enfrentar la “batalla por la
producción”, en la que le correspondería su parte al diseñador industrial.
Pero, además, Bonsiepe y su grupo tuvieron a su cargo el diseño de varias
familias de objetos de uso, que no solo acompañarían a distintas políticas
revolucionarias de la up, sino que también (y en esto seguían los pasos del
25
Alejandro Crispiani
objeto invencionista) prefigurarían una nueva cultura y una nueva socie-

dad de inspiración marxista. Serían vistos como anticipos y también como
instrumentos para la instalación de una cultura material diferente a las
conocidas hasta el momento, la del nuevo socialismo que se estaba ges-
tando en América Latina.
Este libro gira en torno a una red de relaciones transversales de con-
tactos artístico-culturales, de ideas y de intenciones a veces en común
pero que tejen en cada una de las experiencias una trama distinta. Como
guía dentro de este entramado, se ha fijado la atención en los objetos que
fueron característicos de cada experiencia, sobre los que se depositaron
sus principales ambiciones y en los que se sintetizó el sentido de la trans-
formación a la que aspiraron. La primera parte se refiere al objeto de arte
invencionista y sus derivaciones directas, como la producción de Madí y
el perceptismo. La segunda se centra en los signos escultóricos de Claudio
Girola y su papel en la pedagogía y en la filosofía de la Escuela de Valpa-
raíso. La tercera, en los productos diseñados por el Grupo Bonsiepe y tam-
bién en la actividad de Tomás Maldonado como diseñador. En las dos pri-
meras partes, se trata entonces de obras que se inscriben dentro de las
artes plásticas; en la tercera, se trata de bienes de uso diario. Un rasgo
común a los tres tipos de objetos es la incomodidad con la que se sitúan
en sus campos específicos, un cierto descentramiento que los acompaña
pero que no quiere sacarlos de ellos, sino más bien producir una regene-
ración o una apertura de estos campos. Las obras invencionistas y los sig-
nos de Girola no quieren dejar de ser arte, pero quieren ser un nuevo arte.
Los productos de Bonsiepe no quieren ser más que bienes de uso, pero no
en los términos que rigen para el sistema actual que regula su producción
y circulación. El afán de transformación o de reconfiguración de lo real
descentra a estos objetos, incidiendo de manera variable sobre su forma.
Esta incidencia es más evidente en los objetos de arte, y un poco menos
en los diseños de productos.
En tal sentido, este impulso transformador no se encuentra, ni muchos
menos, solo en la forma. De hecho, ella puede no registrarlo completa-
mente, como ocurre con los diseños de Bonsiepe, que en ningún caso
hacen expresiva su condición de instrumentos revolucionarios. De ahí que
el conocimiento de estos objetos sea inseparable del discurso que los
acompañó y de las circunstancias imaginarias o reales en que fue pensada
su recepción. No se trata de medir la efectividad histórica de cada movi-
miento, que en algunos casos, como en el invencionismo, siguió los anda-
riveles de toda producción artística de interés, integrándose dócilmente a
la historia del arte y sus ceremonias. Pero si nos atenemos a las expecta-
tivas que los autores depositaron en ellos, nada era menos querido que
26
este destino, ya que no era allí donde habría de operar la transformación

que se esperaba de ellos, sino en un ámbito de mayor cercanía al hombre
común. El análisis se volcará, por lo tanto, hacia esas expectativas y ambi-
ciones que guiaron su creación y que no siempre tiene un correlato direc-
to con su forma. La construcción de la situación imaginada tanto para su
creación como para su recepción suele volcarse en un registro textual. No
es de extrañar, por lo tanto, la abundante producción teórica que acom-
pañó a estos objetos y que en la mayoría de los casos necesitaba hacerse
tan pública como ellos. Esta producción constituye una de las principales
fuentes del trabajo, ya que de hecho es una parte constitutiva de las obras
y de su capacidad de instalarse y actuar en la realidad.
El trabajo reconoce una suerte de crescendo, vinculado con la capaci-
dad de estos objetos de insertarse en la creación o el desarrollo de un pro-
yecto mayor, de articularse en un conjunto dirigido e intencionado de
acciones humanas que le dan su sentido y a las cuales está destinado. En
los tres casos existe este fuerte impulso hacia una totalidad mayor; lo que
varía es el grado de conexión del propio proyecto con otros proyectos per-
sonales, coincidentes o en sintonía con el del autor o los autores de los
objetos. Es este paulatino acercamiento a un proyecto de incidencia his-
tórica y a su efectiva imbricación dentro de él, visto a través de los objetos
y sus discursos, lo que el trabajo persigue. En tal sentido, se trata de cons-
truir principalmente un enfoque crítico, vinculado a la historia de las
ideas que alimentan a estas tres experiencias. El hilo conductor del traba-
jo se basa en la persecución o el seguimiento de este deseo de transforma-
ción que tuvo que ver con la aparición del arte abstracto en la Argentina
y Chile, en uno de sus recorridos posibles. Fue un deseo evidentemente
fuerte, que se expandió en múltiples direcciones, de las cuales aquí se tra-
ta de construir una.
El objeto invencionista, en primer lugar, quiso ser un objeto revolucio-
nario en el campo de la estética y también en el de la política pero, como
se verá en el desarrollo de este libro, esto no fue aceptado por la fuerza
política en la cual intentaba integrarse, que en principio fue el Partido
Comunista. Su problema no fue que la revolución socialista que propug-
nara nunca se llegara a realizar, sino que nunca fue aceptado como un
instrumento de esta revolución. Los signos escultóricos de Girola hereda-
ron no poco de este impulso, no hacia la política sino hacia la formación
de un nuevo arte, destinado a iluminar el ambiente humano. Estas obras
jugaron un papel importante en la construcción de esa realidad propia de
la Escuela de Valparaíso, particularmente en un sector muy importante
de esta experiencia, las llamadas travesías por América, que constituyeron
una instancia de experimentación y de consolidación de esta escuela tan
27
Alejandro Crispiani
importante como Ciudad Abierta. Estas obras no estaban destinadas a

trascender, en primera instancia, la propia realidad de la escuela, y ali-
mentaron su propio proyecto. Por último, la labor del Grupo Bonsiepe
tuvo un sentido explícito y reconocido en el interior de un Estado en
transformación, que vio en ella un instrumento para el desarrollo de la
nueva sociedad que pretendía generar. Fue una acción institucional entre
muchas, que perseguía el objetivo de hacer posible una nueva sociedad
llamada a ocupar un lugar central en la historia no solo del siglo xx, sino
de la humanidad. El propio Salvador Allende veía a la revolución chilena
como tan importante, o más, que la Revolución Rusa. En este caudal de
voluntades se insertó la experiencia del Grupo Bonsiepe, y como tal fue
reconocida, aunque los tiempos rápidos del gobierno de la up no permi-
tieran que sus proyectos de diseño se concretaran. Pero también en eso ató
su destino al experimento del Estado socialista chileno.
El enfoque que guía a este trabajo, condensado en el título Objetos
para transformar el mundo, no puede presentarse como particularmente
original. En general, este punto de vista puede verse contenido en el cali-
ficativo de utópicas que han recibido estas tres experiencias por parte de
la crítica o la historia del arte y del diseño. El caso más claro es el del
invencionismo y el arte concreto argentino, de cuyas obras se ha dicho,
no sin fundamento, que constituyen “utopías de pura forma”;4 casi no
hay texto referido a ellas que no haga alusión, de una u otra manera, a
esta condición utópica. También se ha hablado, en relación con la Escue-
la de Valparaíso, de lo utópico de sus propuestas, idea que evidentemen-
te no es ajena a ella pero que tampoco termina de definirla, como de
hecho lo han expresado algunos de sus miembros más relevantes. La uto-
pía de Allende también parece empapar la consideración de lo realizado
por el Grupo Bonsiepe. De hecho, este componente utópico ha sido reco-
nocido, aunque muchos años después (y esto es significativo), por el pro-
pio diseñador alemán. Pero el uso que se ha hecho de este término cuan-
do se lo ha referido a cualquiera de los casos en cuestión resulta a la vez
excesivo e insuficiente. Excesivo porque se mantiene en un grado de
generalidad demasiado alto, ya que no se distingue entre las muchas for-
mas de pensar y de concebir la utopía que se dieron durante el siglo xx y
que en la década de 1960 sufrieron una particular renovación y proble-
matización. Nada impide hablar simplemente de utopía como deseo de
una realidad mejor fuera de esta, pero debe tenerse en cuenta que en
rigor el uso de este término abre un debate cargado de significaciones
diversas en el cual necesariamente habría que tomar partido. Pero estas
4 Giunta, A., “Utopías de pura forma”, Revista Ñ, Buenos Aires, 7 de junio de 2003.
28
experiencias no necesariamente iluminan ese debate, porque ninguna de

ellas se piensa como utópica. Ni siquiera la de Valparaíso, que sin duda
tiene algunos rasgos que la acercan a la concepción clásica de la utopía,
ya que nunca dejó de ser una institución reconocida de la enseñanza uni-
versitaria, perteneciente a un organismo mayor y destinada a crear pro-
fesionales. Por eso mismo, también, hablar de utopía resulta insuficiente
para ver la particularidad de cada caso. Hacerlo significaría imponer a
las tres propuestas un enfoque que las califica de antemano y que las
pone sobre una base supuestamente común, que de hecho se deshace
cuando se particulariza en ella. Por eso se ha optado por el término más
neutro de “impulso para transformar el mundo”, a sabiendas de que no
es mucho lo que se dice con esto, porque esta frase tiene la ventaja de no
dar a entender mayores pretensiones teóricas y de aludir a las dos corrien-
tes de pensamiento que con sus alternativas históricas llegaron a infor-
mar al arte concreto-invención o lo que se mantuvo de este en las dos
trayectorias estudiadas. En primer lugar, ese “transformar el mundo” fue
un imperativo derivado directamente de la filosofía de Marx y como tal
fue hecho suyo por el arte concreto-invención y también por el Grupo de
Diseño. Pero, en su generalidad, hablar de “mundo” nos puede conducir
también al pensamiento de Heidegger, donde esta noción ocupa un lugar
central estrechamente vinculado a sus ideas con respecto a la obra de
arte. Apoyada en este pensamiento se construye en gran medida la filo-
sofía de la Escuela de Valparaíso. En tal sentido, no es la confluencia lo
que interesa, sino el juego de reflejos que estas dos regiones del pensa-
miento tan disímiles alimentaron en las tres experiencias en cuestión.
29
Parte primera Invenciones
Capítulo I Las raíces
latinoamericanas
del invencionismo
Aunque ya contaba con algunas experiencias previas, puede sostenerse

que la abstracción plástica hizo su ingreso de manera decidida en el
medio cultural argentino a principios de la década de 1940 y alcanzó su
momento de mayor desarrollo a mediados de la década de 1950. Uno de
los rasgos distintivos que adoptó esta entrada del arte abstracto en nues-
tro país es que se dio, en gran medida, sobre la base de una categoría esté-
tica particular: la invención. En torno a ella se formaron y se deshicieron
varios grupos de artistas vinculados centralmente a las artes plásticas y
las letras. Desde un núcleo central pero muy inestable formado en el año
1944, el movimiento Arte Concreto-Invención, se fueron desprendiendo
cuatro ramas que ya hacia 1948 quedaron nítidamente definidas y siguie-
ron su propia evolución alejándose de esta categoría. Estos cuatro grupos
fueron el movimiento Madí, más originario y vinculado a la figura de Car-
melo Arden Quin; el movimiento Madinemsor, liderado por Gyula Kosice;
la Asociación Arte Concreto-Invención (aaci) y el perceptismo. La catego-
ría de invención, de hecho, solo sobrevivió con ese nombre en el campo de
la poesía durante la década de 1950. Por distintas razones, ninguno de los
grupos tomó sin más el nombre de invencionismo durante esos años. Sin
embargo, sin esta categoría, que conoció formulaciones precisas, no es
posible comprender su manera de pensar el arte y la obra de arte. Desde
ella estos grupos construyeron su vinculación con aquellas vanguardias
que señalaban el camino del arte moderno, que no cabía dudas que apun-
taba hacia la abstracción. En su momento, ninguno de estos grupos quiso
ser una variante más o menos original de las vanguardias, ni siquiera de
esa corriente derivada del arte abstracto a la que pertenecía el arte con-
creto. Antes bien, se pensaron pensó a sí mismos como una superación, el
momento en el que las contradicciones que aún pulsaban en el arte abs-
tracto y el arte concreto en las décadas de 1920 y 1930 se resolverían y
33
Alejandro Crispiani
darían lugar a un nuevo objeto de arte, con una forma y un contenido

nuevos. También suponían que la categoría de invención inauguraba un
nuevo conjunto de relaciones con la técnica imbuida de ciencia que guia-
ba al mundo moderno, ya que desde su propia esencia sería simpática con
ella. Desde estas atribuciones se trazó también, particularmente en el caso
de la aaci, una cercanía inédita con la política, dimensión que la invención
también podía aceptar y que terminó por proyectar con nuevo ímpetu en
el campo del arte. Como se verá más adelante, era necesario que esta cate-
goría se corporizara y tuviera una traducción material en un nuevo tipo
de objeto artístico. La novedad de este objeto tenía que verse inmediata-
mente como tal: ya desde su percepción el nuevo objeto de arte debía
mostrar su naturaleza revolucionaria. En tal sentido, estos grupos desa-
rrollaron un conjunto de recursos bastante similar aunque no completa-
mente coincidente. Estos recursos se centraron principalmente en la pin-
tura y en sus resultados más originales terminaron en el desguace del
cuadro, a partir de la “invención” del marco recortado.
El proceso que llevó del invencionismo de la década de 1940 a la abs-
tracción de la década de 1950 representa un capítulo particularmente
expresivo del arte argentino y resulta conocido en sus líneas generales. El
primer trabajo sobre el arte concreto y la abstracción en la Argentina fue
escrito por Blanca Stabile en 1949,1 cuando esta corriente estaba en pleno
desarrollo. La incorporación de la abstracción en los estudios sobre histo-
ria del arte moderno en la Argentina se produjo en la década de 1960,
como consecuencia de la aparición de un importante conjunto de obras
tendiente a dar cuenta de este tema. Autores como Jorge Romero Brest,
Romualdo Brughetti, Córdova Iturburu, Aldo Pellegrini y Salvador Presta
dan cuenta, en sus respectivas historias, del proceso ya casi completo del
arte abstracto en la Argentina, dando pie a una primera puesta en situa-
ción de esta corriente.2 Pero es recién en la década de 1980 cuando el
desarrollo completo tanto del invencionismo como de las distintas corrien-
tes del arte concreto conoció una reconstrucción sistemática, en un prin-
cipio a partir de los trabajos de Nelly Perazzo, Vanguardias de la década
del 40. Arte concreto invención, arte madí, perceptismo y El arte concreto
1 Stabile, B., “Esbozo de de una historia del arte abstracto”, Ver y Estimar, vol. 111, Nº 13, Bue-
nos Aires, 1949, p. 10.
2 Véanse Romero Brest, J., Arte en la Argentina, últimas décadas, Buenos Aires, Paidós, 1969;
Brughetti, R., Historia del arte en la Argentina, México, Comarca, 1965; Córdova Iturburu, C.,
La pintura argentina del siglo xx, Buenos Aires, Atlántida, 1958; Córdova Iturburu, C., 150
años de arte argentino, Buenos Aires, Peuser, 1961; Pellegrini, A., Panorama de la pintura
argentina contemporánea, Buenos Aires, Paidós, 1967; y Presta, S., Arte argentino actual, Bue-
nos Aires, Lacio, 1960.
34
en la Argentina.3 En ellos se establece un registro completo de los avata-

res de este movimiento atendiendo a los distintos grupos que se fueron
armando y desarmando y al sucederse de las exposiciones por medio de
las cuales intentaron darse a conocer. Se forja de esta manera un cuadro
de personas, obras y textos teóricos cuyas líneas generales se ha manteni-
do y que no ha dejado de enriquecerse y ampliarse con otros aportes has-
ta el momento. Parte de los estudios sobre este tema de la década de 1990
ha centrado su interés en la ampliación tanto geográfica como temporal
de lo que podríamos llamar el núcleo vanguardista de la década de 1940,
fijando su atención tanto en las raíces de este movimiento como en sus
prolongaciones en la década de 1950. Los trabajos de Nelly Perazzo y
Mario Gradowczyk, Adriana Lauria y Marcelo Pacheco, apuntan en este
sentido.4 Otros trabajos, como los desarrollados en los últimos años por
Ana Longoni, Daniela Lucena, Gabriela Siracusano, Amalia García y
Cristina Rossi,5 han profundizado tanto en el entramado de relaciones
culturales y políticas que este movimiento tejió con la realidad argentina
de esos años como en el conjunto de vínculos internacionales que lo carac-
terizó. De esta manera, ha comenzado a delinearse la particular origina-
lidad y densidad cultural que revistió la abstracción plástica en la Argen-
tina, particularmente en sus inicios.
Como resulta conocido, el inicio de los movimientos que en la Argenti-
na tomaron la abstracción como programa se produjo con la creación de
3 Perazzo, N., Vanguardias de la década del 40. Arte concreto invención, arte madí, perceptis-
mo, Buenos Aires, Museo de Artes Plásticas de Buenos Aires Eduardo Sívori, 1980, y El arte con-
creto en la Argentina, Buenos Aires, Gaglianone, 1983.
4 Véanse Perazzo, N.y Gradowczyk, M., Abstract Art from the Río de la Plata: Buenos Aires and
Montevideo, 1933-1953, Nueva York, The Americas Society, 2001; Gradowczyk, M., Arte abs-
tracto: cruzando líneas desde el sur, Buenos Aires, Eduntref, 2006; Lauria, A., “Arte abstracto
en la Argentina: intermitencia e instauración”, en Pacheco, M. (curador), Arte abstracto argen-
tino, Fundación Proa, Buenos Aires, 2003; Pacheco, M., “Travesías del arte no figurativo en el
Río de la Plata. Experiencias de una vanguardia ex/céntrica. 1914-1955”, Arte abstracto
argentino, op. cit.
5 Véanse Longoni, A. y D. Lucena, “De cómo el júbilo creador se trocó en desfachatez. El pasaje
de Maldonado y los concretos por el Partido Comunista. 1945-1948”, Políticas de la memoria,

Nº 4, Buenos Aires, Cedinci, verano 2003-2004; Siracusano, G., Melé, Buenos Aires, Fundación
Nuevo Mundo, 2005; García, M. A., “Tomás Maldonado e Ignacio Pirovano en la representación
del arte concreto”, <http://www.mundoclasico.com/2009/documentos/doc-ver.aspx?id=
cef24b43-75a8-4f51-81c7-0a16b3f4821a>; García, M. A., “La construcción del arte abstrac-
to. Impactos e interconexiones entre el internacionalismo cultural paulista y la escena artística
argentina 1949-1953”, en García, M. A., L. F. Serviddio y M. C. Rossi, Arte argentino y latino-
americano del siglo xx. Sus interrelaciones, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2004; Rossi, M.
C., “En el fuego cruzado entre el realismo y la abstracción”, en García, M. A., L. F. Serviddio y
M. C. Rossi, Arte argentino y latinoamericano del siglo xx, op. cit.
35
Alejandro Crispiani
la revista Arturo en el verano de 1944. Los editores de este único número

fueron Edgar Bayley, Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice y Roth Rothfuss,
secundados por Tomás Maldonado y Lidy Pratti. En 1945 se produjeron
las primeras exposiciones de este grupo que tomaría el nombre de Movi-
miento Arte Concreto-Invención. Pero se trataba de una agrupación alta-
mente inestable: ya a fines de 1945 un grupo de artistas se separó de ella
y creó la Asociación Arte Concreto-Invención (aaci). Entre sus adherentes
estaban Tomás Maldonado, Raúl Lozza, Alfredo Hlito, Manuel Espinoza,
Lidy Prati, Antonio Caraduje, Enio Iommi, Jorge Souza, Alberto Molen-
berg, Simón Contreras, Oscar Nuñez, Rembrant van Dyck Lozza, Rafael
Lozza, Primaldo Mónaco y Matilde Werbin. Posteriormente se sumó a
ellos Claudio Girola. Durante 1946, la Asociación publicó sus primeros
textos programáticos y realizó un conjunto de exposiciones. Por otra par-
te, durante el mismo año se creó el movimiento Madí, en continuidad bas-
tante directa con el Movimiento Arte Concreto-Invención, del que forma-
rían parte Arden Quin, Rhod Rothfuss, Waldo Longo, Gyula Kosice,
Ricardo Humbert, Diyi Laañ, Paulina Ossona, Martín Blaszco, Elizabeth
Steiner y Esteban Eitler. Pero también Madí se fracturó al poco tiempo,
en 1947, separándose en dos grupos: el de Carmelo Arden Quin y los her-
manos Blaszco, que mantendrá el nombre de Madí y el liderado por Gyu-
la Kosice y Rod Rothfuss, que en primer momento tomó el nombre de
Madinemsor. A este último grupo se incorporaron nuevos integrantes
durante las décadas de 1940 y 1950. También en 1947, los hermanos
Raúl, Rafael y Rembrant van Dyck Lozza se separaron de la Asociación
Arte Concreto-Invención creando el perceptismo. A partir de ese momen-
to, estas cuatro líneas quedan consolidadas, principalmente el perceptis-
mo y el movimiento Madí, que, guiados por Raúl Lozza y Gyula Kosice,
respectivamente, van a continuar su desarrollo en las décadas siguientes.
En 1948 Carmelo Arden Quin parte hacia Europa y continúa con las acti-
vidades de su grupo Madí en Francia, aunque sin el empuje de la década
de 1940. La aaci tuvo una vida más corta, pero abrió el camino para la
abstracción pictórica más cercana a los moldes internacionales, cuyas dis-
tintas expresiones se desarrollarían durante la década de 1950.
Este conjunto de movimientos ha conocido diversas valoraciones por
parte de la crítica de arte. Sin duda, la opinión más asentada es que se
trataba de un fenómeno en gran medida inédito en el campo del arte
argentino, debido a la radicalidad de sus propuestas, su manera altamen-
te agresiva de insertarse en el medio cultural y su supuesta carga utópica
explosiva. Según Gabriel Pérez Barreiro, “con la publicación en 1944 de
la revista Arturo, una actitud fundamentalmente nueva se hizo evidente
en el arte argentino, señalando el nacimiento del primer movimiento
36
vanguardista verdadero en las artes visuales”.6 En trabajos posteriores

este autor dio más precisión a este argumento postulando que, en rigor, la
primera vanguardia argentina habría sido el grupo Madí, al que vincula
no solo con las vanguardias constructivas sino también con el dadaísmo.7
Este grupo habría comprendido mucho más claramente que el resto de las
vanguardias de la década de 1940, y que cualquier otro movimiento
argentino, el valor de las acciones de propaganda o de otro tipo que
rodean a los objetos de arte, elevándolas aunque de manera tentativa
también al nivel de arte. La autoaclamación del artista y su movimiento,
la mitificación de la propia obra y de la propia historia, que acompañaron
siempre a esta corriente, deberían ser vistas también como parte del arte
Madí y sus propuestas. En la opinión de Pérez Barreiro, este arte eviden-
ciaría una comprensión más profunda de la verdadera naturaleza de lo
que es una vanguardia, de la dimensión de espectáculo que esta conlleva
y que estaría ausente, por ejemplo, en la aaci.
Independientemente de la cuestión en gran medida irresoluble de si
Madí fue o no la primera vanguardia argentina, el argumento de Pérez
Barreiro apunta a un hecho importante: el reconocimiento por parte de
Madí de las acciones que rodean a los objetos de arte y de la validez artís-
tica que puede adquirir una determinada acción o acto. En tal sentido, la
idea de acto o acción artística aparecería asociada a una corriente como
Madí (y por su intermedio al invencionismo), claramente comprometida
con la abstracción plástica. El invencionismo fue portador de un segmen-
to de ideas e intenciones embrionarias que se vinculan con experiencias y
corrientes aparentemente ajenas a él y que se desplegarían en las décadas
siguientes; por ejemplo, el arte entendido como acción. En este trabajo se
verá una de esas experiencias, la idea de “acto poético” desarrollada por
Godofredo Iommi, que fructificó en el interior de la Escuela de Arquitec-
tura de Valparaíso. Esta forma de arte también registró este acercamiento
entre abstracción plástica y dimensión performativa de la obra de arte,
postulando de hecho un sólido vínculo entre ellas.
Pero más allá de sus antecedentes y sus derivaciones, este movimiento,
fue portador en su momento de lo que Pérez Barreiro llama un “nuevo
conjunto de ambiciones”, no solo más radicales que movimientos anterio-
res, sino también más abarcativas en su supuesto impacto sobre la
6 Perez Barreiro, G., “The Negation of All Melancholy”, en Elliott, D. (ed.) Argentina 1920-
1994. Art from Argentina, Oxford, Museum of Modern Art, 1994.

7 Véase Pérez Barreiro, G., “Buenos Aires: rompiendo el marco”, en Pérez Barreiro, Gabriel (ed.),
The Geometry of Hope: Latin American Abstract Art from the Patricia Phelps de Cisneros Col-
lection, Austin, The Blanton Museum of Art, 2006.
37
Alejandro Crispiani
realidad y deseosas de una onda expansiva mucho mayor que en casos

anteriores. Al proclamar al invencionismo y a Madí como la primera van-
guardia argentina, Barreiro recoge, en rigor, la interpretación construida
por los propios artistas invencionistas, que se vieron a sí mismos no solo
como la primera corriente auténticamente vanguardista en el ámbito
nacional, sino también como la última vanguardia, el movimiento desti-
nado a coronar las búsquedas vanguardistas en el ámbito internacional
iniciadas con la abstracción plástica de la década de 1920 y retomadas
por el arte concreto de las décadas posteriores a 1930.
En tal sentido, cabe señalar que en 1944, cuando aún estaba surgien-
do, el invencionismo no estaba asociado al arte concreto. En el momento
en que hizo su aparición en Arturo, solo se hablaba de abstracción, ya que
la categoría de lo concreto todavía no estaba presente. Con la fundación
del Movimiento Arte Concreto-Invención, en 1945, se hace explícita la
vinculación entre ambas categorías, que comienzan un complicado, aun-
que no extenso, proceso de desplazamientos. En principio, según el testi-
monio de Carmelo Arden Quin, el movimiento iba a llamarse solamente
Invención, pero por insistencia de Tomás Maldonado se decidió utilizar un
nombre compuesto para mantener la referencia a las vanguardias inter-
nacionales. Al escindirse este movimiento, cada una de las corrientes que
se desprendieron de él construyó una relación particular entre invención
y arte concreto. En el caso de ambos grupos de Madí, la categoría de
invención se articuló con una idea de creación a la que finalmente termi-
nó por supeditarse. En la corriente liderada por Kosice, los presupuestos
invencionistas comenzaron a diluirse, aunque en la práctica las obras
siguieron mostrando una clara dependencia de lo realizado bajo aquellos
preceptos. Por otra parte, ambos grupos tomaron rápidamente distancia
del arte concreto y de los referentes internacionales de esta corriente, par-
ticularmente del Allianz Group de Zurich, dirigido por Max Bill, grupo
que va a ser determinante para el resto del arte concreto argentino. Para-
dójicamente, es en la Asociación Arte Concreto-Invención donde se
encuentra el intento más decidido por llegar a una definición teórica de la
categoría de invención y a una práctica consecuente con dicha definición,
a la vez que se trata de articular estas ideas con los postulados del concre-
tismo. El Manifiesto Invencionista que firmaron estos artistas dio cuenta
de esto. Pero este intento tuvo un alcance y una duración limitados,
aproximadamente entre 1946 y 1948. Las ideas del arte concreto de Max
Bill terminaron por desplazar completamente la categoría de invención,
que sobrevivió de manera lateral en el interior de esta corriente.
El arte concreto-invención no solo se manifestó en el campo de la
plástica sino que, en función de este nuevo conjunto de ambiciones que
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lo guió y al igual que el arte concreto, se planteó como un movimiento

transversal a las artes, guiado por un principio estético universal capaz
de aplicarse también en el campo de las letras, la música y, de hecho, en
cualquier creación humana. Como se verá más adelante, la transforma-
ción que proponía en el campo del arte en su totalidad no era más que
un atisbo de una transformación mayor y universal que habría de afec-
tar al hombre en su condición misma. Las obras del arte concreto-inven-
ción reclaman para sí una capacidad que el arte habría perdido en su
desarrollo histórico, sobre todo con el arte figurativo o naturalista: la
capacidad de despertar las fuerzas creativas de quien se pusiera en con-
tacto con ellas. De este modo, se asignan un papel central en la posibi-
lidad de construir una nueva realidad. El objeto de arte se reviste, por
lo tanto, de una función desde la cual va a volver a plantear sus relacio-
nes con la técnica, la ciencia, la política y la cultura humana en su con-
junto. Sería, en definitiva, un instrumento para un nuevo tipo de hom-
bre. Una característica del arte concreto-invención es que este nuevo ser
humano al que apuntan sus obras se deriva directa y explícitamente del
pensamiento marxista. Pero lo que importa señalar en este momento es
que la obra de arte concreto-invención, cualquiera fuera el género al que
perteneciera, buscaba instalarse en una dimensión ético-filosófica pre-
cisa con la cual sus valores estéticos entablaban una relación completa-
mente distinta que la obra de arte tradicional. Supone una conversión,
y por lo tanto una cierta apelación a la capacidad persuasiva contenida
en esos valores, que por la vía estética afectarían de una manera decisi-
va tanto al artista como al espectador.
En toda la experiencia del arte concreto-invención (al que nos referire-
mos de aquí en adelante como invencionismo, englobando de esta mane-
ra tanto al Movimiento Arte Concreto-Invención como a la aaci), campea
de manera evidente el espíritu de las vanguardias históricas. Su afán de
quiebre, su tono mesiánico, la fe casi desproporcionada en las capacida-
des de la obra artística dan cuenta de ello. Los mismos artistas invencio-
nistas se vieron a sí mismos bajo esta luz y hablaron justamente de su
movimiento como de una “epopeya”, una experiencia épica de larga data
que sus obras plásticas registran de una manera particular y hasta casi
sorprendente debido a su completa falta de pretensión técnica y a un cier-
to tono infantil que por momentos adquieren.
Ya desde los primeros trabajos de la crítica y de la historia del arte refe-
ridos al concretismo argentino se ha señalado la relación de este con los gru-
pos y movimientos de la abstracción plástica de la década de 1920, parti-
cularmente con el neoplasticismo de Theo Van Doesburg y Piet Mondrian y
también con el constructivismo ruso. Algunos trabajos recientes, como el de
39
Alejandro Crispiani
Daniela Lucena, se han detenido en estas relaciones,8 que desde el punto de

vista histórico no han sido aún completamente precisadas en función del
clima de aislamiento cultural que a raíz de la guerra se vivió en la Argenti-
na en los años de desarrollo del invencionismo plástico (entre 1944 y 1947).
Posteriormente, distintos artistas de la aaci, como Claudio Girola, Tomás
Maldonado, Juan Melé y Gregorio Vardánega, viajaron a Europa, donde
conocieron de primera mano la obra de las vanguardias de la década de
1920 y entraron en contacto con algunas corrientes herederas de ellas.
Lo que resulta indiscutible es que, más allá del material al que pudie-
ran haber accedido los artistas invencionistas antes de los viajes, su cono-
cimiento de las experiencias vanguardistas se debió en gran parte a la
relación personal que establecieron con figuras del medio cultural argen-
tino y uruguayo, que habían estado en contacto directo con esas experien-
cias. Tal fue el caso de Lucio Fontana, residente en esos años en Buenos
Aires y vinculado en la década de 1930 con grupos de la abstracción lom-
barda y con el movimiento Abstraction-Création, y particularmente de
Joaquín Torres García, figura de peso en la abstracción plástica europea
y creador del universalismo constructivo, que había retornado a Uruguay
en 1934. Evidentemente, podrían sumarse a estos muchos otros nombres,
como Amancio Williams, de quien nos ocuparemos más adelante. Pero en
lo que hace a la ideación misma de la categoría de invención, una figura
que resulta insoslayable es la de Vicente Huidobro, quien si bien no entró
en contacto personal con los invencionistas, fue sin duda uno de sus prin-
cipales referentes, como se constata ya en Arturo. Al igual que Torres Gar-
cía, o más, Huidobro había sido un protagonista de la vanguardia parisi-
na de la década de 1920 y uno de los más importantes poetas vinculados
al movimiento cubista y al arte moderno en general. A partir de una red
de relaciones de distinta intensidad, tanto el Movimiento Arte Concreto-
Invención como la aaci y Madí recogen en sus planteamientos muchos de
los contactos latinoamericanos con las vanguardias históricas que estu-
vieron a su disposición desde finales de la década de 1930 y mediados de
la década de 1940. Evidentemente, se trata de un corpus desigual y com-
plejo, de significación muy variable, del cual tomaremos los casos de Joa-
quín Torres García y Vicente Huidobro, por ser las raíces latinoamerica-
nas más claras en lo que hace a su formulación.
8 Véase Lucena, D., “Arte y diseño argentino: vínculos entre la vanguardia concreta y el construc-
tivismo ruso”, Cuartas Jornadas de Jóvenes Investigadores, Buenos Aires, Instituto de Investiga-
ciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, septiembre
2007, disponible en <http://www.iigg.fsoc.uba.ar/jovenes_investigadores/4jornadasjovenes/
principal.htm>.
40
Ambos artistas eran ya figuras consagradas a nivel internacional en la

década de 1940 y de ambos puede decirse que alimentaron varios puntos
centrales del invencionismo. La relación entre ambos fue hasta cierto pun-
to estrecha. Prueba de ello fueron los retratos de Huidobro pintados por
Torres García y particularmente la “Salutación a Torres García”, escrita por
Huidobro en 1944.9 En diciembre de ese año Huidobro visitó Montevideo,
de camino a Europa, y dictó una conferencia en el Ateneo de dicha ciudad.
Algunos autores, como Eva Varcárcel, han señalado la particular sintonía
de ideas que ya desde la década de 1910 muestran los escritos teóricos de
Huidobro y Torres García.10 En el interior del invencionismo, ambos auto-
res se reencontraron generando una categoría original, alguna de cuyas
derivaciones vamos a seguir hasta la década de 1970.
Es importante dejar en claro que el tema central de la primera parte del
trabajo se refiere casi con exclusividad a la categoría de invención, los
intentos de apoyarla en una teoría y los objetos que quisieron ser su traduc-
ción plástica. El invencionismo quiso ser la instancia en la cual el arte
moderno alcanzara su resolución. Hacia fines de 1944 y durante parte de
1945 se pensó a sí mismo como un “movimiento”. Cuando en 1946 se des-
prendió de él el movimiento Madí, el invencionismo se presentó como algo
ya un tanto más cerrado, como una “asociación” de artistas, pasando a una
segunda fase de su rápido desarrollo. Hacia 1948, esta misma asociación
abandona la vía de experimentación invencionista y retorna al cuadro tra-
dicional. En este retorno, que es también un redescubrimiento del arte con-
creto y de sus alcances, da por terminada su postura vanguardista y sus
aspiraciones de fundir estética y política en una misma revolución.
Considerando estas dos fases, el invencionismo parece abarcar un
período de poco menos de cuatro años en los que experimentó con diver-
sos formatos e ideas. Sobre este período me detendré en los primeros capí-
tulos, comenzando por lo que podría llamarse las raíces latinoamericanas
de este movimiento.
1. Torres García y el camino hacia el hombre
Los vínculos históricos entre el grupo de artistas invencionistas y la Aso-

ciación de Arte Constructivo (aac), fundada por Joaquín Torres García en
9Huidobro, V., “Salutación a Torres García”, Marcha, Montevideo, 6 de octubre de 1944.

10Valcárcel, E., “Vicente Huidobro y los límites de la novela. Fragmentos para una teoría de la
novela de vanguardia”, Prosa de vanguardia y otros estudios. Anales de Literatura Hispano-
americana, N° 26, II, 1997, pp. 497-507.
41
Alejandro Crispiani
1934, año de su regreso a Montevideo, fueron sin duda estrechos. Distin-

tos trabajos, como los realizados por Nelly Perazzo y Mario Gradowcyck
o Jorge Francisco Liernur, han abordado la experiencia conjunta en rela-
ción con la abstracción plástica, que puede construirse entre Buenos Aires
y Montevideo durante las décadas de 1940 y 1950.11 Dentro de este pro-
ceso, la relación, en algún momento muy estrecha, entre el Movimiento
Arte Concreto-Invención de Buenos Aires y la aac de Torres García cons-
tituye un elemento central.
Es importante señalar el papel de Torres García en la difusión de los
movimientos de la vanguardia europea en el medio cultural argentino,
sobre todo como articulista de distintos medios gráficos, como el diario La
Nación, que recogió distintos ensayos suyos referidos a la abstracción plás-
tica y sus protagonistas. Entre estos trabajos publicados en medios argen-
tinos se destaca el artículo aparecido en Arturo, titulado “Con respecto a
una futura creación literaria”, que estaba acompañado por dos poemas
también de su autoría. Por esos años, el artista uruguayo había publicado
varias obras donde daba a conocer sus teorías y su posición dentro del arte
moderno, como Estructura (1935), La tradición del hombre abstracto
(1937), Metafísica de la prehistoria indoamericana (1939), Manifiesto 2:
Constructivo 100%, (1938), Historia de mi vida (1939), Manifiesto 3
(1940), La ciudad sin nombre (1942) y Universalismo constructivo. Este
último libro, en el que se recopilan sus conferencias dictadas desde 1934,
fue publicado en Buenos Aires por la editorial Poseidón en 1944.
Varios de los artistas invencionistas habían nacido en Uruguay y habían
estado en contacto con el grupo de Torres García. Tal es el caso del pintor
Rod Rothfuss y también de Carmelo Arden Quin. Este fue una figura
decisiva en los primeros años del invencionismo, en gran medida el prin-
cipal mentor del Movimiento Arte Concreto-Invención, y quizás el crea-
dor de las primeras formulaciones de la categoría de invención y de los
recursos pictóricos a ella asociados.12 Nacido en 1913, ya desde el año
1935 era cercano a Torres García, ya que como parte del círculo de artis-
tas que rodeaba al maestro uruguayo, compartió con él algunas exposi-
ciones colectivas. En noviembre de 1942 se trasladó a Buenos Aires,
11 Véanse Perazzo, N. y M. Gradowczyk, op. cit.; Gradowczyk, M., Torres García: utopía y trans-
gresión, Montevideo, Museo Torres García, 2007; Liernur, J. F., “Abstraction, Architecture and
the ‘Synthesis of the Arts’. Debates in the Río de la Plata. 1936-1956”, en Brillembourg, C. (ed.),
Latin American Architecture 1929-1960: Contemporary Reflections, Nueva York, The Monacel-
li Press, 2004.
12 Un relato más completo, que se asemeja mucho a una autobiografía, puede verse en Good-
man, S., Carmelo Arden Quin. When art jumped out of its cage, Dallas, The Madi Museum and
Gallery, 2005.
42
donde estableció contacto con distintos artistas incipientes de las artes

plásticas y las letras, como Edgar Bayley, quien luego lo puso en contacto
con Tomás Maldonado. En esos años Arden Quin era una de las cabezas
del grupo de Arturo y posteriormente lo fue del Movimiento Arte Concre-
to-Invención. Dentro de este último grupo, era sin duda el artista con
mayor formación y edad, ya que casi la totalidad del resto de los integran-
tes estaba aún cursando estudios universitarios. Tal era el caso de Tomás
Maldonado, Alfredo Hlito y Claudio Girola, quienes apenas pasaban los
veinte años y eran alumnos, o habían dejado de serlo poco tiempo atrás,
de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. En tal sen-
tido, fue probablemente decisivo el papel de Arden Quin en los años de
formación del invencionismo, y a partir de él, la gravitación de Torres
García en el grupo.
Los viajes y los contactos entre los artistas del grupo de Arturo y la acc
(que en 1943 fue sustituida por una nueva formación, el Taller Torres Gar-
cía, ttg) fueron bastante fluidos y relativamente constantes hasta aproxi-
madamente el año 1946.13 Por ejemplo, Tomás Maldonado había concu-
rrido en 1941 y 1942 a la Asociación de Torres García y se había mostrado
interesado por su obra. De hecho, al igual que Alfredo Hlito, habría reali-
zado algunas pinturas en sintonía con lo que allí se enseñaba. También
existen noticias de distintas visitas de Gyula Kosice al Taller, en las que
pudo conocer una de las obras principales que ocupaba a Torres García
por esos años, los murales del Hospital Saint Bois. De todas formas, esta
cercanía con el ttg en el momento formativo del invencionismo se fue dilu-
yendo. Cuando se produjo la escisión del Movimiento Arte Concreto-Inven-
ción en el grupo Madí y la aaci, fue esta última la que tomó una posición
más decididamente contraria a las enseñanzas y la pintura de Torres Gar-
cía, con cuyo Taller entabló una ácida polémica en 1946, sostenida princi-
palmente entre Tomás Maldonado y el escritor Sarandy Cabrera, en esos
momentos conectado al ttg. La muerte de Torres García en 1949 y la mis-
ma desaparición de la aaci por esos años cierran esta etapa.
Como ha sido señalado por Adriana Lauria y Jorge Francisco Liernur,
la idea de invención puede rastrearse en Torres García, aunque con una
significación evidentemente diferente y en algún punto más conservadora
que la construida por los invencionistas argentinos.14 Efectivamente, ya en
13 Véase Buzio de Torres, C. y A. Ranck, “Cronología del Taller Torres García”, en <http://www.
artemercosur.org.uy/artistas/torres/joa.html>.
14 Véanse Lauria, A., El arte concreto en Argentina, Buenos Aires, Centro Virtual de Arte
Argentino, disponible en <http://www.arteargentino.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/

arteargentino/02dossiers/concretos/02historia_3.php >; en particular, la sección “La revis-
ta Arturo”, y Liernur, J. F., op. cit.
43
Alejandro Crispiani
la conferencia del año 1936, “De la invención en la pintura”, que luego

sería incluida parcialmente en su libro Universalismo constructivo, Torres
García manifestaba que “la invención en la pintura lo es todo”,15 y seña-
laba a esta como el principio que debe guiar al artista. En textos anterio-
res, sin embargo, esta consideración se halla un tanto relativizada, ya que
Torres García apela a la clásica subordinación de la invención como des-
cubrimiento frente a la creación como acontecimiento superior y de carác-
ter espiritual. Según lo expresa: “Inventar no es crear. La etimología de
esta gran palabra nos dice que es encontrar. Crear ya es otra cosa. Hallaz-
go y creación suelen ir ligados por la obra del espíritu del verdadero
artista.”16 La elaboración teórica de la categoría de invención por parte de
Torres García resulta, en rigor, embrionaria. En principio le interesa la
invención estrictamente circunscrita al campo del arte, sin ahondar en una
interpretación que para los invencionistas será clave: su condición de ope-
ración común a todos los campos del quehacer humano. Los invencionis-
tas intentan fundamentar su arte en el hecho de que todo hombre es inven-
tor, poniendo el acento en una capacidad genérica del ser humano que le
permitiría la resolución de un problema específico y determinable en sus
variantes. En tal sentido, la invención puede ser plástica o artística, pero
su rédito y su prestigio se prueban también en otros campos, como el de la
técnica, que tienen que ver con el trato directo con el mundo.
Para Torres García, la invención es una suerte de operación subsidiaria
de la creación, algo necesario pero insuficiente en sí mismo. El ejemplo
más claro que da al respecto es el siguiente: los constructores de las cate-
drales inventaron las grandes ventanas, se “encontraron” con ellas, pero
crearon el espacio gótico, construyeron con este invento un orden mayor
y más alto, que podría llamarse espiritual.17 Esta idea de invención, pen-
sada como un recurso indispensable, pero recurso al fin y al cabo para
una operación superior, está muy distante de la de los artistas argentinos,
que van a luchar justamente por borrar de sus obras cualquier sentido
espiritual, ahondando en lo que podríamos llamar los datos materiales de
la obra misma. Para Torres García, la invención sería algo así como el
momento de la razón que debe estar en toda obra de arte como producto
humano, pero que la creación engloba y supera. Esta creación se expresa-
ría, en todo lugar y en todo tiempo, en términos de una construcción, vale
15 Torres García, J., Universalismo constructivo, Madrid, Alianza Editorial, 1984, p. 209 [prime-
ra edición, Buenos Aires, Editorial Poseidón, 1944].

16 Torres García, J., “Naturaleza y arte” [1918], en Schwartz, J. (comp.), Las vanguardias lati-
noamericanas. Textos programáticos y críticos, Madrid, Cátedra, 1991.

17 Ibid.
44
decir, de un orden dinámico y vivo, empujado por fuerzas contendientes

que dicho orden pondría en armonía, aunque no en equilibrio. La cons-
trucción, de todas maneras, sería un proceso creador propio de cada artis-
ta que apuntaría no a reflejar lo que este ve sino a plasmar ciertos conte-
nidos intelectuales. Ese orden iría de lo particular a lo universal, de lo
concreto al ámbito de las ideas abstractas. En sus propias palabras, “des-
de que se dibuja más la idea que la cosa en el espacio mensurable comien-
za una cierta construcción”.18 El proceso constructivo, según Torres Gar-
cía, se reviste de resonancias platónicas pero nunca llega a la abstracción
total o a la no referencialidad de todos sus elementos, como lo evidencia
el uso de sus “signos” y el hecho de que el cuadro o la obra de arte es una
realidad en sí misma que construye su propio universo de sentido.
Jorge Francisco Liernur ha propuesto que el concepto de invención, tal
como lo entendieron los artistas argentinos, sería en términos generales
una “versión radicalizada de la idea de construcción de Torres García”.19
Quizás el invencionismo sea más que esto, pero no cabe duda de que algu-
no de sus contenidos centrales puede verse como una derivación extrema
de lo postulado por Torres García. Principalmente, su voluntad de enten-
der la obra como un ejercicio intelectual que se quiere lo más puro posi-
ble, guiado efectivamente por ideas, pero despojado completamente de las
nociones idealistas y espiritualistas que se dan en Torres García, y depu-
rado también de cualquier residuo ilusorio o figurativo.
Existen otros puntos que enlazan el universalismo constructivo con el
invencionismo. Principalmente, una cierta manera de considerar la obra
artística como un instrumento en la realización de un cierto tipo de hom-
bre. En los dos casos hay una idea de arte empapada de humanismo. Se
trata de humanismos distintos, efectivamente, ya que, como se verá más
adelante, los invencionistas van a pensar sus cuadros en función del hom-
bre integral postulado por el marxismo, filosofía que Torres García recha-
za. Pero hay en las obras de arte de ambos movimientos un impulso
común hacia un determinado modelo humano.
Para comprenderlo, resulta importante detenerse en el pensamiento
de Torres García y su idea del “Hombre Universal”. Un dibujo realizado
por este artista en 1943 resume con eficaz economía su pensamiento al 47
respecto. En un estilo rústico, el artista nos muestra dos escenas
18 Torres García, J., “Querer construir”, Art Concret, N° 1, abril de 1930, citado en Valcárcel, E.,
“Vicente Huidobro y los límites de la novela. Fragmentos para una teoría de la novela de van-
guardia”, Prosa de vanguardia y otros estudios. Anales de Literatura Hispanoamericana, N°
26, II, 1997, pp. 497-507.
19 Liernur, J. F., op. cit.
45
Alejandro Crispiani
esquemáticas apoyadas sobre un rectángulo divido en dos partes, una

mayor y otra menor. Este rectángulo sobre el que se apoyan ambas esce-
nas es la regla, el principio que permite ordenar al mundo armónica-
mente, la justa medida de todo que está determinada por la proporción
áurea. La regla es un todo que engloba dos partes desiguales; cada una
de ellas representa un orden distinto. A la izquierda se encuentra el
orden menor, que se corresponde con el segmento más chico de la pro-
porción áurea: es el mundo de las cosas concretas e individuales. En el
centro de este mundo está el hombre particular, el individuo, con sus
necesidades materiales y su egoísmo. Es un hombre pequeño y contin-
gente, anclado en su tiempo y en su persona. En las palabras de Torres
García, es “el hombre que pasa”.20 Está acompañado de una naturaleza
también particularizada, reducida a un árbol, tan individual como el
hombre mismo. Acompañan al hombre particular un universo de ideas
y de nociones que lo empequeñecen, como la idea de país o de patria,
ejemplificada por el edificio con bandera. Es el mundo de lo concreto,
lo material y lo práctico; el mundo de la razón utilitaria y hasta casi
podría decirse que es también el mundo de la invención.
A la derecha, sobre el segmento más grande de la regla de oro, se
encuentra el orden mayor. En él se apoya el Hombre Universal abstracto,
el hombre invariable de todos los tiempos y culturas, rodeado también de
entes universales y abstractos. A la izquierda de él se encuentran signos
que aluden a los principios naturales eternos y al ritmo cósmico: el sol y
la luna, la secuencia constante de lo natural, la alternancia constitutiva de
todo. Debajo de ellos se encuentra un pez, símbolo recurrente en la sim-
bología de Torres García, vinculado aquí a la idea de vida y fecundidad,
fenómenos que son también fuentes del eterno movimiento de lo natural.
También el pez refiere a la figura de Cristo, que desempeña un papel cen-
tral en la antroposofía, corriente filosófica a la que Torres García adscri-
bía entre otras que forman el entramado de su pensamiento. A la derecha
del Hombre Universal aparecen tres signos: un triángulo, una estrella de
cinco puntas y el mar. Es muy probable que estos signos se refieran, res-
pectivamente, a las tres formas del conocimiento humano: la religión, la
ciencia y el arte. Estos campos serían la verdadera patria del Hombre
Universal, su ámbito sustancial: “No hay tiempo, ni espacio, ni materia,
no hay relaciones entre cosas, no hay separaciones. Fuera de toda patria
está lo universal, lugar donde hay una sola cosa: ‘arte, ciencia, religión’”.21
20 TorresGarcía, J., “Nuestro concepto de religión”, Universalismo constructivo, op. cit., p. 502.
21Torres García, J., sin datos, citado en Bellido Gant, M. L., “Joaquín Torres García, hacia un
arte constructivista de raíz americana”, Revista de Humanidades, Jaén, septiembre de 2002.
46
Joaquín Torres García, dibujo, 1943

(en Joaquín Torres García, Universalismo
constructivo, Madrid, Alianza, 1984).
47
Alejandro Crispiani
Cada uno de estos tres campos y los signos que los expresan está signado
por un sentido de síntesis, de conciliación y de búsqueda de “lo Uno”
entre entidades de distinta naturaleza. El triángulo, signo de la religión,
refiere a la Trinidad cristiana y a una idea conjunta de unidad y de eleva-
ción. Por otra parte, es también un signo vinculado a la figura de Dios en
la teosofía y es el que preside a todo el dibujo. La cruz de cinco puntas
probablemente se refiera a la ciencia, a la diversidad de los saberes exac-
tos que sin embargo componen un sistema y que tienen en su núcleo a la
Razón. El mar y las olas son el arte, que siempre es el mismo pero que está
en constante movimiento, productor incansable de formas únicas pero
invariables en su principio generador. Refiere también al subconsciente,
al lugar donde la verdad de la razón va a reposar, donde “tendrá la ven-
taja de ser algo viviente, incorporado al hombre y no razón fría”.22 La for-
ma plástica que representa al Hombre Universal como constructor es
expresión de esta verdad viviente y profunda.
La regla le da a cada parte su justa extensión, pero estas partes están
enfrentadas y una de ellas es superior a la otra. El dibujo muestra un com-
bate y toma partido; utilizando las palabras de Torres García, ilustra “la
gran batalla que de continuo se libra entre el Hombre Universal y el Hom-
bre Individuo”.23 Esa batalla es la batalla entre las dos naturalezas del
hombre: el impulso que lo lleva a la disgregación y la igualación con las
cosas, y el impulso que lo afirma en sí mismo, haciéndolo más humano. La
ley de la vida y la ley del hombre, como las llama Torres García.24 Ellas
desarrollan su contienda en la conciencia del hombre, ya que esta concien-
cia reproduce el orden del mundo. El sostenimiento de esta contienda es
necesario para el hombre, pero es preciso que el mayor de los términos se
imponga al otro sin anularlo. En definitiva, lo que el dibujo mostraría es:
La lucha inacabada entre el Hombre Universal y el individuo,

lucha que, bajo otros nombres, tiene lugar entre el bien y el mal,
entre Dios y el Diablo, entre el Espíritu y la Materia, entre la Luz
y las Tinieblas [...] Lucha en fin entre la parte grande y la parte
chica de nuestra Regla, y cuya relación constante forma la Totali-
dad. Y nosotros, aunque queramos ponernos en el lado grande la
Regla, que es el Universal, sabemos que el chico tiene que entrar
en la proporción debida. Pero sabemos más aún, sabemos que el
22 Torres García, J., “Nuestro concepto de religión”, Universalismo constructivo, op. cit., p. 501.
23 Torres García, J., Nueva Escuela de Arte del Uruguay. Pintura y arte constructivo, 1946;
reproducido en Ramírez, M. C. (ed.), El Taller Torres García. The School of the South and its
legacy, Austin, University of Texas Press, 1992.
24 Torres García, J., “La ley del hombre”, Universalismo constructivo, op. cit., p. 530.
48
mal no puede ser eliminado y que entra como parte integrante de

la Totalidad Cósmica.25
El artista debe ponerse con su obra del lado del Hombre Universal: es des-
de allí que debe verse a sí mismo y tratar de que algo similar ocurra con
el espectador. Su obra plástica es un arma en esta contienda, un objeto
material que trasciende su condición de tal, que trae a presencia esa tota-
lidad que no puede ser percibida como se perciben el resto de los objetos
materiales. El arte se reviste de una función trascendental: mantener el
equilibrio, o más bien el desequilibrio, hacer que la parte grande de la
regla siga siéndolo. Hay en tal sentido un arte chico y un arte grande. El
arte chico es el naturalista, que apunta a lo particular y lo pequeño, que
está atiborrado de lo que se ofrece directamente a la percepción, que no
tiene orden y que aparece como falsamente humano. El arte grande es la
abstracción, basada en el rigor geométrico y en la estructura, en la regla,
que enmarca a los signos como otras formas abstractas. Hay que hacer un
arte grande para el hombre grande. En realidad, se trata tanto de un avan-
ce como de una vuelta a lo que verdaderamente es y ha sido. Un avance
que es en realidad un retorno. Para Torres García:
Si el hombre no se reintegra al Hombre (al hombre universal) de

donde vino, se tendrá que quedar chico y su vida tendrá que ser una
cosa vana, ya que el existir, en realidad, es cuando se existe en lo uni-
versal. Por esto, si ahora preconizo este arte nuestro, de hoy, concre-
to y funcional, puro y existente por sí mismo, es que debo creer que
dentro de su forma es posible realizar aquello tan grande: el cosmos,
la creación.26
El nuevo arte se dirige directamente al hombre, pero no al hombre actual

y particular, sino al Hombre Total: “La actitud del artista ante el especta-
dor ha de ser esta: que está ante el hombre de todos los tiempos, que está
ante el hombre de todos los pueblos. Por lo tanto el lenguaje ha de ser el
más universal. Que está, además, ante el hombre de todas las categorías.”27
De esta manera, la pintura de Torres García contribuye a la generación de
ese Hombre Total en el terreno específico de la plástica. No lo representa,
evidentemente, porque no puede ser representado. La regla y los signos
25 TorresGarcía, J., “Nuestro concepto de religión”, Universalismo constructivo, op. cit., p. 502.
26 TorresGarcía, J., “Hay que deshumanizar el arte”, Universalismo constructivo, op. cit., p. 88.
27 Torres García, J., “Punto de referencia en lo eterno”, Universalismo constructivo, op. cit., p.
266, cursivas del original.
49
Alejandro Crispiani
abren más que nada el camino para su comprensión y su consideración

como idea, como concepto activo que reconoce muchas formas de hacerse
presente.
Como se verá más adelante, el invencionismo estuvo guiado por una
ambición en algún punto similar; también quería apuntar a la raíz de lo
humano, o más precisamente a ese núcleo de capacidades depositadas en
todo hombre que lo hacen tal, pero que, según la interpretación marxista
sostenida por esta corriente, nunca habría podido desarrollarse plena-
mente debido al peso de las condiciones históricas. Detrás de la obra
invencionista hay un imperativo ético y moral que se deriva de la filoso-
fía marxista y de la acción política que esta filosofía conlleva. Forma par-
te, por lo tanto, de un programa o de un proyecto de transformación espe-
cífico, en el que trata de insertar su teoría estética, que pasa a deber
mucho de su sentido al papel que juega en la lucha de este proyecto por
imponerse.
También en Torres García este sentido moral y ético es preponderante,
y aunque se trate de un pensamiento más inestable y diversificado, en el
que confluye una muy variada cantidad de fuentes, como la filosofía pla-
tónica o el pensamiento de Schopenhauer, en él se detecta claramente la
deuda con las corrientes esotéricas de la teosofía y la antroposofía. Estas
corrientes, particularmente la primera, están presentes también en uno
de sus principales referentes, Piet Mondrian. Efectivamente, la aspiración
teosófica a la totalidad y la concepción dualista y agonística del Universo
están también en la base de la pintura de Mondrian. En tal sentido, la
obra y el pensamiento de Torres García entroncan perfectamente con el
espiritualismo dominante en gran parte de la abstracción plástica, parti-
cularmente en el caso de sus exponentes más tempranos, como Malevitch
y Kandinsky, y por supuesto el propio Mondrian. Pero en relación con este
artista, si bien también la obra de Torres García se presenta como men-
sajera de un orden total, hay en sus escritos un acento religioso marcado
y un agudo sentido de prédica moral. Esa religión laica, que para Torres
García sería el arte, tiene en realidad más de religión que de sentido secu-
lar. Además, Torres García no oculta que el fundamento de su pensamien-
to es en gran medida esotérico, que la suya es una verdad que supera a la
razón sin negarla. Una verdad que es religiosa pero que no se limita a una
religión, y que además es necesario imponer con las armas adecuadas
para que esa armonía universal se cumpla. Este sentido del arte como
lucha religiosa sin religión, y también como descubrimiento de algo que
está oculto y cuyo desvelamiento es necesario sostener incansablemente
es un tema que se repite de innumerables maneras en sus escritos. En sus
propias palabras:
50
El arte grande, el constructivo, engloba por su universalidad todo pro-

blema humano, y sobre todo el moral, centro del Hombre y de la
Naturaleza, pues la idea sobre la que se ha organizado cualquier ser
es moral.
Todo arte constructivo tiene este fondo moral; y por esto, responde
perfectamente a lo que se ha dicho al principio: todo hombre debe
tener una religión. Es el arte religioso y social, por esto, de todas las
épocas; pero me apresuro a decir, de esa religión laica de la Verdad, y
que en ciertos momentos aparece bajo la forma de esoterismo. Es el
arte que interpreta el sentido social de la masa y que constituye lo
esencial a toda religión, que es afirmación de la Verdad, lucha por la
Verdad, lucha entre el egoísmo del hombre chico y el Hombre Univer-
sal, desgraciadamente vencido en todos los tiempos. Porque los aspec-
tos diversos bajo los que se manifiesta esa Verdad Única son solo figu-
ras de ella; y lo mismo la lucha que por ella han tenido los hombres
en todos los tiempos. [...] Pues bien, aunque no lo parezca, nosotros
también estamos en esa lucha de los siglos. Y si estamos del lado gran-
de de la Regla, si estamos, por esto, con el Hombre Universal, si, por
lo mismo, hemos llegado a la liberación, pertenecemos a la Gran Tra-
dición, al grupo de los hombres constructores. El arte constructivo tie-
ne que llevarnos hasta ahí.28
Resta todavía por realizar una investigación que ponga de manifiesto las
muchas fuentes del pensamiento de Torres García, y también el grado de
incidencia de cada una de ellas. Al menos en comparación con las teorías
de Mondrian, el acento dramático en el hombre es un rasgo que parece
particularmente distintivo del artista uruguayo, casi tan marcado como
su prédica con respecto a un arte americano. De hecho, la posibilidad de
un arte americano radicaría en que históricamente este continente habría
contado con un grupo de “hombres constructores”, pertenecientes a la
cultura precolombina, que habrían implantado la “Gran Tradición”. Es
probable que al menos parte de esta insistencia en el hombre se deba a la
gravitación que tuvieron en Torres García las teorías de la antroposofía,
algo con respecto a lo cual sus textos no dejan dudas aunque tampoco lo
explicitan. Como versión más occidentalizada de la teosofía, esta corrien-
te esotérica insistió mucho más en el tema del hombre, particularmente
en la figura de Cristo. Esta figura también aparece con insistencia en los
escritos y aun en la obra plástica de Torres García, como de hecho hemos
visto en el pequeño dibujo que se comentó. En distintos pasajes de sus
escritos el artista uruguayo hace mención al proceso de superación del
28 Torres García, J., “Nuestro concepto de religión”, Universalismo constructivo, op. cit., p.
502.
51
Alejandro Crispiani
hombre individual en el Hombre Universal, proceso que es también el del

artista abstracto, como análogo al “desprenderse de la carne por parte de
Cristo”.29 Teniendo en cuenta estos indicios, y aunque reste calibrar su
origen y su originalidad, el humanismo de Torres García es un componen-
te esencial para comprender su vinculación con las otras corrientes van-
guardistas, y también con el invencionismo.
La distinción principal entre ambos estriba, por supuesto, en la ads-
cripción por parte de los invencionistas a un materialismo monolítico pero
no menos combativo, en términos estéticos y de todo orden, que el idea-
lismo de Torres García. En tal sentido, el invencionismo unicamente va a
reconocer como verdadero lo contenido en la “parte chica” de la regla de
Torres García, lo individual y concreto. El resto va a ser considerado, con-
secuentemente con su posición marxista, como ideología. Una de las gran-
des aspiraciones del invencionismo, en la que cifraba su efectividad como
instrumento para el cambio social, fue la de erradicar de la pintura o la
obra de arte cualquier resabio idealista, cualquier idea que no tuviera que
ver con la obra misma como objeto material y particular. Esto no les impi-
dió considerar estas obras como instrumentos en la construcción de otro
tipo de hombre distinto al existente. A diferencia de gran parte del arte de
inspiración marxista, cuyo valor es juzgado a partir de la eficacia de la
función didáctica que ejercería sobre el espectador, el invencionismo tiene
como fin último el hacer que despierte en este, aunque solo sea muy par-
cialmente, el “hombre integral” de Marx, el hombre en posesión de todas
sus capacidades creativas, que irrumpiría en la historia en el momento de
la desaparición de la división del trabajo.
Como se lo piensa en el invencionismo, este hombre tendría un cierto
parentesco con el Hombre Universal de Torres García. Sería un hombre
sin mutilaciones de ningún tipo, una suerte de hombre-síntesis que el arte
apuntalaría en su proceso de formación, que de todas maneras sería un
proceso histórico general. En tal sentido, como Torres García, el invencio-
nismo rechaza el “arte propaganda”, pero para dar a sus obras un come-
tido político aun más preciso y eficaz, borrando cualquier formación falsa
o ilusoria tanto de los contenidos de la obra como de los medios.
Esta posición materialista necesariamente llevaba al rechazo del pen-
samiento de Mondrian, o al menos de la manera en que este artista pen-
saba la relación entre lo concreto (lo particular) y lo abstracto (lo univer-
sal), distinción que es en términos generales la misma que establece Torres
García. En lo central, y aunque la pintura de Mondrian y aun sus teorías
sean una referencia de valor para ellos, las formulaciones de los
29 Torres García, J., “La idea mística de Cristo”, Universalismo constructivo, op. cit., p. 784.
52
invencionistas se vinculan al pensamiento de Theo van Doesburg, quien

también era cercano a la filosofía marxista. La formulación de Van Does-
burg, que los invencionistas siguieron, establecía que la pintura (y el arte
en general) debía volverse completamente concreta, reconociendo solo la
realidad de sus elementos (la línea, el plano y el color), que debían ser uti-
lizados solo como tales, evitando construir nada que refiriera a otra cosa
que a su propia lógica de relación. La pintura no sería el reflejo o la abs-
tracción de otra realidad, sino que constituiría una realidad por sí misma
que no espeja nada. Todo ese universo, ese supuesto orden cósmico que
está detrás de la pintura de Mondrian o de Torres García, desaparece.30
Siguiendo estos principios, la pintura de Torres García era doblemente
inaceptable para los invencionistas. En primer lugar, porque se proponía
espejar ese orden cósmico que, fuera cual fuera el fundamento sobre el que
se postulaba su existencia, constituía una realidad externa a ella. Además,
porque esta operación se realizaba a partir de la incorporación de “signos”
o pictogramas que el invencionismo nunca aceptó como construcciones
gráficas abstractas. En tal sentido, desde el punto de vista invencionista,
la obra de Torres García no era ni “pintura concreta” (en el sentido de Van
Doesburg) ni “pintura abstracta” (en el sentido de Piet Mondrian). Era
simplemente pintura representativa, vale decir, no era arte moderno, según
sostenía en 1946 Tomás Maldonado en su artículo “Torres García contra
el arte moderno”.31 Es un leit motiv en los textos de Torres García el lla-
mado a la lucha por la “abstracción total”, el considerar al arte abstracto
como “el grado supremo de la evolución plástica”.32 Con cierta perversi-
dad, Maldonado le niega ese título a su pintura, a la vez que niega que ese
arte abstracto pueda constituir una tradición y que dentro de esta
30 Las ideas de Van Doesburg evidentemente eran conocidas por Torres García, quien había fre-
cuentado al pintor holandés desde 1928. Torres García consideraba que su propia pintura sería
a la vez abstracta y concreta, ya que ella representaría “esa perfecta unión de la idea y la mate-
ria que es lo que hemos designado con la denominación de hecho plástico. Para nosotros lo con-
creto es abstracto y viceversa”. Esta fusión se aplicaría solo en el campo del arte, donde él pre-
fiere seguir hablando de arte abstracto (Torres García, J., “Lo abstracto y lo concreto”,
Universalismo constructivo, op. cit., p. 241). En sus últimos años disminuyó la adscripción del
artista uruguayo a las ideas de Van Doesburg y también su consideración como pintor. En el año
1942 escribía refiriéndose a Van Doesburg: “antes de ser plasticista y arquitecto, fue un mal
pintor” (Torres García, J., “La idea mística de Cristo”, Universalismo constructivo, op. cit., p.
784). Una visión más profunda de la relación entre ambos artistas puede verse en aavv, The
Antagonistic Link: Joaquín Torres-García Theo Van Doesburg, Amsterdam, ica, 1991.
31 Maldonado, T., “Torres García contra el arte moderno”, Boletín de la Asociación Arte Concre-
to-Invención, N° 2, Buenos Aires, diciembre de 1946.

32 Torres García, J., “Como disciplina, debe pasarse por la abstracción total”, Universalismo
constructivo, op. cit., p. 533.
53
Alejandro Crispiani
tradición pueda considerarse el arte precolombino. Para los invencionistas,

el arte abstracto y su superación en el arte concreto serían conquistas
exclusivas de la modernidad que presagiarían otras conquistas.
El debate con Torres García se centró en razones de índole estética, aun-
que dado el sistema tanto de los invencionistas como del propio Torres Gar-
cía, cualquier diferencia en este punto necesariamente conducía a razones
de orden moral, político y religioso. Lo breve de la discusión hizo que estas
cuestiones no afloraran directamente, aunque quedaron flotando.
Estas diferencias, si bien profundas, no deberían impedir detectar una
cierta familiaridad entre la idea de objeto de arte que se deriva de Torres
García y lo postulado por el invencionismo. En principio, está la búsque-
da de una fórmula estética que resuelva el problema de la forma de una
manera que podríamos llamar definitiva. Este también es un rasgo de las
vanguardias históricas que los artistas rioplatenses parecen llevar a un
extremo. Como se da también en Torres García, la obra invencionista se
presenta como el resultado de una ecuación plástica que la conecta con
una determinada Verdad de índole diversa pero claramente absoluta. En
el caso del pintor uruguayo, esta ecuación se resuelve a partir de la sínte-
sis entre trama y signos gráficos; en los invencionistas, a partir de la
implementación del marco recortado y la exclusiva utilización de líneas y
colores planos. En ambos casos, cada una de las operaciones que dan for-
ma a la obra y la obra en sí misma como unidad significan una toma de
posición frente al hombre, en primer lugar, y desde él, frente a la historia,
la religión, la ciencia, la moral, la política, la técnica y el mundo. Consti-
tuyen también una prédica y un llamado a un cierto comportamiento
específico que se quiere promover en el espectador. Como el desprendi-
miento de lo material en Torres García, o el abrazo a la bandera de la
revolución política para los invencionistas. Cada una de las decisiones
formales que rigen a las obras se carga de un sentido ético preciso y asu-
me vastas consecuencias. Nunca se duda, tampoco, de este poder extraor-
dinario que tendrían los objetos de arte. Esta fe en este tipo de objetos va
a permanecer incólume en el caso de Torres García. En lo que hace a los
artistas concretos argentinos, como se verá más adelante, tenderá a des-
aparecer una vez cerrado el ciclo del invencionismo.
2. Creacionismo e invencionismo
Si el invencionismo plástico tuvo una relación privilegiada con la abstrac-

ción geométrica, de la cual se presenta como una superación, el invencio-
nismo poético la tuvo, en principio, con la poesía cubista y el creacionismo
54
de Vicente Huidobro, corrientes emparentadas. La deuda con el surrea-

lismo fue menos reconocida en su momento, aunque evidentemente
también existió.
Puede decirse que Vicente Huidobro fue para el invencionismo poético
lo que Joaquín Torres García fue para el invencionismo plástico. En ambos
podían encontrarse los indicios de una nueva relación entre letras y artes
plásticas. Esta relación era más evidente en el caso de Huidobro, pero no
deja de ser llamativo que la participación de Torres García en Arturo
conste de la publicación de sus poemas Divertimento I y Divertimento II.
Además, como se verá un poco más adelante, en el caso de Torres García,
la relación entre escritura y pintura fue particularmente rica, como lo
atestiguan varios de sus libros publicados en la década de 1950, en los
cuales el texto caligrafiado se articula con dibujos y esquemas similares al
analizado. Debido a que están realizados por la misma mano y responden 56ab
a un mismo pulso, dibujo y texto entran en un estado de familiaridad y
producen ese tipo de síntesis al que aspiraba Torres García. Sus páginas
reconocen en algún grado el mismo principio que guía a su pintura. Los
“signos” o esquemas se encuentran rodeados por una estructura predeter-
minada, en este caso la estructura del lenguaje, tanto en sus aspectos sig-
nificantes como formales (la disposición lineal de cada una de las letras,
etcétera). Pero así como en su pintura la estructura geométrica se encuen-
tra ablandada por el trazo que la humaniza, también en sus libros se opta
por la caligrafía y la personalización de la forma de alfabética. Dibujo y
texto entran en estas obras en una relación simbiótica, sentando un impor-
tante precedente que va a ser retomado, en ciertos puntos, por la Escuela
de Valparaíso.
En el caso de Huidobro, nos encontramos con un poeta que en algún
momento intentó explotar la dimensión plástica y visual de sus poemas.
Sería un caso inverso pero que confluye con los intentos de Torres García.
Siguiendo el camino trazado por los caligramas de Apollinaire, Huidobro
había realizado una serie de obras en las que había incursionado en la
idea del poema pintado, obras en las cuales justamente el trabajo sobre
el dato visual que todo poema comporta era central para su comprensión
y para su eficacia expresiva, sumando al sentido verbal de la pieza un
sentido plástico o visual insoslayable. Como en los caligramas, el poema 177ab
se presenta con una forma visual que acompaña a la forma lingüística,
lo que demuestra que ha sido pensado como un objeto tanto para ser vis-
to como para ser leído. En cierta forma, los poemas pintados habrían de
funcionar como un cartel, aunque aspirando a un sentido más alto y tras-
cendente de la marcada utilidad de estos objetos gráficos. En esta misma
línea, Huidobro había realizado, también, una exposición de sus obras
55
Alejandro Crispiani
a. Joaquín Torres García, portada del libro

La tradición del hombre abstracto,
Montevideo, 1942.
b. Joaquín Torres García, página de su libro

Nueva Escuela de arte de Uruguay, pintura y
arte constructivo, Montevideo, 1946.
56
plástico/poéticas en 1922.33 Si bien estas obras abrieron una temática

que la poesía concreta habría de retomar con mayor radicalidad, se
enmarcan claramente dentro del conjunto de experiencias de cruce que
fueron características del cubismo y de su medio, en el cual Huidobro
jugó un destacado papel.
La poesía visual de Huidobro se presenta como una suerte de creación
elevada al cuadrado. En ella se funden la imagen poética y la imagen pic-
tórica inventadas. El poema pintado de Huidobro opera tomando al dato
visual como materia de creación. Manifiesta el interés por anclar la ima-
gen poética más decididamente a la materia que le sirve de base, ponién-
dola a circular desde su propia naturaleza de hecho del lenguaje entre las
cosas del mundo. Su papel entre los objetos materiales consiste, aparen-
temente, tanto en iluminarlos como en desafiarlos a partir de su doble
naturaleza de objeto inventado y, además, sin utilidad práctica. El poema
pintado se acerca al orden de las cosas, tomando claramente conciencia
de su anclaje material, para conmoverlo más efectivamente. En tal sen-
tido, no desdeña el dato material que lo constituye y que lo emparienta
con distintos objetos del universo físico (como los carteles), pero esta
familiaridad tiene como objetivo exaltar su excepcionalidad y su derecho
a organizarse libremente sin dejar de ser un poema para ser leído. No es
una colección de imágenes visuales que puede “leerse”, en sentido meta-
fórico, como un poema (como va a ocurrir con ciertas experiencias de la
poesía concreta) sino que es un poema en todo derecho que se organiza
visual y materialmente de una manera tal que pone de relieve su artifi-
cialidad y su artisticidad. La primera lo emparienta con el dominante
mundo de los objetos técnicos; la segunda lo separa victoriosamente de
él. La segunda operación se funda sobre la primera para avanzar mucho
más allá en la misma dirección. Para hacer que sus poemas aparecieran
también como algo para ser visto, los recursos de los que se vale Huido-
bro son bastante evidentes: uso de una caligrafía que llama la atención
sobre sí misma en términos de forma (en muchos casos la escritura per-
sonal de Huidobro), aprovechamiento del orden secuencial de las oracio-
nes para trabajar con ellas en términos de líneas con las cuales se com-
pone un dibujo o una ilustración y utilización de imágenes más o menos
simplificadas que imponen su orden formal a la página y a los versos del
poema, cuya ley de disposición va a supeditarse a ellas.
33 Se trató de la llamada Salle xiv, realizada en la Galería G. L. Manuel Fréres de mayo a junio
de 1922. Véanse Huidobro, V., Obra poética (coord. C. Goic,), Madrid, allca xx, Ediciones Crí-
tica, Colección Archivos, 2003; aavv: Salle xiv. Vicente Huidobro y las artes plásticas, Madrid,
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2001.
57
Alejandro Crispiani
En tal sentido, la no referencialidad al mundo natural que intenta

expresar la imagen poética postulada por el creacionismo no parece valer
para la imagen pictórica, supuestamente también creada, que conforma
a estos poemas. La abstracción plástica no hace carne en ellos y la figu-
ración un tanto infantil que construye Huidobro parece corresponderse
perfectamente con el sentido de “juego de palabras” que estos poemas
presentan. Esta ausencia no es de extrañar dado lo temprano de su ejecu-
ción. De todas formas, esto no debería impedir que el poema pintado de
Huidobro pueda ser considerado como un antecesor lejano del objeto
invencionista. A su manera, registra ya incipientemente un conjunto de
intenciones que el propio Huidobro se encargará de profundizar y a las
que el invencionismo no será ajeno, aunque las formalizará de manera
completamente distinta. La principal de ellas era la de enriquecer el mun-
do de los objetos materiales con una nueva familia, el poema que circula
sin libro y que construye su visualidad no a partir de las formas tipográ-
ficas sino de la escritura/dibujo/caligrafía y las formas icónicas o repre-
sentativas. Inaugura además un vínculo importante para el tema general
de este trabajo, que tiene que ver con la expresión material de la poesía y
las posibilidades que esto abre de insertarla en el mundo de los objetos
superando las limitaciones que supone la página del libro, aunque en este
punto los experimentos de Huidobro se hayan quedado en intenciones.
Rosa Sarabia ha estudiado hasta qué punto los poemas visuales de Hui-
dobro hunden sus intenciones en los experimentos de las vanguardias de
la década de 1920, pero también cómo se vinculan con tradiciones de más
larga data pero que se renuevan en la modernidad.34
En tal sentido, los poemas pintados de Huidobro son también una for-
ma de publicidad, son piezas gráficas publicitarias tendientes a masificar
la nueva imagen poética inventada por Huidobro y a promocionar a su
inventor. Algunos de sus recursos publicitarios son evidentes. En primer
lugar, la redundancia. La imagen gráfica repite el título del poema, como
ocurre en “Piano”, “Marine” o “Tour Eiffel”. Podría decirse que la imagen
enriquece pero también ablanda el significado de la palabra. Lo hace
accesible en dos dimensiones (la visual y la lingüística) que pueden ser
conflictivas en su naturaleza, pero es justamente este conflicto el que se
trata de acallar. En segundo lugar, el sentido un tanto infantil (y no me
refiero solo a aspectos formales) que toma tanta publicidad y del que no
está ajeno Huidobro. Siguiendo esta línea debería relativizarse lo dicho un
34 Sarabia, R., La poética visual de Vicente Huidobro, Madrid, Ediciones de Iberoamericana y
Vervuert, 2007. Puede verse en esta obra un análisis detallado de cada uno de los poemas de
Huidobro.
58
poco antes, en el sentido de que los poemas pintados están ajenos al mun-
do de los objetos que prestan alguna utilidad, ya que son un instrumento
de promoción del propio autor. Constituyen una manera de su prédica por
el arte actual, en el cual él se asigna un lugar central. Los poemas pinta-
dos de Huidobro no dejan de ser una variante publicitaria de su poesía,
ya que su valor sigue residiendo en ella y no en los grafismos que la acom-
pañan, y que sin ella no tendrían mayor valor.
A lo largo de toda su vida Huidobro fue un incansable promotor del
arte moderno en casi todas sus variantes y estuvo conectado en Europa
con los movimientos de la abstracción plástica. Además de estos contac-
tos, el acercamiento de Huidobro al arte abstracto puede seguirse tenien-
do en cuenta el papel que desempeñó como su temprano patrocinador en
Chile e indirectamente en América Latina. En 1933, a su regreso de
Europa, Huidobro se había puesto en contacto con el grupo de artistas
“decembristas”, primeros impulsores de la abstracción en ese país, cons-
tituido en un principio por María Valencia, Gabriela Rivadeneira, Juan
Dvoredsky, Waldo Parraguez, César Moro y Carlos Sotomayor.35 La vida
del grupo “decembrista” fue relativamente breve: se disolvió en 1935,
después de haber realizado tres exposiciones en 1933, 1934 y 1935. En
esta serie de exposiciones la nota predominante estuvo dada claramente
por la abstracción plástica, aunque después esta corriente no fuera pro-
fundizada por casi ninguno de los artistas intervinientes en ellas. En la
obra escultórica de los jóvenes arquitectos Juan Dvoredsky y Waldo
Parraguez puede verse la radicalidad que estas primeras propuestas
alcanzaron, claramente ilustrativas de una “sed de experimentación
generacional”, como la ha llamado Gonzalo Cáceres, que llevó a los
arquitectos a la construcción de esculturas con elementos y materiales
tomados directamente de objetos de uso práctico.36 Las “construcciones
plásticas” de Parraguez y de Dvoredsky, alumnos en ese momento de la 87a
Facultad de Arquitectura de la Universidad de Chile, son probablemente
las manifestaciones más tempranas en América Latina del programa que
va a guiar a los invencionistas, aunque es probable que no hayan sido
35 Quizás el texto más completo en relación con este tema sea Rojas Mix, M., “Vicente Huido-
bro y el arte abstracto ¿o concreto?”, El Mercurio, Suplemento Artes y Letras, Santiago de
Chile, 13 de julio de 1997, pp. 4 y 5. Véanse también Lizama, P., “Huidobro y la vanguardia
de los años treinta”, disponible en <http://www.uchile.cl/cultura/huidobro/ensayo_patricio_
lizama.htm>; Caracciolo Trejo, E., La poesía de Vicente Huidobro y la vanguardia, Madrid,
Gredos, 1974; Cáceres, G., “Nexos olvidados en la historia de la vanguardia chilena: de los
decembristas a la Revista de Arquitectura (1933-1936)”, Revista arq, N° 33, Santiago de
Chile, agosto 1996, pp. 28-31.
36 Cáceres, G., op. cit., p. 29.
59
Alejandro Crispiani
conocidas por los artistas argentinos. Como se verá en el capítulo siguien-

te, en ellas se esboza parte del programa y del repertorio formal del obje-
to invencionista y de algunos de sus derivados, como la escultura madí.
Huidobro escribió en algunos de los catálogos de las exposiciones que
organizó el grupo durante su existencia y también fue colaborador de la
revista Pro, órgano de difusión de los decembristas, de la cual aparecieron
solo dos números. Según ya ha señalado Rojas Mix, es en la presentación
de Carlos Sotomayor en la revista Pro donde Huidobro hace mención al
arte concreto y ensaya una definición:
Si yo pinto un hombre, un animal, un árbol, una montaña, se dirá que

hago arte concreto. Si yo pinto formas que no tienen un significado
inmediato en la naturaleza se dirá que yo hago arte abstracto. Sin
embargo, ningún arte es abstracto, pues esas formas creadas por el
artista existen en sí, son objeto de arte después que él las ha creado y
por lo tanto son concretas aunque en su origen puedan venir de una
abstracción.37
El significado que le da a este término es exactamente el opuesto al que

le asigna Theo van Doesburg, para quien justamente todo el arte anterior
al arte concreto habría sido abstracto y en última instancia mimético, ya
que se lo pensaría como la abstracción de una realidad externa a él. Por
ejemplo, el arte naturalista, para Van Doesburg, en su intento de reflejar
lo natural, estaría en rigor abstrayendo la naturaleza para poder mostrar-
la en una superficie plana y por medio de pigmentos. Copiar lo natural
para Van Doesburg es abstraer lo natural; la pintura concreta sería aque-
lla que toma las líneas o los colores por lo que son, como la geometría, en
su realidad concreta. En tal sentido, la posición de Huidobro está lejos de
la sostenida por Van Doesburg, para quien toda la pintura figurativa sería
abstracta y solo con la no figuración podría hablarse de pintura concreta.
Sobre bases similares, Huidobro llega a la conclusión opuesta: toda la pin-
tura es concreta y el arte abstracto no existe. No se trata solamente de una
inversión terminológica; la afirmación de Huidobro se corresponde con su
apreciación de la pintura moderna, dentro de la cual la abstracción geomé-
trica no parece ocupar un lugar distintivo, sino que es una alternativa más
y aparentemente no la más apreciada por él. Por ejemplo, en relación con
la pintura todavía no figurativa de Carlos Sotomayor, Huidobro resalta su
sentido de construcción estricta, pero su referente principal en relación
con este punto es Juan Gris y en el momento de presentar a un artista abs-
37 Huidobro, V., “Carlos Sotomayor”, Pro, Santiago de Chile, 1933.
60
tracto se inclina por Joan Miró, a quien le dedica un artículo en la revista

ya mencionada. En tal sentido, y contrariamente a los invencionistas
argentinos y también a los sostenedores de la abstracción en general, la
aceptación de esta para Huidobro no va a tener un carácter excluyente ni
va a ser vista como la gran conquista del arte contemporáneo. Por otra
parte, resulta claro que la idea de arte concreto que maneja Huidobro se
refiere más a la manera de concebirlo de su amigo Hans Arp que a los
postulados de Theo van Doesburg. En tal sentido, es un arte concreto
insuflado de surrealismo, ajeno a la abstracción geométrica, como lo
demuestra también la producción de los pintores decembristas durante
esos momentos.
Este acercamiento de Huidobro al grupo decembrista formó parte de
una estrategia deliberada de instalación en Chile del arte moderno en su
conjunto, y no solo de la corriente de arte abstracto, como claramente
establece Patricio Lizama.38 Durante la década de 1930, Huidobro desa-
rrolló en el medio cultural una intensa actividad de proselitismo a favor
de todas las manifestaciones vanguardistas de su país, sin establecer dis-
tinciones demasiado estrictas entre ellas. Al mismo tiempo que apoyó al
grupo decembrista fue mentor del Grupo 1833, formado por artistas plás-
ticos no vinculados a la abstracción, y se relacionó con el grupo Mandrá-
gora, primera agrupación surrealista en el medio cultural chileno. Los
lazos con los jóvenes artistas de esos años se multiplicaron vertiginosa-
mente y su actividad como articulista en los más variados medios fue muy
intensa. En la década de 1930, Huidobro militó en el Partido Comunista
de Chile. Comenzó a actuar a favor de este partido en 1933 y luego adhi-
rió al Frente Popular.39
Que esta actividad desplegada por Huidobro en Chile en la década de
1930 fuera conocida por los invencionistas argentinos no es evidente ni
muy probable. No existen indicios que permitan suponer que las exposi-
ciones llevadas a cabo por los decembristas fueran conocidas por los
invencionistas, aunque claramente al menos las obras de Dvoredsky y de
Parraguez participaron del clima estético que rodeó también a su produc-
ción. De todas formas, el contacto entre los invencionistas argentinos y
Huidobro es probable que haya sido bastante directo. Por ejemplo, el poe-
ma que se reproduce en Arturo, “Una mujer baila sus sueños”, pudo haber
sido escrito especialmente para la revista ya que no había sido publicado
con anterioridad y no aparecerá en ninguna de las obras posteriores de
38 Lizama, P., op. cit.

39 Véaseal respecto Montes, H., “El pensamiento político de Vicente Huidobro”, tesis de gradua-
ción, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1987.
61
Alejandro Crispiani
Huidobro.40 Aún resta el estudio preciso de estas conexiones, en las cuales

debería incluirse a Godofredo Iommi, poeta amigo de Edgar Bayley y
Arden Quin, quien a principio de la década de 1940 conoció personal-
mente a Huidobro.
El mismo Edgar Bayley se encarga de señalar en distintos artículos la
deuda con el movimiento fundado por Huidobro, poniéndolo a la altura
de las vanguardias internacionales. Ya desde su primer artículo aparecido
en Arturo en 1948, Bayley pone de manifiesto el aporte del creacionismo
por haber sido una pieza central en la creación de la “nueva imagen” que
sería constitutiva de la poesía moderna. En un artículo posterior, “Etapas
de la invención poética”,41 Bayley reafirma esta tesis, aunque, en sintonía
con los artistas plásticos del concretismo, postula que solo con el inven-
cionismo se alcanzaría la completa no referencialidad de la imagen, su
plena autonomía como objeto estético que nada debe al mundo.
Pero quien construye más claramente la relación entre creacionismo e
invencionismo es el escritor y crítico argentino Juan Jacobo Bajarlía
(1914-2005). En principio, Bajarlía constituyó junto con Edgar Bayley
y Simón Contreras (alias de Juan Carlos Lamadrid) el ala literaria del
invencionismo, aunque en estricto rigor no formó parte de la Asociación
Arte Concreto-Invención. De todas formas, durante las décadas de 1940
y 1950 fue un activo propulsor del arte concreto mediante la publicación
de diversos artículos de difusión de esta corriente.42 Posteriormente fue
director de la revista Contemporánea, que si bien tuvo un corte marca-
damente invencionista, acogió en sus páginas a autores de otras tenden-
cias. En realidad, recién en la segunda mitad de la década de 1950, cuan-
do el invencionismo ya prácticamente se había eclipsado del medio
cultural argentino, Bajarlía elaboró de manera más ajustada la relación
de esta corriente con el creacionismo huidobriano. En cierta forma,
Bajarlía formó parte de lo que Fernand Verhesen llamó el “redescubri-
miento” de Huidobro en la década de 1950.43 Junto con el poeta chileno
Antonio de Undurraga, Bajarlía fue uno de los principales defensores de
la idea de que Huidobro fue el único fundador del creacionismo, en opo-
sición a la tesis de Pierre Reverdy, quien también se adjudicaba tal
40 El poema, por ejemplo, no aparece incluido en la exhaustiva recopilación efectuada por

Cedomil Goic: Vicente Huidobro, Obra poética, op. cit.
41 Bayley, E., “Etapas de la invención poética”, Nueva Visión, Nº 1, Buenos Aires, 1953.
42 Fue colaborador, entre otros medios, de la revista Cabalgata, en la que publicó “Letrismo e
invención” (mayo de 1948), “Tristán Tzara y el concepto actual de la poesía” (abril de 1948),
“El arte abstracto” (febrero de 1948), “Mimo Mena y el arte abstracto” (junio de 1948).
43 Verhesen, F., “Prefacio”, en Bajarlía, J. J., La polémica Reverdy-Huidobro. Origen del ultraís-
mo, Buenos Aires, Devenir, 1964.
62
autoría, y a los críticos que apoyaban al poeta francés, como Guillermo

de Torre. Siguiendo los argumentos del propio Huidobro, que establece
como fecha de nacimiento del creacionismo el año 1916 (fecha en que
publica en Buenos Aires el libro de poemas El espejo de agua), Undurra-
ga y Bajarlía postulan al creacionismo como la primera vanguardia lati-
noamericana propiamente dicha,44 destinada a tener un papel gravitante
en los propios movimientos europeos de la década de 1920.
Para Bajarlía, al igual que para Bayley, así como el invencionismo plás-
tico se caracterizaría por hacer posible la aparición de un nuevo tipo de
objeto material, destinado a hacer fructífera en el campo del arte una
categoría básicamente técnica; el invencionismo poético se caracterizaría
por la invención de nuevas imágenes, destinadas también, en principio, a
trastocar el orden natural y a presentarse como una realidad inédita,
paralela a la realidad de lo natural. La búsqueda de la imagen inventada
es, para Bajarlía, el hilo que uniría los intentos de las verdaderas vanguar-
dias. En última instancia, todas las vanguardias propiamente dichas
serían, en mayor o menor medida, invencionistas, y de hecho toda la his-
toria del arte podría verse bajo esta luz:
Por encima de toda denominación de escuela o de tendencia, hay un

elemento que ha dominado en las letras y en las artes desde el instan-
te mismo en que el hombre pronunció la primera palabra, que fue a
su vez, la primera metáfora. Este elemento es la invención. Y en derre-
dor de él quedó cimentado un hacer estético que hizo del hombre un
ser creador.45
Las vanguardias serían el movimiento artístico que más radicalmente

habría hecho suya esta idea, el primero que la habría comprendido cabal-
mente y actuado en consecuencia. En ese proceso, el creacionismo de Hui-
dobro se postula como uno de los primeros momentos en que se habría
reflejado esta situación en el campo de las letras, siendo el antecedente
más inmediato para la invención poética, y aun plástica.
El primer punto que unía a los invencionistas con Huidobro era el
rechazo a toda imitación de lo natural, que el poeta chileno planteaba
en relación con el poema pero que sin dificultades podía traspasarse al
campo de la plástica. Ya en el manifiesto “Non Serviam”, de 1916, Hui-
dobro planteaba la completa independencia del arte con respecto al dato
44 Véase Bajarlía, J. J., La polémica Reverdy-Huidobro, op. cit.; Undurraga, A. de, “Teoría del
creacionismo”, en Huidobro, V., Poesía y prosa, Madrid, Aguilar, 1957.
45 Bajarlía, J. J., El vanguardismo poético en América y España, Buenos Aires, Perrot, 1957, p. 45.
63
Alejandro Crispiani
natural: “Hemos aceptado, sin mayor reflexión, el hecho de que no pue-

de haber otras realidades de las que nos rodean, y no hemos pensado
que nosotros podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un
mundo que espera su fauna y su flora propias”.46 El llamado a los artis-
tas para que produzcan “nuevas realidades” con sentido en sí mismas y
autónomas del mundo natural va a ser planteado en años posteriores
por Van Doesburg y va a ser también una idea recurrente en los círculos
internacionales del arte abstracto, particularmente franceses, de la déca-
da de 1940.
Pero lo que va a constituir el vínculo entre Huidobro y el invencionis-
mo no es esta intención demasiado general de ruptura con la mímesis
que se plantea en “Non Serviam”, sino el modo como se piensa al obje-
to artístico que habría de consumar dicha ruptura. Es a ese punto al que
refiere Bajarlía:
Cuando Huidobro publicó Horizon Carré en 1917 dijo expresamente:

“Nada de anecdótico ni descriptivo” ya que el poema debe ser “creado
en todas sus piezas como un objeto nuevo”. Pero ampliando estos con-
ceptos el mismo Huidobro al explicar la razón del título en sus Mani-
festes agregó: “Horizonte cuadrado. Un hecho nuevo inventado por
mí, creado por mí”. Y más adelante “los creacionistas han sido los pri-
meros poetas que han aportado al arte el poema inventado en todas
sus piezas por su autor”. Se identifica pues, creación con invención.
Huidobro, poeta de los orígenes del vanguardismo, no sabrá hacer la
distinción entre imagen creada e inventada. No lo intentará ni le
importará. El fin inmediato de su creacionismo-invencionismo es lan-
zar la imagen que ha de valer por sí misma como hecho nuevo, y no
por su referencia a una realidad circundante, desiderátum que no se
cumple en toda su plenitud.47
La no referencialidad del poema inventado equivale, evidentemente, a

la no figuración de la obra plástica invencionista. Sin embargo, así como
para los invencionistas Mondrian no habría logrado erradicar comple-
tamente ciertas sugerencias figurativas en sus cuadros (en parte porque
su objetivo seguiría siendo producir una cierta imagen de la realidad),
tampoco Huidobro habría podido arribar, según Bajarlía, a la imagen
plenamente inventada ya que en su poesía se mantenían, todavía, cier-
46 Huidobro, V., “Non serviam”, en Schwartz, J. (comp.), Las vanguardias latinoamericanas,

Madrid, Catédra, 1991.
47 Bajarlía, J. J., El vanguardismo poético en América y España, Buenos Aires, Perrot, 1957, p. 34.
64
tos resabios miméticos.48 Pero su opinión cambiará durante la década

de 1960, particularmente a partir de una nueva consideración del poe-
ma “Altazor” de Huidobro, en el cual Bajarlía vio la consumación de la
imagen invencionista:
[En “Altazor”] Huidobro se ha dejado guiar por el concepto básico de

su poética: la invención. Instalar una imagen significa inventar pre-
viamente. E inventar supone un movimiento de adecuación: Y todo lo
que dice es por él inventado (“Altazor” III, 48). Con esta coincidencia
o sin ella, pero arrastrado siempre por la invención, el poeta escribirá
los mejores versos de “Altazor o el viaje en paracaídas”. Un impulso
barroco en el sentido de la exaltación que hemos esbozado le dará la
clave de cierto acontecer con toda la derivación de una imagen en per-
manente cambio.49
Para Bajarlía, “Altazor” expresa la invención entendida no ya como

momento genial que daría luz a la imagen/objeto, que como un relám-
pago iluminaría a la realidad, sino de la invención entendida como
mecanismo imparable, como proceso de metamorfosis del que lo único
que puede pronosticarse es su aceleración, que llevaría hasta un límite
al propio lenguaje, como lo demuestran los gritos guturales de los últi-
mos versos del poema.
En principio, y afinando en parte la argumentación de Bajarlía, puede
decirse que, al igual que los invencionistas, Huidobro exploró una nueva
relación entre la poesía y los objetos técnicos, buscando insertar sus poe-
mas dentro de la “época del maquinismo”. Según sus propias palabras:
“Lo que ha sido realizado en la mecánica también lo ha sido en la poesía”.50
El poema creado, justamente, sería expresivo, también, de las nuevas
potencialidades humanas que la máquina permitiría desplegar, poniéndo-
se por encima de la Naturaleza. La pregunta que se hace Huidobro es
“¿Acaso el arte de la mecánica no es también humanización de la Natu-
raleza y no llega a la creación?”.51 La creación artística es equivalente a
la invención técnico-científica, comparten el mismo impulso, lo que no
quiere decir que no puedan ser claramente diferenciadas.
El poema creacionista refleja las posibilidades de humanización de la
máquina, no su estética, ya que “no tiene nada semejante a él en el mundo
48 Ibid.
49 Bajarlía, J. J., La polémica Reverdy-Huidobro, op. cit., p. 15.
50 Huidobro, V., “El creacionismo”, Obra poética, op. cit., p. 1339.
51 Huidobro, V., “La creación pura”, Obra poética, op. cit., p. 1312.
65
Alejandro Crispiani
externo, hace real lo que no existe, es decir se hace él mismo realidad”.52

Comparte el mismo espíritu que las máquinas, pero no se inspira en sus
formas: “El hombre ya no imita, inventa. Agrega a los hechos del mundo,
nacidos en el seno de la Naturaleza, hechos nuevos nacidos en su cerebro,
un poema, un cuadro, una estatua, un transatlántico, un auto, un
aeroplano...”.53 El poema no registra de manera directa el mundo de las
máquinas sino que opera como ellas, tiene el mismo grado de artificiali-
dad. Responde en su origen, al igual que el invento técnico, a una opera-
ción excepcional. La diferencia estriba en que esta excepcionalidad va a
ser sostenida siempre por el poema, mientras que la invención técnica ten-
derá a propagarse en la realidad, a convertirse en habitual. La renovación
del ciclo técnico, que se autogenera, vuelve a instalar lo inhabitual, pero lo
que cuenta es la fluctuación. En cambio, para Huidobro, “no hay poema
si no hay lo inhabitual. Desde el momento en que un poema se convierte
en una cosa habitual no emociona, no maravilla ni desazona, deja por tan-
to de ser poema”;54 “la vida de un poema depende de la duración de su
carga eléctrica. Me pregunto si los habrá eternos”.55 El poema creacionista
justamente aspira a la eternidad, no resiste bien el trato con lo habitual. El
invento técnico puede ser superado, pero si es efectivamente un invento,
esta superación resulta principalmente en una amplificación de sus posi-
bilidades. En tal sentido, el invento técnico, si bien puede mantener su
validez en el tiempo, abre las puertas a su superación. En cierta forma esto
lo reafirma como invención ya que sería la comprobación más evidente de
las posibilidades que habrían podido desplegarse a partir de él.
Se toca aquí un punto de disidencia central entre el creacionismo de
Huidobro y el invencionismo: para el escritor chileno, la creación es esen-
cialmente un acto individual, el poeta es un “pequeño dios”,56 su creación
es siempre personal, da nacimiento a un universo que le es propio y que
está en cierta forma cerrado. El poema creacionista representa un mundo
paralelo que no se toca con lo real; se instala en la realidad como una rea-
lidad diferente, absolutamente resistente a ella y a sus principios de

53 Huidobro, V., “Época de creación”, Obra poética, op. cit., p. 1358.
55 Ibid.
56 Son bien conocidas las afirmaciones de Huidobro en este sentido: “Esta idea del artista crea-
dor absoluto, del artista-dios, me fue sugerida por un viejo poeta indígena de la América del Sur
(aymará) que dice: ‘El poeta es un Dios, no cantes la lluvia, poeta: haz llover’. Aunque el autor
de estos versos cayera en el error de confundir al poeta con el mago y de creer que el artista para
mostrarse creador debe trastornar las leyes del mundo, cuando en verdad, lo que debe hacer es
crear un mundo propio e independiente paralelamente a la Naturaleza”. Huidobro, V., “La crea-
ción pura”, Obra poética, op. cit., p. 1310.
66
funcionamiento. Como lo dice el propio Huidobro, su lugar es fuera del

mundo. El poema creacionista podrá servir de referencia o inspiración a
otros poetas pero será siempre la expresión irreductible de una individua-
lidad excepcional. No hay continuidad entre estos mundo paralelos. En
realidad el encadenamiento de las invenciones poéticas se daría en el inte-
rior del poema o de la obra del poeta. Allí, como señala Bajarlía para
“Altazor”, se produce esta suerte de metamorfosis continua que enlaza
una creación con otra. La creación poética también se autofecunda, pero
esto no la hace salir de su propio mundo; por el contrario, la profundiza
en él y la lleva a los límites de lo comunicable.
Contrariamente, el invencionismo pretende llegar a la obra de arte
colectiva, en la que las invenciones individuales se encadenarían unas con
otras, como sucede en el campo de la técnica y de la ciencia. Si la creación
poética de Huidobro es una operación en gran medida inefable, la inven-
ción artística debería poder ser claramente enunciada, circunscribiendo
con precisión su papel en la cadena de lo nuevo artístico. La invención
artística, como la invención técnica, queda disponible para su transforma-
ción y utilización ulterior buscando ahondar su inserción en la realidad.57
Pero las ideas de Huidobro no pueden circunscribirse solo a estas posi-
ciones, de por sí reduccionistas e injustas con su mundo de imágenes, ni
tampoco se le puede pedir coherencia a una imaginación tan magmática.
También el error técnico, el no poco fantaseado derrumbe en masa de la
eficiencia técnica y de su tejido universal, aparece entre sus imágenes. En
un pequeño relato titulado “El reino mecánico” aflora esta perspectiva. El
relato gira en torno al diálogo que dos estatuas, puestas frente a frente en
el inicio de un camino, sostienen sobre los efectos de las máquinas en la
vida y el arte. Se trata de una suerte de querelle, en la que una de las esta-
tuas sostiene una posición favorable a la máquina y su impacto sobre la
civilización, frente a la posición negativa de su interlocutora. El argumen-
to principal de esta última está referido justamente al sentido que ha
tomado el encadenamiento de las invenciones: “El inventor está sobrepa-
sado por sus inventos. Él mismo no puede prever donde le llevarán y a
qué le obligarán sus inventos. Un invento engendra otro, una máquina
engendra otra y el ritmo se acelera de tal modo que el hombre no puede
seguirlo y queda atrás”. Frente a este argumento, su compañera le rebate:
“El hombre ha poblado al mundo de sus monstruos y estos monstruos tie-
nen que producir en él un trastorno hasta que no los haya asimilado com-
pletamente. Después vendrá un nuevo equilibrio”. Mientras transcurre la
discusión, y como telón de fondo de ella, se está preparando el antidiluvio.
57 Huidobro, V., “El reino mecánico”, Poesía y prosa, op. cit.
67
Alejandro Crispiani
Por el camino que flanquean las estatuas, parejas de cada una de las
máquinas inventadas por el hombre se dirigen hacia una montaña, que
como Arca de las Escrituras, las acoge en su interior. Se trata de un pro-
ceso de regeneración de todos los artefactos creados por la inteligencia
humana, que se encaminan hacia un nuevo comienzo. Pero en el momen-
to en que la montaña parece haber acogido a todas las máquinas, se pro-
duce un error técnico: el techo de la montaña, formado por un gran libro
abierto, se desploma sobre los artefactos. “El esfuerzo de miles de genera-
ciones reducido a cenizas”.58
En clave mítica, el mundo de lo útil queda igualado al mundo de lo
natural, y no es menos amenazante que él ni menos autodestructivo. El
“error interno” es algo que siempre puede ocurrir y forma parte de la
naturaleza mítica de lo técnico, que paga imaginariamente con él el pre-
cio por su culto a la precisión. Huidobro no se priva de celebrarlo y de
alegrarse de su capacidad de hacer desaparecer esa cadena de inventos en
la que se han empeñado los hombres por siglos. La alegría por la inven-
ción o la creación que parecería ser su versión trascendente es superada
por la aun más prodigiosa y sin duda igualmente humana alegría por la
destrucción, que el narrador y hacedor del relato no oculta. El universo
técnico finalmente vencido por sus propias fuerzas, aplastado aparente-
mente por el conocimiento útil, y el lenguaje puesto al servicio de la utili-
dad práctica: todo esto es presentado en última instancia como un espec-
táculo no poco regocijante. Solo quedan en pie las dos estatuas
dialogantes, cuyo tema al final del relato se ha vuelto anacrónico. Ajenas
al mundo de lo útil, son lo único que queda en pie.
Pero lo útil también es una dimensión de la propia materia de la que se
vale Huidobro. El lenguaje habitual representa para el poema creacionis-
ta el universo de lo útil, un lejano horizonte donde cada palabra designa
una cosa para que pueda ser manipulada con eficiencia y pragmatismo.
Pero el objeto creacionista está destinado a romper la significación gra-
matical del lenguaje:
Uno es el lenguaje objetivo que sirve para nombrar las cosas del mun-
do sin sacarlas fuera de su calidad de inventario, el otro rompe con la
norma convencional y en él las palabras pierden su representación
estricta para adquirir otra más profunda y como rodeada de un aura
luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en
una atmósfera encantada.59
58 Ibid.
59 Huidobro, V., “La poesía”, Obra poética, op. cit., p. 1296.
68
Cuanto más lejos se ubique el lenguaje de la poesía del lenguaje útil, que
sirve para nombrar las cosas de modo unívoco o al menos tratando de
reducir al máximo el margen de ambigüedad, más efectivo será. El len-
guaje poético es una cuña puesta en la comunicación habitual: busca
romperla justamente para liberar los significados de las cosas. En cierta
forma es la comunicación en estado puro, cercana al grito, que busca
expresar al “espíritu” del hombre o del poeta y no las cosas del mundo.
Rotas las relaciones con las cosas, el lenguaje se libera, pero para lograr
este grado de comunicación más alto hay que ser un “pequeño dios”. El
lenguaje poético del creacionismo no es arbitrario, sino que depende de
leyes rigurosas y efectivas, pero inefables. La capacidad de conmoción de
la figura poética es un dato cierto; para Huidobro, su efectividad se impo-
ne sin dejar dudas, pero la forma en que tal efectividad se logró es algo
que sólo el poeta sabe. Al contrario de algunos poetas invencionistas, par-
ticularmente Edgar Bayley, que ven en el lenguaje poético una suerte de
desprendimiento del lenguaje de la comunicación habitual, Huidobro
piensa el lenguaje poético como anterior al lenguaje gramatical o sistema-
tizado. “La poesía está antes del principio del hombre y después del fin
del hombre. Ella es el lenguaje del Paraíso y del Juicio Final”.60 El len-
guaje usual parecería ser solo una dimensión menor del lenguaje poético.
Salir de los límites del lenguaje pragmático sería una empresa reservada
a los poetas: “El lector corriente no se da cuenta de que el mundo rebasa
fuera del valor de las palabras, que queda siempre un más allá de la vista
humana, un campo inmenso lejos del tráfico diario”.61 Explorar y dar a
conocer ese campo inmenso es la tarea del poeta creacionista. Reconocien-
do esta tarea de exploración, el invencionismo va a sumarle un nuevo sen-
tido que va a acortar la distancia de este campo con el tráfico diario, del
cual el poeta invencionista nunca va olvidar que está rodeado.
3. Edgar Bayley, teórico del invencionismo
La figura central del invencionismo poético fue sin duda Edgar Bayley
(1919-1990), miembro central de la aaci, quien siguió sosteniendo las
ideas principales que informaron esta corriente durante la década de 1950
y principios de la década de 1960. Hermano mayor de Tomás Maldonado,
su obra principal se desarrolló en el campo de la poesía, pero también
incursionó en otros géneros como el ensayo o el teatro. Fue una figura clave
60 Ibid., p. 1297.
61 Ibid.
69
Alejandro Crispiani
y en gran medida inclasificable en el desarrollo de la moderna literatura

argentina. Fue también uno de los teóricos más gravitantes de la aaci y de
sus planteos en el campo de las artes plásticas. Sin embargo, pese a su inte-
rés por el arte concreto, el invencionismo poético, tal como él lo practicó y
teorizó, no derivó hacia la poesía concreta, con la cual Bayley mantuvo
importantes diferencias y a la cual nunca adscribió.
Es en Edgar Bayley donde la dimensión teórica del invencionismo
alcanza probablemente su mayor grado de desarrollo y donde, desde este
plano de la especulación teórica, puede verse un intento de articulación
entre artes plásticas y poesía. Si bien ambas son pensadas como orgáni-
camente vinculadas por un mismo programa y en un mismo impulso de
cambio, para Bayley se trata de prácticas diferenciadas, con intenciones,
problemas y situaciones históricos comunes, evidentemente, pero que
mantienen en sus productos una estricta distancia. En tal sentido, no solo
no registra el menor impulso hacia la consideración de la forma visual del
poema, como había ocurrido con Huidobro, sino que también él y su poe-
sía se mantienen al margen de ciertas experiencias de confluencia de dis-
tintas expresiones artísticas. Por ejemplo, las realizadas por Madí, siguien-
do el camino ya abierto por el dadaísmo, en las “sesiones madistas”, en
las que el recitado de poesía se integraba en una experiencia estética
mayor, en la que podía intervenir la música y la danza, pero también la
pintura y la escultura.
En principio, como señala María Arancet, es importante considerar el
invencionismo de Bayley “más como una suerte de pronunciamiento de fe
que como postulado estético”,62 aunque esto no sea aplicable a sus com-
pañeros en las artes plásticas. Efectivamente, el invencionismo de Bayley,
probablemente por propia voluntad del autor, no termina de cristalizar en
una teoría estética y se mantiene, tanto en sus obras como en los artículos
en los cuales tomó cuerpo, en un cierto estado de fluidez. Según la autora
citada, la etapa nítidamente invencionista de Bayley abarcaría sus dos
primeros libros de poemas En común (1944-1949) y La vigilia y el viaje
(1958). Las obras de la década de 1960, Ni razón ni palabra (1961) y El
día (1968), marcarían la transición hacia una nueva fase en su forma de
hacer poesía, que la autora llama el objetivismo.63 Aunque con tiempos
distintos, esto también sería aplicable a la producción teórica de Bayley.
El período invencionista propiamente dicho podría considerarse desde la
publicación de su primer artículo en Arturo (1944) hasta la aparición, en
62 Arancet Ruda, M. A., “‘Memorias’ de Edgar Bayley: del invencionismo al objetivismo”, dis-
ponible en <http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v09/arancet-rudama.html#2#2>.
63 Ibid.
70
1966, del libro Realidad interna y función de la poesía, en el que se com-

pilan diversos textos escritos a partir de 1952.
Como puede verse, se trata de un período relativamente extenso, que
no se corresponde con los tiempos mucho más breves del invencionismo
plástico, que en estricto rigor ya casi había salido de la escena hacia
1948. De todas formas, la fase más marcada y militantemente invencio-
nista de Edgar Bayley coincide con la del invencionismo plástico, ya que
puede situarse entre 1944 y 1950. En esos años, salen a la luz una serie
de artículos en los que Bayley trata de poner los cimientos teóricos de
esta corriente, junto con sus compañeros de las artes plásticas. La mayo-
ría de estos escritos fueron publicados en revistas o publicaciones perió-
dicas creadas por la Asociación Arte Concreto-Invención, como en los dos
boletines que esta Asociación edita en 1946, o publicaciones cercanas a
ella, como la revista Ciclo. Algunos de sus escritos aparecieron también
en el periódico Orientación, órgano de difusión del Partido Comunista de
la Argentina. La postulación más o menos enérgica que el invencionismo,
como corriente poética y también plástica, conoce en estos primeros tex-
tos parece ya haberse diluido hacia 1950, cuando, aun manteniendo las
tesis centrales de su pensamiento, Bayley relativiza al invencionismo
como escuela o corriente, pensándolo principalmente como una actitud
abierta a muchas posibilidades frente a la creación literaria.
Este período coincide, aproximadamente, con el de la militancia de
Edgar Bayley y otros artistas de la aaci. Como ha sido estudiado por Ana
Longoni y Daniela Lucena,64 esta militancia se prolongó desde 1945 has-
ta 1948, cuando la dirigencia del partido comunista separó de sus filas al
grupo de artistas concretos. Esta virtual expulsión se debió al endureci-
miento, hacia este último año, de las posturas que sostenían al “realismo”
(de diverso cuño) como única alternativa estética del partido y al rechazo
de las corrientes abstraccionistas que, al menos en el caso argentino,
habían convivido hasta ese momento con el arte impulsado internacional-
mente por el partido. Efectivamente, a partir de 1948, el arte concreto-
invención deja de ser considerado por el pca como una de las posibles
alternativas marxistas y revolucionarias al arte burgués. Este compromi-
so político que se da con el pca hasta la ruptura señalada marca decisiva-
mente al invencionismo, que va estar impregnado, justamente, de un mar-
xismo militante.
La discusión entre la dirigencia del pca y el grupo de artistas concreto-
invencionistas giró básicamente en torno a las artes plásticas, en estricto
rigor la pintura abstracta, sin rozar casi al invencionismo poético, que no
64 Longoni, A. y D. Lucena, op. cit.
71
Alejandro Crispiani
podía mostrar hasta ese momento una producción ya consolidada y repre-

sentativa de las intenciones del grupo, como era el caso de los pintores y
escultores, que durante esos años realizaron sus exposiciones más impor-
tantes. De hecho, las intervenciones de Edgar Bayley en Orientación se
reducen en gran medida a su papel de crítico de arte,65 fundamentalmen-
te como comentarista del arte concreto.
Esto no implica que el pensamiento de Bayley, y en cierto sentido tam-
bién su producción poética, no registre el mismo marxismo militante que
marcó a la plástica invencionista. Tampoco que la poesía haya estado fue-
ra del campo de las preocupaciones estéticas que marcaron al Partido
Comunista de la Argentina en el período señalado.66 Es importante mar-
car el papel fundamental que jugó Bayley en el momento de pensar las
relaciones entre marxismo e invencionismo, y de hecho en la concepción
general de este movimiento, tanto en su momento de origen como en las
etapas posteriores. El primer texto en que aparece el programa completo
del invencionismo (pero no el primero escrito por Bayley en relación con
este tema, ya que ya había publicado un breve texto en Arturo) y en el
cual se ponen de manifiesto el conjunto de las intenciones que lo guiarán
es el artículo “La batalla por la invención”, redactado por Bayley en 1945
y publicado en el cuadernillo N° 2 de Invención, que estaba completa-
mente dedicado a él. Resulta un hecho que este artículo sirvió de base
para el “Manifiesto invencionista”, en el que intervinieron también Tomás
Maldonado y otros artistas de la aaci y que fue publicado por primera vez
en el Boletín de la Asociación Arte Concreto-Invención, N° 1, aparecido
en Buenos Aires en agosto de 1946.
Siguiendo el mismo modo de presentación que posteriormente usarán
los artistas plásticos invencionistas en sus escritos teóricos, Bayley parte
haciendo explícita tanto la genealogía del movimiento que se propone
crear como la base conceptual que esta genealogía le presta: “El dadaís-
mo, el surrealismo, el creacionismo, al dar imágenes propias sin preocu-
pación por su acuerdo con realidades externas, echan las bases para la
concepción de la nueva imagen. Esta es la idea estética más importante
del momento en que vivimos”.67 El eco de las palabras de Huidobro es
claro. Sin tratar de reducir la posible multiplicidad de fuentes de Bayley,
65 Se publican en Orientación dos textos de Bayley: “Sobre arte concreto” (20 de febrero de
1946) y “Tomás Maldonado y M. O. Espinosa” (29 de septiembre de 1946). También publica

Orientación algunos poemas de Simón Contreras en la sección dedicada al arte, entre ellos se
cuentan “De Buenos Aires” y “Amor de España”.
66 Un ejemplo de esta búsqueda de una alternativa marxista para el hacer poesía es el artículo
de Bustos Cerecedo, M., “Materialismo y poesía”, Orientación, 21 de septiembre de 1946.

67 Bayley, E., sin título, Arturo, Buenos Aires, 1944.
72
podría postularse que así como la “imagen creada” fue pensada como la
piedra angular del creacionismo, Bayley va a hacer del “concepto inven-
tado” la base de la concepción estética de la poesía invencionista. Coinci-
diendo también con Huidobro, para Bayley este “concepto inventado” se
construiría a partir de palabras a las cuales se habría hecho estallar la
carga comunicativa habitual en ellas, rompiendo la lógica interna del len-
guaje de la comunicación. El contenido “gratuito y poético” de cada pala-
bra se liberaría del dominio del lenguaje corriente y de su lógica.
Característicamente, Bayley carga a esta operación inventiva y libera-
dora con un contenido político explícito que salta a un primer plano, dife-
renciándose así de Huidobro: “El concepto inventado, que es la base de la
nueva poesía, constituye una de las formas de la praxis revolucionaria. A
través de su invención el poeta se integra en el mundo, es decir, participa
activamente en la tarea teórico-práctica de transformarlo”.68 Cabe pre-
guntarse cuáles serían las propiedades del concepto inventado que lo
harían parte de las actividades conducentes a la revolución. La primera,
obviamente, es su novedad. El concepto inventado es siempre nuevo por
naturaleza y por lo tanto no tiene el sentido de comunicación del lengua-
je corriente; es muestra, de alguna forma, de la inestabilidad del arte, que
necesita estar en constante renovación para conmover, en principio, la
sensibilidad: “Al defender una imagen librada de la necesidad de referirse
a objetos ya existentes y proyectada sobre el porvenir, lo desconocido
adquiere un sentido nuevo, nos volvemos familiares con lo más lejano y
distinto de nosotros.”69 El concepto inventado, sobre el que se sostienen
los poemas y los versos invencionistas, ejemplificaría una forma de liber-
tad y permitiría avanzar con más seguridad hacia el futuro, pero sin des-
entenderse del presente. De hecho, lo haría a través del presente, ya que
una de las características del concepto invencionista es que nunca reniega
de su proveniencia del mundo de la práctica cotidiana, del lenguaje sig-
nado por la necesidad de poner en comunicación a los hombres. Sería, sin
dudas, “inhabitual”, pero se integraría con lo cotidiano dotándolo de una
nueva dimensión.
El invencionismo poético reconoce al lenguaje habitual, en gran medi-
da, como su materia prima. Pero como toda materia prima, el lenguaje
habitual debe ser trabajado; es solo la base desde la cual se proyecta un
sentido completamente nuevo: “Está bien decir: ‘Buenos días camarada’,
‘te quiero’ o ‘a la lucha’... pero a condición de que sepamos antes que nada,
68 Bayley, E., “Sobre invención poética”, revista Arte Concreto-Invención, Buenos Aires, agosto
de 1946.
69 Bayley, E., sin título, op. cit.
73
Alejandro Crispiani
que todo eso es lenguaje, el material con el que vamos a trabajar, con el que
tenemos que inventar un poema íntegramente”.70 El poema invencionista
quiere tender puentes hacia lo cotidiano, hacia sus formas de comunica-
ción, pero sin ser un reflejo de ellas, ya que de ser así no se comprendería
su valor específico. El poema invencionista es autónomo de la realidad
habitual y de su lenguaje, pero su autonomía es útil a esta realidad, la ilu-
mina desde afuera de sus confines, dándole una proyección hacia el futuro
que opera no en el nivel de las imágenes descriptivas o figuradas, sino en
el de la voluntad. Es por lo tanto un instrumento de afirmación del hom-
bre que le muestra su capacidad de actuar desde sí mismo.
Específicamente, el poema invencionista, y con él sus contrapartes en
las restantes artes, se orienta hacia la capacidad del hombre de producir
lo nuevo: “La Invención Concreta está infinitamente más cerca de los
hombres que cualquier Arte Figurativo. Y estar cerca de los hombres es
conquistar para sí la plenitud creadora, el júbilo intraducible e
irremplazable.”71 La capacidad de crear y de innovar en relación con ese
material particular que es el lenguaje no sería una capacidad privativa de
los poetas. Al contrario, estaría en grados diferentes en todos los hombres.
En realidad, esa capacidad no sería más que un segmento de la capacidad
creadora y transformadora general del hombre, que no tiene un solo obje-
tivo sino que se dirige hacia todo y cuyo ejercicio es fuente de alegría y
exaltación. Al exteriorizarla, no se expresa la individualidad de la perso-
na, sino que se hace emerger una fuerza común a todos los hombres. En
1952 Bayley formula con claridad este problema central del invencionis-
mo que reside en definir por qué sus obras tendrían la capacidad de
mover a la acción a quien se pusiera en contacto con ellas. En principio,
el invencionismo no haría más que tomar entre sus manos una condición
básica de toda poesía. Según señala Bayley:
A mi juicio, la actividad poética es una función normal del espíritu

humano. No tiene carácter excepcional. Puede haber dificultades en
ciertos espíritus para la aprehensión de los valores de un poema, pero
ello es consecuencia de hábitos de percepción inadecuados y no de una
falta de disposición poética, pues no otra cosa que una disposición
poética es, en suma, esa libre actividad mental que existe en todo indi-
viduo. Y es a esta actividad o disposición, por medio de la cual el hom-
bre se relaciona con las cosas y las domina, que la poesía ha alimen-
tado o fortalecido. O, en otras palabras, la poesía ha servido para que
70 Bayley, E., “Introducción al arte concreto”, Boletín de la Asociación Arte Concreto-Invención,

N° 2, Buenos Aires, diciembre de 1946.
71 Bayley, E., “La batalla por la invención. Manifiesto”, Invención, N° 2, Buenos Aires, 1945.
74
el hombre mantuviera tensa una disposición de su espíritu sin la cual

no hubiera podido construir el mundo que lo rodea, edificándose por
añadidura a sí mismo.72
Al romper con la figuración, el poema invencionista se hace autónomo de

las funciones más naturalizadas del lenguaje: la expresión y la comunica-
ción, llamémosle, interesada. Se autonomiza de los usos habituales del
lenguaje apuntando ya sin lastres de ningún tipo hacia esa actividad men-
tal libre que permite actuar sobre las cosas y construir una realidad a
futuro. Se dirige, por lo tanto, a la fuente de la voluntad de lo nuevo en el
hombre, sin distracciones, sin contaminarse por otro tipo de funciones a
las que reconoce pero de las cuales necesita purificarse para actuar más
efectivamente sobre ellas. El poema invencionista acrecienta o hace
más aguda la disposición poética y, por intermedio de ella, fortalece la
voluntad que lleva al hombre a crear y a relacionarse activamente con la
realidad en la que vive. Esta voluntad es condición del hombre y al apelar
a ella opera como comunicación, aunque a un nivel más profundo y uni-
versal que el lenguaje de la comunicación habitual. Al contrario de las
formas literarias anteriores, el poema invencionista es una herramienta en
este proceso de comunicación y también de articulación de las voluntades
de los hombres: “Todo el gran arte representativo ha estado fundado en
la mística del individuo. Pero ese arte y esa mística, que han tenido su
apogeo, llegan ahora a su fin. Los valores de comunión sustituyen a los
valores de diferencia y la invención concreta al Arte Figurativo.”73 La
novedad, la extrañeza del poema invencionista no quiere salir de la reali-
dad cotidiana; su finalidad no es simplemente rasgar esta realidad, sino
que quiere ser un arma nueva y diferente en “la lucha diaria del hombre”,
que contemplaría también la “necesidad cotidiana, común a todos, de
vencer cuanto torna opaca y rastrera la existencia”.74 Así constituido, el
concepto invencionista permitiría construir un lenguaje nuevo, específi-
camente poético y prácticamente revolucionario, que se diferenciaría de
los otros tipos de lenguaje como el coloquial o el científico, aunque no
sería ajeno a ellos, ya que apelaría a su misma raíz.75
El invencionismo poético se correspondería en sus principios básicos y
en su finalidad revolucionaria con el invencionismo plástico, aunque este
72 Bayley, Edgar, “Realidad interna y función de la poesía”, en Edgar Bayley. Obras, edición de
Julia Saltzmann, Buenos Aires, Grijalbo Mondadori, 1999, p. 621.
73 Ibid.
74 Ibid.
75 Véase Bayley, E., “Sobre invención poética”, op. cit.
75
Alejandro Crispiani
habría evolucionado con más velocidad, abriendo el terreno para la poe-

sía. En palabras de Bayley:
La conciencia que en la pintura permite al invencionismo poner al des-

cubierto los medios de creación utilizados por el arte representativo y
operar luego una crítica y un rechazo de esos medios no resulta menos
eficaz en el campo poético. Yo me animaría a decir que el invencionismo
poético nos aproxima también, como en la plástica, a un momento en
que sus valores propios quedarán fuera de toda duda.76
Poesía y pintura invencionistas serían una empresa mancomunada. Así

como el “concepto inventado” apelaría a esta disposición inventiva del
hombre a través de la lengua, lo mismo podría decirse de la “imagen
plástica inventada” en relación con el universo de los objetos materiales
producidos por el hombre. Las pinturas y las esculturas invencionistas se
vincularían con esas energías transformadoras del hombre que lo lleva-
rían a producir artefactos, que harían de él en primer lugar un ser hace-
dor de herramientas, un ser que quiere actuar en el mundo a partir de la
elaboración de objetos materiales. El carácter concreto de la imagen
plástica y la imagen poética inventadas, el hecho de que de ellas se
hubiera extirpado cualquier atisbo de figuración o de ilusión, la búsque-
da de modos de hacer que respondieran a la naturaleza real de sus mate-
riales eliminando cualquier intención descriptiva o emotiva constituirían
la base común desde la cual se hermanarían poesía y artes plásticas. La
plástica invencionista sería la contrapartida de la poesía invencionista
pero referida al ambiente humano, a las cosas materiales que rodean al
hombre. Desde estos dos frentes, al que podríamos sumar el caso de la
música, ya que también se esbozó entre los artistas argentinos la posibi-
lidad de producir un invencionismo musical,77 el invencionismo habría
intentado llegar a ese núcleo de la voluntad del hombre, fortaleciendo su
capacidad de actuar y de definir su futuro. Serían prácticas revoluciona-
rias fundadas en un mismo principio y de la misma naturaleza, pero con
campos de acción distintos en relación con la vida cotidiana del hombre.
Su poder activador se traduciría respectivamente en el terreno del len-
guaje y de los artefactos, impulsando y constituyendo prácticas autónomas
76 Bayley, E., “Introducción al arte concreto”, op. cit.

77 Esta rama del invencionismo estuvo representada por Matilde Werbin, quien figura entre los
integrantes de la aaci. De todas formas, el problema de la música casi no entró en el debate de
los invencionistas, aunque cabría citar el artículo de Raúl Lozza, “Hacia una música invencio-
nista”, Arte Concreto-Invención, N° 1, Buenos Aires, agosto de 1946.
76
pero convergentes. Una doble toma de conciencia que podría llevarse a

todas la manifestaciones del arte y constituir un arte y un objeto de arte
invencionista en general.
Esto justamente haría del invencionismo una empresa colectiva. No
solo intenta con sus obras hacer surgir lo que hay de común entre los
hombres, haciéndolos tomar conciencia de aquello que los une fundamen-
talmente, sino que esta operación se lleva a cabo haciendo del artista no
un ser individual sino colectivo. La obra invencionista no sería nunca un
aporte individual, algo aislado que quiere marcar una diferencia, sino
todo lo contrario, ya que intentaría ser el fruto también de una articula-
ción de voluntades. Al hacerse en relación con otras obras, reflejaría tam-
bién la posibilidad de construir una realidad común en el campo del arte,
allí donde habría reinado con más nitidez el principio de la individuali-
dad, característico de la cultura de la burguesía. La doble valencia estéti-
ca y política de la “imagen inventada” consolida la relación entre todas
las experiencias estéticas, aunque el invencionismo solo pudiera mostrar
su realización en el campo de las artes plásticas y la poesía.
Pero no se trata simplemente de compartir un mismo principio estético
y una causa política, ya que esa causa política llevaba incorporada una
filosofía de la historia y tenía entre sus aspiraciones situar al hombre con
precisión en el curso de los acontecimientos. Como orientación, el marxis-
mo exigía del invencionismo no solo una colaboración con la revolución
futura sino también una precisa conexión con las fuerzas de su tiempo. Al
menos, el invencionismo podía hacerse instrumental al marxismo para
ponerse en un mismo plano con ciertos fenómenos históricos en relación
con los cuales le interesaba presentarse. Tales fenómenos históricos eran
precisamente la ciencia y la tecnología, que a su manera también adelan-
taban la futura revolución proletaria. La emergencia de la abstracción, o
del arte concreto, como quiera llamársele, podía ser presentada como el
resultado de la muerte de la individualidad en el arte. El arte concreto-
invención sería una empresa colectiva, como lo es el progreso técnico y el
avance de la ciencia. A su vez, arte, ciencia y técnica espejarían la socia-
lización creciente de las formas de organización humana y alcanzarían
allí su coherencia. En palabras de Bayley:
Sin duda la tendencia a considerar al artista un individuo aislado, sin

conexión con la técnica científica y las necesidades sociales, había
entrado, con los movimientos cubistas y abstractos, en una seria crisis.
Todos comprendían, de algún modo, que las artes aplicadas y las
investigaciones mecánicas, lejos de limitar el dominio artístico, lo
habían ampliado hasta lo inimaginable. “El viejo concepto dualista,
77
Alejandro Crispiani
que colocaba al ego en oposición al universo” (Walter Gropius) había

sido reemplazado por un concepto unitario del mundo, según el cual
la invención estética, antes que satisfacer el afán de diferencia en rela-
ción al medio social, debía implicar una conquista colectiva sobre la
Naturaleza. Es decir, se había hecho evidente para el artista la posibi-
lidad de construir realidades que participaran de la vida cotidiana y
que constituyeran factores de renovación total.78
La invención artística tendría, por lo tanto, un lugar preciso en ese proce-

so de renovación total que señala Bayley, que sin dudas se identificaría
con la revolución socialista. Sin embargo, no deja de ser característico de
Bayley que en sus textos nunca se haga completamente explícita su mili-
tancia política, seguramente por su repugnancia a confundir los géneros
y el rechazo a que sus textos se contagiaran de propaganda, como ocurre
con algunos escritos de los artistas plásticos.
En estas ideas de Bayley referidas a la invención estética puede detec-
tarse la gravitación del llamado marxismo humanista, basado en los tex-
tos primeros de Marx, que justamente van a servir de base para un sector
importante de la estética marxista, particularmente a partir de la década
de 1930. Como se verá en detalle más adelante, el invencionismo sintoni-
zó con la renovación que se produjo en el pensamiento marxista desde el
inicio de la década de 1930, con la publicación de los llamados escritos
juveniles de Marx, que acercaron a la estética conceptos que hasta ese
momento se consideraban como pertenecientes a la economía política
marxista. Pero, a diferencia de los artistas plásticos que también van a
pensar al invencionismo en esta clave, principalmente Tomás Maldonado,
Alfredo Hlito y Raúl Lozza, el marxismo de Bayley está determinado des-
de un comienzo por sus propias inquietudes y sus propios intereses inte-
lectuales, y en muchos casos se articula, como puede verse en el párrafo
anterior, con ideas de las vanguardias y del arte moderno no necesaria-
mente vinculadas en su origen a esta filosofía.
Esta particularidad de Bayley se acentúa durante la década de 1950,
al mismo tiempo que se atenúa su rechazo de la poesía como expresión
personal y, en última instancia, también de lo que podríamos llamar la
figuración poética. Su actitud militante con respecto al invencionismo da
paso a un cierto escepticismo, que se traduce en su rechazo a cualquier
posición estética dogmática e impositiva; en última instancia, en dar por
superadas las formas y las actitudes vanguardistas del invencionismo de
78 Bayley, E., “Introducción al arte concreto”, op. cit. Originariamente se trató de una conferencia
pronunciada por Bayley en septiembre de 1946. Fue publicado parcialmente en Orientación.
78
la década de 1940. Su actitud es en gran medida comparable con la de

Alfredo Hlito (1923-1993), probablemente el pintor concreto argentino
de mayor trayectoria, cuya dilatada producción se extendió hasta la déca-
da de 1980. Sin abandonar nunca completamente la abstracción, Hlito
vio en esos años militantes, al igual que Bayley, una excepción en su carre-
ra, y ya hacia finales de la década de 1950 su obra aceptaba en alguna
dosis la figuración. Frente a la posición combativa de la década de 1940
y de la consideración del arte como práctica revolucionaria, Bayley pro-
puso al invencionismo, en la década de 1950, como una suerte de con-
ciencia, no necesariamente traducible en un programa y menos aun res-
tringida a un círculo cerrado de artistas, de las posibilidades de la poesía
como “acto de liberación ordenada de la energía emocional de las
palabras”.79 Puede llamarse invencionismo a esta conciencia a condición
de hacerlo, según sus propias palabras, “sin insistir demasiado en ello y a
título provisorio”.
Es de señalarse, por último, que al igual que otras corrientes del arte
concreto, el invencionismo plástico privilegió entre todos los géneros lite-
rarios a la poesía. Es con la poesía, no con la literatura en general, que se
relaciona la plástica invencionista. Cuando Bayley se refiere al objeto de
arte invencionista, está claro que se refiere a su doble valencia poética y
pictórico-escultórica. Nada impide pensar la posibilidad de una novela
invencionista (algunas de las obras de Bajarlía se acercan a ella), pero en
la práctica fue en el ámbito de la poesía donde se desarrolló el invencio-
nismo. Es probable que fuera allí donde la imagen inventada pudiera des-
plegarse con mayor plenitud y fidelidad.
De todas maneras, parecería que en la década de 1940 el tema de la
invención (no necesariamente la categoría de invención como la pensa-
ron los invencionistas) circuló también en las letras argentinas por fue-
ra de este círculo de artistas. Por ejemplo, en un reportaje aparecido en
el año 1946 en la revista Cabalgata, Jorge Luis Borges declaró a la
“invención y a la construcción” como recursos que estaban ausentes en
la novela argentina y que sería necesario considerar para su renovación.
Esta invención, para Borges, residiría principalmente en la construcción
de una trama, en el ajuste de las situaciones y en la sorpresa final. La
novela policial sería el género en el cual más se destacaría, pero no sería
el único. También la novela fantástica sería un género propicio para su
desarrollo. El medio argentino habría sido poco receptivo a esta catego-
ría, pero Borges destacaba, obviamente, la novela La invención de Morel,
79 Bayley, E., “Invencionismo”, Poesía Buenos Aires, N° 1, Buenos Aires, 1950.
79
Alejandro Crispiani
de Adolfo Bioy Casares.80 Resulta evidente que el sentido que Bayley

otorga a la categoría de invención es, en muchos puntos, el opuesto al
expresado por Borges. La invención que propone Bayley es una inven-
ción “concreta” sobre los propios materiales con los que trabaja la lite-
ratura, que son los aportados por la lengua: “El cuento y la novela lla-
mados fantásticos están compuestos por imágenes de re-presentación,
referencias a temores colectivos, a objetos ya existentes a los cuales bus-
can interpretar, ahí no hay imagen nueva”.81
Esta imagen nueva, que tan claramente podía hallar expresión en la
poesía, constituía el nexo más claro también con las artes plásticas. Sin
embargo, este nexo nunca derivó, como ya hemos indicado, en ninguna
operación de contagio entre plástica y poesía como la inventada por Hui-
dobro o los movimientos posteriores que buscaron un vínculo directo
entre la poesía y la plástica concreta, como el grupo Noigandres en la
década de 1950, formado por los poetas brasileños Haroldo de Campos,
Augusto de Campos y Decio Piñatari. En este caso, la compenetración
entre poesía y composición plástica se plantea de una manera radical, a
partir de entender a esta composición en los términos de la pintura con-
creta y su a-referencialidad. Ejemplos como los “poemamenos” de Augus-
to de Campos no son poemas visuales como los de Huidobro, sino verda-
deros cuadros/poemas.
Para presentar a su obra en sintonía con la plástica concreta, le
basta a Bayley mantenerse dentro del principio de la no referenciali-
dad poética. En cierta forma, Bayley no considera este enfoque en el
dato visual del poema como una operación que efectivamente impli-
que un ahondamiento en lo específico del lenguaje poético, que per-
mita un aumento en la cualidad propiamente poética de las obras
creadas con él. En algunos textos posteriores se dice explícitamente
que no fue este tipo de acercamiento entre poesía y artes plásticas lo
que le interesó en el momento invencionista, ni tampoco posterior-
mente.82 El trabajo sobre el dato visual que el poema leído conlleva
quizás haya adolecido para Bayley de cierta superficialidad, que
implicaba una ruptura innecesaria y, podría decirse, contraproducen-
te para las posibilidades reales de establecer esa otra comunicación
que intenta la poesía. Llevar la forma de la poesía hasta los extremos
80 Canto, E.,“Entrevista con Jorge Luis Borges”, Cabalgata, N° 4, 19 de noviembre de 1946.
Esta idea también aparece sugerida en Black de Behar, L., “Abstract Art Between Images and
Words: Vision and Division in a Simple Gaze”, en Perazzo, N. y M. Gradowczyk, op. cit.
81 Bayley, Edgar, sin título, op. cit.
82 Bayley, E., “Poesía concreta: un testimonio y un manifiesto”, Obras, Buenos Aires, Grijalbo
Mondadori, 1999, p. 758 [Originalmente en Brasil/Cultura, Buenos Aires, septiembre 1980].
80
a los que había llegado el concretismo brasileño quizás fuera para

Bayley una reducción en su capacidad expresiva, ya que en su opinión
“decir es estar en presencia de lo dicho antes”.83 Hay formas de decir
que moldean tanto a lo dicho como a la relación entre receptor y crea-
dor; su ruptura puede significar una disminución de este vínculo.
En tal sentido, resulta claro que Bayley nunca quiso salirse del campo
de la lengua y que era con materiales de esta procedencia con los cuales
quería construir su poesía. No quiso hacer de su poema un problema grá-
fico; quiso trabajar con palabras de uso corriente, a las que se intentaba
hacer estallar su carga poética, sin perder justamente este vínculo con lo
usual y habitual. Los poemas de Bayley se ven como poemas. No quieren
salirse de su condición de experiencia de la lengua; de hecho,
quieren ahondar en ella sin distracciones, produciendo una suerte de
purificación del material original. No otra, en realidad, fue la actitud de
los pintores concretos cercanos a él, como Maldonado, Pratti o Hlito. En
ellos también, al menos en su producción de la década de 1950, se regis-
tra esta estricta fidelidad a los materiales de origen, depurados de cual-
quier valencia que no fuera estrictamente pictórica. Ellos también, por
otra parte, van a volver al cuadro tradicional de marco ortogonal luego de
finalizada la etapa invencionista. Lo que se verifica en esta vuelta a las
formas tradicionales, y Bayley es un claro representante de ello, es el
abandono de la actitud vanguardista, la prédica combativa y de tono
mesiánico que tanto los emparentaba con Torres García. La actitud van-
guardista cae, pero no las ambiciones del primer momento, que van a
conocer otras formas. Este desplazamiento también implica un cierto reco-
nocimiento de la artificialidad de los problemas que en un inicio se habían
planteado los invencionistas en los diferentes géneros de arte que cultiva-
ron. María Aracel Ruda ha expresado que la referencialidad en los poemas
de Bayley si bien “se adelgaza hasta un mínimo”,84 no termina de desapa-
recer. Algo similar podría decirse de los pintores concretos argentinos. La
búsqueda de ese espacio puramente pictórico, de propiedad exclusiva del
plano y de una absoluta bidimensionalidad, que es comparable con la no
referencialidad poética, estuvo entre los principales propósitos de su obra
y terminó por demostrarse, también, como inalcanzable.
Lo que mantenía y garantizaba la cohesión entre las distintas expresio-
nes artísticas del invencionismo era el compromiso político, la necesidad de
mostrar el arte en su conjunto como una praxis revolucionaria. Para estar
a la altura de las circunstancias históricas, el invencionismo necesitaba
83 Ibid.
84 Arancet Ruda, M. A. op. cit.
81
Alejandro Crispiani
mostrarse con un sentido mayor y cohesivo, que no solo alcanzaba a sus

objetos, sino también a las acciones destinadas a producir esos objetos y
a las que detonaría en su receptor. El objeto de arte se piensa, por lo tan-
to, como un animador de acciones coordinadas que a su vez terminarían
por unirse a las fuerzas de cambio de la vida.
Roto el compromiso político con el pc, en 1948, esta cohesión va a
perder parte de su sentido. Desaparecido el horizonte de la revolución
política partidista y del andamiaje imaginario que esta garantizaba, se
amplía la distancia entre invencionismo poético y arte concreto. En gran
parte, porque Bayley no sigue a los artistas plásticos en su itinerario del
arte concreto-invención al arte concreto a secas. Casi podría decirse que
Bayley sigue el camino inverso, ya que va desembocar en un invencio-
nismo a secas.
Esto no implica que Bailey no mantuviera en su pensamiento y en sus
ensayos esa mirada comprensiva del arte y de los fenómenos históricos
que lo acompañan en su conjunto. Al contrario, sin la urgencia del primer
momento invencionista, pero sin abandonar en lo fundamental muchos
de sus planteos iniciales, su pensamiento se despliega durante la década
de 1950 en diversas direcciones, algunas de ellas concomitantes con los
intereses y sin duda con los problemas de los artistas ya devenidos, en esos
años, solo concretos.
82
Capítulo II Una definición
plástica del
marxismo
A diferencia del invencionismo poético, el invencionismo plástico fue una

empresa marcadamente colectiva. Esta diversidad de voces no impidió que,
tanto en su producción plástica como en sus formulaciones teóricas, alcan-
zara un grado de coherencia no menor. Esta coherencia efectivamente se vio
reforzada debido a que, como se señala siempre en relación con el invencio-
nismo plástico, este se movió dentro de un rango de formas y recursos for-
males que, si bien fueron variados, tuvieron la característica de ser inme-
diatamente reconocibles, de mostrarse como una familia particular y de
notoria visibilidad dentro de las corrientes de la abstracción. El recurso
madre del que derivaron estas formas fue la ruptura de la ortogonalidad del
marco, el trabajo más o menos libre sobre el perímetro del cuadro y, poste-
riormente, la ideación del cuadro como un conjunto de piezas unidas por
diversos tipos de relaciones lo suficientemente fuertes como para garantizar
su unidad. El primer artículo que se refirió a las posibilidades que se abri-
rían para la pintura en el momento en que se decidiera tomar el marco y el
perímetro del cuadro dentro de los problemas de incumbencia del artista
fue del pintor uruguayo Rod Rothfuss1, quien, como ya se ha mencionado,
había estado en contacto con la Asociación de Arte Constructivo de Torres
García. Sin embargo, este recurso ya habría sido utilizado e ideado por pri-
mera vez por quien en algún punto fuera el mentor de Rothfuss, Carmelo
Arden Quin. Según su propio testimonio, corroborado por artistas como
Juan Melé, Arden Quin habría realizado ya cuadros de marco recortado con
anterioridad a Rothfuss, quizás desde finales de la década de 1930, si
hemos de creer en la datación de algunas de sus primeras piezas.2
1 Rothfuss, R., “El marco: un problema de la plástica actual”, Arturo, Buenos Aires, 1944; y “A
propósito del marco”, Arte Madí Universal, N° 4, Buenos Aires, 1950.
2 Véanse Goodman, S., Carmelo Arden Quin. When art jumped out of its cage, Texas, The Madi
83
Alejandro Crispiani
Independientemente de esta polémica, el marco irregular o marco

recortado, y con él sus múltiples derivados, pasó a ser la marca distintiva
del invencionismo plástico, el lugar donde se verificaba que efectivamen-
te este movimiento era capaz de hacer lo que propugnaba: producir un
invento, una forma completamente nueva que no obedeciera a la mera
inspiración, sino que estuviera guiada por el cálculo y la intencionalidad
de reinsertar a los objetos de arte en la realidad del hombre, asumiendo
un conjunto de relaciones, con la política, la ciencia y la técnica, que el
arte representativo ya no era capaz de sostener y que se proponían inte-
grales. Fue un recurso que evidentemente solo podía aplicarse en el ámbi-
to de la pintura. La escultura invencionista careció de un rasgo tan dis-
tintivo, aunque algunos sectores del invencionismo, particularmente la
corriente Madí, no dejaron de intentarlo con un cierto grado de éxito,
como se verá en el capítulo siguiente.
La decisión de repensar radicalmente la forma del cuadro, sin que este,
por otra parte, dejara de ser un cuadro, derivó en un conjunto de obras
que, más allá de su cualidad intrínseca, bien podían ser presentadas por
los jóvenes invencionistas argentinos como “nunca vistas”. Este juicio fue
corroborado en gran parte por la crítica posterior, que no ha avanzado en
la filiación de estas obras mucho más allá de los antecedentes señalados
por los propios artistas: el húngaro Lazlo Peri, el suizo Jean Arp, el inglés
Ben Nicholson, algunos representantes de las vanguardias soviéticas. Al
cambiar la forma del cuadro, quitándole al mismo tiempo toda capacidad
figurativa, toda posibilidad de referirse al mundo produciendo imágenes
de él, estas obras sacudieron su identidad de cuadros y trastocaron su
posición en relación con las otras cosas. En primer lugar, con lo más cer-
cano, la escultura. El peligro de que el cuadro terminara siendo una suer-
te de escultura plana sobre una pared estuvo siempre presente y en algu-
nos casos hizo que los pintores retrocedieran en sus experimentos. La
frontera con la escultura se tornó más inestable, y fue también Madí el
grupo que más a gusto se sintió en estos terrenos fronterizos.
Pero también se tornó más inestable la frontera con el resto de las
cosas, como de hecho se esperaba con este recurso. El cuadro de marco
irregular y sus derivados se hicieron permeables físicamente a la realidad
donde se instalaban. Decir de los cuadros invencionistas compuestos por
distintas piezas que la realidad en la que vive el espectador entra en ellos
no es una metáfora sino un enunciado literal. La forma de los cuadros
invencionistas registra de manera muy directa la intención de su creador
Museum and Gallery, 2005; y Melé, J., La vanguardia del 40. Memorias de un artista concreto,
Buenos Aires, Ediciones Cinco, 1999, p. 205.
84
de que participen en el mundo, trabajando justamente con ese elemento

(parergon, como diría Derrida) que marca el adentro y el afuera del cua-
dro, la frontera entre lo que es cuadro y lo que no es. En realidad, muy
rápidamente los intentos invencionistas se encaminaron hacia su desapa-
rición, al instalar a sus obras sin su intermediación en la realidad. Pero
también está el peligro de una cercanía demasiado estrecha con los otros
objetos que ya están en la realidad, las herramientas y las cosas del hom-
bre. Al vaciar su interior de cualquier imagen representativa y al abrirse
con su forma hacia el espacio real e, indirectamente, hacia las cosas que
habitan ese espacio, se abre para el cuadro invencionista la posibilidad de
construir un sentido nuevo para su identidad como cuadro, pero también
de perderla y de constituirse en un objeto sin sentido claro, incomprensi-
ble y en última instancia ineficaz. Esta puesta en juego de su identidad
como objeto de arte (entiéndase bien: puesta en juego, no negación) afec-
tó también a las esculturas invencionistas, que trataron, por distintos
medios, de abrirse al espacio de la realidad e, inclusive, de hacerse recep-
tivas a ella a partir de su materialidad.
Esta doble operación de mostrarse permeables a la realidad material
mediata e inmediata que los circunda, y de aplicar un principio estricto
de no figuración que muestran los cuadros de marco irregular y también
las esculturas invencionistas, está también en la base de diversas expe-
riencias del arte abstracto, anteriores y posteriores al invencionismo, que
no llegaron a la solución del marco irregular. Entre las más cercanas en el
espacio y en el tiempo, aunque no necesariamente fueran conocidas por
los artistas de esta corriente, pueden citarse las experiencias de Juan Del
Prete en la década de 1930. Según Adriana Lauria, este artista habría
incorporado a sus telas no figurativas materiales de uso diario, como
alambres y piolines, produciendo una suerte de collage con tendencia
hacia la tridimensionalidad.3 También habría incursionado en lo que sería
uno de los grandes temas de la escultura invencionista: las piezas filifor-
mes, creadas por formas lineales mediante la utilización de distintos mate-
riales industriales, como alambres, varillas de madera o tubos de metal.
Este tipo de escultura también había sido intentado en la década de 1930
y principios de la década de 1940 por Curatella Manes y Lucio Fontana,
en piezas claramente antecesoras de la producción de los escultores con-
cretos, particularmente Enio Iommi y Claudio Girola.
Aunque más lejanamente, también en las exposiciones del grupo
decembrista de Santiago, auspiciadas por Huidobro en 1933, 1934 y
3 Lauria, A., “Arte abstracto en la Argentina: intermitencia e instauración”, en Pacheco, M.

(curador), Arte abstracto argentino, Fundación Proa, Buenos Aires, 2003, p. 30.
85
Alejandro Crispiani
1935, hicieron su aparición piezas que tenían intenciones similares a

las de los objetos invencionistas. A pesar de que son pocas, hasta el
momento, las imágenes que nos han llegado de las obras que allí se
mostraron, resulta claro el deseo de que estas obras participaran de
87ab una nueva posición, signada por la no figuración. Vale la pena dete-
nerse en ellas.
En principio, las esculturas de Jaime Dvor (José Dvoredsky) y Wal-
do Parraguez remiten a un universo formal evidentemente conocido
por los invencionistas. Se trata de las experiencias de los constructivis-
tas rusos y los experimentos formales de Lazlo Moholy Nagy, particu-
larmente algunas de sus obras realizadas a partir de la unión de mate-
riales diversos que desarrolló durante su estadía en la Bauhaus y que
pueden verse en su libro The New Vision, publicado en 1930. Las obras
de Parraguez y Dvor claramente exploraban la idea de construcción
pero sin desmarcarse, por lo que puede verse, de la técnica del monta-
je. Como señala Cáceres, eran piezas “elaboradas con materiales hete-
rodoxos como trozos de madera, alambres, cartones, fierros, latón,
mica, caucho, tuercas, aisladores y discos calentados”.4 Se trataba de
experimentos formales que quizás no estaban completamente familia-
rizados con el rigor de las construcciones de Moholy Nagy y de sus
antecesores, pero que sin duda eran intuitivamente conscientes de los
problemas y las posibilidades que surgen a partir de este tipo de ope-
raciones. Los experimentos en torno de la noción de construcción rea-
lizados tanto por los constructivistas rusos como por Moholy Nagy fue-
ron de hecho considerados dentro la genealogía del objeto
invencionista por Tomás Maldonado, constituyendo de este modo un
peldaño hacia la consecución de la obra de arte concreta.5
En tal sentido, es clara la posición de Waldo Parraguez con respecto a
cuáles serían las intenciones y los alcances de sus esculturas:
Se puede asegurar que la realidad de la obra de arte está en sí misma.

En el hecho de que es real, tangible, un objeto de utilidad doméstica
si se quiere. Allí reside su utilidad, no así su tema. De esta manera no
cabe pues hablar de arte abstracto. Vale mejor ponerse frente a la obra
de arte como frente a cualquier otro utensilio que llena una función
dentro de las exigencias de la necesidad humana. Y buscar las relacio-
4 Cáceres, G., “Nexos olvidados en la historia de la vanguardia chilena: de los decembristas

a la Revista de Arquitectura (1933-1936)”, Revista arq, N° 33, Santiago de Chile, agosto
de 1996, p. 29.
5 Véase Maldonado, T., “Lo abstracto y lo concreto en el arte moderno”, revista Arte Concreto-
Invención, Buenos Aires, agosto 1946.
86
a. Jaime Dvor,
Metal, escultura, c.
1935.
b. Waldo Parraguez:
Total extra-
armónico, escultura,
metal plegado, c.
1936.
Tomadas de revista
ARQuitectura, Nº 1,
Santiago de Chile,
agosto de 1935.
87
Alejandro Crispiani
nes de una obra de arte dentro de ella, no en causas mediatas ni inme-

diatas externas.6
El término “concreto” no es utilizado por Parraguez (eso le correspondería

a Huidobro), pero está en el espíritu del artículo. Sus esculturas quieren ser
cosas entre las cosas y, como tales, cumplir una determinada función, res-
ponder en última instancia a una necesidad humana. No se precisa cuál
sería esta necesidad, de donde extraería la obra el porqué de su existencia,
pero dadas las ideas que se manejan en el artículo es claro que se refiere a
la necesidad humana de belleza, o al menos de ponerse en contacto con
objetos que expresen determinados valores plásticos. Esta cualidad de la
obra de arte solo se lograría a partir de un trabajo con las relaciones inter-
nas de sus elementos, con lo cual la obra se cierra sobre sí misma. Pero al
hacer esto, justamente, se abriría hacia el resto de los objetos que la rodean
en el ambiente humano, se igualaría con los objetos de uso y podría com-
partir una misma realidad con ellos. Enfrentar una obra de arte como si
fuera un objeto de utilidad doméstica equivale a pedirle que precise con
claridad su sentido, su función entre las otras cosas, si se quiere, y equivale
también a la posibilidad de evaluar con cierta precisión su eficacia, some-
tiéndola a un proceso de verificación similar al que invariablemente rige
para los utensilios. Se postula, por lo tanto, para estas obras, un control que
incumbe tanto a su producción como a lo que se espera de ellas.
Las obras de Parraguez y de Dvor son ejercicios formales que intentan
explorar la manera en que se constituye la “cualidad plástica” con mate-
riales que obedecen a otra lógica. Hechas de cables telefónicos, planchas
de metal y otros segmentos materiales de la realidad cotidiana, no solo
intentan una familiaridad formal con las herramientas sino que aceptan
que su sentido también puede ser análogo al de ellas, ya que también sir-
ven para algo: en este caso, para mostrar lo universal de esa cualidad
plástica que puede lograrse con cualquier tipo de material. El acerca-
miento a la realidad que logran les permitiría, aparentemente, moverse
entre los utensilios de una manera que no habrían alcanzado anterior-
mente las obras de arte. Pero cuál es la relación precisa que se establece
entre estos nuevos objetos de arte y el resto de los objetos, cuáles serían
las instancias de verificabilidad de su función, etc., son interrogantes a los
cuales probablemente sus autores no podían dar respuesta en ese momen-
to. En tal sentido, estas proposiciones constituyen solo un punto de parti-
da general, que abre muchos interrogantes y vías posibles, para constituir
6 Parraguez, W., “Ensayo sobre plástica moderna”, Revista ARQuitectura, N° 1, Santiago de Chi-
le, agosto de 1935, p. 13.
88
una nueva relación entre las cosas y las obras de arte. Lo que se pone en
evidencia es que estos nuevos objetos no referenciales exigían una opera-
ción de construcción de un sentido complejo y también de largos alcances.
En principio, estas obras preanuncian una vía que las llevaría a construir
una relación más eficiente y desarrollada con los objetos de uso, dado que
estas piezas permitirían experimentar problemas de forma que posterior-
mente podrían aplicarse a la producción de los objetos. Esta es la vía
intentada por la Bauhaus en sus ejercicios propedéuticos, que a su vez
estaban emparentados con las experiencias de las vanguardias construc-
tivistas soviéticas. El hecho de que tanto Waldo Parraguez como Jaime
Dvor protagonizaran en la década siguiente el movimiento más temprano
en Chile (y uno de los más tempranos en América del Sur) de renovación
de la enseñanza de la arquitectura, basado en gran medida en los métodos
Bauhaus, habla bastante a las claras de la incipiente intencionalidad de
estas piezas y también de cuál sería la vía elegida para construir este
vínculo entre ellas y los objetos de uso.
Pero en el momento de realización de las exposiciones, las cosas no esta-
ban tan claras. El hecho de que estas tres muestras fueran consideradas en
Chile como las “primeras exposiciones de arte concreto en América Latina”
(algo que parece innegable hasta el momento) y de que, al ser presentado
en Lima en 1935 por el poeta y pintor peruano César Moro, este material
fuera rotulado también como “la primera exposición surrealista de América
Latina” habla a las claras del carácter ambiguo con que podían aparecer
estos objetos, y también de ese momento de cruce inicial entre abstracción
y surrealismo, al cual tampoco fue ajena la revista Arturo. Justamente es
Jean Arp, quien mantenía estrechas relaciones con Huidobro, el artista que
más ilustra este punto de cruce entre ambas tendencias; y probablemente
esta sea la matriz con que Huidobro piensa el arte concreto.
Lo que importa señalar es que, en el momento de su aparición, estas
piezas formaron parte de un movimiento mayor de transformación cultu-
ral y también política, que buscó, en palabras de Huidobro, su principal
protagonista, “instalar la Revolución en todos los campos”,7 empezando
por el del arte. Según Patricio Lizama, “Huidobro, a diferencia de su
regreso en 1925 en que había privilegiado la política, elegía en 1933 el
campo artístico como espacio desde donde iniciar la revolución”.8 Es en
este movimiento en el que Huidobro decide involucrar a diversos artistas
jóvenes en el campo de la poesía, la música, la pintura y la escultura, en
7 Citado en Lizama, P., “Huidobro y la vanguardia de los años treinta”, disponible en <http://
www.uchile.cl/cultura/huidobro/ensayo_patricio_lizama.htm>.
8 Ibid.
89
Alejandro Crispiani
vinculación con diversas corrientes del arte moderno.9 Las piezas efecti-
vamente “concretas” de Parraguez y Dvor podían compartir el espacio
revolucionario creado por Huidobro con las pinturas abstracto-cubistas de
Carlos Sotomayor o la producción poética decididamente surrealista del
grupo La Mandrágora, por citar sólo algunos ejemplos. En rigor, todas
ellas eran herramientas para una revolución cuya meta final, al menos
para Huidobro, era la de rebasar el campo del arte y sumarse a las fuer-
zas políticas de izquierda, particularmente al Frente Popular al que él
pertenecía en ese momento, empresa política en la que lo acompañaron
varios de los decembristas. En tal sentido, las características formales
específicas de sus obras, que las presentaban de algún modo como “obje-
tos de utilidad doméstica”, valían sobre todo porque garantizaban la
novedad de estos objetos y porque permitían pensar en una nueva idea de
arte en un plano general, que podían compartir con otras obras con carac-
terísticas formales e intenciones estéticas completamente diferentes de las
de ellas, pero que igualmente podían ser pensadas como herramientas
revolucionarias. En otras palabras, no hay una estricta correspondencia
entre los recursos formales empleados en las obras y el sentido político
revolucionario con que se las creó. Por eso este sentido revolucionario
podía aplicarse a piezas muy disímiles desde el punto de vista formal; lo
importante era que constituyeran un momento de ruptura.
Esta es una de las grandes diferencias con las obras del invencionismo,
ya que estas obras buscaron un ajuste mucho más estrecho entre recursos
formales e intencionalidad revolucionaria. Por este ajuste, que se propo-
nía completo y sin fisuras, estas obras se presentaron como filosofía mar-
xista expresada con otros medios. Esta filosofía flota sobre las obras de los
decembristas, al menos en los ejercicios/esculturas de Parraguez y Dvor,
pero no hace carne en ellas.
Como ya hemos visto, la vía que tomó el invencionismo para construir
un sentido que instalara sus objetos artísticos en la realidad fue fundamen-
talmente la vía política y, por intermedio de ella, la técnica. El marxismo al
que adscribieron sus artistas les permitió colocar sus piezas en un horizon-
te de transformación universal, pero también les suministró una serie de
nociones desde las cuales podía interpretarse el fenómeno de la técnica y
de sus objetos. Hemos dicho que se trató de una vía política, pero debería-
mos también decir político-partidista, ya que, siguiendo probablemente el
mismo impulso que los llevaba a la realización de objetos concretos, los
9 También según Patricio Lizama, en este proyecto Huidobro decidió “llamar a los jóvenes de
Argentina, Chile, Uruguay y Paraguay a construir una gran nación en América del Sur” en un
intento de expandir su revolución artística. (ibid.)
90
invencionistas optaron por un compromiso político específico y buscaron

sumar su hacer a las prácticas de un partido, el pca, y no solo a la filosofía
que lo alimentaba. Es decir, no profesaron un marxismo genérico ni sepa-
raron su actividad como pintores o escultores de la militancia comunista.
Se trató de un proceso conflictivo, en gran medida de una operación fallida
por hacer del cuadro de marco irregular y sus derivados una herramienta
específicamente partidista, dotada de un sentido mucho más alto que la
simple propaganda, por lo que se la suponía en última instancia mucho más
eficaz para los intereses del propio partido. Vamos a detenernos en este pro-
ceso, ya que determinó en gran medida la vida del invencionismo.
1. Arte concreto y humanismo marxista
La versión teórica del invencionismo más considerada por la crítica de

arte ha sido la de Tomás Maldonado, que está evidentemente muy vincu-
lada al pensamiento de su hermano Edgar Bayley. Es la versión más mili-
tante, a veces hasta provocadoramente frontal, y también la más precisa
en relación con las fuentes que la informan. En la formulación del inven-
cionismo plástico también intervinieron otros artistas, desde posiciones
no siempre coincidentes pero tampoco contrarias a la de Maldonado,
como Alfredo Hlito, Raúl Lozza y Manuel Espinoza. Además de los
artículos de estos artistas, el corpus teórico del invencionismo se comple-
ta con el Manifiesto Invencionista y los textos programáticos sin autor que
acompañaron a los dos números de la revista de la aaci.
Oficialmente, la Asociación Arte Concreto-Invención (aaci) estuvo
compuesta por Edgar Bayley, Antonio Caraduje, Simón Contreras,
Manuel Espinoza, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Obdulio Landi, Raúl Loz-
za, Rembrandt Van Dick Lozza, Tomás Maldonado, Alberto Molemberg,
Primaldo Mónaco, Oscar Núñez, Lidy Prati, Jorge Souza y Matilde Wer-
bin. Todos ellos aparecen como los firmantes del Manifiesto Invencionis-
ta y se supone que avalaban todos aquellos textos sin firma que aparecen
en la revista, además de compartir las opiniones de sus compañeros. De
estos artistas, se sabe que pertenecieron fehacientemente al Partido
Comunista de la Argentina (al menos en los años que abarca el invencio-
nismo) Edgar Bayley, Tomás Maldonado, Manuel Espinoza, Alfredo Hli-
to, Claudio Girola, Aldo Prior,10 Raúl Lozza, R. V. D. Lozza, Simón
10 Los artistas hasta aquí mencionados aparecen en el artículo “Artistas adhieren al comunismo.
Los artistas y escritores del movimiento arte concreto se afilian al partido comunista”, publica-
do en el periódico Orientación, el 19 de septiembre de 1945.
91
Alejandro Crispiani
Contreras y Enio Iommi. No deja de plantear interrogantes el caso de

Claudio Girola, que no aparece como miembro de la aaci, sin embargo es
consignado por el periódico Orientación, órgano del partido comunista,
como uno de los artistas concretos que se pasan a sus filas en 1945. No
resulta fácil explicar esta ausencia, teniendo en cuenta la estrecha cerca-
nía de Girola, antes y después de la aaci, con muchos de los integrantes
de esta asociación, particularmente Tomás Maldonado, Alfredo Hlito,
Edgar Bayley y Enio Iommi. Por otra parte, en años posteriores, Girola
no dejó de reivindicar su pertenencia al movimiento invencionista e,
inclusive, de contar al Manifiesto Invencionista entre los textos vincula-
dos de manera determinante a su carrera.
Como se ha visto en el capítulo anterior, los artistas invencionistas con-
sideraban el ejercicio de la pintura concreta, o del arte concreto en general,
como una práctica revolucionaria precisa, enmarcada, en teoría, en los
lineamientos de acción del partido comunista y reflejo de la filosofía mar-
xista que lo informaba. Estas dos condiciones se irían revelando, con el
correr de los acontecimientos, como no necesariamente coincidentes. En
otras palabras, lo que el partido comunista reclamó de los artistas compro-
metidos con sus actividades terminó por no coincidir con la idea de arte
sustentada por estos artistas, aunque esta idea tuviera como una de sus
intenciones más importantes ser lo que podríamos llamar la representa-
ción plástica del materialismo dialéctico y del pensamiento de Marx.
Aparentemente, en un principio, ambas cosas podían ser compatibles.
El artista concreto podía dar respuestas estéticas contingentes, vinculadas
a determinadas circunstancias específicas que requerían de su capacidad
creadora, también postular un arte ajeno a estas contingencias pero vin-
culado más esencialmente con los contenidos revolucionarios sustentados
por el partido y destinado a ejercer una más poderosa acción en el largo
plazo. Este último arte sería el arte concreto-invención. Esta posición es
la asumida por Simón Contreras, quien postula la existencia de “artes
aplicadas a la necesidad revolucionaria”, por una parte, y del “arte de la
invención concreta”, por otra, como una suerte de práctica específica den-
tro de estas. Según este autor:
La gran aventura del artista es aquella que irremediablemente avalan

los pueblos. Mis últimos poemas han sido compuestos sobre temas de
la acción contra la dictadura y destinados a incitar a la lucha cívica.
Su condición ideológica de agitación y propaganda requería una
estructura rítmica y épica que actuara sobre el pulso de la sangre,
como el sonido del tambor en los espectáculos marciales. Simultánea-
mente, en mi carácter de integrante de la Asociación de Arte Concreto
92
Invención, he trabajado en un arte de invención no figurativo, opues-

to a la representación sancionada por la sociedad capitalista, deca-
dente y fruto de la saturación individualista. La creación de nuevos
objetos de arte, que actúen y participen en la vida integral de los pue-
blos y que contribuyan a revolucionar sus condiciones de existencia,
es nuestro objetivo estético esencial, que reviste por lo tanto un carác-
ter eminentemente político.11
Esta posición, que implicaba el ejercicio paralelo de una práctica artística

de contingencia, aparentemente menor y que podía contagiarse de una
cierta figuración, aunque no por ello menos revolucionaria, no parece
haber sido privativa de Contreras. Las diversas ilustraciones realizadas
para libros, periódicos y revistas por Raúl Lozza desde la década de
1930,12 los dibujos de Molemberg y Núñez realizados para Orientación en
194413 y los trabajos de Tomás Maldonado para distintas actividades del
partido, entre los que se cuentan dos collages para números especiales de
Orientación14 y también su colaboración como retratista-muralista15 en 94
la escenografía de algunos actos, entre otros ejemplos, muestran la exis-
tencia de esta práctica entre los artistas plásticos del invencionismo, al
menos hasta el año 1946. En ellos, los recursos figurativos eran inevita-
bles. De esta forma, quedaban cerradas las vías más expeditas que tenía
el arte abstracto para hacer conocer sus principios entre el gran público:
el diseño editorial y la propaganda.
El ejercicio del arte concreto suponía elevar la práctica revolucionaria del
artista a una etapa superior y en última instancia más efectiva, ya que per-
mitiría una toma de conciencia más profunda de los alcances de esta revo-
lución y un mayor grado de impregnación de su sentido en los espectadores.
El problema parecía ser cómo insertar este tipo de arte, que reclamaba para
sí una práctica revolucionaria alta, en la política y en las acciones partida-
rias efectivas, es decir, cómo lograr la inserción partidista de estos nuevos
objetos de los que hablan Contreras y los miembros de la aaci.
11 Contreras, S., “Sobre las artes aplicadas a la necesidad revolucionaria y el arte de la invención
concreta”, revista Arte Concreto-Invención, Buenos Aires, agosto de 1946.

12 Véase Lauria, A., “Biografía de Raúl Lozza”, Raúl Lozza. Retrospectiva 1939-1997, Buenos
Aires, Museo de Arte Moderno, agosto/septiembre de 1997.

13 Véase Longoni, A. y D. Lucena, “De cómo el júbilo creador se trocó en desfachatez. El pasaje
de Maldonado y los concretos por el partido comunista. 1945-1948”, Políticas de la memoria,

Nº 4, Buenos Aires, Cedinci, verano 2003-2004.
14 Ibid. Véase también Rossi, M. C., “En el fuego cruzado entre el realismo y la abstracción”, en
García, M. A., L. F. Serviddio y M. C. Rossi, Arte argentino y latinoamericano del siglo xx. Sus
interrelaciones, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2004.
15 Véase Longoni, A. y D. Lucena, op. cit.
93
Alejandro Crispiani
Tomás Maldonado, fotomontaje que acompaña al artículo “Tres

problemas de la vida partidaria”, revista Orientación, Buenos Aires,
8 de enero de 1947 (en María Cristina Rossi, ìEn el fuego cruzado
entre el realismo y la abstracciónî, en García, María Amalia Luisa
Fabiana Serviddio y María Cristina Rossi, Arte argentino y
latinoamericano del siglo xx. Sus interrelaciones, Buenos Aires,
Fundación Espigas, 2004).
94
Es en los artículos y los escritos de Tomás Maldonado realizados entre

los años 1944 y 1946 donde esta operación aparece con mayor claridad, y
es también en ellos donde, como señala Cristina Rossi, se ve con mayor cla-
ridad la “dimensión estratégica” del discurso de los artistas concretos y sus
tácticas de inserción en el entramado cultural de los años de la segunda
posguerra.16 Mirando muy de cerca el caso emblemático del Partido Comu-
nista Francés y sus relaciones con la cultura moderna, Maldonado identi-
fica con mucha claridad los esfuerzos que se estaban haciendo en ese
medio a fin de aprovechar la oportunidad que se abría, una vez terminada
la guerra, para que el arte moderno pudiera finalmente ser aceptado por
las estructuras del estalinismo, dentro y fuera de la URSS. Maldonado, en
primer lugar, hace suyo un argumento ya utilizado en los medios franceses,
al resaltar el compromiso activo de distintos artistas modernos en la Resis-
tencia francesa junto al partido comunista. En ese momento heroico se
habría puesto de manifiesto la verdadera esencia del arte moderno:
Cuando se volvió a levantar el telón [después de la Resistencia] entre

los grandes muertos en manos de los nazis figuraban los nombres de
Max Jacob y Saint Paul Roux [...] y entre los que aparecían mante-
niendo bien alta la tradición humanista europea estaban (y están)
Tristan Tzara, Paul Eluard, Picasso, Jean Lurcat, Jean Cassou,
Paulham, todos hombres de promoción moderna.17
Ellos, y su actividad en la Resistencia, eran el más claro testimonio de que

la vocación revolucionaria del arte moderno no era ni retórica ni anar-
quista y podía conciliarse con el accionar del partido, debiendo de hecho
ser considerada como uno de sus componentes vitales. Dando por descon-
tado que el verdadero baluarte de la cultura es el partido comunista,
escribe Maldonado: “En estos últimos años los artistas modernos, tan
calumniados, han demostrado en la plaza pública su amor al pueblo. Y
por eso, hoy en Francia, se entiende que no hay defensa de la cultura sin
defensa del arte moderno.”18
De este movimiento de acercamiento, el hecho más resonante fue la
incorporación al Partido Comunista Francés de Pablo Picasso, que estuvo
16 Rossi, C., “Mirando al futuro: Maldonado entre las voces emergentes”, en Gradowczyk, M.
(ed.), Tomás Maldonado. Un moderno en acción. Ensayos sobre su obra, Buenos Aires, Eduntref,
de 2009. En este artículo puede encontrarse un estudio exhaustivo del escenario cultural y artís-
tico en el que se movieron los invencionistas.
17 Maldonado, T., “Sobre Humanismo”, Boletín de la Asociación de Arte Concreto-Invención, N°
2, Buenos Aires, diciembre de 1946.

18 Ibid.
95
Alejandro Crispiani
acompañada por la de otros artistas modernos de renombre, hasta ese

momento solo cercanos al partido, como Fernand Leger, Henri Matisse y
otros. En un artículo aparecido en Orientación, Maldonado es el encarga-
do de comentar estas incorporaciones.19 Este artículo se completa con la
publicación, en octubre de 1944, de la famosa declaración de Picasso
“Por qué me hice comunista”, donde se destacaba el papel jugado por los
militantes de este partido en la Resistencia, que le habrían mostrado dón-
de estaban efectivamente las fuerzas del progreso y la revolución.
Los años centrales del invencionismo coinciden, entonces, con este movi-
miento de nuevo acercamiento del arte moderno al partido comunista, que
Maldonado supo captar a la distancia. Se trataba de dar por superadas las
ideas de Plejanov, hasta ese momento intérprete indiscutido y oficial de la
estética marxista, o, más precisamente, de la aplicación mecánica del pen-
samiento marxista en el campo de la crítica y de la historia del arte y, por
añadidura, del abandono de la defensa del realismo que caracterizara a
este autor. Plejanov veía el arte moderno como el reflejo de la descompo-
sición de la sociedad burguesa y el síntoma de su decadencia; Maldonado
va a rechazar de plano esta tesis y va a abocarse en distintos artículos a
demostrar su falsedad. Insiste en romper este vínculo entre sociedad bur-
guesa y arte moderno, de manera de poder dar por superados los “viejos
slogans estéticos de Plejanov”20 y derribar de esta forma el muro que había
separado el arte moderno y el partido. Caída esta visión, y habiéndose
constatado fehacientemente la vocación de los mejores artistas modernos
de estar en la “plaza pública” junto al partido, era importante reconocer
algunos otros puntos. En primer término, el hecho de que el arte moderno
podía, en algún momento de su trayectoria y por distintas razones, ser un
arte de minorías, un arte cuya comprensión y aceptación por parte de la
clase proletaria podía no ser inmediata, pero finalmente se daría. Maldo-
nado cita justamente el caso del escritor Jean Richard Bloch, que ya en
1935 “reivindicaba la igual dignidad del escritor que escribe para cien mil
lectores que el que escribe para quinientos”,21 aunque en ese momento sus
ideas no fueran bien acogidas en el partido y “fuera mejor comprendido en
Moscú que en París”.22 Este problema no era menor, ya que competía
directamente a ese segmento del arte moderno que particularmente le inte-
resaba a Maldonado y que de hecho apenas figuraba en esta suerte de
19 Véase Maldonado, T., “Picasso, Matisse y la libertad de expresión”, Orientación, Buenos Aires,
19 de noviembre de 1947.
20 Maldonado, T., “Sobre Humanismo”, op. cit.
21 Ibid.
22 Ibid.
96
acercamiento al partido comunista que ya hemos referido. Ese segmento

era, obviamente, la abstracción plástica, que Picasso había dicho que nun-
ca había practicado y tampoco los otros artistas modernos que junto con
él se vincularon al partido comunista. Podría decirse que las amplias liber-
tades que se toma Picasso con respecto a la representación, que de todas
maneras nunca lo llevan a abolir este principio, constituyeron el límite de
la política artística del partido, que de todos modos no estaba permitido a
todos los artistas.
La abstracción plástica no solo no podía tener ningún punto de contac-
to con la ortodoxia realista, sino que además contaba en su historia con el
hecho de haber sido explícitamente descalificada por el Estado soviético
en la década de 1920. Sin embargo, distintos artistas de esta corriente,
según Maldonado, habían continuado con sus esfuerzos de vincular el arte
abstracto con el proyecto revolucionario de los comunistas. Maldonado
hace mención al caso, en la década de 1930, de la asociación de artistas
Abstraction-Création-Art non figuratif, que, en palabras de uno de sus
miembros, “tiende a la destrucción de la ideología individualista y a desa-
rrollar en cada individuo, por los conductos y medios propios del arte, la
ideología comunista (Hone)”,23 lo que deja bien en claro cuál sería la
vocación esencial de esta forma de arte. Pero la inmediata posguerra mos-
traría una nueva situación: un arte abstracto que llevaba décadas de
desarrollo y que había mostrado con creces que era una parte constitutiva
y esencial de la cultura moderna. Había llegado el momento de que las
fuerzas del partido, conducidas por el estalinismo, aceptaran la abstrac-
ción plástica como una de sus herramientas posibles.
Se trataba fundamentalmente de una cuestión táctica, que respondía
en no poca medida a la visión marxista de cómo se ha hecho la historia.
Dando como un hecho la victoria del proletariado, y con él “su gran alia-
do, la Unión Soviética”, Maldonado juzga importante que, frente a las vie-
jas tácticas de la década de 1930 de “arrojar todo por la borda sin pensar
que la burguesía puede llenar sus alforjas con lo arrojado”, se dé paso a
otra idea, acorde con la realidad de la posguerra: la de “no permitir que
esta (la burguesía) se lleve a la tumba nada que de algún modo pueda ser
viviente y fecundo”.24 Entre eso viviente y fecundo que no había que
entregar a la burguesía, estaba evidentemente el arte abstracto, si no era
lo más importante. La idea, claramente, podía presentarse como pertene-
ciente a la lógica del pensamiento marxista: así como el proletariado se
había valido de determinados logros históricos de la burguesía, entre los
23 Ibid.
24 Ibid.
97
Alejandro Crispiani
que no podía negarse el arte realista, para apropiárselos y constituirlos en

herramientas de su propio ascenso, también podía esperarse esto del arte
abstracto. Era necesario, por supuesto, producir en él un cambio comple-
to de sentido, saturarlo de las intenciones y del pensamiento que guiaba
al proletariado, darle un nuevo sentido de clase a esta forma de arte que
así dejaba de ser “decadente” para convertirse en el último instrumento
conquistado por el proletariado, un instrumento más evolucionado y más
íntimamente acorde con la filosofía marxista que el realismo. En rigor, un
primer paso hacia esto ya había sido dado al pasar justamente del “arte
abstracto” al “arte concreto”, al haber despojado al cuadro de cualquier
representación, y por lo tanto de su carga idealista, y al haberlo concebi-
do en su estricta materialidad. Pero este era solo un primer paso; era
importante ir más allá, entender que al hacer esto se estaban propiciando
las fuerzas históricas progresistas y que debía actuarse en consecuencia.
Era necesario insuflarle nueva vida al arte abstracto y empapar comple-
tamente sus formas plásticas de aquello que les correspondía, vale decir,
de la filosofía marxista implementada por el partido. Este es el paso que
quiso dar el invencionismo, el último estadio del arte concreto: “munidos
del materialismo dialéctico que es la filosofía viva de Marx, Engels, Lenin
y Stalin que conforma y confirma nuestras búsquedas, llegamos a formu-
lar una estética materialista o concreta”,25 escribe Maldonado.
Así planteado, el invencionismo estaba destinado a ser, según los artis-
tas de la aaci (ya que esto no era simplemente una opinión de Maldona-
do), el “arte socialista del futuro”.26 No se trataba solamente de propiciar
para el partido una mayor apertura hacia distintas corrientes estéticas,
sino también de trabajar en aquella forma de arte que en cierta manera
estaba destinada a ser más efectiva para las fuerzas del proletariado y, por
ende, del partido comunista. En el año 1947, Maldonado había expresa-
do: “En verdad no hay estética oficial del comunismo; no puede haberla.
Hay sí una ética comunista que el artista militante no puede de ningún
modo desoír.”27 Lo que resulta importante en esta cita es la palabra “ofi-
cial”. El comunismo debía, evidentemente, tener una estética que necesa-
riamente tendría que estar de acuerdo con su filosofía, pero esta estética
no podía ser impuesta a los artistas comunistas. De ellos y de su compren-
sión de las circunstancias históricas habría de surgir esta estética. Tal es
25 Maldonado, T., “Lo abstracto y lo concreto...”, op. cit.

26 Según Maldonado, “el arte concreto será el arte socialista del futuro. El arte concreto es un
arte de invención”. Maldonado, T., “Los artistas concretos, el ‘realismo’ y la realidad”, revista
Arte Concreto-Invención, Buenos Aires, agosto de 1946. En el mismo sentido se expresa Simón
Contreras en el artículo ya citado.
27 Maldonado, T., “Picasso, Matisse y la libertad de expresión”, op. cit.
98
el argumento que de alguna manera sobrevuela en el artículo de Maldo-

nado. Lo que parece bastante evidente es que no se pensaba exactamente
en una posible convivencia de distintas corrientes estéticas en el interior
del partido; al menos no en los términos de un posible eclecticismo, que
Maldonado desaprueba en todas sus variantes.28 Cabe la posibilidad de
que se refiriera, también, al hecho de que en cada etapa histórica el par-
tido habría de adoptar una posición diferente dentro del campo del arte,
de acuerdo con los requerimientos del momento. Podía estar llegando la
hora, por lo tanto, para el arte abstracto, en la medida en que fuera some-
tido a un profundo cambio de sentido que lo sacara de su nicho de naci-
miento (evidentemente, la sociedad burguesa, aunque esta no terminara
de aceptarlo) y lo depurara de cualquier contenido idealista y por lo tan-
to retrógrado.
Se trataba de insuflar al universo de formas creadas por el arte abstrac-
to y por el incipiente arte concreto un nuevo contenido acorde en la mar-
cha de la historia y, a partir de esto, producir nuevas formas. En esto los
invencionistas podrían haberse apoyado en la famosa frase de Marx según
la cual la libertad del artista no está en el contenido, que debe de alguna
manera ser verdadero, o socialmente verdadero, sino en la forma: “La ver-
dad es universal, no me pertenece; pertenece a todos; me posee a mí, yo
no la poseo. Mi posesión es la forma que constituye mi individualidad
espiritual”.29
En términos generales, el marxismo que va a informar la operación del
invencionismo es lo que diversos autores han denominado el “marxismo
humanista” o, si se quiere, el período humanista del pensamiento de
Marx, que en general abarca los llamados escritos juveniles, los Manuscri-
tos económicos y filosóficos de 1844, la Contribución a la crítica a la filo-
sofía del derecho de Hegel y la Tesis sobre Feuerbach, entre los escritos
más importantes.30 Evidentemente, no son los únicos textos en los que se
basan los invencionistas, o al menos Tomás Maldonado y Edgar Bayley,
pero sí son los que muestran más cercanía con sus formulaciones y los que
proveen las principales categorías con que van llevar adelante su hacer
artístico, a pesar de que las citas directas a textos de Marx son escasas en
todos los autores invencionistas, excepto quizás el caso de Alfredo Hlito,
como se verá más adelante.
28 Véase Maldonado, T., “Torres García contra el arte moderno”, Boletín de la Asociación Arte
Concreto-Invención, N° 2, Buenos Aires, diciembre de 1946.

29 Citado en Drew Egbert, D., El arte y la izquierda en Europa, Barcelona, Gustavo Gili, 1981,
p. 113.
30 Véase Riestra, J. y A. del Noce, Karl Marx. Escritos juveniles, Madrid, Emesa, 1975.
99
Alejandro Crispiani
Como se sabe, la publicación de estos textos fue tardía; la mayoría se

datan a finales de la década de 1920 y principios de la década de 1930.
Son textos que no fueron completamente aceptados por el marxismo más
ortodoxo y menos aun por la ortodoxia stalinista.31 Alimentaron, efectiva-
mente, una corriente de pensamiento en gran medida “europea” y disi-
dente en muchos de sus puntos centrales del marxismo oficial de la Unión
de Repúblicas Socialistas Soviéticas y por lo tanto de los distintos partidos
comunistas nacionales. Como es sabido, entre las filas del llamado “huma-
nismo marxista” se contaron intelectuales de diversa procedencia, entre
los que Salvatore Puledda destaca a Ernst Bloch en Alemania, Rodolfo
Mondolfo en Italia, Roger Garaudy en Francia, Erich Fromm y Herbert
Marcuse en Estados Unidos, entre otros.32
Resulta importante señalar que la discusión que se entabló entre esta
línea de interpretación del marxismo y el ala más ortodoxa del partido
comunista, representada en esta polémica por Louis Althusser, tuvo lugar
recién a mediados de las décadas de 1950 y 1960. Esta discusión, por lo
tanto, fue posterior al invencionismo, que efectivamente no registra la
contradicción entre sus planteos “humanistas” y su adscripción, al menos
teórica, a la interpretación marxista propugnada por el estalinismo. En
los años del invencionismo, el humanismo marxista todavía estaba en
ciernes y las apelaciones a la “humanidad” de la doctrina marxista tenían
un cierto carácter genérico que no era incompatible con la reivindicación
del materialismo dialéctico (expresión que, como se sabe, nunca fue
empleada por Marx ni Engels), que fue la concepción del marxismo sos-
tenida por la ortodoxia soviética y que se identificó claramente con la
interpretación estalinista de esta filosofía. En décadas posteriores, esta
idea del materialismo dialéctico fue rechazada categóricamente por el
humanismo marxista, que negó sus pretensiones científicas.
Pero esto es algo posterior que el invencionismo no registra en sus plan-
teos teóricos. Esto puede verse claramente en los textos de Tomás Maldo-
nado, quien, por ejemplo, en su artículo “Sobre humanismo” declara que
“somos humanistas [...] si el humanismo es fervor revolucionario inclusi-
ve en el orden de la cultura y fe en el destino histórico del proletariado”.33
Al mismo tiempo, y como ya hemos visto, Maldonado reivindica el “mate-
rialismo dialéctico”. Pero el hecho de que en un principio este énfasis en
el humanismo no fuera contradictorio con una posición estalinista no
31 Véase Rubio Llorente, F., “Introducción”, en Marx, K., Manuscritos: economía y filosofía,
Madrid, Alianza, 2001 (primera edición 1968).
32 Puledda, S., Interpretaciones del humanismo, Santiago, Virtual Ediciones, 1968.
33 Maldonado, Tomás, “Sobre Humanismo”, op. cit.
100
quiere decir que tal contradicción no terminara por manifestarse y que el

enfrentamiento entre dos ideas del marxismo no estuviera actuando en las
relaciones entre el invencionismo y el pca. En tal sentido, resulta claro que
la concepción marxista de Maldonado, tan marcada por lo que podríamos
llamar una clave estética, que va a ser una característica también del
humanismo marxista, lo condujo tempranamente al rechazo de este mate-
rialismo dialéctico y de la doctrina oficial del pca en la década de 1940.
El “otro marxismo”, que de alguna manera Maldonado creyó posible en
la década de 1940 y cuya búsqueda, aunque nunca demasiado explícita,
va a influir en su pensamiento, no se aleja de las intenciones del humanis-
mo marxista, aunque sus tiempos no se correspondan exactamente. Pero
aun en este punto es importante señalar que el sesgo estético que tuvo el
humanismo marxista en general deriva en no poca medida de la conside-
ración que tuvieron los textos juveniles de Marx, particularmente en la
década de 1940.
Efectivamente, según distintos autores, estos textos estuvieron destina-
dos a jugar un importante papel en el campo de la estética marxista, par-
ticularmente en su consideración de las artes plásticas,34 un área poco fre-
cuentada tanto por Marx como por Engels, según resulta bien conocido.
Esto se debe, en parte, a la importancia que toma en estos escritos el aná-
lisis, de corte casi antropológico, del proceso de creación de los objetos del
hombre, dentro de los cuales Marx distingue a los objetos artísticos como
portadores de una cualidad específica y como objetos destinados a cum-
plir, también, un fin específico. Por otra parte, los escritos juveniles per-
mitían enfrentarse con el determinismo de corte economicista de Plejanov,
haciendo hincapié, por el contrario, en la posibilidad del arte de conver-
tirse en una práctica liberadora y reconociendo justamente un espacio de
libertad para el artista.
En tal sentido, el “somos humanistas” de Maldonado adquiere un
carácter preciso de confrontación que se dirigía hacia dos frentes. El pri-
mero, obviamente, era externo. Se trataba del público de arte conservador
que, amparado o no en el famoso ensayo de Ortega y Gasset sobre la des-
humanización del arte moderno, veía en el arte abstracto un ejercicio
mecánico e inexpresivo, incapaz de promover nada en el espectador. Era
un juicio sobre el arte concreto expresado desde lo que Tomás Maldonado
llamaba el “humanismo burgués”, imposibilitado, por el idealismo que le
era constitutivo, de ver belleza en la precisión y lo estrictamente material.
El otro frente era interno. Como se ha señalado, dentro de la tradición del
34 Véase Lang, B. y F. Williams (eds.), “Introducción”, Marxism and Art. Writings in Aesthetics
and Criticism, Nueva York, David McKay Company, 1972.
101
Alejandro Crispiani
pensamiento marxista, el tema del hombre o de la historia como proceso

de humanización no fue exclusiva propiedad del “marxismo humanista”,
sino que formaba parte de la filosofía general que informaba al partido
comunista desde sus inicios, antes de que se conocieran los escritos juve-
niles. El “marxismo humanista”, si bien proveyó una nueva mirada sobre
el pensamiento de Marx con respecto al hombre, fue una acentuación y
una expansión de un tema ya existente. En tal sentido, también desde las
propias filas del Partido Comunista de la Argentina se acusó al arte moder-
no en general y al invencionismo en particular de ser un “arte deshuma-
nizado”. En principio, esto fue expresado por la máxima dirigencia. Por
ejemplo, Rodolfo Ghioldi, presidente del PCA en esos momentos, le escri-
bía en 1948 al crítico de arte Cayetano Córdova Iturburu: “la estimación
de las escuelas modernistas y de cualquier otra escuela en cualquier épo-
ca ha de partir de la concepción del arte que ellas traducen y postulan, y
en este sentido, nadie puede negar que el rasgo característico del moder-
nismo es la deshumanización del arte, con toda la carga irracionalista y
desesperada que ello comporta necesariamente”.35
Esta posición, que tanto debe a las ideas de Plejanov, había sido desa-
rrollada más originalmente y con mayor profundidad, con ciertos matices
importantes que se verán un poco más adelante, por Héctor P. Agosti
(1911-1984). Intelectual vinculado durante toda su vida al Partido
Comunista de la Argentina y considerado como el introductor de Grams-
ci en la Argentina, Agosti formuló hacia 1944 su teoría acerca de un “nue-
vo realismo”.36 Para Agosti, el arte abstracto, según habría sido postulado
por las vanguardias de las décadas de 1910 y 1920 (se refiere principal-
mente a Malevitch, Kandinsky y Mondrian), sería el producto de una
reacción contra el “naturalismo chato y sin alma”37 de finales de siglo xix,
signado por un “verismo detenido en la corteza de los fenómenos”.38 La
reacción contra este estado de cosas, en principio positiva, habría desem-
bocado, a su vez, en un proceso de “deshumanización que privaba al arte
35 Carta de Rodolfo Ghioldi a Cayetano Córdova Iturburu, en Tarcus, H., “La pelea por las van-
guardias”, Clarín, suplemento Zona, 12 de julio de 1998.
36 Héctor Agosti expuso por primera vez sus ideas sobre el “nuevo realismo” en una conferencia
pronunciada en la Facultad de Arquitectura de Montevideo en diciembre de 1944. Posterior-

mente, y a partir de la misma conferencia, publica el artículo “Defensa del realismo” en la revis-
ta Contrapunto de Buenos Aires, en abril de 1945. Luego, este artículo pasó a formar parte de
su libro también titulado Defensa del realismo (primera edición, Montevideo, Editorial Pueblos
Unidos, 1945). Un análisis detallado y esclarecedor de la polémica sobre el realismo en el arte
argentino de las décadas de 1930 y 1940, y del papel que en ella jugó Agosti, puede verse en
Rossi, M. C., “En el fuego cruzado entre el realismo y la abstracción”, op. cit.
37 Agosti, H. P., Defensa del realismo, Buenos Aires, Quetzal, 1955, p. 15.
38 Ibid., p. 17.
102
de sus resonancias más generosas39.” Esta deshumanización obedecería a

la proscripción por parte del arte abstracto tanto del tema (ya sea de una
pintura o de un poema) como de la representación de objetos, y a la pre-
ocupación exclusiva por los problemas formales que se derivan de los ele-
mentos constitutivos de cada arte. Este rechazo del dato de la realidad
derivaría, para Agosti, en una actitud esotérica, en un repliegue del artis-
ta sobre sí mismo que finalmente desembocaría en un espiritualismo casi
autista. Este rechazo de la realidad, sus objetos y sus problemas sería,
para Agosti, un movimiento que afectaría a toda la cultura de principios
del siglo xx, marcada por la Primera Guerra Mundial y el fracaso del posi-
tivismo. El arte abstracto sería el fiel reflejo de este movimiento de nega-
ción de la realidad al basarse en “una subjetividad porfiadísima que abo-
minaba de la realidad y convertía al artista en supremo demiurgo de los
objetos, nacidos en él antes de existir materialmente fuera de él, y aureo-
lados por él de una fría vibración abstracta que aspiraba a la eternidad”.40
Las ideas de Agosti sobre el arte abstracto se ajustan al primer momento
de esta corriente, quizás a Malevitch o Mondrian, y sus críticas podrían
aplicarse más a la obra, y sobre todo al pensamiento, de Torres García que
a las propuestas de los invencionistas. Efectivamente, la crítica de Agosti
no registra y no se aplica exactamente a las ideas del arte concreto de Van
Doesburg, en las que van a basarse los invencionistas y que van a suponer
una completa ruptura con el espiritualismo de la primera abstracción
plástica. Además, el arte concreto no responde a los tiempos señalados por
Agosti, ya que se trata de un movimiento de la década de 1930. El arte
concreto refleja con total claridad una vuelta hacia los problemas de la
forma, pero porque se supone que estos son los únicos problemas “reales”
con los que tiene que habérselas el artista. Estos problemas, como los de
la geometría, tienen una lógica que no es subjetiva y que en principio no
expresa ninguna realidad interior. De todas maneras, esto no fue ápice
para que sobre el arte concreto-invención cayeran también los calificati-
vos de inhumano, subjetivo y decadente que Agosti aplica a la primera
abstracción.
Pero la posición de Agosti escondía ciertas disidencias no menores con
respecto al discurso oficial que, si bien no están en primer plano, son bas-
tante evidentes. Para Agosti, en la segunda posguerra, momento en que
escribe su texto sobre el realismo, se estaría en presencia de un nuevo
Renacimiento en todos los órdenes pero particularmente en el arte. El
“nuevo realismo” o “realismo dinámico” postulado por Agosti sería la
39 Ibid., p. 15.
40 Ibid., p. 16.
103
Alejandro Crispiani
expresión de este fenómeno. Gracias a él quedarían equilibrados el mun-

do real de la percepción sensible y el mundo del artista en un proceso dia-
léctico y dinámico. El “nuevo realismo” se basaría en el reconocimiento
de “esa lucha dramática entre el mundo de los objetos y el sujeto sensible
que pretende penetrarlo, esa pugna tremenda de intercambios entre la
realidad del mundo y la conciencia del artista”.41 En la constitución de
este “nuevo realismo” el arte abstracto jugaría un papel determinante:
sería en muchos aspectos su antesala, ya que el nuevo universo de formas
que habría abierto sería una conquista de la que no podría prescindirse.
En este punto, el realismo de Agosti y el arte concreto-invención coinci-
den, ya que ambos se presentan como una superación del arte abstracto.
Agosti no considera al “nuevo realismo” como una vuelta a la figuración,
sino como algo completamente nuevo, que se derivaría de una depuración
de la abstracción. O, parafraseando a Tomás Maldonado, sería un efecto de
inyectar en la abstracción un nuevo sentido, un sentido humano. Según el
pensamiento del propio Agosti: “Opuesto al arte abstracto por lo que este
implica de deshumanización y de evasión, el [nuevo] realismo, sin embar-
go, convierte a la abstracción en su método primordial para el abordaje
de la realidad.”42 De esta manera, se reivindica al arte abstracto. Por lo
pronto, este no sería solamente el producto aberrante, irracional y deses-
perado de una sociedad y una cultura en estado de descomposición, sino
una etapa necesaria para el arte nuevo que habría de acompañar al esta-
blecimiento definitivo del socialismo. En esto Agosti coincide también con
el invencionismo. Pero la superación de la abstracción lo llevaría a una
fórmula que sin mayores inconvenientes se inscribe en el realismo socia-
lista, aunque explora dentro de las fronteras de este movimiento un cierto
acercamiento al arte moderno. Los invencionistas tomaron el camino
opuesto, negándole futuro a cualquier tipo de realismo basado en la figu-
ración, descalificando de manera implícita pero completa al realismo
socialista propugnado por el partido al que pertenecían.
Invención y “nuevo realismo” van a reclamar para sí un sentido huma-
no y marxista como expresiones de arte. El invencionismo acusa, de mane-
ra más evidente, la renovación que desde el interior de la filosofía marxis-
ta había tenido este sentido humano desde la década de 1930 y principios
de la década de 1940. Agosti tampoco fue ajeno a esta renovación, aun-
que sus textos sobre arte no lo hacen tan explícito. Un antecedente impor-
tante dentro del medio cultural argentino, perfectamente conocido y apre-
ciado por Agosti y quizás también por Maldonado, es el libro Humanismo
41 Ibid., p. 20.
42 Ibid., p. 26.
104
burgués y humanismo proletario, escrito por Aníbal Ponce (1898-1938)

en 1935, donde aparecen ciertas menciones aunque un tanto vagas a los
textos del joven Marx43. Intelectual de relieve en las filas del pca y muy
cercano a Agosti, Ponce expone en su libro su visión sobre el “nuevo hom-
bre” que habría conocido en su viaje efectuado en 1934 a la URSS esta-
linista. El “hombre del futuro” que allí estaría surgiendo tendría en el rea-
lismo socialista, según Ponce, su expresión artística, que sería también el
arte del futuro. Este arte rescataría la gran tradición realista burguesa y
la regeneraría en el nuevo humanismo y, al igual que la propia sociedad
estalinista, estaría en construcción. Pero esta construcción se hallaría en
un estado lo suficientemente avanzado como para marcar sin ningún tipo
de dudas el rumbo a seguir. El proyecto, por lo tanto, era uno solo. La
profesión de fe estalinista no podía desgajarse ni del humanismo proleta-
rio ni del realismo socialista. Y esto era así, según Ponce, no solo por razo-
nes ideológicas, sino también por razones prácticas: la sociedad del futu-
ro en la que estas ideas rendirían sus frutos no era una simple ambición
sino que estaba ya en marcha en la Unión de Repúblicas Socialistas Sovié-
ticas. La situación de este país sería:
Una sociedad que no solo ha resuelto todos los problemas de la des-

ocupación y de la crisis, sino que al poner al servicio de cada uno los
tesoros de la cultura y de la técnica reservados hasta ahora a una exi-
gua minoría, ha abierto para el progreso humano horizontes tan vas-
tos como hasta hoy no era dado sospechar. La utopía enorme, que
parecía destinada a flotar entre las nubes, tiene ya en los hechos su
confirmación terminante.44
En tal sentido, el camino del “arte socialista del futuro” ya estaba trazado
y a medio construir, y no cabía poner en duda su rumbo. Bajo esta óptica,
que siguió siendo preponderante en el pca durante la década de 1940, las
pretensiones invencionistas aparecen como desproporcionadas y fuera de
lugar. Lo que importa señalar es que, de todas maneras, el invencionismo
se nutrió en algún punto de ella. Hizo también profesión de fe estalinista
y compartió la creencia de que sus proposiciones no eran utópicas, como
no era utópica la sociedad comunista del futuro para Aníbal Ponce. No
quiso ser una alternativa a la visión de este autor, sino corregirla en el
43 Se consultó la siguiente edición: Ponce, A., Humanismo burgués y humanismo proletario,

Santiago, Biblioteca Popular Nascimento, 1972.
44 Esta visión se desarrolla particularmente en Ponce, A., “Visita al hombre futuro”, Humanis-
mo burgués y humanismo proletario, op. cit., p. 162.
105
Alejandro Crispiani
campo del arte. Esa también fue la pretensión de Agosti, aunque en un

grado muchísimo menor. El camino seguido por los invencionistas para
esta corrección fue la profundización de la filosofía marxista, hacia la que
se dirigieron sin intermediarios oficiales y guiados por una elección esté-
tica evidentemente a priori de la elección política.
Antes de entrar en una consideración más pormenorizada de las distin-
tas categorías de este humanismo marxista que el invencionismo intenta
implementar tanto en su teoría como en su obra, cabe preguntarse cuáles
podrían haber sido las fuentes de las que se valieron estos artistas. En tal
sentido, solo caben algunas conjeturas. Evidentemente, podría citarse
tanto a Agosti como a Ponce, pero los indicios que llevan a los escritos
juveniles de Marx son más marcados. Es importante mencionar que algu-
nos de estos textos, no todos, fueron recogidos en una edición argentina
de 1940, titulada Carlos Marx y Federico Engels: Sobre arte y literatura,
destinada a difundir el pensamiento de Marx y Engels en relación con la
estética.45
Otro hecho destacable es que desde el año 1939 residió en la Argentina
Rodolfo Mondolfo, uno de los principales exponentes de este humanismo
marxista, que se desempeñó como docente en las universidades de Córdo-
ba, La Plata y Tucumán. Mondolfo, por otra parte, publicó en la Argentina,
en 1933, Feuerbach y Marx. La dialéctica y el concepto marxista de la
historia, una obra particularmente importante para entender las posicio-
nes que desarrollaría en años posteriores. Referida justamente a un tema
de la juventud de Marx, esta obra desarrolla un tópico hasta ese momento
novedoso, la relación del pensamiento de Marx con el de Ludwig Feuerba-
ch, y se centra en la formulación del humanismo naturalista y voluntaris-
ta propuesto por este autor y su manera de pensar la relación entre prác-
tica y filosofía, ambas nociones revisadas y repropuestas por Marx.
Justamente en Feuerbach y Marx, se exponen claramente las ideas de Mon-
dolfo con respecto a la “filosofía de la praxis” de Marx, lente bajo el cual
interpreta el pensamiento de este filósofo en relación con el desarrollo his-
tórico. Es decir, es desde esta “filosofía de la praxis” que Mondolfo concibe
al materialismo histórico. Esto lo diferencia, en primer lugar, de quienes
solo habrían visto en Marx una idea de la historia “reducida esencialmen-
te al ritmo automático de los procesos económicos”,46 como un proceso
“fatal y casi mecánico que hace a los hombres objetos de la historia antes
45 Marx, K. y F. Engels, Sobre arte y literatura, trad. Jean Freville, Buenos Aires, Problemas,
1940.
46 Mondolfo, R., Feuerbach y Marx. La dialéctica y el concepto marxista de la historia, Buenos
Aires, Claridad, 1933, p. 8.
106
que actores y autores de ella”.47 Sus ideas apuntan a dar por superada esta
visión del pensamiento marxista: “Filosofía de la praxis significa concep-
ción de la historia como creación continua de la actividad humana, por la
cual el hombre se desarrolla, o sea, se produce a sí mismo”.48 En tal senti-
do, el hombre que Mondolfo quiere ver en la filosofía de Marx coincide con
el de los invencionistas. Es “el hombre viviente y efectivo, quien hace
todo”,49 cuyas necesidades devienen una actividad creciente que es la que
constituye la materia de la historia. De todas formas, Mondolfo no circuns-
cribe esta idea de praxis solo a las Tesis sobre Feuerbach sino que la ve
desarrollarse en obras posteriores de Marx, incluyendo, por supuesto, las
de la fase madura y particularmente El capital.
Pero es indudable que es en la Tesis sobre Feuerbach donde esta idea de
praxis se hace más explícita y manejable. Este texto constituye, según
Lang y Williams,50 un segmento importante en relación con la idea de arte
en Marx, ya que allí se pondría en evidencia que el modo de captación o
de enfrentarse a lo sensible del hombre no sería nunca puramente contem-
plativo, sino que acarrearía siempre una actividad, una suerte de experien-
cia práctica. Es muy probable que la base de la noción de praxis que mane-
jan los invencionistas esté también en estas tesis comentadas por
Mondolfo. De hecho, es uno de los pocos textos de Marx del que se hace
una referencia explícita en los escritos invencionistas. Dicha referencia
aparece en el artículo “Representación e invención”, de Alfredo Hlito.51
A esta categoría de praxis, que forma parte del conjunto de ideas deri-
vadas de la visón humanista de la filosofía de Marx que manejaban los
invencionistas, debería sumársele otro tema clave que aparece en los
Manuscritos económicos y filosóficos de 1844 y que tiene también un
amplio desarrollo en El capital. Se trata del análisis y la consideración
del hombre como productor y creador de objetos en los cuales se mate-
rializa su condición humana y por medio de los cuales el hombre se
humaniza, es decir, se vuelve más hombre y, por lo tanto, consciente de
sus posibilidades, que de esta manera se multiplican. Siguiendo la termi-
nología de Marx, Rubio Llorente lo explica como “la objetivación en la
47 Ibid., p. 7.
48 Ibid., p. 8.
49 Ibid.
50 Véase Lang, B. y F. Williams (eds.), op. cit., p. 21.
51 Hlito cita uno de los pasajes más comentados de la tesis, aquel en el que Marx afirma que en
Feuerbach “la práctica solo es concebida y fijada por él en su forma vil, judaica, fenomenal”.
Véase Hlito, A., “Representación e invención”, Boletín de la Asociación Arte Concreto-Inven-
ción, N° 2, Buenos Aires, diciembre de 1946.
107
Alejandro Crispiani
naturaleza exterior de la propia esencia humana”.52 En principio, los

invencionistas reclaman para sus objetos de arte esta cualidad, que afec-
ta en realidad a todos los objetos del hombre, ya que todos son fruto de
un cierto trabajo que es siempre un trabajo social. En tal sentido, los
objetos de arte también quedarían afectados por la contrapartida de este
proceso de producción de objetos en los que el hombre pone en juego su
capacidad de creación: la captura de este trabajo por otros hombres que
estarían por encima de él. En términos marxistas, se trata de la histórica
alienación del hombre respecto de sus propios productos y de sí mismo,
que habría llegado a su punto culminante en la época moderna. A su
manera, los invencionistas también procesaron esta contradicción histó-
rica propuesta por Marx, que afecta a la consideración del acto creativo
y sus productos, y que supone en definitiva que el hombre nunca se rea-
liza en sus objetos, ya que estos le son usurpados por distintos medios
sociales, y él mismo termina siendo considerado un objeto. Como se verá
en detalle más adelante en este capítulo, el objeto invencionista tuvo
entre sus fines operar en sentido contrario, restituyéndole al hombre su
capacidad de invención y transformación de la realidad.
En definitiva, puede postularse que, independientemente de cuáles
hayan sido sus fuentes, el invencionismo trató de ofrecerle al partido
comunista un arte abstracto “enderezado”, podríamos decir, depurado
en sus formas y sus contenidos de cualquier resabio idealista y por lo tan-
to burgués, animado por las ideas que históricamente le correspondían,
que fueron en la práctica las de un marxismo humanista sin desarrollar
y que todavía podían conciliarse con las nociones más ortodoxas y de
cuño soviético del materialismo dialéctico. O al menos eso fue lo que las
autoridades del partido les dejaron pensar a los invencionistas en ese bre-
ve momento de apertura que siguió al fin de la guerra y en el cual el
invencionismo plástico prácticamente agotó su vida.
Los textos de Maldonado y de Hlito son los más reveladores. En ellos
se pone de manifiesto hasta qué punto la categoría de invención se rela-
ciona con una concepción humanista del marxismo. Según Maldonado,
probablemente el más humanista de los artistas concretos:
A los artistas concretos se nos ha juzgado contrarios al humanismo,

pero cabe preguntarse: ¿desde qué punto de vista? Si por humanismo
se entiende defensa del arte naturalista y académico burgués, noso-
tros, téngase por seguro, no somos humanistas. Somos humanistas, en
cambio, si el humanismo es fervor revolucionario, inclusive en el
52 Rubio Llorente, F., op. cit. p. 33.
108
orden de la cultura, y fe en el destino histórico del proletariado. Nues-

tro humanismo no es tampoco el humanismo complaciente, la sagesse
burguesa.
Nuestro arte es humanista porque se basa en una fe ilimitada en la
capacidad práctica del hombre. También porque es un arte de inven-
ción. Y no de invención en el sentido de Bergson, Whitehead o Sartre,
sino en el revolucionario de Marx. Humanista es quien juzga al hom-
bre capaz de inventar, de revolucionar.53
En este párrafo Maldonado muestra su adscripción al “humanismo pro-

letario” y marxista, pero le agrega una inflexión: lo funda en la capacidad
del hombre para inventar. La “invención” no es una denominación, y apa-
rentemente tampoco una categoría, relevante en los escritos de Marx. Una
de las alusiones más directas en relación con este tema aparece en El capi-
tal, cuando Marx se refiere a la definición que da Franklin del hombre
como un toolmaking animal,54 un ser capaz de generar constantemente
sus propios instrumentos de trabajo que estaría abocado a una constante
transformación de lo dado a partir de la producción de objetos, en los que
se materializaría su capacidad creadora. Llamar “inventiva” a esta capa-
cidad es poner el acento, justamente, en lo nuevo; es retrotraerse al primer
objeto de una serie, al momento revolucionario en que alguien decide
cambiar las condiciones existentes a partir de la aparición de un nuevo
objeto. Este nuevo objeto es un objeto intencionado, que pasa a cumplir
un fin preciso a cuya consecución debe su existencia. Hablar de invención
antes que de creación o producción es poner el acento tanto en lo nuevo
como en lo intencionado. Hablar de invención implica, justamente, con-
ciliar las ideas de producción y creación.
Sin dejar de distinguir sus obras de los instrumentos del hombre, el
invencionismo va a intentar clarificar y profundizar su relación con ellos,
basándose en las nociones que le va a suministrar el pensamiento marxis-
ta. En tal sentido, en la medida en que profundiza sus relaciones con estos
objetos, profundiza también el sentido marxista de su arte.
En primer lugar, es importante marcar los decisivos puntos de coinci-
dencia entre el objeto de arte invencionista y el producto técnico. El prime-
ro de ellos es que ambos participan de un mismo principio generador, aun-
que orientado hacia finalidades distintas: “Inventar significa introducir en
el mundo por obra del experimento y la industria lo que no existía hasta
53Maldonado, T., “Sobre Humanismo”, op. cit.

54Marx, K., El capital. Crítica de la economía política, t. i, vol. i, México, Fondo de Cultura Eco-
nómica, 1975, p. 204.
109
Alejandro Crispiani
ese momento”,55 dice Alfredo Hlito. La invención no es un descubrimiento;

no tiene nada de azaroso, sino que se fundamenta en un proceso regulado
e intencionado. En general, la invención técnica se resuelve en relación con
el dominio de ciertas propiedades, ya sea de los objetos o de los fenómenos
naturales, y tiene en ellos su verificación. Pone en juego un principio tanto
de acción como de conocimiento, ya sea de los materiales a emplear o de
los fenómenos a manipular. Pensar la invención estética en los términos de
la invención técnica es, para los invencionistas, poner la base para una con-
cepción materialista del arte. En palabras de Hlito: “Para la estética mate-
rialista, el objeto se agota en sus propiedades. Ella parte de la invención
como del único medio posible para construir un arte en consonancia con la
concepción materialista del conocimiento”.56 La invención es, por lo tanto,
la creación sobre las propiedades reales, vale decir, sensibles o verificables
por los sentidos, que competen a un determinado género de arte. El cuadro
se agota en sus propiedades visuales; no pretende ni se le puede pedir otra
cosa. Es un objeto para ejercitar el sentido humano de la vista, podría
decirse, siguiendo a Marx. Como el instrumento, permite humanizar lo
natural, en este caso el sentido de la vista. Los animales tienen vista pero
no pueden ver un cuadro. El cuadro debe hacer más intenso este sentido,
presentándose como un objeto material cuyas propiedades sensibles se
ponen en juego y existen para ser conocidas.
En segundo lugar, el invencionismo trasladó al campo de la estética tam-
bién la idea de práctica vinculada a la noción de herramienta u objeto útil
que aparece en el pensamiento marxista. En principio, este proceso de
creación de herramientas se inscribe en una práctica social específica y
determinante para el curso de la historia: el trabajo. Las características de
la herramienta y sus mismas posibilidades de aparición están determina-
das por las condiciones históricas de esta práctica y por las características
de las fuerzas en pugna que definen un determinado momento del desarro-
llo del hombre. El invencionismo parte de un reconocimiento similar: “El
materialismo dialéctico concibe al arte como la práctica estética del hom-
bre”, expresa también Hlito.57 Los objetos de arte no pueden ser conside-
rados aisladamente sino a partir del comportamiento social de los hombres
que los han generado y hacia los cuales se dirigieron como destinatarios.
Es importante tener conciencia de cómo la práctica social mueve a estos
objetos y cómo ellos también se insertan en dicha práctica y la dinamizan.
55 Hlito, A., “Representación e invención”, op. cit.

56 Hlito, A., “Notas para una estética materialista”, revista Arte Concreto-Invención, Buenos
Aires, agosto de 1946.
57 Ibid.
110
En tal sentido, la interpretación del arte como un “producto de las contra-

dicciones que se suscitan en el proceso de la práctica social”, como señala
Hlito,58 vale para la comprensión tanto de la historia del arte como de las
circunstancias presentes que condicionan la actividad artística en su doble
valencia, creación y recepción. El invencionismo intenta ser consecuente
con esta visión: si bien sus obras no refieren a nada y se agotan en sus pro-
piedades específicas, esto no quiere decir que no puedan ser pensadas den-
tro de una corriente de acciones, y por lo tanto de intenciones generadas
socialmente, dentro de la cual probablemente adquieren su sentido pleno.
Esta corriente sería la actividad política que las mueve desde el momento
mismo en que fueron generadas. Las obras invencionistas fueron pensadas
para tomar partido y hacer tomar partido en el supuesto juego de las con-
tradicciones que constituyen a la práctica social.
Por ello mismo no moverían (o no solo) a la contemplación, sino más
específicamente a la actividad práctica, es decir, a la acción. Como lo esta-
blece Tomás Maldonado: “El arte concreto es práctica. La conciencia pro-
viene del mundo pero también opera sobre él, inventa”.59 Aquí, como en
varios pasajes de los textos de Maldonado y Hlito, los ecos de las Tesis
sobre Feuerbach son evidentes. En rigor, la operación es, como en tantos
otros puntos, trasladar al campo del arte lo que en Marx se aplica al cam-
po de la filosofía. Por ejemplo, el famoso reproche que Marx le hace a
Feuerbach, y con él a toda la filosofía, en relación con el hecho de que “los
filósofos no han hecho más que interpretar el mundo de diferentes mane-
ras; ahora bien, importa transformarlo”,60 es llevado por los invencionis-
tas a su propio universo de problemas y preocupaciones. De este modo,
proponen justamente al arte concreto-invención como un arte no contem-
plativo que, al no crear imágenes ilusorias como la figuración plástica,
predispondría a la actividad no solo cognoscitiva. Según Maldonado, “lo
fundamental es la práctica pues solo ella potencia para la acción”.61 Al
haber reconocido a la práctica como su verdadera naturaleza, y al haber
optado por un mundo de formas que solo hablan de su propia realidad,
sin evocar nada, el arte concreto-invención prepararía a los hombres para
medirse con las cosas y actuar sobre ellas: “El arte concreto exalta la vida,
porque la practica. El arte de acción genera voluntad de acción”.62 Por la
58 Ibid.
59 Maldonado, T., “Los artistas concretos, el ‘realismo’ y la realidad”, Boletín de la Asociación
Arte Concreto-Invención, N° 2, Buenos Aires, diciembre de 1946.
60 Marx, K., “xi Tesis sobre Feuerbach”, citado en Mondolfo, R., op. cit., p. 17.
61 Maldonado, T., “Los artistas concretos, el ‘realismo’ y la realidad”, op. cit.
62 aavv, “Manifiesto invencionista”, revista Arte Concreto-Invención, Buenos Aires, agosto de
1946.
111
Alejandro Crispiani
intermediación del pensamiento marxista nos encontramos aquí con un

tópico del arte de la década de 1950, el arte acción, aunque evidentemen-
te en una acepción muy particular.
Pero cabe preguntarse cómo y por qué razón estas formas no referen-
ciales podían empujar a la acción y por qué esta acción tenía que ser una
acción revolucionaria. La primera pregunta se respondió apelando justa-
mente al Marx con rostro humano, al Marx preocupado por el hombre en
términos antropológicos. El invencionismo interpelaría a una de las con-
diciones humanas básicas: la capacidad creadora del hombre, que lo lle-
varía a producir objetos en los que se reconocería como hombre y que le
permitirían actuar con más eficacia sobre la naturaleza y, en última ins-
tancia, sobre la realidad. En tal sentido, el objeto de arte invencionista se
postula, en un principio, como un objeto más de los producidos por el
hombre. También los objetos técnicos, por ejemplo, materializan esta
capacidad creativa y transformadora, y permiten que esta se “conserve”
y permanezca en objetos y cosas que sobreviven y trascienden a quien las
fabricó. El objeto técnico mueve a la acción tanto a quien lo crea como a
quien lo usa, que puede ser la misma persona o no. Evidentemente, la
creación y el uso son actividades distintas, pero ambas comparecen en el
objeto, resultan hermanadas por él, que actúa como una suerte de agente
transmisor. El invencionismo artístico va a reclamar también para sus
obras esta capacidad de conservar, pero sobre todo de transmitir, el impul-
so creativo. También ellas se van a pensar como el vehículo de una cierta
capacidad de dominar y de expandir la realidad humana, afectando tan-
to a su creador como a su receptor. En definitiva, lo que el objeto inven-
cionista pretende es despertar en quien se pone en contacto con él el
impulso creador que le dio origen, moviendo a la acción creativa de quien
lo contempla.
Esto se lograría, en parte, porque el invencionismo se vale de realida-
des, de los materiales concretos y específicos de cada una de las expresio-
nes artísticas, y explicita el hecho de que la creación consiste en la mani-
pulación o la puesta en relación de estos elementos mostrando con toda
transparencia cuáles han sido las operaciones creativas. En la opinión de
Edgar Bayley: “Si estas condiciones se cumplen, el proceso estético conti-
núa o, mejor dicho, se realiza en el espectador, quien reconstruye frente a
la obra la experiencia creadora del artista.”63 La capacidad creativa no es
propiedad del artista; al contrario, es una condición humana que iguala a
los hombres. Si esta experiencia creadora de la que habla Bayley se ha
63 Bayley, E., “El arte, fundamento de la libertad”, en Aguirre, R. G. (ed.), El movimiento Poesía
Buenos Aires (1950-1960), Buenos Aires, Editorial Fraterna, 1979, p. 62.
112
puesto a una distancia casi inaccesible del espectador por medio de la

figuración y sus técnicas, esto se debe, en el credo invencionista, a una
precisa operación social que tiende a separar al artista y su trabajo de
quienes son sus receptores, ocultando y apagando en el hombre su natural
capacidad creadora. El objeto invencionista se propone volver a poner en
contacto al hombre con esta capacidad y, al hacerlo, empujarlo a la acción.
Por eso, el invencionismo puede postularse, al igual que la filosofía mar-
xista, como un humanismo y un naturalismo que toma también la forma
de práctica. Intenta hacer surgir de la práctica creadora todo su potencial
revolucionario, que si es verdadero ha de tener un sentido político preciso.
En última instancia, el invencionismo intenta convertir a todos en artistas
y, por ende, en revolucionarios:
Creo que la pintura será, en el porvenir, anónima y práctica, creadora

de todo para todos. Nadie dejará de participar en la invención de la
Belleza: nuevos materiales y nuevos modos de percibir el espacio y el
tiempo ampliarán hasta lo inimaginable el número de géneros artísti-
cos, y por ende, las posibilidades creadoras de todos los seres huma-
nos. De esta guerra de liberación de pueblos el hombre saldrá fortale-
cido en sus valores de comunión.64
La frase transcripta, de Tomás Maldonado, se refiere evidentemente a la

visión de Marx de una sociedad sin división del trabajo, una sociedad en
la que el hombre pueda desarrollar la totalidad de sus capacidades crea-
tivas que lo constituyen como tal sin limitaciones de ningún tipo. La cono-
cida descripción de Marx es la siguiente:
La concentración exclusiva del talento artístico en algunos individuos

y su anulación en las grandes masas es un efecto de la división del tra-
bajo. Aun cuando en ciertas condiciones sociales cada cual pudiese
llegar a ser un excelente pintor, ello no impediría que cada cual fuese
un pintor original, de manera que también aquí la diferencia entre el
trabajo “humano” y el trabajo “único” se remite a un absurdo; con
una organización comunista de la sociedad terminarán en todo caso
las sujeciones del artista a la estrechez local y nacional que proviene
únicamente de la división del trabajo y la sujeción del individuo a tal
arte determinado, que lo convierte exclusivamente en un pintor, un
escultor, etcétera. Tales nombres expresan ya la estrechez de su desa-
rrollo profesional y su dependencia de la división del trabajo. En una
64 Maldonado, T., Encuesta “¿A dónde va la pintura?”, Contrapunto, año 1, N° 3, Buenos Aires,
abril de 1945.
113
Alejandro Crispiani
sociedad comunista, ya no habrá pintores, sino cuando mucho hom-

bres que entre otras cosas, pintan. 65
Los cuadros y las obras invencionistas, sin recurrir, aparentemente, a nin-

gún tipo de evocación, buscan prefigurar, no sin una alta dosis de fe en sus
propios recursos, la situación descrita por Marx. La invención artística sería
entonces una suerte de operación humana esencial que se vuelve objeto a
la espera de generar su réplica. Pone al hombre en presencia de un princi-
pio creador que ya estaba en él y con respecto al cual el objeto artístico
actúa como una suerte de llave. Los objetos invencionistas quieren extender
y multiplicar la experiencia creadora del artista, que perdería, de tal mane-
ra, su excepcionalidad. Buscan afanosamente hacer del espectador un artis-
ta o, más estrictamente, un creador, ya que la actividad artística se habría
extendido a todos. Su ambición última, que puede parecer desmesurada
pero que en algún punto también informaba al realismo socialista, era anti-
cipar en el campo del arte la abolición de la división del trabajo y, por lo
tanto, de la alienación del hombre con respecto a sus productos y a sí mis-
mo. Expresarían ese estado futuro en el cual se le restituiría al hombre su
capacidad creadora, que no tiene ni un género ni un tipo de objeto especí-
fico, ya sea obra artística o herramienta de trabajo, sino que se dirige a todo.
Si siguiéramos la lógica de argumentación de los invencionistas, debería-
mos pensar que sus obras se adelantan en el camino hacia la sociedad
comunista, ya que en ellas se habría operado ya la desaparición de la con-
dición alienante que todavía regiría para el resto de los objetos producidos
por el hombre en el marco de la sociedad capitalista. Esta desaparición de
la condición alienante del objeto artístico se habría logrado debido a la
completa superación de la figuración, instrumento de la alienación por
excelencia. Según lo expresa Hlito: “El arte representativo entraña la alie-
nación del hombre en tanto ser genérico social por cuanto es la expresión
artística de esa alienación. No es casual el hecho de que todas las formas
históricas de la alienación (Religión, Estado, Clase) se hayan valido del arte
representativo para disolver en el hombre sus energías sociales”.66 Siguien-
do este pensamiento y teniendo en cuenta que, según el pensamiento de
Marx, históricamente, al trabajo siempre le habría correspondido la aliena-
ción del trabajo, y la capacidad creadora del hombre habría sido capturada
siempre a favor de los estamentos dominantes, el invencionismo estaría
proponiendo a sus obras, en rigor, como unos de los pocos objetos des-
alienados de la historia y síntomas de la desalienación absoluta por venir.
65 Marx, K. y F. Engels, “La ideología alemana”, Sobre arte y literatura, op. cit., p. 68.
114
Estas eran, por supuesto, grandes ambiciones y grandes expresiones de

deseo, que años después de pasado el momento invencionista de su carre-
ra, el propio Maldonado consideró con ironía no demasiado benevolente.
De todas maneras, el invencionismo partió de una fe en el pensamiento y
el análisis marxista de la Historia que Maldonado no abandonó. También
partió de una fe en el arte moderno, pero esta se demostró menos resis-
tente. En ese momento ambas parecieron entroncarse, potenciándose y
llevando la relación hasta un límite que sólo podía sostenerse y fructificar
en términos artísticos. El deseo de los invencionistas de lograr una forma
plástica que tradujera en sus propios términos y de manera rigurosa la
filosofía de Marx, que es una filosofía práctica, no solo se llevó a cabo en
una operación que no pudo disimular a veces su arbitrariedad, sino que
nunca alcanzó la dimensión política que en realidad solo sus autores espe-
raban de ella. Preguntarse frente a los cuadros invencionistas si despier-
tan o no esas energías creadoras que se les adjudicaban, si bien no sería
injusto, tampoco es demasiado relevante ya que esta era solo la operación
inicial de los cambios que prometían. Pero esa energía creadora, cuya
fuente estaba en la creencia de que esta praxis era una posibilidad cierta,
sí empujó a los artistas en un proceso de ajuste entre forma y filosofía del
que no puede decirse que no diera algunos resultados originales. Tratare-
mos de ver con más detenimiento este ajuste.
2. Formas saturadas de sentido
Las obras invencionistas no solo se postulan como una suerte de “premo-

nición” del mundo de objetos de la sociedad sin alienación del futuro,
sino que también cumplen una función precisa en relación con los obje-
tos técnicos del presente apuntando a su potencialidad revolucionaria. A
partir de sus cualidades formales, los colores homogéneamente planos y
fuertes, la nitidez de los contornos y de las líneas, el equilibrio de formas,
la cortante irregularidad de los marcos y la geometría elemental, el arte
concreto-invención permitiría una apreciación y una valoración más
intensa y exacta de los objetos de la técnica, presentando sus principios
formales en bruto. Se supone que sus obras acostumbrarían la vista, y a
través de ella la mente, a la precisión y lo concreto. Así educada la visión,
estas cualidades emergerían con toda su potencia en los objetos de la téc-
nica, de por sí creados bajo su imperativo, perdiéndose la borrosidad que
diariamente se deposita sobre ellos. El invencionismo lubricaría la rela-
ción con la técnica y se convertiría en un factor central para su desarro-
llo. Inversamente, en algún momento del invencionismo se planteó la
115
Alejandro Crispiani
idea de que la incomprensión de sus obras se debería a lo incompleto del

desarrollo técnico del momento histórico en que le tocaría actuar. En las
palabras de Juan Melé: “Producto de la sociedad que lo rodea, [el arte
concreto-invención] logrará su apoyo a medida que esta conquiste una
base material más propicia y el hombre moderno tome conciencia de los
productos de la época, pues esta que sufre el choque violento entre una
era que muere y otra que nace no ha logrado aún asimilar ni todas sus
técnicas ni todos sus descubrimientos y posibilidades.”67
En las obras invencionistas se haría patente, también, lo que Marx lla-
ma “la alegría de la producción y el goce del producto”,68 que la sociedad
comunista recuperaría para todos los hombres. Este fue un punto de par-
ticular importancia para todos los invencionistas. Sus obras se proponen
una y otra vez como el vehículo de un estado de alegría que provendría
del ejercicio de las fuerzas creadoras, que supuestamente el cuadro o la
escultura transmiten al espectador sin obligarlo a él. “Para una civiliza-
ción feliz, hacemos una pintura jovial”,69 expresó en su momento el artis-
ta venezolano filoinvencionista Mimó Mena, haciéndose eco de la “técnica
alegre” y el “júbilo inventivo” del Manifiesto Invencionista. Las citas
podrían continuarse largamente; casi todos los artistas concretos hacen
referencia a esta energía vital de la que serían depositarias sus obras,
“aportando con ellas la alegría, el optimismo, y aun una conducta menos
ambigua hacia un vivir pleno”, como señala Gregorio Vardánega.70 Con
el correr del tiempo, el sentido político de esta alegría revolucionaria se
iría atenuando; pero en los años de mayor intensidad del invencionismo,
ella subraya este sentido de muestra adelantada de un futuro que tienen
estas obras. La alegría de las obras hace surgir un estado de ánimo que
será completo y extendido en la etapa siguiente de la civilización.
La positividad del arte concreto-invención también subrayaba su sin-
tonía con el pensamiento marxista a partir del contraste y la oposición con
el existencialismo, corriente de pensamiento inevitable de considerar en
los años de la segunda posguerra. Ya desde el Manifiesto Invencionista se
hace alusión a esta corriente que forma parte de todo lo que está en las
antípodas del invencionismo y su posición frente al arte y el hombre:
“Practicamos la técnica alegre. Solo las técnicas agotadas se nutren de la
67 Melé, J., “Inéditos de Juan Melé”, en Siracusano, G., Melé, Buenos Aires, Fundación Nuevo
Mundo, 2005.
68 Marx, K., “El trabajo alienado”, Manuscritos: economía y filosofía, op. cit., p. 115.
69 Mimó Mena, J., Mimó Mena y el Grupo Concreto Buenos Aires, Catálogo, Taller libre de pintura,
Caracas, octubre de 1948. Citado en Melé, Juan, La vanguardia del 40..., op. cit., p. 129.
70 Vardánega, G., citado en Pellegrini, A., Artistas abstractos de la Argentina, Buenos Aires-
París, Circle Internacional d’Art, 1953.
116
tristeza, del resentimiento y de la confidencia. Por el júbilo inventivo.

Contra la nefasta polilla existencialista o romántica.”71 En su ensayo
sobre el humanismo, un par de años posterior, Maldonado ahonda un
poco más en esta posición, rechazando al “humanismo sartreano” como
una de las tantas formas en las que se expresaría el desconcierto con res-
pecto al “hombre” en la sociedad occidental afectada por la Segunda
Guerra Mundial. La crítica a Jean Paul Sarte y su filosofía era evidente-
mente un tópico de la intelectualidad vinculada al partido comunista, que
se inscribía en el marco mayor de la crítica al existencialismo en su con-
junto. Dentro de él aparece también la figura de Martin Heidegger. La
revista Orientación, por ejemplo, recoge en sus páginas de los años de la
posguerra una serie de notas dedicadas al existencialismo, varias de ellas
firmadas por Isidoro Flaumbaum, que se centran tanto en Sartre como en
Heidegger.72 Resulta de interés la posición que se construye en estas notas
con respecto al pensamiento del filósofo alemán, ya que parece mostrar la
que durante toda su trayectoria va a asumir Tomás Maldonado. Esta posi-
ción nunca se hizo del todo explícita pero es relativamente evidente, dada
la importancia que las ideas de Heidegger van a ir asumiendo tanto en el
campo del arte como en el diseño y la arquitectura desde la década de
1960. En tal sentido, el invencionismo inaugura la soterrada pero larga
polémica que Maldonado tiene con los seguidores de Heidegger y con
quienes han abrevado en su pensamiento en el campo del arte, el diseño
y la arquitectura. Además, como se verá más adelante, este pensamiento
entró en contacto, años después y en condiciones muy distintas a las de la
posguerra, con una de las más importantes derivaciones del invencionis-
mo. Flaumbaum sintetiza su posición frente a la filosofía de Heidegger, a
quien en principio considera el “más conspicuo representante de la ideo-
logía nazi”, de la siguiente manera: “Para Heidegger el idealismo racional
desde Parménides ha elaborado en el vacío al resolver la existencia pri-
maria en el puro pensamiento. Esta idea, que parecería ser una reivindi-
cación del materialismo y del realismo, sirve en realidad para negar toda
efectividad a la conciencia vigilante, racional y científica, y para fundar
un brutal irracionalismo místico”.73 Racionalismo y cientificismo tam-
bién están en la base del invencionismo, y van a permanecer también
como elementos básicos del pensamiento de Maldonado, aunque bajo
71 aavv, “Manifiesto invencionista”, op. cit.

72 Véanse Aury, D., “¿Qué es el existencialismo?”, Orientación, Buenos Aires, 26 de diciembre de
1945; Flaumbaum, I., “El existencialismo, ideología nazi”, Orientación, Buenos Aires, 13 de mar-
zo de 1946; “Jean Paul Sartre, ideólogo de la reacción francesa”, Orientación, 9 de octubre de
1946; “Jean Paul Sartre y el espíritu de la resistencia”, Orientación, 14 de diciembre de 1946.
73 Flaumbaum, I., “El existencialismo, ideología nazi”, op. cit.
117
Alejandro Crispiani
formas más elaboradas y menos cargadas políticamente que en estos

años. Lo que implícitamente reivindican los invencionistas, o al menos
intentan, es la capacidad del marxismo de llegar no solo a la acción polí-
tica concreta, sino también al mundo físico. El marxismo es visto como
una filosofía capaz de expresarse materialmente, de encarnar en cosas
que se suman a su proyecto filosófico y político no solo para expresarlo,
sino para colaborar en las acciones que él reclama.
Los recursos formales adoptados por los invencionistas no solo trataron
de recuperar la alegría de la invención, sino que también se propusieron
instalar esta “conciencia vigilante”, destructora de mitos. Al contrario del
existencialismo, la figuración y el arte espiritualista, intentan hacer que el
hombre moderno tome conciencia del aquí y el ahora a partir de ver la
obra de arte como algo material y concreto, sin asociaciones engañosas, y
empujarlo a la “práctica”, que en el último escalón se quiere revoluciona-
ria, suministrándole una cierta fuerza y un cierto conocimiento exacto.
Trabajarían en sentido inverso a la “polilla existencialista”, que carcome
y debilita en la oscuridad la conciencia, que se mueve en el ambiente
cerrado de la subjetividad que rechaza al mundo. Contra esto, el inven-
cionismo levanta su dimensión técnica, pero en la pretensión de ser tam-
bién una crítica a la técnica del momento histórico en que le toca actuar.
En tal sentido, aunque quizás sea ir demasiado lejos, presupone la idea de
una “nueva técnica” cuyos productos no alienantes habrían de convivir
con el nuevo arte.
Lo que es innegable es que quiere hablar de un mundo posrevoluciona-
rio, como claramente lo expresa Tomás Maldonado: “El arte concreto-
invención será el arte socialista del futuro”.74 Al tratarse justamente de
objetos concretos que no deberían generar ninguna imagen, no puede
decirse que las obras invencionistas prefiguran el futuro, sino que son ya
una porción de ese futuro, que no es un futuro genérico o indefinido en sus
rasgos económicos, políticos o sociales; por el contrario, es el futuro de la
sociedad sin clases hacia el cual se suponía que se encaminaba la URSS
estalinista de los años de la segunda posguerra. Lo último que estas pre-
tenden es dar pie a cualquier idealización nebulosa; utópica, en el sentido
negativo que tiene este epíteto para la filosofía marxista. Como los cuadros
de Torres García, también las obras invencionistas se instalan en una
lucha. Quizás den por ganada la batalla antes de librarla, pero son armas
en la lucha de clases. El sentido conflictivo y bélico de la producción inven-
cionista se hace ya presente desde el lenguaje empleado por los propios
74 Maldonado, T., “Los artistas concretos, el ‘realismo’ y la realidad”, revista Arte Concreto-
Invención, Buenos Aires, agosto 1946.
118
artistas. Los cuadros y las esculturas invencionistas son postulados como

fragmentos materiales de un futuro, cuyo cometido sería revelar el presen-
te y constituirse en un arma en la lucha por ese mundo que Aníbal Ponce
había creído ver en construcción en su viaje del año 1934.
El invencionismo sería ya, en su naturaleza, el arte de la sociedad
socialista del futuro, aunque este no adoptara ni sus formas, ni sus géne-
ros, ni sus materiales, como anticipaba Maldonado. Esto sería así debido
a su capacidad para responder de una manera particularmente fiel a esa
porción del presente que empuja hacia la revolución. Esa manera sería
la aportada por el arte concreto, enriquecido por la idea de invención.
Esta operación redefiniría el lugar del arte con respecto a las otras gran-
des fuerzas de transformación: la ciencia y la técnica, que también debe-
rían depurarse a la luz de la revolución social. En tal sentido, el inven-
cionismo no sería un punto de llegada, sino un inicio que no tendría
nada de incierto. El futuro que contendría la obra del arte concreto-
invención todavía no era real, pero un día lo sería. En el momento en
que lo fuera, la naturaleza de estas obras podría desplegarse sin barre-
ras y articularse con el resto del mundo, como lo esperaba Marx. Mien-
tras tanto, se abocaron a ser de su tiempo sin traicionar la naturaleza
que les era propia. Alfredo Hlito lo expresa de la siguiente forma: “No
se diga que no hemos hecho nada nuevo. El arte concreto no cierra la
historia del arte, ella tampoco ha existido para hacer posible en un
momento dado el arte concreto. Pero si es verdad que el arte progresa
en el sentido en que lo hacen las sociedades humanas, el único camino
es el propiciado por el invencionismo”.75
Alfredo Hlito es un lector particularmente atento de Marx, Engels y
Hegel, y postula una versión un tanto distinta sobre cómo debería enten-
derse ese vínculo con esa sociedad futura que el invencionismo quiere ayu-
dar a construir. En principio, Hlito parte de una definición distinta de la
famosa diferenciación entre lo abstracto y lo concreto propuesta por Van
Doesburg y respaldada casi unánimemente por los invencionistas. Esta
idea sostiene que todos los cuadros y las esculturas que intentan represen-
tar la realidad son abstractos en algún grado, ya que en ellos no aparecería
ninguna de las cualidades reales de los objetos que representan, y que es
concreto aquel arte que no representa nada y que se vale de cualidades que
están realmente en el cuadro o la escultura. Este razonamiento es conside-
rado por Hlito, en escritos si bien un tanto posteriores al momento inven-
cionista, como “un tanto trivial”, aunque reconoce que en su momento fue
119
Alejandro Crispiani
“expresión de un estado emocional” particular y efectivo.76 La postura de

Hlito parte de una acepción distinta, que se retrotrae a Hegel, y obviamen-
te también al propio Marx. En principio, y según sus propias palabras:
Un marxista no puede asombrarse de que nuestro arte sea abstracto y

concreto a la vez. La teoría económica del valor es abstracta, sin
embargo es concreta. Las teorías más abstractas de la física y de las
matemáticas destruyeron Hiroshima, y de ser desbaratadas las manio-
bras de las fuerzas reaccionarias, esas mismas teorías servirán de base
a una nueva era de la historia técnica de la humanidad.77
La idea sería, en términos generales, la siguiente: así como la técnica y

la ciencia trabajan con datos sensoriales directos, es decir, con lo empí-
rico, para superarlos y construir con ellos una realidad racional que los
explica y que supera su “desorden”, permitiendo justamente conocerlos
en lo que tienen de concreto y haciendo posible por lo tanto su dominio,
lo mismo ocurriría con el arte concreto. Este también se valdría de ele-
mentos que se ofrecen directamente a la experiencia sensible, sin el
recubrimiento de la figuración que los torna inmanejables, pero para
construir con ellos algo que en realidad los supera: “el arte concreto, a
pesar de haber renunciado a la reproducción de objetos determinados,
no renuncia por ello a reflejar una realidad más profunda, y en cierto
modo más real”.78
Esa “realidad más profunda y más real” que reflejaría el arte concreto-
invención y que, justamente por ser más profunda, sería más efectiva en
sus relaciones con los fenómenos y las cosas del mundo tiene que ver, efec-
tivamente, con la doble operación de creación y de dominio que, siguien-
do las huellas del pensamiento marxista, el invencionismo reclama para
sí. Esta operación se daría en un primer momento en relación con el mun-
do de las formas, para alcanzar finalmente a la totalidad de lo real, supe-
rando al arte y a los artistas. En este momento invencionista del arte con-
creto argentino, la relación con la técnica va a quedar subsumida en la
relación más general con la política y el pensamiento marxista que sumi-
nistraba una idea muy precisa de cómo sería esa totalidad integradora,
que borraría en rigor las fronteras que la división del trabajo impone
76 Hlito, A., “El arte concreto”, en Henríquez Ureña de Hlito, S. (comp.), Alfredo Hlito: Escritos
sobre Arte, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 1995, p. 72 [originalmente en
Revista de la Universidad, N° 3, Universidad Nacional de La Plata, enero-marzo 1958].
78 Hlito, A., “El arte concreto”, op. cit., p. 72.
120
entre el científico, el artista, el técnico y cualquier otra parcelación de las

condiciones humanas. En tal sentido, podría entenderse que esa realidad
más profunda a la que se refiere el invencionismo es el materialismo his-
tórico mismo, la verdad de la historia finalmente dada a conocer para el
hombre y que indica además una forma de acción consecuente con ella.
Los cuadros invencionistas se proponen en última instancia como la
expresión plástica de esa verdad, que está contenida en el pensamiento
marxista. A su manera, también la transmiten y anuncian su inevitable
triunfo, que es su verificación histórica.
Todas estas intenciones que se depositan sobre la obra plástica inven-
cionista van a tener, evidentemente, una traducción que se va a querer
precisa en los recursos formales puestos en juego para su creación. Los
recursos que el invencionismo implementó en su afán por constituirse en
la expresión plástica de la filosofía marxista se podrían sintetizar en dos
intenciones. La primera de ellas sería, según lo expresado por Maldonado,
que la plástica, específicamente la pintura invencionista, tomara central-
mente un problema histórico y constitutivo de este arte: “el problema
práctico que plantea a todo ser humano la percepción del espacio y el
tiempo”.79 La pintura invencionista debería devolver a la pintura su esen-
cia perdida, la de ser “una definición gráfica de estas dos propiedades de
la realidad objetiva”.80 En segundo lugar, esto debería darse en la forma
de un proceso dialéctico de las formas, que excedería a la obra particular
al ser también una acción colectiva de todos los miembros de la aaci, y
cuyo resultado final sería la completa abolición de la figuración.
Veamos con más detenimiento el primer punto mencionado. En la opi-
nión de Maldonado, a la pintura y la plástica invencionista les estaría
reservada la superación de la contradicción que habría marcado a la pin-
tura en todo su desarrollo histórico y que estaría dada por el enfrenta-
miento entre lo imitativo y lo inventivo. Al depurarse de cualquier conta-
minación figurativa, podría presentarse como un nuevo objeto para los
sentidos, sin salirse evidentemente de su condición de obra de arte, que
nunca está puesta en duda (ni por Marx ni por el invencionismo), ni se
confunde con la condición de otro tipo de objetos. Despertaría, por lo tan-
to, una nueva manera de percibir, ampliando la capacidad de los sentidos
del hombre. Esta es, justamente, una de las propiedades centrales que
Marx le atribuye a la obra de arte, al menos en el segmento de su obra en
que parece inspirarse el invencionismo. En un párrafo revelador del
“Quinto manuscrito”, ciertamente bastante consultado por la teoría

80 Ibid.
121
Alejandro Crispiani
estética, Marx resalta al objeto artístico, o al menos al objeto librado de la

necesidad de satisfacer una necesidad inmediata o práctica (en el sentido
más lato de este término), como un objeto capaz de dirigirse hacia las
fuerzas esenciales del hombre, a las cuales justamente les daría una forma
en términos de las posibilidades de cada una de las artes:
Únicamente merced a la riqueza del ser humano desplegada objetiva-

mente se desarrolla y, en parte, se genera por primera vez la riqueza
de la facultad subjetiva de sentir del hombre: el oído musical, el ojo
que siente la belleza de la forma, en resumidas cuentas, los sentidos
capaces de causar el deleite humano y de afirmarse como fuerzas
esenciales humanas. Puesto que no solo los cinco sentidos exteriores,
sino igualmente los llamados sentidos espirituales, prácticos (volun-
tad, amor, etc.), en una palabra, el sentido humano, la humanidad de
los sentidos, surgen solo merced a la existencia del correspondiente
objeto, merced a la naturaleza humanizada.81
Siguiendo esta idea, Marx establece: “es necesaria la objetivación de la

esencia humana (tanto en el aspecto teórico como en el práctico) para
que, por una parte, se humanicen los sentidos del hombre y, por otra, se
cree el sentido humano de acuerdo con toda la riqueza de la esencia
humana y natural.”82
Maldonado toma estas ideas referidas a la función del objeto de arte
para postular la pintura realizada por el grupo de artistas de la aaci como
algo capaz de producir una nueva percepción del espacio y del tiempo, a
partir del sentido de la vista. Justamente es este sentido el que se pone en
juego fundamentalmente frente a la pintura; ella opera sobre él para huma-
nizarlo, para hacer de él una fuerza humana que no busca apoderarse de
su objeto para hacerlo “presa de la grosera necesidad práctica”,83 según
Marx, sino para que sea un instrumento en la afirmación de la esencia de
esta fuerza. Es, entonces, desde su condición de objeto para ser visto, para
volver más humana la visión, que la pintura invencionista trata de operar
sobre la percepción del espacio y del tiempo. Lo hace desde su condición
específica de pintura, ahondando sus características de pintura-objeto que
no debe, en principio, remitir a nada. En esto, Maldonado reconoce los
pasos dados por las vanguardias históricas, lo que llama su “voluntad de
81 Marx, K., Manuscritos económicos y filosóficos de 1844, Moscú, Editorial Progreso, 1988, p.
89.
82 Ibid., p. 90.
83 Ibid.
122
objetivación”,84 que sin embargo no alcanzaría para concretizar ese espa-

cio y ese tiempo específicamente pictóricos, en los que hubiera desapare-
cido cualquier atisbo de representación o de ilusión de estas dos dimensio-
nes. Tanto el tiempo como el espacio pictóricos debían lograrse respetando
la estricta bidimensionalidad de la pintura, lo que podríamos llamar su
naturaleza planar absoluta, a cuya búsqueda se van a abocar los invencio-
nistas. El problema, entonces, residía no en cómo construir un plano, sino
en cómo hacerlo objetivar una percepción del espacio y del tiempo sin dar
lugar a ningún espesor ilusorio, como el que se da, por ejemplo, en el
momento en que se introduce en el plano una forma cualquiera (un punto,
una línea, una figura) que produce el efecto fondo/figura y genera una
cierta percepción espacial inevitable e ilusoria, ya que tanto el fondo como
la figura están en el mismo plano. Lo que el invencionismo se propone es
lograr una composición artística estrictamente bidimensional que exprese
el espacio y el tiempo, esas categorías básicas para la comprensión huma-
na de la realidad. Esto, en principio, nunca habría sido logrado, ni siquie-
ra por la pintura no representativa del siglo xx, que habría tenido la virtud
de ver el problema, sin poder arribar a una solución satisfactoria para los
invencionistas. En principio, cualquier cuadro en el que se verificara una
relación fondo/figura, aunque solo se valiera de formas geométricas puras,
como se da por ejemplo en Malevitch, era para los invencionistas figurati-
vo, ya que produciría un espacio ilusorio en el que habría un adelante y un
atrás. Tampoco la pintura de Mondrian, con sus complicaciones lineales,
ni la de Max Bill y George Vantongerloo, que se basa en el uso de elemen-
tos mínimos sobre el plano que no valen por sí mismos sino que tienen la
función de hacer que el plano vibre, habrían logrado escapar a la ilusión
de espacio tridimensional. Por mínima que fuera, siempre se introduciría
en ellos una sensación de profundidad.
Evidentemente, si se pintara el cuadro de un color homogéneo, estaría-
mos en presencia de ese espacio plano que buscaban los invencionistas.
Pero esto no tiene mayor virtud: solo sería un plano, sin vibración estética
y sin capacidad de generar ese “deleite humano” del que habla Marx y
que constituye a la obra de arte. Hacer del plano algo expresivo, portador
de belleza, sin que deje de ser solo un plano fue el problema a resolver.
Lograr algo absolutamente bidimensional que fuera una obra de arte, que
tuviera una proyección estética acorde a esta condición absolutamente
planar y que moviera esa riqueza en la facultad de sentir del hombre fue
el principal objetivo de este movimiento. Conquistar el espacio plano era
el objetivo de una lucha estética con precisas derivaciones políticas. Era
123
Alejandro Crispiani
conquistar para el materialismo la pintura como obra de arte. De esta for-

ma, se develaría el “objeto cuadro”, se pondría de relieve su verdad como
cosa material a la vez que estímulo para la conciencia. Este logro le
correspondería al invencionismo, que abriría así una perspectiva revolu-
cionaria con consecuencias “prácticas”, evidentemente, sobre cómo ver y
entender la realidad. Se revelarían también nuevos aspectos de esa “esen-
cia humana” ya postulada por el marxismo.
Esta capacidad de hacer perceptibles de una nueva manera el espacio
y el tiempo se lograría además a partir de lo que podría llamarse la dina-
mización del cuadro entendido como un objeto planar. Esta dinamiza-
ción, alcanzada en rigor después de un cierto proceso, no tendría relación,
por ejemplo, con los planos móviles de Calder. No se trata de que el cua-
dro se mueva, como ocurre en ciertas experiencias del cinetismo y en algu-
nos experimentos de Madí (que se verán más adelante), ni de representar
el movimiento con medios abstractos (como el futurismo). Se trata de
lograr esa clase de dinamismo que resulta de quitarle al espacio una coor-
denada y de una cierta energía planar, que evidentemente no hace que los
objetos se muevan, pero que los carga de una cierta actividad o de un cier-
to impulso o tensión formal hacia el resto de la realidad. Cada una de las
familias de los objetos invencionistas va a ocupar distintos recursos para
alcanzar esta cualidad decisiva.
Como ya hemos señalado, esto se va a lograr a partir de la implemen-
tación de un método análogo a la dialéctica “materialista”, dándole al
proceso de creación de las obras no solo una importancia central, sino
también una intencionalidad política precisa, acorde con el resto de las
operaciones invencionistas. Alfredo Hlito, una vez más, lo señala clara-
mente: “El materialismo dialéctico aplicado a la interpretación de la
práctica artística comienza por establecer una distinción entre el proceso
y su producto: el objeto material con propiedades estéticas. Difiere por lo
tanto, esencialmente, de las diversas interpretaciones idealistas, las que,
por no concebir el arte y la actividad sensible como práctica, no tendrían
en cuenta tal distinción”.85 Es importante dejar en claro que, para este
enfoque, el proceso creador y el objeto artístico tienen igual importancia
y se apoyan mutuamente. El arte no es solo un conjunto de objetos, como
pretendía el idealismo según Hlito, tampoco vale sólo en términos de ilus-
trar un cierto proceso, siendo la forma una suerte de residuo, como apa-
recerá en algunas experiencias de la década de 1960. La forma material
es constitutiva del proceso; la objetivación resulta entonces un proceso
intermitente pero escalonado y continuo.
85 Hlito, A., “Notas para una estética materialista”, op. cit.
124
De esta manera, el arte como práctica se va a manifestar no solo al des-

pertar la capacidad de hacer de sus receptores, sino también al mostrar la
invención como una serie de operaciones de ida y vuelta entre la concien-
cia y la materia del objeto. Cada una de ellas dejaría su huella en el obje-
to, lo que permitiría descifrar todo el proceso. Según Hlito: “El arte, como
toda actividad que en su proceso va cambiando constantemente de la for-
ma de la acción a la forma del ser (K. Marx), se verifica concretamente
en el objeto. En el proceso de la invención estética, la práctica se mani-
fiesta como productora de nuevas cosas, con propiedades nuevas”.86 Esta
manera de entender la generación de formas y objetos artísticos clara-
mente se diferencia de la creación, ya que procede por etapas concatena-
das, progresa y hace progresar a su objeto y sus objetos hacia un fin, que
puede y de hecho debe ser explicitado. Se asemeja a la creación serial que,
por ejemplo, ya había intentado Max Bill en 1939 con sus Dieciséis varia-
ciones sobre un tema. De todas formas, en la invención prevalece la idea
de que cada objeto supera al anterior; hay una idea de progresión, clara-
mente de cuño marxista, que tiene que ver con una toma de conciencia
generada por la interacción con el objeto. Efectivamente, la importancia
dada tanto a la materialidad concreta de la obra como a la idea de acción
consciente sobre ella va a desembocar en la idea de proceso como conti-
nuum creativo que atraviesa a un conjunto de objetos.
Inventar en términos artísticos sería ir conociendo las propiedades esté-
ticas de una cierta materia. Un proceso de “intelección de lo real”, como
lo llama Hlito.87 El cambio en las formas de los objetos artísticos que es
producto de la invención sería expresivo, entonces, del ascenso de la con-
ciencia. Tensando hasta el límite los argumentos de Maldonado y de Hli-
to, podría decirse que la invención no solo sería la categoría estética más
fiel y verdadera al momento histórico presente, vinculándose con las
auténticas fuerzas de progresión, sino que contendría en su interior una
versión del proceso general de la Historia, ya develado por Marx en tér-
minos del materialismo dialéctico. Lo particular de esta versión es que
estaría objetivada, es decir, hecha objetos que desde sus formas diversas
pero concatenadas la harían presente sin dejar de ser ellos mismos.
Tomás Maldonado dio la versión más conocida de este proceso de
invención colectiva:
Empezamos quebrando la forma tradicional del cuadro (Rothfuss,

Maldonado, Arden Quin, Espinosa y más tarde Hlito, Mónaco, Souza),
86 Ibid.
125
Alejandro Crispiani
pero no nos quedamos allí (ese fue el error de Peri) sino que buscamos
comprender la utilidad y real trascendencia de esta conquista. Repa-
ramos entonces en que el “cuadro o marco recortado”, como dimos en
llamarlo, espacializaba el plano; no podíamos ser indiferentes al hecho
de que de ese modo abríamos las compuertas y que el espacio pene-
traba en el cuadro, participando como un elemento más, estéticamen-
te beligerante. Al mismo tiempo, repetimos las experiencias de Ben
Nicholson y de Domela: materializamos figuras, las hicimos formas
(Maldonado, Pratti, Lozza, Caraduje). Pero a esta altura nos sorpren-
dimos buscando una solución tridimensional al problema bidimensio-
nal: repetíamos el error... y nos detuvimos. Nos propusimos firmemen-
te que si salíamos al espacio iba a ser siempre después de una solución,
nunca como desviación ante un escollo en lo bidimensional. Reinicia-
mos en profundidad el estudio del problema del “cuadro o marco
recortado”. Comenzamos por otorgarle más importancia al espacio
penetrante que al cuadro mismo (Molemberg, Lozza, Nuñez). Y por
este camino llegamos al descubrimiento máximo de nuestro movi-
miento: la separación en el espacio de los elementos constitutivos del
cuadro sin abandonar su disposición coplanaria (Molemberg, Lozza).
De este modo, el cuadro como organismo continente quedaba abolido.
Después de tantos años de lucha, lo concreto había sido logrado y
recién a partir de ese instante la composición no representativa podía
ser una verdad, lo era ya de hecho.88
Cuando se revisa la producción de los invencionistas de los años 1946 y

1947, por ejemplo, las obras presentadas en el primer número de la revis-
ta editada por el grupo y donde se publica el artículo de Maldonado que
contiene el párrafo citado, no es difícil constatar este proceso, aunque esto
no necesariamente quiere decir que se haya dado en la forma en que lo
explica Maldonado, ni tampoco que no existan diversas piezas que no cal-
cen del todo en la evolución que propone.89 Lo que parece claro es la cer-
canía con las experiencias que estaba llevando a cabo en ese momento el
grupo Madí, aunque orientadas hacia otro tipo de objeto, como se verá
más adelante.
Independientemente del hecho de que podamos sospechar que la evo-
lución que describe Maldonado quizás no fue tan ordenada y científica
como él plantea, nada impide considerar como sustancialmente cierto el
proceso que lleva del “marco recortado” al coplanar. Maldonado pone en
88 Maldonado, T., “Lo abstracto y lo concreto en el arte moderno”, op. cit.

89 No debería descartarse que los tiempos y el orden propuesto por Maldonado podrían haber
sido un tanto diferentes. Por ejemplo, ya algunos cuadros coplanares de Lozza habían sido rea-
lizados, aparentemente, en el año 1945.
126
el inicio de este proceso a cuatro artistas, él mismo, Manuel Espinoza,

Rhod Rothfuss y Arden Quin, dando por sentado que todo comenzó con
el Movimiento Arte Concreto-Invención en 1945, cuando los invencionis-
tas aún compartían el mismo programa con los que luego serían los artis-
tas madí. Una obra que parece hablar de estos inicios es la pintura de Car-
melo Arden Quin Composición, aparentemente del mismo año 1945. 178a
Pertenece a una familia mayor de obras, desarrollada principalmente por
Arden Quin a principios de la década de 1940 y también por Rod Rothfuss,
en lo que parecen ser las primeras exploraciones del marco recortado. Es
una pieza particularmente contenida, si se tiene en cuenta la producción
posterior de Arden Quin, pero en la que aparecen planteados los dilemas
y las posibilidades que este trabajo sobre la forma del cuadro abría en tér-
minos de dar a la pintura un nuevo sentido.
El tema de la tela en sí es una composición reticular, pero realizada a
partir del encuentro de planos, sin líneas propiamente dichas, ya que no
podrían llamarse así a las franjas que cruzan la composición. Estos planos
se pueden leer como dislocados desde una posición original ortogonal; la
retícula ha sido ablandada y se torna impredecible, sin salirse de su con-
dición de forma geométrica precisa. Pero lo que interesa aquí no es la retí-
cula en sí sino la operación por la cual se la encierra y se la enfoca. El
marco pierde su neutralidad y entra en una cierta sintonía con lo que
encierra. Todavía parece conservar algo del marco tradicional ortogonal,
como se ve en el extremo inferior izquierdo, pero es solo un resabio, una
muestra de que se trata de una forma naciente. El marco es ancho y ocu-
pa una porción importante del cuadro. Por su color y su forma participa
del tema de la tela, pero su posición sobresaliente y su materialidad (que
son las de cualquier marco) hacen que no se confunda con ella y que siga
cumpliendo su función de borde que aísla a la tela del resto de las cosas.
En tal sentido, la operación de Arden Quin es profundamente ambigua, y
esta ambigüedad no va dejar de ser fructífera. Por una parte, fija su inte-
rés en lo que toda pintura tiene de “cosa” y le da una dimensión artística.
El marco, el elemento cosa del cuadro, resulta hipertrofiado y parece aho-
gar un tanto a la obra misma, pero no es ajeno al juego de sus formas y se
contagia de ellas. No es, como en el collage cubista, un material tomado
de la realidad (como un trozo de papel para paredes) que se incorpora al
tema del cuadro, sino que es una cosa o un material de la realidad que de
por sí forma parte del cuadro pero que nunca se lo considera como parte
integrante de la obra en sí (puede ser ese o cualquier otro). La cosa, el
objeto útil, aparece contagiado de arte sin perder su utilidad, que es la de
enmarcar la tela. Se ha cargado de un sentido artístico, su forma no es
cualquiera, y además se ha hecho único como la tela misma. El traspaso
127
Alejandro Crispiani
de los valores artísticos hacia la realidad ha comenzado por lo más próxi-

mo a la tela, que se ha cargado de su naturaleza sin dejar de ser lo que es.
El pequeño marco sigue siendo un producto técnico, por modesto que sea,
pero tocado por el arte. Muestra una confluencia entre estas dos esferas
que los planteos invencionistas van a aspirar a llevar a todo el universo
físico, apoyándose en la esperanza que les daba el marxismo. Podría pen-
sarse que hace presente la aspiración a un tipo de técnica, si se me permi-
te la hipérbole, que vuelve a sus orígenes artísticos o a ese momento en
que arte y técnica confluyeron, aspiración que no va a ser privativa del
marxismo y que de hecho no está tan lejana de ciertos tramos del pensa-
miento de Heidegger.
En tal sentido, si bien es cierto que el marco de la obra de Arden Quin,
por una parte, acerca las cosas a la obra de arte, haciéndolas partícipes de
su naturaleza, también cosifica a la misma obra al darle protagonismo a
lo que el cuadro tiene de cosa. Se trata de un mismo movimiento. Fija su
atención en una cosa que sirve justamente para separar a la obra de arte
del resto de las cosas, para aislarla y para mostrar que se trata de un obje-
to singular que históricamente ha necesitado de una barrera a su alrede-
dor. El cuadro de marco recortado de Arden Quin no hace caer esta barre-
ra. De hecho, la enfatiza, ya que el marco, como aura material del cuadro,
adquiere una presencia y una importancia inéditas. A la vez que torna
más mundana la obra de arte, la aísla dentro del mundo. Refuerza su
naturaleza particular, que necesita de este borde material para insertarse
entre las cosas de la realidad. Al igual que el marco tradicional, podría
decirse que el marco recortado sigue siendo el intermediario entre las
cosas y la obra, pero está más cerca de ambas, y esto es lo que se quiere
de él, que produzca este acercamiento, pero sin generar ninguna confu-
sión al respecto. Al acercar la obra a las cosas, se pone más de relieve la
naturaleza excepcional de la primera. El marco recortado, al formar par-
te de la visibilidad de la obra, hace explícita la manera como esta se sitúa
en la realidad, enfatizando su situación entre las cosas. La supuesta cua-
lidad excepcional de la obra de arte se da así en el medio de las cosas,
dependiendo de esta ubicación que es donde adquiere sentido. El marco
recortado genera la distancia justa: no saca a la obra de la realidad pero
tampoco hace que quede fundida en ella. En tal sentido, actúa, podríamos
decir, desde dentro de la realidad. Es una manera de sumergir en el mun-
do la obra de arte, de hacerla también concreta, como lo era el recurso a
la abstracción o no figuración en lo que se refería a su forma plástica.
Los artistas invencionistas gustaron de subrayar que la pintura con-
creta, como la habían practicado las vanguardias hasta ese momento,
estaba incompleta justamente porque el marco de sus cuadros tenía
128
impregnado un sentido ilusorio y figurativo, que aunque no estuviera en

la tela (que podía estar compuesta por formas completamente geométri-
cas o a-referenciales), igualmente se hacía presente en la obra. El marco
ortogonal no podría desligarse nunca de su imagen de ventana. La no
figuración debía hacerse extensiva también al marco, que debía romper
la ortogonalidad de la ventana y volver a ser una cosa concreta. En prin-
cipio, la especulación en torno del marco y los experimentos posteriores
no tuvieron, entre los artistas del arte concreto-invención, una contra-
partida de similar envergadura en el campo de la escultura, donde el
basamento o plinto hace las veces de marco. Las piezas de Claudio Giro-
la, Enio Iommi o Tomás Maldonado no registran una operación similar
en estos momentos, pero el tema, sin duda, quedaba planteado y de
hecho fue tomado por esos mismos años por Madí, particularmente por
Carmelo Arden Quin. En realidad, el interés en el basamento como parte
de la escultura va a adquirir una particular importancia en la obra de
Claudio Girola. Esto va a ocurrir muchos años más tarde y en un ambien-
te de ideas completamente distinto al del invencionismo, aunque igual-
mente interesado en reivindicar la supuesta capacidad generadora de
realidad de la obra de arte, que la diferenciaría y la distanciaría de las
otras cosas, pero que solo podría darse a partir de su adecuada inserción
entre esas cosas y actividades que la rodean.
El cuadro de marco recortado que presenta Arden Quin abría muchas
posibilidades de desarrollo formal merced a la ambigüedad ya menciona-
da de esta operación. Una posibilidad era la de estetizar aun más el mar-
co, prestando atención no tanto a la tela recortada que él había generado
y encerraba, sino a él mismo como parte de la obra. Hacer que la cosa de
la obra, es decir, el marco, fuera en realidad la obra. Trabajar plástica-
mente el marco y nada más era un estadio siguiente que se presentaba
para el cuadro de marco recortado. Esta vía fue tomada por el movimien-
to Madí, particularmente en su producción de finales de la década de
1940. Otra alternativa era quedarse solo con lo que el marco recortado
encerraba, haciendo desaparecer el marco y con él el encierro de las for-
mas contenidas en la obra. Volverse a la tela liberada de sus límites,
haciendo del marco recortado un instrumento pasajero para llegar a una
pintura donde esta misma idea de tela, como plano unitario y continente,
desapareciera. También Madí se va a internar por esta vía, prestando
atención al hecho de que la desaparición del marco abría los límites del
cuadro a las cosas de la realidad. La idea de cosa finalmente penetraba en
el corazón de la obra, poniéndola en un límite, pero sin querer que per-
diera su condición artística, más precisamente, su condición de obra plás-
tica abstracta. Esto se verá más en detalle en el capítulo siguiente.
129
Alejandro Crispiani
Los invencionistas de la aaci tomaron también este último camino pero

con un sesgo muy particular. En principio, como se señala en el parráfo
citado de Maldonado, se dirigieron hacia la eliminación del marco y la
liberación de las formas plásticas sin referencias figurativas conquistadas
por la pintura abstracta y concreta. Desde allí, sus obras quisieron ahon-
dar en su naturaleza de cuadros en tanto objetos que no se confunden con
otros. Esto se llevó a cabo sin perder de vista, de cierto modo, la línea tra-
zada por vanguardias tales como De Stijl o el suprematismo.
Las obras de estos años permiten reconstruir una cierta secuencia, que
no es necesariamente cronológica, sino que hace más bien a la exploración
de un cierto sentido por medio de obras que quizás se produjeron simul-
táneamente. Un primer momento de esta secuencia estaría constituido
por los cuadros, podríamos decir, reticulares, del invencionismo, donde el
marco se recorta según el juego de líneas establecido por la retícula o tra-
ma que constituye a la obra. Estas obras parten de una retícula dinami-
zada, compuesta por líneas oblicuas y en la que casi no intervienen líneas
paralelas ni ángulos rectos. Se trata de un juego de líneas a la vez diver-
gente y convergente, que se abre y cierra con ritmos diferentes en cada
una de las piezas. Las formas que determina este reticulado son trapecios
y triángulos siempre distintos. Esto produce un cierto efecto de aleatorie-
dad o desorden, o al menos de calculada imprevisibilidad, sobre todo si
las compara con sus antecesores neoplasticistas. El marco recortado, al
respetar fielmente el principio formal que determina las figuras, dado por
la retícula, opera como una suerte de elemento de contención de este jue-
go de líneas. En tal sentido, no es que la retícula se expanda en el espacio,
sino que las puntas del cuadro se dirigen agresivamente hacia él y hacia
los objetos que contiene. Los colores contrastantes y antinaturales cola-
boran en la agitación de la trama. Independientemente de la secuencia
temporal, puede verse cómo el marco termina por asimilarse a la trama.
178b En una obra como Pintura N° 27 (1945), de Raúl Lozza, el marco man-
tiene todavía un grosor lo suficientemente notorio como para diferenciar-
lo de las líneas interiores de la tela y hacer de él un borde que subraya el
contorno de la retícula, pero que no se integra a ella. Otras piezas, como
179a Pintura de Manuel Espinoza, de 1945, o Estructura amarilla o Pintura
179b 82, de Raúl Lozza, de 1946, muestran un paso más. El marco finalmente
ha sido asimilado a una de las líneas de la retícula. Es una línea exterior
pero es igual al resto de las líneas. Se trata, evidentemente, de que este
juego de líneas rompa, por así decirlo, la interioridad del cuadro. Esta
interioridad, que se asocia con anécdota, todavía aparece en la obra de
Espinoza, pero, como puede verse, es recogida por la pintura de Lozza en
mucha menor medida. El marco se asimila al resto de las líneas del
130
cuadro, su materialidad ya no interesa, es una angosta franja negra. Pero

también es cierto que las líneas de la retícula pasan a ser equiparables al
marco, que de todas maneras sigue existiendo y cumpliendo su función,
aunque no de la manera constrictiva de los casos anteriores. Podría decir-
se que, convertido en línea, el marco penetra en la tela impregnándola de
sentido nuevo. Una línea sobre la tela pasa a ser algo tan material como
el marco. A pesar de estar dentro de la obra y de ser un conjunto de líneas
pintadas que solo quieren ser eso, la retícula se cosifica, se hace material.
Esto está muy alineado con lo que los invencionistas pretendían para sus
obras: ir un paso más allá de las experiencias de pintores como Mondrian
o Van Doesburg, que también habían trabajado con retículas. Al producir
un ajuste inédito entre contorno y retícula, dislocando también esta últi-
ma y haciendo entrar al marco al interior de la tela, los invencionistas tra-
taron de hacer que sus obras fueran expresivas de una “materialidad” que
ejemplos como los de Piet Mondrian o Theo van Doesburg no habrían
logrado, todavía prisioneros del marco ventana, del sentido figurativo que
este implicaba y, en definitiva, del idealismo que el arte concreto no
habría podido erradicar. También Arden Quin, en el ejemplo ya visto,
había intentado “materializar” el cuadro, pero con medios que podrían
llamarse escultóricos, apelando a la materialidad específica del marco, la
madera, como recurso plástico. Lo que evitaba que su cuadro se viera
como un relieve era justamente que él trabajaba con el único elemento
tridimensional y material que se le permite al cuadro: su marco. Pero la
confusión estaba instalada. Los invencionistas de la aaci van a tratar de
evitarla meticulosamente, teniendo en cuenta que, si no se partía de un
problema plástico, existía el riesgo de que sus cuadros pudieran verse
como esculturas planas.
Un caso particular es el famoso cuadro de marco recortado sin titular
de Tomás Maldonado del año 1945. La operación llevada a cabo en este 180a
cuadro por Maldonado consiste, en su planteo inicial, en mantener la
idea de dinamización de la tela, pero evitando la retícula. Se parte, ade-
más, de una cita casi explícita a la famosa pintura Cuadrado negro y
cuadrado rojo, de Kasimir Malevitch, de 1915, cuyo tema principal se
trata de sujetar al principio del marco recortado. La única figura en posi-
ción oblicua y dinámica del cuadro de Malevitch, el cuadrado rojo, se ha
convertido en un pequeño rectángulo levemente imperfecto, dispuesto
verticalmente en el cuadro de Maldonado. Esta figura está en el centro
de la composición; es la única que recibe un color (fuera del blanco y
negro) y que posee una forma regular. Su arista superior izquierda toca
un trapecio negro que es el cuadrado negro de Malevitch dinamizado,
dislocado por un movimiento similar al que afectaba a la retícula de las
131
Alejandro Crispiani
piezas anteriores y que afecta también al marco. El trapecio negro repre-

senta un primer paso en la deformación del rectángulo. Sigue siendo una
figura regular aunque no ortogonal. El siguiente paso, que nos lleva has-
ta la forma misma de la tela, consiste en deformar el trapecio, convirtién-
dolo en una forma inclasificable, que dibuja una suerte de “entrada” en
el borde izquierdo y una punta hacia abajo. De esta manera, la figura
negra y roja se vincula con el marco que no es una línea, es decir, un ele-
mento plástico, como en los cuadros sagitales, sino que se presenta como
un marco convencional, formado por varillas de madera. Mario Gra-
dowczyk ha visto en este cuadro la irrupción en el plano pictórico del
espacio externo, que altera su contorno y que de alguna manera penetra
en él, como se ve en el lado izquierdo.90 Efectivamente, al desaparecer la
retícula, nada amortigua o relaciona a las figuras con el borde del cua-
dro. Sin embargo, si partimos del pequeño rectángulo rojo, pasando por
el trapecio negro y llegando a la forma completa de la tela, puede verse
cómo el movimiento que afecta sutilmente a esta primera figura parece
ir amplificándose hasta topar con las varas del marco. En su calidad de
objetos útiles, estas varas parecen corporizar la variedad de líneas y
direcciones que afectan a las cosas y al espacio vivido. También se impo-
nen como algo material y son la barrera todavía no franqueada de ese
espacio externo y su inevitable desorden. Gradualmente, el cuadro pare-
ce querer apagar este desorden, a medida que nos dirigimos a su centro.
No es menor que este centro haga referencia a una forma, podríamos
decir, histórica. El cuadro continúa un camino ya abierto, se inscribe en
una tendencia a la que considera importante reconocer y de la que se
supone que constituye un avance verificable. En tal sentido, no se plan-
tea como lo “nuevo absoluto”, el comienzo de cero, sino como el invento
que se basa en los otros inventos. Da cuenta, en sus formas, de su histo-
ria y de la manera de avanzar en esta. Da cuenta de la idea de una van-
guardia con historia, que los artistas de la aaci profesaron.
En esta misma línea, en el sentido de tomar una obra histórica como
referente, se inscriben también, sin ser las únicas, algunas piezas de Lidy
180b Prati que citan específicamente la obra de Piet Mondrian. Estas obras tra-
tan de dinamizarla no solo a partir de la dislocación de sus temas plásti-
cos sino también de dar un paso más y eliminar completamente el marco.
De él sólo parece haber sobrevivido lo que en las pinturas sagitales era su
proyección en el interior de la tela, es decir, la retícula negra hecha dato
material. En tal sentido, el marco-retícula ya no encierra, sino que
90 Véase Gradowczyk, M., “Maldonado y la pintura”, en Gradowczyk, Mario (ed.), Tomás Mal-
donado. Un moderno en acción, op. cit.
132
distribuye las formas, poniendo en juego lo que Maldonado llama salir al

espacio de los elementos del cuadro. Los planos recortados de formas irre-
gulares y de distintos colores se aferran a la retícula-marco que los man-
tiene unidos. Esta es, aparentemente, la principal función de la retícula-
marco, que ha perdido el sentido trascendente que tiene en las
composiciones de Mondrian para tomar un cometido más modesto y
posarse finalmente sobre la pared. Como en el cuadro de Maldonado, se
trata de hacer una corrección fundamental a la obra de referencia, hacien-
do de estas “formas espirituales” en su origen formas materiales. Así, el
arte abstracto quedaría insuflado de esa nueva vida que lo haría apto
como instrumento de la revolución socialista. En tal sentido, queda claro
de qué manera el invencionismo pensaba que se podría producir una
regeneración de las vanguardias impregnándolas de marxismo.
Otro conjunto de cuadros registra también esta salida al espacio que
aparece en las piezas ya mencionadas de Prati y de Maldonado, pero sin
ningún tipo de referencias históricas. Son piezas en las que los artistas
concretos que las trabajaron, particularmente Alfredo Hlito, Alberto Mol- 134ab
emberg y también el propio Maldonado, según lo que se muestra en las 134c
publicaciones de la aaci, parecen acercarse a lo que estaban haciendo los
artistas madí. Se trata, como efectivamente lo describe Maldonado, de
hacer de las figuras formas, incorporando un repertorio variado y que
luego va a desaparecer en las fases siguientes del proceso invencionista.
Círculos, arcos, triángulos, cuadrados, rectángulos de mínimo espesor se
acercan entre sí y se ponen en contacto, ya sin ninguna retícula o princi-
pio aglutinante que no sean las propias formas y su equilibrio. El muro
oficia como un fondo aparentemente ilimitado y por lo tanto de una espa-
cialidad distinta a los fondos de la pintura. Es cierto que estas piezas
parecen acercarse a la escultura, no solo porque adquieren una cierta
masa, por plana que sea, sino porque ellas parecen quedar afectadas por
el principio de gravedad (cuadros de Molemberg y Hlito), responden a
una suerte de apilamiento y en algunos casos parecen iniciar un movi-
miento de deslizamiento, sobre todo las piezas circulares. Esta cualidad
gravitacional las vuelve poco pinturas. No todas sus formas parecen flo-
tar, sino que algunas tienden a apoyarse en otras, con lo cual parecen
acercarse (aunque solo sea en apariencia) a lo que se criticaba de Calder.
No son todo lo antinaturales que deberían ser.
El paso siguiente parece haber sido mantener las piezas contra el
muro, pero regularizando su forma, buscando un principio formal que
las hermanara más profundamente y que permitiera el paso de aire entre
ellas, para que el muro no apareciera simplemente rodeándolas o toman-
do formas residuales. Se optó por una familia de formas que refieren a
133
Alejandro Crispiani
a. Alfredo Hlito,
cuadro s/d.
b. Alfredo Hlito,
cuadro s/d.
c. Tomás
Maldonado, cuadro
s/d.
Ilustraciones
tomadas de Revista
de Arte Concreto
Invención, Buenos
Aires, agosto de
1946.
134
los primeros cuadros de marco recortado, pero sin ninguna anécdota

plástica en su interior ni ninguna retícula visible. El así llamado copla-
nar, el descubrimiento máximo del invencionismo, está formado por un
conjunto de piezas de marco recortado apenas separadas del muro y de
un color plano y homogéneo, cada una de ellas, unidas en sus primeras
versiones por unas varillas, último residuo de la retícula y también del
marco. Lo que en un principio constituyó su principal recurso, en las
últimas piezas invencionistas queda reducido a una expresión mínima y
cumpliendo una función práctica no muy distinta a la del marco: man-
tener las piezas en la posición que les corresponde, asegurando la delica-
da composición. Luego, estas varillas van a desaparecer y la retícula va 181a
a volver a su condición inmaterial, esta vez acentuada, ya que se va tor-
nar completamente invisible. Se arriba al cuadro coplanar típico: un con-
junto reducido de piezas, que rara vez superan las cuatro, cuyo contorno
se asemeja a los cuadros sagitales de los inicios, pero que no “contienen”
ningún elemento plástico más que un color plano y homogéneo, en gene-
ral distinto para cada pieza. El contorno angulado sugiere ligeramente
esta retícula, que en la práctica va seguir siendo utilizada y que va a
regular la posición y la distancia entre los distintos planos. Detrás de
cada coplanar parece haber una de estas retículas que ya había sido usa-
da en los cuadros sagitales. Pero aquí la retícula ha salido al espacio y
controla las relaciones espaciales entre las distintas piezas del cuadro. Es
una retícula que evidentemente no se ve, y que no resulta nada obvia de
imaginar, pero que se supone que garantiza la unidad del conjunto. Uno
de los primeros ejemplos de coplanares fue Función blanca, de Alberto
Molemberg, de 1945. Este cuadro se reprodujo en la revista de la aaci de 181b
1946 y fue el único coplanar que apareció en ella. En la ilustración de la
revista mantiene las varillas que unen las distintas piezas, pero luego
estas van a desaparecer. Este primer coplanar tiene la característica de
que cada una de sus piezas es del mismo color, y no parece casualidad
que este color sea el blanco, el color del plano por excelencia. Esto le da
unidad al conjunto y le quita relieve, genera un plano flotante sobre el
muro. Tiene algo de movimiento congelado, a la par que pueden recono-
cerse, todavía, cuatro esquinas. Sugiere un plano original cuadrado o rec-
tangular que se hubiera desgarrado y sometido a un proceso a la vez de
estiramiento y compresión.
El sentido lúdico genérico de los coplanares es bastante notorio y tam-
bién apropiado, a su manera, en relación con los postulados o con las imá-
genes que se pueden extraer de los textos del marxismo. No solo porque
intentan expresar un estado de alegría, sino porque aun el mismo Marx,
según algunos autores, también estaría pensando al arte en la sociedad
135
Alejandro Crispiani
comunista como una especie de juego, de actividad lúdica generalizada

que empaparía todo, que borraría las especializaciones y sería fruto de
una colectividad humana, en última instancia, sin divisiones.91
Pero para llegar a este sentido alto de las piezas invencionistas, que en
su exponente más novedoso, el cuadro coplanar, se resume en un par de
concentrados recursos cuya cabal comprensión no es evidente, se requie-
re de una pericia intelectual desarrollada, no exenta, paradójicamente,
de cierta ingenuidad. Maldonado, y con él el resto de los artistas inven-
cionistas, consideraba que llegar a esta pericia y a este sentido alto que
proponían las piezas era para sus verdaderos destinatarios solo cuestión
de tiempo:
Se ha dicho que somos enemigos del pueblo porque el pueblo no

entiende nuestras obras. Es verdad que el pueblo ‘no entiende’ nues-
tras obras, que prefiere la pintura figurativa y, dentro de ella, la mala,
pero deducir de esta situación (de la cual no somos culpables y que
padecemos) que somos enemigos del pueblo es malignidad o aberra-
ción. En el futuro el pueblo entenderá nuestras obras y muchas cosas
más complicadas que nuestras obras. Los artistas concretos aposta-
mos a ello.92
En esto, también Maldonado se mantiene en el universo de ideas de las

vanguardias históricas; de hecho, toca un tópico central del arte abstrac-
to: la nueva naturaleza de sus obras no puede ser comprendida inmedia-
tamente, son objetos cuya cabal comprensión necesita tiempo y cuyos
creadores tienen tanto de técnicos como de artistas.
Por citar solo un ejemplo, Sigfried Guiedion ya había denunciado esta
situación en 1937, en un artículo para la revista Plastique:
Ellos [los artistas modernos] saben que en lo que concierne a su éxi-

to y reconocimiento su posición no da cabida a ninguna esperanza.
El derecho al reconocimiento, que cualquier persona puede reclamar
para su obra, les está casi sin excepción negado. El hecho de que
estas personas no sucumban, de que creen sus valores al costo de sus
propias vidas, es un ejemplo de esa actitud heroica que toma dife-
rentes formas en cada época. Externamente, viven en el mayor ais-
lamiento. Por el momento, su trabajo se aleja más y más del gusto
del público, los críticos y los coleccionistas. En compensación, un
91 Esta hipótesis fue planteada, entre otros, en Axelos, K., Marx, pensador de la técnica, Barce-
lona, Fontanella, 1969.
92 Maldonado, T., “Sobre Humanismo”, op. cit.
136
nuevo tipo de artista ha surgido, un artista cuyo trabajo se aproxima

cada vez más al del inventor, el investigador y el explorador. Cuanto
menos el artista trata de agradar al público, mayores son sus chan-
ces de alcanzar las fuentes subterráneas de las que toda época extrae
su sustento.93
Como en toda la operación invencionista, Maldonado tradujo estas aseve-

raciones pro modernistas en términos políticos: no es el público lo que le
interesa, sino el pueblo; más que tocar las “fuentes subterráneas de cada
época” le interesa ponerse en camino hacia el arte de la sociedad socialis-
ta, cuyos primeros atisbos serían ya perceptibles. Más que pensar en los
críticos y coleccionistas, le interesa hacer comprensible para la dirigencia
política esta nueva figura que él y los invencionistas representarían: el
artista inventor e investigador, el artista científico que desde esta posición
podría plegarse al pensamiento marxista, finalmente también científico.
Esto demandaba una confianza y también una transformación impo-
sible para el pca, que, como ya se ha visto, rechazó estas tesis y lo que
ellas implicaban. El “enderezamiento” de la estética del partido hacia el
realismo socialista o de otro tipo, como fue el caso de Picasso o aun del
“nuevo realismo de Agosti”, no va a dejar espacio para planteos como el
de los jóvenes invencionistas argentinos. Como ha sido señalado ya por
Cristina Rossi,94 entre los efectos de la profundización de la “doctrina
Zhdanov”, que se hace pública en las páginas de Orientación en el año
1947, se va a contar el cerrar definitivamente cualquier posibilidad de
aceptación de las tesis invencionistas por parte de las autoridades del pca.
La posición de los invencionistas va a acercarlos, mayoritariamente, a las
corrientes de disidencia del zhdanovismo y su control de la producción
artística vinculada al partido. Tal fue el caso de Tomás Maldonado; una
muestra elocuente de esto es su acercamiento, en el momento de su esta-
día en Roma durante su viaje a Europa en 1948, al artista disidente Elio
Vittorini, en su polémica con las autoridades del Partido Comunista Ita-
liano, particularmente con su líder Palmiro Togliatti. De todas formas, la
resistencia al invencionismo entre las filas del pca no parece haberse cir-
cunscripto solo a los años finales del movimiento, sino que es en este
momento cuando su adscripción ya se vuelve inaceptable.
Mas allá de los avatares históricos, que van a llevar a la salida del
Partido Comunista de la Argentina de todos los invencionistas, excepto
93 Citado en Rotzler, W., Constructive concepts. A History of Constructive Art from Cubism to the
Present, Nueva York, Rizzoli International, 1977, p. 136.

94 Rossi, C., “En el fuego cruzado entre el realismo y la abstracción”, op. cit.
137
Alejandro Crispiani
Raúl Lozza, lo que termina por imponerse es la tesis exactamente opues-

ta a lo propugnado por Maldonado en 1946, cuando sostenía que “no
podía haber una estética comunista”. Quizás el partido podía aceptar
que alguno de sus miembros artistas desarrollara privadamente un tipo
de arte no necesariamente en relación con sus políticas, pero la política
del partido con respecto al arte propugnaba claramente el realismo, ya
fuera socialista o de otro tipo. Había por lo tanto una estética del parti-
do comunista, que era la expresión de este y de la filosofía del materia-
lismo dialéctico que lo informaba, y esta no coincidía en nada con el
invencionismo. En la opinión de Raúl Alejandro Monsegur, otro pintor
comunista que publica también en Orientación y que parece sintetizar
la postura del partido, no podía haber dudas al respecto: “Negar la exis-
tencia de una estética (o de un juicio estético) comunista equivale a
negar la existencia de una filosofía marxista y de un desarrollo leninista-
estalinista de esta filosofía”.95 Apoyándose en la doctrina oficial del par-
tido comunista de esos años y en algunas figuras de la intelectualidad
comunista, particularmente francesas, que informaban también el pen-
samiento de Maldonado, como Roger Garaudy (que había propuesto el
criterio de un “arte sin uniforme” para el partido pero que efectivamen-
te no se había alejado nunca de una concepción estética que no fuera en
los términos de realismo), Monsegur expresa la posición dominante den-
tro del partido: “El materialismo marxista solo encuentra su equivalen-
te estético en el realismo artístico”.96 En rigor, este realismo podía cono-
cer diversas variantes; lo que está claro es que era un realismo que se
sabía posterior a la abstracción, que de hecho podía haber asimilado
algunos principios de esta, como el “nuevo realismo” propugnado por
Agosti, al que Monsegur efectivamente adhería. Superada entonces la
abstracción, considerada como algo del pasado cuya contribución no
alcanzaba para rescatarla como parte de ese “arte sin uniforme” que
propugnaba Garaudy para el partido comunista, lo que permanecía fue-
ra de toda duda era que la figuración era el instrumento por el cual la
filosofía marxista alcanzaba su efectiva realización práctica, política y
partidista. Cualquier otra alternativa solo podía llevar al caos en que se
debatía el arte fuera de la URSS: “He ahí el camino de las diferentes ten-
dencias del arte abstracto, tan en boga hace varios años, al que adhirie-
ron muchos artistas que pensaban, algunos sinceramente, adoptar así
una actitud revolucionaria negando la representación o el valor del arte
95 Monsegur, R. A., “Sobre estética comunista”, Orientación, Buenos Aires, 24 de octubre de
1947.
96 Ibid.
138
figurativo, cuando por el contrario no hacían más que moverse dentro

de los límites tolerados por la sociedad burguesa que compraba sus
obras”.97
La compleja y sin duda ambiciosa operación teórica que acompañó al
arte concreto-invención, y que por cierto no dejó de ser gravitante en su
originalidad plástica, no podía ser aceptada. En tal sentido, el arte abs-
tracto era un cadáver que ninguna inyección de filosofía marxista podía
resucitar. Los artistas abstractos debían optar entre su supuesta vanguar-
dia estética o la vanguardia política. Monsegur escribe:
El hecho de afiliarse a un partido de vanguardia no significa de nin-

gún modo que desde ese preciso instante sus obras sean obras comu-
nistas. Ellos han venido al partido en busca de la fuerza y del impulso
vital que dará nuevo vigor y sentido a sus trabajos. El partido debe
orientarlos; así como no vacilamos un instante en afirmar nuestros
principios filosóficos y políticos, tampoco debemos vacilar en procla-
mar nuestros principios estéticos por temor de alejar nuevos afiliados
o de romper una unidad que no es tal.98
Los invencionistas, de todas maneras, no estuvieron solos. Ya hemos seña-

lado el caso de Córdova Iturburu, quien también intentó hacer aceptable
la abstracción dentro de las filas del partido comunista: su producción
(específicamente, las obras realizadas por los artistas de la aaci entre
1945 y 1947, de las composiciones sagitales al coplanar) no fue exacta-
mente leída en la clave que esperaban de ella sus autores. En uno de los
pocos juicios críticos con respecto a esta producción realizado en esos
años, Romualdo Brughetti postula, en relación con los cuadros invencio-
nistas, que estos expresaban un “mundo más puro y sencillo”,99 acentuan-
do el sentido prístino y un tanto lúdico que sin duda está entre las inten-
ciones de estas obras expresar. Pero ellas pretendían mucho más: no
querían sugerir un mundo abstracto, a la manera de Torres García o Mon-
drian, sino mover belicosamente hacia una realidad concreta, aunque
futura. El juicio de Brughetti, quien posteriormente se volvería mucho
más crítico en relación con el arte concreto,100 desnuda lo artificiosa que
97 Ibid.
98 Ibid.
99 Brughetti, R., “Un mundo más puro y sencillo. El arte abstracto en la Argentina”, Cabalgata,
N° 4, Buenos Aires, noviembre de 1946, p. 6.

100 Véase Plante, I., “Ver y estimar a Picasso”, 1er. Congreso de caia, Buenos Aires, Asociación
de Amigos del Museo de Bellas Artes, octubre de 2001, disponible en <http://www.mundocla-

sico.com/articulos/verarticulo.aspx?id=9e198997-a681-408d-b9ee-f6c76647c276#54>.
139
Alejandro Crispiani
podía ser la construcción de sentido que los invencionistas quisieron para

sus obras.
Es muy coherente con la historia del invencionismo que en 1947,
momento en que Monsegur escribió su artículo y cuando comenzaba ya a
ser evidente que era imposible la aceptación de sus teorías por parte de la
dirigencia del pca, sus artistas comenzaran a dudar del coplanar y sus
cualidades. A excepción de Raúl Lozza, que se separa del grupo, el resto
de los artistas van a volver al cuadro de formato tradicional, convencidos
de que la solución intentada llevaba a un callejón sin salida. Maldonado
lo explica en términos técnicos: “La disolución del fondo llevaba a una
exaltación desmedida y escultórica de la figura [...] Por otra parte, de este
modo la supeditación creativa de la pintura a la arquitectura era absolu-
ta. Hacer de estas construcciones ‘cuadros’, estructuras transportables,
era un gravísimo error”.101 La búsqueda del valor estético a partir del pla-
no absoluto no va a dejarse de lado, pero va a desvincularse de esa inten-
ción central del invencionismo de ser también la expresión plástica de la
filosofía de Marx. La vuelta al cuadro y la adscripción al arte concreto a
secas, a partir de 1948, no fue solo una cuestión de forma sino el abando-
no de un proyecto sin duda particular. Al menos en el caso de Tomás Mal-
donado, los componentes básicos de este proyecto, como el hecho de con-
siderar el arte bajo la luz de la técnica y ambos bajo la de un
pensamiento en última instancia político, no fueron abandonados, pero
sufrieron una profunda reconfiguración.
101 Maldonado, T., El arte concreto y el problema de lo ilimitado. Notas para un estudio teórico,
Buenos Aires, Ramona, 2003, p. 12 (1ª ed., Zurich, 1948).
140
Capítulo III Bajo el dominio
del arte
En el año 1947, las cuatro vertientes que se desprendieron del momen-

to invencionista inicial de 1944 ya estaban definidas y en desarrollo. En
primer lugar, la aaci y los artistas del arte concreto-invención. En segun-
do lugar, el llamado movimiento perceptista, fundado por Raúl Lozza,
luego de separarse de este grupo, y sus hermanos. Por último los dos
grupos formados al escindirse Madí: el grupo encabezado por Carmelo
Arden Quin, quien en 1948 partió hacia París para continuar consoli-
dando su propia vertiente de Madí, y el liderado por Gyula Kosice, que
recibió en principio el nombre de Madinemsor, aunque esta denomina-
ción se fue perdiendo. Hasta 1947 Madí había permanecido como una
sola agrupación de artistas, cuyas experiencias corrieron paralelas en el
plano estético a las de la aaci . Si bien Madí borró de su nombre toda
referencia a la categoría de invención, en la práctica representó un
ámbito de exploración de dicha categoría a partir de recursos formales
que en su origen eran muy similares, si no idénticos, a los de los artistas
del arte concreto-invención.
En tal sentido, la dimensión artística e histórica de la categoría de
invención estaría incompleta si no se considerara lo realizado por Madí,
tanto en los años en que este grupo trabaja en paralelo con la aaci como
durante la década de 1950, cuando se prolonga su producción. El pano-
rama tampoco estaría completo si no se considerara el perceptismo. Este
movimiento tuvo en su núcleo de ideas y de recursos lo realizado por el
arte concreto-invención; en muchos aspectos representa un ajuste de esta
corriente pero también el abandono de ciertos sectores centrales de su
programa, como ese estar “en la primera línea” de la batalla política que
Maldonado reclamaba a los artistas concretos. Por tratarse, entonces, de
una derivación directa del arte concreto-invención, comenzaremos por
esta corriente.
141
Alejandro Crispiani
1. Raúl Lozza y la fórmula del arte
De todos los artistas de la aaci, el único que mantuvo su afiliación al Par-

tido Comunista de la Argentina fue Raúl Lozza (1911-2008), quien siguió
sosteniendo muchos de los principios invencionistas durante su dilatada
trayectoria y se convirtió en uno de los referentes centrales de la abstrac-
ción en la Argentina y uno de los exponentes más originales de este movi-
miento en América Latina. Como ya hemos señalado, Lozza se había
separado de los invencionistas en el año 1947 para continuar su carrera
como pintor abstracto prácticamente en solitario. En ese mismo año cono-
ció al crítico Abraham Haber, quien dio el nombre de perceptismo a su
obra; en ese momento también se publicó el “Manifiesto perceptista”.
Durante el fin de la década de 1940 y la década de 1950, Lozza realizó
distintas exposiciones de su obra y publicó la revista Perceptismo, en la
que dio a conocer su pensamiento y en la que también intervinieron Abra-
ham Haber y su hermano Rembrandt van Dyck Lozza.
La obra de Lozza (resulta ciertamente inadecuado hablar del percep-
tismo como si fuera un movimiento, ya que, si exceptuamos la fugaz inter-
vención de Rembrandt van Dyck, este se circunscribió prácticamente a la
producción individual de Raúl Lozza) hunde evidentemente sus raíces en
las experiencias del arte concreto-invención, del que es en muchos aspec-
tos una magnificación, al menos de los sentidos que este se propuso alcan-
zar y de sus ambiciones. Sin embargo, la pintura de Lozza ya no pretende
ser una definición gráfica del materialismo dialéctico, no pretende pre-
sentarse como uno de los instrumentos del partido comunista en su lucha
revolucionaria. Esto no quiere decir que Lozza haya renunciado a consi-
derar a su pintura como la expresión más acabada de la estética materia-
lista; simplemente dejó en suspenso el modo como esta habría de integrar-
se a las políticas del partido en el que él mismo militaba. El sentido de
contingencia, la voluntad de considerar el arte como verdadera actividad
política que ha de diseñar sus estrategias y enfrentarse a las fuerzas que
se le oponen en la realidad, que aparece tan claramente en los escritos de
Maldonado y también de Bayley y Hlito, ha desaparecido en la produc-
ción teórica de Lozza, al menos en la de la década de 1950. En sentido
estricto, si bien en los textos de Lozza se reconoce claramente la temática
y el enfoque del pensamiento marxista, no se hace una mención expresa
a esta filosofía. Se asume evidentemente un punto de vista materialista,
dialéctico y crítico del idealismo, pero nunca se hace una explícita profe-
sión de fe marxista en términos teóricos ni prácticos, a diferencia de lo que
ocurre en el invencionismo. Sean cuales fueren las razones de esto, el mar-
xismo que más bien flota en los textos de Lozza es un marxismo genérico,
142
lo que le quita convicción al sentido combativo del que, sin embargo, no

se ha hecho renuncia. Este sentido combativo se hace específico solo
cuando Lozza se refiere al campo del arte. El perceptismo fue radical en
el campo de la estética y aspiraba a serlo también en el campo de la polí-
tica, pero no se ataba a un movimiento político particular; sus intenciones
de vinculación con la vanguardia política, si bien no se abandonan, no
parecen tener un destinatario específico. En 1949, en el posteriormente
llamado “Manifiesto perceptista”, Lozza escribía:
El perceptismo se manifiesta como la etapa superior y más avanzada de

la pintura. Inaugura una nueva era en el arte, y difiere de las demás
escuelas abstractas y concretas en el hecho fundamental de haber logrado
por vez primera la realidad del plano-color, un nuevo concepto de estruc-
tura consustanciado con el proceso práctico de los medios visibles de
creación, y la superación de las contradicciones entre forma y contenido,
razón de ser del arte representativo y pesadilla del arte abstracto.1
Esta pretensión de ser la última vanguardia, que Lozza heredó directa-

mente del arte concreto-invención, se mantuvo en todo el desarrollo his-
tórico del perceptismo y fue una diferencia central con los artistas concre-
tos, que abandonaron en su totalidad, por improductivas, las maneras y
las pretensiones vanguardistas en el momento en que se disolvió la aaci.
En el caso de Lozza, la ambición de convertirse en una suerte de non plus
ultra del arte moderno cristalizó en la búsqueda de una suerte de fórmu-
la científica que guió toda su obra y en la que decantaron las intenciones
de objetividad y cientificidad que habían preocupado al invencionismo,
detrás de las cuales se encontraba también su programa político.
La obra pictórica de Lozza es una derivación directa de los últimos
coplanares invencionistas, en cuya creación efectivamente intervino. Tanto
en sus aspectos formales como en lo que hace a la significación de sus recur-
sos plásticos, los cuadros de Lozza representan un perfeccionamiento, una
operación de ajuste del coplanar y de expansión de sus supuestos alcances
en todos los campos. Sin vincularse directamente a la visión marxista de la 182ab
sociedad sin clases y a la implantación del comunismo, pero dentro de la
matriz de pensamiento marxista, Lozza presenta su pintura como la supe-
ración de todas las contradicciones que han afectado a este arte a lo largo
de su historia, como la corriente que efectivamente habría sabido concebir
al cuadro en su verdadera realidad:
1 Texto de Raúl Lozza publicado en el catálogo Raúl Lozza. Primera exposición de pintura per-
ceptista, realizada en Van Riel Galería de Arte, Buenos Aires, 1949.
143
Alejandro Crispiani
Nuestra concepción estética es el resultado de una investigación orien-

tada de acuerdo a un método, que ha permitido definir sobre la misma
práctica la esencia de la pintura. [...] Las formas artísticas, las des-
provistas de todo resabio representativo, subjetivo o simbólico, no
pudieron ser conquistadas hasta el advenimiento del perceptismo [...]
Nosotros hoy hemos buscado lo esencial rechazando lo superficial y lo
inútil en el arte. Tampoco ha sido nuestro propósito pretender que
alguna tendencia de la estética se adaptara a las demandas teóricas
del perceptismo. Ninguna de ellas se ha planteado la posibilidad de
práctica de una pintura que no sea apariencia o engaño.
Lo que distancia fundamentalmente al perceptismo de toda la pin-
tura anterior es el grado de objetividad alcanzado por la síntesis plana
sobre la base de su propia naturaleza. Únicamente orientándonos en
esta ley natural que ella impone hemos vencido los inconvenientes con
que tropieza el arte abstracto: dualismo entre apariencia y realidad o
entre contenido y forma justificado por los consiguientes y lógicos
resabios de las estructuras antropométricas o deformaciones antropo-
morfas, permitidas por la falta de una estructura acorde con las exi-
gencias de la nueva visión. Y desde el punto de vista del cuadro como
mundo aparte podremos hacer extensivo el concepto de figura y fondo
a toda la pintura anterior a la perceptista. Los ulteriores desarrollos
de la invención de la pintura demandarán la asimilación de nuestra
doctrina y nuestro método deberá ser tenido en cuenta para el progre-
so de todas las demás artes.
Estos resabios que aún conserva la pintura, aunque sea en su gra-
do mínimo, nos permiten involucrar en una sola etapa, que llamamos
primitiva, a todo el arte hasta el perceptismo.2
Con el perceptismo, entonces, comenzaría la verdadera historia de la pin-

tura. La histórica contradicción entre realidad y apariencia que la pintu-
ra de Raúl Lozza permitiría dar como superada en el campo del arte,
como anticipo de lo que ocurriría en el resto de las experiencias humanas,
se lograría a partir de una serie de operaciones precisas tendientes a resol-
ver una serie de pares dialécticos. En tal sentido, Lozza elabora un verda-
dero método, una operación efectivamente teórico-práctica, con el objeti-
vo de transparentar completamente el proceso creativo o inventivo, de
deshacer las contradicciones históricas que habrían marcado la práctica
de la pintura.
La primera contradicción sería la existente entre la retícula y el objeto,
la trama y la forma cerrada o la línea y el plano. En principio, para
2Lozza, R., “Algo más sobre fundamentos del perceptismo”, Perceptismo, Nº 2, Buenos Aires,
agosto 1951, s/p.
144
Lozza, la pintura no debería contener ninguna línea pintada, solo las

líneas “reales” de los bordes de las distintas piezas que componen el cua-
dro perceptista. Estas piezas estarían soportadas por una trama de líneas
virtuales, de la cual tomarían su forma y su ubicación, que no se hace visi-
ble. Esta trama estaría dada por un conjunto de líneas convergentes en
distintos puntos que forman una suerte de estrella irregular o de tela de
araña descentrada y rectilínea. 147abc
No es una trama infinita, y aunque el principio es siempre el mismo,
cada cuadro tiene por detrás una retícula efectivamente distinta y cerrada.
Las piezas del cuadro perceptista son el resultado de la extracción de algu-
nas de las figuras que componen esta estructura lineal. Algunas ilustracio-
nes dan a entender que el punto de partida sería una retícula ortogonal, en
la que se definirían ciertas partes, que luego se angularía y de esta forma 149a
se delimitaría. Lo cierto es que la estructura de Lozza está formada por
infinidad de ángulos y cualquier variación en el gradiente de estos implica
una variación de todas las longitudes de las líneas que conforman la retí-
cula y también de las figuras que definen estas líneas. Lo que se busca es
lograr una coordinación entre todas estas figuras, pero no una proporcio-
nalidad matemática ni geométrica entre ellas. De esta manera, cada una
de las piezas del cuadro resuena en la estructura general, que tiene una
forma finita y determinada pero que nunca se hace visible. En su ubica-
ción, en su forma y en su tamaño, las piezas responden a un orden mayor,
que es real aunque no sea visible y que, por otra parte, es de su misma
naturaleza, ya que es un orden estético.
A esta estructura se le sumaría el problema del color, que presenta otra
contradicción histórica de la pintura, la que se da entre el color y la for-
ma. A cada una de las piezas, vale decir, a cada uno de los planos recor-
tados que componen la pintura, le correspondería un color. Pero así como
la estructura subyacente a ellas las abriría al espacio “real” u objetivo,
como suele llamarlo Lozza, habría de ponerse en relación con el muro de
fondo, que en principio es solo eso, una pared real cuyas dimensiones y
forma caen dentro del campo de decisiones del arquitecto. El conjunto
de las piezas del cuadro define su color en relación con el color del muro,
pero también a partir de las características formales de cada pieza. En
tal sentido, el color de cada una estará determinado por su superficie, por
el largo de los lados y por los ángulos internos y externos que la compo-
nen. Es a esto a lo que Lozza va a llamar el plano-color. El color de cada
una de las piezas se establece por su particular forma “concreta”, pero
también por la forma de las otras piezas y el color del muro, por lo que
piezas de la misma forma podrían tener colores distintos. El color de ellas
queda determinado no por su forma tomada aisladamente, sino por su
145
Alejandro Crispiani
inserción dentro de una determinada y específica retícula de sostén y por

el color del muro contra el que se desarrolla esta retícula. Lozza postula
la existencia de una fórmula matemática, o un conjunto de fórmulas, que
permitirían regular estas relaciones y elegir para cada pieza el color ade-
cuado a su forma y al color de fondo del muro dentro de una amplia
gama de colores sistematizados. Esta fórmula, que luego recibirá el nom-
bre de cualimetría de la forma plana, en principio, no aparece en ningu-
no de los siete números de la revista Perceptismo que Lozza edita duran-
te la década de 1950. Solo algunos aspectos de este método van a ser
publicados en años posteriores. En principio, este método supone un
ajuste matemático de cada una de las variables plásticas intervinientes y
por lo tanto un control objetivo sobre ellas.
Por último, y como consecuencia de lo anterior, la pintura de Lozza es
presentada como la síntesis del par dialéctico formado por el objeto y el
medio que lo circunda. Aunque regido por sus propias leyes, que solo obe-
decen a una verificación interna que es propia del arte, el objeto estético
se abre al espacio real y establece una relación determinante de su propia
estructura y de sus propias cualidades con esa parte del mundo real con
la que históricamente ha establecido un contacto directo y de la cual
extrae parte de su naturaleza: el muro. De esta manera, se piensa, el obje-
to artístico deja de ser un “mundo aparte” para ser parte de este mundo.
Esto no implica que los principios formales que guían la pintura de Loz-
za puedan tener validez fuera de la pintura; están ideados para objetos
bidimensionales cuya función es esencialmente “ser vistos”, su forma es
su contenido y es desde allí que se relacionan con el mundo y sus cosas:
“La forma del perceptismo no puede ser imitada por otra clase de objetos,
solo puede ser reproducida por sí misma, no puede inspirar las líneas o las
formas de ninguna producción industrial, mecánica o afiches comerciales,
sin desvirtuar el sentido de las mismas”.3 La pintura se vuelve así irreduc-
tible, y esto es lo que se espera para el resto de las cosas del mundo. En
149bcd algunas fotografías publicadas en la revista Perceptismo, aparecen algu-
nos cuadros de Lozza colgados de un muro dentro de una habitación. Su
punzante dispersión no impide que sean vistas como una unidad, ya que
efectivamente no hay nada que pueda entrar en comparación con ellas.
La extensión del muro sirve también para circunscribir su juego. El
ambiente arquitectónico recibe sin reverberaciones el inquieto conjunto
de planos pegado a una de sus paredes, que arroja un sutil juego de som-
bras. Por la ventana de la habitación se ve la naturaleza. El universo de
3 Lozza, R. V. D., “El perceptismo y lo funcional”, Perceptismo, Nº 4, Buenos Aires, mayo de
1952, s/p.
146
a. Raúl Lozza, Pintura Nº 258, 1949-1950

(en Catálogo Raúl Lozza. Cuarenta años en
el arte concreto, sesenta con la pintura,
Fundación San Telmo, julio-agosto de 1986).
b. Raúl Lozza, estructura dinámica, esquema

para Pintura Nº 296 (ilustración del artículo
de V. D. Lozza, “Espacio y tiempo”,
Perceptismo, N° 5, Buenos Aires, julio-agosto
de 1952).
c. Raúl Lozza, estructura, Pintura Nº 285,

1950 (en Catálogo Raúl Lozza. Cuarenta
años en el arte concreto, sesenta con la
pintura, op. cit.).
147
Alejandro Crispiani
lo útil, el mundo del arte y el mundo natural permanecen cada uno en su

lugar, irreductibles. Pero esto no quiere decir, en la opinión de Lozza, que
se pueda hablar de real autonomía de estas esferas, y menos aun en lo que
compete a su pintura. La sola vinculación o aceptación en su estructura y
en sus cualidades formales del muro es suficiente para postular su total e
inédita integración en el mundo, para la cual no sacrifica nada de su natu-
raleza específica de objeto-cuadro, sino que, por el contrario, extrae de
ella una parte importante de su sentido.
En la década de 1950, Lozza se refiere a la “estructura orgánica” de su
pintura como este conjunto de relaciones complejas que permitirían con-
ciliar finalmente las nociones de plano, color, forma y espacio en términos
de la bidimensionalidad material a la que debe obedecer: “Aceptando que
un fenómeno se sucede dentro de otro, era necesario un método de estruc-
tura orgánica capaz de relacionar objeto y medio afirmando ese ‘desarro-
llo de la humanidad’ visible también en toda la historia del arte, no como
anécdota descriptiva, sino como esencia no representativa”.4 A partir de
esta nueva relación entre el cuadro y su medio circundante, se postula la
relación del perceptismo con el medio social y, en última instancia, con el
hombre. Evidentemente, la revolución que el perceptismo introduciría en
el campo del arte no se detendría allí sino que tocaría la esencia del hom-
bre mismo; también en ese nivel sería capaz de procesar todas las contra-
dicciones.
En este punto nos volvemos a encontrar con la matriz del marxismo
humanista, en la que el perceptismo no avanza mucho más de lo que ya
había hecho el invencionismo. Según R. V. D. Lozza:
En el perceptismo queda superada esta dualidad [entre el fenómeno

y la cosa en sí] y la conciencia es transformada en un instrumento de
poder que facilita apoderarse de nuevas parcelas de la realidad y
construir objetos que sirvan para impulsar y desarrollar su propia
naturaleza ejerciendo un dominio práctico y real sobre el mundo cir-
cundante. El nuevo humanismo en el arte está determinado por la
exaltación de esta capacidad inventiva y creadora y solamente por
esta actividad real cobra validez universal el objeto estético y se torna
necesario para el hombre. El arte deviene social y colectivo a medida
que sus elementos esenciales –su estructura– se concreta materiali-
zándose por intermedio del plano-color sobre un muro arquitectura.
La pintura va realizando su propia revolución en una sociedad que
revoluciona y cambia sus modos de convivencia, creando un orden
4 Lozza, R., “La nueva estructura de la pintura perceptista”, Perceptismo, Nº 4, Buenos Aires,
mayo de 1952, s/p.
148
a. Raúl Lozza, experiencia, paso de lo

cuantitativo a lo cualitativo (del artículo
de Raúl Lozza, “La nueva estructura”,
Perceptismo N° 5, Buenos Aires, julio-agosto
de 1952).
b. Raúl Lozza, estructura perceptista, Mural

N° 150, 1948 (del artículo de Abraham
Haber, “Pintura y percepción”, Perceptismo,
N° 1, Buenos Aires, octubre de 1950).
c. Interior con pintura perceptista

(del artículo de Raúl Lozza, “La nueva
estructura”, Perceptismo, N° 6, Buenos Aires,
enero de 1953).
d. Raúl Lozza, Pintura N° 204 (en Raúl

Lozza, “La nueva estructura”, op. cit.).
149
Alejandro Crispiani
equivalente en el campo del arte. Dos técnicas que se van complemen-

tando y sintetizando en una dimensión colectiva y universalista: la
producción económica y la actividad estética.5
Algo que afecta decididamente la capacidad persuasiva de estas propues-

tas es el hecho de que nunca se haya explicitado, completamente y sin
lagunas, el método, supuestamente científico6 y apoyado en un conjunto
de fórmulas matemáticas, que permite al perceptismo ajustar de una
manera racional y verificable todas las variables que intervienen en su
pintura. Con el correr de los años, el método fue publicado pero de modo
fragmentario. Como ya hemos indicado, Lozza llamó teoría estructural
del color a este método, y cualimetría de la forma plana a su sección más
importante. Este método dataría ya del año 1947, después de que Lozza
se separó de la aaci, dado que el rechazo de este sistema por parte de esta
agrupación fue uno de los puntos de conflicto que llevaron a la ruptura,
según el propio testimonio de Lozza. Algunos diagramas ilustrativos del
método, indicaciones con respecto a las escalas cromáticas y esquemas de
comportamiento de las áreas de color aparecen en distintos números de la
revista Perceptismo. Sin embargo, no dan mucha información acerca del
método en sí; pareciera que su función es dar una impresión sobre la cien-
tificidad del mismo, más que mostrarlo de manera desarrollada y
sistemática.7 En ninguno de estos artículos se hace explícito el fundamen-
to matemático del perceptismo, aunque aparentemente algunas nociones
muy sucintas estaban destinadas a aparecer en el octavo número de la
revista (que finalmente no fue publicado), en un artículo de Abraham
Haber sobre el “sistema matemático cualimétrico” de Raúl Lozza.8 En
este artículo, que fue dado a conocer recién en 1997, aparecen dos fórmu-
las muy generales y, evidentemente, solo a título indicativo del sistema. Es
en las últimas décadas que sectores un tanto más extensos del método de
Lozza comienzan a salir a la luz. Según el testimonio de Lozza, este méto-
do habría sido expuesto en una conferencia en la Sociedad Central de
5 Lozza, R. V. D., “Humanismo-perceptismo”, Perceptismo, Nº 2, Buenos Aires, agosto de 1951, s/p.

6 No se puede descartar la posibilidad de que Lozza haya dado a conocer su método de manera
completa en alguna conferencia; aquí nos referimos fundamentalmente al material publicado.
7 Estas explicaciones fragmentarias del método aparecen en los siguientes artículos de Raúl
Lozza: “El color en el arte”, Perceptismo, N° 1, Buenos Aires, octubre de 1950; “La dinámica
del perceptismo”, Perceptismo, N° 2, Buenos Aires, agosto de 1951; “La nueva estructura”, Per-
ceptismo, N° 3, Buenos Aires, noviembre de 1951; “La nueva estructura”, Perceptismo, N° 5,
Buenos Aires, agosto de 1952.
8 Posteriormente este artículo fue publicado en el catálogo Raúl Lozza. Retrospectiva. 1939-
1997, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, agosto/septiembre de 1997.
150
Arquitectos aproximadamente en el año 1982, aunque es recién en el año

2002 cuando se realiza una publicación hasta cierto punto extensa de las
teorías de Lozza, en la obra de María Cecilia Tomasini, Una revisión a la
relación arte-ciencia en la obra de Raúl Lozza.9 Aquí aparece al menos
una de las ecuaciones utilizadas por Lozza, en la que se fundamenta par-
te de su cualimetría, y también se aclaran ciertos aspectos de procedi-
miento de su método, pero subsisten grandes vacíos en términos de cuál
sería la apoyatura matemática precisa que permitiría coordinar forma,
estructura, color y campo. El trabajo de Tomasini, señalado por el propio
Lozza como el más exhaustivo en relación con su teoría,10 de hecho reco-
noce que solamente se limita a presentar “alguno de los rasgos fundamen-
tales” de ella, debido a su extensión y complejidad.11 Finalmente, Lozza
edita en el año 2004 su propia obra Teoría estructural del color, en la que,
si bien se dan a conocer algunas de las tablas de colores utilizadas por el
artista, y se vuelven a publicar esquemas que ya habían conocido la luz
pública en la revista Perceptismo, se mantiene la incertidumbre con res-
pecto a la totalidad del engranaje de decisiones que compondrían su
método, aparentemente fundadas en una exactitud científica que tendría
la capacidad de ser expresada numéricamente.
Para una teoría, como la de Lozza, que pretende definir la forma hasta
en sus más mínimos detalles y en todas sus variables, esto no deja de ser
significativo, porque anula cualquier posibilidad de someterla al escrutinio
racional que ella misma reclama para sí. Incluso teniendo en cuenta la
posibilidad de que finalmente se despejen los vacíos de su método, es sin-
tomático que este fuera presentado de modo incompleto, con una intención
que no deja de parecer hermética cuando se intenta ahondar y corroborar
9 Tomasini, M. C., Una revisión a la relación arte-ciencia en la obra de Raúl Lozza, Buenos
Aires, Centro Cultural Borges, 2002.

10 Véase Lozza, R., “Presentación”, en Tomasini, M. C., op. cit., p. 7.
11 Tomasini realiza una síntesis del método de Lozza: “Ha organizado todos los colores que pue-
den ser distinguidos por el ojo en un sistema personal de clasificación. Cada color es denotado
por una letra y un número, que indican sin lugar a confusión a qué gama pertenece y cuál es su
grado de saturación. Sus estudios de color proceden según un análisis de variables separadas.
Las variables en este caso son forma, color y campo. En primer lugar estudia las variaciones de
la relación forma-color, con auxilio de la cualimetría y sin presencia del campo. Luego estudia
las relaciones color-campo, en este caso sin recurrir a la cualimetría, Finalmente reúne las tres
variables en estudios que incluyen tanto el campo como la cualimetría. En esta tercera etapa los
colores son identificados por códigos que indican sus gamas, grados de saturación y potenciali-
dad. Mediante este procedimiento logra aislar los efectos de las relaciones mutuas entre campo,
forma y color” (Tomasini, M. C., op. cit.). Lo que permanece sin esclarecerse, y por lo tanto sin
posibilidad de comprensión precisa, es el interior de estas operaciones, que se supone han de ser
relaciones formalizadas matemáticamente.
151
Alejandro Crispiani
lo estipulado por Lozza según los propios medios reclamados como funda-
mento de su obra. Esto deja al perceptismo suspendido en una indetermi-
nación y en un grado de generalidad que no se condice con su deseo de no
dejar ningún resquicio de sentido sin ajustar.
En distintas oportunidades se ha hablado de la incidencia que las
nuevas teorías de la física, que venían abriéndose camino ya desde prin-
cipios de siglo, habrían tenido en el pensamiento y en la obra de Lozza.12
Ya él mismo había señalado estas afinidades en la década de 1950 (y
seguiría haciéndolo prácticamente en los mismos términos hasta el pre-
sente siglo):
Las nuevas geometrías no euclidianas, la tetradimensionalidad de

Minkovsky y los planteamientos de la teoría de la relatividad han ins-
pirado, lógicamente, a los nuevos pintores. Pero las leyes de la estruc-
tura han permanecido intactas en la práctica del nuevo arte [...] Rela-
cionamos nuestras experiencias a esta opinión del mismo Einstein,
cuando dice que con las leyes de Maxwell se creó un nuevo modelo de
ley natural, y que las ecuaciones de Maxwell son estructurales. Como
sabemos, conectan sucesos que se producen aquí y ahora con sucesos
que acontecerán un poco más tarde y en la misma vecindad. Todo
esto, que ha transformado el campo de la física, no ha tenido su equi-
valencia en el arte hasta el advenimiento del perceptismo.13
Su pintura, justamente, se plantea como un equivalente, en el campo del

arte, de estas varias teorías científicas. A diferencia de lo que había plan-
teado Maldonado en relación con el invencionismo y sus vínculos con el
materialismo dialéctico, esta equivalencia no implica que la pintura sea
una “expresión gráfica” de la teoría, sino que los principios y los aportes al
conocimiento del universo que trae la teoría valen también para el percep-
tismo, que sería su correlato en el campo de las artes plásticas. Por ejemplo,
la idea de “campo” de Lozza deriva de la de Maxwell, en el sentido de que
12 Véanse Siracusano, G., “Punto y línea sobre el campo”, en Wechsler, D. B. et al., Desde la otra
vereda: momentos en el debate por un arte moderno en la Argentina, 1880-1960, Buenos Aires,
Ediciones del Jilguero, Colección Archivos del Centro Argentino de Investigadores de Arte,
1998; Siracusano, G., “Arte y ciencia: lo escrito y lo hecho”, Segundas jornadas de teoría e his-
toria de las artes: articulación entre el discurso escrito y la producción artística en la Argentina
y Latinoamérica, siglos 19 y 20, caia, Buenos Aires, Contrapunto, 1990; Siracusano, G., “En
busca del paradigma oculto: una reflexión sobre la obra y el universo epistémico de Raúl
Lozza”, Sextas jornadas de teoría e historia de las artes: el arte entre lo público y lo privado,
caia, Buenos Aires, 1995; Tomasini, M. C., op. cit.
13 Lozza, R., “La dinámica del perceptismo”, Perceptismo, N° 2, Buenos Aires, agosto de 1951.
152
sus cuadros trabajarían antes que con planos con un sistema de relaciones
complejo y cuyas variables formales podrían ser asimiladas a fuerzas. En
tal sentido, e independientemente de que quizás no sea completamente
necesario recurrir a Maxwell para entender la idea de campo de Lozza, su
pintura no se priva de reclamar para sí contenidos científicos precisos. Sin
embargo, como hemos visto, en el momento de exponer este contenido
científico se sustrae justamente a las formas científicas, particularmente
a la condición de total exposición de estos contenidos para permitir su fal-
sabilidad o su verificación.
Evidentemente, puede decirse que la verificación del método de Lozza
no debería medirse en términos científicos sino estéticos. Pero habría que
partir por señalar que la estética que Lozza pretende fundar es no solo
una estética práctica y materialista, sino también exacta, tanto en sus
resultados como en sus métodos, de modo que la relación entre ambos,
como ocurre en la ciencia, queda bajo el imperativo de transparencia y de
ajuste verificable con la realidad. Esta relación entre resultado y método
es lo que en principio aparece roto en su obra. En sus escritos aparecen
las razones de su proceder, pero el método supuestamente riguroso y con
base numérica en que se apoya su obra no se presenta de modo inteligible
y examinable a la luz de sus resultados. Paradójicamente esto coloca a
Lozza dentro de lo que él llama la etapa primitiva de la pintura, de la cual
pretendía ser un estadio superior al reclamar para sí, como no había ocu-
rrido hasta ese momento en el arte, la ausencia de cualquier arbitrariedad
o cualquier sentido que no pudiera ser meticulosamente controlado y
sometido al examen de la realidad y la cientificidad. Cuando se dice de su
obra que responde a una “precisa anotación proyectual y una compleja
codificación”, en algún punto se está haciendo un acto de fe.14
Por otra parte, a partir de esta supuesta conquista, se atribuye a estas
piezas una capacidad de transformación que va mucho más allá del arte
y de la percepción estética, que hace profundamente a su naturaleza y de
la cual se derivaría un accionar y un sistema de relaciones objetivo y tam-
bién verificable con campos como el de la ciencia o la sociedad misma.
Ahora bien, esta capacidad de transformación extra estética, en rigor,
nunca se somete a una verificación que no sea estética. La pintura de
Lozza siempre reclamó para sí un sentido científico y social “objetivo”,
vale decir, preciso y corroborable, derivado de su propia estética racional
y objetiva. Pero esta corroboración es siempre estética; nunca se supone
necesario verificar su efectividad fuera del ámbito del arte.
14 López Anaya, J., “Raúl Lozza. El fin de la ficción pictórica”, Catálogo Raúl Lozza. Pintura y
arte concreto. 1945-1955, Buenos Aires, Fundación Banco Patricios, septiembre de 1993.
153
Alejandro Crispiani
Cuando Gabriela Siracusano lee la obra de Lozza en términos de

“metáfora epistémica”15 quizás se encuentre en lo cierto, pero cabe tener
en cuenta que lo epistémico en ella se da solamente en una dimensión
metafórica, una dimensión que de hecho el perceptismo rechaza para sí.
No quiere ser metáfora de algún tipo de conocimiento, sino conocimien-
to mismo y del mismo rango que el conocimiento científico, del que tam-
bién espejaría su posibilidad de transformación de lo real, que empezaría
por la propia sociedad que lo produce. Pero por alguna razón corta los
puentes con lo científico sin que pueda corroborarse la verdadera mag-
nitud de su parentesco.
No hay página o texto escrito por Lozza en que no se ponga de mani-
fiesto el intenso deseo de transformación de lo real al que aspiran sus
pinturas, reclamando para sí una injerencia en todos los campos, desde
lo social a la ciencia, de la política a la técnica. Por supuesto, su efecto
sobre estos campos es mayor que su efecto transformador de la realidad
a la que aspiraban cambiar desde sus raíces. Sea cual sea el grado de ori-
ginalidad de estas pinturas o su valor estético, es indudable que no se
podría haber llegado a ellos sin este fuerte deseo. El hecho de que este
deseo quedara encapsulado en el campo del arte y en una obra marcada
e innegablemente individual no debería ser considerado algo menor,
como tampoco debería descartarse la confrontación de estas obras con
sus propias y declaradas intenciones. En tal sentido, las pinturas de
Lozza no dejan de pagar un precio por su autonomía, y lo mismo podría
ser aplicado al invencionismo. Herbert Marcuse ha dicho: “El arte desa-
fía el monopolio de la realidad establecida para determinar lo que es
‘real’ creando un mundo que es, sin embargo, más ‘real que la realidad
misma’. El arte tiene su propia dimensión de afirmación y negación, una
dimensión que no puede ser coordinada con el proceso social de
producción”.16 En tal sentido, podría pensarse que tanto las obras del
invencionismo como las del perceptismo reflejan esta condición de desa-
fío a la realidad establecida que reclama Marcuse. Pero esta no es una
operación simple: en ella se juega la verdadera efectividad del arte y su
verdadero poder de creación de una realidad más real. No todas las
obras de arte logran crear completamente esta dimensión. La intensa
autonomía que reclama Marcuse es una cualidad escasa. Existen varios
peligros en su búsqueda; en sus propias palabras, “hay en el arte una
autonomía ilusoria y abstracta: la arbitraria y privada invención de algo
15Siracusano, G. “En busca del paradigma oculto...”, op. cit., p. 247.

16Véase Marcuse, H., The Aesthetic Dimension. Towards a Critique of Marxist Aesthetics, Bos-
ton, Beacon Press, 1977, p. 14.
154
nuevo, una técnica que se mantiene extraña al contenido, o una técnica

sin contenido. Tal autonomía vacía le roba al arte su propia concretitud,
que paga tributo a lo que es aun en su negación”.17
Las obras del invencionismo o de Lozza probablemente no respondan
exactamente a esta autonomía vacía, pero no son completamente ajenas a
ella. Evidentemente, han contribuido, y no poco, a la transformación de la
sensibilidad estética de su lugar y de su tiempo, y de hecho aún siguen
haciéndolo. Pero no era este el tipo de transformación al que apuntaban:
querían ser instrumentos revolucionarios de una revolución específica y en
marcha, que rechazaba los componentes “utópicos” o románticos y que
llevaría inevitablemente a una sociedad sin clases y sin división del traba-
jo; una revolución que, lejos de presentarse como una utopía, no dejaba de
ser una amenaza concreta para amplísimos sectores de la sociedad. Esta
dimensión política terminó por evaporarse, y de hecho ya se había hecho
bastante borrosa con el perceptismo, pero estuvo en la base de estos obje-
tos para los cuales la revolución en el campo del arte era solo una etapa de
su trayectoria. Tampoco puede decirse que esta autonomía vacía señalada
por Marcuse (aunque formulada de otra manera) haya estado en la base
de la decisión que llevó a varios de los artistas concretos a abandonar el
tema del marco recortado y a dar por terminada, de esta forma, la fase
invencionista de su producción. Pero la insatisfacción ante la técnica del
marco recortado que revelan tanto Tomás Maldonado como Alfredo Hlito
después de 1948 parece ir más allá de una cuestión técnico-formal.
La fórmula de Raúl Lozza pondría fin a la vieja pintura e inauguraría
la verdadera historia de este arte, ya estabilizado y dueño de sí mismo,
de la misma manera que la sociedad comunista, según los postulados de
Marx, daría comienzo a la verdadera historia del hombre, esa historia no
movida ya por la lucha de clases ni por las contradicciones de las que esta
lucha sería expresión. Lozza sostiene, aunque no lo dice, que la verdadera
vanguardia en realidad está en el arte; allí la sociedad sin clases y sin divi-
sión del trabajo, la historia depurada de sus contradicciones, llegaría pri-
mero. Se espera del arte que abra una nueva etapa que supone el dominio
completo de sus problemas, a partir de una fórmula genial que, como en
la física, abriría infinitos campos. Pero en la práctica, esta pretensión ope-
ra como una especie de clausura, como la ecuación que todo lo resuelve
de manera definitiva, mientras no llegue el nuevo tiempo histórico. Esto
la sostiene frente a la incomprensión y haría de su fórmula algo más que
un invento personal. Pero para que esto opere hace falta esa convicción
marxista que aparentemente nunca abandonó a Lozza. Sin ella, estas
17 Ibid., p. 40.
155
Alejandro Crispiani
obras parecen reinstalar, contra su voluntad, la figura mítica del artista

demiurgo y conductor que no es tan ajena al invencionismo, por mucho
que los artistas de este movimiento lo hayan negado en nombre, justa-
mente, de un arte colectivo. En el movimiento Madí, debido quizás a su
menor absorción del marxismo, esta idea del artista omnipotente, trasla-
dada en parte a la asociación de artistas, se hizo más evidente.
2. La autonomía absorbente de Madí
Al igual que el perceptismo, el movimiento Madí persistió en el manteni-

miento de la teoría y la práctica del cuadro de marco recortado (del cual
los coplanares son una derivación) y en principio nunca negó la validez
de las premisas que llevaron a él. Pero, a diferencia de lo que ocurrió con
las obras perceptistas, cuya extraordinaria fijeza e inalterabilidad resistió
el paso de las décadas, el movimiento Madí se abrió, particularmente des-
de principios de la década de 1960, a nuevas experiencias que, en gran
medida, relegaron el tema del marco recortado a un segundo plano o sim-
plemente implicaban un abandono de su teoría. Esto queda claramente
ilustrado en la obra de Gyula Kosice (1924-), quien, desde la década de
1960, desarrolla un tipo de arte y de objetos, llamados hidrocinéticos, que
si bien se entroncan con lo realizado por Madí en las décadas de 1940 y
1950, representan una etapa claramente diferente en la que el tema del
marco recortado aparece solo como un antecedente. En tal sentido, ya
desde su creación en 1945 y su posterior escisión en dos vertientes, Madí
no ha dejado de mutar, aunque mantiene notablemente muchas de sus
intenciones iniciales y aglutina a un cambiante colectivo de artistas.
Como ya se ha señalado, del núcleo originario del Movimiento Arte
Concreto-Invención se desprendió en 1945 el movimiento Madí, que
puede considerarse como una vertiente particular del invencionismo, al
cual de hecho le aportó varias de sus ideas centrales. Tanto el Movimien-
to Arte Concreto-Invención como en sus inicios Madí abrevan en el mar-
xismo. Si nos atenemos al testimonio de Arden Quin, ambos grupos
habrían intentado llevar al campo del arte la noción de “materialismo
dialéctico”, como aparentemente se expresa en la elección del nombre
Madí. La relación entre esta noción filosófica y el cuadro de marco recor-
tado sobrevuela de alguna manera en Arturo, especialmente en los artícu-
los de Arden Quin y de Rod Rothfuss, pero sin demasiada precisión. Tam-
bién en el manifiesto madí existen referencias explícitas al pensamiento
de Marx, particularmente en lo que hace al deseo de Madí de estar “junto
a la humanidad en su lucha por la construcción de una nueva sociedad
156
sin clases”. La vinculación entre abstracción plástica y materialismo dia-

léctico fue aparentemente una preocupación central de Arden Quin por
esos años, en correspondencia con su actividad política. Fue una preocu-
pación que la corriente Madinemsor, liderada por Kosice, no heredó. Tam-
poco puede encontrarse ni en el Movimiento Arte Concreto-Invención ni
en las dos vertientes de Madí una construcción teórica comparable a la de
los artistas de la aaci. Sin embargo, quizás en el Movimiento Arte Concre-
to-Invención se pensó por primera vez a la invención como una categoría
capaz de articular marxismo y arte concreto.
De todas formas, Madí, en sus dos vertientes, también se propuso como
una herramienta para apuntalar al hombre integral, al hombre hacedor
de cosas por encima de todo, que las condiciones sociales imperantes ten-
derían a anular. Según expresaba Kosice en 1948:
Madinemsor, al establecer diferencias teóricas y prácticas, al humanizar

la creación artística, ya que el rol inventivo puede solo manifestarse por
el hombre, reinstala a la persona en toda su integridad, en toda su fun-
ción. Función que debe tener sin ser filtrada por los aspectos subsidia-
rios de la obra sino en estrecha relación con su contenido social.18
Sin intentar en ningún momento colonizar la política, como lo había

intentado la aaci, Madí persistió en la figura del hombre inventor y pro-
ductor de cosas materiales por medio de las cuales se transforma y se crea
a sí mismo, y de allí derivó las mismas consecuencias que la aaci. En pri-
mer lugar, era imprescindible que esta categoría fuera reinstalada con
todas sus consecuencias en el campo del arte en su totalidad, en todas y
cada una de sus expresiones. Esto espejaría un movimiento mayor que ya
estaba en curso y era corroborable en el campo de la técnica, pero que en
definitiva terminaría por abarcar todo ya que efectivamente afectaría al
hombre en la integridad de sus capacidades. En palabras de Kosice:
Todo el arte moderno ha sido rebasado por la invención pura; los que
se reconocen solamente en el sexo, la ilusión, los orígenes elementales
y las emisiones de timbres de correo, están del otro lado. La invención
no es un grito, es una disciplina que se refiere a todos los “tiempos”
que integran la vivencia total: Filosofía, Política, Física... inclusive las
ciencias latentes.19
18 Kosice, G., “Arte y estilo de Madí”, en “Arte Madí Universal”, Buenos Aires, 1948, folleto pro-
pagandístico.
19 Kosice, G., texto sin título en el folleto “Invención”, Buenos Aires, Optimus, 1945.
157
Alejandro Crispiani
Escrito en 1945, este párrafo expresa una idea de invención que poste-
riormente Kosice fue variando. En principio, esta categoría parece haber
desplazado a la de creación: se la juzga como lo constante en el ser
humano a través de la historia, el principio eterno que da lugar a obje-
tos en algún punto también eternos, destinados a permanecer y a seguir
actuando con el correr del tiempo, como fue, por ejemplo, la rueda. Son
objetos conquistados por la humanidad entera en su desarrollo, al que
significativamente Kosice asocia la creciente capacidad de movimiento
del hombre: “Toda agrupación humana ha coincidido en el sentido de
traslación mecánica, desde la rueda, invención netamente utilitaria,
hasta los cohetes interestelares”.20 La invención queda asociada no solo
a la transformación en términos genéricos, sino particularmente al movi-
miento, a la conquista de un determinado medio físico. Esta idea tuvo
importantes repercusiones en la producción plástica de Madí, y de hecho
hemos visto cómo también estaba presente en los invencionistas en el
sentido de dinamizar plásticamente a sus cuadros. El dominio del espa-
cio, que estuvo entre las intenciones centrales del invencionismo, cobra
en Madí un sentido mucho más literal, vinculado sobre todo a la idea de
captura literal en sus obras del espacio o bien del movimiento. Cabe
señalar también las coincidencias con las ideas del “Manifiesto blanco”
de Lucio Fontana, publicado en 1946 y evidentemente conocido por los
artistas de ambos grupos.
Madí introdujo también en sus planteos teóricos la idea de creación,
que los invencionistas taxativamente evitaron por sus asociaciones román-
ticas e idealistas. Esto no lo llevó a dejar de lado la categoría de invención
ni tampoco a desconocer la raíz marxista de esta categoría; simplemente
le sumó un sentido de creación más alto, que de hecho ya hemos visto en
Torres García y también en Huidobro. Según se expresa en el manifiesto
del grupo, Madí tendría la capacidad de conciliar estas dos categorías,
retrotrayendo la invención principalmente al campo de la técnica y hacien-
do del artista un creador absoluto, que aunque se apoya en el invento y
su sentido material y racional, va más allá de él:
Contra todo ello se alza Madí, confirmando el deseo fijo, absorbente

del hombre de inventar y construir objetos dentro de los valores abso-
lutos de lo eterno, junto a la humanidad en su lucha por la construc-
ción de una nueva sociedad sin clases, que libere la energía y domine
el espacio y el tiempo en todos los sentidos y la materia hasta sus últi-
mas consecuencias.
20 Ibid.
158
Sin descripciones fundamentales referentes a la totalidad de la

organización no es posible construir el objeto ni hacerlo penetrar en el
orden consistente de la creación.
Es así como el concepto invención queda definido en el campo
de la técnica y el de creación como una esencia definida totalmen-
te. Para el madismo, la invención es un “método interno”, supera-
ble, y la creación una totalidad incambiable. Madí, por lo tanto,
inventa y crea.21
La creación regenerada por la invención se postula, entonces, como la pie-

dra ancilar de Madí. Esta operación le permitiría superar, en rigor, todo el
arte producido hasta el momento, producto justamente de “una concien-
cia paralizada por sus contradicciones sin solución; impermeabilizada a
la renovación permanente de la técnica y del estilo”.22 Como lo postula-
ban también el invencionismo y el perceptismo, Madí destrabaría por pri-
mera vez el nudo de las contradicciones que paralizarían al arte.
Desde esta posición que aúna creacionismo y marxismo, junto con
ideas de Torres García y nociones aparentemente de Hegel, Madí constru-
ye su relación con el arte concreto, del que se supone una superación. Tan-
to los fundamentos como las intenciones de Madí se derivan directamen-
te del arte concreto, con el cual estableció una relación similar a la de los
artistas de la aaci. De todas maneras, la consideración del arte concreto
por parte de Madí fue inestable. En los primeros años, fue evidente la
valoración de esta corriente y de sus proposiciones, pero ya hacia el final
de la década de 1940 y durante la década de 1950, cuando se cimentó la
relación de los concretos argentinos con los representantes internacionales
más importantes del arte concreto, el tono es cada vez más crítico, algo
constatable también en el perceptismo. Hacia 1947, sin embargo, lo con-
creto es una categoría claramente reconocida por Madí, a la que sería
necesario reorientar con una nueva batería de recursos plásticos basados
en la invención-creación:
21 Ibid.
22 “Manifiesto Madí”, en Kosice, G., Arte Madí, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone,
1982. Si bien en la publicación que se cita se pone como fecha para este texto el año 1946, el
manifiesto Madí se publicó por primera vez en el número 0 de la revista Arte Madí, Buenos Aires,
1947. También se ha planteado la controversia en relación con la autoría de este manifiesto.
Según Arden Quin, habría sido escrito y leído en público por él en 1946, y luego apropiado por
el grupo Madinemsor (véase Goodman, S., Carmelo Arden Quin. When art jumped out of its
cage, Dallas, The Madi Museum and Gallery, 2005). Sin embargo, la referencia explícita al pen-
samiento de Marx y de Hegel parecen conducir efectivamente a Arden Quin.
159
Alejandro Crispiani
Con lo concreto, que en realidad es un gajo más joven de ese espíritu

abstraccionista, se inicia el gran período del Arte No Figurativo, don-
de el artista, sirviéndose del elemento y su respectivo continuo, crea la
obra en toda su pureza, sin hibridaciones ni objetos extraños a su
esencia. Pero en lo concreto hubo falta de universalidad y consecuen-
cia de organización. Se cayó en hondas e insalvables contradicciones.
Se conservó los grandes vicios y tabúes del arte antiguo como ser en
la pintura, escultura, poesía, etc., respectivamente la superposición,
marco rectangular, atematismo plástico; lo estático, la interferencia
entre volumen y ámbito; proposiciones e imágenes gnoseológicas y
traducibles gráficamente.23
En el párrafo citado aparecen con claridad las dos grandes deudas que
tiene Madí con el arte concreto. En primer lugar, el valerse de los elemen-
tos esenciales de cada una de las expresiones artísticas, definidos desde un
punto de vista material o a partir de los datos sensoriales objetivos. Esto
es lo que Kosice llama, en resumidas cuentas, la esencialidad de Madí. A
partir de aquí se trataría de definir aquello que es particular de cada una
de las artes; es decir, los problemas, recursos o campos de acción que le
competerían específicamente a cada una ellas. Está claro que en este pun-
to Madí coincide con las teorías del arte concreto, aunque carece del gra-
do de rigor y sistematicidad con que esta tarea fue encarada por sus teó-
ricos. En segundo lugar, y al igual que en el arte concreto, la esencialidad
madí no supone la aparición de nuevos géneros de arte que dejen comple-
tamente atrás la organización clásica, sino más bien una renovación de su
sentido. A partir de esta renovación de los géneros plásticos, Madí propug-
na “el ordenamiento armónico de una nueva estructuración estética”
basada en la especificidad y “esencialidad” de cada género y en la plura-
lidad del todo resultante.24 Apelando a una idea que puede detectarse
también en Max Bill, Kosice habla de la continuidad de la experiencia
estética, que sería una expresión de la armonía alcanzada por cada una
de las artes en su esencialidad y que estaría dada por el impulso invencio-
nista y la aspiración a una creación totalizante. Esencialidad y continui-
dad son, entonces, dos ideas derivadas directamente del arte concreto, e
incorporadas por Madí sin grandes aportes.
Algo que distinguió claramente a Madí tanto de los invencionistas como
del perceptismo fue la voluntad de hacer efectiva esta concurrencia de
diversas expresiones artísticas en su movimiento. Intentó, de manera más
consistente que los grupos anteriores, ir más allá de las artes plásticas o las
23 Ibid.
24 Volante del movimiento Madí, en Arte Madí Universal, N° 0-1, Buenos Aires, 1947.
160
letras, vinculándose también al teatro, la danza, la música y la fotografía

e intentando proyectarse también en el campo del diseño industrial, la
arquitectura y el urbanismo. En algunos casos se trató simplemente de
expresiones de deseo, como la ambición de llegar a una ciudad madí. En
otros, de anexar al movimiento experiencias renovadoras y experimentales
no necesariamente vinculadas con su filosofía y con su enfoque en el cam-
po de las artes plásticas, que es donde de todas maneras Madí alcanzó su
mayor productividad y originalidad. Pero esta variedad de expresiones no
particularmente armónicas que convergen en Madí le permitió a Kosice
mantener lo que llamó el “concepto universalista” de Madí, su ambición
de actuar en todos los campos. Resuena aquí también la terminología de
Torres García y las prerrogativas que Huidobro atribuye al poeta-artista,
en el sentido de que todo el universo sería de su incumbencia. Volveremos
sobre este punto más adelante.
Los principios formales del campo de las artes plásticas con que Madí
se enfrentó al arte concreto intentando infiltrarlo para avanzar en la ruta
del “espíritu abstraccionista” fueron, en definitiva, dos. En primer lugar,
como ya hemos mencionado, se trató de profundizar el principio conteni-
do en el marco recortado, trabajando en la frontera que las obras plásticas
han creado entre sí y el resto de las cosas, produciendo un acercamiento
inédito entre los objetos cotidianos y la obra de arte. La justa distancia
mantenida por los invencionistas y también por el perceptismo aquí se
rompió, en un movimiento que contiene gran parte de lo más original de
Madí. En segundo lugar, se trató de incorporar a la obra plástica, ya fue-
ra escultura o pintura, el movimiento de sus formas liberadas, romper la
antigua fijeza de ellas y hacer de la obra plástica más que una forma, un
conjunto de posibilidades formales que, en la mayoría de los casos, tienen
lugar a partir de la intervención y la participación del espectador. La posi-
bilidad de dotar a estas formas de un movimiento inducido mecánica-
mente fue también contemplada. Formas reales y movimiento real con-
dujeron a la renovación del arte abstracto propugnada por Madí, en un
conjunto de experiencias quizás erráticas pero que permiten reconstituir
un cierto sentido y que intentaron explorar in extenso un campo que se
vincula tempranamente con el arte cinético y el arte participativo de la
década de 1960.
Contemplando la producción de los artistas madí desde la fundación
del Movimiento Arte Concreto-Invención en 1945, pasando por Madi-
nemsor y el desarrollo que conoce todo el movimiento particularmente
en la primera mitad de la década de 1950, pueden trazarse distintos
recorridos que involucraron la creación de objetos donde se intentó poner
en juego el poder transformador del arte, pero a partir de un proceso de
161
Alejandro Crispiani
contaminación con el mundo de los objetos útiles. En tal sentido, Madí

siguió una ruta opuesta a los invencionistas y, particularmente, al per-
ceptismo; su afán de pureza fue superado con amplitud por su afán de
apertura y de novedad, en obras que a pesar de la esencialidad propug-
nada no pueden menos que verse como híbridos ya sea de pintura y
escultura, o de obra de arte y objeto útil.
En principio, cabe señalar las experiencias realizadas por los artistas
madí como exploración de las posibilidades abiertas por el cuadro de
marco recortado. Como ya hemos mencionado, una posibilidad básica
era fijar la atención y el interés propiamente en el marco, en desmedro
de la propia tela. Otra posibilidad básica era, por el contrario, dar por
superada la autonomía del marco y hacerlo dependiente de las formas
contenidas por la tela. Rothfuss llamó a las obras del primer tipo pintu-
ras de marco recortado propiamente dichas y a las del segundo tipo, pin-
turas de marco estructurado. Los artistas madí siguieron las dos direc-
ciones, aunque no necesariamente en la manera progresiva que servirá
para analizar estas piezas.
La primera posibilidad, la de considerar al marco como la forma plás-
tica de mayor interés del cuadro, subvirtiendo el antiguo orden, llevó no
solo a la subordinación de la tela al marco sino también a la desaparición
misma de la tela. Distintas piezas de finales de la década de 1940 ilustran
algunas de las alternativas que llevaron a hacer del marco el cuadro mis-
mo. Este proceso puede comenzar justamente por la horadación de la tela,
como parece mostrar, por ejemplo, una pintura de Diyi Laañ publicada
en Arte Madí Universal N° 3 (1949), donde el centro de la retícula que es
el tema de la tela aparece recortado, dando ingreso al plano de fondo de
la pared como parte de la composición. En una tela de esos mismos años
183a de Aníbal Biedma, Pintura Madí, de 1948, se presenta la misma idea: su
tema central es también la horadación, la pintura que aloja en su interior
un hueco. Pero, en este caso, aparece un recurso inusual, la utilización de
un doble marco: uno, de color blanco, que se aplica al borde de la tela y
otro, pintado de negro, que enmarca el vacío interno de ella. El recorrido
irregular de ambos casi se toca en algunos puntos, dejando entre ellos una
superficie igualmente irregular donde pasa a alojarse la pintura en sí. La
estructura de planos de color que compone el tema parece mediar con sus
formas triangulares y trapezoidales y el equilibrio de colores entre ambos
marcos, acompasando su recorrido. La elección de un marco negro para
el interior de la tela, al diferenciarse del borde blanco que marca el límite
de ella, hace que el aire atrapado en el interior pertenezca a la tela, par-
ticipe de sus formas y quede moldeado en relación con ellas. Es lo que
Nicolás Kasak llama la introducción de un “espacio aéreo creado” en la
162
pintura, la formalización y la sujeción a sus principios de ese espacio que

antes estaba fuera de ella.25 La utilización de un marco interno hace pen-
sar no solo en lo que podríamos llamar la obra dentro de la obra, sino
también en el hecho de que para crear ese espacio aéreo fue necesario un
objeto del mundo externo a la pintura como es un marco, por recortado
que sea. El marco del cuadro aloja a un objeto que también es un marco
y que cumple la función de tal, ya que no deja de ser un mediador entre
la pared y la tela, por más que esta pared aparezca ahora como un dato
interno de ella. No es menor que no se trate de un marco común sino jus-
tamente de un marco recortado, de un objeto madí. La obra no contiene
a la realidad sino a sí misma. Es una obra que contiene otra obra, al igual
que el cuadro analizado de Maldonado. Pero la pintura de Biedma no
refiere a nada fuera de sí; es un cuadro de marco recortado que contiene
otro cuadro de marco recortado, una obra madí que contiene otra obra
madí. Como el perceptismo, Madí también se cierra sobre sí mismo, aspi-
ra a ser el único tipo de arte. Con Madí se terminan todas las posibilida-
des anteriores y se abren las nuevas que inevitablemente seguirán el cami-
no ya planteado por él. Este es un rasgo de Madí al que seguiremos
volviendo.
Otras pinturas madí también se adentran en posibilidades similares a
las planteadas por la tela de Biedma; por ejemplo, el Objeto pintura, de
Jacqueline Lorin-Kaldor de 1947. Aquí la tela original ha desaparecido 183b
completamente; solo resta el marco recortado. De hecho, este cuadro con-
tuvo en su interior, en algún momento, una tela, como puede verse en una
ilustración de Arte Madí Universal de 1947. Lo que nos ha llegado de esta 183c
tela, aparentemente, es solo su marco. En su interior, unos hilos metálicos
permiten reconstruir la trama interna que quizás existió alguna vez, si es
que no se trata de una reconstrucción del cuadro. De la retícula solo que-
dan unas líneas en el espacio, que se ha traducido a un material concreto.
Son segmentos de alambre, fragmentos de cosas cotidianas que se han
estetizado e incorporado al universo de formas madí. El marco, en este
caso, solo parece contener el recuerdo de una tela, las líneas de su retícu-
la hechas metal. Pero por mucho que se haya adelgazado el tema de la
tela anterior, sigue estando presente y guía el sentido de estas cosas, los
trozos de alambre, que se han agregado al cuadro. Otro ejemplo en línea
con los anteriores, es la pintura u objeto madí, sin título, de Diyi Laañ de
1949. Aquí, las formas y los recursos de la pintura madí han abandonado 184b
completamente la tela, de la que no queda nada, y se han trasladado al
25 Texto que acompaña la reproducción de sus pinturas. Kasak, N., Arte Madí Universal, N° 5,
Buenos Aires, octubre de 1951.
163
Alejandro Crispiani
marco, que ha terminado por ser el sostén de la pintura en sí. El juego de

planos coloridos y como entrechocándose entre sí, característico de distin-
tas obras madí, ha pasado de la tela a la estrecha y zigzagueante superfi-
cie del marco recortado. En rigor, este ha perdido su naturaleza casi por
completo; la forma quebrada y de terminaciones agudas apenas lo recuer-
da. La pintura madí se ha apoderado completamente de aquello que el
cuadro tenía de cosa y lo ha sujetado a sus principios. Al hacerlo, quizás
se genere una obra anfibia, una pintura que se acerca a la escultura, pero
es siempre un objeto artístico, un objeto madí. La génesis de este objeto
madí parte del objeto útil más cercano a la pintura, el marco, para domi-
narlo completamente y hacerlo, en definitiva, desaparecer. Un último
resabio del marco recortado puede encontrarse en las estructuras lumíni-
184a cas realizadas por Kosice aparentemente en 1946 (aunque esta datación
no es segura y las obras podrían ser posteriores). Se trata de composicio-
nes lineales hechas en tubos de neón, en los que estos parecen haber toma-
do el papel del marco definiendo un cierto interior. La utilización de tubos
genera una serie de espesores o de capas espaciales que, si bien son míni-
mas (el diámetro del tubo, su separación del plano de apoyo, que en rea-
lidad es una pequeña caja que sobresale del muro), ponen en duda que
estemos en presencia de cuadros, aunque dado su claro sentido bidimen-
sional tampoco llegan a ser esculturas. Son objetos que responden al mis-
mo impulso que los poemas pintados de Huidobro: exploran una dimen-
sión intermedia en que cada una de las artes aporta algo. La pintura aquí
entrega su último sostén, el marco, que finalmente ha quedado reducido
a un juego de líneas.
Lo que era un artilugio técnico masivamente utilizado en la publicidad
urbana ha sido apropiado por Madí y trasplantado a la galería de arte.
Madí traduce este elemento urbano de uso masivo a sus preocupaciones
plásticas y se apropia de él en términos de recurso técnico, desinteresán-
dose de cualquier sugerencia a su vida anterior. Le interesan la técnica y
los objetos familiares en que se aplica en los términos del arte concreto;
es decir, considera a la técnica como un reservorio de elementos plásticos
esenciales. De esta manera, ella entra en la galería de arte depurada, para
ser dominada completamente por el artista y sus intenciones.
Los artistas madí también experimentaron con la posibilidad de liberar
las figuras contenidas en la tela y la superación completa del marco.
Como se ha visto, esta fue también la vía que condujo al invencionismo al
coplanar. Madí produjo una familia de cuadros que en algún punto son
similares a este: las llamadas pinturas articuladas, desarrolladas proba-
blemente desde 1946 sobre todo por Carmelo Arden Quin, R. Rasas Pet
(seudónimo primero de Arden Quin y luego de Gyula Kosice), Rhod
164
Rothfuss y Diyi Laañ. Nuevamente, si hemos de considerar el testimonio 185abc

de Arden Quin, él habría sido el primero en producir este tipo de cuadro,
basándose en cierta medida en los juguetes articulados creados por Torres
García en años anteriores. Se trata de pinturas construidas a partir de un
conjunto de piezas de formas básicas y regulares pintadas de colores bri-
llantes y unidas entre sí por un juego de varillas que permiten modificar
su posición. El cuadro de Diyi Laañ parece derivar de algunos cuadros
realizados por Rod Rothfuss, que consisten en un conjunto de figuras más
o menos regulares y adyacentes, unidas por un consistente borde blanco.
Al desaparecer el borde, las figuras se separan pero manteniendo un vín-
culo dinámico entre sí. El dinamismo de la pintura ya no es plástico sino
real: sus partes obedecen o pueden obedecer al movimiento sobre la pared
que el espectador puede realizar con ellas. De esta manera, el espectador
participa, aunque de manera acotada, en la forma de la pintura: le puede
imprimir lo que podríamos llamar su trazo personal, que no modifica, en
rigor, las características plásticas principales del objeto. En tal sentido, la
pintura se ha acercado al espectador, su forma se ha abierto a las decisio-
nes de él, pero en un grado indudablemente menor. Las decisiones forma-
les importantes han sido tomadas anteriormente por el artista, incluyendo
los posibles movimientos de las piezas. El espectador entra en este univer-
so de decisiones acotado, siendo suyas las decisiones que hacen a la dis-
posición de los elementos, la composición, para la cual no necesita ningún
instrumento en particular, sino solo sus propias manos. En tal sentido, las
pinturas articuladas suponen una relación distinta con los objetos de uso
que las estructuras lumínicas. Más que incorporar elementos pertenecien-
tes a las cosas, el cuadro toma una de las propiedades por excelencia con
que solemos representarnos a los objetos útiles, el hecho de estar disponi-
bles para la mano y el tacto. Lo que Heidegger llama el “estar a la mano”
de los instrumentos. Esta propiedad resulta provocadora y en cierto sen-
tido disolvente de las condiciones de existencia de un cuadro. Efectiva-
mente, el contacto con la mano introduce una cualidad inédita en las
obras pictóricas, que se vuelven objetos destinados tanto a ser tocados
como a ser vistos. Hacer manipulables las formas de un cuadro implica
introducir en él la cualidad de lo táctil que históricamente le ha sido nega-
da a la pintura. En el momento en que se la puede tocar y manipular, la
relación con la materia de un cuadro se ofrece bajo otro espectro de cua-
lidades. En primer lugar, hace depender las formas plásticas o su orden a
la voluntad de la persona que se pone en contacto con ellas; como cual-
quier utensilio, estos cuadros proveen un cierto sentido de dominio sobre
algo. Por otra parte, tocar o tomar es también hacer que lo tomado o toca-
do se integre de alguna manera al cuerpo de quien realiza esta acción.
165
Alejandro Crispiani
Una parte importante de los objetos de uso son una extensión intenciona-
da del cuerpo. Las formas de los cuadros articulados madí reaccionan
poco frente a estos dos hechos. Ejercen una atracción algo infantil, con sus
formas ingenuas y perfectamente acabadas pero algo desordenadas; sin
embargo, no son atractivas para la mano y el juego de combinaciones que
proponen es limitado y parece de antemano predecible. Por sobre todo,
quieren hacer del espectador un artista madí, un revolucionario según la
visión que Madí tuvo de sí mismo. Siguiendo la senda del invencionismo,
son en algún punto instrumentos de proselitismo que reclaman no solo
una reflexión sino una acción, aunque en este caso esa acción tenga un
sentido exclusivamente estético.
Como ya se ha señalado, estas pinturas no solo se vinculan a objetos
cotidianos, como podrían ser los juguetes, sino que también incursionan en
el campo de la escultura. Registran uno de los recursos principales de lo
más representativo de la escultura madí, el hecho de estar compuesta por
partes móviles. Sin embargo, esta capacidad de movimiento tiene conse-
cuencias distintas cuando se la considera en relación con la escultura.
En primer lugar, el sentido táctil que proponen las pinturas articuladas
madí no resulta particularmente disolvente cuando se lo aplica a una
escultura. Independientemente que se pueda tocar o no, la escultura ha
reconocido tradicionalmente este sentido táctil, ha estado más cerca del
cuerpo. Resta, por supuesto, la novedad de su manipulación y la inesta-
bilidad formal, dentro de ciertos límites, que esta manipulación supone.
Las posibilidades de variación formal en la escultura, al no restringirse al
plano de la pared, como ocurre en las pinturas articuladas, son mucho
mayores, de modo que se evita esa predecibilidad que hemos señalado en
el caso de las pinturas.
En segundo lugar, la movilidad de los elementos no deriva tan directa-
mente en la desaparición del basamento o pedestal que en términos clá-
sicos ha ocupado en la escultura el papel del marco (aunque el pedestal
no tuvo el sentido constitutivo que tiene éste en la pintura). Un basamen-
to tradicional puede convivir con una escultura de partes móviles. Pero
aunque este basamento desapareciera, esto no conllevaría una ruptura
tan grande con los ejemplos tradicionales como la que implica pensar en
una pintura sin la idea de marco. Además, el basamento siempre ha esta-
do más cerca de la pieza escultórica que el marco de la tela, tanto por su
materialidad como por el hecho de que ambos se comprenden tridimen-
sionalmente. De allí, en parte, que los experimentos de Madí en torno de
la base de la escultura no hayan tenido la espectacularidad del marco
recortado, aunque estos experimentos existieron y tuvieron una intencio-
nalidad similar.
166
Estos dos puntos, la impredicibilidad de la forma escultórica y el

replanteo del tema de la base, fueron reconocidos como centrales para la
escultura madí por Kosice:
La escultura madí contiene en sí cada uno de los momentos que está

dominando. La suposición de un cambio, las innumerables posibili-
dades de su variación estética, de su mutación, de sus ángulos previs-
tos a voluntad, hacen de ella además de un ente observado, un instru-
mento lúdico como función anexa.
La base, fundamento de naturaleza ortogonal, gravitante en toda
la escultura anterior a Madí, deja de ser un imperativo porque el
manejo diverso de todas las partes la transforma ulteriormente en un
miembro más de la organización plástica. Sin embargo, por el movi-
miento rotativo aplicado por Rothfuss, la base en la escultura madí se
ve frente a un nuevo orden de equilibrio, el provocado por la distan-
cia. Este nuevo hecho, y el de Arden Quin con sus esculturas en una
base transformable, con el movimiento rotativo aplicado al medio de
la forma y el lineal a todo lo largo de la base, vienen a proyectar la
escuela a nuevos campos de invención, donde como se ve la base no se
destruye como elemento de composición. No olvidemos que podemos
recorrer toda la estructura con la certeza de hallar una nueva base en
cada parte o prescindir de ella simplemente.26
A pesar de que no resulta posible identificar con precisión las obras que
se mencionan en este párrafo, no cuesta encontrar los puntos centrales de
la argumentación en la propia producción escultórica de Kosice; por
ejemplo, en el Móvil en madera con una rueda y la famosa escultura arti-
culada Royi, también en madera. Ambas fueron presentadas en las prime- 186
ras exposiciones de Madí y aparecen ilustrando el folleto Invención de
Gyula Kosice, de 1945.27 La atracción que ambas obras ejercen sobre la
mano es directa. En el primer caso, se trata de una suerte de construcción
móvil, una rueda con dos asas de distinta forma y tamaño pero claramen-
te aprensibles. Aquí la mano cumple una función conductora y dinamiza-
dora del objeto, que tiene sus propias reglas de movimiento. Se apela a
una ley mecánica básica y se hace alusión a la rueda, ese invento seminal
del que se apropia y al que toma como referencia Kosice. Royi pone en
juego otras posibilidades. Es una construcción formada por cuatro piezas
de madera, de forma más o menos cilíndrica y alargada, unidas entre sí
por un juego de rótulas y con una serie de plaquetas que permiten diver-
26 Kosice, G., “Escultura madí”, Arte Madí Universal, N° 2, Buenos Aires, 1948.
27 Kosice, G., Invención, op. cit.
167
Alejandro Crispiani
sos juegos entre ellas. Las cuatro piezas de madera moldeada, lejanamen-
te parecidas a un bate de béisbol, parecen estar puestas para despertar la
capacidad prensil de la mano La forma, la materia y el tratamiento de la
materia se aúnan con este fin. Pero cada movimiento que se aplica a un
bastón repercute casi siempre sobre el resto del conjunto, haciendo com-
pleja la manipulación. Las diversas formas que puede adoptar la escultu-
ra no parecen fáciles de deducir a simple vista, por lo que es necesario
experimentar con el objeto para descubrirlas. La mano y la vista se com-
plementan en este juego exploratorio. Más que una extensión del cuerpo,
como es el caso de las asas de las herramientas, la escultura se comporta
como otro cuerpo dotado de una cierta rebeldía, con sus propias leyes de
articulación y sus posibilidades de movimiento, que se ofrece a la mani-
pulación. Parece tener una base, una pequeña pieza semicircular que le
sirve de apoyo para muchas de sus posiciones. Pero, como se aclara en el
artículo, cada posición de la obra determina qué pieza oficia de base, ya
que esta función puede ser desempeñada por cualquier pieza de la obra.
La base ya no es un pedestal, es solo un anclaje o un punto de apoyo. Ha
sido absorbida por la escultura así como también esta ha absorbido cua-
lidades y formas de los objetos de uso, que han sido liberados de su fun-
ción práctica para quedar sujetos ahora a una función plástica.
En su intención de hacer una escultura móvil, Madí apeló también al
movimiento mecánico en obras accionadas, como los artefactos domésti-
cos, por la electricidad. Se trata de una familia de piezas poco conocida,
de la que forman parte prominentemente los rotores de Rodolfo Urrichio,
que se mostraron en los primeros números de Arte Madí Universal a fina-
les de la década de 1940. Aparentemente, estas esculturas estaban forma-
das por un conjunto de piezas en rotación, movidas mecánicamente de
manera tal que el movimiento resultara impredecible, a diferencia de los
instrumentos mecánicos que se basan en la repetición y predictibilidad.
Kosice también produjo, en los primeros años de Madí, una serie de escul-
turas móviles accionadas por electricidad, a partir de la utilización de un
interruptor o, según se especifica en algunos escritos, de un control remo-
to. El ejemplo más conocido de esta familia de piezas es la escultura Una
169ab gota de agua acunada a toda velocidad, de 1948, que ha sido señalada
como la primera obra hidrocinética del autor. Sobre una suerte de pedes-
tal, chato y alargado, se levanta una pieza prismática metálica de media-
nas dimensiones. Se trata en realidad de dos planchas metálicas unidas
en su base pero separadas entre sí. En el intersticio de ambas placas se
coloca una cinta metálica con forma de semicircunferencia, que contiene
en uno de sus extremos una caja transparente con una gota de agua. A
partir de su accionamiento eléctrico, la cinta puede obedecer a rápidos
168
a y b. Gyula Kosice,
Una gota de agua
acunada a toda
velocidad, 1948 (en
Kosice. Obras
1944/1990. Museo
Nacional de Bellas
Artes, Buenos Aires,
abril/mayo de
1991).
169
Alejandro Crispiani
movimientos oscilatorios que agitan el agua hasta que esta pierde su for-
ma de gota. Probablemente, la escultura estaba pensada para ponerse en
acción cada cierto tiempo, pero también estaba la posibilidad de que fue-
ra el espectador quien la pusiera en funcionamiento. Hace pensar, eviden-
temente, en la tradición de las máquinas inútiles que el arte moderno
desarrolló desde Duchamp y el dadaísmo. Sin embargo, la escultura madí
tiene un cometido, en algún caso no tan distante del de algunos electro-
domésticos; sirve, digamos, para la pulverización de una cierta cantidad
de agua. El fin de la escultura es poner en escena esta pulverización, no
utilizarla para un fin práctico, como sería el caso de los electrodomésticos.
Pero también en estos hay algo de puesta en escena del proceso que llevan
a cabo. Las licuadoras de la década de 1950, con su vaso de vidrio, tam-
bién querían hacer visible el trabajo de las afiladas cuchillas y mostrar el
proceso de transformación de la materia expuesta a ellas y a su vertigino-
so movimiento que conmociona el pequeño interior. En un espacio ínfimo,
pasible de ser contenido en un recipiente manipulable y transparente,
toda la velocidad exaltada por los futuristas en automóviles y locomotoras
se pone de manifiesto. Esta velocidad envasada es también la que le inte-
resa a este objeto madí. El arco metálico al que se adhiere la caja trans-
parente con agua está para dramatizarla, como una suerte de péndulo fre-
nético que se pone en acción con un simple movimiento de dedos. También,
al igual que en el caso del aparato electrodoméstico, el proceso que se lle-
va a cabo en el interior del pequeño envase transparente está más allá de
las capacidades mecánicas del cuerpo humano, al menos en términos de
tiempo. La electricidad “ahorra tiempo”; la velocidad envasada es tam-
bién tiempo envasado. En tal sentido, puede creérsele a Kosice cuando
dice que los objetos madí absorben de manera directa, sin acudir a nin-
guna representación, los cambios en la relación con la materia y el tiempo
que la técnica moderna ha introducido en la vida cotidiana del hombre.
Un paso más en esta cadena de apropiaciones, por parte de madí, de
las condiciones de existencia de los objetos de uso, era que sus obras
aceptaran entre sus partes un objeto técnico reconocible y finalmente un
cierto cometido práctico. Tal es el caso del Artefacto con luz, móvil, gira-
171 ble realizado por Kosice en 1946. Su punto de partida es el cuadro de
marco recortado sin tela, como el Objeto pintura de Jacqueline Lorin-
Kaldor ya visto. El vacío dejado por la tela ha sido llenado en este caso
por dos objetos lineales, dos tubos fluorescentes que siguen haciendo
alusión a la retícula originaria que supuestamente conformaba el tema
de la tela y de la cual el marco derivaba también su perímetro. Estos
tubos pueden ser encendidos y, por lo tanto, la escultura puede cumplir
la función de iluminar, ya que, además, se la suspende en el espacio de
170
Gyula Kosice,
artefacto con luz,
móvil, girable, 1946
(en Gyula Kosice:
Arte Madi, Buenos
Aires, Ediciones de
Arte Gaglianone,
1982).
171
Alejandro Crispiani
la habitación como a una lámpara. Si nos fijamos en la pieza en sí, las

relaciones entre los objetos de arte y las cosas útiles parecen haberse
invertido: la obra de arte oficia de marco al objeto técnico, a la cosa.
Pero, en realidad, ambos componen una obra completa, en la que el
segundo queda encerrado por la primera. La pieza refleja tanto los prin-
cipios de la pintura madí como los de su escultura. Es un cuadro de mar-
co recortado que alude también a las estructuras lumínicas de Kosice.
Además, es una escultura móvil, ya que se la ha dotado de un movimien-
to giratorio: anclada al techo y a partir de un interruptor la pieza gira
sobre sí misma. La forma definitiva del artefacto es la que alcanza cuan-
do se lo hace girar y el conjunto de sus líneas pasa a constituir un volu-
men, en parte opaco, en parte luminoso, que es en realidad un volumen
virtual producto de la velocidad a que es sometido. La forma artística
se deriva de la puesta en acción de un principio técnico concreto que la
emparenta con las formas útiles, aunque nunca deja de ser en primer
lugar una obra madí.
Esta obra fue presentada en las páginas de Arte Madí Universal N° 2 a
partir de un conjunto de fotografías, una de las cuales tiene cruzado un
rótulo que dice “Industrialización!”, refiriéndose probablemente al hecho
de que estas piezas pudieran ser producidas de manera masiva. Esto, sin
duda, completaría el sentido de artefacto de toda la pieza, un artefacto
artístico que contiene en su interior un artefacto eléctrico y lo sujeta a su
sentido de obra de arte, apropiándose también de los mecanismos de cir-
culación del objeto técnico. Estamos en presencia de una pieza que nos
muestra cómo Madí entendió su acercamiento al campo del diseño indus-
trial, y también a la arquitectura y el diseño de la ciudad. Se trata de una
traslación directa al universo de los objetos de uso, de los recursos forma-
les que rigen para sus obras plásticas, guiadas por el principio de dina-
mismo que para Kosice definía en gran medida la categoría de invención.
Esto se dice taxativamente:
El ambiente propio a la escultura madí debe ser nuevo, multiforme;

esto ha dado como lógica interrelación y secuencia con la arquitectu-
ra madista. La vivienda en base a las últimas transformaciones con-
cluye inevitablemente por rebasar, ella también, su base estática y sus
funciones usuales (edificios móviles, articulados, que puedan estar
suspendidos en el espacio).
El ambiente actual, muchos de ellos ya convertibles tanto en su
estructura como en su mobiliario, son intentos no sistematizados de
proyectar la arquitectura a otros continuos.
Esto debe ser resuelto mediante la utilización de materiales plás-
172
ticos, la creación de grandes plantas especiales de fabricación e indus-

trialización junto al incremento de la enseñanza mádica como escuela
colectiva y universal.28
Si nos atenemos a las obras producidas y dadas a conocer en exposiciones

y revistas desde mediados de la década de 1940 hasta finales de la déca-
da de 1950, Madí no llegó más lejos que al Artefacto con luz... en este
intento de penetrar en los procesos de industrialización (de los que, en
rigor, solo toma algunos procedimientos básicos para alzarlos al rango de
conquistas plásticas).
Sin embargo, Kosice se abocó a pensar la posibilidad de una arqui-
tectura madí, que, si bien nunca conoció un proyecto concreto, comenzó
a ser formulada a nivel teórico. La ruptura de la ortogonalidad y del
marco tradicional de la pintura derivaría en una arquitectura guiada
por un principio dinámico expansivo. El uso predominante del ángulo
recto en la arquitectura mostraría la solución tradicional, pretecnológi-
ca, que habría predominado como principio en la construcción de edifi-
cios: el equilibrio estático, dado por la anulación de las fuerzas contra-
rias. Este equilibrio estático, que casi toda la construcción edilicia
reflejaría, conllevaría un sentido de “quedarse en el sitio” que sería
absorbido por el habitante, haciendo de él un ente fundamentalmente
pasivo. En las palabras de Kosice: “El ritmo, el equilibrio ortogonal, su
naturaleza estática van específicamente pegados a las confrontaciones
contemplativas. De ahí la aceptación del individuo con respecto a su
permanencia de lugar y tiempo”.29
Pero no se trata solo de romper con la ortogonalidad de la arquitectu-
ra. El cuadro de marco recortado quería significar una expansión del
objeto en su entorno. Lo mismo se propuso para la arquitectura: muros
móviles y transparentes y una nueva relación interior/exterior que diera
cuenta del espacio como totalidad. Siguiendo esta línea, Kosice terminó
por proponer una arquitectura móvil, un hábitat trasladable en el espacio
que permitiera romper definitivamente el estatismo histórico de la arqui-
tectura e incorporar la radical ruptura con las condiciones naturales que
otros productos de la cultura moderna ya habían experimentado. Una
arquitectura definitivamente liberada de la gravedad: “si la vivienda
coincide exterior e interiormente como obra de arte, si puede utilizar el
28Kosice, G. “Escultura madí”, op. cit.

29 Kosice, G., “Ortogonalismo y nuevas relaciones en la composición”, Teoría sobre el arte y
otros escritos, Buenos Aires, Eudeba, 1971, p. 71 (originalmente en Arte Madí Universal, Nº 7/8,
Buenos Aires, 1954).
173
Alejandro Crispiani
espacio como base sin límite y no la corteza terrestre como único sostén,
se habrá conseguido en parte el objetivo primordial: la función de estruc-
turas for living liberadas y de traslación en el espacio”.30
En definitiva, puede decirse que la posición de Kosice consiste básica-
mente en tomar el supuesto poder activador del objeto madí para trasla-
darlo a la arquitectura y desde ella a la ciudad. Este movimiento estaría
acompañado por la “liberación” de todas las artes y, con ellas, de toda
actividad humana: “Nuestro propósito es que Madí, llegado a adulto, ten-
ga el poder suficiente de disolver la política en arte”.31 Esta había sido la
aspiración de gran parte de las vanguardias de la década de 1920, con el
movimiento De Stijl y las teorías de Piet Mondrian en primera línea. La
renovación del repertorio formal de Madí no alcanza para borrar esta
filiación evidente, que también le deparó un lugar incómodo en la década
de 1960, cuando tanto la arquitectura moderna como el arte concreto fue-
ran descalificados de una manera mucho más radical de lo que intentara
Madí. El camino trazado por Madí, que va desde la obra artística a la ciu-
dad, sigue una línea recta e imperturbable, tan original en los detalles
como predecible en el resultado final. Los recursos que garantizaban la
autonomía de la pintura y la escultura se expanden indefinidamente,
como si en su camino nada les saliera al cruce, absorbiéndolo todo. Inclu-
so la ciencia y la tecnología son dóciles frente a sus objetivos.
La arquitectura madí y la ciudad madí no conocieron un proyecto que
nos permita visualizarlas, o al menos si estos proyectos existieron no
alcanzaron un grado de difusión mínimo. En la Antología de la poesía
Madí (Buenos Aires, s/f), se hace referencia al libro Madí y la arquitectu-
ra, cuyos autores serían Guillermo A. Gutiérrez y Beatriz L. Herrera, con
respecto al cual no se proporcionan más datos y cuya existencia hasta el
momento no ha podido ser comprobada.32 En lo que hace a la ciudad
madí, puede señalarse un proyecto urbanístico concreto, que en cierta
manera se trató de vincular a Madí. Se trata del “Proyecto para una ciu-
dad hexagonal”, de Ricardo C. Humbert, que fue publicado en la revista
Arte Madí Universal, N° 0, de 1947. Sin embargo, este proyecto en nada
refleja lo propuesto para la ciudad madí. Explícitamente, el proyecto de
Humbert se basa en la Carta de Atenas, las conclusiones del cuarto
30 Ibid.
31 Kosice, G., “Manifiesto preasistemático”, Catálogo Arte Madí Internacional, Buenos Aires,
Galería Bonino, 1956.
32 Estos artistas se incorporaron al grupo Madí en el año 1954, después de haber incursionado
en el campo de las letras. Hacia 1955, ambos eran estudiantes de Arquitectura en la Universi-
dad de Buenos Aires. En la década de 1960, se integraron al grupo filomadí Diagonal, de La
Plata.
174
Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, las ideas urbanas de Le

Corbusier y el pensamiento de José Luis Sert.33 Resulta evidente que sus
patrones son los de la arquitectura y el urbanismo funcionalistas, clara-
mente rechazados por Kosice en sus escritos.
En términos estrictos, entonces, puede decirse que tanto la arquitectura
como la ciudad madí, derivadas del universo formal explorado por este
movimiento en el campo de la plástica en las décadas de 1940 y 1950, per-
manecieron en un plano discursivo.34 De todas maneras, la apelación a la
arquitectura y la ciudad es importante, ya que saca imaginariamente a las
obras de Madí de la dimensión artística y les da un lugar, si bien ilusorio,
frente a la dimensión de lo útil, con toda su complejidad técnica efectiva.
El horizonte de la arquitectura y la ciudad le da a su producción plástica
un sentido que amplifica sus ambiciones de transformación técnica y tam-
bién social, sin que por esto se sometan a ningún tipo de corroboración con
las fuerzas de la realidad a la que pretenden transformar. La apelación
retórica a la arquitectura y la ciudad suplanta dicha verificación, la intro-
duce de una manera imaginaria y la expulsa hacia el futuro.
El objeto madí asume la autonomía que es propia de todo el arte con-
creto: autonomía de las formas naturales y autonomía de los problemas
que lo informan como “arte” en tanto que ámbito diferenciado pero en
comunicación con el campo del conocimiento y sus aplicaciones. Pero
el objeto madí no se contenta con permanecer autónomo en medio de los
objetos utilitarios, como una suerte de señal de referencia de otra reali-
dad, como había sido postulado por Bayley para el objeto invencionista.
Por el contrario, el objeto de arte madí adopta una actitud expansiva
hacia lo extra artístico, sin abandonar su posición de autonomía. Sujeta
entre sus recursos formales a la técnica, que de esta manera pasa a ser de
33 A pesar de lo breve de su aporte, Humbert siguió siendo considerado por Kosice como uno de
los miembros de su movimiento. El proyecto de Humbert para la ciudad hexagonal fue desarro-
llado a principios de la década de 1940. Una primera etapa se concluyó en París hacia 1942.
Posteriormente, en 1944, Humbert publicó un libro dando a conocer la versión definitiva
(Humbert, R., La ciudad hexagonal, Buenos Aires, Vasca Ekin, 1944).
34 Cabe aclarar que las proposiciones que caracterizan a la ciudad madí y su arquitectura pue-
den encontrarse posteriormente en el proyecto de una ciudad hidroespacial presentado por

Kosice en la década de 1970. En principio, y si ha de tenerse en cuenta lo aseverado por este
artista, este proyecto debería retrotraerse al año 1946, cuando se da a conocer el “Manifiesto
Madí”. En algunas publicaciones Kosice ha mostrado un supuesto primer proyecto de una ciu-
dad hidráulica en suspensión, realizado aparentemente entre 1946 y 1957, aunque las fuentes
de la época no lo registran. La ciudad hidroespacial, de todas maneras, se basa en las esculturas
hidrocinéticas de Kosice desarrolladas durante la década de 1960. En tal sentido, se deriva de
un tipo de objetos y de un molde artístico diferentes a las obras madí, impregnadas de inven-
cionismo, que aquí nos interesan.
175
Alejandro Crispiani
su dominio. Las pinturas y las esculturas madí llevan a cabo este movi-
miento de manera gráfica y literal. En relación con la arquitectura y la
ciudad, esto se da en términos de expresión de deseos. Pero en ambos
casos se pone en juego lo que podríamos llamar una autonomía absor-
bente, claramente distinta de la autonomía útil de Bayley.
En muchos aspectos, Madí se encuentra en las antípodas del perceptis-
mo. Su persistente movimiento expansivo contrasta, en todos los aspectos,
con la concentración de Raúl Lozza. Ambas corrientes, sin embargo,
tuvieron algo de desmesurado, una ambición de abarcarlo todo. En el
caso de Madí, esto es literal; intenta que el universo entero se transforme
según su filosofía y sus parámetros formales. La operación del perceptis-
mo obedece también a un deseo de totalidad, pero diferente, ya que supo-
ne la creación de un objeto que espeje en su resolución un nuevo universo,
del que no se espera que siga los moldes formales de este objeto, pero que
se halla contenido en él. Esta ambición de totalidad pasa, en los dos casos,
por reconocer que la técnica moderna y la ciencia que esta contiene son
el ámbito donde se piensa y se gesta el mundo moderno. En los dos casos,
se trata de construir un dominio, el domino del arte, hacia el cual traer a
esta técnica para medirse con ella.
En los capítulos siguientes veremos otro intento de construir también
un dominio del arte, que en varios de sus temas centrales puede remon-
tarse al arte concreto-invención.
176
a. Vicente Huidobro,
Piano, poema
pintado, serigrafía.
b. Vicente Huidobro,
Marine, poema
pintado.
Páginas de Salle
XIV. Vicente
Huidobro y las artes
plásticas, Madrid,
Museo Nacional
Centro de Arte
Reina Sofía, 2001.
177
Alejandro Crispiani
a. Carmelo Arden
Quin, Composición,
óleo s/cartón y
madera, 1945.
Museo de Arte
Moderno.
b. Raúl Lozza,
Pintura N° 27, óleo
s/madera, 62 x 48
cm, 1945. Colección
privada.
178
a. Manuel Espinosa,
Pintura, óleo s/
hardboard, 1945.
Colección privada.
b. Raúl Lozza,
Estructura amarilla
o Pintura 82,
esmalte y cinta de
algodón sobre
madera, 1946.
Colección privada.
Tomadas de Arte
abstracto argentino,
catálogo de la
exposición, Buenos
Aires, Fundación
Proa, 2003.
179
Alejandro Crispiani
a. Tomás
Maldonado, sin
título, témpera s/
cartón montada en
madera esmaltada,
1945. Colección
privada.
b. Lidy Prati, sin

título, óleo sobre
madera terciada,
1945.
Tomadas de Arte
abstracto argentino,
catálogo de la
exposición, Buenos
Aires, Fundación
Proa, 2003.
180
a. Juan Melé,
Coplanar N° 13,
óleo s/hardboard,
51 x 41 cm, 1946.
Museo de Arte
Latinoamericano de
Buenos Aires.
b. Alberto
Molenberg, Función
blanca, esmalte s/
madera, 110 x 130
cm, 1946. Colección
privada.
181
Alejandro Crispiani
a. Raúl Lozza, Pintura N° 159, óleo s/

madera, 100 x 85 cm, 1949. Colección
particular (en Catálogo Raúl Lozza.
Pinturas período 1945-55, Galería van
Eyck, julio-agosto de 1998).
b. Raúl Lozza, Pintura N° 204, óleo s/

madera, 1947. Colección particular (en
Catálogo Raúl Lozza. Cuarenta años en el
arte concreto, sesenta con la pintura.
Fundación San Telmo, julio-agosto 1986)
182
a. Aníbal Biedma, Pintura Madí, esmalte

sobre cartón sobre marco de madera
recortada y pintada, 1948. Colección privada
(en Arte abstracto argentino, catálogo de la
exposición, Buenos Aires, Fundación Proa,
2003).
b. Jacqueline Lorin Kaldor, Objeto pintura,

esmalte y alambre sobre madera, 1948.
Colección privada (en Kosice, Gyula, Arte
Madí, Buenos Aires, ediciones Gaglianone,
1982).
c. Jacqueline Lorin Kaldor, sin título ni fecha

(en Arte Madí Universal, Nº 0, Buenos Aires,
1947).
183
Alejandro Crispiani
a. Gyula Kosice,
Estructura lumínica
madí A-3 bis, 1946
(en Kosice. Obras
1944/1990. Museo
Nacional de Bellas
Artes, Buenos Aires,
abril-mayo de
1991).
b. Diyi Laañ, sin

título, esmalte sobre
madera, 1949.
Colección privada
(en Arte abstracto
argentino, catálogo
de la exposición,
Buenos Aires,
Fundación Proa,
2003).
184
a. Diyi Laañ, Pintura articulada Madí,

esmalte s/ madera terciada 65 x 47 cm,
1946. Colección privada (en Arte abstracto
argentino, catálogo de la exposición, Buenos
Aires, Fundación Proa, 2003).
b. Rhod Rothfuss, Pintura Madí, enduido y

esmalte sobre madera, 1948. Colección
malba (en Arte abstracto argentino, catálogo
de la exposición, Buenos Aires, Fundación
Proa, 2003).
c. Carmelo Arden Quin, Diablo, óleo sobre

madera, 1945. Colección privada (en
Goodman, Shelley, Carmelo Arden Quin.
When art jumped out of its cage, Dallas,
Madí Museum and Gallery, 2004).
185
Alejandro Crispiani
Gyula Kosice, Röyi

N° 2, madera,
1944-1993. Museo
de Arte
Latinoamericano de
Buenos Aires (en
malba. Colección
Constantini, Milán,
Landucci Editores,
2001).
186
Claudio Girola,
escultura realizada
durante el acto
poético en Cerro
Sombrero, 7 de
agosto de 1963
(Archivo José Vial
Armstrong, Escuela
de Arquitectura y
Diseño, Pontificia
Universidad
Católica de
Valparaíso, caja II).
187
Alejandro Crispiani
a. Acto poético en
Puelches. Fachada
de la Escuela y
teatro de
marionetas, 27
agosto de 1965.
b. Fabio Cruz
pintando el teatro de
marionetas.
Fotografías del
Archivo José Vial
Armstrong, Escuela
de Arquitectura y
Diseño, Pontificia
Universidad
Católica de
Valparaíso (caja X).
188
a. Acto escolar en
Puelches, 28 agosto
1965, “Sarmiento”.
b. Signo escultórico.
Claudio Girola en
Puelches.
c. Acto poético en la
nieve, 5 de agosto
1965.
Fotografías del
Archivo José Vial
Armstrong, Escuela
de Arquitectura y
Diseño, Pontificia
Universidad
Católica de
Valparaíso (a y b,
caja X; c, caja I).
189
Alejandro Crispiani
a, b y c. Acto poético
en Espora, cabina
telefónica y tanques
pintados, 8 agosto
1965.
Fotografías del
Archivo José Vial
Armstrong, Escuela
de Arquitectura y
Diseño, Pontificia
Universidad
Católica de
Valparaíso (caja II).
190
a. Godofredo Iommi frente a signo escultórico de Claudio Girola,

cerca de Estación Wagner, 5 de agosto 1965.
b. Henri Tronquoy, signo escultórico en los Bajos de Santa Rosa.
c. Árbol pintado, cerca de Comodoro Rivadavia, 15 agosto 1965.

Fotografías del Archivo José Vial Armstrong, Escuela de Arquitectura
y Diseño, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (a y b, caja I;
c, caja VI).
191
Alejandro Crispiani
a. Escultura con un árbol, Alberto Cruz,

Jorge Pérez Román, Claudio Girola, cerca de
Comodoro Rivadavia, 14 de agosto de 1965.
b. Jorge Pérez Román pintando el hito con

cuatro inscripciones en bronce, cerca de los
Bajos de Santa Rosa, 23 de agosto de 1965.
c. Jorge Pérez Román esculpiendo, Tierra del

Fuego, 5 de agosto de 1965.
Fotografías del Archivo José Vial Armstrong,
Escuela de Arquitectura y Diseño, Pontificia
Universidad Católica de Valparaíso (a, caja
V; b, caja IX; c, caja I).
192
a. Claudio Girola, Dirección oblicua abierta, barras de bronce, 220 x 190 x 45 cm, 1956.
Colección particular (en catálogo Claudio Girola. Esculturas, exposición retrospectiva
presentada en el Instituto de Arquitectura Universidad Católica de Valparaíso, Museo
Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, abril de 1961).
b. Claudio Girola, Direcciones curvas y cerradas, alambre acero trefilado, 56 x 51 x 63 cm,

1957. Colección particular Juan Purcell (en Browne, Tomás, Cecilia Brunson y Sylvia
Arriagada (eds.), Claudio Girola. Tres momentos de Arte, Invención y Travesía 1923-1994,
Santiago, Pontificia Universidad Católica de Chile y Fundación Telefónica, 2007).
c. Claudio Girola, signo escultórico en Puelches (en Browne, Tomás, Cecilia Brunson y Sylvia
Arriagada (eds.), op. cit.).
d. Claudio Girola, signo escultórico en Bajos de Santa Rosa, 22 de agosto de 1965 (Archivo
José Vial Armstrong, Escuela de Arquitectura y Diseño, Pontificia Universidad Católica de
Valparaíso, caja VIII).
193
Alejandro Crispiani
a y b. Tomás
Maldonado,
Catálogos Galería
Krayd, 1952.
c. Tomás
Maldonado,
Catálogo concierto,
Agrupación Nueva
Música, Buenos
Aires, 1952.
Tomadas de Escot,
Laura, Tomás
Maldonado.
Itinerario de un
intelectual técnico,
Buenos Aires, Rizzo
Patricia Editora,
Banco Finansur,
2007, p. 92).
194
a y b. Tomás
Maldonado,
portadas de revista
Ciclo, N° 2, 1949, y
del Boletín del
Centro de
Estudiantes de
Arquitectura, 1949
(en Escot, Laura,
Tomás Maldonado.
Itinerario de un
intelectual técnico,
Buenos Aires, Rizzo
Patricia Editora,
Banco Finansur,
2007, p. 71.)
195
Alejandro Crispiani
Alfredo Hlito,
portada de Nueva
Visión, revista de
cultura visual, N° 1,
1951.
196
a y b. Tomás
Maldonado,
portadas de Nueva
Visión, revista de
cultura visual,
núms. 4 y 5.
c. Página interior,
Nueva Visión, Nº 5,
1954. Diseño
Grisetti, Méndez
Mosquera, Hlito.
197
Alejandro Crispiani
a. Tomás
Maldonado, sin
título, óleo sobre
tela, 1950. Museo
Eduardo Sívori,
Buenos Aires.
b. Friedrich
Vordemberge-
Gildewart, parte del
díptico Composición
No. 170, óleo sobre
canvas, 1947-1948
(en Vordemberge-
Gildewart. The
Complete Works, ed.
Dietrich Helms,
Munich, Prestel,
1990).
198
a. Gerrit Rietveld,
Beugeltoel, 1927.
b. Bonet, Kurchan,
Ferrari Hardoy,
sillón bkf, 1938.
Tomadas de
Charlotte y Meter
Fiell, Modern
Chairs, Taschen,
1993, pp. 20 y 50.
199
Parte segunda Signos
Capítulo IV Arte concreto en
Valparaíso. ¿Qué
es una exposición?
La laboriosa construcción teórica del arte concreto-invención fue aban-

donada por sus propios autores ya hacia 1947, al dejar de lado la técnica
del marco recortado. Poco tiempo después, como hemos visto, estos artis-
tas renunciaron a las filas del Partido Comunista de la Argentina. La
materialidad radical y sin concesiones que sus obras se propusieron, para-
dójicamente, parece haber tenido bastante influencia en esta decisión. De
todas maneras, la creencia en la no figuración como conquista central del
arte moderno y la búsqueda de la realidad propia del cuadro o de la escul-
tura siguieron acompañando a los artistas de la aaci aún después de ter-
minada su militancia, tanto comunista como invencionista. Pero lo que es
innegable es que la enorme dimensión que a la luz del pensamiento de
Marx se había podido imaginar para los recursos formales del arte con-
creto-invención, de la que podía llegar a decirse que se trataba de una
actividad distinta de lo que hasta ese momento se conocía por arte, que-
daba sustancialmente reducida al romperse el vínculo que la militancia
partidista garantizaba entre el conocimiento teórico y la práctica de ese
pensamiento.
En el caso de Tomás Maldonado, esta suerte de retraimiento de la polí-
tica, al menos de la política partidista con todo lo que ello implicaba, sig-
nificó en gran medida la vuelta a una situación vista como retrógrada: la
producción de objetos que, al limitarse solo al campo del arte, no lograran
una proyección efectiva y liberada de ataduras institucionales hacia las
condiciones de vida y producción de su tiempo. El arte concreto, al menos
como lo entendía en esos momentos Max Bill, le proporcionaba diversas
vías de salida, como el diseño de productos, que le permitirían en princi-
pio conectar su actividad artística con el campo de la técnica. La adhesión
a las corrientes internacionales del arte concreto que tenían su epicentro
en el grupo de Zurich y en Max Bill y la ruptura con la política partidista
203
Alejandro Crispiani
determinaron que Maldonado canalizara parte de sus energías hacia el

diseño de objetos de producción masiva. De todos modos, se trataba de un
tipo de diseño que reclamaba la participación del arte.
Los demás miembros de la aaci no siguieron completamente el rumbo de
Maldonado, aunque tampoco fueron ajenos a él, al menos en los inicios
de la década de 1950. La creación, en el año 1952, del Grupo de Artistas
Modernos Argentinos, patrocinado por Aldo Pellegrini y del que formaron
parte Enio Iommi, Claudio Girola, Alfredo Hlito, Miguel Ocampo, Sarah
Grillo, Lidy Prati, Hans Aebi y José Fernández Muro, significó sin duda
un acto de posicionamiento dentro de un contexto cultural en el cual la
abstracción ya era reconocida como una de las fuerzas dominantes y
como un elemento capaz de representar al país en el exterior, como lo
demuestran las distintas muestras internacionales realizadas por el grupo.
Pero es necesario destacar la pérdida del sentido originario que había
tenido la abstracción para los integrantes del grupo que anteriormente
habían pertenecido a la aaci. En esos momentos, la abstracción se había
vuelto decididamente un recurso plástico, cuyas derivaciones fuera del
campo del arte podían ser (quizás) importantes y podían detonar otros
procesos de transformación de la realidad, pero el preciso sentido revolu-
cionario que había tenido en la etapa invencionista ya no estaba presente.
Las preocupaciones políticas no abandonaron a los artistas concretos,
pero pasaron a instalarse en un plano general.1 La obra de arte invencio-
nista era una herramienta partidista y podría haber llegado a ser un ins-
trumento de proselitismo si efectivamente se hubiera comportado frente
al público como sus autores esperaban y si las instancias partidistas las
hubieran aceptado. Los cuadros y las esculturas del Grupo de Artistas
Modernos Argentinos evidentemente eran solo eso: cuadros y esculturas.
Su adscripción a un proyecto concreto y específico de transformación
colectiva, avalado por algo más que los propios deseos o intenciones más
o menos voluntaristas o imaginarios de los artistas, respaldado por un
colectivo que trascendiera el ámbito de la creación artística y que estuvie-
ra de acuerdo en instrumentalizar sus productos, ya no existe.
1Es bien conocido el caso de Tomás Maldonado, pero también otros integrantes de la aaci pasa-
ron a formar parte de una cierta “cultura de izquierda”. Tal es el caso de Enio Iommi, quien en
una entrevista declaró: “No hay que olvidarse que nosotros éramos afiliados al partido comu-
nista. Es decir, los ideales eran muy grandes, hacíamos un arte de vanguardia y estábamos en
un partido revolucionario, lo cual combinaba perfectamente. En una reunión partidaria, se
manifestaron las diferencias con nosotros; nosotros no estuvimos de acuerdo y nos fuimos. Pero
no es que uno haya roto con una idea de izquierda, sino con el partido”. Véase Cecilia Fiel,
“Entrevista a Enio Iommi”, Universidad Nacional Tres de Febrero, agosto 2004, disponible en
< http://www.untref.edu.ar/documentos/iommi%20entrevista.pdf>.
204
1. Claudio Girola y la Escuela de Arquitectura de Valparaíso
En este contexto de ideas, puede señalarse el caso de otro artista de la aaci

que, si bien en muchos aspectos permaneció ajeno a las instituciones del
arte, vio cómo sus obras volvían a integrarse, sin renunciar a ninguna de
las intenciones formales que las habían guiado en un principio, a un pro-
yecto colectivo que también buscó afanosamente construir una realidad
que le fuera propia, un “dominio del arte”, aunque sobre bases distintas
a las de los ejemplos que ya hemos visto en el capítulo anterior. Tal es el
caso de Claudio Girola y su trayectoria en la Escuela de Arquitectura y
Diseño de la Universidad Católica de Valparaíso (eav), en Chile.
Claudio Girola (1923-1994), hermano de Enio Iommi, había nacido en
Rosario y estudiado entre 1939 y 1943 en la Escuela Nacional de Bellas
Artes Prilidiano Pueyrredón de Buenos Aires. Allí había sido compañero de
curso de Tomás Maldonado, Alfredo Hlito y Jorge Brito, con quienes firmó
en 1945 el “Manifiesto de los cuatro jóvenes”, oponiéndose a la orientación
general de la escuela. Si bien está fuera de duda su adscripción al grupo de
arte concreto-invención y su afiliación al partido comunista a mediados de
la década de 1940,2 Claudio Girola no aparece como los firmantes del
“Manifiesto invencionista” publicado por primera vez en el Boletín de la
aaci en agosto de 1946. De todas maneras, a lo largo de su carrera, Girola
reivindicó su pertenencia al grupo y también las ideas centrales del inven-
cionismo. En 1949 viajó a París, donde estableció contacto con George
Vantongerloo. Posteriormente se instaló en Milán, donde se vinculó con el
movimiento de arte concreto italiano, y expuso su obra en la galería Salto
de la ciudad de Como. A su regreso a la Argentina, pasó a formar parte del
Grupo de Artistas Modernos de la Argentina, con quienes realizó distintas
exposiciones tanto en Buenos Aires como en Brasil y Holanda.
Claudio Girola se integró oficialmente a la eav en 1954, cuando fue
nombrado profesor. Sin embargo, sus contactos con la escuela databan ya
de 1952, año en que el Instituto de Arquitectura perteneciente a la escue-
la organizó una exposición de arte concreto argentino en Valparaíso, en la
cual Girola participó con varias de sus obras. Los vínculos con la eav pro-
venían del destacado papel que ya para esos años jugaba en ella Godofre-
do Iommi, poeta y tío de Claudio Girola, quien también había tenido
estrechos lazos con los invencionistas en su primer momento, particular-
mente con Edgar Bayley y Carmelo Arden Quin.
2 Claudio Girola aparece como uno de los firmantes del artículo “Artistas adhieren al Comunis-
mo. Los artistas y escritores del movimiento arte concreto se afilian al Partido Comunista”, apa-
recido en la revista Orientación, Buenos Aires, 19 de septiembre de 1945.
205
Alejandro Crispiani
Liderada desde sus inicios por el arquitecto Alberto Cruz y en gran

medida también por el propio Godofredo Iommi, junto con un grupo de
arquitectos y profesores que fue sucediéndose en el tiempo, la eav fue sin
duda una de las experiencias más originales en el ámbito de la enseñan-
za de la arquitectura y aun de la cultura en América Latina, ya que su
proyecto excedió, sin dudas, tanto el ámbito disciplinar de la arquitec-
tura y el diseño como la escala nacional. Lo que podríamos llamar el
proyecto de la eav se inició justamente en el año 1952, cuando la ante-
rior Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso
fue objeto de una profunda reforma liderada por Alberto Cruz y un gru-
po de profesores e intelectuales en su mayoría provenientes de Santiago,
desde ese momento hasta nuestros días. La eav ha conocido distintas
etapas. Tal como ha señalado Fernando Pérez, los años formativos de la
eav se prolongan aproximadamente hasta finales de la década de 1950,
cuando las estructuras de la antigua escuela fueron absorbidas comple-
tamente por la nueva propuesta, que tenía en su núcleo la creación de
un Instituto de Arquitectura, que efectivamente se puso en funciona-
miento ya en 1952.3 A finales de la década de 1950 se produjo la parti-
da, en gran medida hacia Europa, de un sector importante de los profe-
sores de la eav, entre los que se encontraba Godofredo Iommi. A
mediados de la década de 1960, parte de este grupo de profesores,
incluido Iommi, volvió a Valparaíso y se reincorporó a la eav. En esos
años ocurrieron dos hechos importantes que marcaron el desarrollo pos-
terior de esta escuela: la realización de la travesía de Amereida, en 1965,
y la reforma de la Universidad Católica de Valparaíso, en 1967. Esta
reforma repercutió a nivel nacional y la eav jugó en ella un papel prota-
gónico. Reafirmada en su filosofía y en sus métodos después de dos
décadas de existencia, la eav dio a luz en 1972 a uno de sus proyectos
más ambiciosos, la creación de Ciudad Abierta, una experiencia parti-
cular de construcción de un entorno habitable, con sus edificios para
alojamiento y vivienda y sus espacios públicos, construidos por profeso-
res y alumnos. De la mano de Ciudad Abierta, la eav comenzó a proyec-
tarse internacionalmente en las décadas de 1980 y 1990 y a instalarse
como una experiencia de particular densidad y originalidad en el ámbi-
to de la arquitectura.
Desde el momento de su incorporación a la eav hasta su fallecimiento
en 1994, Claudio Girola nunca dejó de pertenecer a ella ni de ejercer
como uno de sus principales profesores, excepto en períodos
3 Pérez, F., “Guillermo Jullian, Valparaíso y los años formativos”, Massilia 2007, Santiago, Edi-
ciones arq y Associació d’idees, Centre d’Investigacions Estétiques, 2007.
206
relativamente cortos. Si bien siguió desarrollando su carrera como artista

independiente, realizando distintas exposiciones a lo largo de su vida tan-
to en Chile como en Argentina y otros países, no formó parte de ningún
circuito más o menos establecido ni tuvo demasiada presencia en la esce-
na artística de Santiago o Buenos Aires. Como escultor y también como
artista gráfico, nunca se apartó de la abstracción, como él mismo lo decla-
ró en distintas ocasiones, ni sus piezas intentaron salirse de su condición
de objetos concretos. Siguió manteniéndose fiel a ultranza a esa “purifi-
cación” primera de cualquier resabio figurativo que marcó las búsquedas
invencionistas. No incursionó en el campo de la arquitectura ni el diseño
de objetos utilitarios, aunque realizó algunos trabajos como diseñador
gráfico y fue profesor de esta disciplina en la eav. Aunque, como veremos,
su obra tuvo puntos de contacto con las vanguardias de las décadas de
1960 y 1970, no puede decirse que se haya apartado del conjunto de ideas
que informaron al arte concreto argentino. Sus referentes en el campo de
la escultura continuaron siendo Max Bill y, sobre todo, George Vantonger-
loo, con quien se mantuvo en contacto epistolar.
Como Girola fue el principal artista plástico que acompañó el desarro-
llo de la eav durante el siglo xx, su presencia en la escuela determinó la
incorporación de muchas de las ideas y las intenciones del arte concreto.
Si bien estas ideas tuvieron su momento de impacto más visible en la
década de 1950, de hecho impregnaron toda la posición de la eav con res-
pecto al arte moderno. La abstracción, entendida como conquista central
de la plástica del siglo xx, es una de las piedras angulares sobre las que se
construye el acercamiento a la creación artística de la escuela. Sin embar-
go, como veremos más adelante, la consideración de dicha abstracción
sufrió con esta institución un cambio radical en relación con las experien-
cias argentinas. Pero, además, la eav pudo contar, entre sus actividades
pedagógicas y de diversa índole, con el ejercicio artístico de Claudio Giro-
la y la práctica sostenida de sus ideas con respecto al arte durante cuaren-
ta años. En tal sentido, si bien sus obras no acusan aparentemente esta
pertenencia a la eav, ya a mediados de la década de 1960 apareció una
familia de obras que, tanto en su factura como en su sentido, se vinculan
directamente con el ideario de esta escuela. Esta inmersión de la obra de
Claudio Girola tanto en la filosofía de la eav como en su funcionamiento
en tanto que organismo dedicado a la enseñanza se profundizaría en la
década de 1980, cuando la ejecución de alguna de sus obras pasó a for-
mar parte de las actividades a desarrollar por los talleres de la eav, en el
marco de las llamadas travesías. En tal sentido, la trayectoria de Claudio
Girola ilustra el germinar de muchas de las ideas que alimentaron al arte
concreto-invención en el marco de una institución que lo integró como
207
Alejandro Crispiani
artista, pero que en muchos aspectos de su filosofía se encontraba en las

antípodas, aparentemente, de lo sostenido por el invencionismo. En los
capítulos siguientes trataremos de analizar estos cambios y este giro que
sufren las ideas que rodean a las obras de arte concreto producidas por
Girola.
Esta integración del hacer artístico de Girola con los métodos de ense-
ñanza de la eav tuvo como correlato un compromiso cada vez mayor con
la filosofía de la escuela. Evidentemente, esta filosofía recibió la influencia
del pensamiento y la obra de Girola, pero fue diseñada en no poca medi-
da, sobre todo en lo relativo al papel del arte en el mundo moderno, por
Godofredo Iommi.
Es conocido el papel que jugó Godofredo Iommi en la conformación
del Grupo de Valparaíso y también en la construcción de los vínculos
que unieron a este grupo con algunos protagonistas del arte concreto
argentino y algunos profesionales cercanos a ellos en el área de la arqui-
tectura y el diseño. En estricto rigor, sin embargo, Iommi no solo no for-
mó parte de ninguno de los grupos invencionistas ni de sus derivaciones,
sino que solo pudo haberlos conocido a la distancia, ya que, hasta don-
de se sabe de su biografía, ya a principios de la década de 1940 estaba
radicado en Chile.
Nacido en Buenos Aires en 1917, Godofredo Iommi había decidido
dedicarse a la poesía en 1937, luego de haber estudiado por dos años Eco-
nomía. Según la información suministrada por el propio Godofredo Iom-
mi y el testimonio de su amigo Gerardo Mello Mourão, por esos años for-
mó parte, si no fue su principal inspirador, de la Santa Hermandad de la
Orquídea, una comunidad de jóvenes poetas argentinos y brasileños,
compuesta por el propio Gerardo Mello, Efraín Tomás Bo, Juan Raúl
Young, Abdias Nascimento y Napoleón López Filho. Por esos mismos
años conoció a Carmelo Arden Quin, quien provenía de Montevideo y se
había radicado en Buenos Aires, y a Edgar Bayley. Con ambos se manten-
dría conectado en las décadas siguientes. También trabó amistad, por
intermedio de sus sobrinos, con Alfredo Hlito y Tomás Maldonado. En
1939, los integrantes de la Santa Hermandad de la Orquídea iniciaron un
viaje que los llevaría a Europa, pero el estallido de la Segunda Guerra
Mundial los detuvo en Río de Janeiro.4 Desde allí, Godofredo Iommi inició
un recorrido por el Amazonas y el interior sudamericano que terminó
finalmente en Iquitos. Allí decidió regresar a Buenos Aires pero, enfermo
de malaria, debió hacer escala en Santiago de Chile.
4 Según el testimonio de Gerardo Mello, en realidad la idea original de Godofredo Iommi habría
sido comenzar el viaje en Tahití, hacia donde se habrían dirigido desde Río de Janeiro.
208
Esta circunstancia habría sido aprovechada por Iommi para conocer a

Vicente Huidobro, quien, según uno de sus biógrafos, estaba pasando una
temporada en Cartagena, Chile. La fecha en que Iommi conoció a Huido-
bro no es del todo precisa, pero probablemente el hecho debe haber ocu-
rrido en 1940 o 1941. Poco tiempo después entabló una relación con
quien era, en ese momento, la mujer de Huidobro, Ximena Amunátegui,
con quien decidió más tarde mudarse a Santiago. En 1942 ocurrió la rup-
tura de hecho entre Amunátegui y Huidobro; la separación formal se pro-
dujo en 1944. Poco tiempo después, Godofredo Iommi contrajo enlace
con Ximena Amunátegui y durante la década de 1940 vivió junto con ella
en Santiago de Chile.
Según la mayoría de las fuentes, Godofredo Iommi se puso en contacto
con Alberto Cruz en 1949, luego de su viaje por Europa. Aparentemente,
ambos se encontraron trabajando para una misma agencia de publicidad.
Según el testimonio de Miguel Eyquem,5 quien habría llevado a Iommi a
esta agencia y servido de nexo entre él y Cruz sería el cineasta Patricio
Kaulen, quien había trabajado años antes en Buenos Aires. Fabio Cruz
también señala a Oscar Gana como posible intermediario entre ellos.6
Dados sus intereses comunes, es probable que ambos compartieran amis-
tades y relaciones. Cabe señalar también la militancia católica de ambos,
que en el caso de Godofredo Iommi se habría traducido en su participa-
ción en la Acción Católica de Hombres de Chile durante esos años.
A través de Alberto Cruz y del grupo de profesores y alumnos cercanos
a él, Godofredo Iommi quedó involucrado informalmente en la reforma
de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Santiago, que
tuvo lugar en ese año con la importante participación de Cruz. La refor-
ma impulsada resultó en principio en un cambio de las autoridades de la
facultad y la renovación de los planes de estudio, cuyos contenidos que-
daron decididamente orientados hacia la arquitectura moderna. En su
accionar, Alberto Cruz se vio apoyado por el Centro de Estudiantes de la
escuela y por grupos estudiantiles cercanos a la Acción Católica. En todo
este proceso, evidentemente, intervino un grupo extendido e importante
de profesores, entre los que se destaca Sergio Larraín García Moreno,
quien pasó a reemplazar al decano anterior. Sin embargo, no es arriesga-
do decir que dentro de este grupo Alberto Cruz representó al ala más radi-
calmente moderna y comprometida con una renovación en profundidad,
5 Entrevista realizada por Alejandro Crispiani y Rafael Moya Castro, en el marco del proyecto
de investigación “La Escuela de Valparaíso y sus inicios: una mirada a través de testimonios
orales”, dipuc, 2002.
6 Ibid.
209
Alejandro Crispiani
tanto en lo referido a las posibilidades de reforma institucional como a sus

ideas en relación con la disciplina.
Desde ese momento, Iommi se sumó al grupo que rodeaba a Alberto
Cruz en la escuela y a las reuniones periódicas que ellos mantenían. De este
grupo formaban parte principal varios arquitectos ya titulados, como
Francisco Méndez, Miguel Eyquem, Jaime Errázuriz y Jaime Bellalta;
entre los alumnos más cercanos se contaban José Vial y Arturo Baeza.
Hacia finales de 1951, Alberto Cruz recibió una invitación del rector de la
Universidad Católica de Valparaíso, el padre Jorge González Forster, para
dictar clases y hacerse cargo de la Escuela de Arquitectura de dicha uni-
versidad. Luego de unas negociaciones, se decidió la incorporación a la
escuela no solo de Alberto Cruz sino de la totalidad del grupo que traba-
jaba con él en la Escuela de Arquitectura de Santiago, además de Godo-
fredo Iommi. De esta manera, en 1952 se trasladaron a Valparaíso Alberto
Cruz, Godofredo Iommi, Francisco Méndez, Jaime Bellalta, Miguel Eyquem,
Arturo Baeza y José Vial. A este grupo se incorporó también Fabio Cruz,
quien había llegado a la Escuela de Valparaíso anteriormente.
Una de las primeras acciones del grupo fue la creación del Instituto de
Arquitectura, organismo orientado en parte a la investigación y la realiza-
ción de trabajos, que era independiente de la escuela y también de la
Facultad de Arquitectura. Las ocho personas mencionadas conformarían
el grupo central del instituto en sus inicios. El instituto se inspiraba en gran
medida, según sus propios creadores, en el Instituto de Arquitectura de la
Universidad Nacional de Tucumán, que había sido creado en 1947 como
parte de un proyecto mayor de modernización de las universidades argen-
tinas impulsado por el primer gobierno de Juan Perón. En principio, el Ins-
tituto de Valparaíso fue pensado como un lugar de convergencia de distin-
tos saberes y disciplinas, destinado a crear un ámbito en Valparaíso y
Chile en general que permitiera el desarrollo de una cultura moderna, un
organismo dinamizador de ésta, no solo a partir de actividades de difusión,
sino también a partir de proyectos de arquitectura o acciones específicas
que impactaran directamente sobre la realidad de la ciudad y del país.
Son variados los proyectos de la década de 1950 que el instituto, como
colectivo, elaboró para Valparaíso y su región. Entre los más importantes
pueden citarse el plan urbanístico para Achupallas y el proyecto para el
Concurso de la Escuela Naval. También podría mencionarse la capilla en
el fundo Pajaritos, aunque en este caso la obra fue un proyecto personal
de Alberto Cruz. Ninguno de estos proyectos llegó a realizarse, pese a los
esfuerzos de promoción que se realizaron desde el instituto.
Estos emprendimientos, de importancia para el desarrollo de la arqui-
tectura moderna en Chile, no solo consolidaron al instituto y al grupo que
210
lo constituía en la realización de actividades por fuera de la docencia, sino

que además marcaron una firme voluntad de intervenir en la ciudad real,
un deseo de hacer valer en el mundo de la producción y de la política sus
intenciones de radical modernidad a través de acciones concretas encami-
nadas a una realización más o menos inmediata. El impulso de instalar y
de hacer germinar en la realidad de su tiempo y de su lugar su particular
concepción de la modernidad, que ya se había hecho presente en la refor-
ma de la Escuela de Arquitectura de Santiago, acompañó a la eav en todo
su desarrollo. Complementariamente a este impulso, puede constatarse
que ya desde sus inicios la eav manifestó una fuerte voluntad de construc-
ción, en el sentido más técnico de este término: una voluntad de llevar a
la realidad concreta los proyectos de arquitectura o de otra índole que se
desarrollaban en su interior.
Producir obras, ya fueran de arte o de arquitectura, y no simplemente
ejercicios de acercamiento, estuvo ya desde sus primeros años entre los
principales cometidos de la eav. Por ejemplo, como ha sido estudiado por
Nadia Arneric,7 varios de los proyectos de título realizados por los alum-
nos durante la década de 1950 consistían en una intervención concreta en
las instalaciones y en el edificio de la propia escuela, situada en Viña del
Mar. Se trataba claramente de intervenciones pequeñas, un cambio de
acústica o iluminación de un aula, pero que ponían de relieve el valor que
se le daba a la obra materializada, irremplazable para cerrar el ciclo
emprendido con el proyecto de arquitectura. Ya desde muy temprano, la
obra fue parte central de la pedagogía de la eav, y eso se aplica también a
la producción de Claudio Girola. Su tarea pedagógica consistió además en
producir obras, lo que también se esperaba de los alumnos y profesores.
Esta determinación por construir tuvo su primera expresión pública ya a
principios de la década de 1960. Luego del terremoto que en 1960 asoló
el sur de Chile, la eav decidió llevar a cabo un plan de restauración y recu-
peración de las iglesias patrimoniales más afectadas por el sismo, lo que
dio lugar a un conjunto de obras e intervenciones proyectadas y realiza-
das por alumnos y profesores de la escuela.8 La construcción de Ciudad
Abierta, en tal sentido, recoge un impulso hacia lo fáctico que ya estaba
instalado en los años iniciales de la eav.
7 Arneric, N., “Escala 1 a 1. Experimentación sobre campos espaciales. El Grupo Valparaíso”,

tesis de magister en curso, Pontificia Universidad Católica de Chile.
8 Véanse Castillo Lezcano, N., “Las iglesias de galpón dentro de la obra religiosa de la Escuela
de Valparaíso (1950-1960)”, tesis de magíster, Pontificia Universidad Católica de Chile; y Mor-

gado, P., “Reconstrucción de las iglesias del sur después del terremoto de 1960 por la escuela de
Arquitectura de la ucv. El caso de Nuestra Señora de la Candelaria”, tesis de magister, Pontifi-
cia Universidad Católica de Chile, 1994.
211
Alejandro Crispiani
No se trata de un hecho aislado en la historia de esta institución.

Muchos de los rasgos más característicos y definitorios de ella parecen
quedar definidos de manera bastante evidente ya desde sus inicios. El
desarrollo posterior trajo, sin duda, inflexiones y derivaciones impensa-
das, así como la incorporación de nuevos y diversos temas, pero la posi-
ción filosófica de la eav parece estar tomada ya desde los años iniciales.
Resulta importante, en tal sentido, señalar los puntos principales que
hicieron y aún hacen a esta filosofía, ya que esta constituye el marco de
ideas que va a rodear a la obra de Claudio Girola, obra que se va desa-
rrollar sin rupturas desde el momento invencionista, pero que va a que-
dar sumergida en un nuevo sentido. Para dar cuenta de las líneas gene-
rales de la filosofía de la eav nos centraremos principalmente en las ideas
de Godofredo Iommi, por su cercanía a Girola y por ser quien definió en
gran medida la posición de la eav con respecto al arte. En muchos casos,
los documentos en los que esta filosofía se hace explícita son posteriores
al momento inicial de la escuela, pero describen en sus líneas generales
ideas que parecen haber estado instaladas desde un principio.
Es importante señalar, en primer lugar, la decidida adhesión de la eav
al arte y la arquitectura moderna en el marco de reconsideración de las
vanguardias que se dio desde finales de la década de 1940 y durante la
década de 1950, tanto en América Latina como en el contexto internacio-
nal. Las líneas del arte y la arquitectura moderna que convergieron en la
eav fueron muy variadas y cambiaron a lo largo de su trayectoria. En
principio, la llegada de Claudio Girola, a mediados de la década de 1950,
vino a consolidar el temprano interés de sus integrantes por las corrientes
constructivas del arte moderno, particularmente por la abstracción geomé-
trica. Esto puede verse con mucha claridad, por ejemplo, en la labor peda-
gógica que Alberto Cruz desarrolló en la Escuela de Arquitectura de la
Universidad Católica de Santiago, con anterioridad a su incorporación a
la Escuela de Valparaíso. En el curso “Plástica pre-arquitectónica” que
dictó durante esos años, aplicó a la enseñanza de la arquitectura las ideas
y el repertorio del neoplasticismo y de las teorías de Theo van Doesburg,
además de otros referentes de la abstracción geométrica. Estos primeros
ejercicios parecen basarse en una idea de síntesis o convergencia eminen-
temente formal entre artes plásticas y arquitectura, que fue característica
del neoplasticismo pero que el arte concreto rechazó. Este acercamiento
también parece haber sido abandonado por Cruz ya en el momento de la
refundación de la eav, que incorporó la idea, propuesta por el arte concre-
to, de que las distintas artes son autónomas y diferentes si bien coinciden
en el principio de la no representación. La eav interiorizó profundamente
este principio, que encarnó en su filosofía trascendiendo la relación entre
212
arquitectura y artes plásticas. Una muestra de esta incorporación es, evi-

dentemente, la presencia de un artista en cuya obra este principio podía
verse en acción. En tal sentido, el trabajo de Girola densificó y clarificó a
la luz del arte concreto la noción misma de arte que mantiene la eav. De
todas maneras, el proyecto de esta institución excedió en mucho el prin-
cipio de coherencia del arte concreto, aun en lo que hace a la relación
entre artes. Sin negarlo, lo asimiló en un corpus de ideas que tuvo la vir-
tud de mostrar, al menos en sus versiones más conocidas, como articula-
do. En tal sentido, reconoce una combinación de ideas compleja y sin
duda cambiante en los tiempos y en las personas.
Otro sector del arte moderno que fue importante para la eav, en este caso
más vinculado a las preocupaciones de Godofredo Iommi, fue la poesía de
las vanguardias. Este campo incluye, por supuesto, al propio Huidobro, y
también la poesía simbolista, particularmente el grupo de poetas que sir-
vieron de inspiración al surrealismo.9 De hecho, este último movimiento
tuvo un peso decisivo en las ideas de Iommi y, por su intermedio, en la filo-
sofía de la eav. Paradójicamente, esta simpatía hacia ciertos temas del
surrealismo permite tender puentes hacia algunas intenciones del arte con-
creto-invención. En primer lugar, la idea de que la obra de arte, sea cual
fuere su género, ha de ser revolucionaria, contener un impulso de cambio
radical y producir un efecto de perforación en el entramado de lo ya exis-
tente está presente tanto en el invencionismo como en Madí. En ambos
casos, esta revolución afectaría, en primer lugar, a la forma de la obra.
Sobre todo en el caso del objeto madí, se trata de producir una revolución
formal que llevaría a otra idea de obra de arte, a un tipo de objeto artístico
inédito e irreconocible por su novedad. En cierta manera, es esta intención
de ir más allá de las formas de arte conocidas lo que Iommi valora del
surrealismo; en particular, de su poesía. Tanto Iommi como Madí y los
invencionistas estaban buscando un nuevo formato para el impulso artísti-
co, una obra de arte de otra naturaleza y otra función que las conocidas.
Como veremos más adelante, Iommi encontrará esta forma en los llamados
“actos poéticos” o phalènes, un formato que se fundamenta en la acción, en
el arte hecho acto, al que considera el verdadero material de su obra.
Esta nueva forma de arte que buscaba Iommi también guarda paren-
tesco con otro rasgo de los planteos invencionistas: debía ser colectiva.
9 También en este punto existe una clara convergencia con Carmelo Arden Quin, admirador de
Huidobro y los simbolistas, quien habría escrito al poeta chileno solicitándole una colaboración
para Arturo. El nombre de la revista sería, a su vez, un homenaje a Arthur Rimbaud, autor cla-
ve en el pensamiento de Iommi. Por otra parte, Arden Quin señala que Godofredo Iommi habría
tenido un cierto papel en Arturo, ya que sería gracias a los integrantes brasileños de la Herman-
dad de la Orquídea que habría podido ponerse en contacto con Vieira da Silva.
213
Alejandro Crispiani
Como hemos visto, en rigor, lo que era colectivo en el invencionismo no era

tanto la obra en sí, que no dejaba de pertenecer a un autor en particular,
sino el proceso de invención, que se alimentaba, como en el caso de la cien-
cia y de la técnica, de los aportes de un colectivo más o menos formalizado
en sus relaciones. La obra, por lo tanto, era colectiva pero no anónima.
Iommi extremó este planteo, buscando llevar a la práctica la fórmula de
Lautréamont, que sirvió también de inspiración a los surrealistas y que
proponía “una poesía hecha por todos”. El acto poético, tal como lo con-
cebía Iommi, era también una instancia de participación artística centrada
en la poesía, aunque no necesariamente en la creación de poesía, como
veremos más adelante. Estaba abierto a la participación de cualquiera, no
solo de artistas, y valía sobre todo por la experiencia del momento. Sin
embargo, debía estar comandado por un artista.
La eav se pensó a sí misma como seguidora de las ideas de Iommi con
respecto a la obra de arte. Aplicaba estas ideas al sentido general de la
escuela y a su estructura, como así también a sus métodos pedagógicos y
a sus formas de enseñanza. La eav fue ella misma objeto de creación artís-
tica. Sus formas pedagógicas más notables como escuela de arquitectura
fueron pensadas como materia de creación siguiendo muchas de las ideas
de Iommi con respecto a este nuevo formato que el arte debía asumir. El
hecho de pensar a este nuevo formato básicamente como un “acto” colec-
tivo permitía borrar ciertas fronteras y significó en la práctica la creación
de una base desde la cual abordar de una manera particularmente origi-
nal la pedagogía de la arquitectura.
En tal sentido, ya desde sus inicios en 1952, la eav se presentó como un
colectivo fuertemente cohesionado, como una obra o un proyecto de obra
que se abría a los proyectos particulares de sus integrantes, pero a partir
de una fuerte toma de posición en ciertos puntos específicos. En años pos-
teriores, esto decantó en una expresión repetida a lo largo de la historia
de la eav y refrendada también por Iommi, según la cual la escuela sería
principalmente una “comunidad de vida, trabajo y estudio” o, como se
establece en sus fundamentos, “un modo de vivir, de pensar y de hacer
obras”.10 Este modo de vida comunitario tendría, en definitiva, un carác-
ter artístico al dar como resultado una obra, la propia eav, que a su vez
estaba compuesta por otras obras, ya fueran construcciones, esculturas o
actos. Su “modo de hacer” mostraría a las claras su posición dentro del
10Cuerpo de profesores de la escuela de Arquitectura de la ucv, Exposición de los veinte años,

Santiago, Museo Nacional de Bellas Artes, 1972, citado en Caveres, P., “Anexo 1” de “La Ciudad
Abierta de Amereida. Arquitectura desde la hospitalidad”, tesis doctoral, Universidad Politéc-
nica de Catalunya, 2007.
214
arte y la arquitectura modernos, varias de cuyas corrientes, incluyendo a

las vanguardias latinoamericanas de las décadas de 1930 y 1940, conflui-
rían en ella. Sin pensarse a sí misma como una vanguardia, como nada
que tuviera que ver con un ismo, la eav tomó de ellas su sentido cerrado
de grupo y su radicalidad. Su rasgo distintivo era, aparentemente, que no
aspiraría a una transformación de la totalidad, sino a una transformación
de sí misma. Sin embargo, ya veremos que esta aspiración a la totalidad
no estuvo ausente de su proyecto.
A este sustrato vanguardista habría que sumarle la fuerte gravitación
que tuvo y que tiene en la eav el pensamiento de Martin Heidegger y su
enfoque fenomenológico en general. No se trata, evidentemente, de la úni-
ca corriente que gravitó en la filosofía de la escuela, cuyo modo de pensar
reconoce diversas fuentes. Pero la obra de Heidegger marcó a la eav en
muchos de los puntos centrales; no solo en lo que hace a su manera de
entender el arte o la técnica, sino también en cuanto a su posición frente
al conocimiento y la realidad en general. No siempre la matriz de pensa-
miento heideggeriana de la eav resultó fácil de conciliar con la profesión
de fe en el arte moderno que también la caracterizó. En distintos puntos,
la discordia parece más que evidente. Sin embargo, estas diferencias a
veces sustanciales entre posiciones modernistas y filosofía heideggeriana
logran convivir en el proyecto de la eav.
La relación de la eav con la filosofía de Heidegger se fue profundizando
con el tiempo, aunque ya desde su nacimiento esta escuela adoptó una
visión cercana, en muchos puntos, a la del pensador alemán. En términos
generales, puede decirse que la eav toma de Heidegger un punto central de
su filosofía, el papel que juega la poesía no solo en relación con el resto de
las actividades artísticas sino también en la vinculación del hombre con su
realidad. La primacía de la palabra poética como momento originario de
la capacidad de creación humana es un tema que la eav repite incansable-
mente. Como escuela de arquitectura, va a buscar por múltiples caminos
construir un vínculo con la poesía, considerando a la arquitectura como
poiesis, es decir, como una actividad de creación basada en la capacidad
creativa del lenguaje y la palabra. Esto se sintetiza en los fundamentos del
año 1972: “Arquitectura co-generada con la poesía”.11 Desde este punto de
vista, el carácter artístico de la arquitectura y del diseño resulta incuestio-
nable, aunque esto no implica que la arquitectura deje de ser un oficio.
Otro punto que es de gran importancia en la eav y que puede rastrearse
hasta el pensamiento de Heidegger, especialmente en la fenomenología, es
11 Cuerpo de profesores de la escuela de Arquitectura de la ucv, Exposición de los veinte años,
op.cit.
215
Alejandro Crispiani
la valoración de la experiencia directa y concreta, su punto de partida en

lo que es y está. En principio, los actos poéticos de Iommi, que son el for-
mato artístico en que se piensa la eav, reconocen como material lo que exis-
te y es común a todos: “El cuerpo, la voz, el ademán, la pausa, la palabra,
la situación real, concreta e inmediata de lo que se da aquí y ahora, donde
se abre el juego a lo que ya se sabe y a lo que no se sabe”.12 La voluntad
de construir (en el sentido más técnico de la palabra) que acompaña a la
eav a lo largo de su historia, guarda estrecha relación con este movimiento
hacia la situación concreta. Es la forma que tiene la arquitectura de hacer-
lo suyo. Lo que se busca, en definitiva, es instalarse en el presente para
revelar sus verdaderas condiciones y posibilidades, para mostrar que este
presente también puede ser objeto de creación. Nuevamente, puede verse
una convergencia entre las ideas de Heidegger y ciertos planteos de esa
modernidad a la que tanto la eav como Iommi quieren responder
“absolutamente”.13 En este caso, se trata del “conocer haciendo” de origen
gestáltico, del proceso que va revelando su propio sentido en la medida en
que se construye y se vuelve realidad concreta. Esta idea de un conoci-
miento que se vuelve tal al hacer es una idea clave en la pedagogía de la
arquitectura y el diseño moderno ya desde la Bauhaus o antes y que en
la eav aumenta su importancia y amplía su sentido mediante esta relación
con la filosofía de Heidegger. Resulta claro que ambas ideas, en rigor, no
se confunden, pero logran convivir, se las hace resonar la una con la otra.
El “aquí y ahora” marxista sostenido por el arte concreto-invención no
está tan lejos del “aquí y ahora” de Iommi. Comparte con él el sentido de
desvelamiento de la realidad que tendría la obra de arte, que mostraría lo
que efectivamente es y también lo que puede llegar a ser. Lo concreto de
la obra del arte concreto, la capacidad de ser una realidad en sí misma
que se ofrecía como tal al espectador, podía hacerse coincidir con este
contacto con la experiencia directa y con su toma de conciencia sin inter-
mediarios que la eav propició en clave fenomenológica. En otras palabras,
la no figuración del arte concreto, que apuntaba a hacer de las obras algo
presente y no una representación, que el invencionismo había intentado
integrar dentro de las categorías del pensamiento marxista, podía ser
puesta bajo la luz de la fenomenología sin cambiar la manera de hacer
arte a partir de ella.
12 Iommi, G., “Segunda carta sobre la phalène”, Dos conversaciones con Godofredo Iommi, Viña
del Mar, Taller de Investigaciones Gráficas, Escuela de Arquitectura de la ucv, 1984. Estas con-
versaciones tuvieron lugar en 1969.
13 Para ver más en detalle este punto, véase Iommi, G., “Hay que ser absolutamente moderno”,
4 Talleres de América, Valparaíso, Taller de Investigaciones Gráficas, Escuela de Arquitectura

de la ucv, 1982.
216
Sin embargo, también se verifican diferencias importantes. La princi-

pal radica en que la eav sustentaba la idea de que cada obra es en sí mis-
ma única e implica un volver a empezar “cada vez”. El invencionismo
también había conocido esta vocación vanguardista y había buscado que
cada obra fuera siempre nueva, siempre la última, pero dentro de una
cadena de progresiones, que en el caso del arte concreto, identificado con
el arte moderno, tenía un comienzo claro que estaba en el cubismo y en
la ruptura de la ilusión de profundidad. Desde allí, el arte progresaría en
términos efectivos hasta llegar a su plena materialidad. Las ideas de
Iommi parten de una concepción que es más cercana a las primeras van-
guardias, que los invencionistas daban por superada y según la cual la
obra de arte no tendría “historia”, partiría siempre de cero. La eav expre-
só esta suerte de mandato, que tan claramente se expresa en el “Manifies-
to futurista”, en la fórmula del·“cada vez” de la obra de arte, que se pone
por encima del entramado de la historia y se relaciona directamente con
su sentido de ser original. Esto no necesariamente invalida la herencia que
se hace presente en cada una de las artes, pero la tradición es pensada
como una orientación general que en rigor no obliga a nada. El “cada vez”
sintomático del arte moderno es un punto que la eav amplió e hizo coin-
cidir con el pensamiento de Heidegger, particularmente con la idea de que
la obra de arte está por encima de la historia y por lo tanto no puede ser
pensada ni explicada desde este punto de vista. De este modo, la novedad
radical de la obra de arte que se reclamó en sus orígenes desde distintos
puntos del arte moderno convalida la idea heideggeriana de que la obra
de arte es superior a otros productos humanos ya que tendría la capaci-
dad de romper el tejido histórico, instalando un núcleo insondable de nue-
vas posibilidades, un mundo.
Estos no son los únicos aspectos en los que puede verificarse la influen-
cia del pensamiento heideggeriano en la filosofía de la eav, ni se acaban
las fuentes de esta filosofía en la matriz heideggeriana. Pero es caracterís-
tico de la eav lo temprano de su intento por hacer fructificar las ideas de
Heidegger en el campo del arte, la arquitectura y el diseño; este intento
data ya del año 1952 y sigue en desarrollo en la década de 1960. Afian-
zada en este punto de vista, la eav se opuso al marxismo dominante en
estos años, instrumentando de hecho una categoría que tiene un sentido
particularmente negativo para esta filosofía, como es la idea de “mito”.
Pero también es importante señalar que la eav no adoptó la posición que,
con múltiples variables, intentó desde mediados de la década de 1960
volverse al pensamiento de Heidegger para realizar una crítica frontal al
arte moderno y sus derivados. Por el contrario, es desde el pensamiento
de Heidegger que la eav concibe en gran medida a la modernidad. De
217
Alejandro Crispiani
hecho, la definición de Godofredo Iommi de la modernidad como “amor

a lo desconocido” o “que tiene a lo desconocido como horizonte”14 está
impregnada del pensamiento heideggeriano. Por otra parte, sobre esta
definición de modernidad la eav no solo construyó su acercamiento al arte
moderno sino también su visión de América.
Por último, es importante dejar señalado un punto central para la com-
prensión del proyecto de la eav que no siempre se hace evidente. Se trata
de la profesión de fe católica de sus principales miembros y fundadores,
particularmente Alberto Cruz y Godofredo Iommi, y también la pertenen-
cia de la escuela a una universidad católica, lo que no es accidental y
determina tanto la institucionalidad como el proyecto de la escuela. La
autonomía que se propone tanto para el arte y la arquitectura como para
la propia escuela hace que este rasgo se explicite pocas veces y que apa-
rentemente no interfiera con su programa teórico. Sin embargo, es claro
que hay una posición tomada, que en algunos momentos se hizo más
explícita, como durante la reforma universitaria propugnada por la escue-
la en el año 1967. En un manifiesto firmado por Alberto Cruz y Godofre-
do Iommi en esos momentos, se aclara:
Nos declaramos y reafirmamos Universidad Católica. Fundada en la

fe, única luz que sustenta integridad, abertura y coraje para aceptar sin
complejos, pliegues, astucias, que son, a la postre, siempre pueriles y
aun contraproducentes, la pluralidad de los hombres y del mundo, plu-
ralidad real aceptada, propuesta y defendida con lealtad y entereza.
En este sentido declaramos que es grave defección ocultar, disimu-
lar o disminuir el testimonio de lo religioso en una Universidad Cató-
lica y, aun más, confundirlo con los estudios que, de suyo, no son reli-
giosos ni antirreligiosos, con lo social, la solidaridad, la justicia o la
beneficencia, que en el mejor de los casos son sus consecuencias.15
Efectivamente, la eav ha tratado de que su posición religiosa no interfirie-

ra en el área de los estudios, fueran estos referidos al arte, la arquitectura
o la técnica. Sus ideas con respecto a la arquitectura y el arte apenas regis-
tran explícitamente los contenidos religiosos que sin duda están detrás de
ellas, a excepción de programas particulares como las iglesias del sur o las
varias capillas diseñadas por los miembros del instituto. De todas mane-
ras, sus preocupaciones han sido siempre universales y han estado referi-
14Iommi, G., “Hay que ser absolutamente moderno”, op. cit.

15Iommi, G. y A. Cruz, Manifiesto del 15 de junio, Valparaíso, Escuela de Arquitectura de la ucv,
1967, citado en Caveres, P., op. cit.
218
das a la ciudad o el continente en general. Entre estas ideas y su credo

religioso, la eav ha intentado poner distancia para hacer lugar al pluralis-
mo del que se habla en el manifiesto. El mismo tipo de distancia intentó
establecer con la política y con la vida profesional.
Sin embargo, el carácter confesional resulta decisivo para entender el
proyecto de la eav en su integridad, ya que desde él se tomaron posiciones
que indudablemente derivaron en la política o en otros campos. En tal
sentido, puede señalarse la cercanía de la eav con las ideas del filósofo
francés Jacques Maritain y, en términos generales, con la corriente del
humanismo cristiano o humanismo integral que se deriva de su pensa-
miento. Estos vínculos no han sido aún estudiados históricamente, pero
cabe recordar la importancia de este filósofo tanto en América Latina
como en Chile en las décadas de 1940, 1950 y 1960. La gravitación de su
pensamiento y del humanismo cristiano en general en la vida política de
este país fue notoria y contribuyó decisivamente en la formación del Par-
tido Demócrata Cristiano de Chile, en el año 1957. Chile fue, sin duda,
uno de los países latinoamericanos en los que el pensamiento de Maritain
despertó mayor interés. Una de las obras centrales para comprender sus
teorías, Humanismo integral: problemas temporales y espirituales de una
nueva cristiandad, fue publicada por primera vez en español en Santiago
de Chile en el año 1942.
Como miembros de la Acción Católica a finales de la década de 1940
y principios de la década de 1950, es indudable que tanto Iommi como
Cruz conocían las ideas de Maritain, aunque el grado preciso en que estas
contribuyeron al proyecto de la eav esté todavía por conocerse. Lo que
resulta innegable es que no son pocos los rasgos de este proyecto que están
en estrecha sintonía con esta corriente. El más notorio, probablemente, es
el sentido de “comunidad fraterna”16 que propugna tanto el propio Mari-
tain como el humanismo cristiano, y que la eav va a llevar a su proyecto
pedagógico, nutriéndolo del sentido colectivo que también tuvieron tantas
experiencias del arte moderno, como las propias vanguardias. También es
importante señalar el pluralismo por el que aboga el humanismo cristia-
no, del que se hace mención en el “Manifiesto del 15 de junio” y que, como
hemos visto, se imbrica con la idea de autonomía que sostiene la escuela,
tanto en relación con el arte y sus obras como con los campos de estudio
que le competen como institución. La insistencia en la libertad y en la
condición esencialmente creadora (o poética) que caracteriza al hombre
16 Véanse, entre otros, Navarro Daniels, V. y F. Pauker Nogués, “El proyecto social de Jacques
Maritain”, A parte rei: Revista de Filosofía, disponible en <http://serbal.pntic.mec.

es/%7Ecmunoz11/fuks.html>.
219
Alejandro Crispiani
pensado integralmente como persona, que recurrentemente se hace pre-

sente tanto en los textos de Iommi y de Cruz como en los propios funda-
mentos de la escuela, también está en concordancia con el pensamiento
de Maritain, particularmente con la apertura por él sustentada. Lo que
interesa en este punto es señalar que este humanismo cristiano ofrecía a
las relaciones entre arte moderno y catolicismo un campo de variadas
posibilidades que la eav retomó y exploró en los distintos proyectos de
carácter religioso que realizó en las décadas de 1950 y 1960. Pero la ori-
ginalidad de la eav estriba en que no se limitó a esto sino que comprendió
que su adscripción al arte moderno también era una forma de vida, que
debía apoyarse sobre una base mayor, un catolicismo renovado en gran
medida a luz de esa idea de nueva cristiandad sustentada por el humanis-
mo cristiano.
El humanismo cristiano se enfrentó tanto al marxismo como a su opues-
to, el liberalismo de mercado y su cultura. En rigor, se propuso como una
superación de esta oposición. Es en esta línea que Godofredo Iommi pen-
só el proyecto de la escuela a finales de la década de 1960: “Capitalismos
o marxismos, ¿no son ya estrellas extinguidas cuyas luces continúan a
causa de la limitación de nuestros ojos? Vamos, pues, ya estamos, hacia
un modo distinto de vida y por ende de ‘Universidad’. La Escuela de
Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso ha comenzado ese
camino”.17 Es probable que a principios de la década de 1950, cuando se
creó la eav, esta proposición no tuviera tanta intensidad y claridad, pero
responde a un impulso por pensar y practicar una nueva forma de vida
que estuvo en las bases de la escuela.
A pesar de lo propugnado por Iommi, a lo largo del siglo y particular-
mente desde la década de 1950, existieron diversos canales de comunica-
ción entre humanismo marxista y humanismo cristiano, tanto desde el
punto de vista filosófico como desde el histórico. La absorción de ciertas
ideas del invencionismo por parte de la eav habla también de esta posibi-
lidad y, sobre todo, deja en claro que un medio de comunicación podía ser
el arte moderno. En este movimiento, evidentemente, jugó un papel cen-
tral el hecho de que el invencionismo finalmente decantara en arte con-
creto. Sin embargo, la incorporación de Claudio Girola a la eav y la carre-
ra que desarrolló en ese marco prueban que es posible establecer una
trayectoria entre los planteos marxistas del invencionismo y el proyecto
de la eav. Si bien a lo largo de su carrera Girola tuvo distintas concepcio-
nes acerca del sentido de su obra, su posición como artista y su manera
de hacer se mantuvieron dentro de los presupuestos estéticos adoptados
17 Iommi, G., “De la reforma”, Anales de la Universidad de Chile, Nº 150, Santiago, 1969.
220
en un principio, de los que la abstracción siguió siendo su núcleo. Su obra

artística, que en nada se desdice de lo creado durante el momento inven-
cionista, conoció en Valparaíso una atmósfera completamente nueva de
ideas, a la que empezó a responder una década después de su incorpora-
ción a la escuela. Más adelante estudiaremos este recorrido, partiendo del
momento que lo inaugura: la exposición del año 1952 organizada por el
Instituto de Arquitectura.
2. Un hecho poético: primera exposición

de arte concreto en Valparaíso
En consonancia con su programa inicial, donde el instituto proclamaba

tener el objetivo de convertirse en un ámbito de convergencia de distintas
disciplinas y expresiones de la cultura moderna, una de las primeras acti-
vidades que realizó fue la llamada “Primera exposición en Chile de arte
concreto. Artistas concretos argentinos. Girola, Hlito, Iommi, Maldona-
do”. El evento tuvo lugar, en principio, en Viña del Mar, en el Hotel Mira-
mar, entre los días 20 y 25 de octubre de 1952. Posteriormente se desa-
rrolló en Santiago de Chile, en la sala de exposiciones del Ministerio de
Educación, del 27 de octubre al 15 de noviembre. Junto con la exposición
se realizaron una serie de actividades de divulgación del arte concreto y
la obra de los artistas argentinos. En el Hotel Miramar, por ejemplo, se
realizó una lectura de la conferencia de Ernesto Rogers “Ubicación del
arte concreto”, que originalmente había sido dictada en la exposición
“Nuevas realidades” del año 1948 en Buenos Aires y que había sido
publicada por la revista Ver y Estimar. Es con motivo de esta exposición,
también, que Claudio Girola va por primera vez a Chile y se pone en con-
tacto con el grupo del instituto y de la escuela de Arquitectura de Valpa-
raíso, a la cual es invitado para la corrección de trabajos de Taller I.
Como ha señalado Cristina Rossi, la exposición marcó el momento de
entrada del arte concreto argentino en Chile, en medio de un sistema
mayor de contactos entre este país y la Argentina, que en gran medida
giraron alrededor del arte moderno.18 En rigor, como hemos visto, no era
la primera exposición de arte concreto en Chile, ya que existían los ante-
cedentes del Grupo Decembrista y la exposición del año 1933 organizada
bajo el padrinazgo de Vicente Huidobro. Estos antecedentes dieron cuenta,
18 Véase Rossi, C., “Aventura y peripecia: en la obra sobre papel de Claudio Girola”, en Browne, T.,
C. Brunson y S. Arriagada (eds.), Claudio Girola. Tres momentos de arte, invención y travesía
1923-1994, Santiago, Pontificia Universidad Católica de Chile y Fundación Telefónica, 2007.
221
Alejandro Crispiani
como ya se ha visto, de las profundas afinidades entre el creacionismo y el

arte concreto, y también del papel pionero de Huidobro en la introducción
del arte concreto en América Latina.
Sin embargo, a pesar de que no se ignoraba que algunos años atrás se
había llevado a cabo un evento organizado por Huidobro en relación con
el arte concreto,19 la exposición del año 1933 parecía demasiado lejana en
1952. Sus consecuencias eran demasiado difusas como para que los inte-
grantes del Instituto de Arquitectura la consideraran un antecedente. El
Instituto de Arquitectura de Valparaíso solo tuvo un vínculo indirecto con
los decembristas, dado principalmente por el interés en la obra de Huido-
bro, que seguirá siendo uno de los referentes poéticos de Godofredo Iom-
mi y de toda la escuela. Tampoco estableció el instituto, a lo largo de su
existencia, contactos fluidos con el medio artístico de Chile, especialmen-
te con los movimientos vinculados a la Universidad de Chile y a su Escue-
la de Arte, que fue también un ámbito propicio para el desarrollo de los
modernismos plásticos de vanguardia. Por ejemplo, no existieron vínculos
explícitos en este primer momento ni tampoco durante la década de 1960
con el grupo Rectángulo, formado en Santiago de Chile en 1955 y enca-
bezado por el pintor Ramón Vergara Grez, aunque este grupo también
estaba trabajando en la línea de la abstracción plástica y de hecho estuvo
en contacto con el perceptismo de los hermanos Lozza.
Aunque no fuera la primera en su género, la exposición de artistas con-
cretos argentinos mostraba un grupo relativamente maduro y homogéneo
de obras de arte abstracto que, evidentemente, habían superado la etapa
del experimentalismo y detrás de las cuales existía un programa desarro-
llado que encarnaba en las propias obras. En tal sentido, podía revestir el
carácter de hecho inaugural y fundador de una nueva cultura que el ins-
tituto aspiraba para sus acciones públicas. Esta exposición puede consi-
derarse como el primer ejercicio de aparición pública del recientemente
creado instituto, que salió de este modo a medir fuerzas con la ciudad y
la realidad política y cultural de su momento. La exposición de artistas
concretos argentinos no fue pensada como una simple muestra de arte
moderno, sino más bien como una maniobra exploratoria, planificada con
detalle para garantizar el poder de impacto cultural de estos objetos o, al
menos, la posibilidad de que los observadores apreciaran todo el potencial
transformador que estas obras portaban.
Tanto en Santiago como en Valparaíso, los miembros del instituto se
esforzaron por conseguir para la muestra un lugar significativo y acorde
con lo que se esperaba de ella. En Santiago, las gestiones en el Museo
19 Ibid.
222
a, b y c. Primera
Exposición de Arte
Concreto en
Valparaíso, 1952,
Hotel Miramar
(Archivo José Vial
Armstrong, Escuela
de Arquitectura y
Diseño, Pontificia
Universidad
Católica de
Valparaíso).
223
Alejandro Crispiani
de Bellas Artes no dieron resultado y los organizadores debieron confor-

marse con una sala menor del Ministerio de Educación. Fue en el tramo
de Valparaíso donde se realizaron los mayores esfuerzos tanto para la
elección del lugar como para el montaje. Desde un principio, el objetivo
era no solo encontrar un lugar para la exposición que tuviera cierto grado
de significación dentro del área Valparaíso-Viña del Mar, sino también
que los objetos artísticos que se expondrían tuvieran un cierto grado de
“localización”, es decir, que pudieran medirse con la ciudad y la geografía
que los albergaba. Esto permitía romper la tradicional neutralidad del
espacio de exposición y, por el modo de su instalación física, los objetos
podrían proyectar sentidos que de otra manera hubieran permanecido apa-
gados. El lugar finalmente elegido, luego de algunas marchas y contramar-
chas, fue el Hotel Miramar, situado en una saliente sobre la bahía. Pese a
que el carácter de “lugar de paso” del hotel y su evidente poca relevancia
desde el punto de vista institucional no convencían a los miembros del ins-
tituto, en última instancia se optó por este sitio debido a que cedió para la
exposición uno de sus mejores lugares: el bar comedor, constituido por una
larga galería vidriada que enfrentaba directamente al mar y que contaba
223abc con una terraza de acceso exterior.20
De esta forma, se concretaba la intención que tenían los miembros del
instituto de hacer que los cuadros y las esculturas concretas enfrentaran el
Pacífico, especialmente ese sector que la ciudad había hecho suyo: la bahía
de Valparaíso, con sus embarcaciones y sus cerros completamente ocupa-
dos por construcciones. Esto era importante porque el instituto había
tomado a la ciudad como caso de estudio y como cantera para el conoci-
miento real de la arquitectura y de los hechos urbanos. El acondiciona-
miento del lugar elegido se hizo de manera tal de garantizar un máximo
contacto entre ciudad, mar y piezas artísticas. Respetando la disposición
longitudinal de la sala, se colocaron contra los grandes ventanales y sobre
una serie de bases las nueve esculturas de Claudio Girola y Enio Iommi,
para las cuales la bahía servía de fondo. Como plano de cierre de la habi-
tación se ubicaron cuatro grandes paneles desmontables, sobre los que se
colgaron las ocho pinturas enviadas por Tomás Maldonado y Alfredo Hlito.
Estos cuatro paneles tapaban las instalaciones del hotel utilizadas para
atender el bar, de modo que el carácter original del lugar literalmente des-
aparecía. La intervención arquitectónica garantizaba la pureza del víncu-
lo entre obra artística, naturaleza y ciudad, de manera que los tres elemen-
tos se presentaban casi en igualdad de condiciones en un solo ámbito. El
20 Informe con respecto a la exposición de arte concreto argentino, obrante en los archivos de la
Escuela de Arquitectura y Diseño de la ucv.
224
lugar escogido, la disposición de los objetos y el carácter de la intervención

arquitectónica se aunaban entonces para que las obras concretas salieran
de su neutralidad con respecto a lo que las rodea, sin dejar de insistir en su
condición de obras de arte, incluso haciéndola más intensa por el hecho de
que su presencia y su escala menor podían medirse exitosamente con la
extensión del mar y la ciudad. Apoyadas sobre todo por la mediación de la
arquitectura, las esculturas, principalmente, estaban pensadas para pro-
yectarse en una naturaleza y una ciudad que aparecían en su gran escala,
sin recortes.
Los cuadros de Hlito y Maldonado que se mostraron en la exposición
son todos de marco rectangular y pertenecen a la etapa postinvencionista.
Probablemente, forman parte de la producción de principios de la década
de 1950. Están caracterizados por una estructura plástica firme y variada
pero escueta, como puede verse en el cuadro Desarrollo de un tema (1952),
de Hlito. En esta obra se ponía de manifiesto ese afán de ascetismo formal
dado por el uso medido de la línea y, más aun, de los planos y el color, que
es típico de las obras de este momento de Girola y de Maldonado. Las
esculturas de Iommi y Girola resultan más fáciles de identificar y corres-
ponden en su mayoría a piezas de finales de la década de 1940, pertene-
cientes al momento invencionista o cercanas a él. La variedad de las escul-
turas presentadas parece haberse debido a una intención de mostrar las
innumerables vías que se abrían para los objetos concretos en su intención
de generar un espacio a partir de una materia dada y sometida a ciertos
principios de forma. La pequeña Construcción de Iommi, de 1946, o las
dos piezas pertenecientes a la serie “Continuidades”, de 1947-1948, una
en yeso y otra en alambre, dan cuenta de esta variedad, así como las obras
de Claudio Girola, también presentes en la muestra. 226abc
Paradójicamente, las obras cuyo comportamiento más se ajustó a las
intenciones de los miembros del instituto en términos de este medirse
vis-a-vis con el mar y la ciudad fueron las más leves y económicas en el
uso de la materia: las esculturas hechas con alambre. Este tipo de obras,
por lo general, necesitan de un fondo completamente neutro para su justa
apreciación, ya que todo parece interferir con ellas, dada la falta comple-
ta de masa o de agrupación de materia que presentan. Son obras que jue-
gan con lo imperceptible, que intentan el máximo despliegue espacial a
partir de una presencia mínima, y que en cierta forma están un poco al
borde de la desaparición. Pueden ser estructuras zigzagueantes, que se
presentan como un tanto torpes (como las dos obras de Claudio Girola) o
se basan en una elegante línea curva y dibujan un arabesco en el espacio
(como la pieza de Enio Iommi). En ambos casos, las piezas parecen jugar
en el límite de la condición natural de poseer peso, sin apelar a ningún
225
Alejandro Crispiani
a. Primera Exposición de Arte Concreto en

Valparaíso, 1952, Hotel Miramar. Enio
Iommi, escultura, perteneciente a la serie
Continuidad lineal, 1948, acero.
b. Primera Exposición de Arte Concreto en

Valparaíso, 1952, Hotel Miramar. Claudio
Girola, esculturas en alambre, s/d,
probablemente cerca de 1947.
c. Claudio Girola en la exposición.

Fotografías del Archivo José Vial Armstrong,
Escuela de Arquitectura y Diseño, Pontificia
Universidad Católica de Valparaíso.
226
efecto de ingravidez, sin buscar flotar de ninguna manera. La desmañada

pieza de trazos rectos de Claudio Girola, que asciende en el aire por medio
de torceduras en su recorrido, no se presenta de ninguna manera como un
desafío a la gravedad, sino que explora los límites en los que esta, y por
ende el peso, se hacen presentes en una estructura mínimamente material.
La escultura muestra el límite de la resistencia de la forma con respecto
a su propio peso, su esfuerzo máximo. En tal sentido, hace presente una
forma máximamente activa: con cada nuevo tramo, la obra adquiere un
poco más de peso y se curva, cediendo en su integridad de figura com-
puesta por líneas rectas.
Por otra parte, todas las esculturas expuestas problematizan formal-
mente una materia que ya tenía una forma previa intencionadamente
definida, ya que todas ellas están hechas con materiales industrializados,
ya sean alambres trefilados, finos tubos de bronce o planchas de aluminio,
destinados a ser usados en la construcción o en la fabricación de objetos
de uso. Son objetos que han tomado forma a partir de dos procesos com-
pletamente distintos, pero que confluyen en ellos sin discordia: el primero,
dado por una operación mecánica guiada por un principio de eficiencia
en términos de una aplicación definida; el segundo, dado por el ejercicio
de la mano o sus sucedáneos al apropiarse de la forma anterior para libe-
rarla de su finalidad originaria y hacer que sus cualidades físicas se mani-
fiesten en toda su plenitud. De este modo, la mano y la máquina se com-
binan y se potencian en estas obras que quieren mostrar las infinitas
posibilidades de esta operación en su mayor grado de apertura. Por estas
dos vías, la mano y la máquina, convergen en la obra dos tipos de traba-
jo distintos, uno guiado por la finalidad práctica y otro por el pensamien-
to puramente especulativo en términos de forma, que se funden y recon-
cilian en la obra. Son objetos doblemente artificiales; son completamente
“creados” en la acepción de Huidobro, quien efectivamente se interesó
por este tipo de esculturas concretas que, sin negar el dato natural, en este
caso la fuerza de la gravedad y su incidencia en el material, tratan de
manejarlo para sus específicos propósitos plásticos.
En la exposición de Valparaíso, antes que presentarse en oposición a la
naturaleza o ajenas a ella, las obras concretas reafirmaban su condición
de objeto artístico frente al mar y también frente a ese enorme artefacto
técnico que es la ciudad. Así es como quiso mostrarlas el fotógrafo anóni-
mo del Instituto encargado de registrar el evento. La obra Continuidad,
de Enio Iommi, se prestaba particularmente para estas tomas. La línea
ondulante que la compone recorta en múltiples posiciones su silueta con-
tra el plano de fondo de la bahía, en el que parece incrustarse. Desde su
posición privilegiada ocupa un lugar en el paisaje y crea por sí misma una
227
Alejandro Crispiani
situación de observación; el mar y la ciudad se ven a través de ella, que

funciona como una suerte de filtro. La relación entre arte y vida ordina-
ria, entre el espacio de ambos, se vuelve literal en las fotografías. La
sinuosa línea metálica que compone la escultura irrumpe desde su peque-
ña escala y su individualidad en la relación entre el mar y la ciudad, que
es una relación construida colectivamente a través de la historia y cimen-
tada en la tradición y en la cultura. La energía contenida en esta pieza,
completamente distinta a la de las fuerzas naturales o la ciudad, se agre-
ga a la de ellas con intensidad similar. En esta serie de tomas fotográficas
se refleja un estado particular de convergencia entre entidades distintas:
la naturaleza, la ciudad, el objeto de arte y la obra de arquitectura. Y tam-
bién una manera intencionada de mostrar las obras.
Pero aún cabe la pregunta de por qué solo las obras de arte concre-
tas o realizadas en los términos de la abstracción plástica serían capa-
ces de generar este tipo de relaciones, como históricamente ha sosteni-
do la eav. ¿Por qué solo ellas serían capaces de participar de una
manera tan determinante ya sea en el paisaje o en la arquitectura?
¿Dónde residiría su cualidad específica? En el largo desarrollo de esta
institución han sido varias las respuestas elaboradas en relación con
este punto, que ha sido crucial en su manera de pensar los vínculos
entre arquitectura, diseño y artes plásticas.
Probablemente, la respuesta más interesante y la que mejor ilustra el
pensamiento del instituto por esos años sea la contenida en el artículo
“Primera exposición de arte concreto”, publicado en el diario La Unión
de Valparaíso durante la semana de la muestra.21 Firmado por G, es muy
probable que el artículo haya sido escrito, en su mayor parte, por Godo-
fredo Iommi, ya que adelanta temas de su pensamiento de las décadas de
1960 y 1970 con gran claridad. En principio, y siguiendo una argumen-
tación recurrente entre los invencionistas, el arte concreto implicaría para
el autor de la nota una transformación en el ámbito de las artes plásticas
como no se vería desde los tiempos del primer Renacimiento. Así, el arte
concreto es presentado como una verdadera conquista: “la meta alcanza-
da de la que se disparan nuevos y múltiples problemas de una enverga-
dura plástica tal capaz de conmover la conciencia artística de las nuevas
generaciones”.22 Sería, por lo tanto, un territorio aún inexplorado y que
recién habría comenzado a dar sus frutos a pesar de los casi cuarenta años
de vida que ya llevaba en el momento de la exposición, como se encargó
21Ibid.
22Véase “Primera exposición de arte concreto”, firmado por G, La Unión de Valparaíso, 17 de
octubre de 1952, p. 7.
228
de hacer notar algún representante de la crítica de arte chilena. Como

“derivación lógica de la orientación plástica”23 del siglo xx, el arte con-
creto tendría un carácter inaugural ya que sería la primera manifestación
artística consciente de la condición de lenguaje de las artes plásticas. En
tal sentido, el proceso de depuración que el arte concreto habría hecho de
todo resabio figurativo, eliminando en su camino la anécdota y el tema y
definiendo con precisión sus elementos constitutivos esenciales, le permi-
tirían pensarse fuera de cualquier exigencia que no tuviera que ver con su
naturaleza específica. Se trata de un recorrido que lo lleva hacia sus pro-
pios fundamentos, que revelan un segmento imprescindible de las necesi-
dades de la naturaleza humana y que le permitirían manifestarse, enton-
ces, como un fenómeno autónomo de la cultura:
Pareciera que la obra depuradora, en la conquista de la autonomía

plástica, es como un anhelo originario de recobrar el lenguaje, la fuen-
te originaria del lenguaje como fundamento del existir cultural. Pare-
ciera que la reducción extrema de métodos ensanchara el aire de la
vida en vez de constreñirlo y que la ascética del arte concreto se trans-
formara en arco tendido y tenso.24
El énfasis puesto en el lenguaje y en la condición supuestamente inaugu-

ral del arte concreto pone en evidencia, ya desde los inicios del interés de
la eav en esta corriente, la clave heideggeriana en que va a ser interpreta-
da. La materialidad plena que para sus obras había buscado el invencio-
nismo, basada en el reconocimiento de sus elementos básicos y constitu-
tivos, se ha convertido en una operación de reconocimiento de sus
fundamentos y de sus principios originarios como lenguaje. La abstrac-
ción, en esta visión heideggeriana de Iommi, pondría al descubierto la
naturaleza de lenguaje del arte plástico. El material de este lenguaje
serían las formas visibles, a las que haría aparecer al considerarlas como
materia de creación. En esto, el lenguaje plástico operaría como todos los
lenguajes. Tendría en sus orígenes una operación poiética, hacia la que
justamente se volvería el arte concreto. Para llegar a ella debería tratar de
despojarse de todo, de modo que aparecieran así sus elementos esenciales,
aquello que le es constitutivo y de lo que no puede prescindir. La depura-
ción del arte concreto, su ascetismo formal, sería también modélica, en
tanto mostraría un movimiento general hacia la consideración del lengua-
je como fundamento de la cultura.
23 Ibid.
24 Ibid.
229
Alejandro Crispiani
Bajo esta consideración, el arte concreto se plantea como un modelo de

acción en las artes plásticas consciente de la necesidad de pensarse como
un lenguaje autónomo, con sus elementos y sus relaciones claramente defi-
nidos en su especificidad, sobre los que se fundarían sus ilimitados alcan-
ces. De este modo, esta corriente adelanta temas de la semiótica de la déca-
da de 1960 y sirve como puente, en algunos casos, hacia estudios más
sistemáticos. Pero el camino seguido por Iommi es otro; no es esta sistema-
tización ni esta racionalidad lo que le interesa. Su idea de obra de arte es
en gran medida la de una revelación original. En tal sentido, demanda un
cierto acto de fe en la capacidad de la obra de arte de instalar una nueva
realidad que ella contendría en estado de latencia. A eso se refiere Iommi
cuando habla de la obra como “arco tendido y tenso”: la flecha no se ha
disparado aún y guarda todas sus posibilidades. Siguiendo a Heidegger,
plantea que la realidad de la obra de arte es distinta a la de los otros obje-
tos, ya que aparece siempre como nueva porque instala un núcleo de posi-
bilidades que antes de ella no existía. No es el cometido de la obra de arte
llevar a cabo estas posibilidades, sino simplemente instalarlas “así como es
propio de la semilla alcanzar la plenitud del tronco, de las ramas, de las
hojas, las flores y los frutos para ser semilla”.25
La capacidad de crear y, en definitiva, instalar “nuevas realidades”
también había sido reivindicada por la teoría del arte concreto, pero se tra-
taba de devolverles a las obras de arte los problemas de su materialidad,
de los que extraían su razón de ser y que no querían ser superados en nin-
guna clave que los alejara de esto. En la visión de Iommi, por el contrario,
el arte concreto parece volver a sus orígenes espiritualistas:
El arte concreto exige del interlocutor la natural pureza de mirada con

que el hombre puede ver. Exige el abandono de toda intencionalidad
previa tendida hacia la captura extraplástica de una figuración (¿Qué
representa esto?) y un estado de ánimo abierto que permita el ingreso
al alma de una realidad creada por el artista (condición requerida por
todo fenómeno espiritual para poder ser captado). La dificultad de este
arte no está en modo alguno en sus obras sino que radica en el interlo-
cutor que prefiere vivir cómodamente oscurecido en sus tácitos prejui-
cios a ser intérprete y protagonista de una proposición espiritual.26
Esta idea de la “pureza de mirada”, este volver a ver las cosas, transita
por todo el arte y la estética modernos con variadas acepciones. A ella
25 Ibid.
26 Ibid.
230
no es ajena, por supuesto, la “nueva visión” que por estos mismos años
estaban tratando de pensar y de implementar los artistas concretos
argentinos, siguiendo el movimiento del arte concreto internacional.
Esta “nueva visión”, más nítida y depurada, se presentaba como la base
de una nueva cultura material que abarcaría lo artístico y lo extraartís-
tico. En el caso de Iommi, el sentido parece ser el inverso. La “pureza de
mirada” no tiene que ver solo con las formas, sino también con el espec-
tador, con la depuración de las intenciones con que debe acercarse a una
obra de arte. En el párrafo ya citado de Iommi se reconoce la idea hei-
deggeriana de que no se conoce una obra de arte mediante una intención
de conocimiento predeterminada, sino que es la obra la que actúa sobre
el espectador, que debe abrirse a ella y permitir que este movimiento se
realice. La “pureza de mirada” apuntala la autonomía de la obra de
arte, ya que le permite afectar al espectador desde ella misma. También
es lo que requiere su excepcionalidad que no es compartida por ningún
otro objeto. Frente a la obra de arte no caben otros parámetros que los
que ella misma posee e instala.
De ahí que, aunque a veces parecen deslizarse en sus formulaciones
ciertos sentidos trascendentes, Iommi pueda postular que el acercamiento
a la obra de arte debe darse excluyendo cualquier consideración religiosa,
política, moral o vinculada a necesidades prácticas. En sus palabras:
No es nueva la disputa de la irreligiosidad o religiosidad del arte

moderno, pero tampoco es nueva la falsedad de esa disputa y su ino-
perancia. No es nueva la discusión acerca de la amoralidad del arte
contemporáneo pero no es menos antiguo el resentimiento que engen-
dra dicha cuestión y la invalida. No es nueva la acusación de apolítico
–en el mejor sentido– que soporta el arte moderno y los esfuerzos
hedonísticos para encauzarlo hacia fines distintos y sin embargo
comunes: el apologético y el propagandístico, pero es tan antigua la
debilidad de esa argucia.27
Lo que se plantea es que los contenidos, ya sean políticos, religiosos o

morales, del arte moderno no son traducibles directamente a los términos
propios y específicos de la política, la religión o la moral. El arte no es ni
amoral ni apolítico. Sus contenidos políticos, morales y religiosos se gene-
ran desde su propio ámbito y en cierta forma quedan contenidos en él, no
se transforman directamente ni en religión, ni en política ni en moral. Es
por eso que el arte está destinado a existir, sobre todo en la modernidad,
27 Ibid.
231
Alejandro Crispiani
en un estado de “virulencia” y a “debatirse contra su medio, irrumpirlo

tomando y dando de él para establecer entre los hombres su palabra”.28
Aquí se repite esa operación característica que ya hemos visto en otros
puntos: la convergencia de argumentos y de temas casi tópicos de las van-
guardias y el arte moderno, como el sentido revulsivo y aun revoluciona-
rio de la obra de arte que hace del rechazo social una prueba de su razón,
con la idea de cuño heideggeriano referida a la radical autonomía del arte,
que nada le debe a las circunstancias históricas y sociales en las que se
desarrolla sino que, por el contrario, es ella la que las hace posibles, la que
les señala sus propias fuerzas creadoras. Como en el caso de las relaciones
entre marxismo e invencionismo o aun entre el universalismo constructi-
vo de Torres García y la teosofía, la adscripción a un determinado pensa-
miento ético-filosófico le permite a Iommi en principio, reorientar de una
manera particular los contenidos que giran en torno a la abstracción plás-
tica y, en rigor, los de todo el arte moderno. También ambiciona una nue-
va manera de hacer arte, un tipo de obra en el que este acercamiento entre
intenciones artísticas y contenidos filosóficos detonen generando lo nue-
vo. Iommi también es un artista, como Torres García, como Maldonado,
como Girola; también él está buscando su obra.
La exposición de arte concreto en Valparaíso se inscribió en esta bús-
queda. En tal sentido, no se trató simplemente de mostrar las obras de los
artistas concretos argentinos, sino de generar un hecho poético de conse-
cuencias para la ciudad y el existir cultural en Chile. A la pregunta “¿Qué
es una exposición?”, la respuesta que se da en el artículo ya citado es la
siguiente:
Una exposición es en sí misma un hecho poético, debe constituirlo,

es su tendencia, es lo que la hace ser exposición. Este hecho poéti-
co es el que le permite ofrecerse como posición. Una exposición no
solo es el ámbito de las obras sino que es el mundo de ellas. Cuan-
do alguien entra a una exposición juega a ser interlocutor de ese
mundo que allí se expone y que es en realidad faz viviente del alma
humana, expresión cabal y aguda del ser humano que levanta su
cara en el más libre hacer del espíritu que le fue donado sobre la
tierra: el arte.
Una exposición, por ser pública, es una proposición de lenguaje,
de palabra a los hombres cuando ella ofrece un acto poético. Y de
esto se trata cuando se habla de la Exposición de arte concreto en
Viña del Mar.29
28 Ibid.
29 Ibid.
232
Como los actos poéticos que ya por estos años estaba realizando Iommi con
los miembros del Instituto de Arquitectura, la exposición tenía en su núcleo
una obra o un conjunto de obras que respondían al formato tradicional,
cuadros o esculturas. Lo importante era hacerlas hablar en sus propios tér-
minos, y también hacer receptivo el entorno a este lenguaje. O más que eso,
poner en evidencia que la dirección va de la obra a su entorno físico o cul-
tural, y no al revés. Por eso el cuidadoso montaje que merecieron estas
obras es completamente distinto al usual en las galerías, en que se trata de
aislar a la obra para su comprensión. Aquí se la expone a su entorno, para
hacer patente la verdadera dirección. La “pureza de la mirada” no se
lograría al aislarla sino al exponerla. La verdadera obra de arte se sobre-
pondría con su sentido al entorno: no sería afectada por él sino que, al con-
trario, ella lo dotaría de significado. Ahora bien, para Iommi, la dirección
que va de la obra a quien la contempla tendría el sentido de un ofrecimien-
to: “A quien se convierte en interlocutor, las obras que allí se exponen, las
obras que allí hacen cumbre de un espacio configurado, regalan la visible
generosidad de su esplendor, y comunican con el estremecimiento espiri-
tual que hace al hombre, también, criatura artística”.30 Este es un punto
particularmente importante, de hecho, tanto para la filosofía como para el
hacer de la eav, en los que esta noción de regalo, también de extracción hei-
deggeriana, se carga claramente de humanismo cristiano, aunque sin negar
ese punto central para los invencionistas de que sus obras conectaban con
el impulso creador que hace a la condición humana.
Además de esta gratuidad, como todo acto poético, la exposición de
arte concreto se propuso construir un ámbito dirigido hacia lo público en
el que el arte “hable su lenguaje”. La nueva obra de arte en realidad es
este ámbito, que no sería posible sin las obras específicas, con sus forma-
tos más o menos establecidos por la tradición, pero que va más allá de
ellas. Contiene también a quienes están dirigidas, a ese interlocutor de su
lenguaje. Por eso Godofredo Iommi podía decir que sus actos poéticos
eran arte hecho por todos.
Concebida entonces en sí misma como obra de arte, lo que se buscó para
la exposición fue que tuviera un impacto fuerte en la realidad cultural tan-
to de Valparaíso como de Santiago. Como lo registran los archivos de la
escuela, se llevó a cabo una decidida campaña de prensa que hizo que la
exposición ocupara un lugar en los medios gráficos de ambas ciudades. Los
resultados, si bien pusieron en evidencia las carencias tanto del medio cul-
tural capitalino como de Valparaíso para recibir este tipo de manifestacio-
nes del arte moderno, no fueron desalentadores, especialmente si se
30 Ibid.
233
Alejandro Crispiani
considera que la exposición en el Ministerio de Educación de Santiago se

realizó durante las elecciones de 1952.31 Los registros de la escuela revelan
la visita de dos personajes importantes del escenario político de ese momen-
to: el ministro de Educación y el candidato presidencial por el Frente del
Pueblo y miembro del Partido Socialista de Chile, Salvador Allende.
La recepción por parte de la prensa fue en general ambigua. En casi
todos los comentarios se valora altamente la realización de la muestra y
la labor del instituto, pero en lo que hace a la apreciación efectiva de las
obras está claro que estas estuvieron lejos de generar el impacto que se
esperaba. Más que escandalizarse o sentir estupor, la mayor parte de la
crítica de arte se reservó prudentemente el juicio, con alguna nota de iro-
nía.32 La decepción de los integrantes del instituto con respecto a la pren-
sa de arte fue grande. Escasos artículos pasaron de ser simplemente infor-
mativos y en rigor no hubo mayor debate en torno a las obras. El tema se
abordó en un informe interno: “Se prueba que la publicidad de la prensa,
doloroso testimonio, es a base de una superficialidad en la que de ningu-
na manera se debe comprometer ninguna tarea del espíritu. Esta tarea
debe crear sus propios cauces para llegar al corazón mismo de la pobla-
ción sin ser afectada en sus medios por la fatuidad del periodismo”.33 Más
que la decepción del grupo frente a la falta de debate, lo que interesa
señalar es esta intención de llegar al “corazón de la población”, de produ-
cir un cierto impacto masivo, que está presente también en otros empren-
dimientos del instituto.
Es evidente que el instituto entendió que estas obras, en su ascetismo
formal, necesitaban de la construcción de un sentido que las hiciera com-
prensibles en términos de objetos de arte. Las conferencias organizadas
en las muestras de ambas ciudades y el artículo de Iommi apuntaban en
esta dirección. Lo que resulta claro es que ese sentido necesitaba ser indu-
cido, por las razones que fuera, y que la existencia de ese mundo moderno
que estas obras harían surgir reposaba, más que en otras experiencias
artísticas, en una suerte de acto de fe, en una profunda confianza en los
31 En estas elecciones, que tuvieron lugar el 4 de noviembre, resultó vencedor Carlos Ibáñez del
Campo.
32 Entre otros artículos pueden citarse: Última Hora, “Arte concreto. Nuevas oportunidades para
Chile”, 10 de noviembre de 1952; Las Últimas Noticias, “Artistas concretos llaman la atención”,
11 de noviembre de 1952; El Imparcial, “Primera exposición de arte concreto presentan en Minis-
terio de Educación”, 12 de noviembre de 1952; El Diario Ilustrado, “Una exposición de arte con-
creto en el M. de Educación”, 12 de noviembre de 1952; Las Últimas Noticias, “La nuestra es
época de desintegraciones. Arte concreto: bomba atómica en plástica”, 18 de noviembre de 1952;
Romera, Antonio, “Las últimas exposiciones”, El Mercurio, Santiago, 20 noviembre de 1952.
33 Informe con respecto a la exposición de arte concreto argentino obrante en los archivos de la
Escuela de Arquitectura y Diseño de la ucv.
234
propios argumentos. Las obras de arte concreto no hablaban tan fácil-

mente del sentido que se suponía que corporizaban. Los artistas de la aaci
las habían pensado como instrumentos de un marxismo militante que
tampoco fue entendido por quienes correspondía. En la exposición de Val-
paraíso, se suponía que ellas eran capaces de despertar otra cosa, un estre-
mecimiento espiritual sin connotaciones políticas. Quizás también en este
caso se supuso que se trataba de una cuestión de tiempo, que finalmente
llegarían las circunstancias que harían posible la apertura de ese mundo
que ellas contenían.
En todo caso, la baja habilidad técnica que requerían estos objetos, su
extremada depuración, podía hacer que salieran bruscamente del campo
del arte y se colocaran en el nivel de objetos poco elaborados sin una fina-
lidad precisa, de objetos que pueden encontrarse en cualquier parte y en
cualquier momento y que no operan ninguna ruptura de la cotidianeidad.
Esa fue la posición del crítico de arte Víctor Carvacho:
Si le concedemos tanto interés a esta posición artística no es tanto por

su valor de expresión como por el hecho de la aureola de las ideas que
dinamizan la posición de estos artistas, que tiende a crear una ilusión
en torno a sus obras. Esta ilusión desaparece cuando, suprimido el
esfuerzo mental necesario para su contemplación, se ven reducidos a
su simple esqueleto de formas sin contenido. Por el mismo podemos
coger un tornillo, una escalera, un trípode, etc. y los veremos rodearse
de una aureola estética semejante sin que el mecánico o el carpintero
pretendan ser creadores de arte.34
Se trata, claramente, de una afirmación que no tiene en cuenta que ya en

1913 esta operación había sido realizada por Marcel Duchamp. Lo que
vale la pena señalar, que de alguna manera está presente en el artículo de
Carvacho, es que efectivamente puede establecerse una zona de conver-
gencia entre el arte concreto y el arte conceptual y sus antecedentes en el
siglo xx. Como ya hemos visto, la extremada economía formal y técnica
de las obras del arte concreto (que con justeza ha sido considerado como
el antecedente directo del minimal art) las acercaba demasiado, al menos
para una parte considerable de sus espectadores, a objetos con un conte-
nido estético menor, como son la mayoría de los objetos cotidianos.
Es el tipo de riesgo que corren estas obras. La simpleza que ellas mos-
traban en relación con la técnica de su ejecución, que no requiere de nin-
guna destreza especial ya que por ejemplo, en el caso de la pintura, se
34 Carvacho, V., “Polémica del arte concreto”, El Debate, Santiago, 11 de noviembre de 1952.
235
Alejandro Crispiani
trata de figuras geométricas básicas y colores planos, y que por ende no

oculta ningún “secreto” ni conocimiento más o menos inaccesible para el
espectador, tiene que ver también con la operación de desvelamiento que
se espera de ellas. Las obras que son producto de la invención concreta se
exponen completamente, no guardan oculto el conocimiento técnico que
dio origen a su factura, sino que lo simplifican al máximo para ponerse
en ese punto a la altura del espectador. La recurrente recriminación que
pesó sobre ellas y, de hecho, sobre tantas obras del arte abstracto, en el
sentido de que “cualquiera puede hacerlas”, podía ser tomada como uno
de los principios expresivos del invencionismo. Aparecer en todo sentido
como accesibles al espectador (algo que Madí realiza literalmente) era
también una manera de afirmar la supuesta capacidad de estas obras de
despertar el impulso creador presente en todos. Esto implicaba sacar la
destreza técnica de los problemas del arte.
De ahí, en parte, la dificultad de ver a estas obras como objetos revo-
lucionarios o destinados a rasgar la realidad, como se pretendía de ellos.
Hay una falta de correspondencia evidente entre la cercanía que estas
obras tenían con objetos tan inofensivos, como un simple alambre dobla-
do, y las ambiciones e ideas depositados en ellos. Esta falta de correspon-
dencia recuerda el desequilibrio entre idea y forma material de las obras
conceptuales, ese protagonismo que el discurso toma sobre la forma espe-
cífica del objeto. Evidentemente, para el caso de las obras de Claudio
Girola y Enio Iommi, esta cercanía con objetos sin una intención artística
a priori sería solo aparente. En principio, si seguimos la línea de pensa-
miento planteada por Iommi, solo el ojo del profano podría confundir un
simple alambre doblado con una obra de Claudio Girola; con el adecuado
adiestramiento estas dos cosas aparecerían en su enorme distancia. Los
objetos artísticos, si bien no guardarían ningún secreto técnico, conten-
drían el misterio de su capacidad para “abrir un mundo”. Por mínima
que fuera la intervención, los objetos tocados por el artista revelarían el
don de crear objetos con un poder de transformación de la realidad supe-
rior al de cualquier objeto útil. Pero este poder, que podría llamarse poé-
tico, está ya en la obra y no es algo compartido por cualquier objeto. Ya
su forma manifestaría este toque, que podría demandar un entrenamien-
to previo para hacerse visible. En ese sentido, la manera de pensar las
obras de formato tradicional en la eav no llega a tocar nunca el arte con-
ceptual, aunque se le acerque.
Es el acto poético ideado por Iommi el que parece reconocer y hacer
suya esta aureola de ideas de que hablaba Carvacho. El arte del acto poé-
tico reside en esa atmósfera, en una experiencia que de todas maneras tie-
ne un centro de gravedad y que es una obra de arte en alguno de sus
236
formatos establecidos. Un tornillo no puede generar un acto poético. El

acto poético no lo hace objeto de arte. Pero cuanto más difícil se hace dis-
tinguir la obra de arte de las cosas que no lo son, tanta más presencia
cobra esta atmósfera. Son las ideas las que parecen ocupar el centro de la
escena. Lo que en gran medida suponía una vuelta a posiciones idealistas
termina por entrar en sintonía con las vanguardias de la década de 1960
y su recorrido “de la forma a la idea”.
La exposición de 1952 no podría llamarse con propiedad un acto poé-
tico, aunque tuvo mucho de estos. Hasta donde se sabe, la poesía no tuvo
ningún papel en ella. Fue quizás un hecho poético, como la llamó Iommi,
diferenciándola del formato de arte que él proponía. Sin embargo, mos-
traba la posibilidad de que el arte concreto convergiera hacia el acto poé-
tico. En este aspecto, la exposición adelanta temas de la travesía de Ame-
reida realizada por Iommi, Cruz, Girola y otros artistas y miembros del
instituto en el año 1965. Este viaje, que tuvo como punto de partida el
extremo sur de Chile, y recorrió todo a lo largo el territorio central de la
Argentina llegando hasta Bolivia, tuvo una duración aproximada de dos
meses y constituyó la primera de las llamadas “travesías” de la eav. Pen-
sado como un prolongado hecho poético, el viaje de Amereida muestra un
estadio mucho más desarrollado de lo intentado, en parte, en el Hotel
Miramar. En primer lugar, todas las expresiones artísticas salen de la gale-
ría de arte para instalarse en la geografía o en el medio urbano america-
no. Pero principalmente en Amereida está la poesía y la palabra, ya sea
escrita o recitada, componiendo un sentido mucho más específico e inten-
cionado que no estaba por supuesto en la exposición del año 1952: la de
brindar a América un mito que, al mismo tiempo que reconociera los orí-
genes históricos de ella como entidad cultural, permitiera enmarcar un
hacer artístico moderno.
237
Capítulo V El acto poético
Hasta donde resulta conocido, la realización de actos poéticos era una

modalidad de hacer arte que Godofredo Iommi ya practicaba cuando
conoció a Alberto Cruz y al grupo de profesionales y alumnos que los
rodeaban en el momento de la reforma de la Escuela de Arquitectura de
Santiago en 1948.1 Es probable que hasta ese momento se tratara de una
experiencia principalmente entre artistas, pero en el año 1952 estos actos
poéticos se integraron a las actividades del Instituto de Arquitectura. En
ese momento, parecen adquirir una de sus características centrales, según
se establece en Amereida:
La irrupción del acto poético en medio de la vida cotidiana ya desde

el año 1952 obligó a reconsiderar el aspecto, el modo de aparecer pre-
cisamente para avanzar sobre todos los equívocos que produce la poe-
sía. Es más que un problema de indumentaria o de máscara. No hay
forma y fondo. Es el modo mismo de aparecer. El rostro, decía Nietzs-
che, es la máscara. Pero para la poesía ha de conformarse la figura
propia que le dé cauce.2
Si hemos de creer lo que se dice en Amereida, en ese año, entonces, el acto

poético cobró como uno de sus principales rasgos el de instalarse en lo
público como una suerte de espectáculo o juego que tenía como centro, en
principio, la poesía moderna. Pero, además, fue reconocido como un tipo
1 Entrevista a Fabio Cruz realizada por Alejandro Crispiani y Rafael Moya Castro en el marco
del proyecto de investigación “La Escuela de Valparaíso y sus inicios: una mirada a través de
testimonios orales”, dipuc, 2002.
2 aa. vv., Amereida. Volumen segundo, Viña del Mar, Taller de Investigaciones Gráficas, Escuela
de Arquitectura y Diseño, ucv, 1986, p. 213 (texto escrito probablemente por Claudio Girola).
239
Alejandro Crispiani
de obra de arte moderno, equiparable en este punto con las esculturas y

las pinturas de los concretos argentinos, por el Instituto de Arquitectura y
también por la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Val-
paraíso. Esta vinculación institucional, que también representa una mane-
ra de instalarse en lo público, fue determinante para este nuevo formato
buscado por Godofredo Iommi para la poesía, heredero a su manera de
las ambiciones de transformación radical de las vanguardias. Por su natu-
raleza colectiva y participativa, el acto poético tuvo la capacidad de pre-
sentarse como una forma de hacer arte que ayudó a constituir una insti-
tución o, para ser más precisos, como una manera de hacer arte cuyas
alternativas fueron centrales para la constitución de la eav. Esto no hubie-
ra sido posible si no se tratara de una manera de pensar la obra de arte
particularmente pregnante e interesada en proyectarse al mundo.
No debería olvidarse, de todas maneras, que el acto poético fue una
creación personal de Godofredo Iommi con la que estuvo comprometido
toda su vida y en la que vio una clave para la cultura moderna. Con esta
forma de arte que postulaba como desconocida y fundante, Iommi busca-
ba una forma de poesía que “no quedara encerrada en el marco del
poema”,3 que se abriera hacia la vida a partir de un cambio radical en su
forma. Buscaba un nuevo tipo de poema que superara los intentos de la
modernidad anterior.
En tal sentido, construyó una posición y una relación con las vanguar-
dias que fueron su fuente, en muchos puntos similar ya sea con el grupo
Madí, en su vertiente Arden Quin, o el arte concreto invención. Así, el acto
poético pretende ser más poesía que la poesía hasta entonces conocida
ahondando en su propia naturaleza. Este ahondamiento es lo que los
haría distintos ya desde su forma a todo lo conocido anteriormente. Ade-
más, los abriría a la realidad de una manera directa y evidente. Pero al
contrario de las experiencias argentinas, el acto poético tuvo la capacidad
de imbricarse en un proyecto mayor, de corte institucional, al cual alimen-
tó y del cual también extrajo energías para su propia renovación.
En su versión más simple y esencial, el acto poético consistía en el reci-
tado de un poema en una situación pública, por lo general sin previo avi-
so ni preparación de sus receptores. Se trataba de provocar una interrup-
ción artística en la realidad cotidiana que actuara como un momento de
descalce de su sentido. Era también el producto de la actividad de un
artista, cuya particularidad podía hacerse presente ya desde su apariencia
3 Iommi, G., Carta del Errante, Viña del mar, Taller de Investigaciones Gráficas, Escuela de
Arquitectura y Diseño, ucv, 1976 (publicado por primera vez en la revista Ailleurs, N° 1, París,
verano de 1963).
240
física: enfundado en unas rituales calzas rojas y un suéter blanco, Godo-

fredo Iommi solía marcar de esta forma la entrada en una dimensión dis-
tinta de la realidad que la lectura de un poema se supone debía provocar.
Así como la intervención del artista plástico sobre un objeto cualquiera
tendría la propiedad de convertirlo en obra de arte, produciendo un riza-
do en su sentido y en su forma, también el poeta tendría esta capacidad
sobre las palabras, al romper con el recitado del poema (propio o de otro
artista) la continuidad del lenguaje de la comunicación en su forma más
corriente, el discurso hablado, y al entrometerse directamente en la acti-
vidad cotidiana.
Fabio Cruz ejemplificaba estos actos poéticos con su mínima expresión:
en un viaje en tren, Godofredo Iommi y otro de los miembros del institu-
to o algún alumno de la escuela se calzan un par de máscaras y recitan
unos poemas de memoria; luego se las quitan y vuelven a sus asientos.4 Se
trata, evidentemente, de un formato artístico que tiene mucho de puesta
en escena y que va a tener diversos puntos de contacto con las acciones de
arte de las décadas de 1960 y 1970. Pero, a diferencia de estas, el acto
poético, tal como fue practicado por Iommi y, en años posteriores, por
toda la eav, portaba en su interior un tipo de obra de arte que respondía
a los formatos tradicionales y en la mayoría de los casos derivaba de las
búsquedas de las vanguardias históricas o sus antecedentes. En el ejemplo
anterior resulta claro: la acción consistía en sorprender a los pasajeros y
sacarlos por un momento de la realidad cotidiana recitándoles sin previo
aviso un poema de Huidobro o Rimbaud. Se instalaba así un cierto acto
de creación que tenía como materia el lenguaje. A diferencia de otras
prácticas vanguardistas, el acto poético no era una provocación ni una
explosión de sinsentido, sino una manera de poner en acto, en este caso,
un cierto material artístico al que de alguna manera se lo hacía “desper-
tar” frente a un público concreto y real, quien, sea cual fuere su número,
se incorporaría a esta acción. Además, el acto poético tenía lugar durante
un viaje, y de este modo se relaciona con una operación de desplazamien-
to en el espacio que tiene un principio y un fin. Queda implicado en un ir
hacia alguna parte y un salirse del lugar en el que se está.
Esta manera de hacer arte, en principio relativamente simple, y sin
duda directa, escondía grandes pretensiones, y no solo en lo que hace a su
significación. Conoció, como ya hemos dicho, muchas variantes. Quizás la
principal, que no deja de ser un giro importante dentro de esta fórmula,
241
Alejandro Crispiani
se daba cuando el acto poético implicaba la creación de una “obra”, cuan-

do se improvisaba o se generaba colectivamente un poema, que podía no
quedar por escrito y ser simplemente oral. Este tipo de acto poético, que
era más que un recitado, fue bautizado por Iommi como phalène, aunque
esta particularización a veces no resulta clara. La phalène era un acto
poético que desembocaba en una obra o pieza determinada, que también
había sido practicada por Iommi y sus colegas del instituto durante la
década de 1950. Según el testimonio coincidente de Fabio Cruz y Miguel
Eyquem, la típica phalène o creación en ronda de ese momento consistía
en la creación de un poema a partir de la intervención de distintas perso-
nas, que no necesariamente estaban iniciadas en su sentido y que podían
haber sido escogidas al azar en un sitio público. Una vez definidos los par-
ticipantes en la phalène, se entregaba a cada uno una suerte de naipe con
una ilustración de carácter más o menos indefinido que debía interpretar
en una frase. El poeta debía dar orden a estas frases e intercalar conecto-
res, produciendo el poema como si se tratara de un collage de sonidos y
significados. La idea era que el poeta operara en la interrupción, recibien-
do un material dado al que le daba forma llenando los vacíos y creando
un ritmo. Su lugar debía ser el intersticio, el hiato. Esta forma de creación
literaria grupal, que basa su principio de producción en lo fragmentario
y azaroso, ya había sido practicada por los poetas cubistas y seguramente
no era desconocida para Huidobro.5 Pero principalmente se pone en evi-
dencia aquí el vínculo del acto poético con el surrealismo, con el “azar
objetivo”, por ejemplo, que planteaba Breton. Veremos en detalle este
importante punto más adelante. Otra variante posible se dio cuando estas
phalènes fueron realizadas en su totalidad por poetas. Tal fue el caso de
varias de las que tuvieron lugar durante la travesía de Amereida, en las
que la intervención improvisada y alternada de cada uno de los integran-
tes componía una suerte de poema. Esta obra no tenía como objetivo ser
publicada. Lo mismo podría decirse para el caso anterior. En la gran
mayoría de los casos, permanecía en estado oral, vinculada al tiempo del
acto poético. En tal sentido, lo que valía claramente era el hacer de esta
obra, el impulso creador, no el resultado.
Las phalènes también podían incorporar artistas plásticos o provenien-
tes de otras áreas. En este sentido, si bien el acto poético está vinculado
5 Los orígenes de la idea de phalène y de acto poético no son claros. Es probable que se trate de
una invención personal de Iommi que con el tiempo se fue enriqueciendo de distintas fuentes.
Por ejemplo, la idea de “acto” en relación con la arquitectura ya aparece y ocupa un lugar cen-
tral en las teorías de Juan Borchers, destacado arquitecto chileno conocido y probablemente
cercano a Iommi a finales de las décadas de 1940 y 1950.
242
principalmente a la palabra dicha a viva voz, como una suerte de vuelta a

los orígenes orales, presumiblemente, de la poesía, puede absorber tam-
bién otros materiales artísticos, creando un vínculo con otras artes. En
relación con ellas, el acto poético no reclama ningún tipo de obra que le
sea ajena en sus problemas o en sus materiales, sino que se respetan los
campos y la autonomía de cada una estas disciplinas. El acto poético pue-
de englobar o estar referido también a una obra de arte material, que en
tal caso cae en el campo de la escultura, la pintura o aun de la arquitectu-
ra. El acto poético no necesita reformar los formatos tradicionales de las
artes, aunque se supone que las pone en una situación creativa inédita; por
lo tanto, sus productos habrían de ser diferentes. En realidad, lo que inten-
ta producir es una revitalización de estos formatos sin apartarse comple-
tamente de ellos. En estos casos, las phalènes tuvieron un orden ritual rela-
tivamente preciso, y hasta cierto punto fundamentado desde un punto de
vista teórico, que marcaba la relación entre la poesía y las otras activida-
des creativas. Le correspondía a la poesía comenzar, abrir el proceso crea-
tivo, configurando el horizonte que enmarca el resto de las actividades.
Este formato de arte propugnado por Iommi, particularmente en esta
última variante, conoció al menos un gran intento de ubicación dentro de
la escena del arte internacional. Este intento tuvo lugar durante la estadía
de Godofredo Iommi en Europa, particularmente en París, entre 1958 y
1963, cuando Iommi realizó varios de estos actos con un cambiante gru-
po de artistas latinoamericanos y europeos y también algunos miembros
del instituto, a la sazón instalados o de visita en Francia.
Resulta importante señalar que la partida de Godofredo Iommi de Val-
paraíso y del Instituto de Arquitectura de la ucv en esos años fue parte de
un proceso de apertura y salida hacia el exterior que afectó a muchos
miembros del instituto. Junto con Godofredo Iommi partieron hacia París
otros miembros muy importantes, como Francisco Méndez Labbé y Miguel
Eyquem, quienes estuvieron en Francia hasta 1966 y 1963, respectiva-
mente. Según Miguel Eyquem, la idea de salir de Chile y, sobre todo, de
“ponerse en contacto con los originales” estuvo presente desde un princi-
pio entre las intenciones del instituto como organismo, que en distintas
oportunidades habría becado a alumnos para realizar estadías tanto en
Estados Unidos como en Europa y Japón.6 Pero más allá de las políticas
institucionales, también a nivel personal el objetivo parecía estar puesto
para varios de los participantes del instituto en “cualquier parte del
6Entrevista realizada a Miguel Eyquem por Alejandro Crispiani y Rafael Moya Castro Alejan-
dro Crispiani y Rafael Moya Castro en el marco del proyecto de investigación “La Escuela de
Valparaíso y sus inicios: una mirada a través de testimonios orales”, dipuc, 2002.
243
Alejandro Crispiani
hemisferio norte”, según la expresión de Miguel Eyquem. Según Eyquem,

“la inquietud por partir estuvo desde un principio y no nos dejó nunca”.
Este nosotros incluye a Godofredo Iommi, quien ya desde los inicios del
instituto habría sido de la idea de que era necesario realizar una primera
tarea de transformación en Valparaíso para después partir. En tal sentido,
la intención, al dejar Chile, habría sido refundar el instituto en Europa, con
la expectativa de que el resto de sus integrantes pudieran trasladarse pos-
teriormente y seguir sus investigaciones artísticas y arquitectónicas allí.
También según Eyquem, una persona que habría gravitado en la deci-
sión de partir fue el filósofo alemán de origen italiano Ernesto Grassi
(1902-1991), quien estuvo radicado en Chile en 1952 y 1953, momento
en que conoció a los miembros del instituto y su labor.7 En ese momento
profesor de la Universidad de Munich, Ernesto Grassi había sido discípu-
lo y colaborador de Martin Heidegger en la década de 1930 en la Univer-
sidad de Friburgo. Poco antes de la guerra fue expulsado por el nacional-
socialismo y se radicó en Italia, primero, y en Suiza más tarde. En 1948
se integró a la Universidad de Munich. A lo largo de su carrera, Grassi fue
un reconocido estudioso del humanismo italiano. En 1951 recibió una
invitación de la Universidad de Chile para hacerse cargo temporariamen-
te del curso de Metafísica que se dictaba en la Facultad de Filosofía de
dicha universidad, en Santiago. Durante los años de su estadía también
dictó clases en la Universidad Católica de Valparaíso, donde conoció al
grupo del Instituto de Arquitectura. Aparentemente, Grassi habría incen-
tivado a varios de sus integrantes, particularmente a Iommi, a llevar lo
que estaban haciendo a Europa y les habría ofrecido su apoyo para esto.
De hecho, el primer destino de Godofredo Iommi en Europa habría sido
la ciudad de Munich, donde se habría encontrado con Grassi y donde
habría permanecido durante un período relativamente corto antes de su
radicación, más o menos definitiva, en París. La relación con Grassi,
quien al igual que los miembros del instituto era un católico militante, fue
importante para el desarrollo de las ideas sobre arte de Iommi, que tuvie-
ron muchos puntos de contacto con la obra Arte y mito que este filósofo
publicó en alemán en el año 1957.
Las noticias precisas en relación con las actividades que realizó Godo-
fredo Iommi en su estadía en Europa hasta 1963, cuando decidió su retor-
no a la Argentina y a Chile, son fragmentarias. Los testimonios de los dos
integrantes que lo acompañaron en la partida y en los primeros años de su
residencia en Europa coinciden en que se trató, en principio, de dar a los
actos poéticos una dimensión internacional y una relevancia mayor a
7 Ibid.
244
partir de la invitación a diversos artistas e intelectuales del medio parisino

de ese momento.
Una de las principales figuras con las que se puso en contacto Iommi
fue Carmelo Arden Quin, quien, como ya hemos mencionado, había lle-
vado el movimiento Madí a Francia en la década de 1950. Desde 1962
hasta el año siguiente, Arden Quin mantuvo un estrecho contacto con el
grupo de artistas La phalène, formado por Iommi en París. Ambos ya
habían trabajado juntos en la Argentina a finales de la década de 1930.
El reencuentro con Iommi en torno de los actos poéticos no deja de ser
significativo de la proximidad de ciertas ideas entre estos y Madí. De
hecho, las matinées madistas compartían algunos rasgos con los actos
poéticos, aunque Iommi no pudo conocerlas directamente ya que en los
años de su realización estaba instalado en Chile. Esta convergencia tam-
bién guarda relación con el clima artístico de inicios de la década de 1960,
cuando las corrientes que tienden a considerar al arte como una experien-
cia vivida tanto por el espectador como por el artista comienzan a tomar
fuerza y a diversificarse. Se trata de un momento particularmente impor-
tante también para el desarrollo del situacionismo, que justamente va a
tener su núcleo en París. El formato creado por Iommi estaba en sintonía
con ese clima aunque no se sabe hasta qué punto derivaría de él. Según
Arden Quin, sus actividades artísticas con Iommi “fueron un proyecto
muy de los sesenta, cuando había happenings artísticos, políticos y socia-
les ocurriendo a lo largo de Europa y Norteamérica. Pero La phalène, en
su afán por incentivar hechos interactivos con el público, se había adelan-
tado a su tiempo”.8
Además de Arden Quin, distintos artistas e intelectuales formaron
parte del grupo de La phalène, entre ellos el pintor Jorge Pérez Román,
el diseñador Henry Tronquoy y los poetas Enrique Zañartu, Edison
Simmons, Jonathan Boulting, Julien Blaine, Josée Lapeyrère y Michel
Deguy. A ellos se les sumaban, evidentemente, el propio Francisco Mén-
dez y Miguel Eyquem, y también otros miembros del instituto que via-
jaron en años posteriores, como Claudio Girola (quien llegó a París en
el año 1963 con una beca Braque otorgada por el gobierno francés) y
también Alberto Cruz, quien viajó a Francia a principios de la década
de 1960. Por otra parte, Iommi estableció contacto también con diver-
sos pensadores del ámbito parisino vinculados a Heidegger y su filoso-
fía, principalmente con François Fedier, con quien siguió en relación
durante las décadas posteriores.
8Goodman, S., Carmelo Arden Quin. When art jumped out of its cage, Dallas, The Madi Muse-
um and Gallery, 2005, p. 255 (traducción de Alejandro Crispiani).
245
Alejandro Crispiani
En París, el formato de acto poético o phalène parece haber desarrollado

una mayor cercanía con el viaje, al que fue atando cada vez más su sentido.
Arden Quin recuerda diversas phalènes, como las realizadas en las cuevas
del sur de Francia, la foresta de Fontainebleau o los bosques de Brocelian-
249abc de en Bretaña. Como veremos más adelante, estos viajes ya habrían deriva-
do su sentido de un cierto tema u objetivo; no eran viajes al azar sino que
se realizaban con una suerte de mandato previo. La experiencia de Amerei-
da se enraíza, evidentemente, en estas primeras travesías europeas, de las
que se disponen pocos datos hasta el momento. Se sabe que el primer acto
poético del grupo tuvo lugar en el momento de la llegada de Iommi a París,
en junio de 1962, en el cementerio Père Lachaise, frente a la tumba de Gui-
llaume Apollinaire, y consistió en el recitado de un poema del artista fran-
cés por parte de un actor. Justamente, una de las características de estas
primeras phalènes fue la incorporación de actores profesionales, rasgo que
luego será abandonado pero que habla de un cierto sentido de espectáculo
que luego no será tan evidente.
El emprendimiento que caracterizó la labor de Arden Quin por estos
años, y junto con él de todo el grupo Madí radicado en París, fue la publi-
cación de la revista Ailleurs, a partir de 1963 y durante los años siguien-
tes. Fue dirigida inicialmente por Henry Tronquoy, pero es indudable que
fue Arden Quin quien comandó todo el proyecto. Es en las páginas de
Ailleurs donde Iommi da a conocer su pensamiento con respecto a los
actos poéticos, en la “Carta del Errante” publicada en el primer número
de la revista, uno de los textos de mayor alcance de su carrera.9 Allí se
define con claridad y de manera articulada su pensamiento con respecto
a la phalène y todo lo que esta implicaba en términos de toma de posición
con respecto a la función del arte y del artista en la modernidad. Ya desde
su título el artículo señala su carácter personal y su intención de no diri-
girse a un cierto público sino a personas individuales y concretas, a la
manera de los actos poéticos. En este texto Iommi construye su imagen de
poeta, muy marcada por el simbolismo francés y por la figura de Hölder-
lin presentada por Heidegger como una suerte de guía secreto de la cul-
tura, un poeta maldito, que no posee ningún poder ni ejerce tampoco nin-
guna rebeldía. Para Iommi, por lo tanto, el poeta “no combate, estando
vencido de antemano; su tortura es su poesía y su fiesta, y de ningún
modo la lucha más o menos eficaz para cambiar el mundo. No se rebela
contra nada”. Ese sería, justamente, el paso en falso que habrían dado las
vanguardias históricas del siglo xx que más le interesan:
9Iommi, G., “Carta del Errante”, Ailleurs, N° 1, París, verano de 1963, pp. 15-24, disponible
en <http://ead.pucv.cl/1976/carta-del-errante/>.
246
NO SEÑALADA
a. Phàlene en el Cementerio Père Lachaise, París, frente a la tumba

de Guillaume Apollinaire, 11 de junio 1962. Godofredo Iommi, de
espaldas, y Carmelo Arden Quin, izquierda (foto de Madí Archives,
en Shelley Goodman, Carmelo Arden Quin. When art jumped out of
its cage, Dallas, Madí Museum and Gallery, 2004).
b. Acto poético en Correze (en Ailleurs, Nº 2, París, junio de 1964, p. 6).
247
Alejandro Crispiani
La lógica interna de la poesía como anti-arte conduce a la pasión de

cambiar el mundo. Y la ardiente sed de justicia –sincera y generosa–
ha querido saciarse en esta empresa. Entonces la poesía fue doblada
por la política –el instrumento que ejecuta todo cambio. Así Marinet-
ti terminó en el fascismo, y Aragón en el comunismo oficial. La fide-
lidad poética impidió a Breton este género de compromiso, pero no le
impidió creer que el “cambiar la vida” de Rimbaud equivalía al “cam-
biar el mundo” de Marx. Después de ellos sabemos que la poesía es
liberadora, que purifica y amplifica la persona humana.10
Desde la idea de poesía y de obra de arte que maneja Iommi, resultaría

imposible para ella no transformar la realidad. De lo que se trata, justa-
mente, es de dejarla actuar en toda su autonomía, sin seguir guías exter-
nas sino, al contrario, proponiéndose ella misma como guía. Para Iommi,
el verdadero poder transformador residiría en el artista y en su obra. Des-
de la obra se generarían los verdaderos cambios; lo nuevo se produciría
primero en ella. El giro que le dio a este tema reside en postular que este
poder transformador del artista debía operar primero sobre él mismo,
sobre su propia vida. De allí la fórmula que luego va a adoptar la eav y
que definirá en gran medida su programa: “Nos hace falta cambiar de
vida para cambiar la vida”. ¿Pero qué significa este “cambiar de vida”
para Iommi? Para el artista, significaría aceptar esta capacidad de trans-
formación y hacer de su vida una preparación para su obra. Esto no
implica estetizar la vida, sino hacer de esta el ámbito donde pueda surgir
la obra de arte.
En términos generales, la idea de obra de arte que compone Iommi se
inserta en una línea muy clara dentro de la filosofía del arte, que conside-
ra a esta más que nada como un gran interrogante, como algo irreductible
a una explicación racional y refractaria siempre a revelar su misterio, lo
que sería parte sustancial de su naturaleza. El poder de la obra de arte,
que se manifestaría de una manera no evidente y misteriosa, solo podría
constatarse, sin lograr ser objeto de una clarificación definitiva. La obra
de arte en todos sus aspectos mantendría siempre el interrogante con res-
pecto a sí misma. Autores como Heidegger y Nietzche, entre muchos otros,
abonan estas ideas de Iommi. Pero en opinión del propio Iommi, también
debería incluirse en esta línea a Marx, ya que efectivamente también este
autor reconoce, en las pocas ocasiones en que se ocupa del arte, que la
belleza que sus obras producen desafía la comprensión. Incluso llega a
postular que las obras del arte clásico griego constituyen todavía una nor-
ma y un “modelo inaccesible”. El hecho de que esta afirmación de la
10 Ibid.
248
a. Phálene a La Vendée (en Ailleurs, Nº 2,

París, junio de 1964, p. 9).
b. Acto poético en Buttes Chaumont, París,

junio de 1962 (en Ailleurs, N° 1, París, 1963,
p. 14).
c. Phàlene en los bosques Fontainebleau,

“Buscando el elefante”. Carmelo Arden Quin
y Julian Blaine. Foto Godofredo Iommi (en
Ailleurs, N° 1, París, 1963, p. 14).
249
Alejandro Crispiani
irreductibilidad de la obra de arte tuviera como referencia al arte griego

la hace doblemente significativa para Iommi, como veremos más adelan-
te. Toda la crítica de arte de inspiración marxista del siglo xx, de Lukács
a Roland Barthes, se habría hecho, en la opinión de Iommi, ignorando la
verdadera consideración de Marx de la obra de arte, pasando por alto que
él también postuló para ella su poder normativo y su inaccesibilidad.11
Dentro de esta toma de posición general, se distingue ese movimiento
más preciso que hemos señalado y que consiste en articular el pensamien-
to de Heidegger con el ideario y las ambiciones de las vanguardias histó-
ricas y sus antecedentes. Esto es particularmente evidente en la “Carta del
Errante”, de inicios de la década de 1960. En ella, el surrealismo de Bre-
ton es considerado en gran medida como el epítome de estas vanguardias.
En su opinión:
El surrealismo ha reabierto el sueño y la aspiración a una unidad que

tiende a extender la vigilia más allá de la conciencia. Pero la promesa
que palpita, enteramente viva aún, en su mejor poema, el Manifiesto
Surrealista, es mucho más grande. La realidad concreta abre ahí su
pozo y desborda toda creación poética. No se podía prever que des-
pués del Primer Manifiesto se llegaría a cantar Elsa o aun Nadja, poe-
mas que son, en el fondo y de una manera muy distinta el uno del otro,
verdaderas obras de arte.12
Para Iommi, el surrealismo habría dado pie a “la esperanza de otra cosa
que la literatura”,13 pero esto finalmente no habría ocurrido: “se ha per-
manecido en la expresión del procedimiento, en el esquema y en las
obras de arte”.14 El acto poético intentaría dar ese paso que el surrea-
lismo no dio, pensar otro tipo de poesía y de obra de arte a partir del
camino abierto por él.
Ese nuevo tipo de poesía que encarnaría el acto poético se piensa, en
una medida muy significativa, a la luz de las ideas de Martin Heidegger
en relación con la obra de arte. Como en muchos otros puntos, estas
ideas le sirven a Iommi para pensarse a sí mismo y a lo que debería res-
ponder su obra. En la “Carta del Errante”, Iommi parte de la siguiente
definición:
11 Véase Iommi, G., “¿Por qué, cómo y cúando hay arte?”, Revista Universitaria, N° 19, Santia-
go, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1986, pp. 8-13.

12 Iommi, G., “Carta del Errante”, op. cit.
13 Ibid.
14 Ibid.
250
La poesía se contiene en sus márgenes. Está en el trasfondo de la exis-

tencia porque, antes de todo, está en la vida. La poesía “per se” que
clamaba Poe es el desvelamiento de la posibilidad en el estado puro,
antes de cualquier elección. Ella revela al hombre. Es la trascendencia
misma que brota con y sobre toda realización. Este esplendor nos
paraliza, nos encanta y nos muestra, en propiedad, la condición huma-
na. Entonces ¿qué es el mundo? El mundo no es más que un cierto
cumplimiento de la pura posibilidad que es el hombre. Habrá tantos
mundos como cumplimientos escogidos. Pero más allá de toda signi-
ficación la poesía sublima el instante, el acto por el cual y en el cual el
hombre se reconoce originariamente.
La poesía se encuentra en la raíz de la libertad, en su doble giro de
reconocimiento del caos de donde brota el hombre y de la luz con la
cual un mundo puede ser ordenado. En este sentido ella es siempre
creadora puesto que desvela la condición poética del hombre. Es por
tanto, constantemente liberadora.15
Se pone claramente de manifiesto aquí la deuda con la idea heideggeriana

de la obra de arte como instancia en la que se “abre un mundo”, como irra-
diación de posibilidades todavía en potencia pero no por eso menos reales;
en definitiva, como semilla de un orden y una realidad, idea que ya había-
mos visto aparecer en el artículo de Iommi del año 1952 y que remite par-
ticularmente al famoso ensayo de Heidegger El origen de la obra de arte.
Esta idea podía hacerse compatible y resonante con el papel central asigna-
do por Breton a la imaginación para pensar lo nuevo, que evidentemente
sería un don del artista y del que dependería la creación de las verdaderas
obras de arte. Pero también sería deber del artista llevar la imaginación a la
vida misma. Iommi hace suyo, en tal sentido, el mandato de Breton, expre-
sado en el manifiesto, de volver a “aquella imaginación que no reconoce
límite alguno”, a una situación infantil en la que “la ausencia de toda nor-
ma conocida ofrezca al hombre la perspectiva de múltiples vidas vividas al
mismo tiempo”. También para Breton, la imaginación apuntaría al centro
de la condición humana: “Tan solo la imaginación me permite llegar a saber
lo que puedo llegar a ser”, dice en el manifiesto. En tal sentido, el énfasis de
Breton y de la poesía surrealista fue puesto en su función liberadora, en su
capacidad de liberar al hombre del orden existente. Este rasgo, como vemos,
también es subrayado por Iommi y convive con la noción más heideggeria-
na de la obra de arte como principio de orden que proviene de un caos.
Desde esta perspectiva, la poesía y el arte necesitan ser renovados, ya
que finalmente las posibilidades abiertas por la obra se irían cerrando al
15 Ibid.
251
Alejandro Crispiani
cumplirse.16 La idea de Iommi es que la nueva obra de arte o de poesía

debería pensarse bajo la forma de acto. En esto reconoce que Breton
habría dado un paso decisivo al señalar que esa imaginación, que es cons-
titutiva del ser humano y que es el único instrumento del que dispone el
artista, no debía quedar simplemente contenida en la obra, sino que debía
hacerse acto, ya que, según las propias palabras del manifiesto surrealista,
“todo acto está dotado de un poder de irradiación de luz al que cualquier
glosa, por ligera que sea, siempre debilitará”. Lo que le va a reprochar es
no haber llevado esto hasta sus últimas consecuencias. Justamente, el acto
poético de Iommi intentó retomar este camino dejado trunco por Breton,
pero poniéndolo también a la luz de la fenomenología.
La experiencia del acto poético sería para Iommi completamente
excepcional, ya que, como hemos visto, allí se revelaría su condición de
ser creador. El acto poético es presentado, efectivamente, como una cere-
monia, una fiesta y un juego. Un momento de desencadenamiento presi-
dido por el poeta. Volviéndose también aquí hacia Heidegger y las fuen-
tes clásicas que lo inspiran, postula el acto poético como un
“instrumento de la poesía que lo sobrepasa”.17 Su forma de hacer poesía
sería la improvisación oral, que podía ser hecha por varios artistas en
ronda. Este método presenta un parentesco con el fluir de la conciencia
surrealista. Pero aquí no interesa su producto o su supuesto producto, sino
que la atención se centra en el fluir mismo, en el acto mismo de la con-
ciencia al crear arte. El poema escrito que los surrealistas derivan de este
acto a Iommi no le interesa. En tal sentido, Iommi hace expresa renuncia
(en estos años) a la escritura: la poesía ya no la necesitaría, ya que habría
vuelto al cuerpo y la voz humana para manifestarse. En el interior del
acto poético, lo que importaba para Iommi era la “música de los sentidos”
en la que se manifestaría también su carácter de “fiesta” y de juego.
El acto poético, en principio, más que fe en la obra de arte, lo que pro-
pondría es la suspensión de la incredulidad, la entrega a sus propias
reglas, como ocurre en tantas experiencias artísticas y también en el jue-
go. En tal sentido, se adhiere a él o no. No admite preguntas. Se supone
que quien participa de él recibe respuestas sin una pregunta previa, a
partir de las cuales surgirán sus propias preguntas. Sobre este hecho, que
es central para su idea de arte y que comparte con otras obras y géneros,
construye su sentido de regalo o donación. Lo nuevo que supone en
relación con las anteriores obras es el medio o instrumento que se elige
para generar estas obras, que es el acto.
16 Véase Iommi, G., “Por qué, cómo y cuándo hay arte”, op. cit.
17 Iommi, G., “Carta del errante”, op. cit.
252
Para calibrar esta novedad resulta importante ver cómo fueron estas
phalènes de inicios de la década de 1960, aunque reconstruir su experien-
cia resulte imposible. Una de ellas se describe en un relato de Francisco
Méndez:
Estábamos una mañana, bastante fría, en un campo de Francia, en los

alrededores de Vezelay, llevados por la invitación del poeta Godofredo
Iommi a la aventura poética que llamaba la Phalène. Éramos varias
personas: poetas, filósofos, intelectuales, yo y otro pintor. [...] En medio
de esta extensión se alzaba un árbol grande de forma bastante precisa,
un ciruelo. Se hace la ronda poética alrededor del árbol; los poetas nos
invitan a la ronda, y terminado el acto, Godofredo Iommi se dirige a
nosotros dos, los pintores y nos dice: “Bueno, ahora les toca a ustedes”
y nosotros ahí al medio. Entre que nos bajó la furia –¿cómo nos pide
que hagamos algo, sin pinturas, sin telas?, ¿qué se hace? En medio de
nuestra desesperación nos acercamos al árbol, yo veo una gran piedra
blanca, enorme. Le pido a mi amigo pintor que nos ayude a ponerla
arriba del árbol, donde se bifurcan las ramas. La colocamos, nos aleja-
mos un poco para ver el efecto, y vemos que había aparecido algo. La
piedra arriba en el árbol, el hecho insólito de que estuviera allí donde
estaba, daba cuenta de la aparición de un hecho plástico. No solo noso-
tros dos, sino todos los que estaban allí lo reconocieron. Le sacamos
fotografías y todo el que las ha visto hasta hoy día lo reconoce.
Cuando descubrí la piedra estaba todavía en el entendido conven-
cional de la pintura. El ciruelo podía ser un caballete, la piedra el
soporte sobre el cual trataría de insertar algún signo. Pero cuando la
levanté y la pusimos ahí arriba, se impuso por sí misma que quedara
así y que no iba a ser otra cosa que lo que había allí. Se había produci-
do en el transcurso el paso de una relación que quería ser pictóricamen-
te convencional a una situación pictórica albergada por la poesía.18
En este ejemplo, como puede verse, lo que ha pasado a ser el punto de

convergencia entre las distintas expresiones artísticas es la improvisación
de corte surrealista. Para Iommi, esa piedra puesta sobre el árbol en el
acto poético guardaría la misma relación con la pintura que la que guar-
da el poema improvisado oralmente en el acto poético con el poema escri-
to. Sería otra cosa, algo distinto a lo anterior. Por eso decide utilizar otra
palabra y lo llama signo; en este caso, signo pictórico. La piedra sobre el
18 Méndez, F., “El cálculo pictórico”, en Cruz, A., C. Girola, G. Iommi y F. Méndez, “Cuatro talle-
res de América en 1979”, Valparaíso, Universidad Católica de Valparaíso, Instituto de Arte,

1979, mimeo.
253
Alejandro Crispiani
árbol sería ese signo, que no alcanza a ser una obra pero que constituiría
un “hecho plástico”, según Méndez. En tal sentido, y a partir de la incor-
poración de las artes plásticas, en el acto poético no es solo el acto lo que
cuenta, sino que finalmente queda un residuo físico de él, que responde a
parámetros formales ya existentes. Como se ve en el párrafo de Méndez,
la efectividad del acto poético en relación con la pintura termina por veri-
ficarse a través de una obra, de un objeto. Lo que ocurre en la poesía es
que esta obra no sobrevive para ser verificada, ya que se da solo en acto,
pero si siguiéramos la lógica de Francisco Méndez, si estuviera por escrito,
debería poder ser juzgada como cualquier poema. El signo, ya sea escul-
tórico o pictórico, es también una obra de una naturaleza no tan distinta
de las pinturas o esculturas. En algún punto, el acto poético parece un for-
mato de arte que todavía mantiene un cierto equilibrio entre el interés por
el objeto y el acto en sí.
También se preserva la división entre las distintas expresiones artísti-
cas. Esta también es una diferencia grande con la mayoría de las corrien-
tes de la década de 1960 referidas al arte como experiencia que permite
abolir completamente los antiguos formatos y sus divisiones. Por el con-
trario, el acto poético de alguna manera consolida las distintas expresio-
nes artísticas, ya que las reclama en su afán de ser un arte colectivo, hecho
por todos. Pero esto no implica borrar las diferencias ni entre los distintos
tipos de arte ni finalmente entre público y artista.
Este es otro punto a remarcar. Sin bien se trata de una experiencia
colectiva, hecha por todos, el acto poético está comandado por un artis-
ta. Mantiene justamente el sentido alto e inclusive hasta trágico del
artista. En tal sentido, es ajeno, también, a ese tipo de experiencias artís-
ticas que buscaron trastocar las relaciones entre espectador y artista. El
acto poético es jerárquico: el poeta que lo encabeza y que lo abre es una
suerte de médium, quien supuestamente instala la posibilidad de hacer
arte, y a quien le suceden los otros artistas. El acto poético presupone
que es el poeta el gran transformador, quien tiene este don de creación
que opera sobre la materia del lenguaje y quien lo trasmite o lo revita-
liza en el resto de los hombres. Por lo tanto, esta capacidad de creación
y de transformación opera en unos pocos y el acto poético refleja esto en
su propia estructura. Pero también implica un acercamiento de la obra
de arte a los no artistas, gracias a su propio formato de acto, que sería
un tipo de obra particular que habría justamente “roto el marco” del
poema escrito tradicional. Habría liberado al poema de sus ataduras
materiales para llevarlo en la persona misma del artista directamente a
los demás, que lo reciben sin pedirlo. Un tanto a la manera del cuadro
de marco recortado, intenta insertarse más en la realidad ordinaria,
254
para mostrar allí su diferencia sustancial con ella. El acto poético acen-
túa tanto el acercamiento como la distancia entre ese ser extraordinario
que es el poeta y los demás. En las propias palabras de Iommi: “Es nece-
sario que estos seres [los artistas] no se mezclen demasiado, que ellos
sepan reconocer exactamente y sin pasión la distancia que los separa de
los demás, y que este conocimiento les dicte lo que deben hacer y lo que
deben padecer; si ellos se aíslan demasiado se pierde la eficacia”.19
El sentido de regalo o donación del acto poético se afirma en la jerarquía
que hay entre quien da y quien recibe. Qué es lo que el artista da y el res-
to recibe fue uno de los puntos sobre los que Iommi no dejó de pensar y
especular a lo largo de su vida. Puede decirse que en el acto poético está
presente la intención de hacer surgir la capacidad creadora de sus partici-
pantes, esta condición humana por excelencia, pero en rigor apunta a una
experiencia mucho más trascendente, una experiencia que se propone ser
ni más ni menos que una revelación, la revelación de “lo ordinario en tan-
to que ordinario por medio de lo extraordinario”. Pretende ser una expe-
riencia que traduzca en acto ese “asombro por el ser” que Heidegger con-
sideraba muerto en la filosofía occidental casi desde sus inicios.
Pero volvamos a otro punto del texto de Francisco Méndez ya citado,
que es ilustrativo del alcance que se plantea para estos actos. Allí se des-
cribe que en principio el autor había pensado en poner la piedra sobre
el árbol y usarla a la manera de una tela, con el árbol como caballete, lo
que llama una relación pictórica convencional. Pero a mitad de camino
se le presenta lo que debía hacer, dejar la piedra sobre el árbol sin pin-
tar, lo que llama “situación pictórica albergada por la poesía”. Méndez
interpreta lo que va sucediendo a partir de una matriz de significado
que es de importancia en el pensamiento de Iommi y lo va a ser también
en la eav. En el transcurso de un intento que terminará por ser fallido
(pintar la piedra), la solución aparece y se revela lo que había que hacer
efectivamente. En términos de Heidegger, el objetivo no se cumple yen-
do directamente hacia él, sino preparándonos para recibirlo, en este caso
y en general equivocando el objetivo primero. La valoración del error, la
resignificación del fracaso, es un tema de la poesía simbolista que apa-
rece también en la obra de Jacques Maritain (de hecho, una situación
relativamente similar a la anterior abre su libro Humanismo integral).
Según el relato de Arden Quin,20 la mayoría de las travesías realizadas
por el grupo La phalène habrían tenido un objetivo muy poco probable
19 Iommi, G., “Teoría de la interrupción”, en Iommi, G., A. Cruz, C. Girola y M. Eyquem, Diez
separatas del libro no escrito, Valparaíso, Escuela de Arquitectura y Diseño, ucv, 1985.
20 Goodman, S., op. cit., p. 254.
255
Alejandro Crispiani
de realizar; la mayoría de las veces, deliberadamente inalcanzable. El

error calculado e inducido parece haber sido parte constitutiva de
muchas travesías. Según Arden Quin, esto era lo que Iommi llamaba la
poesía del “fracaso predestinado”. La definición que da de sí mismo
como “poeta errante” en la “Carta del Errante” tiene un doble signifi-
cado: es el que falla el objetivo pero también el que está en perpetuo
movimiento. Ambas cosas son en rigor lo mismo. El error y el fracaso
son los que permiten la apertura y el éxito; del mismo modo, la verdad,
cuando es completa, finalmente cierra las posibilidades. Esto es fatal
para el arte, que necesita del error. En las palabras de Iommi: “Que el
error en el conjunto del sistema tome su lugar y su destello, eso se llama
arte”.21 La obra de arte contendría la verdad auténtica, ya que en ella,
“el error se vuelve, él también, verdad”.22 La verdad artística no solo
estaría más allá del error, sino que lo necesita, se alimenta también de
él. Como obra de arte, entonces, el acto poético aspira a absorber todo,
inclusive su fracaso y su negación.
La incorporación de las phalènes al programa de Ailleurs, si bien fue
considerada como un hecho importante por Arden Quin, no se dio sin
polémica y disensos. En principio, puso de manifiesto que la doble orien-
tación de la revista y de todo el grupo, que aunaba a artistas aún intere-
sados por el surrealismo, como el propio Iommi, con otros provenientes de
la abstracción de corte geométrico, como Arden Quin, no era del todo via-
ble. Arden Quin va a aceptar los actos poéticos de Iommi, pero entendién-
dolos como un método, un formato que no anulaba ni implicaba una
superación de los otros formatos, no como la forma madre para un nuevo
arte, como por estos años pensaba Iommi. Pero el punto de mayor disen-
so era que Arden Quin no aceptaba la improvisación y el sentido trascen-
dente que se le pretendía dar a esta. Detrás de esta diferencia anidaban
otras mayores, particularmente por concepciones del arte completamente
diferentes. La distancia entre los dos artistas y la vigencia de la discusión
sobre el surrealismo quedan expresadas en un artículo de Arden Quin:
He cenado ayer con I. a su regreso de Londres. Piensa realizar un acto

“agrandado” durante el cual él quisiera también improvisar. No ha
hablado de hacer una reunión donde todos pudiéramos dar nuestra
opinión, discutir, organizar. No conoce el sentido de las deliberaciones
en común. Por otra parte, siento que toma distancia, y esto es lógico
ya que se dice listo a abandonar toda literatura escrita, que para él la
21 Iommi, G., “Teoría de la interrupción”, op. cit.

22 Ibid.
256
palabra que cuenta es obedecer y para nosotros combatir. Juzga cen-

tral la improvisación. Le he hecho ver la contradicción que eso com-
porta: criticamos la escritura automática del surrealismo (desde hace
tanto tiempo abandonada) y he aquí que ahora nos ponemos a impro-
visar, lo que equivale a un automatismo oral. Quiere saber la fecha
exacta de la aparición de Ailleurs, me repite que el director de la revis-
ta Esprit le ha pedido después de mucho tiempo fotografías de la pri-
mera phalène para publicarlas. Me callo. No digo nada. Uno no puede
cambiar a un hombre como I. Conoce mi pensamiento, sabe que soy
ateo y que no podrá contar conmigo para un compromiso en relación
con este tema.23
Ya a finales de 1963 se produce la separación del grupo La phalène de lo

que podríamos llamar el grupo Madí. Según el testimonio de Miguel
Eyquem, en 1963 Iommi habría decidido asumir el “fracaso europeo” y
dar a sus actos poéticos el ámbito que aparentemente les era propio por
naturaleza, el continente americano.
En años posteriores, Iommi va a hablar del acto poético y de la phalè-
ne como “la ocasión del despropósito”, es decir, lo que deshace el propó-
sito, aquella experiencia que de antemano se propone algo que no va a
poder llevar a cabo con éxito. Las travesías son viajes errados que Godo-
fredo Iommi consideraba, al menos por estos años, el ámbito en que
debían inscribirse sus actos poéticos, es decir, su forma de hacer poesía.
En el caso de Amereida, se tomó como inspiración y referencia el que se
consideraba el hecho fundador de la modernidad, el viaje de Colón a
América, el viaje errado por excelencia. Las posibles relaciones con el
situacionismo, por esos mismos años en desarrollo en Francia, no debe-
rían descartarse dada la importancia que esta corriente asigna también
a los viajes o a los desplazamientos erráticos y de cierta inspiración
surrealista. La diferencia principal estriba en que la phàlene tiene un
objetivo, un punto de llegada; no es una deriva. Es un viaje errado, falli-
do, pero no errático.
El fracaso, en este contexto de ideas, adquiere un sentido afirmativo.
Sería la demostración de la efectividad de la empresa, ya que es lo que no
se ajusta a los parámetros existentes, lo que no responde a lo que se espe-
ra, sino que crea. También aquí aparecen ideas de la tradición del arte
moderno y de las vanguardias históricas resonando en Heidegger: buscar
lo errado para recibir lo impensado. El lema que en años posteriores
adoptó la eav, “el camino no es el camino”, responde a esta idea.
23 Arden Quin, C., “Dès le seuil”, Ailleurs, N° 2, París, junio de 1964, pp. 3-10.
257
Alejandro Crispiani
1. El llamado de América
En el año 1964, luego de una breve estadía en la Argentina, Godofredo

Iommi regresó a Chile y al Instituto de Arquitectura. Según sus propias
declaraciones, la idea de realizar una gran phalène en América ya estaba
entre sus intenciones durante los últimos años de su estadía en Europa y
había tomado cuerpo en Munich.24 De hecho, según el testimonio de
Fabio Cruz,25 Iommi ya había comenzado la redacción del primer poema
que abre el libro Amereida en Francia. Este no sería el primero de este tipo
de viajes, ya que en 1940 habría emprendido una travesía por el Amazo-
nas también con un grupo de poetas.
La travesía de Amereida comenzó el 30 de julio de 1965 en la ciudad
chilena de Punta Arenas y se dio por terminada el 12 de septiembre del
mismo año en la ciudad boliviana de Tarija. El recorrido se inició con el
paso a la Argentina y continuó por la costa atlántica de la Patagonia,
tocando las ciudades de Río Gallegos y Comodoro Rivadavia. Posterior-
mente pasó por las ciudades argentinas de Trelew, Santa Rosa de Toay, San
Luis y posteriormente Salta. Desde Salta, la intención de los participantes
de la travesía era llegar hasta Santa Cruz de la Sierra para declarar a esta
ciudad “capital poética de América” pero, debido a la situación política y
militar de Bolivia en ese momento, el viaje se terminó en Tarija y esta
declaración quedó sin realizarse.
Formaron parte de este viaje muchos de los que habían integrado el
grupo La phalène en Francia: Jonathan Boulting, Edison Simmons, Jorge
Pérez Román, François Fedier, Henri Tronquoy, Alberto Cruz, Fabio Cruz
y Claudio Girola. Parte del sentido de la travesía estribaba en la creación
de un poema que, de variadas maneras, recogiera la experiencia. Este
poema salió a la luz en 1967, cuando se publicó la primera parte de Ame-
reida. La segunda parte se publicó recién en 1986.
Amereida se propuso como una empresa desmesurada y con todas las
posibilidades del fracaso. El objetivo era dotar a América de una obra de
arte original, escribir la Eneida de América. Se trataría de brindarle a
América un viaje mítico y un poema que permitiera responder a “la pre-
gunta por el ser americano”. Para Iommi, esta era una pregunta de por sí
poética, “por lo compleja, extensa y ambigua”,26 que solo podía tener una
24 Iommi, Godofredo, “América, Américas mías”, Atenea, Nº 447, separata, Concepción, Univer-
sidad de Concepción, 1983.

26 Iommi, G., Eneida-Amereida, Viña del Mar, Taller de Investigaciones Gráficas, Escuela de
258
respuesta de igual índole que proviniera del campo del arte. En principio,
la intención sería “preguntarse por América con la antorcha de la Eneida”.27
Simplificando un argumento que para Iommi tendría múltiples resonan-
cias, podría decirse que, así como el viaje de Eneas narrado por Virgilio
mostraría el pasaje de la tradición cultural griega a la italiana, Amereida
sería un fundamento de la misma naturaleza para la cultura americana.
En la opinión de Iommi, que en este punto se inscribe en una larga tradi-
ción acerca de lo americano, esta nueva cultura carecería de una épica, de
una obra primordial que reflejara su condición. El viaje/poema de Amerei-
da vendría a cumplir esta misión, ya que intentaría “reparar la ausencia
de palabra mítica” que acompañaría a lo americano como renovación de
esta cultura latina. Particularmente, entiende Iommi, esto se debía a ese
viaje primero y fallido, cuyo destino habría sido otro y sobre el que sin
embargo se funda el mundo contemporáneo. El viaje/poema espejaría este
hecho primario de lo americano como tal. También se desarrollaría en lo
que postula como el “mar interior americano”, la porción de territorio
interna de América del Sur que históricamente se habría resistido más a
ser tratada por la cultura y que habría permanecido oculta en gran medi-
da para el arte. En esta línea de pensamiento, Amereida se propuso revelar
esta realidad desconocida que no habría sido mostrada en su propia natu-
raleza y que requeriría nuevas formas de arte, como el acto poético.
En tal sentido, el acto poético está en el corazón de Amereida. El viaje
sería el ámbito o la situación madre en que se desarrollarían estos actos. El
poema en sí mismo implicaba, evidentemente, el retorno a la escritura que
había sido rechazado por Iommi para acentuar la radicalidad de los actos
poéticos y su nueva naturaleza que se agotaba en el presente. La vía míti-
ca, el “surco de la leyenda”, fue la manera que Iommi ideó para que este
viaje y los actos poéticos alojados en él se proyectaran. El poema Amereida
intenta inscribirse en la dimensión de los actos poéticos sin renunciar a la
escritura. En tal sentido, se presenta como un poema épico, como un escri-
to anónimo que antes de seguir los carriles tradicionales de cualquier libro
opta por la vía del mito. Se trata de un objeto destinado a circular de otra
manera, particularmente por medio del regalo. El poema Amereida, por
otra parte, no contiene los poemas que fueron recitados o improvisados en
los actos poéticos durante el viaje; estos se limitaron a la oralidad. Tampo-
co es un relato del viaje, ya que no sigue un orden cronológico ni los mate-
riales que van apareciendo guardan una relación entre sí. Ofrece una suer-
te de collage de diversos estilos personales y géneros, alternando entre el
Arquitectura y Diseño, ucv, 1982.

27 Ibid.
259
Alejandro Crispiani
verso libre, la prosa poética y el relato. El primer volumen, compuesto pro-

bablemente por Iommi, está formado por los materiales que habría apor-
tado cada uno de los participantes de la travesía, a los que se suman algu-
nos textos tomados de documentos históricos, como narraciones del
momento de la conquista, que en el conjunto toman el sentido de material
poético. De hecho, estas crónicas de conquistadores fueron consideradas
por Iommi como uno de los momentos más altos de la literatura latinoa-
mericana, como aquellas piezas que tocaban plenamente el sentido de lo
americano como permanente desafío. El segundo volumen, impreso veinte
años después, sigue la misma lógica pero contiene como colofón un relato
completo del viaje, que probablemente haya sido tomado del diario escrito
por Claudio Girola durante su desarrollo. Amereida se presenta como un
todo discontinuo, una sucesión de partes no necesariamente inconexas
pero que no componen un sentido narrativo evidente y en las cuales se
alcanza distinguir, en la mayoría de los casos, el salto de autor. Las apor-
taciones más evidentes son sin duda las de Alberto Cruz y Godofredo Iom-
mi, sobre quienes parece descansar la continuidad general del poema.
Amereida también incluye un tipo particular de material cartográfico.
261ab Se trata de diversos planos de América del Sur que fueron intervenidos
para ilustrar ideas básicas de la experiencia, como la elección de Santa
Cruz de la Sierra como capital de ese mar interior americano, que de esta
manera se hacen presentes desde otro tipo de material diferente de la
palabra. Rodrigo Pérez de Arce ha señalado la importancia que toman en
la eav este tipo de operaciones que consideran la cartografía también
como objeto de creación.28 De este modo, desde las páginas de Amereida
se hace evidente una de las deudas con Torres García y su famoso plano
esquemático de América del Sur invertida. En varias de las láminas del
libro, el proyecto se apropia de esta idea de inversión. Se trata de una
apropiación evidentemente poética, que abona el sentido de contenedor
de materiales de orígenes diversos que tiene el poema, que aquí también
se declara americano. La operación consiste en borrar estos orígenes, en
un intento de empezar de nuevo en el que nada es lo que era. Al ingresar
al poema, los materiales abandonan su historia y sus autores para volver
a empezar. Se trata de una apropiación creativa que excluye la cita, lo
cual conforma un recurso estético muy trabajado por el arte moderno. De
todos modos, también se expresa una toma de posición de la eav con res-
pecto a la moderna cultura latinoamericana, con la que evita dialogar.
28 Pérez de Arce Antoncich, R., “Tan lejos, tan cerca. La Ciudad Abierta y las travesías“, en Pérez
de Arce Antoncich, R. y F. Pérez Oyarzún, Grupo Ciudad Abierta, Santiago, Contrapunto,

2007.
260
Páginas interiores de Amereida. Volumen

primero, Santiago de Chile, Lambda, 1967.
261
Alejandro Crispiani
Como los propios poemas de Virgilio y algunos textos de la literatura

moderna, Amereida fue escrito para una lectura azarosa, para ser abier-
to y leído en cualquier página. En su discontinuidad y sus saltos de sen-
tido parece intentar recrear ese poema en diálogo improvisado que se
produce en la phalène. Pero Amereida aspiraba a más: pretendía ser leí-
do bajo la práctica de la bibliomancia asociada al texto de Virgilio, la lla-
mada sortes virgilianae. Como la Eneida, los poemas homéricos y aun
ciertos textos religiosos cristianos, Amereida se propuso como un libro
que podía dar indicaciones con respecto al futuro. En determinadas cir-
cunstancias, en la eav se usó esta práctica. Se formulaba una pregunta
con respecto a un hecho futuro, se abría el libro Almereida y se elegía un
párrafo al azar donde se buscaba la respuesta. El libro mismo, entonces,
se plantea como un objeto mítico, que reafirma el postulado de que el
arte es la actividad conductora de las demás y que ilumina las posibili-
dades a seguir, a la vez que vuelve a poner la figura del poeta en una
situación central. Como en la tradición latina, en Amereida el poeta es un
vate, alguien que puede vaticinar al ejecutar un acto que ilumina el futu-
ro, lo que también puede verse como instalación de lo nuevo.
Toda la experiencia Amereida (tanto el viaje como el poema) acentúa el
enfoque mito-poiético tan característico de la eav. Al mismo tiempo, no
escapa a las intenciones y los temas que calaron profundamente en la cul-
tura artística y literaria latinoamericana de las décadas de 1940 y 1950.
Por ejemplo, resuenan en Amereida temas que aparecen en el Adán Bue-
nosayres de Leopoldo Marechal, publicado en su versión completa en
1948. La obra de Marechal también está pensada como un poema épico,
aunque en una clave de novela paródica que no puede estar más lejana de
Amereida. Juega a construir una figura mítica, la del poeta Adán Bueno-
sayres, ironizando sobre ciertas intenciones de la vanguardia martinfierris-
ta de la década de 1920, como la creación del personaje del compadrito
por parte de Jorge Luis Borges con la intención de dar a Buenos Aires un
pasado y un personaje mítico del que habría carecido. Pero por sobre todo
está el viaje que el poeta Adán Buenosayres emprende con sus amigos
artistas y científicos hacia esa terra incognita que serían los arrabales de
Buenos Aires, en los que se encontraría la verdadera ciudad. La crítica ha
identificado fácilmente en los personajes que acompañan a Adán Bueno-
sayres en su mítico viaje a varios de los protagonistas de esta vanguardia
martinfierrista, entre quienes estas excursiones habrían sido frecuentes.
En clave de humor, las referencias a la Eneida y La divina comedia tam-
poco están ausentes del libro de Marechal. Escrito diecisiete años antes que
Amereida, el “Viaje a la oscura ciudad de Cacodelphia” contenido en Adán
Buenosayres se presenta como una benévola parodia de esos viajes épico-
262
poéticos hacia el corazón de una realidad que se quiere más auténtica, en

los que cada pequeño incidente es interpretado como la emanación de un
sentido originario, con los que ya habían fabulado las primeras vanguar-
dias y en los que evidentemente se inscribe esa experiencia.
Dentro del cúmulo de experiencias que emparentan a Amereida con la
moderna cultura latinoamericana, pueden señalarse dos textos de clara
inspiración heideggeriana en los que la pregunta por el sentido de lo ame-
ricano juega un papel central. Si bien en Amereida no hay referencias
explícitas a estos textos, pueden establecerse relaciones precisas.
El primero de ellos es el libro La invención de América. Investigación
acerca de la estructura histórica del Nuevo Mundo y del sentido de su
devenir, publicado por Edmundo O’Gorman por primera vez en 1958,
que es sabido que fue una de las fuentes principales que guiaron la inter-
pretación histórica de Iommi. También O’Gorman supuso que su libro
sería una revelación para la cultura latinoamericana, ya que en él se
entregaría una clave central para la comprensión del “ser de América” y
del “significado de su historia y su destino”, que no habría sido advertido
por los estudios anteriores ya que ellos no habrían sabido descorrer el velo
que la idea del “descubrimiento de América” habría puesto sobre esta
verdad histórica. La invención de América se presenta a sí misma como
un hecho determinante en el plano científico bajo la intención de arrojar
luz tanto sobre el pasado americano como sobre el mundo contemporáneo
en general, hijo en gran medida de este proceso.
Las hipótesis de O’Gorman constituyen una interpretación histórica en
particular sintonía con no pocas de las ideas de Iommi con respecto al arte
y la poesía. En distintas oportunidades se ha señalado cuál era el sector de
la interpretación de O’Gorman que interesaba a Iommi. Para el historiador
mexicano, interpretar en términos de descubrimiento el proceso histórico
que llevó a la constitución de América como un Nuevo Mundo sería un
error. La llegada de Colón y su error al creer que había llegado a las Indias
marcarían solo el primer paso en la invención de América, cuya idea habría
ido emergiendo lentamente en un proceso de asimilación cultural que se
habría alimentado con los sucesivos viajes de exploración. La posibilidad
de que existiera una porción del mundo de la que nunca se habían tenido
noticias hasta ese momento y que quedaba completamente fuera de las
cosmovisiones del siglo xvi se habría ido abriendo camino lentamente en
la cultura europea hasta desembocar en la noción de Nuevo Mundo, que
hacía referencia a un mundo diferente pero concebido a imagen del ante-
rior, una nueva Europa. Para O’Gorman, su obra estaría destinada a expli-
car “cómo, del seno de una determinada imagen del mundo, estrecha, par-
ticularista y arcaica, surge un ente histórico imprevisto e impredecible
263
Alejandro Crispiani
(América) que, al irse constituyendo en su ser, opera como disolvente de la

vieja estructura y cómo, al mismo tiempo, es el catalítico que provoca una
nueva y dinámica concepción del mundo más amplia y generosa”.29
En distintos puntos, el proceso de la invención de América, tal como lo
describe O’Gorman, guarda relación con la manera de hacerse presente
de la obra de arte que elabora Heidegger y que retoma Iommi. En primer
lugar, ambas irrumpen, “imprevista e impredeciblemente”, rasgando el
tejido ya constituido de lo conocido. O’Gorman hace especial énfasis en el
hecho de que América no fue buscada, sino que simplemente apareció y,
como todo lo verdaderamente nuevo, excedió las expectativas iniciales y
rompió el cálculo original. En tal sentido, tuvo que ser inventada para
poder explicar lo inexplicable. Godofredo Iommi, yendo más lejos que el
propio O’Gorman, habla de América como regalo, una denominación que
no está en el texto de este historiador y que quizás no se condice del todo
con sus proposiciones, pero que permite a Iommi acercar más esta inter-
pretación histórica de América a sus propias ideas sobre la obra de arte.
Por otra parte, para O’Gorman, al ser pensada como Nuevo Mundo,
América llevaría esta marca de origen como condensación de posibilida-
des, como mundo que se abre permanentemente a lo posible. Pero a lo
posible tal como fue pensado en su momento por la cultura europea. Para
O’Gorman y también para Iommi, esto es irreversible. América es una
invención europea lo suficientemente abierta como para englobar las cul-
turas originarias del continente, pero sería un error salirse de este marco.
Por último, así como la obra de arte, para ser comprendida en su novedad
y plenitud de sentido, tiene que estar precedida por un cierto proceso de
preparación por parte del receptor, que en cierta forma se depura a medi-
da que la va comprendiendo, también la idea de América necesitó según
O’Gorman de ese “irse constituyendo” dentro de la cultura del siglo xvi
hasta que su invención maduró para hacer comprensible lo nuevo.
Amereida acepta el papel que pretende O’Gorman para sus tesis, ya
que acepta la novedad de su planteo y su carácter revolucionario como se
acepta un descubrimiento científico. Es desde esta aceptación que se
plantea una empresa novedosa: la de dotar a esta América recientemente
revelada por la historia de una palabra mítica que iluminara desde su
propia perspectiva este hecho. Amereida es la respuesta del arte a la cien-
cia, un intento de que el arte vuelva a tomar la delantera que le corres-
ponde, para que la palabra poética siguiera “marcando el paso”, según la
frase de Rimbaud tan recurrente en Iommi. Habría, por lo tanto, una rela-
ción de continuidad entre Amereida y La invención de América.
29 O’Gorman, E., La invención de América, México, Fondo de Cultura Económica, 1976, p. 12.
264
La misma relación podría establecerse con la obra Arte y mito, libro

escrito por Ernesto Grassi y publicado por primera vez en versión alema-
na en 1958.30 Como ya hicimos mención, Grassi fue una persona cercana
a Godofredo Iommi y también a Alberto Cruz, a quienes les dedicó este
libro. Su estadía en Chile entre 1952 y 1953 y sus viajes por América del
Sur sirvieron de inspiración a varios pasajes del libro. En cierto sentido,
Arte y mito representa para Amereida, en el campo de la filosofía, lo que
La invención de América representó en el campo de la historia. La deuda
del pensamiento de Iommi con Grassi es amplia y sin duda marca su acer-
camiento a la filosofía del arte de Heidegger.
Grassi también parte de la reconsideración del mito y de la significa-
ción que esta operación podría tener para el arte. El postulado central
de Arte y mito es que efectivamente el mito habría estado en el origen
de la actividad artística del hombre. Habría constituido una poderosa
herramienta no solo para la comprensión de los fenómenos de cualquier
naturaleza sino también para poder actuar sobre ellos desde una pers-
pectiva humana. Esto se vería claramente en la cultura antigua y en las
sociedades que permanecerían en un estado religioso previo a la desdei-
ficación moderna. El mito aparecería en estas culturas como un princi-
pio de orden. “El mito es lo ordenador, y reposa en una época eterna,
siempre presente. Según esta concepción, abarca y representa los ele-
mentos eternos de la existencia humana; es lo constante actual”. 31 No
sería el único principio ordenador, pero sí el más alto, el que permitiría
vislumbrar al hombre un sentido último y trascendente de su propia
experiencia de ser humano.
El mito sería complementario y superador del otro gran principio
ordenador del que dispondría el hombre, que según Grassi es la empei-
ria, el conocimiento empírico. Este provendría también de una situación
originaria en la formación de la cultura humana, lo que Grassi entiende
como el enfrentamiento con el caos de lo que percibimos a través de los
sentidos, el desorden de las impresiones. La empeiria sería para Grassi
“un ligar, un reunir lo que los sentidos revelan”32 en el que efectivamen-
te se da ya un “proceso creador que concluye en la superación de lo
inmediato”.33 Pero a diferencia del mito y del arte, la empeiria sería un
conocimiento orientado hacia lo singular, que permite elaborar sentidos
30 La editorial argentina Nueva Visión publicó en 1968 una traducción al español. Véase Gras-
si, E., Arte y mito, Buenos Aires, Nueva Visión, 1968.

31 Ibid., p. 97.
32 Ibid., p. 42.
33 Ibid., p. 43.
265
Alejandro Crispiani
parciales. Parte de las ciencias, y especialmente la técnica, estarían asen-

tadas sobre este principio ordenador de lo singular, que por su propia
esencia sería incapaz de trascender hacia lo general.
La característica del mito sería justamente que brinda un sentido
total, ya que produce un orden y una ligazón que está más allá de la
experiencia y de los datos de los sentidos. Ya sea que tome la forma de
narración, de fábula o cualquier otra cosa, es por su naturaleza un prin-
cipio ordenador universal y trascendente. En primer lugar, actúa sobre
los sentidos, sobre lo natural: “el mito reúne una pluralidad de fenóme-
nos naturales en una unidad final, original, que lo abarca todo y forma
un cosmos perfecto en sí mismo”.34 El mito, por lo tanto, empapa la con-
sideración de lo natural. Ordena, por ejemplo, la experiencia de la geo-
grafía, poniéndola en una perspectiva humana. Pero también actúa sobre
la percepción del tiempo al constituir un punto de referencia inmóvil: “la
misma narración mítica puede repetirse de manera constante, ya que
contiene lo que siempre es esencial (lo presente), mientras que en la his-
toria profana lo esencial se dispersa no bien la narración concluye y la
curiosidad del lector o del oyente queda satisfecha”.35 Desde esta doble
perspectiva, el mito propone un nivel de comprensión mayor de la reali-
dad que no necesita de corroboración por los hechos, ya que responde
básicamente a una necesidad interna del hombre que es más una necesi-
dad de explicación que de dominio, desde la cual se intenta superar la
infinita fragmentación de la empeiria.
El arte sería, para Grassi, la principal de vía de actualización de aque-
llos valores de las culturas míticas y religiosas que sería importante no
perder para el mundo contemporáneo. Para Grassi, el arte habría surgi-
do en el momento en el cual las concepciones míticas y su sentido total
del universo habrían comenzado a derrumbarse. Sin confundirse con él,
el arte heredaría parte del sentido y de la significación cultural y social
del mito.36 La diferencia central estribaría en que el mito haría aparecer
un orden absoluto, eterno; el arte, por el contrario, permitiría la apari-
ción de un orden también pleno de sentido, pero de sentidos posibles no
absolutos. El arte sería uno de los varios escalones que permitirían al
hombre recomponer el sentido de un mundo íntegro, siempre y cuando
34 Ibid., p. 97.
35 Idem.
36 Para Grassi, que en este punto se relaciona con las ideas de Malraux, expresamente citado en
el libro, hablar de “obra de arte religiosa” sería un contrasentido. La apreciación estética, que
sería la condición necesaria para que algo se presente como arte, sería insuficiente y en gran
medida ajena al hacerse y al percibirse del objeto religioso, que contendría otro grado de verdad
tanto para su creador como para el receptor.
266
no se extraviara en el infinito de posibilidades abierto por él, es decir,

siempre y cuando reconociera sus orígenes míticos.
Una de las características del arte es que sería una actividad creativa
individual, no ya colectiva como el mito. El proceso de individualización
que llevaría del mito al arte se reflejaría también en la ruptura de la
acción ritual originaria, que con sus comportamientos y sus objetos de
culto constituiría una unidad de expresiones. En tal sentido, el rito adquie-
re para Grassi el carácter de celebración, de “fiesta” en la que se reúnen
los hombres, delimitando un tiempo y un espacio fuera de lo habitual,
cargado de un sentido pleno y trascendente. Esta unidad se quebraría en
la época posmítica dando lugar a la multiplicidad de las artes. Estas man-
tendrían, por su origen, una cierta tensión hacia la unidad, que de todas
formas se presenta como irrecuperable en su estado primero. El mito era
objetivo y único; las artes son subjetivas y múltiples. No hay posibilidad
de regreso. Pero tener en cuenta la función mítica que el arte sigue des-
empeñando en la época permite el acercamiento entre las distintas artes,
su convivencia fructífera a partir de unas intenciones comunes.
El acto poético, como hemos visto, responde en su estructura y su sen-
tido a las características que Grassi le asigna al mito. Desde esta perspec-
tiva, es ya de por sí un retorno al mito. Pero hay otro punto crucial de Arte
y mito que lo vincula a Amereida. Se trata del diagnóstico que realiza
Grassi de la realidad sudamericana, de su geografía, de sus habitantes y
de sus obras.
El contacto con el paisaje y la realidad sudamericana le ofrecería el
espectáculo de un mundo que no ha sido tocado por ninguna idea tras-
cendente, un mundo como debió verlo el hombre originario en el momen-
to en que todavía no contaba con un mito para explicar la realidad:
Nos encontramos en Chile. La primavera comienza: una claridad

difusa que todo lo empuja trémulamente y casi sin sombras hacia el
primer plano irradia algo cruel; no queda rincón alguno donde refu-
giarse, nos sentimos desamparados, expuestos no solo a lo que gene-
ralmente sentimos como “luz”, sino a un verdadero fenómeno cósmi-
co [...]. La soledad aumenta el sentimiento de impotencia: es
imposible “ver” este paisaje desde el punto de vista pictórico; existe,
ciertamente, y despliega ante nosotros sus tentaciones, pero ningún
artista ha respondido jamás a su llamado. En verdad pintores provin-
cianos intentan falsificarlo de manera grotesca hasta convertirlo en un
paisaje europeo. El conocimiento de este fracaso confunde adicional-
mente al observador.
La naturaleza como una realidad aún no reconocida y ordenada
por el hombre se muestra en su siniestra elementalidad. ¿Qué sucede
267
Alejandro Crispiani
cuando no existe ningún bosquejo humano que la trasmita y la orde-

ne? La falta de diálogo reina absoluta. Ante nuestros ojos desfilan for-
maciones tambaleantes, incomprensibles y que inspiran terror.37
De esta forma se describe el paisaje del valle central de Chile, con el trans-
fondo del macizo de la cordillera de los Andes. El caos de los sentidos rei-
na absoluto; ni siquiera algo tan universal y ubicuo como la percepción
de la luz puede ser reconocido, y la experiencia artística, que en realidad
no es tal, más que operar como un principio de orden agrega un elemento
más a la desorientación de los sentidos. No es la naturaleza virgen, es una
naturaleza a la cual no se le puede aplicar ninguna idea de orden huma-
no, sin historia y sin tradición cultural. No existe ninguna huella que con-
duzca nuestro pensamiento y nuestra imaginación hacia ella. El arte
construye un sentido que termina por impregnar a un determinado uni-
verso físico; en realidad es esta impregnación la que lo constituye como
tal. El arte dota al espacio físico de un sentido humano que es reconocido
como tal, que se identifica en cierta forma con este trabajo cultural previo
que no es meramente “historia” sino memoria, algo enraizado en la mis-
ma persona y que si bien se relaciona con un pasado tiene la capacidad
inmediata de actuar en el presente cubriéndolo de comprensibilidad. Es
el arte el que permite el diálogo entre el hombre y el mundo que lo rodea;
antes del arte, fue el mito el que cumplió esta función. El problema del
paisaje americano no sería evidentemente su geografía, por desmesurada
que esta pueda aparecer, sino el hecho de que nadie respondiera a su lla-
mado y la ordenara en los términos del arte.
Como puede verse, no se trata solo de la naturaleza no tocada por el
hombre, aunque esta tiene su lugar en el libro de Grassi. Esta carencia
de significación también afecta al ambiente humano y a los hombres
insertos en este paisaje mudo. Si bien pueden encontrarse huellas huma-
nas, como casas, caminos o sembrados, estas intervenciones del hombre
solo hablan el lenguaje de la empeiria. Tienen un significado, evidente-
mente, pero solo en el nivel de lo empírico, que es uno de los niveles de
orden más bajos de la cultura humana, y por lo tanto más cercanos al
angustiante estado de desorden original. En medio del paisaje america-
no, Grassi se encuentra con lo empírico premoderno. Pero sin un mito
que lo apuntale, el espectáculo es inquietante. En la parte final del libro,
Grassi describe un poblado en un golfo sobre el Pacífico en el extremo
sur de Chile, en la Finis Terrae:
37 Ibid., pp. 8-9.
268
Aquí los hombres no dominan la vida, sino que la vida domina a los
hombres, como la especie domina al animal aislado. Pero esto es trá-
gico: los hombres arrastrados afuera del grande y silencioso orden de
la vida instintiva quedan varados en una extraña ribera que no ha lle-
gado a ser su hogar. La vida y no el hombre parecen haber levantado
aquí las humildes chozas que con sus muros blancos brillan, fosfores-
centes en la nada. [...] Ninguna campana divide aquí al tiempo huma-
no, un presente desgarrado y pobre se arrastra a lo largo de la vida;
sin contemplación, el pasado fluye hacia el presente y nada cambia de
un modo previsto, solo una sorda necesidad divide el hacer.
¿No estamos aquí frente a la conmovedora experiencia de una dis-
gregación que lo abarca todo, ante el astillamiento de todos los fenó-
menos sensoriales, que nos acosan porque los hombres de este mundo
no fueron capaces de dominarlo con una perspectiva mítica o
artística?38
La visión que construye Grassi de la geografía y del hombre sudamerica-

nos entroncaba con una línea interpretativa de larga data. Ya otros viaje-
ros europeos durante el siglo xx, particularmente alemanes, como el con-
de de Keyserling, habían visto la realidad sudamericana como dominada
por una suerte de vida primordial, en la que primaría el agobiante peso
de la tierra y la carencia de manifestaciones espirituales. La interpreta-
ción de Grassi es también la de una América del Sur primitiva y en el fon-
do inhumana ya que no habría sabido construir una cultura. Juan Rivano
ha señalado lo arbitrario y hasta anacrónico de la visión de Grassi, empe-
ñado en construir la imagen de una “América ahistórica y sin mundo”,39
irremediablemente elemental y muda para la cultura occidental. En el
mismo movimiento, Grassi desautoriza por omisión al arte y la cultura
latinoamericanos, que nunca fueron indiferentes ni al paisaje ni a los
hombres. Efectivamente, Grassi se mueve por la geografía y las ciudades
sudamericanas sin ningún tipo de coordenadas culturales, dando por
supuesto que estas no existían y asignando a esta carencia un carácter que
apuntaría a lo esencial de lo americano.
Quizás no sea casualidad que la travesía de Amereida se inicie en las
zonas australes del continente, en el mismo enclave geográfico donde ter-
mina Arte y mito. El recorrido del viaje busca esa geografía y esos pobla-
dos descritos por Grassi para tratar de darles esa dimensión estética de la
que carecerían, y a partir de allí proyectar esa acción a todo el continente.
38 Ibid., p. 167.
39 Rivano, J., “La América ahistórica y sin mundo del humanista Ernesto Grassi”, Mapocho, t.
ii, N°1, Santiago, Biblioteca Nacional, 1964, pp. 114-131.
269
Alejandro Crispiani
De esta manera, lo americano encontraría finalmente su épica, que sería

una épica moderna asentada en el acto poético en viaje. De todas mane-
ras, suponer que América carecería de una palabra mítica original no
implica aceptar el diagnóstico de Grassi en relación con la falta de “mun-
do” de ella, diagnóstico irreparable si se completara su argumento. Pero
este vacío que, para Grassi, pesaría sobre lo americano es concurrente con
la intención de producir un hecho fundacional para la cultura latinoame-
ricana que alimentaría toda la empresa de Amereida. Ella apuntaría a
una carencia básica de esta cultura, pero sin ignorar su existencia, como
en el caso de Grassi, ni confundirse con respecto a la supuesta ahistorici-
dad de la realidad americana.
La vocación vanguardista y heideggeriana de Iommi, que lo lleva a
considerar como arte solo aquello que instaura un orden nuevo sin prece-
dentes, particularmente los precedentes inmediatos contra los que la obra
de arte recorta su carácter de hecho abriente y extraordinario, lo hace cor-
tar amarras con esa cultura latinoamericana, particularmente con los seg-
mentos más modernos de ella, de los cuales se alimenta y que indudable-
mente conocía. La idea de “mar interior americano”, por ejemplo, puede
rastrearse hasta Gabriela Mistral y aun la ambición que guía todo el poe-
ma parece ya estar presente en el Canto general de Pablo Neruda. Que en
el poema Amereida y toda la experiencia en general no se hagan explícitas
estas relaciones es un recurso de índole estética que no merecería objecio-
nes. El sentido de collage, el cambio de registro y los múltiples niveles en
los que se mueve todo el texto, que van desde lo antropológico a lo lin-
güístico y de la crónica histórica a la observación in situ, muestran una
operación general que guiaba toda la obra, en la que se intentaba reflejar
un carácter colectivo en consonancia con la caleidoscópica realidad ame-
ricana, siempre en estado de posibilidad. Pero Amereida es, además, la
clave con que la eav va a pensar América. Es la experiencia fundacional y
el texto madre del que se vale para entender su posición en el mundo. Una
de las frases guía de la eav, “en América y por Amereida”, resume esta
posición, que carga el libro y el viaje de un sentido cada vez más denso.
En tal sentido, lo que era apropiación directa y licencia artística en el poe-
ma pasa a convertirse solamente en silencio cuando ingresa en los plan-
teos más sistemáticos en los que la eav define su programa.
Quizás el caso de Torres García sea el más evidente. Como habíamos
señalado, ya en el poema Amereida se hacen variaciones con su famoso
dibujo de la América del Sur invertida, lo que claramente se lee como una
cita y una recolocación de sus ideas dentro del sentido armado por saltos
de todo el poema. En cierta forma, los planos invertidos de América del
Sur en Amereida hacen presente y reconocen el intento de Torres García
270
de responder a la pregunta por lo americano siguiendo el camino trazado

por las vanguardias. Pero cuando las tesis de Torres García con respecto
al “propio norte” que debería trazarse América del Sur son sujetas a una
operación de asimilación parecida en los fundamentos de la eav que se
dan a conocer en la exposición de los veinte años, nos encontramos frente
a una operación distinta. Aquí se trata, justamente, de mantener en el
ámbito del mito las fuentes del propio pensamiento, rompiendo en rigor
todo diálogo con la moderna cultura latinoamericana en la que necesaria-
mente se inserta la experiencia de la eav. No se trata simplemente de una
falta de referencias o de citas, sino de la manera en que la eav construye
sus relaciones con el “aquí y ahora”. La reivindicación del mito como for-
ma de conocimiento, la vocación de corte vanguardista por ser “absoluta-
mente modernos” y también el afán de depuración de todo conocimiento
supuestamente falso o contingente para llegar a lo fundamental y relacio-
narse directamente con la experiencia de lo real confluyen para que la eav
pudiera construir ese “borde” que tanto le preocupó en lo concerniente a
la obra de arquitectura y que la define como institución.
271
Capítulo VI La obra
y sus bordes
La pregunta que se efectúa en el primer poema de Amereida, “¿cómo reci-

bir América desvelada?”,1 declara la matriz heideggeriana a partir de la
que se piensa el tema de lo americano y toda la travesía en general. La
respuesta de Iommi, y por extensión del grupo que lo acompaña en la tra-
vesía, sigue esa forma de poesía que se había ensayado en los “fallidos”
viajes europeos, que contenían a su manera una propuesta artística inte-
gral y que intentaban instalarse en una dimensión mítica. La respuesta
fue, entonces, la obra de arte hecha en viaje, la travesía. Esta se pensaba
como la construcción de un presente cuya finalidad sería producir el “des-
ocultamiento” de lo americano, su aparición en primer lugar como “lo
desconocido”. La tarea de Amereida no sería justamente volverlo “cono-
cido”, sino respetarlo en su carácter de desconocido. De ahí que no sería
exacto considerar tanto a Amereida como a las travesías posteriores orga-
nizadas por la eav como viajes de conocimiento en el sentido habitual del
término. Más bien deberían ser consideradas como una experiencia de
exposición a lo que siempre aparecerá como desconocido. Como en las
experiencias vividas por Ernesto Grassi en Chile y Brasil, los integrantes
de las travesías se proponen entregarse a la realidad americana, conside-
rada como el ámbito de lo inédito, de lo que siempre está por conocerse.
El viaje, de este modo, permitiría dimensionar lo desconocido americano
y ponerlo en sus verdaderas proporciones: “Respondiendo al llamado
hemos venido para reducir lo desconocido, para que el otro, por ejemplo
el otro lado de la tierra, salga de su ausencia y se torne lo invisible que
llevaremos con nosotros”.2
1aa. vv., Amereida, Volumen primero, Santiago, Lambda, 1967, p. 25.

2aa. vv., Amereida, Volumen segundo, Viña del Mar, Taller de Investigaciones Gráficas, Escuela
de Arquitectura y Diseño, ucv, 1986, p. 69.
273
Alejandro Crispiani
Pero si bien Amereida se propone “dejarse atravesar” por la realidad

de ese “mar interior americano”, esta entrega no es solamente autorre-
flexiva, como en el caso de Grassi, sino que toma la forma de actos. Ya el
viaje constituye de por sí un acto que encuadra a los demás, un conjunto
de acciones prácticas que se inscribirían dentro del ámbito de la empiria.
En el relato del viaje que aparece como final del poema, se hace particu-
lar hincapié en los constantes desafíos que las circunstancias americanas
imponían a los viajeros. Por ejemplo, el estado de las rutas, que en algu-
nos trayectos estaban al borde la desaparición, las condiciones climáticas
extremas, el desconocimiento de los caminos y las limitaciones técnicas
del vehículo aparecen a lo largo del viaje como constantes emanaciones
de lo desconocido. Pero Amereida no se propuso ser un simple viaje, sino
una travesía, es decir, un viaje cuyo sentido sería propiciar el acto poético
en sus distintas modalidades. En la travesía, la acción poética, que com-
parte con el viaje el sentido de actividad, está pensada para elevar el tra-
to con lo desconocido por sobre la empiria, haciéndolo aparecer no bajo
la forma de un enfrentamiento o un problema a solucionar, sino como una
suerte de fuerza productora de sentido que se manifestaría en la obra dis-
puesta para ello. El nuevo formato de arte propiciado por Iommi se carga
así de una valencia americana sin renunciar a su matriz heideggeriana,
sino más bien potenciándola.
Esto se ve claramente en otro punto relativo a estos actos sobre el que
Amereida insiste. El acto poético, en su carácter de donación o de regalo
a la realidad del continente, espejaría también la condición esencial de lo
americano de haber sido un inesperado “regalo” para el mundo occiden-
tal. La gratuidad del acto poético, que constituye uno de sus puntos cen-
trales ya que representa una categoría tanto ética como estética, se pre-
senta de esta manera como una respuesta específica a lo americano. La
travesía tendría entonces el sentido de responder al “llamado de Améri-
ca”, que reclamaría un arte en sus propios términos, ofreciéndole un con-
junto de hechos poéticos y obras artísticas esparcidos a lo largo de su
espacio humano y natural. Lo que se espera del acto poético realizado en
el transcurrir del viaje es que brinde a lo americano una posibilidad de
reconocerse. Inmerso completamente en las circunstancias americanas
gracias al viaje, el acto poético se propone como un medio para la auto-
comprensión de lo americano, apuntando a sus rasgos constitutivos.
Según lo expuesto, no sería del todo correcto considerar a la travesía de
Amereida como un solo y gran acto poético. Si bien en las travesías el viajar
tiene algo de trance o actividad preparatoria para la creación artística, nun-
ca pierde del todo su sentido mundano y práctico. Nuevamente, podría
recurrirse a una categoría del pensamiento de Heidegger para explicar la
274
relación entre el acto poético y el viaje. Este último podría ser pensado como
el nicho o el “hueco” en que se dan los actos poéticos, la posibilidad que los
alojaría y sobre la cual se sustentarían. Una suerte de realidad preparatoria
que no es del todo ajena al carácter de aquellos pero contra la cual se recor-
tan, de todas maneras, nítidamente. Es la misma fórmula que se aplica para
pensar la relación entre la vida del artista y su obra. Como ya hemos visto
en la “Carta del errante”, para Iommi la vida del artista es básicamente una
instancia de posibilidad para la creación de obras; en su caso, los actos poé-
ticos. Así como el artista debe empezar por crear su propia vida, que de esta
manera se impregnaría de un cierto sentido estético, también el viaje en tra-
vesía significaría una estetización de la realidad, sin llegar a ser en sí una
obra artística. Constituiría, por lo tanto, una suerte de realidad intermedia
entre la obra de arte entendida como acto y la realidad cotidiana.
Según se relata en el capítulo final del segundo volumen de Amereida,
los primeros actos poéticos se realizaron bajo la modalidad de conferen-
cia o exposición colectiva. Se realizaban en un lugar público, como cines
o salas de reunión pública, al cual se invitaba a los habitantes del pobla-
do o la ciudad que era visitada por el grupo de artistas. El acto poético
asumía así la forma de un espectáculo público. Este fue el caso, por ejem-
plo, del acto poético realizado en la Casa de España de Punta Arenas, el
3 de agosto de 1965: “Abre el acto Godo, continúa Michel, que leerá un
poema que hizo en Punta Arenas, sigue Edy, luego Boulting, después
Fedier, enseguida Alberto y cierra Godo. Descolgamos todos los cuadros
del salón y Fabio dispone las sillas, en un rollo de diez metros Jorge y yo
pintamos tres temas dejando huecos en blanco para que Alberto dibuje
durante su exposición”.3 Actos similares a este tuvieron lugar también en
las ciudades de Cerro Sombrero y Río Gallegos. Muy tempranamente,
esta modalidad fue abandonada. Evidentemente, tenía muy poco de jue-
go y mucho de espectáculo. Estaba demasiado cercana a las formas tra-
dicionales de la representación teatral y de la conferencia, y aparente-
mente tenía un poco de cada una. De todas formas, parte del espectáculo
lo constituía la creación de obras que podríamos llamar plásticas, aunque
el grado de improvisación no era muy alto. Se esperaba, de todas mane-
ras, que se generara una cierta producción artística que se exponía colec-
tivamente frente a un público. Los primeros tres actos preanuncian una 187
forma artística que luego será explorada por Godofredo Iommi en la
década de 1970. Se trata de las llamadas “odas”, que constituyen un for-
mato mucho más teatralizado que los actos poéticos, en el que intervie-
nen actores u otro tipo de artistas de la escena.
3 Ibid., p. 154.
275
Alejandro Crispiani
Los siguientes actos poéticos de Amereida rechazaron esta cercanía

con las piezas teatrales. Lo que se buscó mucho más insistentemente fue
la asociación con actividades o formas sociales ya existentes, en espacios
más vinculados a las actividades cotidianas, a las que se trató de incor-
porar el acto poético. Así, se lo quiso introducir más directamente en las
circunstancias americanas. El acto poético realizado en el pueblo de
Puelches, de la Patagonia argentina, el 28 de agosto, es quizás el más
representativo en este sentido, ya que tuvo lugar en conjunto con el acto
de inauguración de la nueva escuela del pueblo. Llegados a Puelches, los
integrantes de Amereida decidieron ofrecer al pequeño poblado una
serie de intervenciones, entre las que se encontraba un proyecto de pla-
zoleta, dos esculturas, una pintura mural que narraba la historia del
pueblo, un teatro de títeres y dos poemas inscritos en planchas metáli-
cas. A estas intervenciones materiales se sumaban algunas obras de cor-
te literario, como una fábula escrita por Iommi, una obra de teatro para
títeres y una improvisación poética, que fueron también compuestas in
situ y en el día. La realización y la inauguración de estas obras se hicie-
ron coincidir con la inauguración de la nueva escuela, que a su vez se
celebró con un acto escolar que respondió a las formas institucionales
establecidas. A continuación del acto escolar, en el que se entonó el him-
no nacional y las autoridades educativas leyeron discursos alusivos,
tuvo lugar el acto poético, con la inauguración de las obras y de las pla-
cas con los poemas, la representación de la obra de títeres y la entrega
de distintos manuscritos y poemas. A continuación, todos se reunieron
en una comida: “La fiesta en Puelches se generaliza. La gratuidad lo
188ab trasmuta todo. Pero partimos”.4. La experiencia de Puelches fue consi-
189ab derada, al menos por varios de los participantes de la travesía, como una
experiencia extrema, en la que el grado de cercanía con el “pulso ame-
ricano” habría sido excesivo.
Junto con este tipo de actos poéticos en los que, manteniendo las dis-
tancias, se intentaba sumar a los pobladores, el grupo ensayó otras varian-
tes, en las que solo participaron los artistas y que se ofrecían de una mane-
189c ra mucho más general a lo americano. Estos actos eran mucho más
cercanos a la cotidianeidad del viaje y obedecían a ciertas reglas acorda-
das de antemano, como las de cualquier juego. Una de ellas era que cual-
quier participante podía convocar a estos actos internos del grupo, a los
que los demás debían acceder sin objeciones. Eran actos más espontáneos
y surgidos de un impulso del momento. Su receptor debía ser, en primer
lugar, la geografía americana, ya fuera natural o artificial, que de esta
4 Ibid., p. 179.
276
manera, supuestamente, veía aparecer “un lugar” en su extensión. Se

esperaba de ellos que dejaran una marca sobre el territorio, significando
una porción de su realidad, de la misma manera que las palabras signifi-
can la cosa a la que se refieren. Se trataba justamente de darle un orden
artístico a ese territorio y a esas circunstancias que nunca habrían sido
vistas bajo una mirada artística. En las palabras del poema Amereida:
acaso la obra hic et nunc digamos improvisada lo cual quiere

decir hecha allí mismo y no sin preparación ni preparativo y con todo
el tiempo que se quiera puede casar a la tierra con el nombre
es ésta una celebración local la poesía el acto poético
matrimonio de la mar con el dogo [...]5
Esta caracterización, evidentemente, se aplica a todos los actos poéticos de

la travesía, ya que todos fueron improvisados, aunque algunos más que
otros. Hay algunos actos en los cuales la urgencia por la realización parece
haber sido mayor, de tal manera que ni siquiera se podía esperar para la
constitución de un público. En algún caso, estos actos derivaron en “inter-
venciones” en el espacio público construido, como la obra que el grupo
emprendió en el puerto de Espora, en la parte chilena de Tierra del Fuego,
al enterarse del largo retraso que habría de sufrir la partida de la barcaza
que debía llevarlos al lado argentino:
Desazón. Alberto le pide a Jorge unas pinturas para pintar una case-
ta telefónica. Se decide bajar las pinturas. Se decide no volver a Som-
brero, sino esperar allí el cruce. Poco a poco nos vamos integrando
todos a la actividad iniciada por Alberto seguido de Jorge. Godo dice,
oculto en la noche y la niebla, palabras, frases. Edy y Boulting tam-
bién. Alberto y Jorge comienzan a pintar una caseta telefónica en la
orilla. Yo encuentro más allá unos cables de acero, comienzo a erigir-
los. Fedier se pone a pintar la tercera cara de la caseta. Va aclarando.
En la niebla el foco de la barcaza produce un halo enorme de luz en
el lugar en el que estamos. Se bajan más tarde los implementos de
cocina, a las diez de la mañana la actividad está generalizada. Fabio
también pinta. Tomamos café con galletas y salame. Jorge comienza
a pintar unos tanques de petróleo. Junto a la caseta se unen cajones,
cañas, elementos varios. Se forma un conjunto. Alberto pacientemen-
te sigue pintando a su lado. Jorge impacientemente pinta todo lo que
encuentra a su paso.6
5 aa. vv., Amereida, Volumen primero, op. cit., p. 78.

6 aa. vv., Amereida, Volumen segundo, op. cit., p. 166. El relato es de Claudio Girola.
277
Alejandro Crispiani
Las actividades del grupo no concluirían allí sino que se prolongarían

durante gran parte del día, expandiéndose hacia otros sectores de las
instalaciones del puerto y del propio poblado. Finalmente, sobre unas
tablas circulares de madera utilizadas para enrollar cables de acero se
pegaron dos planchas de aluminio que llevaban pintados sendos poe-
mas, escritos en el lugar por Iommi y Simons. La actividad cobró un rit-
mo acelerado, comprendió todo un sector urbano y se desarrolló duran-
te más de un día: “En la mañana antes de almorzar se eligieron los
lugares sobre el camino para los dos círculos con los poemas. Se ubica-
ron los círculos y se los afirmó a la tierra. En la tarde y una vez acabada
la escritura se clavó una plancha en cada círculo. La gente iba a leer los
poemas y los copiaban. Algunos agradecieron. Llegó la hora de partir”.7
190abc En Espora, el acto poético quedó completamente sumergido en la acti-
vidad del poblado, en el orden empírico, al que se supone que habría de
responder con su propio orden, el artístico. De todas maneras, la rela-
ción espectador-artista se mantuvo, pero se trató de un colectivo de
artistas y de una intervención que intentó adueñarse prácticamente de
la escala urbana del pueblo. Si consideramos cada una de las interven-
ciones como parte de una obra mayor, nos encontramos con un tipo de
obra “desguazada” o penetrada por el espacio de lo cotidiano, tal como
los objetos invencionistas. En años posteriores, Claudio Girola fundó
sobre este tipo de experiencias una familia de sus esculturas, a las que
llamó “dispersas” y con las que experimentó tanto en las travesías de
alumnos como en su obra particular. Este tipo de intervención llevó la
ruptura del marco hasta el extremo, ya que las piezas se liberaban de él
y se instalaban directamente en un territorio, pero sin dejar de ser pen-
sadas como una obra completa.
Las intervenciones no necesariamente se realizaron en un lugar habi-
tado ni tuvieron un destinatario más o menos concreto como los
habitantes de Espora o quienes usaban el puerto. En otros casos, el acto
poético tuvo un carácter más íntimo y fugaz. De este modo, se cargaba
de un sentido de completa gratuidad al no tener otro destinatario que el
propio paisaje:
Algunos kilómetros más adelante, pedido por Alberto, nos detenemos

nuevamente. En dos planchas de plumavit Alberto escribe con verde
un corto poema que Godo dicta a instancias de Alberto, y dibuja una
mano. Tronquoy y Fabio lo afianzan a una rejilla que han colocado
entre dos árboles señalados por Alberto. Claudio se adelanta en el
7 Ibid., p. 166.
278
camino unos doscientos metros y pegado al tronco de un árbol hace

un signo con una lámina de aluminio. Es justamente la caída de la tar-
de. El camino se empeora aún más.8
Son varios los actos poéticos de este tenor que se realizaron en la trave-
sía. En ellos puede verse la aparición de esta categoría de objetos que ya
había sido postulada por Godofredo Iommi, los signos, particularmente
los pictóricos o escultóricos como los realizados por Claudio Girola, Jor-
ge Pérez Román y Henri Tronquoy. Los signos realizados durante la tra-
vesía son claros ejemplos de un formato de arte que supone una alter-
nativa a la obra escultórica en sí. Es un tipo particular de obra que se
inserta dentro de otra obra de arte que lo supera y en la que adquiere
sentido, que es el acto poético. Para insertarse en él, la escultura, como
género originario de la que el signo se deriva, debe replantear su senti-
do. Este movimiento que va de la obra escultórica al signo supuso que
las piezas de Girola se cargaran de un significado nuevo, relacionado
con la impregnación heideggeriana que tiene la idea misma de signo
escultórico.
Es importante señalar que la elaboración de la idea de signo es poste-
rior a la realización de la travesía de Amereida. Este tema apenas aparece
en el primer volumen de Amereida, escrito en 1967. Adquiere desarrollo
teórico en el segundo volumen, que data del año 1986. Esto tiene que ver
con la intención de Amereida de ser una experiencia fundacional y mítica,
hacia la que pueda volverse en busca de sentido. Se reflexiona sobre lo ya
hecho; lo dado durante la travesía es la base para ir construyendo un sen-
tido, que se expande y se densifica con el correr del tiempo. En esta
expansión, el pensamiento de Heidegger fue ganando terreno, en desme-
dro de esa base de corte surrealista sobre la que se apoya la idea de acto
poético. En la travesía del año 1965, el núcleo de estos actos seguía sien-
do en muchos casos la práctica de un cierto automatismo, entendido como
un estado de euforia creativa que estaba destinado a significar un lugar,
como se muestra claramente en la experiencia de Espora. Pero este núcleo
se reducirá cada vez más, dando lugar a nuevas asociaciones con el pen-
samiento de Heidegger y otras fuentes. El acto poético, por ejemplo, es
presentado en el segundo volumen de Amereida de manera muy cercana
a la idea de acontecimiento. El tema del signo constituye un estadio
importante de esta resignificación.
8 Ibid., p. 190.
279
Alejandro Crispiani
1. Signo y obra
El signo, como objeto artístico, no alcanzaría la categoría de obra, sino

que se movería en un universo de significados distinto al de la obra aca-
bada. Parecería ser una forma originaria que remite a una obra posible,
sin ser necesariamente un esbozo de esta obra. En las palabras de Claudio
Girola: “Es solo unos instantes para que los hombres puedan formarse la
idea de la forma de esta obra, como una fugitiva estrella sin posible repe-
tición ni permanencia”.9 La idea de Girola es que el signo sería efectiva-
mente “una obra en obra”.10 El signo sería, entonces, una suerte de señal
material, una referencia o un indicio que marca la posibilidad de una
obra. En algunos casos, esta referencia es completamente directa. Claudio
Girola cita el caso de un signo realizado durante el acto poético que se
hizo en Ciudad Abierta para recibir la luz eléctrica: “En el acto mismo se
eligió un bloque de cemento en vertical y se lo revistió con una lámina de
acero plateada. El destello de lo plateado reflejado restallaba cambiante
la luz que recibía homogéneamente. Era el signo, no era la ejecución de la
obra. La obra, la escultura, se realizó después”.11 En este caso particular,
el signo es evidentemente un adelanto de la obra, aunque no necesaria-
mente en términos formales. Podría decirse que el signo precede a la obra
y prepara el terreno. Por otra parte, no es un simple anuncio, ya que tam-
bién es una cosa en sí misma que construye su propio presente. Pero en
este ejemplo, ese presente se construye ocupando el lugar de algo que ven-
drá, algo que todavía no es pero que el signo garantiza.
Sin embargo, podía ocurrir que estos signos escultóricos se refirieran a
una obra que nunca se haría presente, que nunca se realizaría de manera
concreta sino que simplemente quedaría señalada. Este es el caso de todos
los “signos” realizados en los actos poéticos de la travesía de Amereida, ya
sea por Claudio Girola o los otros artistas plásticos que formaron parte de
ella. La propia lógica del viaje, que no siempre daba tiempo para la obra,
contribuía a que se desarrollaran signos de esta clase. Se trata de un tipo
de respuesta particularmente fiel a las condiciones de la travesía. En pri-
mer lugar, porque reconoce la forma temporal de esta, al adaptarse a la
breve permanencia en cada lugar. Los signos de Amereida, acordes con su
naturaleza mundana, duraban poco. Una vez terminados, estos signos
9 Ibid., p. 216.
10 Idem.
11 Girola, C., “Contemporaneidad de la escultura”, en Browne, T., C. Brunson y S. Arriagada
(eds.), Claudio Girola. Tres momentos de arte, invención y travesía 1923-1994, Santiago, Pon-
tificia Universidad Católica de Chile y Fundación Telefónica, 2007, p. 250.
280
eran entregados a las circunstancias. Podría ocurrir que estas circunstan-

cias determinaran su desaparición casi inmediata, como probablemente
fue el caso del “monolito de nueve piedras”, un precario amontonamiento
de materiales en forma de pirámide levantado por Girola en los inicios de
la travesía en un campo de nieve cercano a Estación Wagner, entre Punta
Arenas y Puerto Natales. Otros signos deben haber conocido una duración 191abc
más prolongada. En todo caso, está en su naturaleza el hecho de no insis-
tir en su perdurabilidad en términos de realidad física. Su permanencia
estaría garantizada, como ocurre con el monolito, por su incorporación al
mito y a la obra que va a soportar al mito. Los signos realizados durante
el viaje estaban destinados a tener un ámbito de perdurabilidad que no
era el espacio concreto en el cual fueron erigidos, sino justamente el espa-
cio mítico alcanzado, en primer lugar, a partir de su utilización como
materia poética en los dos volúmenes de Amereida.
El signo carecería de muchos de los atributos que hacen a una obra,
aunque puede apuntar a los problemas centrales que hacen a un determi-
nado arte, como el signo de nueve piedras alzado por Girola cerca de
Estación Wagner que, como las esculturas de alambre, se constituye for-
malmente a partir de la oposición entre materia y gravedad. “Una sobre
otra logramos erigirla hasta una altura de poco más de un metro. Había-
mos alcanzado su medida. Así quedó. [...] Fue un puro jugar con el equi-
librio de una determinada densidad. No otro es el juego por el cual es
posible producir esculturas y no objetos”.12 El signo se ubicaría en algún
lugar entre la escultura y el objeto a secas, entre la obra de arte y la cosa.
No alcanza todas las cualidades de la escultura y esto evidentemente que-
da expresado en su forma, más rudimentaria e improvisada que la de la
obra. Sin embargo, esto no quiere decir que no pueda cumplir con ciertas
funciones de la obra, ya que no es ajena a sus problemas. Es un objeto en
el que se pone en juego un cierto trabajo artístico, aunque no llega a ser
efectivamente una creación en todos sus términos. El signo, como lo
entendieron Girola y sus compañeros de Amereida, está cerca de otro
género también particularmente relevante en la tradición del arte abs-
tracto constructivo, el ejercicio. También este tiene algo de trabajo, ya que
se lo toma como un medio o una herramienta para adquirir un cierto
conocimiento (en los términos amplios de esta palabra), por lo general en
relación con problemas puramente formales.
La categoría de signo que se elabora en Amereida permite hacer valer
esa producción particular, quizás menor, que se daba en el interior de los
12 Girola, C., “Acerca del equilibrio y la densidad del primer signo escultórico”, “Archivo de la
obra de Claudio Girola”, Viña del Mar, marzo de 1966, cd-rom.
281
Alejandro Crispiani
actos poéticos, preservando el sentido alto y único que la obra de arte

alcanzaría dentro del pensamiento de Godofredo Iommi y de la eav. Ni
Claudio Girola, ni de hecho el propio Godofredo Iommi (quien posterior-
mente a la “Carta del errante” escribió y publicó varios libros de poemas)
abandonaron la idea de “obra de arte” en términos tradicionales para sus
creaciones fuera de los actos poéticos. En tal sentido, la idea de signo per-
mite no confundir a las creaciones que se dan durante la travesía o el acto
poético con la obra propiamente dicha.
El signo escultórico o pictórico tendría una suerte de utilidad o de sen-
tido externo a sí mismo que sería justamente señalar hacia una obra de
arte posible. De esta manera, se lo podría pensar como una herramienta
cuya función es remitir a algo. Una vez más, esta idea de signo artístico
podría relacionarse con la filosofía de Heidegger, particularmente con las
ideas desarrolladas en Ser y tiempo. Para Heidegger, el signo es un tipo de
útil, de instrumento o de objeto para algo que no guarda relación con el
ámbito del arte y sus obras. Conocida la tajante separación que para este
filósofo existiría entre la obra de arte y el útil o la herramienta, resulta
impensable dentro de su sistema la categoría de signo artístico. La obra de
arte, para Heidegger, está sola en su capacidad de abrir mundo; carece
de esta suerte entes satelitales que serían los signos artísticos según fueron
pensados por la eav. Sin embargo, estos acusan cualidades y característi-
cas que los acercan a la categoría heideggeriana de signo, sin replicarla y
llevándola al ámbito del arte. En tal sentido, el signo artístico podría ver-
se como una suerte de acercamiento de la obra de arte a las cosas útiles.
Este acercamiento, sin embargo, no pone en juego la autonomía del arte
ya que indica un tipo de funcionalidad interna dentro del espacio de com-
pleta gratuidad propio del arte.
Para Heidegger, el signo sería una suerte de útil señalizador: “los sig-
nos son, en primer lugar, útiles, y su específico carácter pragmático con-
siste en señalar.”13 Como es sabido, en el pensamiento de este filósofo,
uno de los rasgos constitutivos del útil es que siempre remite a algo que
no es él mismo. El útil es una cosa para lograr algo, vale en relación con
este para algo. En tanto que útil, también remite, pero hace de este remi-
tir su para algo. El signo existe para señalar; este señalamiento es un tipo
de remisión en el que agota su carácter pragmático. Es interesante notar
que para ejemplificar esta categoría de signo Heidegger utiliza ejemplos
de cosas materiales, de signos espacializados, aunque evidentemente
estos sean solo una especie posible: “Son signos los hitos de los caminos,
las piedras limítrofes en los campos, el globo anunciador del mal tiempo
13 Heidegger, M., Ser y tiempo, trad. J. E. Rivera, Santiago, Editorial Universitaria, 2005, p. 104.
282
para la navegación, las señalizaciones, las banderas, los signos de duelo,

etcétera”.14
Al igual que los signos artísticos realizados durante la travesía de Ame-
reida, varios de los ejemplos mencionados aquí hablan de la instauración
de un cierto orden espacial a partir de determinados objetos. El signo
artístico también quiere ser un elemento de orden espacial, pero no en el
sentido práctico, sino en el de señalar el lugar donde está. Esta capacidad
del signo escultórico se derivaría de su pertenencia al ámbito del arte, de
lo que podríamos llamar su familiaridad con la obra de arte. Este es un
punto importante que se profundiza en la filosofía de la eav, que también
sigue a Heidegger en la noción de “lugar” que él elabora en distintos
ensayos, como Construir, habitar, pensar. Un texto de particular impor-
tancia es El arte y el espacio, escrito por Heidegger en 1969, que Claudio
Girola conoció algunos años después de su publicación gracias a François
Fedier. Allí se pone en claro el papel que este filósofo le asigna a la escul-
tura como arte “estableciente de lugares” cuyos objetos llevarían a cabo
una operación de demarcación y significación de un determinado espacio
geográfico.
Siguiendo la línea general que guía toda la experiencia de Amereida,
esta idea se vincula con la interpretación de lo americano como un espa-
cio todavía sin demarcar, que no habría recibido este tipo de objetos y de
actos que le permitirían significar. En tal sentido, el signo, en su elemen-
talidad, resultaría más apropiado que la obra de arte para actuar en el
paisaje americano: “Durante la travesía de Amereida se hicieron signos en
aquellos lugares en que el tiempo estaba ‘apagado y mudo’; en otros, no.
En otros lugares se hicieron obras. Apagado y mudo estaba Espora”.15 En
tal sentido, el despojamiento del signo, e inclusive su capacidad para sig-
nificar mínimamente, le permitiría entrar en sintonía con la geografía del
interior americano. Puesto en medio del paisaje, el signo se propone como
un objeto para guiar los pasos, para marcar un antes y un después, para
actuar como señalizador de un cierto horizonte. Según Girola, “la vaste-
dad americana es recogida por el signo de travesía”.16
Por otra parte, el signo no posee justamente ese cúmulo de cualidades
que protegen a la obra de arte y la hacen conservable en sí misma. Su
materialidad es precaria. Por estas dos características, el signo no alza
barreras entre él y su medio físico, sino que se expone completamente.
14 Idem.
15 Girola, C., “Experiencia americana”, en Browne, T., C. Brunson y S. Arriagada (eds.), op.
cit., p. 223.
16 Ibid., p. 230.
283
Alejandro Crispiani
Esta exposición hace a su sentido de ser, que contempla la posibilidad de

su rápida desaparición, aunque no por esto se propone como algo efíme-
ro. Solo quiere alcanzar la máxima significación sin abandonar este esta-
do en el que se resuelven de una manera elemental las cuestiones básicas
de una determinada expresión artística.
Por último, el signo artístico no vale tanto por su resultado material
como por lo que implica de acción. Muchos de los signos realizados duran-
te la travesía de Amereida describen esa acción como algo muy cercano al
automatismo psíquico planteado por el surrealismo, que, como ya hemos
visto, estaba también en el núcleo de los actos poéticos y de los viajes rea-
lizados por el grupo de La phalène en Europa. Esta especie de compulsión
o de entrega incondicional a la actividad creadora, de corte netamente
surrealista, también fue tomada por distintas corrientes cercanas a la idea
de arte como performance desde la década de 1960. Un rasgo propio de
la experiencia de Amereida es la insistencia en el trabajo manual: “Por eso
en un momento dado la mirada llega hasta las manos para ignorar la
mente y el corazón. Y las manos, en la premura del tiempo que concede el
192abc acontecimiento para encontrarse con la homogeneidad, se enceguecen”.17.
El signo es, básicamente, un trabajo de las manos, que se autonomizan de
cualquier otra intención que no sea el hacer, el puro manipular de la
materia, como una suerte de “fluir de la conciencia” que tuviera su epi-
centro en las manos. Lo importante parecería ser dejarse llevar por esta
intensidad sin interponer requerimientos de forma a su producto final.
Esta insistencia en el hacer compulsivo de las manos permite establecer
otro vínculo entre esta práctica artística de filiación surrealista y una
categoría de gran importancia en el pensamiento de Heidegger, la carac-
terística constitutiva de las herramientas o utensilios de “estar a la mano”.
Como se analiza profundamente en Ser y tiempo, el útil tiene como par-
ticularidad ofrecerse a las manos para efectuar una tarea en la cual quien
lo utiliza termina por ensimismarse. Según Heidegger, de esta manera el
hombre se entregaría al “ocupado absorberse en el útil a la mano”.18 Gra-
cias a su completa disponibilidad, el útil permite que el hombre se entre-
gue enteramente a la tarea productiva. Evidentemente, este “estar a la
mano” no debe entenderse únicamente en el sentido literal de dejarse asir;
es un punto de particular complejidad en Ser y tiempo, que incluye y
supera esta idea. El “signo artístico” parece reflejar este “estar a la mano”
en su hacerse. La atracción que ciertos objetos ejercerían sobre las manos
en el acto poético (como las piedras para el monolito de Claudio Girola)
17 aa. vv., Amereida. Volumen segundo, op. cit., p. 139.

18 Heidegger, M., Ser y tiempo, op. cit., p. 105.
284
o la actividad que se apoderaría de estas, como en las intervenciones pic-

tóricas y arquitectónicas en Espora, llevarían también a un absorberse en
la ocupación artística, que si bien tiene otra intensidad, es parangonable
a la generada por el objeto útil. El signo artístico así creado, al insistir en
el hecho de ser un producto de las manos, se apoyaría en el lugar de
encuentro, según Heidegger, entre los objetos útiles y la obra de arte: “el
utensilio presenta un parentesco con la obra de arte, desde el momento en
que es algo creado por la mano del hombre”.19 Los signos artísticos como
el monolito de Girola trasladan este “a la mano” al territorio del arte, lo
vuelven automático y liberador, y lo hacen extensivo a todas las cosas por
igual, como las piedras del camino.
Los signos realizados por Girola en la primera travesía se enraízan
desde un punto de vista formal en su obra escultórica anterior, de la que
toman muchos de sus temas, incluyendo por supuesto su etapa concre-
to-invencionista. Para comprender más cabalmente la relación entre
obra y signo, podríamos volver hacia un conjunto de signos escultóricos
realizados durante la travesía de Amereida. Se trata de una serie de pie-
zas hechas a partir de una cinta metálica o una barra metálica delgada,
dobladas a mano componiendo una suerte de nudo abierto, que se apo-
yan sobre una barra metálica o poste de una cierta altura. Piezas como
esta se realizaron en Puelches y en los Bajos de Santa Rosa, entre otros 193ab
sitios. Remiten a un problema que ya había aparecido en la obra de
Girola a mediados de la década de 1950, cuando decidió reemplazar el
por lo general pequeño pedestal de sus esculturas de tipo filiforme, como
la que ya había mostrado en la exposición del año 1952 en Valparaíso,
por una suerte de columna ligeramente más baja que la altura media de
un hombre. De esta manera, estas esculturas filiformes ganaban un
espacio completamente distinto. Su apoyo ya no dependía de una super- 193cd
ficie horizontal que absorbía parte de su fuerza plástica y que por lo
general obligaba a verlas desde arriba. Puestas sobre la columna gana-
ban el espacio inferior y se colocaban a la altura debida, la de la mirada,
que ahora sí podía girar alrededor de ellas correctamente. Tanto estas
esculturas como los signos emparentados formalmente con ellas pueden
referirse a dos temas centrales de toda la producción de Claudio Girola.
El primero es la importancia que tiene, en términos plásticos, lo que
podríamos llamar el trazo en el espacio, la capacidad de trabajar intui-
tivamente con las leyes de los materiales y sus formas. El segundo es el
hecho de hacer del pedestal una parte más de la escultura trabajando
19 Heidegger, M., Caminos del bosque, trad. H. Cortés y A. Leyte, Madrid, Alianza, 1996, “El
origen de la obra de arte”, p. 34.
285
Alejandro Crispiani
sobre sus posibilidades plásticas; un tema hermano, como ya hemos vis-

to, al del marco recortado.
Empecemos por el primero de estos puntos. Puede postularse que ya
desde sus comienzos gran parte de la obra más representativa de Girola
extrae su fuerza plástica del hecho de mostrarse como el resultado de un
trabajo manual que expone abiertamente las operaciones que están detrás
de él: doblar, cortar, plegar, rizar o ensamblar. Se trata de operaciones
exactas y a la vez eminentemente intuitivas. En muchos casos, se vale de
instrumentos para realizar estas operaciones, pero estos instrumentos son
transmisores de su trazo, de su trabajo de las manos que de esta manera
se hace también presente. No es la exactitud que permite el instrumento
lo que le interesa, sino la de la mano que se sirve de él. Muchas de sus
mejores esculturas parecen haberse resuelto en el momento de su hacerse
y reflejan un enfrentamiento o un intento de comprensión de la materia a
partir de una idea o intención previa, que termina de resolverse en la
acción misma.
En este punto, la producción de Girola se separa del arte concreto.
Efectivamente, el rechazo al trazo como expresión de la individualidad
se hace presente de manera taxativa, por ejemplo, en el “Manifiesto del
arte concreto” de Theo van Doesburg. Según expresa este artista, “la
obra de arte no se hace ni con los dedos ni con los nervios”,20 no tiene
nada que ver con la caligrafía. Es preferible que se ejecute con instru-
mentos de precisión, en los que desaparezca cualquier pulsión indivi-
dual. La escultura concreta, tal como fue practicada por Max Bill o por
escultores como Antoine Pevsner o Naum Gabo, siguió este principio,
rechazando cualquier posible expresión individual y básandose en un
tipo de claridad y precisión en las que está ausente cualquier trabajo de
la mano. Las pinturas invencionistas también se inscriben en esta línea.
De hecho, este fue uno de los puntos de discrepancia con Torres García,
que había transformado las retículas de Mondrian y van Doesburg en
“trazos” artísticos. Las obras de Girola, de sus años concreto-invencio-
nista y también de años posteriores, no reflejan esta posición y de hecho
rozan lo informal sin salirse de la abstracción, como la pieza filiforme de
la exposición de 1952.
El signo toma la espontaneidad del trazo, lo eleva y lo hace entregarse
a las circunstancias del lugar. También puede hacer de él una suerte de
fuerza colectiva que se expande en el territorio, como en el caso de Espo-
ra, sin dejar de ser privativo del artista individual. Esto es relatado por
20 Van Doesburg, T., “Comentarios a la base de la pintura concreta”, Scritti di arte e di architettura,
ed. Sergio Polano, Roma, Officina Edizioni, 1979, p. 504 (traducción de Alejandro Crispiani).
286
Alberto Cruz: “En la primera travesía, yendo por la Patagonia, Claudio

avanza hasta el enorme tronco de un árbol cortado y de un solo hachazo
construye una forma.”21 Las esculturas de cintas metálicas también res-
ponden a esta manera impulsiva de construir la forma en la que se pon-
dría de manifiesto el “don” del artista. Al instalarse sobre un pedestal,
elevarse sobre el suelo y ponerse a la altura del observador, estas cintas
aparecen también como una clara escenificación de ese impulso y de ese
supuesto “don”. También se vinculan, evidentemente, con la suspensión
de la conciencia propuesta por el surrealismo. El trabajo sobre las cintas
expresaría, así, tanto la personalidad del artista como su supuesta entrega
a las fuerzas del arte y de las circunstancias. El pedestal sobre el que se
ubican es el puesto desde el que se relacionan con el sitio y el mundo.
Las esculturas de la década de 1950 ya mencionadas, en que estos sig-
nos se inspiran, muestran una de las tantas respuestas al tema del pedes-
tal que a lo largo de su carrera ideó Claudio Girola, quien en algunas
experiencias llegó a considerarlo como el principal elemento formal de la
obra. En las esculturas de piezas filiformes sobre pedestal se trata de 291a
lograr un cierto equilibrio. Como el cuadro de Carmelo Arden Quin visto
en el capítulo anterior, estas piezas reconocen que la obra de arte, al
plantearse como algo concreto, tiene que modificar su relación con lo que
tradicionalmente le servía para situarse entre las cosas; el pedestal, en el
caso de la escultura. Este tiene que modificarse o desaparecer. Las escul-
turas señaladas optan por la primera alternativa, pero planteando, al
contrario de la obra de Arden Quin, un juego de contrastes entre marco
y obras. La pieza filiforme es expansiva, multidireccional, abierta y sen-
sible a la gravedad. La pieza de sostén es lo contrario: rígida, completa-
mente vertical y concentrada. Pero este contraste se apoya en una coin-
cidencia de fondo: las dos piezas se presentan como un problema de
forma referido a una cierta materialidad, nada más. El principio de la
abstracción se ve reforzado, ya que obtiene dos respuestas distintas pero
de la misma naturaleza. Al replantearse el problema del pedestal, se
acentúa su carácter de objeto concreto.
Se trata de esculturas de una cierta monumentalidad, y no resulta
extraño que Girola se haya remitido a estas piezas en el momento de rea-
lización de sus signos escultóricos frente al paisaje en general desértico o
semidesértico del interior argentino por donde transcurre el viaje. En las
fotos de François Fedier, trasuntan una cierta heroicidad, enfrentadas a
una naturaleza en muchos casos afín a ellas en su elementalidad. Mirán-
21 Cruz, A., “Una presentación de Claudio Girola”, en Browne, T., C. Brunson y S. Arriagada
(eds.), op. cit., p. 38.
287
Alejandro Crispiani
dolas más de cerca, se puede ver en ellas huellas del cambio de sentido
que se produce al pasar de la obra al signo. En los signos, el pedestal es
considerado como una suerte de nicho que prepara la presencia de la obra
y constituye un elemento que puede no estar pero que, cuando existe,
reclama un sentido intencionado. Si bien queda asociado formalmente a
la obra, refuerza de todas maneras su papel tradicional en la construcción
del aura de esta. La barra inferior vertical es lo que permite que las cin-
tas, que ya no están a la mano sino a la vista, se retiren y se muestren a la
vez. El signo implica una lugarización de la obra, pero no solo porque va
hacia un entorno determinado sino también porque supone que ese entor-
no a su vez va a terminar yendo hacia él. Lo que se quiere del signo es que
se exponga, pero también que se retire a su interior de obra de arte, arras-
trando en este movimiento a lo que lo rodea. El pedestal puede contribuir
a este retiro, sin el cual no habría arte. Es una de las posibles técnicas para
lograrlo. En la travesía se intentaron otras y no solo en relación con la
escultura. Por ejemplo, en algunos casos se decidió ocultar en el interior
de las esculturas poemas escritos ya fuera por Iommi u otros de los poe-
tas; en otros casos se decidió enterrar estos poemas en la base de los sig-
nos artísticos realizados. Aun el hermetismo de la poesía de Iommi y de
algunos de sus ensayos forma parte de esta intencionada operación de
retiro de las cosas, que pretende dejar siempre la pregunta abierta. Se tra-
ta de una operación voluntarista y gratuitamente oscura, que parece
hacer de esta distancia un mandato.
Luego de la travesía de Amereida, la producción de Claudio Girola
parece haber recogido esta experiencia en algunas de sus obras escultóri-
cas propiamente dichas. Las grandes dimensiones de algunas sus piezas
creadas a partir de la década de 1970, su dispersión y su ambición espa-
cial registran también esa idea propuesta por Heidegger según la cual la
escultura permitiría al hombre pensar el espacio y tendría como papel
principal crear lugares. Este punto, y el contacto que desde allí se estable-
ce con ciertas corrientes de las vanguardias de las décadas de 1960 y
1970, particularmente con el land art, se va a hacer más evidente en las
obras que Girola realiza para las travesías organizadas por la eav durante
la década de 1980, cuando se decide retomar la experiencia de Amereida.
Cecilia Brunson ha señalado ya la cercanía y las diferencias entre ciertos
sectores del land art y la travesía de Amereida.22 Pero más allá de la cer-
canía o distancia con el land art, Amereida se inscribe en un acercamien-
to a la filosofía de Heidegger que también reconocieron muchas otras
22 Brunson, C., “Originalidad y vacío. Dos preguntas escultóricas”, en Browne, T., C. Brunson y
S. Arriagada (eds.), op. cit., pp. 169-179.
288
experiencias en las décadas de 1960 y 1970, ya sea en el campo de las

artes plásticas o de la arquitectura. En muchos casos, estas experiencias
partieron del reconocimiento del tema del lugar y derivaron en una críti-
ca de la técnica moderna y de su sustento científico.
En definitiva, la idea de signo escultórico, según se desprende de la
experiencia de Amereida, recoge en la obra de Claudio Girola ese impulso
hacia un nuevo formato de arte, más precisamente una nueva forma de
escultura, al que en principio esta obra parecía ajena. En el invencionismo,
el ímpetu de este impulso procedió en gran medida del marxismo militan-
te, que a su vez reclamaba la práctica de un nuevo arte. En el caso de Clau-
dio Girola, fue la impredecible profesión de fe americana, empapada de la
filosofía de Heidegger, lo que lo alimentó. La completa falta de referencia
de las formas y la consiguiente reformulación de los elementos de borde de
la obra de arte, que en el arte concreto-invención se habían pensado como
las armas por excelencia para desmitificar el arte, se mantienen en los sig-
nos escultóricos de Claudio Girola pero para apoyar en este caso la cons-
trucción de un mito, que se decide como la manera de darse de la obra de
arte. Esto habla de la disponibilidad de sentidos que las formas creadas
por los invencionistas podían adoptar, de su capacidad para recibir esas
“aureolas de ideas” sin cuya concurrencia y sin el convencimiento profun-
do que despertaron esas formas no hubieran podido materializarse, a pesar
de su aparente simplicidad y cercanía con las cosas.
2. Un espejismo
En marzo de 1983, en una clase dictada en la eav, Godofredo Iommi

expresaba a sus alumnos:
Hace dieciocho años que la Escuela, es decir, los profesores de la

Escuela, hicieron lo que se conoce por Amereida: ¡Dieciocho años!
Fue la organización y la conclusión de una travesía por América, con
poetas franceses, filósofos franceses, poetas ingleses y algunos artistas
sudamericanos radicados en París.
Desde hace dieciocho años en adelante, a la luz de esa aventura,
ocurrieron muchas cosas, entre otras, la Reforma Universitaria del
año 1967, que comenzó en esta Escuela, se instauró, como eje de
debate, no de enseñanza, sino algo más profundo, de debate real, entre
profesores y alumnos, esto que se llamó Taller de América. Hace die-
ciocho años, entonces, que prácticamente comenzó con una acción el
Taller de América. Yo quiero declarar, solemnemente, que es un fraca-
so, y asumo entera la responsabilidad. No me quejo nada, constato, es
289
Alejandro Crispiani
un fracaso. [...] Yo dije; es un fracaso el Taller de América, es cierto,

es un fracaso; su único arrojo real, su potencia de palabra que cons-
truye es indudable, es un testimonio irrefragable, no aquí sino en el
mundo porque no hay otra en el mundo, es la Ciudad Abierta. Pero su
enseñanza tenía que estar condenada al fracaso, porque no va dirigida
a persuadir a la gente, ni a seducir, ni a fascinar, ni a nada. En buenos
jugadores, se toma o se deja.23
Efectivamente, no puede decirse que Amereida le diera a la cultura lati-

noamericana ese poema fundacional y esa palabra mítica que toda la
experiencia tuvo como intención, si nos ajustáramos al menos a la versión
que se construyó en el interior de la eav. Pero es un fracaso que tendría
mucho de éxito, ya que conduciría, con sus alternativas, a Ciudad Abier-
ta. La experiencia de Ciudad Abierta ha sido y es la empresa con que más
se identifica a la eav, y ha sido objeto de un amplio reconocimiento en la
cultura arquitectónica latinoamericana e internacional. Ciudad Abierta
ha alcanzado un reconocimiento que Amereida, el poema, no tuvo en su
ámbito específico, que es el de las letras. Claramente, este poema estaba
inscrito en una experiencia mayor que quería comprometer al arte en
general, pero el hecho de que fuera un libro habla de que no se renuncia-
ba del todo a los cauces tradicionales de la literatura y a sus instancias de
reconocimiento. Amereida, el poema y el viaje, ha terminado por proyec-
tarse por medio de Ciudad Abierta. Ha sido la arquitectura de Ciudad
Abierta su puente hacia el resto de la cultura. Es a la luz del interés que
esta arquitectura ha despertado que Amereida trasciende el ámbito inter-
no de la eav.
Esto fue interpretado por Iommi y por la eav como testimonio de la efec-
tividad de la “palabra que construye”, sobre la que se fundaría Ciudad
Abierta. Esta palabra es la palabra del arte, sobre la que se edificó la ense-
ñanza de la arquitectura y del diseño en la eav, una enseñanza entendida en
los términos de una paideia, que apelaría centralmente a lo que Iommi
declara el “poder formativo del arte”, que iría más allá de un simple método
de enseñanza.24 Como otras experiencias educativas dentro del ámbito de
la arquitectura, la eav reclamó para sí el derecho de ser más que una insti-
23 Iommi, G., Hoy me voy a ocupar de mi cólera, Valparaíso, Instituto de Arte ucv, 1983. Trans-
cripción de la clase dictada el 20 de marzo de 1983 en la Escuela de Arquitectura y Diseño

de la ucv.
24 En las palabras de Iommi: “El sentido profundo de toda paideia, que es ciertamente otra cosa
que enseñanza o mera comunicación de conocimientos, es el único parámetro ‘formador’ que

posee el arte para los hombres”. Iommi, G., “¿Por qué, cómo y cuándo hay arte?”, Revista Uni-
versitaria, N° 19, Santiago, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1986.
290
a. Claudio Girola,
paralelepípedo de
mármol blanco con
bronce, colección
particular (en
Browne, Tomás,
Cecilia Brunson y
Sylvia Arriagada
(eds.), Claudio
Girola. Tres
momentos de Arte,
Invención y Travesía
1923-1994,
Santiago, Pontificia
Universidad
Católica de Chile y
Fundación
Telefónica, 2007).
b. Hospedería
Doble, Alberto Cruz,
Juan Marcantonio et
al., Ciudad Abierta,
1974 (Archivo José
Vial Armstrong,
Escuela de
Arquitectura y
Diseño, Pontificia
Universidad
Católica de
Valparaíso).
c. Ciudad Abierta, El
camino y las Torres
de Agua (en Pérez
de Arce, Rodrigo y
Fernando Pérez
Oyarzún, Escuela de
Valparaíso, Grupo
Ciudad Abierta,
Madrid, Tanais
Ediciones, 2003, p.
65).
291
Alejandro Crispiani
tución en la que se transmiten conocimientos. En tal sentido, supo crear

sobre estas bases su propia cotidianeidad, su propio lenguaje y sus ritos; lo
que, usando su lenguaje, podríamos llamar su propio mundo. Desde la crea-
ción de Ciudad Abierta, en 1972, este mundo encuentra su específica rea-
lidad material y geográfica, al contar con un territorio definido, un urba-
nismo y una arquitectura particular, y al ser poblado también de un
291bc universo de objetos propios. Entre ellos, las obras y los signos escultóricos
de Claudio Girola ocupan un lugar de relevancia.25
Ya en la primera obra que se levantó en Ciudad Abierta, la escultura de
Girola jugó un papel central. Esta primera obra, el Ágora de Tronquoy, fue
realizada en 1970 en el sector de dunas de los terrenos de Ciudad Abierta
en Ritoque. Cuatro actos poéticos de exploración de los terrenos, realiza-
dos aparentemente en 1969, en los que se eligió el lugar donde se levan-
taría el ágora, precedieron al proyecto que fue ejecutado en sus líneas
generales colectivamente en una phalène. De estos actos poéticos partici-
paron, entre otros miembros de la eav, Godofredo Iommi, Alberto Cruz,
Fabio Cruz, José Balcells y Boris Ivelic. La obra estaba dedicada a Henry
Tronquoy, un escultor y diseñador francés que en un principio formaba
parte del grupo de relaciones de Arden Quin en París y que era el director
nominal de la revista Ailleurs. En esos años se relacionó con Godofredo
Iommi y posteriormente formó parte del grupo de artistas de la travesía
de Amereida. Antes de su muerte, en 1968, a causa de un accidente aéreo,
había realizado un taller en la eav.
Ciudad Abierta está constituida básicamente por dos tipos de lugares:
las hospederías, que son lugares de habitación para profesores y visitan-
tes, y las ágoras o lugares de reunión al aire libre. Otras construcciones,
como talleres o salas de reunión, se suman a estos dos elementos, que de
todas maneras constituyen su base. El Ágora de Tronquoy fue la primera
de las ágoras, y se decidió situarla en un lugar retirado, alejada de los sec-
tores donde posteriormente se levantarían las otras construcciones. Está
ubicada en la franja de dunas que separa al sector bajo de Ciudad Abier-
ta del mar, en un sector retirado de las hospederías y de los talleres, pero
sin contacto con el mar. En palabras de Alberto Cruz, se sitúa completa-
293abc mente “entre la esterilidad de la arena”.
El proyecto en sí constaba de cinco partes. En primer lugar, una pasa-
rela o recorrido elevado a más de dos metros, al que era necesario acceder
25En relación con este tema, véanse Brunson, C., “Originalidad y vacío...” op. cit.; aa. vv., “Clau-
dio Girola en el interior de la Escuela de Arquitectura de Valparaíso”, Taller de Investigación vii,
segundo semestre 2008, a cargo Alejandro Crispiani, Escuela de Arquitectura, Pontificia Uni-
versidad Católica de Chile.
292
a. Ágora de
Tronquoy, Alberto
Cruz, Jorge Sánchez
et al., Ciudad
Abierta, 1970.
b. La Vestal, Fabio
Cruz, Ciudad
Abierta, 1970.
c. El Puente, Jorge
Sánchez, Ciudad
Abierta, 1970.
Fotografías del
Archivo José Vial
Armstrong, Escuela
de Arquitectura y
Diseño, Pontificia
Universidad
Católica de
Valparaíso.
293
Alejandro Crispiani
por unas escaleras situadas a ambos lados y en el que se materializaba el

ritual de acceso, tema de particular importancia para toda la arquitectu-
ra de Ciudad Abierta. También podía cumplir las funciones de escenario
y alojar actos poéticos. Recibió el nombre de “el puente”, ya que más que
conducir a un punto determinado intentó crear una situación de traspaso
entre dos ámbitos. Aparece como un trazo sobre la vegetación de las
dunas; al final de él se alcanzan a ver los otros elementos del ágora, aun-
que no conduce a ninguno de ellos con precisión, sino más que nada al
espacio que ellos definen. El proyecto definitivo fue realizado por Fabio
Cruz en base a un trazado de líneas quebradas que zigzaguean en el aire.
La construcción correspondió a Jorge Sánchez y fue pensada para que la
superficie superior transitable respondiera a las pisadas generando, a par-
tir de un complejo recurso técnico, un cierto movimiento ondulante que
traducía en términos de arquitectura el caminar sobre las dunas y la are-
na situada debajo.
En segundo lugar, estaba la plaza propiamente dicha, que constaba
de dos sectores o dos superficies: una parte cubierta por un pavimento de
baldosas de hormigón y ladrillos, que no intentaba disimular la suave
irregularidad del terreno, y otra de arena peinada. Es una superficie prác-
ticamente lisa, sin mayores accidentes. Hace referencia a un tema con
connotaciones religiosas que es importante en la eav: la mesa, el lugar de
reunión y de compartir, donde todo está al alcance o a la mano de todos.
Los dos sectores de la plaza sirven para usos distintos. El sector de arena,
para sentarse o recostarse, para oír cómodamente. El sector de pavimento
de ladrillo, para estar de pie, en una actitud más ceremoniosa. En este
segundo sector se ubica el tercer elemento que complementa la plaza, la
escultura vertical de Claudio Girola. Junto a ella se coloca el cuarto ele-
mento, más modesto en sus dimensiones pero igualmente importante, que
es una placa de piedra grabada con un texto filosófico y poético de Aris-
tóteles, realizada por Juan Purcell. Por último se encontraba una pequeña
habitación enmarcada por una suerte de caja mayor hecha a partir de una
liviana estructura de madera que la rodeaba un tanto como el peristilo a
la cella en los templos clásicos. Esta construcción, que se ubicaba en una
loma cercana y que fue proyectada también por Fabio Cruz, recibió el
nombre de “la vestal”, en referencia al hecho de que desde ella podía vigi-
larse el enclave geográfico y el resto de las construcciones, que quedarían
así bajo su protección. A estos elementos se les sumó al año siguiente otra
escultura de Girola, que fue instalada en un lugar más retirado de la pla-
za y del puente.
La inscripción de la placa, tomada de la Ética a Nicómaco de Aristóte-
les, contiene de por sí todo un programa y expresa el sentido general que
294
se pretendía dar al ágora: “De harto con ser y convivir súbito surge
chispa de luz y ella misma a sí misma alimenta”. Se pone de relieve así el
sentido de autopoiesis de toda la empresa de Ciudad Abierta. A alojar este
proceso de autocreación estaría dedicada el Ágora de Tronquoy, “lugar de
las apariciones” en palabras de Iommi. Desde allí se habrían de tomar las
decisiones con respecto al desarrollo de Ciudad Abierta, que no obedece a
ningún tipo de planificación ni de proyecto previo, sino que lo que se
espera es que de alguna manera ella vaya surgiendo por sí misma. Los
elementos del ágora son los elementos básicos de Ciudad Abierta: el cami-
no, el lugar de reunión, el recinto y la obra de arte. Era en todo sentido un
lugar seminal, que refería al futuro pero también a la muerte. Fue dedi-
cada a Henry Tronquoy y los actos poéticos que dieron inicio a este con-
junto comenzaron el día del centenario de la muerte de Hölderlin. La
apertura total y lo desconocido absoluto comparecen, por lo tanto, tam-
bién en este lugar.
La escultura de Girola para esta primera construcción de Ciudad
Abierta consistió en una pieza vertical de aproximadamente seis metros
de altura, que intentaba proyectarse nítidamente por encima de las
dunas y ser un elemento de referencia y de orientación hacia ese lugar
donde Ciudad Abierta se generaría y se representaría a sí misma. Un sig-
no, de cierta manera, de la propia Ciudad Abierta, que no señala su
emplazamiento específico, sino su lugar de germinación que no está
entre el resto de las construcciones. Constaba de tres partes: un basa-
mento de ladrillo en forma de cruz, un primer tramo formado por un
tubo de acero y un segundo tramo constituido también por un tubo
metálico pero de diámetro menor. Este tubo metálico en dos tramos 297ab
tenía adosado un conjunto de piezas triangulares de aluminio que, como
pequeñas capas, trepaban por él, reduciéndose en la parte superior. El
tubo enhebraba estas piezas, que le daban a la escultura un cierto espe-
sor sin perder la dominante dimensión vertical. Según una idea de José
Balcells, colaborador de Girola en esta obra, estas capas de aluminio
estaban pintadas con diversos colores en su cara superior, lo que no
podía apreciarse desde abajo, pero se reflejaba y daba un tinte a la par-
te inferior de la capa siguiente. Se trataba, como ha señalado José Manuel
Monge,26 de una escultura coloreada, una familia particular dentro de
la obra de Girola que implicaba un giro con respecto al uso de los mate-
riales. En este caso, se acentuaba decididamente la cualidad reflectante
del aluminio; sin mostrar la cara pintada y manteniendo a la vista el
26 Monge, J. M., “El azar creativo como complemento de la planificación en el Ágora de Tron-
quoy”, en ibid.
295
Alejandro Crispiani
material en estado limpio, se lo sometía a una operación que terminaba

por borrar cualquier “naturalidad” de la materia.
Como han señalado Rodrigo Pérez de Arce Antoncich y Fernando Pérez,
la escultura tiene algo de estaca, de marca en el territorio y de señal de
referencia.27 También tiene algo de mástil de bandera, de elemento que
porta una cierta carga significativa y que refiere a un cierto colectivo de
voluntades. Se corresponde con aquellas obras con las que Claudio Giro-
la experimentó la dimensión vertical en sus esculturas, como los tótems
que también tienen su lugar en Ciudad Abierta. El tema de la relación
entre el basamento y la escultura, o la pieza de sostén y la pieza sostenida,
reconoce aquí un campo particular de posibilidades. Si comparamos esta
obra con las esculturas filiformes sobre basamento que ya hemos visto,
podría pensarse que la pieza de sostén vertical ha pasado a protagonizar
la forma de la escultura. Ya no sostiene nada en su parte superior sino que
va recogiendo y dando apoyo a la otra pieza a lo largo de su recorrido. El
pedestal se ha transformado en un sostén continuo y la pieza escultórica
se ha disgregado para adaptarse a él. La falta de un remate o de un
final se acentúa ya que en la cima del tubo de sostén la pieza escultórica
se reduce y parece extinguirse. Siguiendo las sugerencias clásicas que
recoge todo el conjunto, podría pensarse en las columnas conmemorati-
vas, como la Columna de Trajano y el friso que trepa por ella. Como estas
columnas, extrae su forma de un objeto que tiene un sentido técnico y que
tiene su origen en la necesidad de sostener algo. La columna de Girola
sigue cumpliendo esta función, pero lo que sostiene la sigue en su desa-
rrollo, no se separa de ella, se adapta a ella y recibe de ella un principio
de orden formal, la disgregación y la sucesión vertical. La pieza escultó-
rica se va generando junto con la columna, que la sostiene hasta que
ambas se agotan. Por supuesto, hablar de pieza escultórica y pieza de sos-
tén es arbitrario, porque la escultura se da como una sola cosa borrando
justamente este tipo de diferencias, que valen para el campo de la técnica,
e instalando una ambigüedad que las supera. De todos modos, la escultu-
ra de Girola guarda del monumento clásico su pretensión de ser un prin-
cipio de orden y de mantener una multiplicidad de sentidos.
Con el paso del tiempo, el Ágora de Tronquoy fue desapareciendo has-
ta llegar al estado de ruina en que se encuentra actualmente. De ella que-
da muy poco, restos de pavimento y el pedestal de la escultura. Como en
otras obras de Ciudad Abierta que también fueron abandonadas a su
suerte, aquí se pone de relieve el deseo de la eav de tomar la arquitectura
27 Véase Pérez de Arce Antoncich, R. y F. Pérez Oyarzún, Grupo Ciudad Abierta, Santiago, Con-
trapunto, 2007.
296
a y b. Detalles de Ágora de Tronquoy,

escultura de Claudio Girola (fotografía del
Archivo José Vial Armstrong, Escuela de
Arquitectura y Diseño, Pontificia
Universidad Católica de Valparaíso).
297
Alejandro Crispiani
en la completitud de su ciclo, asumiendo su desgaste y su destrucción (de

alguna manera, su fracaso frente al tiempo), como una instancia con una
productividad propia, que va desentendiéndose de su materia.
Pero por importante que sea, Ciudad Abierta no contiene ni tampoco
conducen hacia ella todas las instancias por medio de las cuales la eav
intentó construir su paideia y su mundo. La cotidianeidad de la escuela
conoce y conoció muchos escenarios y aspiró también al gran escenario
americano. Como ya se ha señalado, en 1984, diecinueve años después
de la travesía de Amereida, la eav reanudó este tipo de viajes pero como
una empresa de la escuela en su conjunto. Esta vez participaron en su
planificación y en su ejecución tanto profesores como alumnos de los dis-
tintos niveles y de las distintas ramas de la escuela. Originariamente pen-
sada como la acción de un colectivo de artistas, la travesía pasó a ser una
actividad programática de la escuela, una instancia de aprendizaje por
la que los alumnos debían y deben pasar varias veces en su carrera. Un
tiempo de convivencia bajo las circunstancias del viaje entre profesores
y alumnos. Si bien la trayectoria de Amereida se fue improvisando sobre
la marcha, había un itinerario original. Debía partirse de la Finis Terrae
para llegarse al centro de América del Sur, a Santa Cruz de la Sierra y la
selva boliviana. En cambio, como asunto de escuela, las travesías ten-
drán pautas más fijas, obedeciendo a lo que en el lenguaje de la eav se
llama un cálculo mayor. Pero lo que las diferencia de cualquier otro tipo
de viaje, pedagógico o no, es la realización de los actos poéticos y, parti-
cularmente, la construcción de obras de travesía, lo que podríamos lla-
mar signos arquitectónicos o escultóricos. Estos van adquirir un prota-
gonismo y van a ser objeto de un cálculo y una previsión que no tuvieron
en la primera travesía, aunque dependiendo de cada caso, ya que tam-
bién quedan abiertos al azar y a las circunstancias del viaje. Lo que inte-
resa señalar es el peso que van a adquirir los objetos y las configuraciones
materiales realizadas para y durante la travesía. El hecho de que estas
fueran en muchos casos proyectadas previamente y ejecutadas por alum-
nos de arquitectura, diseño gráfico y diseño industrial no va a ser indife-
rente para su sentido. La travesía de escuela configura un mundo mate-
rial más intencionado, estratificado y preponderante, en muchos casos al
menos, que la primera travesía de artistas. También resulta innegable
que, en comparación con la primera travesía, es la pedagogía de la arqui-
tectura la que ha pasado a dominar ampliamente el acto poético. Es esta
la que ha terminado por imponer su sentido, en las travesías, a la activi-
dad que un principio se quería completamente espontánea. Poco queda,
aparentemente, de ese frenesí de las manos del que se habla en Amerei-
da, y con él también se desvanece la relación directa con el surrealismo.
298
Hasta el momento de su muerte, ocurrida en 1994, Claudio Girola par-

ticipó en varias de estas travesías, para las cuales ejecutó diversos signos
escultóricos. Esta categoría de obra no dejó de madurar en toda su pro-
ducción, repercutiendo inclusive en su obra de artista independiente. La
idea de que sus esculturas debían entregarse a la geografía americana lo
llevó a concebir distintos tipos de intervenciones, que lo acercaron a expe-
riencias que surgieron en el ámbito internacional en las décadas de 1960
y 1970. En principio, es bien clara la relación con las experiencias de la
escultura en el campo expandido que planteó Rosalind Krauss en su
famoso texto, conocido evidentemente por Girola. Entre las categorías
planteadas por Krauss para la nueva escultura, los llamados “lugares
señalados” parecen concordar particularmente con algunas de las expe-
riencias llevadas a cabo en la travesía de Amereida y también con ciertas
intervenciones en Ciudad Abierta. La relación con el land art es en tal
sentido evidente. Esta sintonía puede verse, por ejemplo, en el signo escul-
tórico realizado en un cerro de San Andrés (Chile) durante la travesía al
río Paraná en 1984: una línea trazada en la ladera del cerro a partir del
desbrozamiento del terreno y de la creación de una suerte de camino o
sendero que claramente recuerda a las intervenciones sobre el territorio
de Richard Long en la década de 1960 y 1970, particularmente su escul-
tura Walking a line, realizada en Perú en el año 1972. La comparación
con la obra de Long es significativa de hasta qué punto la experiencia
de las travesías entra en sintonía con corrientes del campo internacional
en las décadas de 1970 y 1980. Varios de los signos realizados con piedras
durante la travesía del año 1965, como la estela de nueve piedras en Esta-
ción Wagner o los círculos hechos también con piedras por Alberto Cruz,
parecen premoniciones de algunas obras de Long tales como Sahara Cir-
cle de 1988 o Camp Site Stone, realizada en España en 1985. La relación
entre viaje, escultura y poema, presente en la obra que este artista viene
realizando desde 1980, muestra un sugerente punto de convergencia
dado por la búsqueda de nuevas formas de arte, de las que Valparaíso no
fue ajena, ni tampoco la idea de signo, como hemos visto.28
Por otra parte, durante las décadas de 1970 y 1980 no fueron pocas las
oportunidades en las que Girola participó en muestras de arte colectivas
o realizó exposiciones de sus obras en ámbitos privados. En algunos casos,
estas obras artísticas, destinadas a mostrarse y a moverse en los circuitos
del arte, estuvieron emparentadas con problemas formales abordados por
28 En relación con estos puntos, véanse también Brunson, C., “Originalidad y vacío...”, op. cit.
y Figueroa Donoso, I., “Claudio Girola y la escultura en extensión”, en aa. vv., “Claudio Girola
en el interior de la Escuela de Arquitectura de Valparaíso”, op. cit.
299
Alejandro Crispiani
Girola en los signos escultóricos. El caso más claro es el de las llamadas

esculturas “Dispersas”. Se trata de una familia de piezas que abarcaba
tanto signos como obras y que estaba caracterizada por sus grandes
dimensiones y por su extensión en el espacio. Estas piezas reflejaban la
geografía americana y su vastedad, lo que ya había sido tema de varios
de sus signos realizados en Amereida y que seguirá siéndolo en las trave-
sías posteriores. La serie de las Dispersas se inicia con el signo escultórico
realizado en la travesía a Trehuaco, en 1986, que tiene su continuación
más inmediata en la obra Dispersa II exhibida en el año 1987 en la Gale-
302a ría Carmen Waugh de Santiago. Posteriormente, en la travesía a la ciudad
de La Serena, Girola realizó la tercera de esta serie de esculturas. En gene-
ral, se trata de piezas de distinta factura que abordan un conjunto de pro-
blemas formales comunes, poniendo en evidencia la posibilidad de que el
signo permee la obra, haciendo aflorar en ella temas vinculados al queha-
cer en la escuela del artista.
Pero lo que interesa señalar aquí es cómo la categoría de signo escultóri-
co, apoyada en un principio en su capacidad de responder a las solicitudes
de diversa índole que planteaba el viaje por América, quedó inmersa en las
formas de enseñanza de la escuela. Esto brindó un nuevo horizonte de sen-
tido al signo escultórico y en algunos casos lo puso en medio de una reali-
dad material simpática con él, que generaba un todo de sentido más ajus-
tado a los objetos que el que había primado en los actos poéticos de
Amereida. Un ejemplo de ello puede verse en la travesía a la ciudad de La
Serena realizada en el año 1988, para la cual Girola creó la Dispersa III.
Esta travesía recibió el nombre de “El borde de los oficios” y contó con
alumnos y profesores de distintos niveles de las tres ramas de la escuela:
Arquitectura, Diseño Gráfico y Diseño de Objetos. Intervinieron en ella más
de 160 personas. La elección del lugar y el sentido general del viaje, dedi-
cado a Santa Rosa de Lima como patrona de América, se hizo siguiendo la
lógica de los actos poéticos, a partir de ciertas operaciones precisas, como
el “mandato o las advertencias poéticas”, en parte inspiradas también en el
poema “Bárbaro” de Rimbaud. La travesía se planteó la realización de un
“incidente urbano” que posteriormente tomó la forma de un paseo o par-
que sobre la costa del mar (a algunos kilómetros de la ciudad, que se
encuentra retirada del mar) y cercano a la desembocadura del río Elqui. La
travesía implicó, también, la realización de un cierto “plan urbano o docu-
mento acerca de la ciudad de La Serena y de lo que Amereida puede venir
a significar para su destino”.29 Este documento fue entregado a las autori-
29 Escuela de Arquitectura, Universidad Católica de Valparaíso, Amereida. Travesías 1984 a
1988, Valparaíso, Talleres de Investigaciones Gráficas, 1991, “Travesía de la sección 8e”.
300
dades civiles. También se tomó contacto con los vecinos cercanos al lugar
de emplazamiento del paseo y con el arzobispo de La Serena.
El Paseo de los oficios, como fue llamada esta intervención, constaba
en primer lugar de siete pabellones, que fueron construidos por alumnos
y que estaban a cargo de sendos profesores de la sección Arquitectura de
la escuela. Estos pabellones eran: Pabellón del Oficio de las Ciencias
Naturales (Miguel Eyquem), Pabellón de la Nutrición (David Jolly), Pabe-
llón del Teatro (Víctor Boskovic), Pabellón del Oficio de la Oración (Patri-
cio Cáraves), Pabellón de la Poesía, el Arte y las Matemáticas (Isabel Mar-
garita Reyes), Pabellón del Oficio de la Hospitalidad (Tomás Browne) y
Pabellón de la Reflexión (Alberto Cruz). Todos ellos fueron construidos uti-
lizando el mismo material base, postes delgados de madera de alrededor de
cinco metros de altura y planchas de madera aglomerada, lo que le daba
una cierta unidad a las intervenciones arquitectónicas. El área de Diseño
Gráfico participó con la realización de unas piezas de cobre esmaltado, pla-
nas, en las que se pintaron las figuras de Santa Rosa de Lima, Sor Teresa
de Los Andes y Laura Vicuña. Estas figuras se fragmentaron y se distribu-
yeron de manera aparentemente aleatoria en relación con los pabellones,
constituyendo un relato paralelo. Además del campamento y el transporte,
el área de Diseño de Objetos tuvo a su cargo la construcción de una serie de 302bc
zócalos o conjuntos de piezas de distinta altura donde los paseantes, o quie-
nes intervinieron en la construcción del parque, pudieran sentarse, apoyar-
se o realizar actividades de esparcimiento y descanso.
El conjunto de los pabellones y las otras intervenciones se inscribían den-
tro de una superficie romboidal alargada. La distribución no respondía a
un orden evidente, a un paseo de recorrido más o menos fijo, sino que se
presentaba como un conjunto más bien aleatorio. El signo escultórico rea-
lizado por Claudio Girola, con anterioridad a los pabellones y bajo el nom-
bre de Pliegues y repliegues, buscaba constituirse como un hilo conductor
para el conjunto. Si los pabellones se caracterizaban por su liviandad, su 304
altura y su transparencia, el signo de Girola apuntaba a las cualidades abcd
opuestas: era bajo, estaba construido con planchas triangulares y evidente-
mente buscaba la relación con el suelo. Pero al contrario de los pabellones,
que se levantaban directamente sobre la arena y que no tenían ningún pavi-
mento por debajo, las esculturas de Girola se apoyaban en una plancha de
madera lisa para que la sombra que proyectaban respondiera a la pieza, no
al suelo, y por lo tanto formara parte de los pliegues. Girola llamó al con-
junto “signo escultórico de fragmentación mixta”,30 ya que era una serie
30 Girola, C., “Escritos. De la ubicación del cuerpo respecto al signo en Travesía (1988)”, Archi-
vo de la obra de Claudio Girola, Valparaíso, Escuela de Arquitectura UCV, 1999, cd-rom.
301
Alejandro Crispiani
a. Claudio Girola,
Dispersa II,
escultura, Galería
Carmen Vaugh,
1987, colección
particular Galería
Carmen Vaugh.
b y c. Travesía a La
Serena, 1988,
pabellones. En el
suelo esculturas de
Claudio Girola.
Fotografías del
Archivo José Vial
Armstrong, Escuela
de Arquitectura y
Diseño, Pontificia
Universidad
Católica de
Valparaíso.
302
formada por siete piezas dispuestas de manera tal que el conjunto com-
pletara una forma y pudiera leerse como una sola obra. Todas las piezas
respondían al mismo principio formal, estaban hechas con el mismo mate-
rial y tenían dimensiones equiparables. La idea de la Dispersa III puede
llevarse hasta los coplanares invencionistas y la liberación de las formas
que estos propusieron. En este caso, esa liberación se da en el territorio y
sobre el suelo. Al igual que en los coplanares, el problema era cómo garan-
tizar la cohesión de la obra. Pero dado que aquí se busca incorporar tam-
bién la extensión del lugar, este problema adquiere otro peso. Se plantea
por lo tanto, la secuencialidad, la direccionalidad y el recorrido a pie. A
partir de la liberación de las formas, que los coplanares y la pintura madí
también habían explorado, la Dispersa III construye un paseo. Pero, ade-
más, sobre cada una de sus partes se levanta una cierta construcción, un
pabellón, que en gran medida la oculta pero también la proyecta vertical-
mente, o al menos señala donde está situada. De esta manera, los pabello-
nes impiden ver esa cohesión originaria de toda la obra. Sin embargo, la
reflejan, ya que su posición obedece a las reglas de distribución de las par-
tes que guían a ella. La arquitectura, por lo tanto, sigue el orden de la
escultura, sin hacer ninguna referencia formal a ella. Claudio Girola lla-
mó a este procedimiento la generación de un “hueco o vacío escultórico
co-arquitectónico”. 31
De esta manera, el papel que desempeñó la Dispersa III en la conforma-
ción de todo el paseo fue decisivo. Según el testimonio de Tomás Browne:
Llegando a La Serena recuerdo que Claudio, una vez definido el sitio,

inmediatamente definió el lugar de la escultura. Nosotros, los arqui-
tectos, sabíamos que el lugar ya estaba abierto, con lenguaje de la
Escuela, marcado por la escultura. Y definió de alguna manera las dis-
tancias entre todos los pabellones. Estableció la continuidad que iba
a tener la arquitectura definida por el lugar, creando otro ritmo, en
palabras de él, otra cadencia. Le sumó al paseo otra cadencia, la de
las siete esculturas que debían fundirse en una sola.32
La forma y el espacio de toda la instalación se generan a partir de una

regla derivada de una obra artística, que si bien se oculta en parte, se
supone originaria. Los pabellones de arquitectura actúan como una suer-
te de pedestal invertido para la escultura. Una estructura superior que la
señala al mismo tiempo que la oculta.
31 Ibid.
32 Entrevista realizada a Tomás Browne por Alejandro Crispiani, enero de 2007.
303
Alejandro Crispiani
a, b, c y d. Claudio Girola, signo escultórico

Dispersa III, Plieges y Replieges en la
Travesía a La Serena, 1988 (fotografías del
Archivo José Vial Armstrong, Escuela de
Arquitectura y Diseño, Pontificia
Universidad Católica de Valparaíso).
304
Los trabajos se iniciaron un lunes y se terminaron un viernes. Se inau-

guró la obra con un acto poético en el que estuvieron presentes todos los
alumnos y profesores implicados en las obras y en la escuela. Se invitaron
a las autoridades civiles y religiosas del lugar, como así también a los veci-
nos. En el acto final, alumnas del área de Diseño Gráfico leyeron poemas
de Carlos Covarrubias y de Godofredo Iommi escritos, al menos en este
último caso, especialmente para esta travesía. Posteriormente se procedió
a la bendición de las obras por parte del arzobispo de La Serena, monse-
ñor Piñera. Posteriormente, el paseo y sus obras fueron dejados en manos
de la comunidad. La adscripción religiosa de la escuela se hizo presente,
como pocas veces, en esta travesía, que constituye en sí misma una suerte
de imagen acabada de la escuela y de Ciudad Abierta.
El “Borde de los oficios” contiene en su interior, como el Ágora de Tron-
quoy, innumerables referencias a la Antigüedad clásica. La relación entre
arquitectura y escultura que plantea refiere intencionadamente al templo
griego, cuya función primordial era alojar la estatua de la divinidad. Las
esculturas mismas traducen a un nuevo lenguaje un tema clásico por exce-
lencia, los pliegues de las vestiduras. Felipe Arriagada ha sugerido que
todo el conjunto podría verse como una suerte de acrópolis, de lugar demar-
cado (aunque fuera de manera virtual) en el que tiene lugar un recorrido
formalizado y que toma un cierto sentido religioso, dado en este caso por
las imágenes dispersas de las santas.33 El Ágora de Tronquoy y el Borde de
los oficios señalan ese momento histórico en el que, tanto en la visión de
Heidegger como en la de Marx, según lo apuntado por Iommi, el misterio
de la obra de arte se habría manifestado completamente. Parafraseando a
Rimbaud, Iommi expresa ese profundo deseo de la eav, que también reflejan
esas construcciones, de que el arte (y en esto engloba a todo tipo de poiesis,
incluyendo los oficios) vuelva a ocupar el lugar que ocupó en Grecia, es
decir, que sea alcanzado por su propio tiempo: “Únicamente palabra y
acción rimaron en Grecia (ágora y estadio). Y en adelante no volverán a
rimar sino que la palabra irá delante, fronteriza, alejada, solitaria.”34
En un conocido artículo, Godofredo Iommi y Alberto Cruz se han refe-
rido a la Ciudad Abierta de Ritoque como un “espejismo”.35 Al contrario
33 Arriagada, F., “Travesía a La Serena y la tradición clásica en la relación entre arquitectura y
escultura”, en aa. vv., “Claudio Girola en el interior de la Escuela de Arquitectura de Valparaí-

so”, op. cit.
34 Iommi, G., “Hay que ser absolutamente moderno”, Cuatro Talleres de América, Valparaíso,
Taller de Investigaciones Gráficas, Escuela de Arquitectura de la ucv, 1982, p. 17.

35 Iommi, G. y A. Cruz, “La Ciudad Abierta: de la utopía al espejismo”, Revista Universitaria,
N° 9, Santiago, Publicaciones periódicas, Pontificia Universidad Católica de Chile, abril de

1983, pp. 17-25.
305
Alejandro Crispiani
de la utopía, que se localiza en el futuro y que opera como una realidad

modélica, para estos autores el espejismo tendría la propiedad de estar
“allí y ya”. Es una realidad muy delgada que tiene un lugar preciso, el
desierto. Se trata, en rigor, de una “aparición”, de una realidad sin sus-
tancia que no deja de despertar deseos y de significar. “¿Qué sería lo pro-
pio del espejismo? Dos momentos. El desierto y una existencia real del
oasis en alguna parte. Existencia cierta y real del oasis en alguna parte
que es realmente otra parte, pero solamente, allí, accesible en su reflejo”.36
El espejismo es un signo que señala algo deseable, aunque sea en su apa-
riencia, pero que no nos dice dónde está ni como acceder a ello. Su dura-
ción es corta, es un fenómeno del presente y no puede predecirse su apa-
rición ni su desaparición. A la pregunta “¿puede construirse un
espejismo?”,37 la eav evidentemente respondió que sí. De la falta de dura-
ción del espejismo deriva su sustento en el presente, la voluntad de crear
algo real y concreto, un universo material propio. Pero este universo no
intenta proyectarse activamente sobre lo existente, sobre la ciudad con-
creta y la realidad ya en marcha; no tiene como cometido su transforma-
ción más o menos inmediata para “construir un futuro”, ni tampoco la
adhesión más o menos incondicionada a esta realidad y sus fuerzas. “Ni a
favor ni en contra”, como se expresa en el artículo.
En otro de sus escritos, Iommi expresó esta idea de manera menos
sugerente y metafórica, pero igualmente reveladora:
Nosotros nos desentendimos, radicalmente, de todo cuanto se llamó la

acción, por considerar que por definición no podía estar a la vanguar-
dia de nada. Porque Rimbaud agrega “de hoy en adelante, la palabra
irá sola, delante de la acción”, es decir, en términos corrientes, deste-
rrada; y optamos por esa luz, y actuamos bajo esa luz, y nos desenten-
demos, no porque nos venga bien o nos venga mal sino porque cree-
mos que no tiene el menor interés para la conducción del mundo,
miren lo que les digo; ninguna clase de acción, categóricamente, nin-
guna: no mueve nada. Esto es una división dura, fuerte, peligrosa para
la vida individual de cada uno. Inocua, para la vida política, sin nin-
guna trascendencia política, pero, sí, dura, para la vida individual de
cada uno. [...] Y mucho menos, queremos modificar el mundo, mucho
menos. Uno podría pensar que es una evasión, es todo lo contrario,
¿por qué? Porque somos los únicos que vamos a cambiar el mundo,
porque creemos en la palabra que cambia y no en la acción que no
modifica nada. Pero por eso no tenemos nada que ver con el mundo,
36 Ibid., p. 17.
37 Ibid., p. 19.
306
y no queremos persuadir a nadie; seguro de que cuando la palabra

que construye se manifiesta es absolutamente indetenible, como lo
vamos a demostrar, y por lo tanto, nos desentendemos de todo lo que
aparentemente ocupa a la mayoría de los seres humanos.38
El texto citado formó parte de una clase, con las simplificaciones a veces
impuestas por esta circunstancia. Pero aquí se pone de relieve hasta qué
punto la eav, al menos en la opinión de Iommi, se piensa a sí misma
siguiendo punto por punto la idea de obra de arte que profesa. Esta idea
deriva, en muchos de sus rasgos centrales, de las vanguardias de la déca-
da de 1920 y de la fe que depositaban en el papel revolucionario del arte,
como el surrealismo y las corrientes ligadas a la abstracción. Su radical
autonomía ni siquiera condesciende a la crítica de la realidad existente.
No es de extrañar que una de las preocupaciones centrales de la arquitec-
tura de Ciudad Abierta y también de las obras de algunas travesías, par-
ticularmente del caso ya visto de La Serena, sea la definición del “borde”.
Con su lenguaje, su filosofía, su espacio construido, su cultura material y
sus ritos, la eav supo construir este borde, que sin dejar de ser considera-
do como un lugar de contacto refleja también ese retiro del mundo, como
expresa Iommi. Como la obra de arte moderna, como el arte concreto en
particular, gran parte de sus esfuerzos se dirigen a generar su propia rea-
lidad, que tendría como característica principal constituir lo verdadera-
mente nuevo. Es una nueva realidad que se ofrece a la otra realidad, nece-
sariamente retrasada en su movimiento. Como la obra de arte
vanguardista, también la eav intenta transformar el mundo, y piensa esta
transformación desde su diferencia con ese mundo, porque en el interior
de este nada nuevo podría darse.
Pero, además, se trata de una obra dentro de cuyos bordes habitan otras
obras, que parecen tomar allí su sentido más pleno. Este sentido, claro está,
no es el revolucionario de las experiencias vanguardistas, empezando por el
surrealismo y siguiendo por el invencionismo. Pero tampoco reniega de esta
herencia. Claudio Girola lo hizo explícito en una de sus clases:
Arriesgo mi convencimiento de que desde el punto de vista de testi-

monio la abstracción implica la reorganización completa de los siste-
mas intelectuales de la creatividad. Lo fundamental de la construc-
ción abstracta en arte reside en que presenta y presiente el mundo,
lugar de reposo dentro del universo, desplazando así el centro de gra-
vedad de la anécdota-símbolo al signo, consistente en sí mismo, como
38 Iommi, G., Hoy me voy a ocupar de mi cólera, op. cit.
307
Alejandro Crispiani
elemento válido para construir el lugar de reposo: un mundo, la obra

que crea, justamente, un universo.39
Ese lugar de reposo equivalente a un mundo que crea la obra de arte abs-
tracto se emparenta también con la calma frente a las circunstancias his-
tóricas que reclama Godofredo Iommi. En ambos casos se presenta un
reflejo evidente de la “serenidad” propiciada por Heidegger frente a la
técnica moderna y sus objetos, que formarían la manera que Occidente
habría tomado desde hace siglos para asumir su destino y que harían tan-
to de la naturaleza como del trabajo de los hombres meras “existencias”
disponibles para su dominio. En su famoso Ensayo sobre la técnica, Hei-
degger recomienda tomar distancia de este mundo, “construir un nuevo
suelo” a la espera de que Occidente vuelva finalmente a sus orígenes,
cuando la palabra griega techné significaba tanto arte como técnica. La
eav hace suya esta recomendación en su retiro del mundo, corporizado por
la Ciudad Abierta y sus travesías, al generar una técnica que finalmente
reconoce su origen en el arte (la poesía) como instancia de creación pri-
mera. Podría decirse que la eav es un ejercicio de preparación para ese
momento en el que “el misterio de la esencia de la técnica”, usando las
palabras de Heidegger, se reencuentre con el misterio de la obra de arte.
En los capítulos siguientes veremos otra trayectoria del invencionismo,
en que se conectó con la técnica moderna, dejando atrás estos dominios
del arte y dando por descontado que este ya no era una actividad conduc-
tora y que la vanguardia artística era cosa del pasado, aunque sin renun-
ciar en ningún momento a sus intenciones de “transformar el mundo” por
medio de objetos que ya no serían artísticos pero que no dejarían de ser
radicalmente nuevos.
39 Girola, C., “Clases para Diseño Gráfico. Clases de acto y poesía/dicción. Acerca del quehacer”,
Archivo de la obra de Claudio Girola, op. cit.
308
Parte tercera Productos
Capítulo VII El problema
de la realidad
La exposición de arte concreto realizada en Valparaíso en el año 1952

contenía ya, aunque de manera embrionaria, dos concepciones radical-
mente distintas de entender el arte, sin que las obras expuestas lo eviden-
ciaran, aun mínimamente. Todas ellas comparten un supuesto común
basado en la más completa no figuración y la correspondiente “exaltación
de los elementos objetivos del arte a través de una conciencia estética alta-
mente depurada y vigilante”, según define Maldonado por esos años el
arte concreto.1 Pero sobre esta base común se asentaban dos ideas muy
diferentes acerca de la obra de arte y su relación con el resto del mundo,
cada una de las cuales siguió un curso histórico particular. En primer
lugar, estaban las esculturas de Claudio Girola. Como ya hemos visto,
estas piezas reclamaban una autonomía radical y constituían un nítido
borde. Son obras muy depuradas formalmente, que si bien se ofrecen al
espacio y a las circunstancias que las rodean, lo que se espera de ellas (y
no estaría en su naturaleza tener que responder taxativamente y fehacien-
temente a esto) es que recojan el mundo que las rodea y lo conduzcan a
su sentido. Las obras de arte concreto, pensadas de este modo, habrían de
dirigirse hacia su interior, los fundamentos del arte, arrastrando al mundo
en este movimiento.
Los cuadros, de Maldonado igualmente depurados, llevaban en sí una
idea de obra artística que buscaba también llegar al mundo y a sus obje-
tos sin confundirse en lo más mínimo con estos, pero abriéndose clara-
mente hacia ellos. En las antípodas de la idea anterior, esta apertura nece-
sitaba ser construida con nuevas herramientas conceptuales y prácticas,
que abrieran la obra de arte a la técnica salvaguardando su autonomía y
1 Maldonado, T., Catálogo Exposición Arte Concreto. Pinturas, esculturas, dibujos, Buenos
Aires, Instituto de Arte Moderno, 1950.
311
Alejandro Crispiani
también la del objeto técnico con respecto a ella. Allí radica una de las
preocupaciones más importantes de Maldonado que, como veremos, ter-
minó por desplazar su interés fuera del campo del arte.
La búsqueda de un encuentro efectivo con la realidad productiva estu-
vo entre las preocupaciones de los artistas concretos argentinos, al menos
en su programa general diseñado en gran medida por Maldonado y
poniendo en suspenso el caso de Claudio Girola. Esto tuvo lugar a finales
de la década de 1940 e inicios de la década de 1950, una vez disuelta la
aaci y desmanteladas las intenciones de sumarse con su producción y sus
ideas a la acción política desarrollada por el Partido Comunista de la
Argentina. En este momento, se abre camino la idea de que una de las
competencias que le cabían al arte concreto, como etapa más avanzada
de la abstracción, era incidir en la forma de los objetos de uso producidos
masivamente. En su apertura, aunque solo fuera como posibilidad, hacia
el diseño de objetos industriales, los artistas concretos siguieron fieles a la
ambición de transformar la realidad en su totalidad, apuntando a uno de
sus puntos neurálgicos y sin apelar a ninguna solución fragmentaria.
Como se ha señalado desde la historiografía del arte concreto argentino,
esta apertura hacia el diseño fue liderada básicamente por Tomás Maldo-
nado, pero de una u otra manera gravitó sobre el trabajo de todo el grupo
de artistas modernos, proveyéndolo de un horizonte de realización que le
permitió mantener, en teoría, sus presupuestos revolucionarios.
Este reconocimiento del universo de los objetos de uso como área no
ajena a los problemas de la forma no solo los consolidaba como artistas
concretos, sino que significaba también una manifestación de la supera-
ción de la etapa invencionista. Si bien, como ya hemos visto, el invencio-
nismo intentó también construir una relación con el diseño y la arquitec-
tura fundada en la no representación, esta relación fue siempre genérica.
La pintura de Lozza, por ejemplo, solo reconoce el muro. En este elemen-
to agota todas sus proposiciones con respecto al edificio y al espacio habi-
table que habría de contenerla. Quizás reconoce, implícitamente, una
relación de parentesco con la arquitectura moderna, en la medida que en
ella el muro es valorado por lo que es, pero no avanza más. El concretis-
mo va a definir una relación específica con una porción particular de la
arquitectura y el diseño industrial y gráfico modernos, en el cual incur-
sionan algunos de sus artistas. En tal sentido, la figura del artista concre-
to contiene a otro personaje, que había estado ausente en el artista inven-
cionista y gracias al cual va a poder conservar muchas de sus ambiciones
originarias: el diseñador moderno. Técnico y artista a la vez, el descubri-
miento de la figura del diseñador enlaza de manera casi natural con la
categoría de invención sostenida hasta la disolución de la aaci. Como se
312
verá más adelante, el sentido práctico del arte, tan apreciado por el Mal-
donado marxista e invencionista, se dota de esta manera de un nuevo
ámbito de acción.
El giro hacia el diseño industrial tuvo, en lo que hace a Tomás Maldo-
nado, dos frentes complementarios. En primer término, su actividad como
crítico y teórico de temas relativos al diseño industrial y sus áreas colin-
dantes, particularmente la cultura industrial contemporánea. Esta etapa
se inicia en 1949 con el artículo “Diseño industrial y sociedad” y repre-
senta quizás el sector más fructífero de su carrera como intelectual, y el
trabajo por el cual va a ser más reconocido en el ámbito internacional des-
de fines de la década de 1950. En esta misma línea se inscribe también su
participación en algunos emprendimientos editoriales, de los cuales el
más importante fue, como ya se ha señalado, la creación en 1951 de la
revista Nueva Visión, de la cual fue director hasta su último número apa-
recido en 1957. A esta actividad como intelectual, Maldonado le sumó,
característicamente, la práctica del diseño. Se desempeñó como diseñador
gráfico, publicista, diseñador de stands y también, aunque muy fugaz-
mente, como arquitecto, hasta el momento de su partida a Alemania, en
1954. Las primeras incursiones de Maldonado en el diseño gráfico moder-
no datan de 1949 y están referidas a dos emprendimientos editoriales, el
Boletín del Centro de Estudiantes de Arquitectura (en el cual se publicó
el artículo ya mencionado) y la revista Ciclo. En ambos se ponía de mani-
fiesto la búsqueda de una cierta transversalidad entre las distantes artes
y las disciplinas proyectuales. En este campo de actividades, se destaca
también la creación de la agencia de publicidad Axis, junto con Alfredo
Hlito y el arquitecto Carlos Méndez Mosquera (con quien Maldonado ya
había colaborado en las revistas mencionadas) hacia 1952.2
Según han señalado el propio Maldonado y la historiografía del arte
concreto en la Argentina, su decisiva entrada en el campo del diseño tuvo
como detonante la realización de su viaje a Europa en 1948, durante el
cual conoció la obra en el campo del diseño de diversos artistas concretos
o afines a esta corriente, principalmente Max Bill, Friedrich Vordember-
ge-Gildewart, Max Huber y Bruno Munari. El período que media entre
su vuelta a Buenos Aires, a mediados del mismo año 1948, hasta su par-
tida para Ulm, seis años más tarde, constituye un segmento particular-
mente relevante en la trayectoria de Maldonado, en el cual conviven tres
facetas de su actividad como hombre público que luego aparecerán sepa-
2Con respecto a esta actividad de Maldonado como diseñador gráfico, véase Méndez Mosquera,
C. A. y M. A. García, “Notas sobre la revista Nueva Visión y sus recorridos”, en aavv, Tomás Mal-
donado. Un itinerario, Buenos Aires, Skira/Museo Nacional de Bellas Artes, 2007.
313
Alejandro Crispiani
radas en el resto de su carrera: el intelectual de la cultura y del arte pre-

ocupado por temas de la comunicación y el diseño industrial, el artista
plástico de referencia de la abstracción en la Argentina y el diseñador
gráfico o de objetos de circulación más o menos masiva, que de cierta
manera acepta un papel menos notorio.
El desempeño de estas tres facetas estuvo marcado por un hecho con-
comitante con la salida del Partido Comunista de la Argentina y la des-
membración de la aaci: la renuncia a lo que podríamos llamar las “formas
de la vanguardia contestataria”, llevada a cabo por Maldonado junto con
sus ex compañeros de la Asociación, particularmente con su hermano
Edgar Bayley y también con Alfredo Hlito y Claudio Girola. No es el espí-
ritu vanguardista lo que se puso en duda, sino la oportunidad de sus for-
mas. Con el dramatismo típico, todavía, de la etapa invencionista, fue
Maldonado el encargado de expresar directamente este estado de cosas:
“Cuanto más se medita sobre la situación de la cultura en el momento
actual, tanto más se comprende la desconcertante puerilidad que implica
querer persistir en las viejas modalidades teóricas de la vanguardia, es
decir, en los manifiestos de tipo polémico, y prosas poéticas a modo de
manifiestos, aforismos inefables sobre el destino del arte y la literatura”.3
Este abandono de las formas de la vanguardia histórica tiene como primer
motivo la proliferación que estas experimentaron y su usurpación por
fuerzas que traicionarían su sentido revolucionario, su capacidad efecti-
vamente inventiva y transformadora: “Ya no son formas de subversión o
de disentimiento como lo fueron antes, sino de conservación; no de coraje,
sino de fácil oportunismo”.4 Como estaba ocurriendo con la misma pin-
tura abstracta, que ya a principios de la década de 1950 comenzó a tener
distintos cultores en la Argentina y a ser reconocida como una de las for-
mas posibles del arte contemporáneo, las formas vanguardistas y su
supuesto sentido crítico habían empezado a sucumbir ante la fuerza de la
aceptación. Por otra parte, surgió también el desencanto frente a estas
mismas vanguardias históricas, “cuyas contradicciones cada vez me resul-
taban más evidentes”, según expresó Maldonado.5 La insuficiencia de las
formas vanguardistas y su sentido equivocadamente proselitista fueron
destacados por estos años, de manera quizás más penetrante, también por
Edgar Bayley: “El objeto fundamental de un arte de vanguardia es lograr
3 Maldonado, T., “Actualidad y porvenir del arte concreto”, Nueva Visión, N° 1, Buenos Aires,
diciembre de 1951, p. 5.
4 Ibid.
5 Maldonado, T., nota introductoria a su artículo “Actualidad y porvenir del arte concreto”, en Van-
guardia y racionalidad. Artículos, ensayos y otros escritos. 1946-1974, Barcelona, Gustavo Gili,
1977, p. 41. Artículo original aparecido en Nueva Visión, N° 1, Buenos Aires, diciembre de 1951.
314
un lenguaje estético, efectivamente viable, en función de los intereses de

la comunidad, y no un remedo de las técnicas de propaganda. Un arte
hecho por todos, en razón de la individualidad humana de cada uno, y no
en su condición de sujeto ganado o persuadido”. El desacople con las téc-
nicas de difusión de las ideas políticas se tornó completo. El único terreno
en el campo de las formas en el cual habían coincidido los artistas inven-
cionistas y los distintos niveles de la dirigencia del Partido Comunista de
la Argentina, que era justamente el de la expresión beligerante, jugada al
todo o nada y destinada a ganar nuevos adeptos para la causa (que para
los invencionistas era una y la misma, arte abstracto y revolución comu-
nista), desapareció también. En su reemplazo, Maldonado comenzó a
abogar por una forma más fríamente analítica, desapasionada y rigurosa,
más en concordancia con su propia producción plástica, tratando “de
superar de una vez para siempre la contradicción flagrante que
todavía existe entre nuestra manera de inventar el arte y nuestra manera
de explicarlo”.6 Lo que se propuso es una coherencia entre las formas
plásticas y las formas discursivas, a las que no sería inapropiado sumar las
formas del objeto material mismo portador de estas últimas, ya sea un
libro, una revista o una página. La coherencia a alcanzar entre estas dis-
tintas áreas de la creación de formas e ideas se basa en el abandono de una
concepción de la forma como fuerza de choque, para buscar alternativas
más lúcidas y “efectivamente viables” para transformar la realidad.
No debería suponerse, sin embargo, que las ambiciones moldeadas por
el marxismo de corte humanista de la etapa invencionista fueron supera-
das o dejadas de lado. En rigor, se han desplazado a un nuevo conjunto
de formas: el artículo crítico, erudito y fundamentado, el cuadro de mar-
co tradicional, la definición gráfica de un impreso. Para un intelectual
artista como Maldonado, es evidentemente este último campo de explora-
ción formal el más novedoso, pero cabe señalar que la práctica del diseño
gráfico estaba fuertemente asentada en la tradición del arte concreto
(como lo demuestran los casos de los dos artistas más admirados por Mal-
donado, Max Bill y Vordemberge-Gildewart) y de hecho también en su
propia historia. Resulta importante señalar aquí que, a pesar de sus pecu-
liaridades, el llamado diseño gráfico es, en última instancia, el diseño de
un producto industrializado, expuesto a las leyes de la circulación masiva
como cualquier otro. Su forma de producción anticipa en rigor los proce-
sos de la revolución industrial. El diseño de un impreso es diseño indus-
trial, aunque quizás no sea lo más característico de este. En tal sentido,
cuando Maldonado se refiere al diseño industrial en sus escritos de la épo-
6 Maldonado, T., “Actualidad y porvenir del arte concreto”, op. cit.
315
Alejandro Crispiani
ca que estamos considerando, se está refiriendo a una práctica que él tam-

bién ejerce. No es una simple posibilidad, es un nuevo mundo que se abre
para el arte concreto y sus presupuestos marxistas.
El diseño industrial, para Maldonado, implicaría en principio una pro-
funda renovación del arte. Vendría a poner en claro el sistema de priori-
dades que justamente la figuración había subvertido a lo largo de la his-
toria: “Para los artistas de esa tendencia el problema del arte siempre ha
precedido al problema de la realidad; Guernica no es una excepción”.7 En
el extremo opuesto de la Escuela de Valparaíso, el diseño industrial se pre-
senta como un fenómeno emanado de esa realidad que llegaría al campo
del arte no solo para clarificar sus cometidos, sino también para desmiti-
ficarlo, para mostrarlo como lo que en definitiva es, una actividad pro-
ductiva que no puede aislarse de las otras actividades productivas, ya sea
de formas técnicas, como la industria, o de conocimiento, como la ciencia.
El diseño industrial sería el recurso que permitiría deshacer el mito del
arte y con él, el fetichismo de la obra artística:
El diseño industrial aparece hoy como la única posibilidad de resolver,

en terreno efectivo, uno de los problemas más dramáticos y agudos de
nuestro tiempo, y que es el divorcio que existe entre el arte y la vida,
entre los artistas y los demás hombres. Las causas de este divorcio son
muy complejas y este no es el lugar más adecuado para analizarlas,
pero no cabe duda que muchas de las responsabilidades subjetivas de
este conflicto se han de atribuir también al mito de “lo artístico”. En
efecto, “lo artístico” aparece hoy como el germen más profundamente
desocializador de la cultura contemporánea, como la forma más mal-
sana del individualismo y del aristocratismo intelectual.8
Se invierte, de esta manera, la relación entre objeto artístico y objeto de

uso que se había propuesto en el invencionismo: no es la obra de arte la
que habituaría y guiaría al hombre en el trato con las cosas, el arte no
sería ya el encargado de “lubricar” la relación con los objetos de la téc-
nica, sino al contrario, sería el trato ya histórico con estos el que abriría
la comprensión para el arte abstracto o concreto. El goce estético, blo-
queado por el mito de “lo artístico” que cerraría justamente las fronteras
del arte, podría finalmente hacerse accesible para la mayoría. La idea de
Maldonado parecería ser que el arte concreto finalmente habría hallado
7 Maldonado, T., “Diseño industrial y sociedad”, Boletín del Centro de Estudiantes de Arquitec-
tura, N° 2, Buenos Aires, octubre y noviembre de 1949.
8 Ibid.
316
en el diseño de objetos en serie una suerte de rótula con la realidad, una

nueva etapa que habría de sumarse al movimiento ya iniciado con la pri-
mera abstracción: “En el desarrollo dialéctico de la cultura experimental
de nuestros días, el diseño industrial constituye sin duda el punto de
unión de las propuestas estéticas más singulares y renovadoras, el obje-
tivo de muchas de las propuestas más estimulantes en las relaciones entre
el arte y la técnica”.9 El diseño industrial le permitiría al arte liberarse
de sí mismo, ser otra cosa, ser lo que auténticamente estaba llamado a
ser rompiendo la forma burguesa que tendría aprisionados tanto la crea-
tividad como el placer estético. En palabras de Maldonado: “En el futu-
ro el arte ha de dejar de inspirarse continuamente en sí mismo y ha de
abandonar de una vez para siempre el circuito esterilizante al que hoy se
halla sometido”.10
La institución del arte y la figuración se presentan finalmente como la
misma cosa. Ellas han constituido ese circuito esterilizante que aprisiona
la capacidad creativa del hombre y la vuelve inofensiva. Librado solo a
sus propias fuerzas, el arte concreto no tendría la capacidad de romper
este ensimismamiento del arte y trascender las fronteras custodiadas por
el mito. Sin duda, el objeto invencionista tenía algo que enseñar al respec-
to. Cuando Maldonado habla del divorcio entre arte y vida, evidentemen-
te lo que le interesa es el divorcio entre arte concreto y vida, su propia
experiencia como artista separado de aquellas fuerzas y aquellos protago-
nistas de la realidad con los que le interesaba conectarse. Su producción
artística de la etapa invencionista era pensada como necesaria para el
proletariado, en el cual también ve al “hombre” concebido en términos
marxistas, pero la separación impuesta por “lo artístico” habría impedido
todo contacto efectivo y por lo tanto que la obra finalmente llegara a su
destinatario. En 1946, frente a los ataques de su mismo partido, se había
defendido: “Se ha dicho que somos enemigos del pueblo porque el pueblo
no entiende nuestras obras. Es verdad que el pueblo no entiende nuestras
obras, que prefiere la pintura figurativa y dentro de ella, la mala, pero [...]
en el futuro el pueblo entenderá nuestras obras y muchas cosas más com-
plicadas que nuestras obras. Los artistas concretos apostamos a ello”.11
Sin necesidad de renunciar en sus líneas principales a ese futuro, el diseño
industrial se presenta en el año 1949 como una posibilidad más inmedia-
ta, venida de la misma realidad, para operar ese entendimiento entre el
9 Ibid.
10 Ibid.
11 Maldonado, T., “Sobre Humanismo”, Boletín de la Asociación de Arte Concreto-Invención, N°
2, Buenos Aires, diciembre de 1946.
317
Alejandro Crispiani
objeto de arte revolucionario y el hombre. El diseño sería justamente el

motor de esta conexión:
De la misma manera que “lo político” puede superarse por medio de

una politización total del hombre, “lo artístico” solamente desapare-
cerá cuando el arte consiga extenderse hasta tal punto, que incluso las
cosas más recónditas y secretas de la vida cotidiana puedan ser fecun-
dadas artísticamente. Es evidente que esta revolución únicamente va
a ser posible con el concurso omnipresente del diseño.12
La revolución sigue siendo ese camino que conduciría a una realidad en

la que el arte, que es reflejo de la innata capacidad creadora y transfor-
madora del hombre, lo empaparía todo y no conocería obstáculos; en últi-
ma instancia, la sociedad sin división del trabajo descrita por Marx, en la
que no habría artistas sino solo hombres que ejercitan su fuerza creadora.
El ambiente de estos hombres necesariamente habría de reflejar esta
situación, en un mundo poblado de objetos “fecundados artísticamente”
en su totalidad. Esto equivale a decir que la innovación, el cambio cons-
tante y auténtico, incesante, con sentido humano y guiado por la realiza-
ción del individuo y la sociedad, sería finalmente la práctica corriente.
Quizás no sea del todo fiel al pensamiento de Maldonado del momento
considerado seguir infiriendo más y ver detrás de esto lo que efectivamen-
te había estado en el momento de su militancia comunista: la sociedad sin
clases ni propiedad privada. Este sentido no se hace explícito, aunque
sobrevuela. Y esta imprecisión, de todas maneras, no es menor. Quizás sea
reflejo de ese “utopismo vagamente místico”13 que Maldonado ha recono-
cido profesar durante la década de 1950. Si bien puede parecer contra-
dictorio, este utopismo convive sin demasiados conflictos, en primer lugar,
con la aplicación, que se pretende objetiva, de las categorías marxistas
que también valían para el invencionismo y, en segundo lugar, con el
“redescubrimiento de la lucidez”14 y el “antiguo oficio de ver claro”,15 que
Maldonado se propone como intelectual. La revolución todavía sería posi-
ble, pero desde la perspectiva de la creación de formas.
Sin embargo, sobre esto no parece haber ninguna imprecisión: “Tal
como nosotros lo imaginamos el artista del futuro ha de mirar a nuevos
horizontes de creación, entrando en el universo de la producción de objetos
12 Maldonado, T., “Diseño industrial y sociedad”, op. cit.

13 Maldonado, T., nota introductoria a su artículo “Actualidad y porvenir del arte concreto”, op. cit.
14 Maldonado, T., “Actualidad y porvenir del arte concreto”, op. cit.
15 Ibid.
318
en serie, objetos de uso cotidiano y popular que en definitiva, constituyen

la realidad más inmediata del hombre moderno”.16 El ejercicio del diseño
industrial implicaba, por lo tanto, iniciar la construcción de ese futuro en
el que el arte sería, quizás por primera vez en la historia del hombre, algo
que le sería inmediato y que por fin formaría parte efectiva de la práctica
que media “entre la realidad psicobiológica del hombre y su ambiente”.17
La preocupación constante por el futuro que Maldonado presenta en sus
escritos lo separa del Bayley de la década de 1950, para quien este redes-
cubrimiento de la lucidez implicaba también el reconocimiento de que al
artista “ninguna profecía le es permitida”.18 De todas maneras, la actitud
de Maldonado ha variado: a la práctica artístico-revolucionaria le ha
sucedido, aunque todavía en ciernes, la práctica proyectual, que de nin-
guna manera se desdice ni de su matriz marxista ni de su incumbencia en
el campo del arte, ya que sigue estando alimentada por una preocupación
estética de la cual no se extirpan los contenidos políticos. Volveremos
sobre este punto más adelante, ya que la reflexión sobre esta práctica está
presente en el pensamiento de Maldonado a lo largo de toda su carrera de
distintos modos.
La consideración del diseño industrial y la posibilidad de su práctica
implicaron un ahondamiento de las posiciones estéticas y filosóficas soste-
nidas hasta ese momento por Maldonado. En primer lugar, el diseño indus-
trial señalaba al arte concreto como la única corriente artística con posibi-
lidades auténticas de vincularse con la técnica, la ciencia y el hombre
mismo, instalándose en toda la extensión de sus acciones. Quizás también
permitía identificar claramente el arte concreto auténtico, mostrándolo en
su diferencia con los modos superficiales y pasatistas de la abstracción,
incapaces de romper el círculo de hierro del mito del arte. Por otra parte,
apuntalaba el programa político (que quizás se había vuelto más vago pero
cuya gravitación y filiación estaban fuera de toda duda) mostrando justa-
mente cómo el arte concreto podía finalmente llegar a sus destinatarios y
desde allí sumarse a la transformación radical de la realidad.
Hay otro punto que subsiste del invencionismo, aunque por poco
tiempo. Es la consideración del objeto técnico o de uso desde un punto
de vista que, para usar una expresión que el propio Maldonado empleó
para referirse a sus convicciones de esta época, podría definirse como
16 Maldonado, T., “Diseño industrial y sociedad”, op. cit.

17 Ibid.
18 Bayley, E., “Riesgo y ventura del poeta contemporáneo” (1954), Obras, Buenos Aires, Grijal-
bo Mondadori, 1999, p. 641.
319
Alejandro Crispiani
“candoroso”,19 sobre todo teniendo en cuenta la matriz marxista en la que

se apoyan estas convicciones. El objeto técnico nunca comparece, en los
escritos vistos hasta aquí, como mercancía, aunque curiosamente sí com-
parece como tal la obra de arte. El objeto técnico se presenta siempre
como lo que el arte ya no es, el fruto de las fuerzas creadoras del hombre
que le dan origen de manera directa, como en el caso de la invención téc-
nica, o indirecta, como en el caso de la ciencia. Pero no se lo presenta
como algo sujeto a las fuerzas de la economía, aunque este paso no va a
tardar en llegar y, al hacerlo, efectivamente, se producirá un distancia-
miento del arte que de todas maneras se va a tratar de evitar.
1. Arte abstracto y buena forma
Es importante señalar que esta operación que imbricaba el diseño indus-

trial con el arte abstracto ya había sido sancionada largamente y con bas-
tante anterioridad por la crítica del arte y de la arquitectura moderna. Un
autor clave al respecto, seguido con atención en su itinerario intelectual
por los artistas concretos y el círculo cercano a ellos, es Herbert Read.20
Procesando justamente los postulados vanguardistas de las décadas de
1910 y 1920, pero depurándolos de los contenidos trascendentalistas que
marcaron los inicios de la abstracción, y apoyándose en las convicciones
marxistas que en ese momento sostenía, este autor ya había planteado en
Art and Industry (1934) la pregunta: “¿Puede la máquina producir una
obra de arte?”. La respuesta es contundente y supuestamente esperanza-
dora para el arte: “A esta cuestión podemos responder: ya lo hace. Siem-
pre que el producto final de la máquina es proyectado o diseñado por
alguien que es sensible a los valores formales dicho producto puede con-
vertirse –y de hecho lo hace– en una obra de arte abstracto en el sentido
19Maldonado, T., nota introductoria a su artículo “Actualidad y porvenir del arte concreto”, op. cit.
20 Herbert Read fue un autor de referencia en los círculos de la abstracción argentina. Es cono-
cida, por ejemplo, la relación epistolar que Read tuvo con Gyula Kosice. Artista plástico y poe-
ta, como Jean Harp, y una de las figuras más admiradas por Read en el panorama del arte
moderno, Kosice fue valorado por Read como un “sobresaliente escultor”. No es sorprendente
esta valoración, sobre todo teniendo en cuenta la particular apreciación por parte de Read de la
“abstracción intuitiva”. Pero también fue un autor que tuvo recepción en el Movimiento Arte
Concreto-Invención. En particular, fue apreciado por Edgar Bayley, quien tradujo para la edi-
torial Nueva Visión la obra de Read Forma y poesía moderna en el año 1956 (Form and modern
poetry, 1936). Un capítulo de este libro ya había sido publicado en la revista Poesía Buenos
Aires en 1953. Posteriormente, la editorial Infinito, que puede considerarse como sucesora de
Nueva Visión, publica tres libros más de Read: Arte e industria. Principios del diseño industrial,
(1961), La décima musa (1971) y El arte ahora (1973).
320
más sutil de la expresión”.21 El diseñador de objetos que se producen

masivamente sería para Read la manifestación más clara de ese nuevo
tipo de artista que el arte abstracto, en su ruptura de los límites de la indi-
vidualidad de la obra, del artista y de su poseedor, estaría produciendo.
El diseñador es un artista abstracto y “nuestra verdadera necesidad con-
siste pues, en reconocer más abiertamente al artista abstracto en la
industria”.22 El diseñador industrial sería entonces un artista abstracto
que habría renunciado a pintar cuadros o hacer esculturas para asumir
plenamente los nuevos formatos de su arte.23
La función del arte abstracto sería mantener en estado puro lo que Read
llama la “esencia formal” del arte en general. El arte abstracto de formato
tradicional cumpliría una suerte de función de “fiscalización” de los obje-
tos industriales y de sus procesos de creación. La posición de Read en la
década de 1930 se acerca a la del arte concreto de las décadas de 1940 y
1950, al considerar que el arte sería una suerte de ciencia exacta del sen-
tido estético humano. “El arte abstracto tendrá, en el futuro, una relación
con el diseño industrial muy semejante a la que existe entre las matemáti-
cas puras y las ciencias aplicadas. Probablemente dichos artistas serán
figuras tan escasas y distantes como los matemáticos puros, pero les corres-
ponderá un puesto fundamental en la estructura estética de la época
maquinista”.24 En los dos extremos de la cadena, el del artista abstracto y
el del diseñador industrial, nos encontraríamos con expertos de la forma,
íntimamente vinculados entre sí aunque operando en campos distintos.
Es importante repetir que estas ideas expuestas por Read se formulan
a inicios de la década de 1930, cuando el llamado “momento clásico de la
abstracción moderna” aún no había terminado su ciclo. Luego de la
Segunda Guerra Mundial, Read cambió su posición. En el epílogo que
escribe para la reedición de Art Now, en 1947, se acusa la ascensión del
surrealismo, el nuevo compañero del arte abstracto en la escena interna-
cional: “Si hemos de asignar calificaciones a los movimientos abstracto y
21 Read, Herbert, Arte e industria. Principios del diseño industrial, Buenos Aires, Infinito, 1961,
p. 51.
22 Ibid. p. 53.
23 La denominación de “arte abstracto” utilizada por Read se corresponde bastante cercana-
mente con la idea de “arte concreto” sustentada por Van Doesburg y los artistas argentinos, aun-
que Read prefiere seguir refiriéndose al “arte abstracto” y no al “arte concreto”. En su opinión:
“Los diversos elementos que se encuentran en una obra de arte ‘abstracta’ –los materiales, los
colores, texturas y dimensiones– son en realidad ‘concretos’, pero puesto que solo configuran
una obra de arte cuando se les impone una organización intelectual, no constituye esto una obje-
ción válida para el uso de la palabra abstracto.” Read, Herbert, Arte e industria. Principios del
diseño industrial, op. cit., p. 51.
24 Ibid., p. 53.
321
Alejandro Crispiani
superrealista, admitamos, por ejemplo, que en el superrealismo hay un

elemento vinculado de algún modo a la decadencia de la ideología burgue-
sa. El arte auténtico siempre está íntimamente vinculado al clima espiri-
tual de su época y en ese sentido el superrealismo constituye la más autén-
tica entre todas las formas del arte moderno, puesto que no esconde el
malestar del período bajo ninguna máscara de corrección”. 25 En lo que
respecta al arte abstracto, su función sería principalmente instrumental:
“Al arte abstracto podría llamársele arquitectónica pura, pues es la expre-
sión intuitiva y la enunciación plástica de posibles valores de construcción”;26
en tal sentido Read sostiene, por esos años, la centralidad de la abstracción
entre los movimientos del arte moderno, ya que “negarle un porvenir es
negarle algo fundamental a todas las artes”.27 Los argumentos de Maldo-
nado, como ya hemos visto, se alinean con la convicción de Read acerca
de que la abstracción iba a ir abandonando paulatinamente el reino de los
formatos tradicionales del arte para concentrarse en la arquitectura y el
diseño industrial, territorios no figurativos donde la variedad de elementos
que les son constitutivos abriría las puertas de un universo de posibilida-
des a las que no podría accederse ni en la pintura de caballete ni en la
escultura de bulto. Pero este recorrido no sería el de todo el arte; la sim-
patía de Read por ciertas corrientes del pensamiento anarquista, que pau-
latinamente reemplaza a sus convicciones marxistas, inclinó la balanza de
su consideración hacia corrientes y formas de arte más disolventes.
Con distintas variantes, la posición general de Read con respecto al arte
abstracto o concreto fue bastante extendida y compartida por críticos y
teóricos de diversas tendencias. En la Argentina, puede citarse el caso del
pensamiento desarrollado al respecto por Jorge Romero Brest. Para este
crítico, el arte abstracto adolecería de una limitación intrínseca, su per-
manencia en “zonas de cultura muy restringidas”, lo que habría determi-
nado su escaso acceso a lo que llama “formas de validez universal”. El
arte concreto, por el contrario, presentaría una mayor voluntad de aper-
tura hacia distintos campos de la realidad, aunque tal posibilidad solo
estaría en ciernes. Hacia mitad de la década de 1950 era solo una aspira-
ción, una vía abierta pero aún sin transitar y en la que efectivamente se
mediría la productividad cultural de esta forma de arte.28
El principal intento realizado en la segunda posguerra por reinstalar
25 Read, H., El arte ahora, Buenos Aires, Infinito, 1973, p. 147.

26 Ibid., p. 148.
27 Ibid., p. 149.
28 Véase Romero Brest, J., “Diálogo sobre el arte abstracto y el arte concreto”, Saber vivir, N°
108, Buenos Aires, mayo-junio de 1954, p. 24.
322
el arte abstracto en el centro de las artes plásticas y replantear su pro-

yección en el ambiente humano fue llevado adelante por Max Bill y tam-
bién por los círculos suizos de arte concreto; particularmente, el grupo
Allianz en la década de 1940. Es probable que ningún otro programa en
relación con la abstracción plástica haya tenido la consistencia y la con-
tundencia de la formulación del arte concreto por parte de Bill, quien
todavía no era una figura prominente en la década de 1940. Habla
mucho de la perspicacia y de la intuición intelectual de Maldonado el
hecho de que haya sido con él con quien estableciera los lazos más estre-
chos en su viaje a Europa en 1948. Como es sabido, la vinculación entre
Tomás Maldonado y Max Bill se debió al arquitecto Ernesto Nathan
Rogers, que en ese momento residía en Argentina y estaba vinculado a
los grupos de arte concreto en Italia y Suiza. Evidentemente, Maldonado
debía conocer a Max Bill con anterioridad a 1948.
En muchos aspectos, sin embargo, las ideas de Bill se ubican en las
antípodas del pensamiento de Read y en muchas de sus líneas generales
tampoco coinciden con las ideas que Maldonado enuncia en su artículo
del año 1949 para el Centro de Estudiantes de Arquitectura. En primer
lugar, para Max Bill el artefacto técnico nunca se identificaría con la obra
de arte ni llegaría a reemplazarla, porque si bien podía tener puntos de
contacto con esta, era algo completamente distinto. Los formatos del
cuadro y la escultura tenían una razón de ser primordial: permitían deli-
mitar y contener un orden más vasto, condensar en un objeto una idea
abstracta, algo completamente ajeno a los objetos de uso. En tal sentido,
Max Bill descree completamente del “fin del arte por su propia
realización”.29 El diseñador industrial nunca reemplazaría al artista, ni
tampoco sería necesario que fuera él mismo un artista. Sin embargo, el
arte siempre ha de ser fuente de inspiración para el diseñador, aunque no
encuentre allí la solución a sus problemas.
Las ideas de Max Bill acerca de la obra de arte y el arte concreto no coin-
ciden exactamente con el enfoque más estrictamente materialista de los
artistas argentinos en su etapa invencionista. Para Bill, el arte concreto “es
la expresión del espíritu humano, destinado al espíritu humano, y debería
tener la claridad y la perfección que se espera del espíritu humano”.30 En
este sentido, Bill no reniega de la herencia espiritualista del arte concreto,
como lo prueba su admiración no solo por Piet Mondrian sino también por
Kandinsky. Sin embargo, la apelación al espíritu va de la mano con la ape-
lación a lo humano. En tal sentido, para Bill, el arte concreto cumpliría
29 Véase Huttinger, E., Max Bill, Nueva York, Rizzoli International Publications, 1978, p. 26.
30 Bill, M., “Concrete Art”, en Huttinger, E., op. cit.
323
Alejandro Crispiani
también la misión que se espera del objeto artístico desde el punto de vis-
ta materialista desarrollado por los invencionistas, ya que, según Bill, “es
por medio de la escultura y de la pintura concreta que estos logros del
hombre, que permiten la percepción visual, se materialicen”.31 A partir de
los medios de cada arte, el artista da forma a objetos en los que se criba la
percepción humana; esto es así porque estos materializan de manera con-
creta “ideas abstractas que previamente solo existían en la mente”.32 Como
a todos los productos auténticos de la actividad humana, lo que caracteri-
za a estos objetos es la tensión hacia la perfección. Las obras de arte, al
hacer materia las ideas y ofrecerlas a la percepción, hacen sensible un
conocimiento, que como todo conocimiento humano tiende a la exactitud.
Posteriormente, acusando la cercanía a las ideas de Max Bense, Bill se
refiere a los objetos de arte como contenedores de una específica “informa-
ción estética”, como detonadores de procesos mentales que aspiran tam-
bién a la exactitud del conocimiento, por medio de la percepción de formas
en sí mismas. Allí radicaría su completa diferencia con los otros objetos de
la civilización: “la función de las obras de arte es clara y simple, su utilidad
reside en ser adecuadas para un uso mental, dentro de nuestro mundo de
objetos (el cual se interesa exclusivamente, la mayoría de las veces sobre
bases cuestionables, en la mera utilidad material de las cosas) y aun más
allá de sus límites; ellas son objetos de uso mental”.33 En tal sentido, según
Max Bill estas obras podrían operar en un nivel simbólico que, si bien él
nunca desarrolló, se relacionaría con la capacidad de las obras de arte de
hacer presente un cierto orden, que iría justamente más allá de su mate-
rialidad. Este orden sería algo imposible de traducir en palabras, se resis-
tiría a la conceptualización, a la traducción en un lenguaje que no sea el
de los colores, la luz y las superficies.
Si bien los artistas argentinos rechazan esta valencia simbólica para sus
obras, entre los artistas concretos quizás sea Bill el que más cercano estu-
vo a la idea de invención. Cada cuadro o escultura es para Bill la resolu-
ción de un problema, la puesta en forma de una idea que en muchos casos
se presenta como un desafío cuya solución puede ser corroborada. De
hecho, Bill suscribe a la idea de invención con posterioridad al invencio-
nismo argentino: “Podríamos considerar al arte como esencialmente iden-
tificable con la invención, invención de medios de expresión; el primer
impulso hacia ámbitos que contienen problemas estéticos y formales toda-
31 Ibid.
32 Ibid.
33 Bill, M., “Statement 1974-77”, en Huttinger, E., op. cit., p. 212.
324
vía desconocidos”.34 El arte, como el invento, instala una novedad y es el

fruto de un esfuerzo individual. Es siempre el logro de una persona; si
bien la obra de arte puede referirse a una idea abstracta, la concertación
de esta idea es siempre personal y refleja, de alguna manera, un mundo
individual. Pero esta individualidad no actúa caprichosamente, sino que
debe atenerse a la legalidad y a los principios que ella misma ha elegido.
En palabras de Bill: “El arte puede originarse solo cuando y porque la
expresión individual y la invención personal se subsumen en el principio
de orden de la estructura y derivan de él una nueva legalidad y nuevas
posibilidades formales”.35 La obra de arte encapsula y limita un principio
de orden que pertenece al mundo de intereses del artista pero que al ser
conocido por el espectador se transforma en un hecho mental. Uno de los
problemas específicos del arte es hacer comparecer este orden en el orden
material limitado de la obra. Aceptar los límites es reconocer el problema
del arte y es también aceptar los formatos, que tienen su razón de ser, su
sentido trabajado históricamente, como lo tienen las palabras.
Esta es la función del arte: producir estos objetos que obedecen a un
principio de racionalidad interno, generado por el artista. El arte no tiene
que dar cuenta más que de esta racionalidad interna. Esto lo diferencia
del resto de las actividades y de los productos del hombre: “mientras que
los problemas de la construcción, del diseño de objetos de uso, de la edu-
cación o de la política deben ser resueltos a la luz de sus complejas fun-
ciones, la función de las obras de arte es clara y simple”.36 El hecho de
que esta racionalidad esté puesta en función de los fines internos de la
obra artística no significa, tampoco, el aislamiento de la obra. Si bien cada
familia de objetos o aun de actividades responde a funciones distintas y
posee grados diferentes de complejidad, en todos tienen que enfrentar el
problema de generar un orden, de dar nacimiento a una forma. En tal
sentido, la diferencia entre la obra de arte y el objeto técnico sería princi-
palmente una diferencia de grado, no de tipo. La naturaleza del problema
que en ambos casos debe afrontarse sigue siendo la misma: dar forma.
Bill entiende la forma como “el resultado de la cooperación entre la
materia y la función, en vista de la belleza y la perfección”.37 La forma,
por lo tanto, es una cualidad a la que pueden aspirar todos los objetos
materiales creados por el hombre y por cuya presencia o ausencia pueden
34 Bill, M., “Structure as art? Art as structure?”, en Huttinger, E., op. cit., p. 154.
35 Ibid.
36 Bill, M., “Statement 1974-77”, op. cit.
37 Bill, M., “Form et Art”, en Form. Eine Bilanz uber die Formentwicklung um die Mitte des xx.
Jahrhunderts, Basilea, Verlag Karl Werner, 1952. Una nota bibliográfica sobre esta obra firmada
por Horacio Baliero apareció en la revista Nueva Visión, Nº 5, Buenos Aires, 1954, p. 49.
325
Alejandro Crispiani
ser juzgados. Además, para Bill, una característica central es que la for-
ma está referida a algo material, a algo que está en el espacio; en defini-
tiva, “forma es todo lo que podemos ver”.38 Para que algo pueda ser vis-
to tiene que tener forma, aunque esta se manifieste negativamente y se
ponga en evidencia por su ausencia. La forma es un principio de orden
deliberado y, por lo tanto, una elección consciente. En muchos aspectos,
la forma se identifica con la belleza (de hecho, en el caso de los objetos
concretos, puede entenderse como sinónimo de ella), pero no es lo mismo.
En principio, la forma sería para Bill “belleza intencionada”. La belleza,
tal como la entiende Bill, es una categoría abstracta, una idea en un sen-
tido casi platónico, que puede cargarse de muy distintas intenciones y
dar lugar a distintas clases y categorías de formas: “formas de cristales,
formas de máquinas, formas de muebles. Estas categorías pueden a su
vez subdividirse según el destino y el uso. Sabemos que las formas difie-
ren por la materia con que están hechas y por la función a la cual están
destinadas; por lo tanto, ambas ejercen una influencia determinante en
la génesis de la forma”.39
Cuando la intención que moldea a la belleza y da lugar a una forma es
la de expresar o dar existencia plástica a una cierta idea abstracta, nos
encontramos en presencia del arte: “la forma en su existencia más autó-
noma representa una idea y se identifica así con el arte”.40 Las otras cate-
gorías de la forma no tienen por qué responder a este principio, ya que
tienen su propia función. Sin embargo, veremos que en muchos aspectos
tampoco escapan a él. En la obra de arte, la forma, para representar la
idea, trabaja racional e inventivamente. No se trata de un mero traspaso
de la idea a otros términos, sino que se genera algo nuevo, se crea una
“nueva legalidad” que alumbra a la idea originaria, como las propias
esculturas de Bill ilustran la cinta de Moebius. Sin desdecirse de su racio-
nalidad, la forma artística reconoce un alto grado de libertad, y esto vale
para todas las formas, aun la forma de los objetos técnicos.
Cuando una forma responde a una utilidad práctica, pierde autonomía
y pasa a responder a una racionalidad que es exterior a ella. Siguiendo
una idea ya apuntada por Tomás Maldonado, podría decirse que esta
racionalidad de los objetos es una racionalidad abierta. Ni los problemas
relativos a la materia ni los de la función podrían ser definidos de mane-
ra absoluta, en la medida en que entran en contacto entre sí. Además, no
es posible agotar la comprensión de la función ni de las propiedades de la
38 Ibid.
39 Ibid.
40 Ibid.
326
materia. En tal sentido, para Bill, la forma de los objetos de uso obedece
a una racionalidad que puede ser verificable pero no es absolutamente
necesaria. No está completamente determinada por los problemas que le
dan origen, sino más bien contenida por ellos y dentro de ellos. Como acto
humano que tiene que ver con otros actos humanos, la forma del objeto
útil responde no solo a los datos de un problema, sino también a “la legi-
timidad de un inexplicable elemento de libertad de acción”.41 Dentro
de ese grado de libertad, que de ninguna manera implicaría una pérdida de
racionalidad, sino más bien la existencia de racionalidades paralelas y
alternativas, muchos factores podrían empujar hacia una elección formal
u otra. Entre ellos, la sensibilidad o la personalidad de quien tuviera que
solucionar estos problemas o los patrones culturales existentes en una
cierta época o lugar.
Lo que Max Bill llama la “forma del producto”, Produktform, debe res-
ponder a la complejidad de los mismos y a sus múltiples racionalidades,
y aparecer como “la unidad armoniosa de la suma de todas las funciones”.42
La racionalidad por la que aboga Bill en relación con los productos de la
técnica tiene muy poco en común con la necesidad desnuda e inflexible de
los objetos dominados por una finalidad, como propuso en su momento
la neue sachlichkeit. La corrección técnica, por lograda que sea, no alcan-
za a constituir la forma del producto. La Produktform engloba a la técni-
ca, la supera y le permite instalarse de una manera armoniosa con el res-
to del mundo, tanto humano como natural. Es una instancia de mediación
que convierte algo puramente técnico en una obra humana compatible
con las otras formas humanas. El objeto dominado por la Produktform no
es un objeto unidimensionalmente técnico.
En tal sentido, Max Bill se opone tajantemente a considerar que la
industria suponga una instancia completamente distinta a los otros pro-
cedimientos de dar forma o de diseñar un producto que han existido his-
tóricamente. La industria, por sí sola, no genera “nuevas formas”, vale
decir, objetos con una cualidad formal desconocida que respondan a un
proceso de creación novedoso:
Se ha puesto de moda reemplazar los antiguos productos artesanales

por productos industriales imponiendo a los métodos de producción
la exigencia moral de respetar las novedades de la industria y de diri-
girse hacia una suerte de nueva manera de creación de la forma. Se ha
41Ibid.
42Bill, M., “Forme, fonction, beauté”, en Maldonado, T., Max Bill, Buenos Aires, Nueva Visión,
1955, p. 120.
327
Alejandro Crispiani
puesto de moda hablar de “estética industrial”. Esta noción, en su

absurdo, no corresponde exactamente a lo que se hace significar con
ella, a saber, que las formas nuevas deben prestarse total y especial-
mente a la fabricación industrial y ser especialmente creadas para la
industria.43
Evidentemente, no se trata de volver atrás, a los tiempos del artesanado,

sino de no sobreestimar a la industria y considerarla como lo que es: “la
abstracción de un conjunto misceláneo de firmas que existen para cubrir
la demanda pública y no para agradar a los diseñadores”.44 La posición
de Bill al respecto es taxativa: “El diseño industrial no es el problema de
nuestro tiempo”.45 La industria ha introducido una nueva manera de hacer
los objetos de uso, pero no garantiza su cualidad de forma. Por otra parte,
aun cuando los productos industriales puedan evidentemente detentar
esta cualidad, no son los más representativos ni los únicos en los que se
materializan las formas surgidas de los adelantos de la ciencia y de la téc-
nica en la época actual. De hecho, Bill niega que sea el proceso de produc-
ción industrializada la causa de la cualidad formal que pueden adquirir
estos objetos, si es que la adquieren. Según Bill:
Las formas que han nacido o que nacen en mayor correspondencia

a nuestra concepción actual del mundo [...] son menos la consecuen-
cia de los métodos industriales de fabricación que el fruto de una
evolución de nuestra manera de ver el mundo. Esta evolución está en
relación estrecha con las conquistas de la ciencia, con las adquisicio-
nes de la técnica y las creaciones del arte. Lo quieran o no, los crea-
dores de formas nuevas sufren la influencia del arte moderno, la
expresión más visible de las corrientes del espíritu de nuestra época.
Se trata entonces, en consideración de la evolución que se opera en
nuestros días, de la influencia del arte en los objetos de necesidad
cotidiana y de la primacía, en la vida de todos los días, de objetos,
sean de origen artesanal o industrial, cuyo sentido no reside solo en
su utilidad, sino en el hecho de que sean bellos según nuestras con-
cepciones actuales y no las de nuestros ancestros.46
Para Bill, la industria, como método de fabricación, no ha producido una

recolocación del arte entre las actividades humanas. Este sigue ocupando
43 Bill, M. “Form et Art”, op. cit.

44 Ibid.
45 Ibid.
46 Ibid.
328
el puesto que siempre ocupó, tal como lo prueban el surgimiento y el desa-

rrollo del arte concreto. Tampoco el objeto de uso ha variado en lo que
hace al proceso esencial de su conformación; sigue teniendo como punto
culminante esa suma armoniosa y, en última instancia, inefable de racio-
nalidades. Fiel al pensamiento gestáltico, Bill no privilegia ninguna de
estas racionalidades en particular, ni siquiera el proceso de fabricación.
Es la síntesis que resuelve el entramado de todas ellas lo que cuenta. La
industria ha introducido un importante cambio en una de estas raciona-
lidades, no en el proceso completo.
Hacia fines de la década de 1940, Max Bill acuñó la expresión buena
forma o Gute Form. Esta noción se refiere a todo lo que puede verse y que
manifiesta su “propiedad de forma” de manera positiva. La buena forma
sería un principio general que atravesaría, para Bill, todo el universo de
lo material, ya sea orgánico o inorgánico, natural o artificial, arte u obje-
to de uso, a escala microscópica o macroscópica. En las décadas de 1950
y 1960, esta denominación tuvo una particular fortuna en el campo de las
formas técnicas producidas industrialmente, pero en principio para Bill la
buena forma no se refiere exclusivamente al campo de la Produktform. En
tal sentido, la buena forma no tiene originariamente una relación directa
y exclusiva con el diseño industrial (puede aplicarse también a productos
artesanales) aunque fue en este campo donde más fructificó.
Como puede verse, la posición de Bill con respecto a la buena forma no
se condice completamente con la de Maldonado, no solo por la importan-
cia relativa que Bill le concede al diseño industrial, sino también por el ses-
go idealista que esta idea contiene. Para el artista suizo, las diferentes cla-
ses de formas serían subsidiarias de una idea de belleza emanada por la
época, relativa a su tiempo y a sus circunstancias, que tendría en las obras
de arte su manifestación más pura. Como veremos más adelante, la pro-
fundización de Maldonado en la vía abierta por la idea del diseño indus-
trial va a llevar paulatinamente al rechazo del papel asignado por Bill para
el arte. Pero durante la primera mitad de la década de 1950, esta diferen-
cia de posiciones todavía no ha tomado cuerpo. De hecho, lo que parece
primar es la coincidencia entre ambos, cimentada por un punto de enorme
importancia para Bill que Maldonado hace suyo en la década de 1950 y
que está en sintonía con su enfoque marxista. Se trata de la crítica al obje-
to técnico considerado como objeto de consumo masivo o mercancía.
En la opinión de Bill, el proceso de producción mecanizada y masiva
de objetos podría llevar a una degeneración de sus productos, lo que se
traduciría en la forma (o en la ausencia de ella) pero que no se deten-
dría allí. La primacía de la lógica de la ganancia sobre el objeto, el impe-
rio de esta racionalidad sobre las otras, terminaría por deformarlo, por
329
Alejandro Crispiani
quitarle forma. Esta lógica, que es la lógica del consumo rápido y, en

definitiva, de la adulación del comprador por parte del producto y de
los medios que aceitan su circulación, ya habría avanzado en la segunda
posguerra hacia los muebles, los automóviles y gran parte de los enseres
domésticos del hombre occidental. El resultado sería la fealdad del
mundo humano: “No admitimos que se venda, por un dinero honesta-
mente ganado, cualquier cosa repulsiva a una persona desprevenida, y
que se rebaje de esta manera todo el nivel de la cultura. No estamos de
acuerdo con un estado de cosas que conduce a tanta fealdad. Sabemos
que la fealdad de las pequeñas cosas conduce a la fealdad de las
grandes”.47 Esta fealdad se explica también por la ruptura con el arte
que el objeto de consumo masivo opera. En primer lugar, este objeto es
un objeto propaganda y, como al arte propaganda, no le importan la
precisión y la autenticidad rigurosa de lo que presenta ante su destina-
tario. Quiere generar convencimiento, no conocimiento. Pero, además,
el objeto de consumo está sujeto a un ritmo de existencia que lo separa
completamente de la esfera del arte. El cometido del arte sería “crear
una especie de verdad incambiable, elemental, una suerte de verdad que
puede ser interpretada de manera diferente pero que en lo sustancial es
siempre la misma”.48 El ritmo rápido e implacable de la mercancía la
vuelve impenetrable a la verdad del arte.
Según Bill:
Esto muestra por qué esencialmente la subordinación de las artes

plásticas a las leyes del cambio contradice el significado de estas artes.
El propósito del arte es dar una medida estética y ¡cuán difícil es
medir exactamente el tiempo, la distancia, el peso! Qué importante es
para el conjunto de nuestra sociedad que este dar medida funcione
correctamente para que nuestro entorno pueda establecerse bien y
duraderamente.49
La buena forma, su reconocimiento, su celebración y su ejercicio, sería

justamente una manera de resistencia a esos cambios y a ese proceso inva-
sivo que amenazaría a la totalidad del entorno humano, al menos allí don-
de se desarrollaba la economía capitalista: “Se le atribuye una importan-
cia enorme a los caprichos de la moda y a los detalles pomposos
destinados a seducir al comprador desprevenido. A menudo parece que es
47 Ibid.
48 Bill, M., “Art as non changeable fact”, en Huttinger, E., op. cit., p. 170.
49 Ibid.
330
por culpa de esta marea de chucherías y baratijas que la caída definitiva

de nuestra cultura no podrá retrasarse”.50
Frases como esta constituyen un destello de la posición política de Max
Bill, quien nunca comulgó con el marxismo pero estuvo cercano a ciertas
posiciones filosocialistas y reformistas de la sociedad capitalista. En los
inicios de su carrera profesional, Bill se acercó al pensamiento fisiocrático.
Algunos autores han señalado, también, el interés y la simpatía de Bill por
el teórico de la economía germano-argentino Silvio Gesell (1862-1930),51
quien desarrolló su pensamiento a principios de siglo y participó en polí-
tica en los años previos y posteriores a la Primera Guerra Mundial, tanto
en Alemania como en Suiza. En los años posteriores a su estadía en la
Bauhaus y ya de regreso en Suiza, Bill habría sido partidario del llamado
“orden económico natural” propuesto por Gesell y sus seguidores.
Quizás valga la pena detenerse brevemente en este punto, ya que abre
una perspectiva en el pensamiento de Bill con respecto al mundo capi-
talista y sus objetos. Contestando a Marx, Gesell reivindica la división
del trabajo como una de las grandes conquistas humanas, cuyos alcan-
ces no habrían podido desarrollarse en toda su plenitud debido a una
inadecuada concepción de la función y el valor del dinero. Gesell propu-
so, justamente, la “libremoneda”, un tipo de dinero cuyo valor se iría
depreciando de una manera calculada en el tiempo, se iría “herrum-
brando”. De este modo, se promovería su constante circulación y se des-
alentaría fuertemente su almacenamiento y su existencia pasiva, hacien-
do de él solamente un medio de cambio de mercancías, eliminándose la
usura, los intereses y los fenómenos económicos a ellos asociados. A esto
se sumaría la “libretierra”, la posesión de todas las tierras por parte del
Estado, que las arrendaría cíclicamente al mejor postor, lo que haría que
estas no tuvieran un dueño duradero. Gesell también proponía la elimi-
nación de las aduanas y de las fronteras entre los países, promoviendo
un sistema de gobierno de tipo matriarcal. Werner Onken52 ha definido
el sistema de Gesell como economía de mercado sin capitalismo, un sis-
tema en el cual el dinero se deprecia al mismo ritmo que los objetos que
se producen y se consumen, un sistema en el cual no existiría la acumu-
lación monetaria ni, por lo tanto, el capital. Con la “libremoneda”, Gesell
50 Bill, M., “De l’outil à la sucrerie”, Form, op. cit.

51 Véanse Fleichsmenn, G., “Max Bill: Bauhaus: Type”, Max Bill: typografie, Reklame, Buchge-
staltung. Typography, Advertising, Book Design, Zúrich, Verlag Niggli, 1999, nota al pie 31; y
Kästli, T., “Hans Bernoulli y la doctrina de la libretierra y la libremoneda”, Architese, Nº 6,
1981.
52 Onken, W., “Economía de mercado sin capitalismo”, disponible en <http://userpage.fu-ber-
lin.de/~roehrigw/spanisch/spa4.htm>.
331
Alejandro Crispiani
intentaba hacer desaparecer lo que llamó “la prepotencia del dinero”

sobre los productos del trabajo. Desaparecería así el valor completamen-
te abstracto del dinero, usufructuado por los bancos y el resto de las ins-
tituciones vinculadas al manejo de la moneda. De esta manera, los obje-
tos y los procesos de producción y consumo asociados a ellos volverían
a ocupar el centro de la escena económica al no pesar ya sobre ellos el
poder del capital acumulado. El sistema de Gesell supone el fin de los
conflictos de clase y de las guerras internacionales, ya que cada indivi-
duo sería dueño de su trabajo en un mercado regulado naturalmente y
sin que nadie pudiera apropiarse de él.53 En definitiva, propone una cul-
tura y una civilización armoniosa en su constante cambio, que no se
expresaría ya en términos de “lucha”, como en el marxismo, sino de
superación. La mercancía, regenerada a partir de la libremoneda, cons-
tituiría su centro económico y su mundo material.
Este mundo de objetos bellos, y quizás también liberados de una econo-
mía que deja en ellos la marca de su régimen inequitativo y sus alterados
valores, como podríamos suponer lo imaginaba Bill, tuvo su primera expre-
sión visible en la exposición “Die Gute Form” realizada en Zürich en 1949.54
Posteriormente, el material mostrado en esta exposición dio lugar al libro
Form de Max Bill,55 que fue editado en 1952 y representa una de sus prin-
cipales obras del período en que estuvo vinculado a la Hochschule für Ges-
taltung de Ulm. En Form se despliega el universo de la buena forma a par-
tir de una secuencia de imágenes tan exhaustiva como irrefrenable, que va
desde la molécula de caucho en las primeras páginas hasta el proyecto para
una ciudad nueva en Algeria, en las últimas. Casi ninguna escala ni catego-
ría de lo útil se deja de lado: enseres domésticos, vestuario, automóviles,
jardines, instrumental técnico, viviendas, juguetes, mobiliario, edificios...
todo puede ser objeto de este principio ordenador. Si bien las imágenes se
ordenan según una escala creciente de los objetos, está claro que no se tra-
ta de ir de lo particular a lo general. Todo es particular en Form. Cada obje-
to es una entidad y un problema en sí mismo, y no se trata de forzar ningún
parecido entre ellos. En tal sentido, Form no muestra una familia sino un
universo de objetos. También es evidente que Form intenta mostrar “reali-
dades”, objetos concretos ya construidos y aparentemente en funciona-
miento. Exceptuando algunos proyectos en el ámbito del urbanismo, son
53 Véase la obra principal de Silvio Gesell, El orden económico natural, en <http://www.syste-
mfehler.de/es/>.
54 Véase Zurich Design Museum (ed.), Good Design: An exhibition by Max Bill, 1949, Introduc-
ción de Claude Lichtenstein, Lars Müller, 2001.

55 Bill, M., Form, op. cit.
332
imágenes de cosas ya existentes pero recientes, formas nuevas pero firme-

mente ancladas en el presente, que no miran ni al pasado ni al futuro.
Form es también una obra colectiva, pero en ella apenas tienen cabida
los objetos anónimos; la casi totalidad de lo que se muestra tiene un autor
preciso, ya se trate de un diseñador, un arquitecto o una firma comercial.
En sus páginas pueden verse diseños de Le Ricolais, Pier Luigi Nervi,
Mies van der Rohe, Burle Marx, Charles Eames, Arthur Carrara, William
Armsbruster, Charlotte Perriand, Giuseppe Samoná e infinidad de otros
diseñadores y arquitectos de Europa y Estados Unidos (Brasil aparece
también, pero en una medida mínima) de la segunda mitad del siglo xx. 334abc
Por supuesto, también aparece la obra del propio Max Bill, que se mezcla 336ab
en esta suerte de río de imágenes y nombres, sin interrumpirlo. Su pro-
ducción, tanto de objetos de uso diario como de arquitectura, solo se des-
taca en un punto que no es demasiado evidente: es la única que aparece
en toda la secuencia de escalas que trata el libro. Aun en las imágenes
iniciales, dedicadas a mostrar de cerca la estructura de ciertos fenómenos
naturales, se presentan imágenes de la obra de Bill, en este caso algunas
de sus esculturas de la década de 1940. Form está guiada, entonces, de
manera tan regular como el propio escalamiento de las imágenes, por la
producción de diseño de Max Bill. Sus utensilios de uso doméstico, sus
piezas de mobiliario y sus proyectos de arquitectura aparecen como una
serie discontinua dentro de la serie general del libro. Es evidente que se
ha intentado que su producción quede perfectamente contenida dentro
del universo mayor de la buena forma. Sin embargo, la presencia de sus
diseños marca el libro, constituye un corpus de formas coherentes dentro
de un horizonte de coherencia mayor.
La obra de Max Bill, como artista y como diseñador, que en Form apa-
rece tan sucintamente representada, va a tener su expresión más plena y
desarrollada en un emprendimiento llevado a cabo por Tomás Maldonado
desde Argentina: el libro Max Bill, publicado en 1955 por la editorial
Nueva Visión, dirigida en ese momento por Jorge Grisetti.56 Form y Max
Bill son, en cierta medida, dos publicaciones hermanas que se completan
mutuamente. La segunda amplifica y hace germinar un tema parcial y
casi menor de la primera, la obra de Bill tanto en el campo del diseño y la
arquitectura como en el arte. Max Bill muestra cabalmente no solo el
alcance que el principio de la buena forma podía adquirir en manos de su
propio creador, sino también la necesaria relación de este con el arte con-
creto. Si en Form se trataba de mostrar la continuidad in extenso de la
buena forma, atravesando escalas de intervención, fronteras y personali-
56 Maldonado, T., Max Bill, Buenos Aires, Nueva Visión, 1955.
333
Alejandro Gabriel Crispiani
a. Imágenes de
Form. Walter Jernke,
cucharas de acero
inoxidable
b. Imágenes de
Form. Herman
Graber, cabriolet.
c. Imágenes de Form.
Robert Maillart,
puente en hormigón.
Tomadas de Max
Bill, Form, Basilea,
1952, pp. 51, 122 y
127.
334
dades, en Max Bill esta se articula fluidamente con la forma artística

“concreta” y, por su intermedio, con las matemáticas hechas imagen
visual. Como en Form, racionalidades diversas confluyen y se articulan en
una colección de imágenes de objetos y obras de arte que aspiran a cons-
truir un universo propio.
Ambos libros parecen responder a un mismo sentido: instalar interna-
cionalmente esta nueva formulación racionalista del arte y la arquitectu-
ra modernos. En relación con ello, resulta claro que Max Bill no fue ajeno
a la gravitación que adquirió el artista y diseñador suizo en América Lati-
na en la década de 1950 y principios de la de 1960. La asociación entre
Tomás Maldonado y Max Bill quedó cimentada en el libro, que por mucho
tiempo fue la única monografía completa sobre este artista y constituyó
una obra obligada para el conocimiento de su obra y su pensamiento.
Paradójicamente, solo dos años después de su publicación, en 1957, se
produjo la ruptura entre Maldonado y Bill en el ámbito de la Hochschule
für Gestaltung de Ulm.
En el libro, a través de un ensayo que también recibe el nombre de
“Max Bill”, Maldonado delinea una visión de este artista que ha servido
de guía para su comprensión sobre todo en el mundo de habla hispana.
Allí se refleja también su propio universo de problemas y aspiraciones en
su etapa postinvencionista.
En 1955, Max Bill representa para Maldonado la alternativa más nota-
ble y atractiva que ofrecía la cultura moderna en el campo del arte y de
las disciplinas del proyecto. En primer término y como resulta obvio, por-
que la obra y la figura misma de Bill permitían mostrar la integridad de
“lo moderno”, que solo la vía constructiva tomada por el artista suizo
podía en rigor reflejar. La buena forma era, evidentemente, la muestra
más clara de que la modernidad seguía siendo una práctica que podía
extenderse a todo el universo de lo material y que tenía una propuesta
superadora de los impulsos vanguardistas de la década de 1920. Bill
podía ser presentado como ejemplo de la capacidad de regeneración de lo
moderno. Esto era así, en gran medida, debido al alto grado de libertad y
en última instancia a la apertura que la concepción de Bill, cristalizada en
la buena forma, era capaz de presentar, no solo en términos teóricos, sino
también en la práctica del diseño y del arte. El programa de Bill, basado
en un método de creación estética y en determinadas convicciones éticas,
se manifestaría, según Maldonado, en una “voluntad de coherencia”57 que
lo distinguiría de la primera modernidad, que habría estado guiada por
una voluntad de forma.
57 Maldonado, T., “Max Bill”, Max Bill, op. cit., p. 7.
335
a. Imagen de Form.
Max Bill, lámpara.
b. Imagen de Form.
Bernard Rudofsky,
sandalias.
Tomadas de Max
Bill, Form, Basilea,
1952, pp. 74 y 114.
336
El diagnóstico de Maldonado, fundado particularmente en lo ocurrido

en el campo del diseño moderno, es el siguiente: movimientos como De
Stijl o la Bauhaus habrían intentado superar las contradicciones que
regían en la cultura material del hombre moderno a partir de la creación
de un universo coherente de objetos que estaría más allá de la noción de
estilo. Pero esto se habría demostrado en gran parte imposible y esta
ambición se habría pagado con el surgimiento de un “estilo aestilístico”.
Esto no sería lo más grave:
Lo más grave es que este “estilo aestilístico”, de evidente inspiración

funcional y al servicio de una generosa voluntad de coherencia, pues-
to en contacto con la gran industria americana dio origen –no está cla-
ro si por transmutación de sus propios elementos, por reacción contra
ellos, por exigencias exteriores o por todas estas causas juntas– a un
estilismo a ultranza, a un estilismo al servicio, para peor de males, de
los designios menos escrupulosos de la política de ventas.58
El primer modernismo no habría sido capaz de crear un universo de for-

mas que pudiera ser absorbido con provecho por la realidad alimentando
sus auténticos impulsos de transformación. Por el contrario, temprana-
mente habría sido víctima de un “proceso de solidificación”59 que a la par
que lo cerraba y lo dejaba al margen de las fuerzas transformadoras, lo
entregaba al bando contrario. Su hermetismo no habría impedido que
fuera cooptado por la gran industria. Su visión del arte abstracto no es
muy diferente. Este, por no haber sabido renovarse, por no haber sabido
alimentar su impulso revolucionario, también habría decantado en un
conjunto de formas fáciles de asimilar por la cultura de lo establecido.
Por eso, la importancia de Bill: “su obra testimonia una coherencia de
un nuevo tipo, abierta, dialéctica, una verdadera unidad plural; de ahí
entonces que el estilo que ella emana no sea ni dogmático ni cerrado”.60
El adjetivo dialéctica no parece casual, y más que a la libertad inventiva
propugnada por Bill parece remitir a la idea de proceso que ya había
tenido su lugar en el arte concreto-invención. También el invencionismo
había sido un sistema abierto, que en rigor nunca cuajó en un solo tipo
de objeto (esto quedó en manos del perceptismo) y al que tampoco se le
puede imputar falta de coherencia. El objeto invencionista era de natu-
raleza abierta y su forma reflejaba su naturaleza. Al pasar al cuadro tra-
58 Ibid., p. 8.
59 Ibid.
60 Ibid., p. 9.
337
Alejandro Crispiani
dicional y al arte concreto sin más, este grado de apertura se había per-
dido. Pero se había ganado otro, el que garantizaba su acceso a la realidad
por medio del objeto técnico industrializado. Este campo también podía
ser espinoso, pero prometía enormes posibilidades, aun según la crítica
internacional. El diseño industrial operaba esa apertura con respecto al
cuadro tradicional, que en rigor dejaba de ser tal excepto en su formato,
que quizás también en algún momento el artista debía abandonar. Al res-
pecto, un punto de divergencia entre Bill y Maldonado es que Bill nunca
consideró necesario poner en duda la permanencia del cuadro de marco
tradicional. En 1955, en su ensayo sobre Bill, Maldonado aceptó esta
perdurabilidad, pero no la juzgó indefinida: “Mientras el trabajo artísti-
co dependa de los recursos artesanales, mientras la energía nuclear y los
mecanismos electrónicos, por ejemplo, no se pongan al servicio de la
creación espiritual, sino, en cierta medida, contra ella, el cuadro seguirá
siendo la solución más lógica y la que mayores garantías ofrece al
artista”.61 La esperanza de la etapa invencionista en los nuevos formatos
que reflejarían una nueva era y una nueva forma de hacer y de absorber
arte no se ha perdido, aunque ya no depende tanto de la revolución social
y política sino de una más vaga revolución científica y cultural. La
supuesta “utopía soviética”, caída por las razones que fueran, no ha
podido ser reemplazada por nada con rasgos tan precisos, pero la espe-
ranza subsiste. Este es un punto de apoyo que Maldonado va a tratar, con
posterioridad, de construir teóricamente.
Si bien la buena forma se presentaba como el resultado de la lección
que dejaba el primer modernismo en el plano estético y formal, lo que la
convertía en un proceso dinámico que contenía un grado de libertad pre-
viamente ausente, no dejaban de flotar ciertas dudas con respecto a cómo
se evitaría su absorción por parte de la industria (lo que efectivamente le
ocurrió al ala marxista del diseño industrial durante la década de 1960
frente a la gran industria alemana). Si nos remitimos a la posición de Max
Bill, esto no sería posible ya que la buena forma sería un principio moral,
que tendría como objetivo la verdad de la forma. Una forma que mani-
festaría la verdadera naturaleza del objeto, en sus materiales, en su fun-
ción y en el resto de las demandas que convergen en él. La buena forma
es intransigente y no autoriza ninguna manipulación del objeto. La visión
de Maldonado con respecto al programa de Bill es diferente. Hace más
hincapié en el dinamismo que supone la idea de la buena forma, su posi-
bilidad de cambiar y de acoger en el tiempo esos impulsos de renovación
y esa voluntad de transformación que el primer modernismo no habría
61 Ibid.
338
sabido mantener. Maldonado verifica esta capacidad de constante trans-

formación y de continua renovación del aparato conceptual también en el
arte concreto ejercitado por Max Bill, que daría la pauta para toda esta
corriente: “Muchos se sorprenden de los frecuentes desplazamientos con-
ceptuales del arte concreto. Se preferiría una doctrina más estable, un
dogma, si fuera posible. Pero el arte concreto no es ni más ni menos que
un método. Un método en continua renovación y verificación”.62 Enten-
diendo que estos desplazamientos conceptuales afectaban también a las
formas de las obras, puede verse cómo la dialéctica materialista sigue pal-
pitando en frases como esta.
Del ensayo de Maldonado se desprende una caracterización de Max Bill
que parece construida con muchas de sus expectativas y ambiciones del
momento invencionista. Si su voluntad de coherencia tendía a proyectar-
se hacia todo el ambiente humano, su voluntad de transformación no
sería menos totalizadora: “La particular índole de los métodos de estruc-
turación de Bill confirma que el espíritu constructivo [...] está restable-
ciendo paso a paso su continuidad revolucionaria”.63 Aquí, espíritu cons-
tructivo significa tanto la capacidad de proponer como la voluntad de
medirse cara a cara con la realidad, sin valerse de espejismos de ningún
tipo, sin realizar ninguna operación de cierre, ya sea amparada por la
lógica del cenáculo o por las instituciones. Para Maldonado, constructivo
también significa abierto, y las ambiciones con respecto a este punto nue-
vamente se van a proyectar sobre Bill: “El estilo de Bill es a la vez un esti-
lo responsable y libre. El estilo de los tiempos que se preparan. Porque
contra todos los vaticinios, los tiempos que han de venir no crearán una
cultura hermética”.64 La aspiración a una cultura completamente impreg-
nada del espíritu moderno constructivo, que desconcierta al presente por
su capacidad de innovación pero que tiene la determinación para cons-
truir su futuro, toma de esta manera nombre y apellido.
Como puede verse, los predicados que antes valían para el objeto
invencionista se van desplazando imperceptiblemente a la figura de Max
Bill y su obra. Este es el caso, también, de la capacidad de despertar los
impulsos creativos del hombre que se atribuía a este objeto: “El arte de
Max Bill transmite su contenido al espectador. A través de la obra de este
extraordinario artista los hombres pueden ir adquiriendo lentamente
conciencia de su propio poder de invención, orden, claridad y belleza”.65
62 Ibid., p. 11.
63 Idem.
64 Ibid., p. 9.
65 Ibid., p. 13.
339
Alejandro Crispiani
Las obras de arte de Bill, al igual que los objetos de uso diseñados por él,
son un anuncio de lo que vendrá. El futuro se dirige hacia ellas, encarna
en ellas y aun en el propio Bill como persona: “Pintor, escultor, arquitec-
to, gráfico, diseñador, es el tipo moderno del ‘artista total’, anticipo del
‘hombre total’ que todavía debe conquistarse”, expresa Maldonado66. En
última instancia, Max Bill es presentado como el habitante de ese mun-
do, donde el arte sería anónimo y la invención una práctica cotidiana y
continua para todos los hombres, hacia el que también se dirigía el
invencionismo y cuyas raíces marxistas ya hemos visto. Este sustrato
marxista no se pone en juego en la imagen que se brinda de Bill, pero sin
embargo aflora, y puede decirse que sobre él se apoya también la mane-
ra de pensar la buena forma de Maldonado.
2. La imagen del producto
La atracción que el diseño industrial ejerció sobre Tomás Maldonado no

puede hacerse extensiva al resto de los artistas concretos que lo acompa-
ñaron después de la disolución de la aaci y durante los inicios de la década
de 1950. No hay noticias que vinculen a esta actividad a Alfredo Hlito,
Claudio Girola, Enio Iommi o Lidy Prati. En rigor, la apertura del arte
concreto hacia el diseño industrial y el ámbito de los objetos de la técnica
se manifestó, en la práctica, en el acercamiento a un grupo de arquitectos
y estudiantes de arquitectura, como ya se ha mencionado. De ellos, el de
mayor importancia fue Amancio Williams, figura destacada de la arquitec-
tura moderna argentina y latinoamericana ya desde inicios de la década
de 1940. Como conocedor del arte moderno, no sería improbable que
Williams estuviera al tanto del programa del arte concreto según fue pos-
tulado por Max Bill antes que los jóvenes artistas de la aaci. Quizás haya
sido por su intermedio que estos artistas tomaron conocimiento de la
importancia de este programa. Un dato que abona esta tesis es el hecho de
que, como coleccionista también de arte moderno, Williams se interesara
por Bill, a quien conoció en 1947 y con quien mantuvo contacto durante
muchos años. Por otra parte, Delfina Gálvez de Williams sostuvo en una
entrevista que fue Amancio Williams quien presentó a Maldonado la obra
de Bill.67 De todas maneras, aún no se dispone de material documental que
permita tener conocimiento de la decisiva relación entre el arte concreto
argentino y Amancio Williams. El archivo epistolar de Ignacio Pirovano,
66 Ibid., p. 7.
67 Entrevista realizada por Alejandro Crispiani en febrero de 2005.
340
amigo muy cercano de Maldonado y Williams, permite suponer que esta

relación fue relativamente estrecha en la década de 1940.
Como ha señalado Jorge Francisco Liernur, lo que podríamos llamar la
estética de la arquitectura de Amancio Williams refleja con precisión, y
también con un vuelo poético personal, varios de los postulados y de las
intenciones del arte concreto, lo que puede considerarse “un episodio fun-
damental en el debate sobre el arte abstracto/concreto” en la Argentina.68
Según Liernur, “su método estaba basado en la idea de invención, y de
hecho la obra entera de Williams puede ser considerada como una serie de
invenciones arquitectónicas en el sentido más literal de la palabra”.69
Efectivamente, si fuera posible expurgar al invencionismo argentino de sus
contenidos políticos y de las ambiciones que lo guiaron en tal sentido, pro-
bablemente nos encontraríamos con una manera de pensar la forma y su
génesis cercana a la de Williams. Y también a la de Max Bill, quien, como
ya hemos visto, reivindicó la invención y la inspiración técnica de esta
categoría como el núcleo de su manera de pensar el arte. Para Bill, esta
inspiración técnica también implicaba hacerse eco del “espíritu matemá-
tico” de la época. En tal sentido, la propuesta de Liernur de ver las obras
de Williams como verdaderos “teoremas” construidos parece llevar más a
Bill que a los propios invencionistas. Siguiendo este argumento, es impor-
tante remarcar algo sobre lo que Liernur también hace hincapié: varias de
las obras de Williams en las que más se cristaliza en este sentido de “teo-
rema” y de invención son anteriores al invencionismo; por ejemplo, el pro-
yecto para las “Casas en el espacio” (1942-1943) y muy particularmente
su Casa sobre el arroyo (1943), construida en Mar del Plata. En esta obra
se pone en evidencia la inspiración que Williams toma de Robert Maillart,
un constructor de puentes suizo que Max Bill admiraba y al que dedicó un
libro en 1949,70 cuando realizó su exposición sobre la buena forma. En él,
Bill se refiere a Maillart como “artista e inventor”,71 como técnico capaz de
ir más allá de la técnica, representante, en suma, de una técnica superior
que coincidiría con el arte. En este sentido, Bill se hacía eco de la opinión
de Sigfried Giedion, quien ya se había referido a los puentes de Maillart
68 Liernur, J. F., “Abstraction, Architecture and the ‘Synthesis of the Arts’ Debates in the Río de
la Plata. 1936-1956”, en Brillembourg, C., (ed.), Latin American Architecture 1929-1960:
Contemporary Reflections, Nueva York, The Monacelli Press, 2004. Véase también Liernur, J. F.,
“Williams, Amancio”, en Liernur, J. F. y F. Aliata (comp.), Diccionario de Arquitectura en la
Argentina, Buenos Aires, Clarín Arquitectura, 2004.
69 Liernur, J. F., “Abstraction, Architecture and...”, op. cit.
70 Bill, M., Robert Maillart, Zúrich, Verlag für Architektur ag, 1949.
71 Véase Giedion, Sigfried, Espacio, tiempo y arquitectura, Barcelona, Científico-Médica, 1955,
p. 241.
341
Alejandro Crispiani
como verdaderas esculturas abstractas a gran escala puestas en la natura-

leza, obras cuyo sentido plástico trascendía, sin traicionarla, la función
contingente que les había dado origen.72 Siguiendo esta hipótesis, llegaría-
mos a considerar la casa de Williams como una de las primeras esculturas
concretas realizadas en Argentina. Interpretaciones de este tipo, de todas
formas, hablan más que nada de la necesidad de una información docu-
mental más precisa que permita conocer en detalle la relación entre Max
Bill, Amancio Williams y Tomás Maldonado.
La vinculación entre arquitectura moderna y arte concreto tuvo su pri-
mera expresión pública en la exposición “Nuevas realidades. Arte abstrac-
to, concreto, no figurativo”, realizada en la galería Van Riel en Buenos
Aires en septiembre de 1948. Esta exposición se realizó inmediatamente
después de la llegada de Europa de Tomás Maldonado y de la salida del
Partido Comunista de la Argentina de la mayoría de los artistas concretos
que habían militado en él. Precedió, por otra parte, a la disolución de la
aaci. En ella muestra sus obras un grupo bastante heterogéneo de artistas:
los principales exponentes de la aaci, miembros del grupo Madí y artistas
independientes con una relación muy dispar con la abstracción plástica.
Los artistas plásticos que expusieron en esa oportunidad fueron: Carmelo
Arden Quin, Bernardo M., Martín Blaszko, Roth Rothfuss, Juan del Prete,
Manuel Espinosa, Fedullo, Vicente Forte, Tomás Maldonado, Claudio Giro-
la, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Juan Melé, Alberto Molenberg, Mimó Mena,
Alberto Morera, Lidy Prati, Skelton de Carelli, Jorge Souza, Gregorio Var-
dánega, Virgilio Villalba, Wainstein y Yente. Junto con ellos expusieron los
arquitectos Eduardo Catalano, César Jannello y Ernesto Rogers, del estu-
dio milanés Banfi, Belgioioso, Peresutti y Rogers, a quien ya nos hemos
referido. La muestra se cerró con la conferencia de Rogers “Ubicación del
arte concreto”, publicada en la revista Ciclo y leída posteriormente en la
exposición de arte concreto en Valparaíso, como ya hemos visto.73
Como ocurrió con otros acontecimientos vinculados al arte concreto
argentino, esta exposición ha sido objeto de una cierta mitificación. En
principio, en ella convergían corrientes muy distintas, un tanto excluyen-
tes entre sí. Como señala Edgar Bayley, allí se pusieron de manifiesto las
dos vertientes en que se dividía la abstracción argentina: la guiada por
“un concepto elementarista y concreto” y aquella cuyas obras “soslayan
esta preocupación y se adhieren a un criterio casi intuitivo”.74 En rigor,
72 Véase Giedon, S., Espacio, tiempo y arquitectura, Barcelona, Ed. Científico-Médica, 1955, p. 241.
73 Véase Rogers, E. N., “Ubicación del arte concreto”, Ciclo, Nº 1, Buenos Aires, noviembre-
diciembre de 1948.
74 Bayley, E., “Nuevas realidades”, Ciclo, Nº 1, Buenos Aires, noviembre-diciembre de 1948, p. 88.
342
siguiendo la crónica que de esta exposición realizaron Edgar Bayley y

Damián Bayón, en ella no se expusieron obras de arquitectura propia-
mente. Eduardo Catalano expuso dos esculturas y del estudio de Rogers
se mostraron tres fotografías de su famoso monumento a los caídos en los
campos de concentración de Alemania, ubicado en el cementerio de Milán
y realizado en 1946.
El único objeto que hacía presente el nuevo horizonte que las formas
técnicas modernas habían pasado a constituir para el arte concreto era la
silla w, realizada en 1946 por César Jannello, quien había sido colabora-
dor de Amancio Williams en los inicios de su carrera (figs. 97 y 98). Dise- 344ab
ñada para ser producida industrialmente y tomando referencias tanto del
diseño de las vanguardias de la década de 1920 como del más reciente
organic design norteamericano, esta pieza es un ejemplo claro de las rela-
ciones entre arte y diseño que se establecían por esos años.
En principio, y según fue presentada en las páginas de Nuestra Arqui-
tectura en el año 1947, la silla w fue diseñada para su producción masiva,
como un prototipo que atendiera a la máxima economía y que resultara
incuestionablemente competitivo dentro del mercado local. Está consti-
tuida por tres piezas: un armazón tubular zigzagueante y dos planos lige-
ramente curvados de madera laminada que constituyen el asiento y el res-
paldo. Se inserta de esta manera en una familia de piezas de mobiliario
con una larga y fructífera tradición en el diseño moderno, la de aquellos
objetos conformados por una estructura resistente y lineal de la que se
cuelga o a la que se adhiere un sistema de planos destinados a dar sostén
al cuerpo. La versión más simple, casi insuperable, de este principio es la
famosa silla 533 o cantilever de Mart Stam diseñada en 1926 (fig. 99). 344c
En ella se resume un principio de claridad elemental que se presenta tam-
bién en el modelo de Janello y que consiste en una continuidad de la
estructura tubular que mediante una simple operación de plegado se hace
autosustentable y permite sostener el peso del cuerpo. Los planos de
recepción del cuerpo, hechos en tela, hacen posible la rigidez y cohesión
de todo el conjunto, que aparece así como un mecanismo, como un ver-
dadero todo que supera a la suma de sus partes. Como un cuadro de Van-
tongerloo, la silla de Stam se resuelve como una ecuación, se presenta
como un principio físico-matemático transformado en experiencia visual
y activa. Es un modelo perfectamente representativo de la nueva objeti-
vidad y muy próximo a la categoría de invención.
Sin embargo, la silla de Janello adopta este modelo más en términos
visuales que efectivos. Toma de él el principio estructural de continuidad
lineal pero con una operación de plegado distinta, quizás menos eficiente
desde el punto de vista de la economía y la lógica de uso de los materiales
343
a y b. César
Jannello, silla W,
Buenos Aires, 1947.
c. Mart Stam, silla

S33, 1926.
Tomadas de
Charlotte y Meter
Fiell, Modern
Chairs, Taschen
1993, p. 50.
344
que la de Stam, pero no menos clara visualmente. En vez del principio de

cubicidad de la cantilever, se opta por un criterio de triangulación en
serrucho que define una alternancia de apoyos puntuales sobre cuya línea
superior descansa la placa del asiento y se ajusta la del respaldo. No se
trata, como el modelo de Stam, de una cinta sin fin, ya que detrás del res-
paldo los extremos no se unen; sin embargo, la pequeña entrada en la pla-
ca del asiento reconstituye este efecto y cierra la forma.
En principio, la silla w se presenta casi como un esquema de transmi-
sión de fuerzas, aunque no deja de reconocer claros antecedentes forma-
les. El primero de ellos es la “silla percha” de Gerrit Rietveld, de 1928,
inspirada también en gran medida en el modelo de Stam, de la que pro- 199a
bablemente Janello toma la resolución en dobles barras paralelas para
las patas traseras y el respaldo. Pero su gran deuda es con el sillón bkf,
del que en algunos aspectos se presenta como una clarificación visual y 199b
como una reducción: el doble juego de armazones metálicas se ha trans-
formado en una cinta sin fin, el asiento y el respaldo se han separado y
reducido a su menor expresión, el desconcertante cruce de líneas se ha
convertido en un esquema casi obvio. Las dos aristas delanteras man-
tienen todavía algo del aire del bkf. Fueron presentadas en varios casos
como piezas casi hermanas, como lo muestran las fotografías de los inte-
riores de la casa Curuchet realizados por Horacio Coppola y publicados
en Nueva Visión. Sin embargo, la pieza de Janello es completamente aje-
na a la apelación sinestésica, casi física, del bkf y a la carga surrealista
de la que, como bien se ha señalado, es portador. Es una pieza diáfana,
que explota la maleabilidad y elasticidad de la estructura tubular; está
guiada por un principio técnico y visual, a la vez, de comprensión muy
directa, al que en última instancia sacrifica su economía. Comparte con
las obras del invencionismo lo que Maldonado llamó su cualidad de ser
objetos “transmisores de ideas de precisión que se inculcan sutilmente
en el espectador”.
De todas las piezas de mobiliario producidas por el grupo de arqui-
tectos y diseñadores cercanos al concretismo, es sin dudas la que más
responde a los cánones estáticos de la producción escultórica de esta
corriente. La correspondencia formal con las esculturas en materiales
tubulares de Maldonado, Iommi o Girola resulta innegable, particular-
mente con algunas obras de los años 1945 y 1946 realizadas con alam-
bre y que también se exhibieron en la exposición de 1952 en Valparaí-
so, como ya hemos visto. En varias de ellas, el tema parece ser 348ab
justamente la acentuación del movimiento sinuoso del alambre por
medio de la utilización de pequeñas placas metálicas que recortan sor-
presivamente un segmento de la cinta contra un plano, buscando con-
345
Alejandro Crispiani
gelar un tramo de su movimiento en el espacio y mostrarlo por un ins-

tante bidimensionalmente.
Estas piezas se hacen eco de toda una línea de experimentación en la
escultura moderna que, como la producción de Alexander Calder o Harry
Bertoia, se vale de la utilización de una estructura filiforme para instalar un
juego de láminas en el espacio o una serie de pianos descompuestos a los que
ésta les trasmite, real o figuradamente, parte de su dinamismo. Por el año
1945, estas búsquedas habían comenzado a ser instrumentadas por el nor-
teamericano Charles Eames en su producción de muebles. Eames se inspira
en este principio formal, según se desarrolló en la obra de Alexander Calder,
para la creación de uno de los modelos de sillas más exitosos de la posguerra
350a (y casi del siglo xx), la lounge chair metal. En este modelo, como en el de
Janello, dos piezas de madera laminada forman el asiento y el respaldo y se
sostienen en un sistema de caños curvos, en este caso construidos en acero
cromado. Pero allí donde la silla de Janello apela al criterio de la cinta sin
fin, la de Eames juega con una serie de segmentos de curvas entrelazados y
sutilmente engarzados a las placas, buscando reproducir, exitosamente, la
350b cualidad aérea de las esculturas de Calder.
La pieza de Janello no consigue una relación tan rica con sus referentes
artísticos más próximos, aunque deriva de ellos una gran parte de su cua-
lidad plástica. En términos estrictos, permanece ajena a los problemas
que por esos años guiaban las experiencias de los escultores concretos
argentinos. Solo reconoce un eco de la cuestión de cómo se instala una
línea en el espacio, a la que estos se enfrentaban con sus esculturas en
alambre como parte de un problema mayor: el de cómo se instala la mate-
ria en el espacio. En líneas generales, dos parecen haber sido las solucio-
nes que en términos plásticos se intentaron dar a la primera de estas pre-
guntas. En primer lugar, pueden señalarse aquellas obras compuestas por
segmentos de varillas o tubos apenas conectados entre sí y cuyo recorrido
se interrumpe bruscamente, apuntando en diversas direcciones hacia el
espacio abierto. Son obras que, como algunas esculturas realizadas por
Maldonado en los inicios de su carrera, intentan justamente perforar el
espacio, proyectando hacia él su direccionalidad, situándose agresiva y
dominadoramente dentro de él. Con ellas se intenta construir con míni-
mos recursos un artefacto expansivo, activo sobre el entorno al que, en
términos virtuales, carga de tensión.
Otras obras se plantean la cuestión del movimiento a partir de la utili-
zación de una cinta o filamento cerrado sobre sí mismo. Aquí quien pro-
duce la activación de la pieza en el espacio es el espectador en su recorrido
alrededor de ella. Lo que se evita es que la tensión y el dinamismo impues-
to a la pieza tubular cerrada pueda ser comprendido y captado desde un
346
punto de vista en particular. Se trata de crear una continuidad que desafíe

a la visión estática por medio de giros o torsiones súbitas que complican la
percepción y la comprensión de la pieza. En última instancia, lo que se
intenta es quitarle toda previsibilidad al movimiento, buscando las propie-
dades netamente espaciales de la línea y materializando, en última instan-
cia, su irreductibilidad a una percepción que no sea dinámica.
Ninguna de estas experiencias parece incidir en grado decisivo en la
silla w, que se muestra en más de un sentido como la contracara de ellas.
El recorrido de su estructura tubular resulta fácilmente predecible; el sis-
tema de las placas, vale decir, de las superficies de apoyo del cuerpo, no
interviene prácticamente en él, resultando tubo y placas independientes
entre sí desde un punto de vista plástico. En tal sentido, la manera en que
la silla w hace visible la “función estar sentado” no es feliz. El sillón bkf
o la silla cantilever se “arman” con el peso del cuerpo, se ponen en acción
al recibir al cuerpo en las superficies de apoyo que cohesionan, estática y
estéticamente, la estructura tubular. Por el contrario, la silla w, desde la
comprensión visual que ofrece de sí misma, tiende a “desarmarse”, su
elasticidad no parece lo suficientemente controlada y no es visualmente
evidente cómo va a resistirse la acción del cuerpo.
Con seguridad se trata de un efecto visual secundario y no intencional
que, paradójicamente, no aparecería si el principio estructural que guía la
pieza no fuera presentado de forma tan unívoca. Y al no presentarse como
un problema a ser develado, la silla de Janello se aparta de la estética
invencionista y de las técnicas del arte concreto en general. Efectivamen-
te, como hemos visto en las esculturas mencionadas, y como puede veri-
ficarse en tantos cuadros de Maldonado, Pratti o Hlito, la obra de arte
concreta parte de un problema visual a resolver que compete siempre a
los elementos “absolutos” de cada una de las artes y que se desarrolla
según la lógica que estos imponen. Descubrir este problema y seguir el
desarrollo de su lógica de resolución, que puede ser de carácter geométri-
co o no, es justamente lo que activa estas obras y lo que hace del especta-
dor un sujeto en situación de conocimiento.
Esta pieza de Janello solamente muestra hasta qué punto era proble-
mática la posibilidad de que la “función blanca” del arte, su propiedad
de crear belleza a partir de una “técnica alegre” que encarnara su come-
tido lúdico, fuera mediada hasta lo útil y práctico. Esto no significa que,
nacida principalmente en el seno de la técnica, la invención no pudiera
regresar de su periplo por el campo del arte al ámbito de la creación de
objetos utilitarios cargada de nuevas valencias. Simplemente parece ser
una vía que no fue completamente desarrollada en lo que hace a los
objetos de uso (según lo que se ha dado a conocer hasta el momento de
347
a. Enio Iommi, Volumen asimilado a un

ritmo lineal, 1951 (en Nueva Visión, N° 1,
Buenos Aires, diciembre de 1951).
b. Claudio Girola, Triangulación Virtual N°

1, 1946 (en Catálogo Digital UCV).
348
la producción de esos años) por los artistas concretos y los diseñadores

cercanos a ellos.
Como ya hemos señalado en otro trabajo,75 por cercanos que pudieran
parecer los dos campos, nada garantizaba una relación satisfactoria entre
ellos; la silla w parece ser un ejemplo bastante elocuente de esto. Sin
embargo, ella acompañó en otras oportunidades al grupo de artistas con-
cretos; por ejemplo, en el stand de la agencia de publicidad Axis, montado
en las Galerías Pacífico de Buenos Aires en 1951-1952. Como en el caso
de Amancio Williams, profundas diferencias políticas y religiosas separa-
ban a Jannello de Maldonado, aunque ambos coincidieron en el interés
por el diseño de objetos y, más adelante, por la semiótica. De todas mane-
ras, la silla w fue un ejemplo temprano de una cierta corriente de diseño
moderno en la Argentina, deudora de la buena forma, que se desarrolló
más intensamente durante la década de 1950. Varios de los protagonistas
de esta corriente pertenecieron a la Organización de la Arquitectura
Moderna (oam), muy cercana a Maldonado y formada por jóvenes arqui-
tectos, en muchos casos con una orientación política más afín con la de
Maldonado y Alfredo Hlito.
Por sus relaciones directas con Max Bill y como representante más noto-
rio de la corriente más constructiva de la abstracción argentina, Maldonado
desempeñó un papel de promotor de la buena forma y mentor de estas ini-
ciativas en el campo del diseño industrial. Quizás el emprendimiento más
característico de estas intenciones, que finalmente no se concretó, fue el
proyecto para realización de una exposición sobre la buena forma en 1951,
iniciativa llevada adelante por Ignacio Pirovano, amigo muy estrecho de
Maldonado y director del Museo de Arte Decorativo de la ciudad de Buenos
Aires hasta la caída del gobierno peronista en 1955. Siguiendo los linea-
mientos de la exposición de Bill de 1949, se planteaba mostrar esta idea en
el campo de las formas naturales, técnicas, industriales, etcétera.
Es en la propia producción de Maldonado como diseñador donde puede
verse de manera más precisa cómo el “problema de la realidad” de la déca-
da de 1950 es asumido por el arte concreto argentino, haciendo del diseño
el puente hacia una práctica que le permitiera incidir en ella de manera
decisiva. Como ya se ha señalado, la apertura hacia el diseño industrial y
las ideas de la buena forma de Max Bill implicó también un punto de vista
distinto al que había primado en la etapa invencionista con respecto al
objeto técnico, particularmente el producto industrial. En un escrito un
tanto posterior de Maldonado, se aclara este punto: “Cuando Marx piensa
75 Véase Crispiani, A., “Belleza e invención”, Block, Nº 1, Buenos Aires, Universidad Torcuato Di
Tella, 1997.
349
a. Eames Office,
sillas dcm, lounge y
dining (en Pat
Kirkham, Charles
and Ray Eames, mit
Press, 1995, p. 226).
b. Alexander Calder,
Red Flock, móvil en
metal, c. 1949, The
Phillips Collection
(en Bourdon, David,
Calder. Mobilist/
ringmaster/
innovator, Nueva
York, McMillan
Publishing, 1980).
350
en ‘Arbeit’ como antropólogo y como ontólogo, lo hace siempre en términos

positivos; en cambio cuando habla como economista lo hace siempre en
términos negativos. Esa ambigüedad conceptual no ha sido superada has-
ta el presente por ninguno de los más importantes expertos marxistas”.76
Este cambio en la consideración del objeto técnico atañe también al propio
Maldonado. En su pensamiento, el objeto técnico, producto de ese trabajo
definido por Marx, pasa a ser considerado justamente bajo la luz de la eco-
nomía vigente en la cultura en la que le tocaba actuar, vale decir, de la eco-
nomía de mercado. La visión positiva que había primado en relación con
los objetos de la técnica en la etapa invencionista había quedado atrás,
dando paso a una actitud menos candorosa y consciente de los procesos de
consumo que afectan a tales objetos.
En su adhesión a la buena forma (si es que puede llamarse así a ese
desplazamiento), Maldonado optaba por un tipo de diseño industrial
consciente de este problema y de que estos procesos de consumo implica-
ban no solo una profunda descualificación estética del objeto, sino tam-
bién una impropiedad ética y moral. La falta de cualidad estética y ética
de los objetos producidos en serie, fieles obedientes de las pautas del con-
sumo, termina por contagiar a su poseedor, de la misma manera que el
poder creador que ha dado origen a una obra termina por hacer aflorar
las energías creativas de su receptor. Max Bill lo había dicho taxativamen-
te: el diseño industrial podía ser una moda o una disciplina dócil a las
fuerzas del mercado; el ejercicio de la buena forma, no. Este ejercicio
abarcaba mucho más que el campo de los objetos industrializados y era
una capacidad humana genérica. Por eso Bill nunca vio la buena forma
en términos de “movimiento”. No hubo un movimiento de la buena for-
ma, aunque luego se hablara de uno. En todo caso, habría sido un movi-
miento resistente a las fuerzas del mercado, particularmente cuando estas
fuerzas suponían usurpar la función de la belleza, que los objetos técnicos
toman (lo sepan o no sus diseñadores) del arte genuino y auténtico de su
época. Tanto Max Bill como Maldonado comparten lo que podríamos lla-
mar la esperanza del objeto, la confianza en que desde la producción y el
uso del objeto puede humanizarse el mercado, puede operarse una refor-
ma en el consumo que no degrade ni a los objetos ni a los hombres.
En el caso de Max Bill, esta reforma, que es también una resistencia, se
vería reflejada en el diseño de sus propios objetos para uso masivo. Mal-
donado, por su formación artística, se volcó a un área del diseño que
había sido extensamente trabajada por Bill y en la que también valían los
76Maldonado, T., “Naturaleza, ambiente y alienación”, Ambiente humano e ideología, Buenos

Aires, Nueva visión, 1985 [1972], p. 107, nota 3.
351
Alejandro Crispiani
postulados de la buena forma: el diseño de material gráfico. Sin embargo,

este tipo de producto no aparece en el libro Form de Max Bill y solo tiene
un lugar muy menor en el libro de Maldonado sobre este artista. En
ambos casos, el diseño gráfico parece ocupar un lugar subalterno, pero se
trata solo de una apariencia.
En primer lugar, el diseño gráfico trata con imágenes, vale decir, con un
material particularmente constitutivo del proceso de consumo en todas sus
instancias. Una de las principales críticas que, desde una perspectiva tam-
bién marxista, realizó Giulio Carlo Argan a las metodologías tradicionales
del diseño industrial es que en ellas “se reconoce implícitamente que los
productos industriales tienen calidad de imágenes y no de cosas”.77 Esto
no sería más que un reflejo de la situación dominante en la economía de
libre mercado: las imágenes, material dócil y manipulable, terminarían
por ahogar la voz de la técnica, que no sería otra cosa que la voz del obje-
to en sí, en su materialidad, en su función y en su ser concreto. Como ya
hemos visto, esta no es la posición de Bill, para quien el problema de estas
imágenes sería su origen “interesado”, ya que responderían a intereses
deformantes de la naturaleza artística que por propio derecho les corres-
pondería. No es la voz de la técnica lo que interesa a Bill, sino la voz del
arte o de esa “técnica superior” que se identifica con él. A principios de la
década de 1950, la posición de Maldonado estuvo muy cercana a la de Bill,
aunque posteriormente se identificó en muchos puntos con la de Argan. En
cualquiera de los dos casos, el diseño gráfico, sin dejar de ser parte de este
problema ya que también su producto puede estar sujeto a manipulaciones
y deformaciones, ocupa un lugar particular determinado por el hecho de
que las formas que produce son imágenes y solo imágenes. En tal sentido,
es la rama de las disciplinas de la proyectación tradicionales que más toca
ese núcleo problemático en el que coincidían Bill y Argan.
Puede decirse que el diseño gráfico, el sector de las disciplinas del pro-
yecto que trabaja la dimensión práctica de las imágenes, es la rama del
diseño que más participa de la llamada “cultura de masas”, fenómeno
concomitante e inescindible de la producción masiva de objetos que con-
forma un tema particularmente sensible al pensamiento y a la crítica de
la cultura de cuño marxista desde la década de 1950.
Evidentemente, a los artistas concretos que habían militado en las filas
del invencionismo y que habían trabajado por una abstracción impregna-
da de marxismo este tema no podía resultarles intrascendente; así lo ates-
tiguan tanto la posición de Maldonado como la de Edgar Bayley. El pro-
77 Argan, G. C., Proyecto y destino, Caracas, Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Cen-
tral de Caracas, 1965, p. 35.
352
blema en la década de 1950 ya no era la figuración, esa técnica artística

casi inofensiva en comparación con las nuevas tecnologías de la imagen,
cuyo poder relegaba in toto al arte a una posición cada vez más lejana de
esa omnipresencia que por la vía revolucionaria se había pretendido para
él. En cierta manera, la cultura de masas mostraba el perfecto reverso de
esta pretensión, al aparecer como una fuerza dominante que ahoga la
natural predisposición humana a operar creativamente sobre la realidad
dada, anulando o manejando para su propio provecho los vínculos inter-
subjetivos entre los individuos y actuando como una cuña en la comuni-
cación humana.
Hacia 1958, el progreso técnico ya había mostrado, para Bayley, su
cara más dura y descarnada. A la anterior confianza en las posibilidades
que este abría le sucede una visión opuesta: el progreso ha terminado por
encarcelar al hombre dentro de sí mismo, pero no para desarrollar lo que
podríamos llamar su interioridad, sino todo lo contrario, para cercenar
sus capacidades humanas, su voluntad de actuar y por lo tanto de comu-
nicarse a través de objetos o palabras.
El desarrollo de los medios materiales de vida registrado en los últi-

mos dos siglos ha promovido con el predominio de la máquina una
cancelación progresiva de la actividad interior del hombre, una susti-
tución de una actitud activa por otra crecientemente pasiva. [...] La
radiofonía, la televisión, el cinematógrafo, el periodismo actúan como
factores de un vasto empeño destinado a evitar reacciones no previs-
tas. Mecanización, ausencia de iniciativa individual, incapacidad para
crear un sentido, incapacidad para la simbolización...78
Ese sentido al que se refiere Bayley es un sentido colectivo, una concien-

cia de la situación histórica concreta en que se vive y sus posibilidades y
alcances. La cultura de masas jugaría como un obturador de esta concien-
cia colectiva, segregando a los individuos. Los productos de la técnica
consumidos masivamente impondrían un tipo de comunicación humana
destructivo de las inclinaciones creadoras del hombre. Sobre este presu-
puesto, en el cual el tema de la comunicación ocupa un lugar central, tan-
to Bayley como Maldonado fundaron sus posiciones como artistas e inte-
lectuales. Ambas posiciones eran similares en su diagnóstico, aunque no
exactamente coincidentes.
Frente a la situación descrita, la posición de Bayley consistió en optar
por un ahondamiento de la autonomía del arte, por un trabajo más pro-
78 Bayley, E., “La poesía como realidad y comunicación” (1958), Obras, op. cit., p. 654.
353
Alejandro Crispiani
fundo en la creación de su dominio específico que lo separara claramente

y que constituyera una alternativa real a la seudocomunicación de la cul-
tura de masas. En tal sentido, la obra artística profundizaría su carácter
de reservorio de impulsos creativos, de objeto en el que se pondría de
manifiesto la capacidad del hombre de ejercer una libertad ordenadora.
Frente a la comunicación de masas, que ahoga los contenidos “humanos”
y en la que la circulación de los objetos ha terminado por imprimir su
lógica a todo, el arte ha de salir al rescate de estos contenidos, aceptando
como una operación válida la expresión de la subjetividad del artista en
el momento de la creación. Se trata de una subjetividad que ha de ser tra-
bajada y enfrentada para hacer de ella algo comunicable y en relación con
las cosas del mundo que se desea transformar. Es lo que Bayley llama, en
su calidad de poeta, la expresión de una realidad interna o “emocional”
que estaría en el principio de todo poema, que guiaría su construcción y
la elección de las palabras atendiendo a la carga subjetiva que ellas des-
piertan en la sensibilidad del artista. Esta carga, que en un principio sería
siempre personal, habría de ser trabajada estéticamente, llevada hacia lo
general, para establecer una instancia de comunicación distinta de la
comunicación que se da a través del lenguaje habitual. “Por mucho que
el poeta se acerque en el estilo de su producción al lenguaje cotidiano, algo
marcará la diferencia, algo tornará extrañas para nosotros sus líneas de
palabras. Sin embargo, para que este lenguaje sea válido desde el punto
de vista poético, es preciso que se muestre, aunque diferente del lenguaje
habitual, como otra capacidad del hombre, útil para la comunicación”.79
El lenguaje poético, desde ese punto de vista, crearía la instancia de
comunicación más alta. Tendría también un sentido positivo y construc-
tivo. No solo se enfrenta a la seudocomunicación de la cultura de masas
para rasgarla y hacer evidente su falsedad y su poder coercitivo, sino que
construye una realidad propia, autónoma y alternativa a ella. Y abre esta
posibilidad a quien lo lee.
Para Bayley, la poesía y el arte en general restituyen la comunicación
entre los hombres, pero mediante la obra de arte, que también puede ser
un objeto. En tal sentido, la diferencia con la producción masiva es que
la obra de arte no está dirigida a un público, ni al masivo ni al culto,
sino al hombre, que no es el hombre genérico del marxismo, sino el hom-
bre individual. La obra de arte, la poesía, tiene esta característica esen-
cial: parece dirigirse a cada hombre en particular, apela a su yo más
íntimo e inefable. En tal sentido, no aplana los deseos ni unifica volun-
tades, sino que les da relieve. No construye un público, sino que genera
79 Bayley, E., “Realidad interna y función de la poesía” (1952), Obras, op. cit., p. 621.
354
una suerte de “amistad”. En tal sentido, toda estrategia de difusión, si

bien es importante, es limitada; la circulación de la obra de arte no pue-
de ser calculada:
Falto de normas y de certidumbre definitivas, el creador ha de buscar

en sí mismo la voz que lo oriente y lo sostenga. No es que sienta segu-
ra la excelencia del resultado, si persiste en su esfuerzo es porque se
ha hecho consciente de la altura y la densidad del impulso que lo guía.
En el extremo de su voz pronto aparece el camarada, sin que un acuer-
do taxativo ni una conjura de secta limiten el alcance de la amistad
emprendida. No hay retribución posible por el momento. Pero ha sur-
gido un espíritu cuyo timbre es común, el poeta habla, simplemente.
Eso es todo. Ninguna profecía le es permitida.80
Dentro de este accionar, la autonomía del arte se expande y cobra sentido;

un sentido que tiende a prescindir de la institución del arte y sus formas,
entre las que evidentemente se encuentran las asociaciones de artistas,
para dar paso a otras maneras de instalación en la realidad. No se trata
necesariamente de crear nuevos formatos, sino de usar los mismos de
siempre, pero poniéndolos en un “estado de alerta” ante la siempre ame-
nazante marea de la cultura masiva.
Cada uno de los hermanos Bayley-Maldonado se vinculó a proyectos
editoriales en los que puede verificarse esta intención. Como ya se ha vis-
to, en el caso de Tomás Maldonado se destaca la creación y dirección de
la revista Nueva Visión. En el caso de Edgar Bayley, es sabido que fue una
de las figuras centrales de la revista Poesía Buenos Aires (1950-1960),
dirigida por Raúl Gustavo Aguirre, de la cual llegó a ser codirector. Se tra-
ta de dos proyectos editoriales, hermanos en muchos aspectos, que mar-
caron la cultura argentina de la década de 1950. Entre las intenciones
centrales de ambas revistas se encuentra la de fundar una alternativa de
reforma a la cultura de masas, tanto en lo que respecta a sus objetos mate-
riales como en el plano de la comunicación y el lenguaje. La tarea de difu-
sión de la poesía moderna que lleva adelante Poesía Buenos Aires es com-
parable a la intención de instalar el diseño moderno en la cultura material
que puede constatarse en Nueva Visión.
También para Tomás Maldonado la comunicación pasó a convertirse,
en la primera mitad de la década de 1950, en una de sus preocupaciones
centrales. Antecede este momento a sus estudios sobre la semiótica, en los
que desembocó en el marco de su labor como docente en la HfG de Ulm.
80 Bayley, E., “Riesgo y ventura del poeta contemporáneo” (1954), Obras, op. cit., p. 641.
355
Alejandro Crispiani
Las reflexiones que Maldonado realizó sobre la comunicación en sus últi-

mos años en la Argentina podrían considerarse presemióticas y se desa-
rrollaron en paralelo con sus actividades como diseñador gráfico. Este
último punto es importante ya que marca una diferencia, por ejemplo,
con Edgar Bayley, quien no incursionó en ningún dominio extraartístico,
es decir, no trabajó el lenguaje en los términos de la comunicación habi-
tual (aunque podría pensarse que los varios ensayos que escribió apuntan
en esta dirección). En su área específica, Maldonado no abandonó la idea
de la práctica en su inflexión marxista. En tal sentido, no dejó de ejercitar
la dimensión utilitaria, sumergida en las prácticas sociales, que como pin-
tor le otorgaba su manejo de las formas visuales. Por útil que fuera, Mal-
donado aceptó la autonomía del arte con reservas aparentemente mayores
que las de Bayley. Es un rasgo que lo acompañó en su carrera: el rechazo
de un tipo de autonomía no propositiva, se dé esta en el ámbito del arte o
en el del pensamiento.
Al igual que Bayley, pero de una manera mucho más explícita, Maldo-
nado parte aceptando el diagnóstico marxista que vincula la circulación
de los objetos con la crisis de la comunicación, pero encuentra que este
diagnóstico es insuficiente y que no se ha actuado en consecuencia:
Para Marx el sacrificio del hombre en beneficio del producto llevó a la

sociedad burguesa al sacrificio de la comunicación entre los hombres
[...] Pero Marx ha sido muy parco en describir el tipo de comunicación
que podría reemplazar a la actual. Sus continuadores se han encarga-
do de confundir más todavía las cosas. Por el momento, la comunica-
ción socialista se parece más al silencio medieval, preluterano, que a
un diálogo creador de nuevo tipo.81
Ese diálogo no existiría, evidentemente, en ninguna parte del mundo

moderno y la constatación caería por su propio peso: “Se requiere una
dosis muy elevada de optimismo o de desinterés social para desconocer
que la comunicación cotidiana es casi inexistente en la sociedad
contemporánea”.82 La “charla” y la seudocomunicación la han reempla-
zado, y de una manera nada inocente. En esta situación, la primera res-
ponsabilidad, o la primera oportunidad de operar en plena conciencia de
los fenómenos en curso, recaería justamente en quienes “tienen la respon-
sabilidad de elaborar, inventar o poner en circulación los signos o símbolos
81 Maldonado, T., “Problemas actuales de la comunicación”, Nueva Visión, Nº 4, Buenos Aires,

1953.
82 Ibid., p. 22.
356
que hacen posible esta comunicación”.83 Entre estas personas se encuen-

tran, evidentemente, los artistas, pero también y principalmente aquellos
que están a cargo de “los procedimientos de alcance multitudinario –artes
gráficas, cine, televisión, fotografía, radio”.84 La existencia de estos proce-
dimientos y sus responsables no deja indiferente al arte y a los artistas.
Ambos comparten, de todas maneras, un problema en común, la inexisten-
cia de una comunicación humana, que en la medida en que se asuma como
tal puede servir de plataforma para una asociación de por sí natural.
Arte y “medios multitudinarios” obedecen a una disociación que se sabe
que no es casual. Aunque nunca se hace explícito, es la intención de Mal-
donado reconstruir esta relación, al menos dentro de su campo de incum-
bencia, seguramente en el convencimiento de que este hecho sería sin
duda revolucionario. Para lograrlo, es importante que el artista tenga ple-
na conciencia de los alcances de su creación y sepa claramente que “en el
arte y no en otro lado es donde el hombre forja los significados (símbolos
o signos) materia prima de la comunicación”.85 La cultura de masas ten-
dería a ocultar este hecho, a velarlo y a hacer aparecer la función del arte
como menor, como actividad que simplemente “documenta o decora, ilus-
tra o divierte”.86 Para Maldonado, esta domesticación del arte resulta
intolerable, particularmente cuando es aceptada por los propios artistas,
lo quieran o no. Su actividad y su producción como pintor concreto reco-
nocerían justamente esta característica del arte de lograr una comunica-
ción alta, acorde a la hondura que este debe tener y que se le niega. Por
ejemplo, la característica de dar a conocer por medio del manejo de las
formas visuales y de manera intuitiva “las conquistas más secretas de la
ciencia”.87 En tal sentido, el arte concreto sería consciente de su papel de
comunicador y del hecho de que estaría entre sus posibilidades “cumplir
un papel decisivo en la tarea de hacer progresivamente sensible lo que aún
es una osadía del pensamiento científico”.88 El arte (esta también es una
idea de Bayley) tiene la posibilidad de comunicar, de hacer conocidos e
inteligibles los aportes al conocimiento que la ciencia logra. A su manera,
difunde estos conocimientos decisivos, como también a su manera
los difunde la técnica. Su función no solo sería extender estas nuevas posi-
bilidades del entendimiento humano, sino también la de encabezar con
ellas, por medio de la creación de imágenes, la inteligencia humana.
83 Ibid., p. 23.
84 Idem.
85 Ibid., p. 25.
86 Idem.
87 Maldonado, T., “Actualidad y porvenir del arte concreto”, op. cit., p. 12.
88 Idem.
357
Alejandro Crispiani
Esta conciencia de la magnitud de la función que le toca desempeñar

debería también estar presente en quienes están a cargo de dar forma a
los productos destinados a la comunicación masiva, que tienen la capaci-
dad (que no dejan de ejercer) de moldear la vida cotidiana. Ellos consti-
tuyen la otra cara de la comunicación, la comunicación directa, obedien-
te de fines más inmediatos pero no menos decisiva, aunque en otro
ámbito, que la comunicación artística:
Para quienes producen los hechos comunicativos, la cuestión de fondo

es averiguar qué, cómo y cuándo hay que comunicar. Las diferentes
respuestas que ellos consigan dar a estas preguntas han de caracteri-
zar y definir el sentido social de sus respectivas obras. De ahí que, en
alguna medida, siempre tengan conciencia (buena o mala) de estar
operando en el punto neurálgico de la sociedad en que viven. El espe-
cialista en comunicación visual, por ejemplo, sabe que es responsable
(o cómplice) de todo lo que ocurre con los ojos del hombre común. De
todo lo que habita en ellos: fantasmas, hipogrifos o certidumbres.
Ninguno llega a ignorar que su misión es fabricar ideologías o parti-
cipar activamente en su demolición.
La actividad que Maldonado desarrolla como artista y diseñador gráfico

da cuenta de su voluntad de no renunciar a nada de lo que ocurre con los
ojos del hombre común y también del extraordinario. Con esta voluntad
trataba de borrar, consciente de las revolucionarias posibilidades que esto
planteaba, las fronteras entre arte y cultura de masas. En cierta forma, al
abocarse al diseño de objetos gráficos (revistas y catálogos, pero también
publicidades), se estaba acercando más a ese punto neurálgico de la socie-
dad de consumo que es la producción no de objetos sino principalmente
de imágenes. En el discurso sobre diseño industrial que escribió por esos
años, las imágenes son lo pernicioso y es en ellas donde radica el proble-
ma, no en el objeto en sí, cuya incesante perfección técnica no se puede
negar ni, a veces, dejar de temer. Las imágenes, que en el fondo son siem-
pre iguales y que según Maldonado repiten los mismos núcleos seudoco-
municativos, neutralizan gran parte de la innovación del objeto, lo asfixian
y lo achatan. Es allí donde Maldonado decidió trabajar, donde supuso que
su acción cualificadora sería más efectiva y también más extensa y difun-
dida. Su interés posterior por el cine refuerza esta voluntad de ingresar a
ese universo de las imágenes “multitudinarias”, al que en rigor nunca
renunció por el arte concreto, ya que aun en la década de 1950 mantenía
la esperanza de que este pudiera convertirse en un “arte popular”. El dise-
ño gráfico le brindó la oportunidad de poner en circulación sus ideas plás-
358
ticas, aunque fuera de manera limitada, sin renunciar a lo que se suponía

que era su capacidad transformadora, pero esta vez operando desde el lla-
no, en objetos/imágenes hechos con la misma sustancia que la vida diaria.
Como ya hemos visto, esta experiencia no era totalmente nueva para Mal-
donado. Sus trabajos para la revista Orientación y algunas escenografías
de los actos masivos del partido comunista habían conocido ya un públi-
co efectivamente “multitudinario”, lo que se relacionaba con la gran
experiencia soviética de la década de 1920, que había visto en el diseño
gráfico y en la comunicación visual herramientas efectivas para lograr ese
cambio en las mentalidades que necesitaba la revolución.
3. Un objeto difícil de borrar
La extensa producción de Tomás Maldonado como diseñador solo ha

comenzado a ser conocida en su totalidad muy recientemente. El exhaus-
tivo trabajo de recopilación de la obra de Maldonado, tanto teórica como
artística y en el campo del diseño, realizado por Laura Escot, entre otros
trabajos, ha permitido poner en evidencia la importancia y el alcance de
la actividad desarrollada por Maldonado como diseñador, tanto de pro-
ductos industriales como de piezas de comunicación visual.89
Vistas en su conjunto, no puede decirse fehacientemente que las piezas
gráficas diseñadas por Maldonado durante la década de 1950 en la Argen-
tina hayan tenido como destinatario a ese “hombre común”, que en todo
caso ha sido una de sus preocupaciones más recurrentes. En sus experien-
cias argentinas como diseñador no tuvo que enfrentar encargos, en rigor,
de alcance masivo y de características que podríamos llamar industriales,
lo que no quiere decir que algunos de sus productos no tuvieran una difu-
sión ciertamente extensa en el tiempo y en el espacio, ni que dejaran de
ejercer una notable influencia en el desarrollo del diseño gráfico moderno
en la Argentina.
Un sector importante de la obra de Maldonado como diseñador gráfico
está compuesto por materiales de difusión artística: boletines, folletos y
material publicitario de las distintas agrupaciones de las que formó parte
o de grupos de artistas cercanos al arte concreto. De esta producción, qui-
zás el segmento más coherente y en el que pueden verse ciertas pautas de
lo que en los años posteriores se llamará “diseño de imagen” son las pie-
zas que realizó para la Agrupación Nueva Música, en 1952, y los trabajos
89 Véase Escot, L., Tomás Maldonado. Itinerario de un intelectual técnico, Buenos Aires, Patri-
cia Rizzo editora, 2007. Véase también aa. vv., Tomás Maldonado. Un itinerario, op. cit.
359
Alejandro Crispiani
que hizo también en el mismo año para la Galería Krayd, un proyecto de

fachada para su local, y el diseño del logotipo y de una serie de catálogos.
194abc La autoría del diseño gráfico de las revistas y de los catálogos que acom-
pañaron el desarrollo tanto de la aaci como del Grupo de Artistas Moder-
nos de la Argentina es incierta, aunque guarda un claro parentesco con
este material. Exceptuando quizás el afiche para un concierto de home-
naje a Arnold Schoenberg organizado por la Agrupación Nueva Música,
cuya matriz pictórica es innegable, estas piezas muestran la cautela con
la que Maldonado trasvasa su experiencia en el manejo de las formas pic-
tóricas a la pieza gráfica. Esta observación puede hacerse extensiva al res-
to de las obras gráficas de Maldonado, que incluye los trabajos hechos
junto con Alfredo Hlito y Carlos Méndez Mosquera en el marco de la
agencia publicitaria Axis, y también sus incursiones en el campo del dise-
ño editorial, que incluyen los dos números de la revista Ciclo (1948-
195a 1949), el Boletín Nº 2 del Centro de Estudiantes de Arquitectura de la
195b Universidad de Buenos Aires (1949), la revista Nueva Visión (1951-1957)
y el libro Max Bill (1955).
A pesar de que pueden señalarse algunas excepciones (quizás la porta-
da del libro Estereopoemas de Juan Jacobo Bajarlía), lo que prima es la
intención de que las formas que se manejan en las piezas de diseño gráfi-
co no aparezcan como una simple derivación de las formas artísticas. Mal-
donado no practica el diseño gráfico como una suerte de vulgarización del
arte. La buena forma no se verifica en los objetos de diseño gráfico como
una versión domesticada del arte concreto. Siguiendo a Bill, esto no impli-
ca que no puedan ser ellas también el resultado de la invención. Pero la
invención destinada a la comunicación visual directa es distinta de la des-
tinada a la comunicación artística, tiene otros componentes y la síntesis
final deberá medirse por su comportamiento en la diaria realidad. Esto
tampoco quiere decir, por supuesto, que se trate de campos separados. La
belleza de las formas visuales finalmente es una, la que corresponde a su
tiempo, aunque pueda manifestarse bajo distintas condiciones intencio-
nales. La distancia que separa la forma artística de la forma gráfica tiene
que ser construida con precisión para mostrar justamente la capacidad de
inseminación del arte, no su desecamiento.
Un caso interesante en relación con este punto es el logotipo que Mal-
donado crea para Axis, formado por cuatro círculos superpuestos de tama-
362a ño creciente. Esta forma apareció por primera vez en el catálogo de la
muestra de arte concreto que se llevó a cabo en el Instituto de Arte Moder-
no de Buenos Aires en 1950 y en 1951 pasó a ser el símbolo de la agencia.
Claramente se trata de una derivación, o una variación, del ejemplo Nº 13
de las famosas Quince variaciones sobre un mismo tema, obra realizada
360
por Max Bill entre 1935 y 1938. Hay algunas diferencias, pero lo impor- 362b
tante es que se trata de un conjunto círculos alternadamente blancos y
negros que van de menor a mayor pero que no se ordenan concéntrica-
mente, sino que se tocan generando un sentido de rotación interna, que
también recuerda a ciertas experiencias de Marcel Duchamp. El resultado
es una combinación de figuras circulares con figuras en “media luna” que
genera un movimiento envolvente pero discontinuo, zigzagueante, muy
libre en comparación con la ordenación concéntrica, dinámico como lo
quería el invencionismo y expresivo de esa “imprecisa precisión” que Mal-
donado admira en Bill y que encuentra constitutiva del arte concreto. Evi-
dentemente, no es una forma que alcance para constituir un cuadro, sino
que se trata de una forma germinal. En algunos cuadros de Maldonado,
por ejemplo, el trabajo sobre la superposición y la fragmentación de
varios círculos es motivo de una exploración más compleja. En las Quince
variaciones... de Max Bill, esta forma se entiende dentro de una cadena de
operaciones, como parte de un desarrollo mayor. Pero si podemos asignar-
le un sentido plástico menor, su utilización como imagen-tipo de una
agencia de publicidad suple esta carencia con un sentido práctico, inten-
cionado. En primer lugar, pone de relieve su capacidad de evocar un ojo
en movimiento, esa nueva visión dinámica y penetrante que pretendía
para el mundo moderno Moholy Nagy. Pero también alude a lo que la
agencia declara ser desde su nombre, Axis: Organización de publicidad
integral. El logo ilustra la idea de integración que se intenta buscar: una
libertad en orden entre diferentes campos. Los círculos tienen su centro
en puntos distintos; sin embargo, se relacionan entre sí rítmicamente,
constituyendo una unidad abierta, dado que la agregación podría conti-
nuar hasta el infinito. El logo aparece entonces como el segmento de una
progresión que podría ampliarse o reducirse, avanzar hacia lo microscó-
pico o lo macroscópico, ir de la cuchara a la ciudad como rezaba el lema
de la buena forma. Al ser secantes entre sí, la distancia que separa a los
campos nunca es fija, no es una constante predecible, sino que varía den-
tro de un rango amplio. Mirada, orden, multiplicidad, son mensajes que
sutilmente emite la imagen, que a la vez que cumple su cometido partici-
pa de la belleza moderna y del espíritu de las matemáticas y de las cien-
cias por los que se supone que está animada. Todo un programa para el
mundo moderno contenido en cuatro círculos en blanco y negro. Un ejem-
plo de economía visual, una forma tan saturada de sentido como los obje-
tos invencionistas, pero de un rango distinto. Podría vérsela también
como un signo de Claudio Girola, una forma que renuncia consciente-
mente a su complejidad formal para dotarse de una cualidad vinculada a
una intención exterior a ella. Un reconocimiento de la realidad.
361
a. Tomás
Maldonado, isotipo
de la firma Axis,
1951 (en Escritos
preulmianos,
Infinito, Buenos
Aires, 1997, p. VI).
b. Max Bill,
Variación N° 13, de
16 variaciones sobre
un mismo tema,
1939.
362
Entre los diseños realizados por Maldonado, el que más difusión alcan-
zó, por el número de ejemplares realizados y por la proyección nacional e
internacional que obtuvo, fue la portada de la revista Nueva Visión. Crea-
da en 1951 con Tomás Maldonado como director y Alfredo Hlito y Carlos
Méndez Mosquera como sus colaboradores inmediatos, el diseño editorial
de la revista estuvo a cargo a de estos últimos. A partir del segundo núme-
ro se sumó a este emprendimiento Jorge Grisetti, quien pasó a desempe-
ñarse como secretario de redacción y luego creó la editorial Nueva Visión,
cuyo primer libro fue Max Bill. Según el testimonio de Carlos Méndez
Mosquera,90 ya desde el año 1949 existía la intención de fundar una revis-
ta de los nuevos intereses que guiaban a los artistas concretos y que eran
compartidos por arquitectos y artistas de otras áreas como la música o las
letras. El primer número de la revista, diseñado íntegramente por Hlito y
Méndez Mosquera, apareció en diciembre de 1951. El segundo número,
cuyo diseño de portada (que sería el definitivo) estuvo a cargo de Tomás
Maldonado, vio la luz en enero de 1953 y era un número doble. El núme-
ro 4 apareció a finales de 1953; el 5 en 1954; los números 6, 7 y 8 en 1955
y el 9 en 1957. En la redacción de la revista se desempeñaron Alfredo Hli-
to, Juan M. Borthagaray, Francisco Bullrich, Jorge Goldemberg, Jorge Gri-
setti, Edgar Bayley, Rafael Iglesia, Mauricio Kagel, Guido Kasper y Hora-
cio Baliero. Durante toda su existencia, Nueva Visión fue dirigida por
Tomás Maldonado, quien, de todos modos, se hizo eco del amplio rango
de intereses de las personas que participaron tanto en la secretaría como
en el comité de redacción.91
Graciela Silvestri ha descrito con agudeza el desplazamiento en el uni-
verso de problemas que guió el itinerario de la publicación.92 De la preocu-
pación por la buena forma en los primeros números, que inevitablemente
llevaba al arte concreto y a la consideración de una belleza alumbrada por
la ciencia, la revista pasó en sus últimos números a una “mirada técnica”
que asumía ribetes políticos más precisos que el “vago misticismo socialis-
ta” del que hablaba Maldonado a finales de la década de 1940. Este des-
plazamiento se explica, en gran medida, por la preponderancia que cobró
el grupo de arquitectos vinculados a la revista, sobre todo a partir de la
90 Véase Méndez Mosquera, C. A. y M. A. García, “Notas sobre la revista Nueva Visión y sus reco-
rridos”, op. cit.

91 En relación con el derrotero de Nueva Visión y su inserción dentro del escenario cultural
argentino de los años cincuenta, véase García, M. A., “La ilusión concreta: un recorrido a través
de Nueva Visión. Revista de cultura visual. 1951-57”, en Gradowczyk, M. (ed.), Tomás Maldo-
nado. Un moderno en acción. Ensayos sobre su obra, Buenos Aires, Eduntref, 2009.
92 Véase Silvestri, G., “Nueva Visión”, Liernur, J. F. y F. Aliata (comp.), op. cit., t. I/N, pp. 205-
207.
363
Alejandro Crispiani
ausencia de Maldonado. Pero también está en sintonía con el giro verifica-

do en las ideas de Maldonado, que, como veremos en el siguiente capítulo,
lo llevó a replantearse las relaciones entre arte y producción.
Ya desde su forma, Nueva Visión se presentaba como un objeto que
condensaba las aspiraciones de esa nueva cultura visual que propugnaba.
Tenía una misión educativa que cumplir desde su presentación. Enseñar
a ver era uno de sus cometidos. Saber ver equivale a pretender cosas dis-
tintas de la mirada de acuerdo a la naturaleza de los objetos que se vean.
En propiedad, cultura visual equivale a saber ver todo lo que hace al
ambiente humano, y por lo tanto hacer de la mirada un instrumento de
conocimiento que responda a su objeto, que sepa distinguir y establecer
criterios distintos para cada cosa. También es importante, en correspon-
dencia con esto, que los objetos se presenten dentro de sus verdaderas
posibilidades visuales. Como los cuadros perceptistas, también Nueva
Visión era un objeto para ser visto, pero para ser visto como lo que una
revista tiene que ser. De esta manera, la revista se presenta como la prue-
ba más clara de la posibilidad del programa que pretendía llevar adelan-
te. A partir del número 2, se le agregó al subtítulo Revista de cultura
visual el listado de sus principales campos de incumbencia: “artes/arqui-
tectura/diseño industrial/tipografía”. En tal sentido, es probablemente la
primera revista en la Argentina que trata sobre sí misma, sobre la forma
que debe asumir una revista. Era ya una lección de tipografía y también
de diseño de un producto producido en serie. Nunca apareció en ella un
artículo que efectivamente tratara sobre tipografía moderna, pero en
rigor no era necesario. Las nuevas tipografías traídas desde Europa por
Maldonado en su viaje de 1948 no necesitaban comentarios; su cometido
formativo se cumplía al ser vistas y leídas.
Evidentemente, se trató de evitar, con éxito, que la revista apareciera
como un subproducto de la pintura concreta. La participación de Mal-
donado como diseñador fue un hecho puntual y se limitó a la portada
del número 2/3, debido a una situación específica. Como ha sido seña-
196 lado en distintas oportunidades,93 la primera tapa de la revista, realiza-
da por Alfredo Hlito y Méndez Mosquera, recibió comentarios adversos
197ab de Max Bill, por lo cual Maldonado la rediseñó para el número 2/3. Este
diseño quedará fijado para el resto de los números y oficialmente esa fue
toda su contribución a la definición formal de la revista. El diseño del
197c interior permaneció en manos de Hlito, Méndez Mosquera y Grisetti. No
se conoce a ciencia cierta, hasta el momento, cuáles fueron los comenta-
93 Véase particularmente Méndez Mosquera, C. y M. A. García, “Notas sobre la revista Nueva
Visión y sus recorridos”, op. cit.
364
rios de Max Bill, pero se pueden hacer algunas conjeturas. El criterio

formal que guía el diseño de tapa de este primer número parte de la
aplicación de un principio que ya había sido usado y, quizás, reinventa-
do por Max Bill: un eje de organización central que permite colocar
información, ya sea texto o imágenes, a izquierda y a derecha. Por más
que se ubica en su mismo lugar, este eje no trabaja como el clásico de
eje de simetría, tan utilizado tradicionalmente en las portadas de los
libros. Por el contrario, sin renunciar a la lógica centralidad que debe
tener como principio de orden de un espacio gráfico limitado, permite
el equilibrio asimétrico y esa “libertad” e imprevisibilidad tan valoradas
por Bill y los artistas concretos. En las piezas gráficas de Bill, este eje se
presenta como una suerte de margen interior de la página, como si los
tradicionales márgenes laterales hubieran colapsado en uno solo, puesto
en el centro. En la parte inferior de la portada de Nueva Visión Nº 1, se
ve la aplicación precisa de este principio, cuyo sentido principal es orde-
nar líneas de texto y que se presenta como una línea vertical virtual,
dado que como el eje de simetría no se materializa, no se ve por sí mis-
mo. En el resto de la tapa, este eje en rigor ha desaparecido. Nos encon-
tramos con una composición en bandas horizontales verdes y negras,
que van de borde a borde y que acogen tanto texto como imágenes.
Sigue habiendo una línea central, cortada ocasionalmente por alguna de
las bandas, pero esta línea central en realidad separa la página en dos
campos, en dos sectores a izquierda y derecha que obedecen a su propia
ley de ordenación. Esta línea no cumple las funciones del eje de ordena-
ción central. Este eje, cuando es utilizado por Bill, se coloca en el centro
para unir los dos hemisferios de la página, atrayendo hacia sí la infor-
mación de estos hemisferios. No es una línea de separación sino de gra-
vedad. Esto no ocurre en la parte superior de la tapa de Nueva Visión,
donde la línea central simplemente separa el lado derecho del izquierdo.
Sobre esta estructura ambigua, las líneas de texto, de por sí realizadas
usando una misma tipografía pero en gran variedad de tamaños, se
ordenan de acuerdo a criterios que parecen siempre cambiantes. A pesar
de que desde el punto de vista plástico tiene cierto atractivo y de que
finalmente la fotografía central estabiliza la mirada, la tapa no alcanza
a tener ese ritmo visual que es propio de todo lo que, en el pensamiento
de Max Bill, realmente tiene forma.
Por otra parte, la tapa guarda también una relación ambigua con el
contenido de la revista. La función más inmediata de una portada de
revista es comunicar este contenido de manera precisa. Comunicar no
quiere decir hacer propaganda (el fenómeno más aborrecido por Max
Bill) de esos contenidos. Logrado esto, puede ser la expresión de un pro-
365
Alejandro Crispiani
grama más general o de otras ideas, pero su verdad primaria reside en la

comunicación exacta de lo que se ofrece en su interior. La tapa de una
revista es también su anuncio publicitario. Allí también debía mostrar
Nueva Visión su diferencia con el resto de los productos, su fidelidad a lo
que era y ofrecía. Pero esto no ocurre. La fotografía principal, en la que
aparecen Max Bill, Alvar Aalto y Henry van de Velde, si bien ilustra tres
tiempos distintos de esa modernidad sobre la cual se intentaba construir
la nueva cultura visual, haciendo de paso alusión a la “actualidad y por-
venir” de este proyecto, no responde a ningún contenido preciso de la
revista. En realidad, era una manera de mostrar la ascendencia moderna
de Bill (gran admirador de Henry van de Velde), a quien sí se le dedicaba
una nota. Tampoco la otra imagen que aparece en la tapa, un fotograma
de Geraldo Barros, guarda relación con los contenidos del número, pero sí
con el mundo de imágenes puestas en circulación por el otro antecedente
directo de la revista, el libro La nueva visión de Moholy Nagy. Además, la
portada de Hlito y Méndez Mosquera, si bien da a conocer el listado de
artículos que componen su contenido, es demasiado tendenciosa en la
manera de hacerlo. El artículo “Unidad de Max Bill” de Ernesto Rogers
tiene un lugar de privilegio dentro de la tapa. De hecho, la fotografía de
los tres artistas casi parece una ilustración de esa nota. Las razones de este
privilegio pueden ser comprensibles, pero no se ajustan a la estructura del
número, dentro del cual el artículo de Rogers era uno más. Lo mismo se
puede decir de la posición destacada que se le da a la nota sobre la arqui-
tectura de Antonio Bonet: no se condice con lo que se ofrece en el interior.
Los artículos medulares de Maldonado (“Actualidad y porvenir del arte
concreto”), Juan Carlos Paz (“¿Qué es Nueva Música”), Edgar Bayley
(“Sobre invención poética”) y Julio Pizzetti (“Los nuevos mundos de la
arquitectura estructural”) quedan igualados (bajo el título Además) con
notas un tanto menores como las de Jannello y Pietro M. Bardi. El des-
ajuste entre los contenidos de la revista y su tapa es claro.
La tapa del siguiente número fue diseñada por Tomás Maldonado. Allí,
efectivamente, el principio del eje ordenador central toma el protagonis-
mo que le es debido. Todas las líneas de texto importantes se ordenan en
relación con él, que además se corporiza por medio de dos segmentos ver-
ticales que flotan en el espacio tipográfico. El principal de estos segmen-
tos estructura el sumario del número, que detalla de modo ecuánime los
artículos, los autores y las secciones. De este orden central queda exclui-
da una suerte de sutil banda vertical en el lado derecho, marcada por dos
segmentos menores, que contiene en el extremo superior derecho el
número de la revista y más abajo el logo de Nueva Visión, una n y una v
en minúscula sans serif, de gran tamaño y grosor, que contrasta con el
366
cuerpo más bien pequeño y uniforme del resto de las tipografías usadas
en la portada. Esta es la única imagen, si se puede llamar así, que apa-
rece. De la ordenación en bandas anterior solo queda un muy sutil resa-
bio. La tapa aparece como un paisaje tipográfico, como una “portada/
página” y no como una “portada/afiche”, como en el número 1. El juego
de las líneas entrando en la página del texto como desde el espacio exte-
rior a ella para ajustar el orden de las formas tipográficas recuerda a
ciertos cuadros de Maldonado, que a su vez recuerdan a algunas obras de 198a
Vordemberge-Guildewart,94 en las que estas líneas intrusas ordenan for- 198b
mas plásticas.
Este diseño se mantuvo hasta el último número de Nueva Visión, con
una variante leve: la eliminación del segmento que arma el sumario coin-
cidiendo con el eje central de ordenación (una forma que era redundante).
Cada número se diferenciaba del anterior principalmente por el color. Se
expresa así esa capacidad de permanencia de lo que tiene forma frente a
lo informe y seudocomunicativo de la cultura de masas. No cambia por-
que es una forma-guía hacia el futuro, una forma que señala un orden
posible para quien la percibe, que de esta manera es educado. La educa-
ción de los diseñadores también debería orientarse hacia ellas, y así lo va
a reconocer Maldonado en su primer momento como profesor en Ulm:
“En el fondo, y una vez más, de lo que se trata es de favorecer la inven-
ción de formas que puedan llegar a actuar como arquetipos, como situa-
ciones guía para el progreso cultural y social del hombre”.95 Frente a las
formas de la cultura de masas y de la sociedad del consumo que son pura
“actualidad”, que se consumen no solo sin dejar rastro sino también sin
producir la menor orientación, el diseñador de objetos o de hechos cultu-
rales (que en principio son lo mismo) debe tratar de dejar “un rastro que
no sea un hecho fortuito sino una señal perfectamente descifrable por el
porvenir –un objeto difícil de borrar (al menos por un tiempo) por la pri-
sa o la indiferencia”.96
Objetos como Nueva Visión apuntaban a un futuro complementario del
futuro contenido en las obras invencionistas. Un futuro que, más que cer-
teza científica, ha comenzado a tomar la forma de una esperanza. Si la
obra invencionista prometía el desarrollo pleno de la capacidad inventiva
94 Este parentesco no parece nada casual. Vordemberge-Guildewart fue un artista concreto par-
ticularmente admirado por Maldonado y con una vasta trayectoria en el diseño gráfico y la
publicidad. No se ha calibrado todavía la profunda influencia que ejerció sobre la plástica de
Maldonado.
95 Maldonado, T., “La situación social del creador en la Escuela Superior de Diseño”, Nueva
Visión, Nº 7, Buenos Aires, 1955, p. 7.

96 Maldonado, T., “Problemas actuales de la comunicación”, op. cit.
367
Alejandro Crispiani
del hombre, los objetos que hacen a la comunicación harían lo propio en

su campo específico. Las expectativas de Maldonado no han cambiado:
“Hay que contar con la posibilidad de que la vida humana llegue a ser
más intensa y espiritual, que los límites entre lo directo y lo indirecto,
entre lo inmediato y lo mediato, sean definitivamente borrados. Que lle-
guemos a vivir [...] en un continuo estado de comunicación”.97
97 Ibid.
368
Capítulo VIII Objetos
revolucionarios bajo
formas familiares
“Max Bill se va definitivamente de Ulm la semana próxima. La prehisto-

ria de nuestro Instituto ha terminado”.1 Con esta frase se refería Tomás
Maldonado, en una carta dirigida a Jorge Grisetti en septiembre de 1957,
a la situación en la HfG (Hochschule für Gestaltung) de Ulm en esos álgi-
dos momentos. Como ya se ha señalado, Maldonado se había incorporado
como profesor a la HfG en 1954. Había llegado a ella, como el resto de los
docentes, por invitación del propio Max Bill, quien fue el primer director
de la escuela y alma mater de su proyecto académico. Desde un principio,
la idea de Bill había sido crear un cuerpo docente internacional y pluri-
disciplinar, formado tanto por artistas como por diseñadores. Maldonado
se incorporó a la HfG en su calidad de artista plástico, junto con otras per-
sonalidades como Vordemberge-Gildewart, una figura de larga trayecto-
ria modernista, internacionalmente reconocida y que también había
incursionado en el campo del diseño. Específicamente, la labor de Maldo-
nado consistió en ocuparse del curso básico, una pieza central en la currí-
cula de la escuela, que en principio iba a ser dictado alternadamente por
tres ex miembros de la Bauhaus que enseñarían en Ulm en calidad de pro-
fesores visitantes: Joseph Albers, Helene Nonné Schmidt y Walter Peter-
hans. La idea de Bill era que Maldonado se formara junto con estos pro-
fesores para luego tomar decididamente el curso en sus manos, proceso
que se cumplió parcialmente. Ya en enero de 1955 Maldonado quedó a
cargo del curso básico, mientras se desempeñaba también como instruc-
tor en el departamento de diseño visual.
1 Carta de Tomás Maldonado a Jorge Grisetti, Ulm, 20 de septiembre de 1957, Archivo Fun-
dación Espigas, Buenos Aires. Esta carta fue enviada como respuesta y aclaración a una car-
ta anterior de Max Bill a Grisetti, donde se cuestiona duramente la actuación de Maldonado
en la HfG.
369
Alejandro Crispiani
El “affaire Bill”, que marcaría el desarrollo de la HfG, ha sido recons-

truido en el exhaustivo trabajo sobre la historia de esta institución rea-
lizado por René Spitz.2 Según este autor, los años del rectorado de Bill,
de marzo de 1953 a abril de 1956, y el período posterior en que com-
partió la función directiva con un comité ejecutivo, que duró de abril de
1956 hasta septiembre de 1957, estuvieron marcados ya desde sus ini-
cios por el enfrentamiento, que iría agudizándose, entre Max Bill y los
fundadores y patrocinadores de la escuela, Inge Scholl y Otl Aicher, y
posteriormente todo el cuerpo de profesores. Según Spitz, los fundado-
res de la escuela aspiraban a una institución democrática gobernada de
manera colegiada, lo cual entraba en conflicto no solo con las ideas de
Bill, sino también con su personalidad dominante y conflictiva. Como
solución de compromiso se decidió crear en 1955 un cuerpo gubernati-
vo en apoyo a las tareas del rector y dependiente de él. Este cuerpo se
puso en funcionamiento en 1956, bajo la presidencia de Tomás Maldo-
nado y con la participación de Vordemberge-Gildewart, Otl Aicher y
Hans Gugelot. De todas formas, la situación continuó deteriorándose,
hasta que en 1957, antes del inicio del segundo semestre, se produjo la
separación definitiva de Bill de la HfG. El cuerpo gubernativo, presidido
en ese momento por Maldonado y compuesto por los principales profe-
sores, se hizo cargo de la dirección de la escuela.
Distintos estudios coinciden en que la salida de Bill como director sig-
nificó un giro radical en la filosofía de la escuela y en el tejido de relacio-
nes con la realidad de su época que desarrollaría hasta su clausura en el
año 1968. Fue quizás la reforma más profunda y el golpe de timón más
violento que sufrió la HfG, una institución que, de todas formas, era pro-
clive con cierta frecuencia a este tipo de cambios. Tratar de comprender
el fin de la “era Bill” y el proyecto que se instaló en Ulm a partir de ella
sin duda permite formar una visión más clara de las intenciones y del
horizonte de expectativas de la escuela en su desarrollo posterior. Tam-
bién arroja luz (en alguna medida) sobre las armas con las que la escuela
se va a enfrentar a la inestable y multiforme realidad política, económica
y cultural de la década de 1960. Su irradiación hacia los países del Tercer
Mundo, particularmente importante, por distintas razones, en los casos de
India, México, Brasil, Chile y la Argentina, no puede desligarse de una
suerte de “hambre de realidad” que acompañó a los devaneos teóricos y
metodológicos de la escuela y que fue quizás su rasgo más estable. La con-
tribución de Maldonado en relación con tal actitud y con la nueva filoso-
2 Spitz, R., HfG Ulm. The View behind the Foreground. The Political History of the Ulm School
of Design, Londres/Stuttgart, Axel Menges, 2002.
370
fía que se instaló en Ulm fue sin duda central. No sería erróneo, tampoco,
localizar en la polémica con Bill uno de sus puntos álgidos.
En principio, la crítica central de Maldonado tiene como eje la idea de
la buena forma o Gute Form, idea que en su momento había abrazado y
que estaba en el centro del pensamiento de Bill sobre arte y diseño, según
hemos visto. En la carta que le envió a Grisetti aparece bien en claro su
nueva posición: “Él [Max Bill] quería una Bauhaus donde se enseñara a
producir buenas formas. Estas buenas formas deberían ser producidas
desde fuera de la industria por artistas puros e inspirados a los cuales la
industria debía someterse”. A partir de ahí, la idea misma de “forma” es
rechazada como concepto válido para el diseño de productos industriales:
“¿Qué quiere decir forma industrial? Existe solo la industria, con su vul-
garidad y sus milagros, con sus miserias y sus contribuciones revolucio-
narias. Existen también los productos de la industria. Los productos nece-
sitan formas cuando la inmadurez de la técnica o del orden social impiden
la existencia del producto desnudo”.3 La escuela, por lo tanto, debía dejar
atrás su prehistoria y su inmadurez, sus sueños de continuidad con el arte,
para dar paso a otro tipo de relaciones con el orden social, la ciencia y la
técnica. La situación en 1957 demandaba estos cambios: “El orden social
ya está en transformación, los métodos y la filosofía de la técnica también.
La industria capitalista –o no– se está desinteresando paulatinamente del
problema de la forma. La gran batalla de los años venideros no se librará
desde fuera sino desde dentro de la industria”.4 Hacia dónde se dirigiría
la transformación del orden social es algo que no se especifica, pero lo
importante es que el diseñador industrial debe prepararse para trabajar
dentro de esa técnica madura que marcará los tiempos por venir. Ese nue-
vo diseñador industrial debería formarse en un nuevo molde, completa-
mente alejado del modelo del artista y su arrogancia, y también del halo
mítico que suele formarse sobre su accionar. En su discurso inaugural del
segundo semestre de 1957, Maldonado lo expresa claramente: “De un
tiempo a esta parte, hemos dejado atrás la idea de que el diseño es una
fórmula mágica que se supone sirve para resolver todos los problemas del
mundo que nos rodea”.5 El arte pertenece a una esfera de conocimientos
y de prácticas, y el diseño a otra. La gran síntesis de Max Bill ya no ten-
dría cabida en la escuela, ni en su filosofía ni en sus programas de estudio.
Lo que se preconiza es un tipo de diseñador pensado como un técnico del
producto en su totalidad, que ha de manejar las cuestiones técnicas de
3 Carta de Tomás Maldonado a Jorge Grisetti, op. cit.

4 Ibid., cursivas del original.
5 Citado en Spitz, R., op. cit., p. 215.
371
Alejandro Crispiani
primera mano, aunque su campo de acción sería mucho más amplio. La

idea era clara:
En los próximos años el diseñador industrial ya no será definitiva-

mente un “estilista inspirado”, una suerte de enfant terrible de la
industria, gente que es mirada con desconfianza en todos los departa-
mentos de ingeniería. Un nuevo tipo de diseñador industrial emerge-
rá, un diseñador industrial que será capaz de trabajar como parte de
un equipo, cuya misión no se limitará a “darles una forma a los pro-
ductos” sino que será capaz de diseñar productos usando sus conoci-
mientos básicos sobre tecnología y en colaboración con especialistas e
ingenieros.6
Como puede verse, la posición de Maldonado es completamente distinta

a la sustentada a principios de la década de 1950, cuando residía en la
Argentina. Hacia 1957, su posición se acercó, en primer lugar, a la de pro-
fesores como Otl Aicher, que efectivamente querían un diseño industrial
depurado de intenciones artísticas, concentrado en sus ya muchos proble-
mas técnicos y funcionales, y autónomo en sus problemas de forma.
Este programa implicaba una concepción completamente diferente
de lo que tenía que ser una escuela de diseño. Como en los tiempos de
Hannes Meyer en la Bauhaus (cuya figura despertó el interés de Maldo-
nado por estos años), la enseñanza del arte ya no correspondía a los
intereses de la escuela, que debía centrarse en un conocimiento científi-
co enseñado disciplinarmente. En la opinión de Spitz, “Una nueva era
había comenzado en la HfG, la del uso de métodos científicos tanto en
el diseño de objetos como en la enseñanza del diseño. El signo de esta
nueva era fue la incorporación de nuevos temas que en su conjunto eran
lo último que se hubiera podido esperar de una escuela de diseño”.7
Efectivamente, desde la reforma del año 1957, la escuela de Ulm se
caracterizó por acoger en sus aulas y en su filosofía la profunda renova-
ción, tanto en las ciencias sociales como en las ciencias exactas, que
afectó a la cultura occidental en su totalidad una vez terminada la pos-
guerra. La posición de alerta intelectual y de constante apertura hacia
nuevos temas del propio Maldonado parecería haberse desplazado, en
distintos aspectos, a la filosofía misma de la escuela en los años siguien-
tes. De esta renovación no se excluye, por supuesto, al marxismo, cuyas
6 Discurso de Tomás Maldonado al Consejo Administrativo de la HfG, 21 de abril de 1958, cita-

do en Spitz, R., op. cit., p. 218.
7 Spitz, R., op. cit., p. 216.
372
nuevas corrientes, particularmente en la versión renovada y crítica pro-

puesta por la Escuela de Frankfurt, alimentaron el pensamiento de Mal-
donado y tuvieron influencia también dentro de la HfG.
Cerrada, entonces, la prehistoria formalista de la escuela, y teniendo
en cuenta las perspectivas que aparentemente se estaban abriendo en
1957 para el diseño, en los diez años siguientes (y no sin altibajos) se
puso el empeño en trabajar justamente “desde dentro” de la industria
capitalista. Pruebas de ello son la labor del propio Maldonado como
diseñador o el caso mucho más conocido de la colaboración de la HfG
con la firma alemana Braun en años posteriores. Esto significaba, por
supuesto, sumarse a la racionalidad concreta de los procesos de produc-
ción, asumiendo la lógica del mercado y de la mercancía. Pero, teniendo
en cuenta todo el arco de experiencias de la HfG, podría pensarse que la
escuela nunca dejó de intentar, por diversos medios, hacer de esta racio-
nalidad mercantil una racionalidad más profunda, dejando que los
diversos conocimientos involucrados ya sea en su producción o en su uso
(trátese de la tecnología o de la semiótica) tomaran posesión del objeto.
El sueño de un mundo poblado de objetos racionales, esta vez cimenta-
do sobre bases supuestamente más reales y científicas, vuelve a hacerse
presente. Hacer que la “técnica madura” profundizara su dominio de la
producción era también asegurarse, aunque solo fuera en parte, el esta-
blecimiento de un orden social maduro aun dentro del sistema capita-
lista. Y este orden debía empezar por extraer su racionalidad de los pro-
pios objetos que le daban sentido a su existencia.
Pero, siguiendo el pensamiento expresado por Maldonado en su carta
a Grisetti, y aun a riesgo de abusar de una simple frase, puede pensarse
que la escuela nunca perdió de vista que el “mundo capitalista” era solo
uno de los posibles escenarios que se le abrían y era solo una de las posi-
bles realidades con las que debería medirse. Esta apertura se explica, en
parte, por su pertenencia a la Alemania Federal, el país de Europa occi-
dental con más vínculos con un país socialista, la Alemania Democrática,
y también por la extracción ideológica de muchos de sus cuadros directi-
vos y docentes que, como Tomás Maldonado, registraban una militancia
de izquierda. Por otra parte, el internacionalismo fue una política que la
HfG nunca dejó de profesar; siempre tuvo perfecta conciencia de su papel
de foco de la cultura del diseño y de los procesos que involucraban la pro-
ducción de la cultura material contemporánea.
Los trabajos realizados por la HfG para firmas como Braun u Olivetti,
a las que sin duda ayudó a reposicionarse a nivel internacional, fueron
en algún punto la contracara de sus críticas, en algunos casos radicales,
al sistema de las mercancías y a la forma de producción capitalista. De
373
Alejandro Crispiani
allí la ambigüedad y también la desconfianza que la “experiencia Ulm”

pudo despertar en diversos círculos de izquierda vinculados al diseño
industrial. La cara más visible de Ulm fueron los diseños realizados para
estas grandes firmas europeas, que se sumaron perfectamente a la lógi-
ca del mercado internacional, dentro del que se movieron con gran éxi-
to a partir de una renovada imagen de austeridad, elegancia y eficiencia.
Sin embargo, el pensamiento de la escuela podía ir en contra de esta
alternativa. De allí que en distintas instancias profesores y profesionales
egresados de la HfG buscaran ponerse a prueba en otro tipo de realida-
des productivas, demostrando que el “método Ulm”, o su aproximación
al diseño, era más, finalmente, que una técnica de mercado aureolada
de intenciones de reforma. Es en este campo donde se centrará nuestro
interés.
Podría pensarse que, por su proveniencia de un país en desarrollo y por
su importancia dentro de la escuela, Tomás Maldonado habría de ser la
figura en que este tema más encarnaría. Sin embargo, si bien esto siguió
siendo una de sus preocupaciones y uno de sus intereses teóricos, su visión
con respecto al diseño siguió siendo tan universalista como la de la propia
escuela. No estuvo, por lo pronto, entre los integrantes de la HfG que
intentaron desarrollar una práctica en otras condiciones que las del mun-
do capitalista desarrollado. Sus diseños de la década de 1960 se inscriben
netamente en este sistema. A pesar de las visitas relativamente reiteradas
a la Argentina y Uruguay en la década de 1960, y de su participación en
instituciones como el Centro de Investigaciones sobre Diseño Industrial,
fueron otros los integrantes de Ulm los que efectivamente intentaron
explorar “desde dentro” otro tipo de realidades productivas, mediante el
diseño y la producción de objetos.
1. Marxismo, diseño y periferia
De todas las experiencias que, de alguna manera, involucraron a la

HfG en las condiciones de producción y los problemas del mundo en
desarrollo, quizás ninguna haya sido más rica y reveladora de las posi-
bilidades y los límites de la “filosofía Ulm” que la experiencia desarro-
llada por Gui Bonsiepe en Chile entre 1969 y 1973, cuando se desem-
peñó como asesor y cuadro técnico del gobierno de Frei Montalva,
primero, y de la Unidad Popular, liderado por Salvador Allende, des-
pués. Se trató, sin duda, de una experiencia en muchos sentidos termi-
nal. En ella confluyeron esta persistente (aunque errática) corriente
del racionalismo modernista que la HfG supo propulsar durante su
374
existencia y la posibilidad cierta (aunque efímera) de fundar una

sociedad gobernada según un régimen político democrático pero con
una economía socialista, como fue intentado por el gobierno de la Uni-
dad Popular entre 1970 y 1973.
Se trató, en principio, de lo que Maldonado definiría como una expe-
riencia “desde dentro”. En este caso, la experiencia se enmarcaba en un
proceso revolucionario, en muchos aspectos único en el siglo xx, que abrió
una perspectiva de posibilidades del socialismo diferente a las ensayadas
durante la década de 1960 en distintas partes del mundo.
Gui Bonsiepe había sido discípulo y colaborador de Maldonado en la
HfG. Se incorporó a esta institución en 1955 y se graduó en 1960, por lo
que pudo vivir de cerca la crisis Bill. A partir de su graduación pasó a
desempeñarse como docente dentro del equipo para el desarrollo de pro-
ductos industriales que había formado Tomás Maldonado como profesor
titular en el interior de la HfG. Fue también un activo participante en la
realización de Ulm, la revista de la escuela. La vinculación entre Maldona-
do y Bonsiepe fue desde un comienzo estrecha. El mismo Bonsiepe ha reco-
nocido en distintas oportunidades que debe a Maldonado gran parte de su
formación práctica y su orientación intelectual.8 En tal sentido, ambos
coincidieron en la perspectiva general sobre el diseño; y, sin duda, el inte-
rés de Bonsiepe por los problemas de América Latina y la oportunidad de
trabajar en este medio deben no poco a Maldonado. Por otra parte, la labor
de Bonsiepe en Chile, la Argentina y Brasil puede verse, en cierta medida,
como una aplicación de las ideas desarrolladas por Maldonado en su perío-
do Ulm y, posteriormente, en su actividad de pintor concreto, aunque
transfiguradas por el lente de la dicotomía metrópoli/periferia que va a
marcar la mirada de Bonsiepe en las décadas de 1960 y 1970.
Ya en 1964 Bonsiepe había viajado a la Argentina para realizar un cur-
so en el Instituto Nacional de Tecnología Industrial. Volvió al país en 1966
para participar en el Centro de Investigación en Diseño Industrial dirigido
por Basilio Uribe, oportunidad en la cual dictó un seminario sobre diseño
y tecnología del packaging. En 1967, la Organización Internacional del
Trabajo le ofreció desempeñarse en el área de diseño industrial, en virtud
de un convenio de cooperación con el gobierno de Chile. Allí se dirigió en
octubre de 1968.
La actividad desarrollada por Bonsiepe en Chile, su aporte al desarro-
llo del diseño industrial, su producción en las estructuras estatales y su
contribución a la enseñanza han sido estudiados exhaustivamente por
8Véase Bonsiepe, G., “Entrevista (1980)”, El diseño de la periferia. Debates y experiencias,

México, Gustavo Gili, 1985.
375
Alejandro Crispiani
Hugo Palmarola.9 En distintos trabajos, este autor da cuenta de la trayec-

toria de Bonsiepe en Chile y examina los lazos efectivos que lo unieron con
la compleja situación histórica que vivió este país en el período en que allí
trabajó y que culminaría en el golpe de Estado de 1973.
Dos etapas pueden diferenciarse en la trayectoria de Bonsiepe en Chile.
La primera de ellas se desarrolla entre 1968 y 1970, en los años finales del
gobierno desarrollista del presidente demócrata cristiano Eduardo Frei
Montalva (1964-1970). En ese primer momento, Bonsiepe trabajó para el
Servicio de Cooperación Técnica (sercotec) perteneciente a la Corporación
de Fomento de la Producción de Chile (corfo), institución de larga trayec-
toria en el país, encargada de impulsar el proceso de industrialización.
Durante esta etapa realizó diversos proyectos vinculados tanto con el área
industrial propiamente dicha como con el equipamiento para viviendas de
producción masiva y otras instalaciones de servicios. Según Palmarola, el
sentido de sercotec, bajo el gobierno de Frei Montalva, era acompañar des-
de el campo de la técnica un proceso de reformas mayor que venía siendo
preconizado desde finales de la década de 1950 y que abarcaba tanto a la
actividad industrial como a la producción agropecuaria y la tenencia de
la tierra. En el breve lapso de su trabajo para sercotec, Bonsiepe desarrolló
una serie de productos que eran, en su mayoría, objetos de uso doméstico,
particularmente mobiliario; también incursionó en el área de bienes de
capital, aunque de manera puntual. Su labor de estos años se condensó en
el Manual de diseño 1969/70 en el que se compendia su trabajo como dise-
ñador en Chile y en el que se expone, también, el fundamento teórico de
estos proyectos. De cierto modo, es un libro sobre teoría del diseño moder-
no, pensado para un ámbito en el cual esta actividad todavía no conocía un
aval institucional fuerte.10 Varios de los proyectos que Bonsiepe realizó pos-
teriormente para el gobierno de la up tuvieron su antecedente en esta pri-
mera etapa, en la que se consolidó su visión con respecto al papel que le
tocaría jugar al diseño industrial en el contexto de una sociedad capitalista
no desarrollada, pero de todas maneras empeñada en un proceso de cam-
bios profundo, del cual la fórmula “Revolución en libertad”, acuñada bajo
este gobierno, fue una de sus manifestaciones.
Terminado su contrato con la oit, Bonsiepe regresó a Alemania, donde
posteriormente recibió un ofrecimiento para volver a Chile a trabajar en
9 Véanse Palmarola Sagrado, H. A., “Diseño industrial estatal en Chile. Grupo Bonsiepe. Proyec-
to y contexto. 1968-73”, tesis para el título profesional de Diseñador, Escuela de Diseño, Pon-
tificia Universidad Católica de Chile, Santiago, diciembre 2003; Palmarola Sagrado, H. A.,
“Productos y socialismo. Diseño industrial estatal en Chile”, en Rolle, C. (coord.), 1973. La vida
cotidiana de un año crucial, Santiago, Planeta, 2003.
10 Véase Bonsiepe, G., Manual de diseño 1969/70, Santiago, oit, 1970.
376
la Universidad Católica de Santiago. A principios de 1971, y con la llega-

da al poder de Salvador Allende, se integró en una institución reciente-
mente creada, el Comité de Investigaciones Tecnológicas de Chile (intec),
dependiente también de la corfo y pieza clave en la política del gobierno
para el establecimiento de una economía planificada como reemplazo de
la economía de mercado existente. En el interior del intec se creó el Área
de Diseño Industrial y se consolidó el llamado Grupo de Diseño Industrial,
encabezado por Bonsiepe, del cual formaron parte de manera estable los
diseñadores Guillermo Capdevila, Pedro Domancic, Alfonso Gómez, Fer-
nando Shultz y Rodrigo Walker. Se desempeñaron como colaboradores en
proyectos específicos Gustavo Cintolesi, Evelyn Weisner, Mario Carvajal,
Sergio Ahumada, Werner Zemp y Michel Weiss, estos dos últimos perte-
necientes a la HfG.
El equipo contó con el apoyo político explícito del gobierno, que vio en
la labor del intec una pieza clave para llevar adelante los cambios estruc-
turales que se proponía. Con el golpe militar del año 1973 y el estableci-
miento de la dictadura de Augusto Pinochet, el Grupo de Diseño Indus-
trial fue disuelto violentamente. Bonsiepe, obligado a dejar Chile, se
radicó en la Argentina. Varios de los diseñadores chilenos del grupo fue-
ron tomados prisioneros, sometidos a tortura y liberados en los años
siguientes.
Es en esta segunda etapa cuando el trabajo de Bonsiepe adquirió su
mayor significación y relevancia; llegó a ser una pieza, si bien lateral, no
por ello menos comprometida con la política de la corfo y del mismo
gobierno socialista de Allende. Evidentemente, las convicciones políticas
de Bonsiepe y la ideología marxista que informaba a la “filosofía Ulm” (al
menos en la versión de Tomás Maldonado) entraron perfectamente en sin-
tonía con el discurso oficial y el pensamiento de los dirigentes de la up. La
llamada “vía chilena al socialismo” constituía una realidad particular-
mente acorde con el proyecto Ulm, un campo sin trabas para su desarro-
llo pleno y exhaustivo. Era, o parecía ser, además, una circunstancia rela-
tivamente excepcional a nivel internacional, aunque condensaba una
aspiración extendida, afín en muchos puntos al pensamiento del marxis-
mo crítico de las décadas de 1960 y 1970, dentro del cual se puede incluir
la figura de Salvador Allende.
Su experiencia como diseñador dentro de las estructuras estatales del
gobierno de la up fue capitalizada por Bonsiepe desde el punto de vista teó-
rico en su producción sobre las posibilidades y la función del diseño en los
países de la llamada periferia del capitalismo avanzado. Distintas publica-
ciones de su autoría dieron cuenta de esta experiencia y del significado que
podía tener no solo para los países en desarrollo, sino también para las
377
Alejandro Crispiani
relaciones generales entre marxismo y diseño industrial, y aun para las

fuerzas de transformación de la sociedad occidental que tenían como su
ámbito natural de incumbencia la cultura material. La primera publica-
ción, y probablemente la más exhaustiva, fue el libro Design im Übergang
zum Sozialismus (Diseño en la transición al socialismo),11 editado en el
mismo año 1973 en Hamburgo como parte de una colección sobre teoría
y práctica del diseño. Extractos de este libro fueron parte importante de
otras publicaciones de Bonsiepe, como Teoria e pratica del disegno indus-
triale. Elementi per una manualistica critica (1975),12 Diseño industrial.
Artefacto y proyecto (1975)13 y Diseño industrial, tecnología y subdesa-
rrollo (1975).14 En obras posteriores como A “tecnologia” da tecnologia.
Inovação tecnológica e desenho industrial (1980) o El diseño de la peri-
feria. Debates y experiencias (1982), la experiencia chilena queda subsu-
mida en un enfoque más general, en el cual evidentemente ya no cuenta
la posibilidad de una revolución política, rasgo decisivo del mundo peri-
férico para el propio Bonsiepe y para muchos intelectuales de las décadas
de 1960 y 1970.
En todos estos escritos se dan a conocer diversos proyectos realizados
por Bonsiepe, en general dentro de un equipo de diseñadores. Suelen
ilustrar fehacientemente las posibilidades de ese diseño en la periferia
y ponen en evidencia una voluntad de teorizar la práctica, o de fundar la
práctica en un conjunto de ideas claramente explicitables que, si bien
pueden no alcanzar a constituir una teoría, aspiran a ella en cuanto a su
racionalidad abarcadora. Es este uno de los rasgos más estables y carac-
terísticos de la actividad de Bonsiepe, que puede rastrearse hasta el pen-
samiento y la posición como intelectual y diseñador del propio Maldona-
do. Lo que importa señalar aquí es que esta relación vinculante entre
pensamiento y praxis, o entre una determinada teoría y su correspon-
diente práctica, se había tornado particularmente problemática en el
ámbito del pensamiento marxista de la década de 1960 y ya no podía ser
tomada como algo indiscutible. El llamado a la acción, que en los años
del invencionismo había llevado a considerar al arte como una praxis
revolucionaria, ya no se sostenía por sí mismo en la década de 1960 y
necesitaba ser minuciosamente fundamentado y explicitado en todos sus
11 Bonsiepe, G., Design im Übergang zum Sozialismus, Hamburgo, Verlag Designtheoria,
1973.
12 Bonsiepe, G., Teoria e pratica del disegno industriale. Elementi per una manualistica critica,
Milán, Feltrinelli, 1975.

13 Bonsiepe, G., Diseño industrial. Artefacto y proyecto, Madrid, Alberto Corazón Editor, 1975.
14 Bonsiepe, G., “Diseño industrial, tecnología y subdesarrollo”, Cuadernos Summa, Buenos
Aires, ediciones Summa, marzo de 1975.
378
alcances. La posición de Maldonado y de Bonsiepe, que aunaba práctica

y teoría, se encontraba en este punto en las antípodas de lo preconizado
por la Escuela de Frankfurt, que rechazó, sobre todo en el caso de Theo-
dor Adorno, cualquier transacción entre el pensamiento crítico y la rea-
lidad social y productiva. Ninguna práctica está autorizada en nombre
de la Teoría crítica. Esta fue una diferencia central entre Maldonado y las
corrientes neomarxistas que se inspiraron en la Escuela de Frankfurt y
que tuvieron cierta incidencia en el campo del diseño industrial y de la
arquitectura, como veremos más adelante.
El pensamiento de Maldonado, por estos años, va a decantar en una
obra particularmente importante en su trayectoria como intelectual, en la
que sin duda se pueden encontrar claves acerca de la posición de Bon-
siepe. Se trata de La speranza progettuale. Ambiente e societá, aparecido
en Italia en 1970.15 En este libro, Maldonado construye una posición teó-
rica que lo diferencia y desde la que polemiza con el resto de las voces de
la década de 1960, no solo en relación con el diseño sino también con el
derrotero general que estaba sufriendo el mundo físico en su conjunto.
Según Maldonado, ya no sería válida la clásica división entre mundo
natural y mundo artificial, y sería necesario pensar el objeto técnico
mucho más allá de su materialidad concreta. En principio, Maldonado
rechaza, como era de esperarse, cualquier “capitulación posibilista”, vale
decir, la aceptación acrítica de las fuerzas del statu quo. Pero también
rechaza su extremo opuesto, la crítica radical, cualquier inflexión teórica
que pudiera conducir al hacer o a la acción, que finalmente también era
funcional a los intereses de ese statu quo.
En contraposición con ambos puntos, Maldonado aún pensaba en esos
años que la revolución era posible y deseable. Nunca aclaró exactamente
qué tipo de revolución apoyaba, aunque resulta evidente que recogería el
impulso que habría tenido la revolución socialista, si es que no se trataba
directamente de una nueva versión de esta. Lo que resulta claro es la
racionalidad no exenta de deseo de esta instancia, de la cual se derivaría
justamente la proyectación que debía ir de la mano de la revolución:
Una Revolución conducida por la Proyectación solo tiene un signifi-

cado real si se apoya en una Proyectación conducida por la Revolu-
ción. Ambas, quizás la segunda más que la primera, presuponen la
aceptación de una praxis operativa política, es decir, el rechazo del
nihilismo político; pero ambas, y en este caso más la primera que la
15 Publicado por Giulio Einaudi Editore, Turín. Primera edición en castellano: Maldonado, T.,
Ambiente humano e ideología. Notas para una ecología crítica, Buenos Aires, Nueva Visión, 1972.
379
Alejandro Crispiani
segunda, presuponen la praxis operativa proyectual, es decir el recha-

zo del nihilismo proyectual.16
Aparece intacta aquí esa unidad y necesaria correspondencia entre praxis

política y praxis artística, que ya habíamos visto en el Maldonado inven-
cionista, pero aplicada a las disciplinas de la proyectación. La praxis pro-
yectual salva a la política tanto como la praxis política salva a la proyec-
tual de terminar siendo un engranaje más en la administración del
mundo. Frente al retiro de la acción propiciado por la Teoría crítica, pero
sin abandonar su eminente posición de intelectual, Maldonado responde
con la necesidad de mantener un doble compromiso operativo, el político
y el disciplinar. No se trataría de una sola disciplina, sino que la proyec-
tación que se propone sería un movimiento que debería alcanzar a todos
los saberes involucrados en la creación del ambiente humano. Es una ope-
ración que está mucho antes del objeto y que va mucho más allá de él.
Hacia esta proyectación del ambiente humano había tratado de dirigir a
la HfG en la década de 1960. Se trata de una operación de racionalización
tanto técnica como política, de la que no deberían quedar excluidos ni la
imaginación, ni la esperanza utópica, ni el deseo. Estos serían los únicos
antídotos contra la “frialdad burguesa” y el “ojo seco” con que la moder-
nización vería al mundo. Este modo de acercamiento a la realidad fue
denunciado por Adorno, y sería evidente en la técnica y la planificación
modernas, así como en el corazón del pensamiento científico. La apela-
ción a la esperanza permite a Maldonado tomar distancia de esta “frial-
dad burguesa”, pero manteniendo intacta su confianza en el pensamiento
racional. Los dos términos de su ecuación, la racionalidad del proyecto y
la no menos humana pero inexplicable esperanza, serían la clave para evi-
tar la catástrofe. Esta sería la única forma real de disentimiento y la vía a
la revolución necesaria. Esta revolución es la esperanza que alimenta el
libro, que debía tomar la forma de un proyecto cuyas posibilidades de
realización pudieran evaluarse y medirse, y cuya capacidad de transfor-
mación real pudiera finalmente garantizarse.
Este proyecto revolucionario, capaz de regular racionalmente el mundo
físico y las relaciones humanas que lo sostienen y sobre las cuales se apli-
ca, sería evidentemente una necesidad planetaria, un compromiso con
todo el ambiente donde tiene injerencia el hombre. Sin embargo, adquiri-
ría una urgencia mayor y un sentido más incuestionable en determinadas
circunstancias políticas, económicas y sociales, que Maldonado evidente-
mente conocía:
16 Maldonado, T., Ambiente humano e ideología..., op. cit., p. 46.
380
La ideología de la antiproyectación es un lujo intelectual de la socie-

dad de consumo, una prerrogativa de los pueblos acaudalados, una
fastuosa retórica de los pueblos saturados de bienes y de servicios. Los
pueblos sumergidos en la necesidad y en la indigencia no pueden per-
mitirse tal actitud. Para ellos, la voluntad de sobrevivir se identifica
con la voluntad de proyectar, porque, para ellos, proyectar es princi-
palmente proveerse de las estructuras más elementales para enfrentar
la hostilidad represiva de la indigencia.17
Sin que sea un eje en la argumentación de Maldonado, se desprende de

aquí un argumento, que veremos más desarrollado en relación con Her-
bert Marcuse, según el cual habría una geografía particular en la que esa
esperanza que toma la forma de un proyecto revolucionario concreto sería
imperiosamente necesaria y podría desplegarse más eficazmente. Esa
geografía era el Tercer Mundo o los países periféricos, que, más que una
utopía, reclamaban un horizonte revolucionario que se supiera de ante-
mano cómo alcanzar.
Es este cómo lo que le interesa a Maldonado y desde lo cual construye
su crítica a otras proposiciones de corte revolucionario. En particular, cri-
tica la idea de utopía concreta de Marc Bloch, según se desarrolla en su
famosa obra El principio de la esperanza, obra con la que reconoce una
deuda y de la cual se deriva esta intención de salvaguardar la dimensión
propositiva y en definitiva deseante de la conciencia crítica. En esa obra,
Bloch precisa con mucha claridad un sentido positivo de la idea de utopía.
Sin abandonar los presupuestos del pensamiento marxista, considera
la utopía como una esperanza fundada en los datos de la realidad y de la
historia que permite desear con lucidez un futuro que ya está en marcha
y que esta esperanza ilumina y hace mover con mayor celeridad. Elemen-
to histórico indispensable, la esperanza es presentada por Bloch como un
principio clarificador de la realidad presente que empuja a la acción y de
ese modo ilumina el camino hacia el futuro. La esperanza proyectual que
propone Maldonado se piensa desde estos términos, pero se funda o debe-
ría fundarse en un conocimiento técnico y de corte científico que Maldo-
nado estima ausente en la “utopía concreta”, lo cual sería una de sus
mayores debilidades. Para Maldonado, lo concreto de la utopía de Bloch
resultaría insuficiente, al no estar apoyado en una racionalidad que per-
mitiera garantizar la dirección del impulso utópico. Este conocimiento
técnico no existiría aún, y el largo ensayo de Maldonado, La speranza
progettuale, no podría dar cuenta de él. El máximo alcance de esa obra
17 Ibid.
381
Alejandro Crispiani
consiste en la propuesta de creación de una “teoría general de la praxis

proyectual” o “praxeología de la proyectación”, orientada a dar una for-
ma sistemática a las relaciones entre pensamiento crítico y práctica del
proyecto entendido en sentido amplio.
La praxeología propuesta por Maldonado no conoció un desarrollo pos-
terior. Es una proposición que recoge, ya desde su nombre y como él mismo
lo reconoce, un amplio conjunto de experiencias y de teorías de la década
de 1960 tendientes a sistematizar el proyecto y a garantizar un método que
permitiera tanto la innovación como la corroboración de sus resultados. La
speranza progettuale insufla de marxismo a estos métodos, o a sus aspira-
ciones, entendidos en función de una revolución de la que se sabe que ha
de ser en primer lugar política, pero cuya imagen y consecuencias se dejan
abiertas. Se trata de una revolución que quiere salir del estadio de simple
ilusión para tener ciertas garantías técnicas que permitan construir un
disenso, en última instancia, más radical que el disenso sin proyecto.
Como uno de sus colaboradores más cercanos en la HfG durante la
década de 1960, Gui Bonsiepe reconoce, en su pensamiento y su posición
frente al diseño, muchos puntos en común con Maldonado. En principio,
la perspectiva general sobre el diseño de Bonsiepe se asienta, en muchos
aspectos, en el marxismo crítico de la década de 1960. Él mismo declara:
“Sin subestimar la enseñanza formal que recibí, pienso que la enseñanza
informal ha sido más decisiva. Hubo una fuerte influencia del racionalis-
mo crítico de la Escuela de Frankfurt en mi formación personal. Estudié
en la HfG Ulm y sin este training ulmiano difícilmente podría haber tra-
bajado en la forma en que lo hice aquí en Latinoamérica”.18 Efectivamen-
te, el pensamiento sobre diseño de Bonsiepe registra esa doble perspecti-
va: por una parte, el enfoque sistemático, erudito y de impronta científica,
que siempre ha pasado por ser una característica de la HfG; y por la otra,
la constante puesta en juego de categorías de análisis derivadas de las dis-
tintas y no siempre coincidentes corrientes de este marxismo crítico. Con
respecto a este punto, Bonsiepe ha expresado: “Estuve interesado [en el
momento de su formación] por supuesto en asuntos políticos, inevitable-
mente en el clima ferviente de los años sesenta. Durante mi educación en
Ulm leyendo los libros de la Teoría crítica de Bloch, Adorno, Benjamin,
Marcuse y Habermas como parte de nuestros seminarios, era un deber. Así
que tuve una conciencia crítica de lo que pasaba”.19
18Bonsiepe, G., “Entrevista (1980)”, op. cit., p. 68.

19 Bonsiepe, G.,“Visión periférica”, entrevista con James Fathers en conferencia “Mind the
Map”, Universidad Técnica de Estambul e Instituto Kent de Arte y Diseño, julio de 2002, citado
en Palmarola Sagrado, H., op. cit., p. 131.
382
Como se insinúa en la cita anterior, la confluencia entre marxismo y dise-

ño industrial “estaba en el aire” en la década de 1960, particularmente en
el ámbito alemán. Más que en cualquiera de las otras disciplinas proyectua-
les, el análisis marxista abría perspectivas muy directas en el campo del
diseño industrial, ya que compete directamente al mismo objeto que ha de
ser producido por el diseñador. La “transferencia” en este caso es directa,
lo que no la hace menos problemática en el momento de la práctica concre-
ta del diseño industrial. El análisis de la mercancía de Marx, si bien desve-
la y penetra el sentido completo y oculto de aquello a lo cual el diseñador
da forma, es decir, el objeto industrial, no provee de ninguna base para el
ejercicio concreto de una proyectación que quiera hacer suyo este análisis.
Por el contrario, obliga al diseñador que suscribe el ideario marxista, y que
obviamente está inserto en la estructura económica de mercado, a buscar
una alternativa que no signifique la absorción y la colaboración completa
de su labor en este proceso. En tal sentido, la preocupación por el objeto
técnico que aparece en los escritos de Marx, si bien aseguraba al diseño
industrial un puesto de excepcional cercanía con este pensamiento, por otra
parte parecía obturar el ejercicio de esta disciplina, ya que su función bási-
ca reside en la creación de estas mercancías sobre las que supuestamente se
funda la deshumanización del hombre. Hasta qué punto el diseñador podía
resistirse a esto es uno de los grandes tópicos de discusión del momento, en
el que, como ya hemos visto, Maldonado toma una posición clara.
Un ejemplo que se ubica en las antípodas de esta posición, pero que
resulta revelador al respecto, es el de Wolfgang Haug, un autor cuyo pre-
dicamento e influencia fueron señalados por Bonsiepe en distintos escri-
tos. Como miembro del Instituto de Investigaciones Sociales, sede insti-
tucional de la Escuela de Frankfurt, Haug representa el ejemplo más
claro de la aplicación de las categorías de análisis de esta escuela al cam-
po del diseño industrial. Entre sus varias obras acerca de este tema, pue-
de mencionarse Publicidad y consumo. Crítica de la estética de mercan-
cías (1971), en la que se condensa justamente la crítica radical a la
actividad del diseñador de objetos industriales, que bajo ninguna condi-
ción podría sustraerse a la función que históricamente le ha sido asigna-
da y sobre la cual se funda su disciplina: “la periódica renovación de la
apariencia de la mercancía”. Haug define al diseñador como “ectoplas-
ma del hombre creador” que aparece en los escritos de Marx, como una
suerte de profesional del valor de cambio, al que, quiéralo o no, ayuda a
constituir y a adquirir una apariencia visible.
Sin dejar de rescatar varias de las nociones que aparecen en el pensa-
miento de Haug, como la idea de “promesa de valor de uso”, Bonsiepe se
refiere a este tipo de operaciones en estos términos:
383
Alejandro Crispiani
Distintos críticos de las ciencias sociales han presentado un atractivo

antidiscurso final sobre el diseño industrial, como lo hizo W. F. Haug,
en Alemania, con su libro Crítica de la estética de mercancías, que
paralizó a toda una generación de estudiantes de diseño industrial. No
se puede reducir el fenómeno del diseño industrial al fenómeno de la
estética de mercancía. [...] La cosmética de productos no es la totali-
dad del diseño.20
Efectivamente, gran parte de la actividad de Bonsiepe se va a dirigir hacia

otras áreas del diseño industrial, como bienes de capital o de consumo
social, que se sustraen a esta situación. Pero la crítica, en rigor, instrumen-
tada de distinta manera por los autores de la Escuela de Frankfurt, iba
mucho más allá y competía a toda la cultura. La posición de Haug es en
realidad un reflejo y una pormenorización en un campo particular de lo
que Herbert Marcuse llamó el gran rechazo, la “impugnación permanen-
te” que reconoce la “marca de la represión social aun en las manifestacio-
nes más sublimes de la cultura tradicional, incluso en las manifestaciones
más espectaculares del progreso técnico”.21 Cualquier práctica que no
fuera la crítica, en la que se cristalizaría esta “impugnación permanente”,
estaría destinada a trabajar en pro del statu quo. En los países de capita-
lismo avanzado, esto se traduciría en una acción que “reproduce la depen-
dencia del hombre respecto de un aparato de explotación que al satisfacer
sus necesidades perpetúa su servidumbre”.22 De hecho, para Marcuse, en
el contexto del capitalismo avanzado de los países occidentales, ninguna
de las prácticas políticas en los formatos conocidos hasta ese momento
sería capaz de dejar de trabajar, en rigor, para las “necesidades estabili-
zadoras” del sistema. Esto se debería a que el agente histórico de la revo-
lución, el proletariado, se habría convertido en estas sociedades en “un
factor conservador, incluso contrarrevolucionario”,23 que habría termina-
do por asimilar como propios los fines del capitalismo empresarial y de la
sociedad fundada en él, sucumbiendo finalmente a “la inconmovible
capacidad de este para someter a la mayor parte de la población subya-
cente a su vigor y productividad abrumadora”.24 Solamente una práctica
de rechazo radical podía escapar a esta capacidad y poner una piedra en
sus engranajes de reproducción. En 1969, momento en que Marcuse
20 Bonsiepe, G., “Entrevista (1980)”, op. cit., p. 58.

21 Marcuse, H., Un ensayo sobre la liberación, México, Joaquín Mortiz, 1969, p. 9.
22 Ibid., p. 12.
23 Ibid., p. 24.
24 Ibid., p. 7.
384
escribe su Ensayo sobre la liberación, la crítica intelectual no sería la úni-

ca expresión del gran rechazo en la sociedad del bienestar capitalista; en
opinión de este autor, la crítica tendría ahora una compañera: la revuelta
estudiantil y la oposición sin transacciones expresada en ella. En ninguno
de los dos casos, este rechazo adquiere características propositivas concre-
tas. Se trata del gran no, cuyas proyecciones se dejan abiertas.
Desde su campo de acción, Bonsiepe reivindicó la capacidad de una crí-
tica al presente fundada en el hacer, lo que llamó la “conciencia proyec-
tual”, una conciencia capaz de reconocer los intersticios dejados por las
prácticas consolidadas institucionalmente, aun desde el interior de estas.
En tal sentido, no se retiró de ese puesto estratégico que como diseñador le
corresponde dentro del proceso de producción de objetos (y en la visión de
Bonsiepe, y también en la de Maldonado, como ya hemos visto, esto no
implica ser solamente un “dador de formas”). No abandonó la particular
situación de crítico y proyectista. Un párrafo de Teoría y práctica del dise-
ño industrial (título aparentemente inocente pero que a la luz de estas con-
sideraciones esconde una provocación), ilustra claramente su posición:
El operar técnico y los fines que lo motivan son un blanco fácil de las
flechas de la crítica a la ideología y con la misma facilidad son denun-
ciados, si no directamente discriminados, como práctica afirmativa.
Entre los escombros de la voluntad proyectual nadie osa buscar una
alternativa factible. Las grandes reivindicaciones anunciadas una vez,
los programas de transformación de la sociedad a través de la proyec-
tación del ambiente material, han sido pulverizados. Y lo que parece
moverse bajo los escombros recibe el nombre de “regeneración refor-
mista del sistema”.
Independientemente del hecho de la pérdida de legitimidad de la
actividad proyectual, el statu quo continúa tranquilamente su curso
–evidentemente menos contrariado que nunca. Esta consideración
todavía no dispensa de investigar en la gama de posibilidades que
pueden subsistir entre una praxis proyectual decididamente integrada
y un gesto que quiere trascender el sistema y envía la praxis a un futu-
ro demasiado lejano, con la excusa, demasiado fácil, de que el oscure-
cimiento del presente habría llegado a ser casi total. El operar tecno-
lógico, que comprende también al diseño industrial, participa de
modo mediato en el proceso de transformación social, a través de la
praxis de cada disciplina específica. Por lo tanto se opone a ese tipo
de acción que –obsecuente con el fanatismo de la inmediatez– quiere
sobrevolar a toda prisa sobre estos paisajes intermedios y se auto asig-
na, con seráfica despreocupación, un papel de vanguardia en el pro-
ceso de liberación. Una praxis de este tipo se reduce a un intransigen-
385
Alejandro Crispiani
te platonismo de los modelos, del cual no se puede derivar ningún

análisis político ni ninguna indicación operativa traducible en un dis-
curso técnico. A la hipertrofia del “deber” corresponde una atrofia del
“cómo”. Pero la utopía sin instrumentalidad técnica se reduce a mera
declamación, permanece dentro del ámbito del verbalismo veleidoso,
en vez de traducirse en acción realista.25
La posición de Maldonado, que no va a sucumbir nunca a la seducción de

la revuelta y que no va a dejar de reivindicar la capacidad transformado-
ra de la acción concreta, y su insistencia sobre la praxis proyectual como
instrumento de transformación ya sea social o económica, son reconoci-
bles en estos párrafos. De todas maneras, Bonsiepe se dirige más a los pro-
pulsores de la crítica de la ideología en el campo del diseño industrial que
a los autores de la Escuela de Frankfurt. De hecho, las coincidencias con
el análisis de Marcuse no son pocas.26 También Bonsiepe considera que en
la sociedad del capitalismo avanzado, con estándares de consumo tan
altos como extendidos, y con un proletariado que no se reconoce como tal,
el diseño industrial como styling, como estetización del producto, respon-
de a una lógica demasiado fuerte y que tiende a usurpar, con la sola con-
tención del propio diseñador, toda su razón de ser como disciplina.
Pero ya hemos visto que lo que vale para las sociedades del capitalismo
avanzado no vale para todo el planeta. También Marcuse había constata-
do que a partir de la segunda posguerra el gran rechazo había comenzado
a conocer otros escenarios y que a finales de la década de 1960 presenta-
ba formas variadas, esta vez en aquellos países que, en el contexto del
“dominio mundial del capitalismo” habían pasado a ocupar el papel que
el proletariado jugaba frente a la burguesía en la antigua lucha de clases.
Allí, el proletariado seguía siendo el agente histórico de la revolución, por
lo que la lucha en su apoyo, tuviera la forma que tuviera, seguía siendo
praxis revolucionaria. La oportunidad en estos nuevos escenarios consis-
tía en no repetir los procesos históricos anteriores que habían llevado, en
el caso de la sociedad capitalista, a un sistema profundamente represivo
de las potencialidades humanas y en el cual “la gente no puede rechazar
25 Bonsiepe, G., Teoria e pratica del disegno industriale, op. cit., pp. 9-10.
26 La referencia al pensamiento de Marcuse y la deuda con este se puede constatar en los escri-
tos de Bonsiepe de estos años. La mención de la “nueva tecnología” de Marcuse (como se verá
más adelante), el uso de ciertas categorías como la de “lo obsceno” para referirse a la produc-
ción industrial y toda una batería de ideas y de términos, en muchos casos derivados de la lec-
tura de Un ensayo sobre la liberación (1967), Las ideas acerca de la Teoría crítica de la socie-
dad (1969), El hombre unidimensional (1963) y las Respuestas a Herbert Marcuse (1968,
editado por J. Habermas), informan la posición de Bonsiepe.
386
el sistema de dominación sin rechazarse a sí misma”,27 como sostenía

Marcuse. Los resultados en las sociedades socialistas consolidadas no
serían muy distintos: “el desarrollo del socialismo continúa apartándose
de sus metas originales, y la coexistencia competitiva con Occidente gene-
ra valores y aspiraciones para los cuales sirve de modelo el estilo de vida
estadounidense”.28 La alternativa que se plantea en estos nuevos escena-
rios del gran rechazo consiste en construir una sociedad cualitativamente
nueva y superadora tanto del capitalismo avanzado como del socialismo
desarrollado. En tal sentido, Herbert Marcuse consideraba hacia 1969
como una de las grandes tareas de la Teoría crítica “la de reexaminar las
perspectivas de que pueda surgir una sociedad socialista cualitativamen-
te diversa de las sociedades existentes, la tarea de redefinir el socialismo
y sus condiciones previas”.29 Por este camino, Marcuse llega a un punto
de particular interés para Bonsiepe, que en este tema se refiere particular-
mente a este autor. Es el nuevo papel que le tocaría jugar a la ciencia y la
tecnología en esa sociedad constitutivamente libre cuyos inicios parecían
insinuarse en los procesos revolucionarios de los nuevos escenarios y en
las revueltas radicales de los estudiantes y otras minorías de los países
centrales. En las palabras de Marcuse, que en este punto Bonsiepe en gran
medida hace suyas:
La libertad depende, por cierto, en gran medida del progreso técnico,

del avance de la ciencia. Pero este hecho nubla fácilmente la previa con-
dición esencial: a fin de convertirse en vehículos de la libertad, la ciencia
y la tecnología tendrían que cambiar su dirección y metas actuales, ten-
drían que ser reconstruidas de acuerdo con una nueva sensibilidad: la
de las exigencias de los instintos vitales. Entonces se podrá hablar de
una tecnología de liberación, producto de una imaginación científica
libre para proyectar y diseñar las formas de un universo humano sin
explotación ni agobio. Esta gaya scienza solo se concibe después del
rompimiento histórico en el continuum de la dominación, como expre-
sión de las necesidades de un hombre nuevo.30
Sin compartir en su totalidad ni el diagnóstico ni el programa propuesto

por Marcuse, esta esperanza en una tecnología que no fuera el instrumen-
to más eficaz para la penetración de la mercancía, hasta un grado tal
capaz de generar una “segunda naturaleza” en el hombre que torcería su
27 Marcuse, H., Un ensayo sobre la liberación, op. cit., p. 25.

28 Ibid., p. 25.
29 Ibid., p. 8.
30 Ibid, pp. 26-27.
387
Alejandro Crispiani
verdadera naturaleza para ajustarla a los fines de las fuerzas dominantes,

lo que Marcuse llama el “velo tecnológico”, es compartida por Bonsiepe.
Lo novedoso es el ámbito de aparición de esta nueva tecnología, capaz de
volver a conectarse con los instintos vitales inalterados, que no podría
seguir los moldes desarrollados en las sociedades avanzadas sino que
habría de buscar un nuevo derrotero. La periferia abriría un nuevo esce-
nario para la tecnología en la medida en que, merced a un proceso revo-
lucionario cuya forma todavía estaría en gestación, supiera reconstruirla
y orientarla hacia la nueva sensibilidad postulada por Marcuse. Para este
autor, en rigor, la revolución de la periferia y la revuelta de los países cen-
trales serían procesos solidarios en su naturaleza y su éxito dependería de
la acción coordinada entre ellos.
En la visión de Bonsiepe, esta nueva tecnología no necesariamente se
ata a un proceso revolucionario, sino que sería una posibilidad latente
para toda la periferia, que tendría en sus manos la oportunidad de hacer
de sus carencias una virtud. En una muestra de optimismo que probable-
mente no fuera compartida por Maldonado, conocedor de las circunstan-
cias reales de desenvolvimiento del Tercer Mundo, Gui Bonsiepe expresa-
ba: “Los subprivilegiados de hoy se revelan como los potencialmente
privilegiados del mañana en tanto ellos todavía tienen la posibilidad de
idear un proceso de industrialización exento de las deformaciones, con-
tradicciones y obscenidades de la abundancia de la sociedad de consumo”.31
Si para este proceso era necesario ese rompimiento histórico del que habla
Marcuse y del cual emergería esa “técnica alegre” ya ansiada por los
invencionistas, esto no es algo que necesariamente se desprenda de las
consideraciones de Bonsiepe, pero configura un horizonte de coherencia
en el cual tanto el proceso técnico como el político confluirían en sus tiem-
pos. Lo que está fuera de toda duda es que el diseño industrial no podría
quedar ajeno a la reconstrucción de la ciencia y la tecnología demandada
por la nueva sensibilidad. Al igual que ellas, al responder a los auténticos
instintos vitales, el diseño se reencontraría con su verdadera naturaleza,
cumpliría efectivamente la función social auténtica que le habría sido
arrebatada en el universo del mercado y sus fuerzas. Debido a que en sus
bordes geográficos este universo sería aún imperfecto, todavía no arrui-
nado por el capitalismo avanzado o la burocracia socialista, el diseño
industrial podría estar respondiendo allí a las necesidades auténticas del
hombre. A partir de este hecho podría allí edificarse una posterior libera-
ción, lo cual no sería posible donde estas necesidades auténticas habrían
31 Bonsiepe, G., “Sondeos netatecnológicos”, Diseño industrial. Artefacto y proyecto, op.
cit., p. 121.
388
sido reemplazadas por las falsas necesidades impuestas por el sistema.

Estas falsas necesidades habrían terminado por “introyectarse” en la gen-
te, según los argumentos de Marcuse, en gran medida por efecto de la tec-
nología y los objetos a que esta ha dado lugar. Estos serían capaces de
enquistarse, de un modo nada inocente, en las necesidades humanas,
incluso a un nivel instintivo, para moldearlas a la medida de su lógica. La
práctica del diseño industrial en la periferia podría orientarse de manera
mucho más definida que en el centro hacia otro tipo de objetos, como
resultado de una realidad productiva diferente. Sería sin duda, como
corresponde en el fondo a toda práctica, una práctica afirmativa pero de
un proceso productivo distinto, que conduciría a un universo de objetos
superadores de los del mundo capitalista, aunque en su apariencia pudie-
ran parecerse, o incluso ser idénticos a ellos.
Evidentemente, la situación más cristalina se daba allí donde la perife-
ria había reconocido en toda su magnitud las posibilidades que le daba su
supuesta debilidad, donde un proceso revolucionario había tomado en sus
propias manos este tránsito hacia un nuevo hombre:
En ese lugar y en esa situación: en la periferia el diseño industrial pue-

de desarrollar su potencial como herramienta al servicio de una “cau-
sa popular” dentro de un contexto revolucionario o prerrevoluciona-
rio. Puede ser utilizado como un instrumento para la superación de la
dependencia (tecnológica, económica, cultural). Se le pueden incor-
porar valores políticos, valores de importancia esencial en cuanto a lo
que a la liberación se refiere, y claramente referidos a la no perpetra-
ción de un sistema de dominio interno o externo.32
Esta impregnación política ya no sería posible en la metrópoli, en el grado

y la intensidad con que se daría en la periferia, haciendo del diseño indus-
trial una profesión, de hecho, diferente.
El trabajo dentro de los cuerpos técnicos del gobierno revolucionario
y democrático a la vez de Allende, representante clarísimo de ese nuevo
socialismo, presentaba la oportunidad de plantear el diseño industrial
sobre estas nuevas bases y de dejar atrás una práctica profesional siem-
pre sospechosa de “afirmativa” por una práctica efectivamente revolu-
cionaria. La esperanza proyectual podía dejar de ser una esperanza y
volverse un proyecto esperanzador. La “conciencia proyectual” encon-
32Bonsiepe, G., El diseño en la transición al socialismo. Informe vivencial político-técnico del

Chile de la Unidad Popular (1971-1973), trad. Leonora Arriagada, Hamburgo, Verlag Design-
theorie, 1974.
389
Alejandro Crispiani
traba de esta manera su verdadero objeto, su auténtico campo de apli-

cación. Ya no era un ambiguo y en última instancia dudoso ejercicio de
resistencia, sino que pasaba a ser un acto plenamente afirmativo, com-
pletamente identificado con el sentido del proceso para el cual trabaja-
ba. Podía ser una práctica “desde adentro” y completamente propulso-
ra del sistema en que se inscribía en su totalidad. Como diseñador
industrial con ideas marxistas, la situación de Bonsiepe en las estructu-
ras incipientes del nuevo estado ideado por el gobierno de Allende era
sin duda excepcional. Sin tener que renunciar a las ideas maximalistas
de esa crítica ideológica que ataba las manos de los proyectistas, pero a
la cual sin embargo tanto debía en términos de interpretación de la rea-
lidad, podía entregarse a una práctica tan cristalina y racional como los
principios metodológicos que la informaban. Entre las propias aspira-
ciones que daban sentido a esta práctica y el rumbo de la realidad se
establecía una coherencia que efectivamente ponía al diseño industrial
en una posición inédita. Esto se debió no solo a la coincidencia entre las
ideas políticas de Bonsiepe y las instrumentadas por el gobierno de la
up, sino también al hecho de que este gobierno intentó desarrollar un
nuevo “sistema de los objetos”, que fuera superador del mercado y que
naturalmente reclamaba un nuevo saber técnico. Es bien sabido que
esto no pasó de un intento, inclusive preliminar, que nunca alcanzó a
calar en la realidad, como lo esperaban sus propulsores. Como acerta-
damente ha señalado Hugo Palmarola:
En Chile el intento [de lograr un tipo de consumo “planificado”] dejó

en el camino una serie de proyectos que sirvieron de aproximación ini-
cial para la coordinación de nuevas formas de producción y conductas
de uso. La iniciativa estatal para el diseño de productos destinados a la
solución de problemas sociales masivos y del sector público sería casi
tan inédita como el mismo experimento político que las sustentó.33
Entre estos proyectos, las realizaciones del Grupo de Diseño liderado por
Bonsiepe no alcanzaron a estar en ningún momento en la primera línea
de la “batalla por la producción”, como llamó Salvador Allende al proce-
so que se desató a partir del año 1972, pasada la euforia del primer año.
Ninguno de sus proyectos llegó a fabricarse de manera masiva y, por lo
tanto, a jugar un papel efectivo en las políticas económicas que el gobier-
no intentaba implantar. Proyectos realizados por otros organismos, en
cambio, llegaron a la fase de producción y distribución, incidiendo a su
33 Palmarola Sagrado, H., Diseño industrial estatal en Chile..., op. cit., p. 28.
390
manera en el desarrollo de las políticas de la up, tal como ha investigado

Palmarola.34 En tal sentido, la experiencia de Bonsiepe tiene una impor-
tancia y una dimensión disciplinar que sin duda supera con creces a su
relevancia histórico-política. Fue una experiencia lateral dentro de las
políticas de la up, un conjunto de proyectos que no llegaron a medirse con
la realidad a la cual estaban destinados. Querían ser instrumentos en la
construcción de una nueva realidad a partir de un proyecto revoluciona-
rio concreto que estaba levantándose y que en un momento cercano los
reclamaría. Estos proyectos tenían un anclaje, si no en el acontecer histó-
rico concreto del momento, en las políticas para el futuro inmediato del
gobierno, que los tiempos rápidos de la crisis no permitieron concretar. A
este anclaje, que exigía de estos proyectos y de los profesionales que los
realizaron lo que ellos más dispuestos estaban a dar y hacer, se debe gran
parte de la significación de esta experiencia, que representó una irrepeti-
ble conjunción de política, historia y diseño.
2. La revolución invisible de los objetos
Es notable la sintonía entre el discurso del gobierno de la up, particular-

mente desde sus primeros momentos hasta la crisis del año 1972, con el
conjunto de ideas y expectativas que afloran en los escritos de Bonsiepe.
No se trata solamente de la adscripción en regla por parte de Bonsiepe, en
esos años, a las teorías de la dependencia y sus diagnósticos para los paí-
ses en desarrollo sustentadas por la up y por toda la izquierda latinoame-
ricana, sino de una sintonía en muchos aspectos más fina. Por otra parte,
es innegable que la filosofía, si puede llamársela de esta manera, que
representó al gobierno de la up en general y que se cimentaba en gran
medida en el pensamiento del propio Allende, gravita decididamente en
las ideas sobre el diseño para la periferia de Bonsiepe. En los artículos que
se publicaron mientras trabajaba para el gobierno de la up, se evidencia
una compenetración casi completa entre los objetivos generales de este
gobierno y lo que debía ser el sentido del diseño industrial como herra-
mienta de transformación social, económica y cultural. La asimilación de
propósitos y la transferencia de ideas del campo de la política al campo
de la práctica del diseño son evidentes. Esto se manifiesta claramente en
artículos como “Vivisección del diseño industrial” (publicado original-
mente en la revista del intec, en 1971) y particularmente en su libro El
diseño en la transición al socialismo.
34 Ibid.
391
Alejandro Crispiani
En principio, lo que Bonsiepe denominó el “republicanismo radical”35

que estaba en la base de la filosofía Ulm y que de diferentes maneras
influía en la pedagogía y el predicamento de esta escuela, se avenía per-
fectamente con la “vía chilena al socialismo”, con la “tradición republica-
na y democrática” que Allende reivindicaba como parte de la conciencia
colectiva chilena,36 lo que garantizaría un proceso revolucionario pacífico,
“haciendo posible que un movimiento anticapitalista asuma el poder por
el libre ejercicio de los derechos ciudadanos”.37 En tal sentido, el “camino
al socialismo en democracia, pluralismo y libertad”,38 que suponía la con-
servación de las estructuras existentes como el sistema de partidos y el
Parlamento (aunque bajo el supuesto de que debían ser gradualmente
objeto de una transformación que erradicara de ellas su viejo “contenido
de clase”), constituía un escenario particularmente apropiado para el
desarrollo sin obstáculos de esa “conciencia proyectiva” propugnada por
Bonsiepe. La revolución constructiva propuesta por Allende daba el espa-
cio para una práctica afirmativa y revolucionaria a la vez, que el Grupo
de Diseño asumió desde su puesto de trabajo.
Además, la posición de Allende se conectaba con el marxismo humanis-
ta, una fuente no explícitamente reconocida por Bonsiepe, pero que desde
un principio se había hecho presente en el pensamiento de Maldonado. En
un discurso particularmente importante de su carrera, Allende sintetizaba
su posición como marxista: “Pisamos un camino nuevo, marchamos sin
guía por un terreno desconocido, apenas teniendo como brújula nuestra
fidelidad al humanismo de todas las épocas –particularmente al humanis-
mo marxista– y teniendo como norte el proyecto de sociedad que deseamos”.39
No es casualidad, por lo tanto, que en diversos aspectos del discurso de
Allende encontremos resonancias no solamente con la posición pro proyec-
to de Maldonado, sino con las mismas aspiraciones invencionistas. Eviden-
temente, existía la voluntad del marxismo en general de “rehacer el mundo,
de transformar la vida”,40 pero también el deseo de transformar al hombre
en un inventor, un innovador efectivamente libre y auténtico, en posesión
de sus facultades más esenciales: “Aquí estoy para incitarlos a la hazaña de
reconstruir la nación chilena tal como la soñamos. [...] Un Chile en que la
capacidad creadora de cada hombre y de cada mujer encuentre cómo flo-
35 Bonsiepe, G., “Entrevista (1980)”, op. cit.

36 Véase Allende, S., “El gobierno popular en marcha”, La vía chilena al socialismo. Mensajes
al Congreso Nacional, discursos, documentos, México, Archivo Salvador Allende, 1988, p. 22.
37 Ibid.
38 Ibid., p. 26.
39 Allende, S., “Nuestro camino al socialismo”, La vía chilena al socialismo..., op. cit., p. 38.
40 Ibid., p. 37.
392
recer, no en contra de los demás, sino a favor de una vida mejor para
todos”.41 El reconocimiento explícito del “individuo completo”, que si bien
es común a todo el marxismo fue subrayado especialmente por el marxismo
humanista, había llegado al poder. Curiosamente, una persona lejanamen-
te conectada al invencionismo, Gui Bonsiepe, se encontraba en la situación
de colaborar desde su puesto de productor de objetos instrumentales con
esa revolución marxista-humanista, oportunidad que le fue negada al
invencionismo. No es menor que no se trate ya de objetos pertenecientes al
ámbito del arte. De todas maneras, los objetos diseñados por Bonsiepe y el
objeto invencionista (proyecto él también, al fin y al cabo) tienen un punto
en común inescindible: se someten al programa revolucionario prestándole
su forma y su proceso de hacerse. En el caso de Bonsiepe, el segundo va a
ser más importante que la primera, pero esto no quiere decir que la forma
de sus objetos sea menos intencionada políticamente. Las “formas nunca
vistas” de los invencionistas tenían un claro sentido revolucionario; las for-
mas comunes y familiares de los objetos de Bonsiepe, también.
La identificación comprometida de Bonsiepe con el pensamiento de la
up aparece, por lo tanto, como natural. Existe en sus escritos de ese
momento la convicción de estar siendo parte activa de un giro fundamen-
tal en la historia, como habría sido la Revolución Rusa o más. En tal sen-
tido, no habría duda con respecto a la empresa a realizar, que había sido
enunciada por la dirección del Estado: “Nuestra tarea es definir y poner
en práctica como la vía chilena al socialismo un modelo nuevo de Estado,
de economía, de sociedad, centrado en el hombre y sus aspiraciones. Para
ello es preciso el coraje de los que osaron repensar el mundo como un pro-
yecto al servicio del hombre. No existen experiencias anteriores que poda-
mos usar como modelo [...]”.42
Esta tarea va a ser asumida desde el campo del diseño industrial y
desde el puesto correspondiente. Como ya se ha señalado, el Grupo de
Diseño pertenecía al intec, que a su vez formaba parte de la Corporación
de Fomento, una institución que, como todo el Estado chileno, debía
reformularse y cargarse de un nuevo sentido, acorde a la nueva econo-
mía socialista que propugnaba relaciones de producción cualitativa-
mente distintas a las existentes en el capitalismo. En principio, y como
resulta bien conocido,43 el programa económico de Allende contemplaba
41 Ibid., p. 38.
42 Ibid.
43 Dentro de la muy amplia bibliografía con respecto al gobierno de la Unidad Popular, pueden
consultarse en relación con este punto el texto oficial Martner, G. (ed.), El pensamiento econó-
mico del gobierno de Allende, Santiago, Editorial Universitaria, 1971.
393
Alejandro Crispiani
la existencia de tres grandes áreas: el área privada, que estaba formada

principalmente por pequeñas y medianas empresas y que debía ponerse
bajo la orientación de las políticas de planificación productiva del Esta-
do; el área mixta, compuesta por empresas estatales con participación
tanto privada como del Estado; y el área de propiedad social, compues-
ta por empresas del Estado, que abarcó casi todos los rubros, incluyendo
bienes de consumo masivo.
El intec estaba pensado como un organismo de apoyo a la producción,
principalmente en las áreas mixta y de propiedad social, íntimamente
conectado a través de la corfo con el aparato productivo estatal. Su fun-
ción principal era la de producir innovación tecnológica, a partir de la
investigación científica y el desarrollo de nuevos productos. Su desarrollo
respondía a un cometido político preciso: “romper las diferentes formas
de dominación tecnológica y cultural, y elegir y materializar libremente
los modos de vida adecuados a nuestra sociedad”.44 El intec era un núcleo
de creación tecnológica, uno de los enclaves institucionales donde se ges-
taría la nueva tecnología, una tecnología sin ataduras y “liberadora” en el
diagnóstico de Marcuse, que es también en gran medida el del propio
Allende.45 Por otra parte, el intec habría de ser un instrumento en la pla-
nificación global del gobierno, al recibir encargos que podían incumbir a
cualquiera de las tres áreas de la economía en la medida que se suponía
que las tres habrían de estar articuladas por esta planificación. Pero, ade-
más, el gobierno había implementado los comités sectoriales, organismos
encargados de sectores específicos de la producción, como la industria
electrónica, a cuyas políticas también habría de responder el intec. En
definitiva, la idea era que la “creación tecnológica” asumida por este
organismo estuviera centrada en los requerimientos primarios marcados
por la política económica global; por lo tanto, esta creación tenía una
44 Valenzuela, J., “Apuntes sobre la política de acción del intec”, intec. Revista del Comité de
Investigaciones Tecnológicas de Chile, Nº 1, diciembre de 1971, p. 11.
45 El tema de la nueva tecnología y sus posibilidades es recurrente en los discursos de Allen-
de y del gobierno de la up en general. En ellos, Allende sigue las líneas generales del pensa-
miento marxista, señalando la necesidad de apoderarse de la tecnología y orientar su desa-
rrollo hacia otros objetivos. Pero hay un nuevo sentido que también aparece en Marcuse: la
posibilidad de construir la nueva sociedad inmediatamente, sin esperar el arribo de ningún
futuro mediato: “Es este un tiempo inverosímil, que provee los medios materiales de realizar
las utopías más generosas del pasado. Solo nos impide lograrlo el peso de una herencia de
codicias, de medios y de tradiciones institucionales obsoletas. Entre nuestra época y la del
hombre liberado a escala planetaria, lo que media es superar esta herencia. Solo así se podrá
convocar a los hombres a reedificarse no como productos de un pasado sino como realización
consciente de sus más nobles potencialidades”. Allende, S., “Nuestro camino al socialismo”,
op. cit., p. 37.
394
intencionalidad específica. En un principio, el intec estaba dividido en

seis áreas vinculadas a sus respectivos sectores productivos: Tecnología de
Alimentos, Polímeros y Plásticos, Industria Electrónica, Industria Quími-
ca Inorgánica, Industria Metalúrgica, Industria Metal-mecánica. Por otra
parte, el organismo contaba con áreas de acción definidas por problemas:
Diseño Industrial, Contaminación Ambiental, Organización y Gestión de
Instituciones y Empresas, y Automatización. Posteriormente se crearía el
Departamento de Desarrollo de Productos, donde realizó su principal
actividad el Grupo de Diseño. Asimismo, el comité habría de contar con
un conjunto de laboratorios y plantas de experimentación para apoyo de
estas actividades.
En última instancia, su tarea era “interpretar los planes del gobierno
socialista y las necesidades sociales para expresarlos en términos de
requerimientos de generación de tecnología”.46 Respetando los sectores
de incumbencia y las áreas de problemas, el intec se planteó una moda-
lidad de trabajo integradora de sus distintos estratos, basada en la idea
de que “la unidad básica de trabajo en la actividad de generación de tec-
nología será el ‘proyecto’, entendiendo por tal la unidad más reducida
de trabajo de una línea o programa que resulte práctico reconocer”.47 El
proyecto, entonces, se imbrica en la planificación global como una de las
células que la componen. Puede estar referido a un problema técnico
menor, pero nunca irrelevante. El andamiaje institucional garantiza que
el proyecto esté siempre nutrido de una necesidad estratégica y que su
relevancia se apoye en la cadena de decisiones que lo preceden, decisio-
nes políticas con un sentido social, económico o cultural. Esta modali-
dad de trabajo no podía ser desconocida para Bonsiepe, ya que de hecho
guarda muchas semejanzas con las intenciones de Maldonado para la
Escuela de Ulm en la década de 1960 y la necesidad de centrarse en pro-
blemas específicos de cierta complejidad desde los cuales construir una
mirada multidisciplinar efectiva y coherente. El nuevo diseñador indus-
trial debía ser capaz de reconocer que la ideación del objeto empezaba
mucho antes que él y que su materialización era solo un primer estadio
de la forma del producto que debía ser considerado en su ciclo comple-
to. Estaba claro, también, que en ningún caso este proyecto estaba “lim-
pio” de política. No era un simple “problema”, y el diseñador no podía
ser pensado en la chatura de una dimensión simplemente pragmática
como un “solucionador de problemas”.
Por su pertenencia a un proyecto, entonces, los diseños del Grupo de
46 Valenzuela, J., “Apuntes sobre la política de acción del intec”, op. cit., p. 22.
47 Idem.
395
Alejandro Crispiani
Diseño estuvieron insertos en una red institucional que respondía a los

lineamientos del nuevo Estado socialista que el gobierno de la up intentó
implantar. Para que esta inserción fuera eficiente, la práctica del diseño
debía reformularse o profundizar los principios ya esbozados en la HfG
en relación con la nueva tecnología. Si ya la realidad de la periferia recla-
maba este hecho, la transición al socialismo lo hacía imperativo. También
el diseño industrial debía recorrer su propio camino al socialismo, siguien-
do los rumbos y los requerimientos planteados desde el poder político.
Estar dentro del Estado revolucionario o prerrevolucionario garantizaba
la transformación del diseño en el sentido correcto. Al ir al encuentro de
la política y sus objetivos, el diseño se dirigía también al encuentro de sí
mismo. Este encuentro no era una mera especulación, sino que ya estaba
en marcha y se manifestaba a través de una nueva praxis.
En principio, el Grupo de Diseño tuvo a su cargo proyectos de bienes
de consumo popular, que habrían de ser producidos por fábricas estatales
o por los medios productivos de “propiedad social”; también se encargó
de bienes de capital, como maquinaria para el agro u otros procesos pro-
ductivos; y, por último, diseñó bienes de uso público, como equipamiento
para hospitales, jardines de infantes o viviendas masivas. Cada uno de
estos proyectos respondió a un encargo concreto, realizado al intec por
alguna oficina o repartición estatal que solicitaba su colaboración. Por
ejemplo, el juego de loza y vajilla desarrollado por el equipo fue un tra-
bajo realizado para la Fábrica Nacional de Loza (fanaloza), que buscaba
397ab intervenir en el mercado con un producto barato y de calidad. El diseño
para mobiliario infantil fue hecho a pedido de la Junta Nacional de Jar-
399ab dines Infantiles (junji); el de una sembradora, para el Comité de Mecani-
403b zación Agrícola; el de un núcleo húmedo y del mobiliario para una vivien-
427abc da mínima, para la Corporación Nacional de la Vivienda (corvi).48
En tal sentido, cada uno de estos diseños tuvo una dimensión política
concreta. Todos fueron pensados como un instrumento para el afianza-
miento de las políticas del gobierno en los múltiples frentes en los que
tuvo que batirse durante su corta existencia. Por ejemplo, el desarrollo
de las guarderías infantiles con su consiguiente equipamiento obedecía
a la intención de incorporar a los procesos productivos mano de obra
femenina para romper el tradicional desequilibrio, en términos de capa-
cidad productiva, entre el hombre y la mujer en la estructura familiar
48En relación con esta producción, véase Bonsiepe, G., “Diseño industrial, tecnología y subdesa-
rrollo”, op. cit. También puede consultarse el mismo artículo en Bonsiepe G., Diseño industrial.
Artefacto y proyecto, op. cit. Para un análisis crítico véase Palmarola Sagredo, Hugo Andrés, Dise-
ño industrial estatal en Chile. Grupo Bonsiepe. Proyecto y contexto. 1968-73, op. cit.
396
a y b. Grupo de
Diseño Industrial,
juego de loza para la
Fábrica Nacional de
Loza (Fanaloza),
1972 (en Bonsiepe,
Gui, Design im
Übergang zum
Sozialismus,
Hamburgo,
Redaktion
Designtheorie,
1974).
397
Alejandro Crispiani
chilena de las clases populares y producir un reacomodamiento social de

enormes dimensiones y consecuencias. El proyecto para la producción
de maquinaria agrícola se llevó a cabo en momentos en que el desabas-
tecimiento de productos alimenticios comenzaba a presionar sobre la
gobernabilidad del régimen. Claramente, venía a apoyar la profundiza-
ción de la reforma agraria llevada a cabo por el gobierno anterior,
haciendo posible la tecnificación del agro y convirtiendo al campesino
en un trabajador rural.49 Pero quizás el proyecto que más acabadamen-
te expresó esta suerte de disponibilidad política completa del trabajo del
Grupo de Diseño fue la cuchara para leche en polvo, un instrumento
central en el programa contra la desnutrición infantil, que permitía una
dosificación exacta del alimento, asegurando que el medio litro de leche
diaria que Allende había prometido para los niños y que formaba parte
de las “Cuarenta medidas” fuera efectivamente de la misma calidad en
403a todo el territorio del país.
Un caso particular entre los diseños del Grupo de Bonsiepe fue el de los
muebles y el proyecto para una Sala de Operaciones destinada a alojar un
“Modelo cibernético para la Dirección del Sector Industrial”, posterior-
mente conocido como “Proyecto Synco”. En principio, este proyecto fue
llevado adelante por la corfo, junto a otros organismos como el propio
intec, dependiente de ella, y la Empresa Nacional de Computación e Infor-
mática. La ideación del sistema y la dirección científica del proyecto se le
encargaron al científico inglés Stafford Beer, quien había estado trabajando
en modelos de organización cibernética. Diversos estudios e investigaciones
se han centrado en este proyecto, destinado a ser una suerte de comando
general o centro neurálgico de la producción industrial, desde el cual se
habrían de tomar tanto las decisiones operativas inmediatas como aquellas
vinculadas al desarrollo a largo plazo.50 Allí, se suponía, habría de residir
el cerebro de la planificación productiva del nuevo Estado, comandado por
el Poder Ejecutivo. El Grupo Bonsiepe tuvo a su cargo la ideación del
ambiente físico de este proyecto. Era un encargo relativamente atípico ya
que no se trataba en rigor de un producto que se fabricaría masivamente,
sino de un conjunto de piezas únicas, completamente excepcionales e inédi-
tas en su función, de las cuales llegó a realizarse un primer prototipo.
A excepción de este proyecto, y más allá de las políticas particulares,
los diseños del Grupo Bonsiepe se inscribieron en la “batalla por la pro-
ducción” que el gobierno de la up tuvo que dar, sin obtener nunca los
49 Véase intec. Revista del Comité de Investigaciones Tecnológicas de Chile, N° 3, noviembre de
1972, Santiago.
50 Véase <www.cybersyn.cl>.
398
a. Grupo de Diseño
Industrial,
mobiliario para
kindergarten, silla
alternativa B y mesa
de marco de madera
para cuatro niños,
1972.
b. Grupo de Diseño
Industrial,
mobiliario para
kindergarten,
pizarra con caballete
plegable, 1972.
Tomadas de
Bonsiepe, Gui,
Design im Übergang
zum Sozialismus,
Hamburgo,
Redaktion
Designtheorie, 1974.
399
Alejandro Crispiani
resultados esperados, para asegurar el abastecimiento de productos, fren-

te a la cada vez más aguda caída en la productividad de las empresas pri-
vadas. El hecho de colaborar en la existencia de estos productos, muchos
de los cuales eran de necesidad mínima, como un refrigerador o utensilios
domésticos, era ya de por sí un hecho político que atacaba un punto neu-
rálgico para el mantenimiento del rumbo hacia el socialismo.
Por eso, en todos los casos, son objetos dominados por una racionalidad
que no es formal ni técnica, sino política: “Todos los proyectos fueron
mediados en forma político-social, llevando tecnología a la política –al
menos esa fue la meta hacia la cual se timoneó en el ámbito del desarrollo
industrial”.51 Son, por sobre todo, herramientas de una política revolucio-
naria que estaba trabajando en el interior de un Estado que todavía no
era revolucionario, pero que estaba transformándose para serlo. Un Esta-
do presocialista que intentaba consolidarse. Esta consolidación, que al
igual que todo el proceso de reformas nunca llegó a hacerse efectiva y a
dar los frutos que esperaba, era crucial para los planes del gobierno socia-
lista. Así efectivamente lo vio el propio Bonsiepe, y hacia ella orientó la
práctica del diseño que le correspondía como integrante de ese Estado.
En tal sentido, el diseño en la transición al socialismo alteraba el orden
de prioridades del diseño tradicional. El punto cúlmine al que se dirigía ya
no era el momento del consumo o del uso efectivo del objeto, sino que tan
importante como este era el mismo proceso de producción del objeto. Si el
uso del objeto, su efectividad en términos prácticos, debía ser motivo de un
estudio minucioso en el que intervenían distintas disciplinas científicas, no
menos racional e intencionado debía ser el proceso que había llevado a la
materialización de ese objeto. En el socialismo hacia el cual aparentemente
se dirigía la up, el consumo de un bien de uso, de un objeto, tenía un sentido
completamente distinto al consumo capitalista. A diferencia de este, era
transparente y liberador; se llevaba a cabo sin “degradar a los usuarios al
nivel de poseedores de mercadería fetichizada”,52 permitiendo un consumo
o un “uso soberano, distendido y emancipado”.53 En definitiva, los objetos
proyectados por el Grupo de Diseño no son mercancías, no obedecen al
valor de cambio, aunque en algunos casos (como el diseño de un tocadis-
cos) estuvieran pensados para comprarse y venderse. Lo mismo se aplica al
proceso de fabricación. También de la producción debía hacerse una acti-
vidad “liberadora”. Tanto en la producción como en el consumo, lo que
51 Bonsiepe, G., El diseño en la transición al socialismo, op. cit.

52 Bonsiepe, G., “Respuestas a tres preguntas del Centro Internacional de Diseño, Berlín”, Dise-
ño industrial. Artefacto y proyecto, op. cit., p. 83.
53 Idem.
400
debía primar no era el interés en el objeto mismo, sino en las acciones que
este desencadena. Estas debían proyectarse con el rigor, la intencionalidad
y la exactitud que rigen para las características técnicas de cualquier arte-
facto. O quizás más. En tal sentido, el nuevo diseño debía orientarse, más
que a las cualidades materiales de los objetos, a las que por otra parte no
renuncia, a colaborar en la construcción de una sociedad “donde no priman
productosmateriales,sinoproductossocialesen forma decomportamientos”.54
El diseño, de esta manera, queda comprometido en igual grado con las
acciones que sus objetos posibilitan en el usuario y con las de quien lo fabri-
ca o proyecta. El objeto de diseño se dirige tanto a sus usuarios o consumi-
dores como a sus productores. Por otra parte, interesa proyectar el ciclo
completo de la vida del objeto, desde el momento en que se genera su nece-
sidad hasta los procesos que han de llevar a su destrucción, una vez termi-
nada su vida útil. En rigor, se trata de que toda su vida sea útil, no solo el
momento en que es poseído por el usuario o consumidor. El denominador
común a todas estas acciones desencadenadas por el objeto, entre las cuales
debe también contarse el proyecto, es la racionalidad: “El universo del
socialismo no se genera sobre la base de los Abstrichen del irracionalismo
capitalista, sino que es algo cualitativamente nuevo. La racionalización de
la producción tiene que desarrollarse en paralelo a un racionalismo en el
consumo”.55
Esta ampliación de la práctica del diseño se logra, en la transición al
socialismo, a partir de una completa impregnación institucional del objeto.
Un gran porcentaje de las nuevas formas del Estado que la up se empeñó
en establecer estaban destinadas a reemplazar al mercado, a generar un
nuevo sistema, más racional, de producción y distribución de los objetos
necesarios para la vida de los habitantes y la economía del país. Un sistema
predecible y manejable por la acción política, que respondiera justamente
a la planificación global. La práctica del diseño debía ser en todo solidaria
con esta planificación para lograr que “las fronteras entre la actividad de
diseño y la actividad de planificación se desdibujen, se entrelacen la una en
la otra y se requieran mutuamente”.56 Esta planificación, en realidad, tam-
bién podía verse como una suerte de macroproyecto en el cual estaban
implicados todos los actores sociales y que era instrumentado desde el Esta-
do por la conducción política. Por su propia naturaleza, entonces, el diseño
54 Bonsiepe, G., “Respuestas a algunas preguntas formuladas por el Instituto Cubano de

Investigaciones y de Orientación de la demanda interna”, Diseño industrial. Artefacto y pro-
yecto, op. cit., p. 168.
56 Ibid.
401
Alejandro Crispiani
se asimilaba a la acción política, ya que esta también podía ser presentada

como una práctica proyectual. La política en la transición al socialismo
adquiría, entonces, visos de ejercicio proyectual. Estaba abocada a un pro-
yecto fundado en la razón, como la misma práctica del diseño que se inte-
graba a este proyecto sin solución de continuidad. Hacer política era en
gran medida proyectar, y proyectar era hacer política.
La necesidad de una nueva cultura material fue reconocida por el prin-
cipal organismo planificador del gobierno, la Oficina de Planificación
Nacional (Odeplan), que en el Plan Anual de 1971 estipulaba: “Aparece
como de gran importancia desde el inicio mismo de la ampliación del área
de propiedad social el poner énfasis en el rediseño de los productos de las
fábricas expropiadas, abaratando su costo pero con un alto nivel de cali-
dad y funcionalidad”.57 También desde la pequeña y mediana empresa
debían emprenderse medidas similares. Por otra parte, y como ya hemos
visto, las políticas del gobierno demandaban un nuevo arsenal de objetos,
porque daban respuesta a necesidades antes completamente ignoradas o
bien porque generaban nuevos comportamientos que necesitaban de una
base material. La planificación, por lo tanto, no era algo de exclusiva
incumbencia de una oficina central, sino de un conjunto de instancias ins-
titucionales, en las que se determinaba la necesidad de un rediseño o bien
de la producción de un nuevo objeto, que había de ser diseñado de cero
cumpliendo con los requisitos específicos que le daban origen. La necesi-
dad de un nuevo diseño podía originarse en cualquiera de los distintos
ministerios o sus dependencias (como fue el caso del encargo para el Gru-
po de Diseño proveniente de la Corporación de la Vivienda, dependiente
del Ministerio de Urbanismo), o en los organismos recientemente creados,
como los nuevos comités sectoriales de desarrollo, que abarcaban siete
áreas productivas, o los comités de empresa establecidos en cada una de
las unidades de producción. Varios de estos comités y empresas estatiza-
das, como ya hemos visto, recurrieron al Grupo de Diseño, como el Comi-
té Sectorial Pesquero, la Empresa Nacional de Computación o fanaloza
.Esta necesidad también podía tener su origen en distintas asociaciones
de usuarios o consumidores destinadas a apoyar las políticas del gobierno
en muy diversas áreas, como fue el caso del encargo de la Junta de Jardi-
nes de Infantes. La corfo fue la entidad que canalizó estas necesidades al
intec, que a su vez se las adjudicó, entre otros grupos de trabajo, al Grupo
de Diseño. De haber seguido su curso, los proyectos realizados habrían
llegado a las manos de la unidad productiva correspondiente, que de
57 Oficina de Planificación Nacional, “Plan anual 1971”, en Martner, G. (ed.), El pensamiento
económico del gobierno de Allende, op. cit., p. 72.
402
a. Grupo de Diseño
Industrial, cuchara
de medida para
leche en polvo,
1973.
b. Grupo de Diseño
Industrial,
sembradora
combinada, 1971.
Tomadas de
Bonsiepe, Gui,
Design im Übergang
zum Sozialismus,
Hamburgo,
Redaktion
Designtheorie, 1974.
403
Alejandro Crispiani
hecho ya estaba involucrada en su diseño. Como parte de este proceso de

“racionalización” en la producción y en la circulación de productos, el
gobierno de la up creó en 197 la Empresa Distribuidora Nacional, desti-
nada a regular el abastecimiento de productos básicos para la población,
entre los que se encontraban ciertos productos manufacturados, como
mobiliario o artefactos domésticos. Otras instituciones también velaban
por la adecuada distribución de los productos básicos (hecho que, como
es bien sabido, llegó a ser crítico), como la Junta de Abastecimiento y
Control de Precios (jap). Lo que podríamos llamar el “ciclo de produc-
ción” del objeto quedaba en manos de un conjunto, en principio solidario,
de instituciones que tomaban el relevo.
La idea de Bonsiepe fue que el diseño se asumiera como una suerte de
práctica abierta, comprometida con todo este ciclo y en relación con todas
las instituciones que lo sostenían. Esta práctica estaba en manos de múlti-
ples actores, uno de los cuales era el propio diseñador, pero la forma final
del producto no se debía a sus decisiones individuales, sino que quedaba
cargada de las decisiones de todos aquellos que estaban involucrados en el
ciclo, ya fueran consumidores, diseñadores o productores, cuya participa-
ción estaba garantizada y ordenada institucionalmente. La intención de
Bonsiepe fue radicalizar esta participación llegando al corazón mismo de la
proyectación, vale decir, al momento creativo. Siguiendo una intención que
sin duda respondía a políticas institucionales y que era propiciada desde
distintos sectores,58 su intención fue llevar la práctica del diseño hacia quie-
nes efectivamente fabricaban los objetos, hacia los obreros y operarios, ins-
talarla idealmente en todos los puestos de trabajo y luego recogerla en la
oficina del diseñador. No solo los especialistas y el enfoque multidisciplina-
rio confluían aquí, sino también el conocimiento y la capacidad creadora
de aquellos que no solo tenían a su cargo la producción sino que también
eran sus destinatarios principales, vale decir, la base. Las razones de la par-
ticipación eran, por lo tanto, tanto técnicas como políticas:
Los intentos de ampliar el proceso de diseño y llevarlo a la base mis-

ma de la producción se fundamentan sobre la siguiente reflexión: el
obrero dispone de un saber de detalle –específicamente en lo que a su
empresa se refiere, cuyo contenido de innovación no se utiliza. Entre
otras cosas porque es un saber muy poco sistematizado y formalizado
y que fácilmente golpea contra barreras comunicacionales. Mediante
una activa participación en la planificación y en el proceso de diseño
58Véase, entre otros, Steiner, A., “Los trabajadores y el cambio tecnológico”, intec. Revista del
Comité de Investigaciones Tecnológicas de Chile, N° 4, Santiago, junio de 1973.
404
–que nada que tiene que ver con las formas para canalizar propuestas
de una empresa capitalista– debiera desde un principio mejorarse la
factibilidad de diseño en términos de producción técnica y reducirse
el tiempo de producción.59
Esta participación debía canalizarse dentro de un sistema de nuevas

formas institucionales, tendientes a darle forma y a que finalmente
pudiera traducirse en productividad, de la cual el gobierno de la up
estuvo siempre necesitado. En sus escritos Bonsiepe propone la forma-
ción de un Comité de Diseño, que actuaría en el interior de cada empre-
sa y que debía estar formado por representantes de los obreros elegidos
por asamblea general. A este comité se le sumarían los diseñadores
externos, “que tendrían la tarea de actuar como catalizadores y aportar
saber metodológico”.60 Las propuestas elaboradas de esta manera serían
presentadas a la Asamblea General de la Empresa, que finalmente deci-
diría cuáles de los proyectos se enviaban a la producción. La intención,
claramente, era contribuir desde el diseño a la “supresión de la enaje-
nación del trabajo en la industria”,61 actuando antes sobre las acciones
que sobre los objetos. La fábrica pasaba a ser, de esta manera, un cen-
tro de creación, de estímulo de las capacidades humanas, a la par que
cumplía su cometido económico. La propuesta de Bonsiepe está en con-
cordancia con las esperanzas de Allende de hacer de la fábrica un lugar
destinado tanto “a la producción y a la productividad como a llenar las
necesidades existenciales de belleza y felicidad de los trabajadores”.62
La participación venía a restituir el derecho a la creación en todas las
instancias de trabajo. Era la expresión más clara de la capacidad de
autodeterminación de las personas impulsada por el socialismo. Impli-
caba la afirmación de sus capacidades y era, en muchos sentidos, la
revolución misma interiorizada en cada persona. Esto también había
sido dicho en los discursos oficiales de Allende: “Con razón escriben en
las murallas de París: La revolución se hace primero en las personas y
después en las cosas”.63
Esta propuesta de “participación radical” que Bonsiepe quería para su
área de acción y que era un anticipo de la abolición de la división del tra-

60 Ibid.
61 Ibid.
62 Allende, S., “La lucha por la democracia y las libertades sociales”, La vía chilena al socialis-
mo, op. cit., p. 79.

63 Allende, S., “Chile en primavera: el Gobierno Popular en marcha”, La vía chilena al socialis-
mo, op. cit., p. 25.
405
Alejandro Crispiani
bajo (particularmente la división entre trabajo intelectual y trabajo

manual) se inscribía dentro de una política global que había de impreg-
nar a toda la sociedad, pero que en un primer momento debía principal-
mente tomar posesión de las estructuras del antiguo Estado para generar
nuevas instancias institucionales. En 1971, la Oficina de Planificación
Nacional lo reconocía taxativamente:
La participación permitirá a los trabajadores transformarse, de sim-

ples engranajes de la máquina productiva capitalista, en elementos
activos que deciden consciente y responsablemente su participación
en el proceso productivo, entregando toda su experiencia, iniciativa y
poder creador, con miras a un aumento cada vez mayor de la produc-
ción, que consolide una firme base económica, para lograr las trans-
formaciones profundas de nuestra economía, que abrirán el camino
hacia la implantación del socialismo en Chile.64
Una de las principales preocupaciones del gobierno fue, desde un princi-

pio, dar a esta participación o cogestión un marco institucional y legal que
permitiera encauzar y, en definitiva, ejercer un cierto control sobre este
proceso. Sin embargo, este objetivo finalmente no se pudo cumplir en los
términos planteados por los técnicos de Allende. La odeplan contemplaba
en 1971 la creación de un conjunto de organismos en distintos niveles,
muchos de los cuales fueron puestos en marcha, para formalizar esta par-
ticipación. Básicamente, estos organismos eran las asambleas de trabaja-
dores de las empresas, las asambleas de las unidades productivas, los
comités de producción de las unidades productivas, los comités coordina-
dores de trabajadores de las empresas y los consejos de administración. El
Comité de Diseño propuesto por Bonsiepe, si bien no pasó de ser una pro-
puesta, calzaba perfectamente, en su espíritu y en su forma, en esta estruc-
tura. Responde a la misma finalidad: poner en acción este poder creativo
de todos los que realizan un trabajo, pero asegurando también que este se
encauce sin desbordes hacia una acción mayor, coordinada con otras fuer-
zas bajo una planificación global y estratégica. Vale decir, que se sume
orgánicamente al proyecto general de la nueva sociedad socialista. Siem-
pre se vio que este era un punto crucial para la revolución y que debía ser
cuidado a todo nivel: “Cabe destacar que con estas iniciativas se llamó y
apeló a la participación de los productores en la planificación y el diseño
64odeplan y Central Única de Trabajadores, “Participación de los trabajadores en las empresas

del Área de Propiedad Social y Mixta”, junio de 1971, en Martner, G. (ed.): El pensamiento eco-
nómico del gobierno de Allende, op. cit., p. 285.
406
a, b y c. Grupo de
Diseño Industrial,
mobiliario básico
para vivienda, 1971
(en Bonsiepe, Gui,
Design im Übergang
zum Sozialismus,
Hamburgo,
Redaktion
Designtheorie,
1974).
407
Alejandro Crispiani
y no a una espontaneidad populista, que no representa más que una

variante de la doctrina burguesa”.65
En rigor, esta espontaneidad podía ser mucho más que eso. Autores de
distintas corrientes, como Pablo Barahona66 o Ricardo Israel,67 coinciden
en señalar que uno de los flancos más conflictivos y traumáticos del
gobierno de la up en su relación con el resto de las fuerzas políticas y con
los estamentos sociales no comprometidos con él fue el desborde de estas
acciones espontáneas, traducidas en muchos casos en las tomas de fábri-
cas o unidades de producción agrícola, que terminarían por comprometer
todo el aparato productivo, afectando en última instancia la gobernabili-
dad. Dentro del gobierno, y aun del propio partido de Allende, según
Ricardo Israel,68 existían fuertes diferencias sobre cuáles debían ser las
medidas a tomar frente a este tipo de acciones, que se extendían y se radi-
calizaban con el correr de los meses, especialmente a partir de la huelga
de 1972. A pesar de que casi no es un tema en sus escritos, la posición de
Bonsiepe parece haber sido en todo momento la de la mayoría de los cuer-
pos técnicos del allendismo: apoyar la vía legal que garantizaba que el
proceso no desembocara en la violencia y el enfrentamiento armado. Su
praxis política consistió en apostar a las políticas de Estado en todos los
campos que se le pudieran abrir a su práctica disciplinar. Por su profe-
sión, tiene siempre un sentido constructivo inmediato de la política, cuya
configuración material está siempre entre sus preocupaciones.
El participacionismo por el que abogaba, si bien era radical, nunca
dejó de ser también institucional y avalado por la vía legal. Apeló a las
posibilidades que le entregaba la institución sin abandonar el puesto de
trabajo que esta le había asignado, que era el de diseñador. En tal sentido,
si bien de lo que se trata es de abrir al máximo la práctica del diseño y en
última instancia la disciplina misma, esta no queda debilitada ni se des-
articula; por el contrario, adquiere un sentido y una responsabilidad nue-
vos que la fortalecen. Esta responsabilidad era la de ser un “instrumento
de descolonización” que proveyera una “cultura material propia”, socia-
lista en un nuevo sentido, pero socialista al fin y al cabo. Evidentemente,
la participación era necesaria en este proceso, ya que era la única alter-
nativa que permitía que el objeto se impregnara auténticamente de las

66 Barahona Urzúa, P., M. Costabal Llona y A. Vial Gaete, Mil días, mil por ciento. La economía
chilena bajo el gobierno de Allende, Santiago, Editorial Antártica, 1993.
67 Israel, R., Chile 1970-1973. La democracia que se perdió entre todos, Santiago, Mare Nos-
trum, 2006.
68 Ibid., particularmente el análisis de la crisis económica del gobierno de la up que figura en el
capítulo “La vía chilena al socialismo se acerca a su fin”.
408
necesidades y la idiosincrasia de sus usuarios, y de las condiciones parti-

culares de producción en que había de gestarse. Sería un proceso forma-
tivo en lo material y en lo social.
Los objetos surgidos de este proceso no revelaban en su forma material
la profunda novedad de la que eran portadores. Eran objetos profunda-
mente revolucionarios pero no en su forma. Ni siquiera aceptaban esa
condición de “objetos desnudos” propuesta en algún momento por Mal-
donado; simplemente eran objetos sin valor de cambio:
Con solo una mirada no necesariamente queda a la vista el valor de

uso de un producto, lo que se manifiesta con el uso del objeto en cues-
tión mediante su utilización y manipulación. Dado que el valor de uso
de un producto no está anclado en primer término en lo visual, no es
fecundo intentar exponer las diferencias entre un diseño socialista o
uno capitalista basándose en este parámetro. En este error cae quien
no se ha distanciado de la categoría hipertrofiada de lo visual como la
que existe en el diseño capitalista. En lo que sin duda se diferencian
la estética de producción capitalista de la socialista es en el valor que
se le asigna a la estética. En el capitalismo la estética toma la escena
con objeto de aumentar el estimulo comprador –la estética se remite
a la demanda, elimina la igualdad, la diluye. En el socialismo, en cam-
bio, se satisfacen las necesidades básicas de modo recto, claro, honra-
do –la estética se remite al consumo.
La preocupación relativa a la estética pasó a un plano secundario
y vinculado a las formas de presentación, sin por ello negarlo de modo
obstinado o querer desterrarle, lo que equivaldría más bien a una
regresión. 69
Por lo tanto, el trabajo sobre la forma visual pasaba a tener un valor rela-
tivo, aunque tampoco había razón para no tenerlo en cuenta. La nueva
cultura material era mucho más que un nuevo universo de formas. La
verdadera forma revolucionaria se escondía bajo una forma familiar, se
volvía invisible pero agudamente eficaz; a esto aspiraban muchos de los
objetos diseñados por el Grupo Bonsiepe. Su estética es una estética com-
prometida con el objeto pero que renuncia a hacer de lo nuevo un espec-
táculo. No remite a ningún futuro. Es un instrumento entre otros en la
generación del producto y no intenta ser otra cosa. No escenifica nada;
la revolución es un acto, no una representación. En tal sentido, podría
decirse de estos objetos que son concretos: no se cargan de ninguna ilu-
sión ni apelan a ningún espejismo. Empujan a la acción tal como preten-
69 Ibid.
409
Alejandro Crispiani
dían los objetos invencionistas y también, a su manera, los signos de

Claudio Girola. Resuena en ellos ese lema del Mayo Francés, recogido
también por Allende, que indica que la revolución se hace primero en las
personas y después en las cosas. Pero después no quiere decir nunca. Las
cosas también son instrumentos para generar y desarrollar la transfor-
mación en las personas, pero no hay un correlato directo entre esta trans-
formación, que puede ser mayúscula, y la de las cosas, que puede no dar-
se o que puede no verse. La discreta novedad, que rápidamente quiere
hacerse familiar, de los objetos diseñados por el Grupo Bonsiepe parece
señalar que estos reconocen su papel relativo en el proceso revoluciona-
rio. No se trata de que estos objetos tengan un papel menor, pero es evi-
dente que el proceso revolucionario no se dirige hacia ellos. Si así lo
hiciera no sería revolucionario. No es una nueva cultura material la fina-
lidad de la revolución, sino un nuevo hombre. Los diseños del Grupo
Bonsiepe reconocen esta prioridad. Su cualidad estética menor es reflejo
de su verdadero sentido revolucionario.
En este punto, están muy lejos del objeto invencionista, y no solo por-
que se sitúan entre los productos industriales y no en el campo del arte.
Aunque no esté entre sus prioridades, reconocen su preocupación por la
estética, pero de ninguna manera se trata de una estética de lo nuevo. La
revolución de las formas no es posible en ellos, porque usurparía la ver-
dadera revolución. Evidentemente, en el ámbito específico del arte esta
situación podía ser distinta, pero en la “batalla por la producción”, que
fue el principal frente del proceso revolucionario chileno, no cabían acti-
tudes candorosas como las que signaron la metafórica “batalla por la
invención”.
Los diseños de Gui Bonsiepe en Chile destraban el nudo gordiano de
gran parte de la teoría y de la práctica del diseño moderno que podríamos
llamar racionalista, incluyendo a Max Bill, por supuesto. Hacen transpa-
rente lo que siempre fue oscuro: los medios por los cuales se lograba que
un objeto tuviera sentido ético. En el pensamiento de Max Bill, ya lo hemos
visto, este sentido se vinculaba con un problema de forma. La buena for-
ma era una suerte de metáfora del sentido ético y moral de los objetos; lo
hacía visible, pero no lograba determinarlo. Tampoco el objeto desnudo
dominado por la técnica y las condiciones de uso resolvía esta cuestión, al
ser producido dentro del orden capitalista y la economía de mercado
(como fueron producidos la mayoría de los diseños de la HfG). Maldonado
había adoptado esta posición en el año 1957, en su pensamiento y en su
práctica, y en la década de 1970 la mantenía, si bien había abandonado
alguna de las rigideces de aquellos años. La racionalidad propiciada por
Maldonado para el diseño y sus objetos, si bien no dejaría de ser un instru-
410
mento de la mercancía y de la supuesta irracionalidad productiva capita-

lista, llevaría en sí la posibilidad de superación de esta situación, manten-
dría abierta una alternativa en la que se cifraría la “esperanza proyectual”.
A ella apostaría Maldonado su práctica del diseño.
En los diseños de Bonsiepe para el intec, el sentido ético aparece en la
misma descripción que hace de ellos: rectos, claros y honrados. Su sentido
está explícito, no en su forma ni en su técnica (que de todas maneras tie-
nen que ser coherentes con él) sino en su implementación y en la acción
concreta que van a desencadenar. Su sola existencia, de haber ocurrido,
ya habría tenido un sentido político expreso y habría apuntalado al pro-
ceso de la transición al socialismo.
Una vez destrabado el problema de la racionalidad política, el resto de
las racionalidades que confluyen hacia el objeto de uso se ordenan casi
por sí mismas. Los diseños realizados en el intec no hablan de esta racio-
nalidad, no son un instrumento de propaganda, simplemente se pliegan a
ella. Desligados de las circunstancias que los rodearon, bien podrían haber
participado en cualquiera de los concursos de Good Design de la década
de 1960. Y, de hecho, algunos de estos diseños fueron presentados en este
tipo de instancias. En ellos sigue intacta la intención de Max Bill, que es
también la de gran parte del modernismo racionalista, de lograr esta suer-
te de continuidad activa y transparente entre los objetos y las acciones de
los hombres, sean estas políticas, artísticas o científicas.
Parece singular, de todas maneras, que esta continuidad y esta suerte
de reencuentro del diseño moderno con sus propios valores esenciales se
proponga en el escenario del Chile de la Unidad Popular,70 un escenario
marcado por la ruptura social, política y cultural, que llegó a ser epíto-
me de la realidad latinoamericana. El trabajo del Grupo de Diseño, en
tal sentido, no se recorta contra el fondo de la experiencia de la transi-
ción pacífica al socialismo, sino más bien contra el fin brutal del ciclo
de reformas sociales que se habían iniciado en la década anterior. Sus
diseños quedaron como herramientas sin uso del sueño de una sociedad
“pluridimensional” (o bidimensional, en los términos de Marcuse). Los
diseños de Bonsiepe, por intencionados que fueran, solo fueron un esbo-
zo de un proyecto que implicaba una profunda reforma disciplinar, un
replanteo completo del hacer y del pensar los objetos industriales. Su
estado embrionario refleja el estado en que quedó todo el proyecto de la
up y de Allende, rápida y violentamente clausurado. El Grupo de Diseño
y Gui Bonsiepe también abrazaron la “esperanza proyectual” de Maldo-
nado, pero sin hacer de ella una alternativa que les permitiera seguir
70 Véase Bonsiepe, G., “Diseño industrial, tecnología y subdesarrollo”, op. cit.
411
Alejandro Crispiani
trabajando para aquellas fuerzas productivas contra las que se alzaba

su discurso crítico. En tal sentido, Bonsiepe compartió e hizo suyo el
diagnóstico de Herbert Marcuse, que pronto se revelaría exageradamen-
te optimista, de que efectivamente la esperanza de una nueva sociedad
estaba en los grupos minoritarios y contestatarios de Occidente o en la
realidad del Tercer Mundo. Esta esperanza estaba evidentemente exten-
dida luego del Mayo Francés y durante los primeros años de la década
de 1970. El cambio de escenario y de sentido de la revolución tuvo jus-
tamente en Chile un ejemplo de corta duración, pero que cristalizó en
una instancia de poder y en un proyecto transformador concretos. En
tal sentido, la “conciencia proyectual” de Bonsiepe podía adquirir tam-
bién una dimensión práctica y concreta, podía expresarse en una acción
finalmente comprometida con un proyecto incipiente pero real. No por
esto dejaba de ser básicamente una esperanza, una acción cuyo sentido
de futuro no solo resistió los embates de las contradicciones internas que
terminaron por afectar al proceso revolucionario, sino que permaneció
aun después del golpe militar de 1973. El sentido constructivo de la vía
chilena al socialismo, que le había permitido desarrollar un tipo de acti-
vidad disciplinar paradójicamente limpia de sus propias contradiccio-
nes, operativa y vanguardista a la vez, va a seguir siendo para Bonsiepe
la verdadera alternativa, al menos en los años inmediatamente posterio-
res al golpe. El fracaso de la gestión de Allende sería, justamente, un
indicador de ello:
Nada demuestra que necesariamente en Chile la revolución debía

fracasar. Paradójicamente, una razón para la derrota de la Unidad
Popular sería buscar su éxito. Un proceso revolucionario muy impe-
tuoso, demasiado seguro en su avance contra todas las maniobras en
su contra, cuya relevancia y peligrosa estrategia fueron sopesadas en
forma precisa y exacta por el imperialismo. Estrategia mucho más
peligrosa que la de los puristas revolucionarios, cuyo heroísmo gra-
tuito no solo nada aporta al proceso de la revolución, sino que lo
daña y pone en peligro.
Uno de los gurús del imperialismo (Kahn) formuló de modo muy
exacto y preciso las necesidades básicas del sistema de dominio: una
historia libre de sorpresas (surprise free). Las sorpresas que la gue-
rrilla les ha dado no les ha impedido aprender a mantener a raya en
el tablero de ajedrez su espectacular e irritable accionar. A largo pla-
zo triunfa la estrategia de la ventaja sobre la ventaja de la táctica.
Por este motivo, los intereses imperialistas tienen especial cuidado
en que se consolide la opinión de que solo de modo violento es posi-
ble alcanzar una alternativa al capitalismo. En lo que se refiere a la
412
violencia, está bastante más armado y es más violento en el trato que

su contrincante. Por ese lado no necesita temer sorpresas, pero sí, sin
duda, por la de la otra vía. La vía del experimento en Chile. De él
sería bueno aprender.71
Escrito por Bonsiepe en 1974, poco después de su arribo a Alemania, el

texto muestra todavía las expectativas puestas en el experimento chileno.
Su excepcionalidad y, principalmente, el precio que finalmente debió
pagarse por él no podían ser calibrados. Los integrantes del Grupo de
Diseño chilenos pagaron con su cuerpo este precio, que el optimismo por
la periferia de Bonsiepe, avalado por una parte importante de la inteligen-
cia europea, nunca sopesó en su verdadera magnitud. La raíz racionalista
de la “esperanza proyectual” tocó también aquí un límite.
413
Epílogo Dos proyectos
No puede atribuirse solamente a una coincidencia histórica el hecho de

que en Chile y durante los inicios de la década de 1970 haya tenido lugar
la fundación de Ciudad Abierta, un emprendimiento que a su manera
intentó constituirse en una “utopía concreta”, aunque en un sentido muy
diferente al que Ernst Bloch le asignó a este término. En su momento, y
aún hoy, se trataba de dos proyectos diferentes, que en no pocos aspectos
se encuentran en las antípodas, pero de los cuales puede decirse que si
hubo un período en el cual se dieron las condiciones para que pudieran
acercarse, ese período fue el final de la década de 1960 y el principio de la
de 1970. Efectivamente, se registra en esos años un espectro amplio de
experiencias de muy diversa índole en las cuales convergieron, en grado
variable, el marxismo de corte humanista y lo que se denominó en su
momento el humanismo cristiano. Desde las filas de los intelectuales mar-
xistas, un exponente fue Roger Garaudy, miembro del Partido Comunista
Francés, que desde mediados de la década de 1960 abogaba por una pos-
tura de colaboración con distintos sectores católicos y cristianos en gene-
ral, con los cuales suponía posible compartir el “gran viaje del socialismo”.1
El ámbito latinoamericano fue particularmente fértil en relación con este
tipo de propuestas, y Chile parece ser un caso emblemático al respecto. El
mismo marxismo crítico y humanista de Salvador Allende también reco-
nocía importantes coincidencias con ciertos sectores confesionales o de
extracción cristiana involucrados en promover el cambio social. Como
resulta conocido, diversas organizaciones políticas de esos años surgieron
1Entre los varios escritos de Garaudy donde da a conocer su postura al respecto, véanse Garau-
dy, R., El gran viraje del socialismo, Caracas, Tiempo Nuevo, 1970; y Garaudy, R. y Q. Lauer,
Marxistes et chrétiens face à face: peuvent-ils construire ensemble l’avenir?, París, Arthaud,
1969.
415
Alejandro Crispiani
a la luz de esa convergencia y del reforzamiento de los contenidos sociales

en ciertos grupos religiosos, como la Izquierda Cristiana o el Movimiento
Cristiano para el Socialismo. Por otra parte, uno de los partidos que inte-
graban la Unión Popular, el Movimiento de Acción Popular Unitario, era
un desprendimiento de orientación anticapitalista del Partido Demócrata
Cristiano. Esta simbiosis, particularmente indicativa de la época, entre
radicalismo político de izquierda y compromiso cristiano, fue señalada
por Ricardo Israel y es un rasgo particularmente acentuado en la situa-
ción chilena. La extensión del discurso marxista y su llegada a áreas ante-
riormente impensadas, el surgimiento de un pensamiento crítico desde
distintos ámbitos intelectuales de inspiración o militancia católica y tam-
bién la impregnación de las corrientes marxistas y de izquierda de conte-
nidos cercanos al “humanismo cristiano” fueron síntomas de la particular
fluidez política e intelectual de esos años, en los que la modernidad volvió
a radicalizarse sobre nuevas bases.
Es importante señalar que ninguna de las experiencias estudiadas par-
ticiparon de esta tendencia, que fue más bien el telón de fondo, como lo
fue también la rebelión estudiantil de los países centrales, contra el cual
pueden recortarse tanto la actividad del Grupo Bonsiepe en el interior del
Estado que intentó establecer la up como la creación de Ciudad Abierta
en Ritoque por parte de la eav. A su manera, estas dos experiencias pue-
den ser consideradas como una etapa de un proceso mayor, de un “pro-
yecto moderno” diferente en cada uno de los casos, con diferencias filosó-
ficas profundas e irreductibles, pero también con áreas de contacto
significativas. En tal sentido, no se trata de plantear ninguna “síntesis”
sino un grupo de convergencias y reflejos abierto e inestable que ronda
ciertos temas en común.
En primer lugar, es importante considerar la preocupación de Iommi
y de Maldonado por construir su instalación en el presente desde un punto
de vista que podríamos llamar creativo, como una suerte de materia
prima de un proyecto que le dé un sentido más propio y mayor. El “aquí y
ahora” que estaba en la base de los actos poéticos, esa afirmación de la
experiencia directa que ya había reivindicado Ernesto Grassi, obedece a
este impulso en el que la eav trabajó y trabaja para extenderlo temporal y
geográficamente. Es sabido que el “aquí y ahora” fue también un impera-
tivo marxista, una manera de enfrentarse a la realidad sin veladuras y una
garantía de que la crítica podía desembocar finalmente en la praxis y lle-
gar a convertirse en acción política directa. Desde posiciones filosóficas
diferentes, pero en un mismo tiempo y una misma geografía, el grupo Ciu-
dad Abierta y el Grupo Bonsiepe intentaron construir, con las herramientas
que tenían a su disposición, un nuevo presente y una nueva forma de vida.
416
En los dos casos se trató de superar lo que podríamos llamar el “estado de

espera” en el que finalmente habían caído tantos proyectos modernos que
habían decidido canjear sus expectativas de transformación de la realidad
por un lugar menor, pero efectivo, en la construcción de ella.
Si tomamos en su conjunto el “proyecto moderno” que guió la carrera
de Maldonado, es indudable la constante búsqueda de una racionalidad
fundadora de todo hacer, que encontró en el marxismo uno de sus prin-
cipales instrumentos. Pero es importante señalar que esta racionalidad se
juega, en los inicios de su carrera y de su pensamiento, en el campo del
arte, y que este campo parece desaparecer de sus preocupaciones teóricas,
al menos en sus escritos. A diferencia de otras corrientes del marxismo de
la década de 1960, su carrera se fue desligando de la dimensión estética
que en un principio fue dominante en su formulación y en la visión utó-
pica que profesaba. Al contrario, por ejemplo, de la filosofía de Herbert
Marcuse, el arte va a ocupar un lugar cada vez menor en las reflexiones
de Maldonado, particularmente en la construcción de su “praxeología
proyectual”. El rumbo tomado por el arte en las décadas de 1960 y 1970,
que parece haber sido adelantado por el invencionismo, nunca fue del
interés de Maldonado; y su postura al respecto fue en general fuertemen-
te crítica. Las búsquedas de esas décadas, que reconducen distintas expe-
riencias del arte al campo de la acción política directa, muchas veces bajo
la forma de una crítica radical, no parecen haber sido consideradas por
Maldonado como alternativas de verdadera validez. El problema de la
estética no está ausente del proyecto moderno de Maldonado, pero evi-
dentemente sus preocupaciones centrales son otras. La dimensión estéti-
ca de una posible sociedad futura va cediendo su lugar frente a una suce-
sión de problemas siempre más apremiantes, como el deterioro del medio
ambiente o el avance de la realidad virtual.
Tampoco Bonsiepe considera que, desde su práctica de diseñador, le
incumban particularmente los problemas del arte, considerados casi sin
excepción como problemas de forma. Por otra parte, uno de los rasgos dis-
tintivos del diseño de la periferia sería su alejamiento del arte y su rela-
ción muy mediada con los posibles contenidos estéticos. En realidad, en
este tipo de práctica se pondría en claro que los problemas de forma que
debe afrontar el diseño son de otra naturaleza que los que ha de conside-
rar el arte. De ahí que el arte prácticamente caiga fuera de sus preocupa-
ciones. Esto no implica, para Bonsiepe, que el diseño no persiga la cuali-
dad de forma, pero esta cualidad de forma que persigue le es propia y no
se traduce en ningún grado de artisticidad. Al menos, no necesariamente.
Sin embargo, al observar los diseños del Grupo Bonsiepe, se advierte que
el aliento de la buena forma, sobre todo en la versión original de Max Bill,
417
Alejandro Crispiani
no ha desaparecido de ellos, y que si hubiera un campo del arte con el que

pudiera relacionárselos, ese sería el arte concreto. Al igual que Maldona-
do, Gui Bonsiepe comenzó su aprendizaje como pintor concreto. Aunque
de manera mediada, su obra de diseño registra este hecho; lo mismo
podría decirse de Maldonado, cuya producción no termina de desmarcar-
se del proyecto originario de la buena forma.
En rigor, así como la manera de concebir el proyecto moderno de Mal-
donado nunca se desprendió de su impronta marxista, tampoco terminó
de romper lazos con la abstracción plástica. Andrea Giunta ha hablado,
efectivamente, de una continuidad de las intenciones estéticas de
Maldonado,2 que no siempre aparecen de manera explícita en su obra
como intelectual posterior al momento argentino, pero de las que puede
decirse que permanecieron fieles a la filosofía inicial de la abstracción que
nutrió su práctica como pintor. Esto no hace menos significativo el apa-
gamiento del problema del arte en su carrera como intelectual, que queda
detenido en cierta manera en la abstracción plástica. En tal sentido, com-
parte con Valparaíso esta fijeza e, indirectamente, su consideración de las
vanguardias.
Pero si en el pensamiento de Maldonado el énfasis estaba puesto en la
racionalidad que esta abstracción permitía, sin excluir los contenidos sen-
sibles ni imaginativos, y que estaba en sintonía con la racionalidad que
también debía primar para los objetos de uso, en Valparaíso esta idea de
racionalidad va a ser puesta en discusión, no necesariamente para negar-
la, sino para darle otro lugar. Concebido como un don, el ejercicio del arte
va a sobrepasar con mucho a esta racionalidad, a la que en definitiva no
excluye, pero que no lo define. Como ya se ha visto, la relación de la obra
de arte con el resto de los productos humanos va a ser pensada en Valpa-
raíso, siguiendo tanto a Grassi como a Heidegger, en términos de su capa-
cidad intransferible de instaurar plenamente un orden. Esta idea no es
completamente ajena al invencionismo y también puede encontrarse en el
pensamiento de Max Bill, aunque en otros términos. De todos modos,
el orden no implica necesariamente una racionalidad; se trata, en este
caso, de un paso más allá de esta. La obra de arte revelaría tanto como
oculta; es entendida como un misterio que ilumina y que guía. De esta
manera, tanto la práctica del arte como la obra en sí adquieren un grado
de significación que, en primer lugar, las coloca en el centro de la cultura
y de las cosas, pero, además, las hace autónomas. De allí la importancia
que el discurso sobre la autonomía del arte (y de cada una de las artes)
2 Véase Giunta, A., “Una vida susceptible de adoptar todas las formas”, en aa. vv., Tomás Mal-
donado. Un itinerario, Buenos Aires, Skira, Museo Nacional de Bellas Artes, 2007, pp. 12-32.
418
adquiere en Valparaíso. La abstracción, al deshacerse del principio de

referencialidad, expresa uno de los grados de esta autonomía.
La autonomía que propugna la Escuela de Arquitectura de Valparaíso
se funda en tratar de hacer provechosa la libertad de acción que se le abre
al retirarse de la “acción” imperante en el mundo productivo, adquirien-
do un sentido positivo en sí misma. Para que este sentido positivo y afir-
mativo no fuera absorbido y desnaturalizado por la realidad existente, a
la que no se opone pero con respecto a la cual no está a favor, es que deci-
de construir su propia realidad, que alojaría a esta autonomía. A este
impulso obedecen Ciudad Abierta y las travesías. En ambos casos, la
autonomía positiva, que se traduce en un hacer, surge y se afirma sin ries-
gos de cooptación, manteniendo aparentemente intacto y sin contamina-
ción el impulso de una transformación absoluta y tan radical como el
deseo de modernidad que impulsó a todo el grupo. Una operación similar
puede verse en relación con el tratamiento del tema del mito. Lo que en
el pensamiento marxista era un instrumento de dominación y debía ser
objeto de un preciso desmontaje, en Valparaíso adquiere un sentido posi-
tivo. En vez de desmitificar, Valparaíso construye mitos como principio
de un orden que, sin negar lo racional, lo superaría. Se apela a la cualidad de
crear sentido del mito no para asentir a las fuerzas de la realidad presen-
te, como supone el marxismo, sino para crear una nueva realidad. Lo que
era negativo se hace positivo. Al gran no, Valparaíso responde con un sí,
pero un sí que tiene algo de ese no: su consciente y, en última instancia,
radical separación de las fuerzas dominantes que moldean lo existente.
Por supuesto, no se trata simplemente de invertir la dirección del pensa-
miento marxista. Al aceptar como posible el componente mitológico, se
está tomando partido también por un tipo de conocimiento que intenta
englobar lo que no puede ser enunciado, lo que necesariamente ha de per-
manecer oculto o es inexplicable. El misterio, con la carga religiosa que
está detrás de él, es uno de los elementos que ayudan a cerrar el círculo
de la realidad que se propone construir.
Así como en la eav se mantuvo y se mantiene el interés por la abstrac-
ción plástica como momento decisivo del arte moderno, que es caracterís-
tico del primer Maldonado, también esta escuela va a mantener latente el
impulso por superar la escisión arte/técnica a partir de una nueva forma
de arte pero también de un nuevo tipo de objeto técnico. Como en el caso
anterior, este impulso se va a conservar mediante un trasvasamiento de
ideas. De la impronta marxista originaria que tenía en el momento inven-
cionista, que lo vinculaba a la superación de la división del trabajo, se
pasa a una idea de la técnica entendida como poiesis, inserta dentro de las
jerarquías que esta poiesis supuestamente impone y con cuyos productos
419
Alejandro Crispiani
también compartiría su naturaleza resistente a la mera racionalidad.

Comparecen así dos proyectos de modernidad, que tendrían como coro-
lario la reinvidicación de la capacidad del hombre de generar lo nuevo.
Ambos proyectos reconocieron una dimensión pedagógica. El crítico de
la arquitectura Joseph Rykwert, que conoció a Iommi en su visita a Alema-
nia en el año 1958, nos muestra un atisbo de la posibilidad de convergencia
así como de las profundas diferencias entre ambos en este terreno:
Me encontré por primera vez con Godofredo Iommi en la Hochschule

für Gestaltung de Ulm, esto debe haber sido en el otoño o el invierno
del 1958 –la única vez que estuve allí–, tratando de difundir mi con-
vencimiento en la historicidad de la percepción y por lo tanto de cual-
quier operación de diseño, en contra de lo que consideraba en ese
momento, y aún lo considero, el sordo positivismo, disfrazado de
gerenciamiento, de la Escuela de Ulm.
Ni siquiera los estudiantes rebeldes (que tendían a profesar un
marxismo vulgar) escapaban de esta situación. Iommi llegó –un poeta
diminuto, regordete, preocupado y lleno de energía del cual yo no
sabía nada todavía– y me pareció tan diferente tanto de mis colegas
como de los estudiantes que me simpatizó inmediatamente. Me pare-
ció como un brillante meteoro contra el fondo gris de Ulm. Tomás
Maldonado, entonces director de la escuela y un viejo amigo de Iom-
mi, nos presentó, intuyendo que tendríamos algo en común.3
La enseñanza de la Arquitectura y el Diseño fue un área que el proyecto

de Maldonado y el de Iommi tuvieron en común. Este ámbito es el marco
donde maduran las propuestas de ambos y lo que de alguna manera les
garantizó el acceso a una determinada práctica, ya fuera artística o de
otro tipo, que de maneras distintas los llevó a la producción de objetos.
Piénsese, por ejemplo, en los diversos proyectos de diseño industrial y cor-
porativo realizados por Maldonado en el interior de la Escuela de Ulm.
Esto también podría aplicarse a Gui Bonsiepe. De hecho, la experiencia
del Grupo Bonsiepe en sus dos períodos no dejó de tener un carácter peda-
gógico. Como ha señalado alguno de sus integrantes, el grupo se conformó
en un principio con la idea de aprender, a través de la práctica directa, lo
que era efectivamente el diseño industrial. Para varios de los miembros
del grupo, el trabajo dentro del Estado fue una experiencia pedagógica,
una práctica de aprendizaje. La idea de que de allí saldrían los verdade-
ros diseñadores industriales que el momento y el nuevo Estado requerían
3 Rykwert, J., “Introducción”, en Pendleton, A., The road that is not a road and the open city.
Critique, Chile, Cambridge, mit Press, 1996, p. 12.
420
está también presente entre las intenciones del grupo. En tal sentido, la
práctica que ha de derivarse de la teoría adquiere una doble dimensión:
productiva y pedagógica. Muestra cómo hacer y cómo enseñar. Resuelve
el problema de la alienación de la enseñanza respecto de la práctica,
entendida esta última como llegada al “aquí y ahora”. Pero no debe olvi-
darse que esta enseñanza se daba en el interior de un proceso revolucio-
nario. Ejercicio del diseño y enseñanza confluían como prácticas revolu-
cionarias. No postulaban una nueva realidad, sino que también la hacían.
La experiencia del Grupo Bonsiepe también resuelve otro problema, que
era el de cómo darle una dimensión de práctica a la enseñanza sin volver-
la afirmativa y garantizando su acceso “a las cosas mismas”.
Este era también, a finales de la década de 1960, uno de los problemas
que más inquietaba a Ernesto Grassi, en esos momentos profesor de la
Universidad de Munich. Docente universitario y filósofo volcado central-
mente al estudio de la tradición del humanismo italiano, Grassi asume
como uno de sus principales problemas el vacío en que estarían movién-
dose estas actividades y hace suya la demanda cada vez más radical de
sus alumnos de que la filosofía salga de su aislamiento. Esta demanda ya
estaría presente de manera sustancial en esa tradición humanista; de
hecho, va a llevar a Grassi a acercarse al análisis marxista, con el cual
encuentra no pocas coincidencias. Efectivamente, en su obra Humanismo
y marxismo. Crítica de la independización de la ciencia4 va a adoptar
parte del pensamiento de Marx para referirlo al estado del conocimiento
en general pero también de la educación universitaria, a la que sería nece-
sario volver a reconducir hacia la realidad:
La dialéctica de este proceso de alienación [entre el hombre y su tra-

bajo] aparece también en el científico desde el momento en que el
material y el producto de su trabajo no forman ya parte de su vida,
sino que se han convertido en elementos independizados. Si no se
logra la simbiosis entre trabajo (estudios universitarios) y finalidad de
vida, al trabajador intelectual le resulta el producto de su investiga-
ción un elemento extraño, un saber abstracto. También por lo que se
refiere al estudio se produce una alienación entre hombre y hombre,
entre estudiante y profesor. Esta forma particular de alienación se
manifiesta en la crisis de la autoridad del profesor. Pues ¿qué clase de
autoridad puede este hacer valer aún, cuando el trabajo hecho por el
estudiante resulta inaplicable?5
4 Se editó en Hamburgo, en 1973. En español: Grassi, E., Humanismo y marxismo, Madrid,
Gredos, 1977.
5 Ibid., p. 21.
421
Alejandro Crispiani
No es difícil ver en estas aspiraciones de Grassi, expresadas en el lengua-

je del marxismo y en la misma orientación valorativa de la praxis desa-
rrollada por Maldonado, parte del programa central de la Escuela de Val-
paraíso y particularmente del impulso que llevó a sus miembros a la
creación de Ciudad Abierta. La simbiosis entre estudios universitarios y
finalidad de vida que propone Grassi, si bien está referida al hecho de que
el intelectual debe hacerse cargo de la dimensión “práctica” inevitable-
mente constitutiva de su saber, es tomada por la eav al pie de la letra y
extremando su sentido: la enseñanza, como exposición y producción de un
conocimiento, debería asumir su propia dimensión práctica, que Valpa-
raíso entiende como una dimensión autónoma y específica, que no replica
ni se vincula directamente con la práctica productiva o profesional.
Esta práctica pedagógica desarrollada por Valparaíso, en la que alum-
nos y profesores construyen lo que proyectan y conforman un ambiente
humano propio y específico de la escuela, supone la superación de esa
doble alienación: la del conocimiento con “el mundo de las cosas” y la del
profesor con el alumno. En el interior de la escuela, que si bien no cons-
tituye una comunidad cerrada tiene alguno de sus rasgos, el trabajo y el
conocimiento se reconfiguran para apuntar a un núcleo originario y
supuestamente “auténtico” de las distintas artes y disciplinas que conflu-
yen en ella, incluyendo la poesía y la escultura. Ciudad Abierta es la
expresión más tangible y evidente de esta intención. Es un “experimento”
que reconoce también su origen en los movimientos universitarios estu-
diantiles de finales de la década de 1960, de los que la reforma de la Uni-
versidad Católica de Valparaíso de 1967, de la que Iommi fue uno de sus
líderes, es uno de los ejemplos previos al Mayo Francés. Ya en esos años y
haciéndose eco de las demandas de la juventud universitaria, que iban
más allá de un cambio de estructuras hacia “nuevas formas de existen-
cia”, se vuelve imperiosa la necesidad de cristalizar estos impulsos en un
proyecto que estuviera, en el decir de Iommi, por encima de “los pies de
barro de los discursos capitalistas o de los diferentes marxismos”.6 Lo que
se propone es una nueva realidad que supere la dicotomía pensamiento/
práctica. Según lo expresado por Iommi en esos años:
Nos parece que América tiene base para abrirse y extender una posi-
ción adecuada a la necesidad que se esboza en los movimientos estu-
diantiles. [Las universidades] deben pasar de ser comunidades abs-
tractas o meramente jurídicas a ser comunidades reales de vida,
trabajo y estudio fundadas en la libertad y la verdadera autogestión.
6 Iommi, G., “De la reforma”, Anales de la Universidad de Chile, Nº 150, Santiago, 1969.
422
Comunidades de las que no se egresa con un título para “incorporar-

se” a la vida. Es construyendo esas formas de existencia que ellas
inventarán, con el más alto rigor que es y sigue siendo la práctica de
la libertad, los nuevos modos de convivencia [...]. Para dar este paso
no se requiere de ninguna violencia agresiva y menos aun de una
postergación a la espera que mude antes y en ese sentido la sociedad.
[...] Lo que se abre, como posible, es verdaderamente un tiempo
nuevo. Una noción del tiempo que desestima la esperanza, que
rechaza la nostalgia y la futurición como puntos de apoyo. Otro
modo de entender la sucesión se dibuja –ya se dibujó hace mucho
tiempo– en la realidad. En la esperanza, el mundo siempre será
mañana. El de hoy es un entretanto. Todas las formas de existencia
que conocemos se apoyan en el tiempo de la esperanza y la nostalgia.
Las nuevas que se reclaman, piden sostenerse en la abertura o vigi-
lia ininterrumpida de la libertad.7
Aparentemente, nos hallamos en las antípodas de la “esperanza proyec-

tual” propuesta por Maldonado, que, a su vez, hacía referencia a un
núcleo importante para el marxismo humanista, al menos en la versión de
Ernst Bloch. Pero esta distancia no es tan insalvable como pareciera. En
primer lugar, si bien para Iommi esa nueva forma de existencia debía dar-
se “aquí y ahora” independientemente de sus posibilidades de perdura-
ción, lo que se esperaba de ella era que por su sola presencia y por las vías
que fuera (que podían no ser las de la voluntad intencionada, planificada
y, en tal sentido, racionalizada) terminara por conmover y transformar la
otra realidad. El “nuevo lenguaje” que propone Iommi en 1969 como
tarea de la universidad así reformada habría de ser en el futuro el lengua-
je universal. No era necesario proponerse esta expansión; simplemente
había que dejar que surgiera y se desarrollara según sus propios e impre-
decibles modos. Anida también en esta “nueva comunidad” que propone
Iommi un sentido de futuro, aunque no de predictibilidad. Hay una fe en
ella que es más que la esperanza en la razón humana de Maldonado.
Pero también las experiencias de inspiración marxista que hemos tra-
tado, particularmente el Grupo de Diseño, habían rechazado el futuro
como excusa para la falta de acción. El ejercicio de una práctica coheren-
te con una teoría crítica y constructiva a la vez había conducido a Bon-
siepe trabajar en el interior de este nuevo Estado que el gobierno de la up
había tratado de cimentar. Justamente el “experimento” de la vía pacífica
al socialismo refleja, dentro de sus propias circunstancias históricas, no
pocas de las intenciones de Iommi. La primera, también reivindicada
7 Ibid.
423
Alejandro Crispiani
taxativamente por Bonsiepe, es el rechazo de la violencia y la necesidad

de construir en el presente. La “nueva forma de vivir” no fue una propues-
ta para el futuro, y la importancia dada a los nuevos objetos que deberían
poblarla y darle existencia material es una prueba de que no se pensaba
en ninguna preterición. La apelación a la libertad, al rejuvenecimiento del
hombre y de sus fuerzas creativas, son también aspiraciones que resuenan
en los dos proyectos. Y aun la insistencia americana de Iommi parece
tener puntos de resonancia con la idea de los nuevos escenarios que se
abrían para el socialismo renovado propuesto por Marcuse.
Como puede verse, existen coincidencias temáticas entre ambos pro-
yectos, pero configuradas y jerarquizadas en cada caso de manera com-
pletamente distinta. Estas coincidencias, si bien de ninguna manera logran
aminorar las diferencias centrales en las ideas sobre el sentido del arte y
la naturaleza del conocimiento que guían cada proyecto, al menos en las
formulaciones de Iommi y Maldonado, hermanan de algún modo ambos
proyectos. Crean una red de canales de comunicación, no necesariamente
menores, que si bien no acortan las distancias permiten pasar de un pro-
yecto a otro. Su histórico punto de inicio fue sin duda la reedición de las
vanguardias históricas, no solo en el ámbito sudamericano, sino también
a partir de la intención de vincularse a ellas de la única manera en que se
podía ser fiel a su afán de renovación total, que era superándolas. Tanto
el invencionismo como Iommi se plantean en un primer momento esta
superación en términos de un nuevo tipo de forma artística que incubaba
en su interior una nueva realidad. A partir de allí, los caminos se separan,
aunque persiste un entrecruzamiento de temas, de intenciones y de cir-
cunstancias.
Vista desde de la realidad que se considera y se quiere externa a ella, la
eav probablemente no podía suscitar más que rechazo por parte de quie-
nes estaban empeñados en el experimento socialista. “Esta institución
pretende ser nada menos que un centro misionero para un nuevo estilo de
vida”.8 La cita es de Bonsiepe pero no se refiere a la Escuela de Valparaí-
so, sino a una propuesta de comunidad ideada en la década de 1960 por
el teórico del diseño industrial Víctor Papanek, quien veía en este tipo de
experiencias la única alternativa verdaderamente eficaz para la enseñan-
za y el desarrollo del diseño industrial. Nada podía estar más alejado de
las intenciones de Bonsiepe, que no solo reprochaba a este tipo de alter-
nativas su falta de originalidad, sino que descreía profundamente de su
capacidad de irradiación. En lo sustancial, para Bonsiepe, la práctica del
8 Bonsiepe, G., “Piruetas del neocolonialismo”, Diseño industrial. Artefacto y proyecto, Madrid,
Alberto Corazón Editor, 1975, p. 206.
424
diseño no puede pensarse como autónoma de las fuerzas que moldean la

realidad, a riesgo de caer en ese tipo de soluciones que solo pueden pro-
poner un consolador “idilio postecnológico”.9 Pero quizás él tampoco
estuviera tan lejos de ellas. En principio, Bonsiepe reconoce la modestia
de las empresas que puede acometer el diseño por sí solo. Lo que sí cabe
dentro del ámbito de decisión del diseñador es elegir a cuál de estas fuer-
zas apoyar, y configurar su profesión en consecuencia. El hecho de apoyar
aquellas fuerzas que, como el humanismo marxista de Salvador Allende,
pretendían el surgimiento de un hombre integral, unido auténticamente a
su trabajo y a sus objetos, implicaba una manera de pensar el diseño con
no pocos puntos en común con estas comunidades, idílicas o no, que han
acompañado al arte, la arquitectura y el diseño desde el siglo xix, y entre
las cuales podemos contar a la Escuela de Arquitectura de Valparaíso.
El primero de estos puntos es la pretensión de dominar todo el ciclo de
constitución del objeto, de hecho, haciendo de este ciclo un tema del dise-
ño en sí. Tanto en el caso del Grupo Bonsiepe como en el Grupo Ciudad
Abierta, este ciclo es asumido por la institución, que los impregna así de
sus propósitos y de sus cometidos básicos. En el caso de Valparaíso, ya des-
de sus orígenes la obra queda sumida en la ritualidad de la escuela, que
por lo general asegura el uso y quizás también su forma de desaparición
(como fue, por ejemplo, el caso de la Casa de los Nombres en Ciudad
Abierta, una suerte de pabellón de exposiciones de los trabajos de la escue-
la levantado en las dunas por alumnos y docentes). Se trata, en los dos
casos, de hacer de la acción creativa un trabajo pluridimensional, no espe-
cializado ni centrado solamente en el momento creativo, por importante
que este sea. Es también un trabajo de construcción social, de creación de
vínculos humanos y de sentido comunitario, que trata de acercar a sí a la
mayor cantidad de actores, como se ve claramente en las propuestas de
Bonsiepe. Las acciones que convergen hacia el objeto se encadenan fluida-
mente y componen un sentido político o pedagógico grupal y nítido. Es un
género de trabajo que si bien puede estar segmentado, nunca pierde el sen-
tido de integralidad ni, en última instancia, su significación ética.
En tal sentido, ambas experiencias coinciden en la significación que le
otorgan a la participación. Como hemos visto, en el caso del Grupo Bonsiepe
esta participación no solo era (o debía ser) uno de los rasgos centrales de esa
otra forma posible del diseño industrial, como era el diseño para la periferia,
sino que definía también al diseño bajo el nuevo socialismo por venir. Mos-
traba la superación posible del diseño industrial como práctica cautiva de la
lógica del beneficio capitalista, para ponerse en función directa y abierta de
9 Ibid.
425
Alejandro Crispiani
sus verdaderos destinatarios, los usuarios. Junto con la eliminación del valor
de cambio, la participación en todos los niveles de decisión del producto de
todos los actores involucrados en su existencia era la piedra angular de ese
nuevo tipo de diseño industrial que debía, en principio de verdad, buscar un
nombre que lo diferenciara de las antiguas prácticas. Este nuevo diseño no
era el producto de una ensoñación académica, sino que era algo en curso.
Era algo para lo que todavía no existían las instancias educativas adecuadas,
y por lo tanto debía aprenderse en el interior de la transición al socialismo.
Si la historia había de seguir su curso, competería, en diverso grado, a toda
la realidad futura. La participación, regulada institucionalmente, pondría
sobre nuevas bases las disciplinas proyectuales.
En el caso de la Escuela de Valparaíso, la participación adquiere un sen-
tido distinto, pero no menos tendiente a hacer permeable el ambiente a las
fuerzas creativas de la comunidad que lo habita, en este caso reconociendo
la posibilidad que tienen tanto la arquitectura como el diseño para con-
vertirse en una empresa colectiva, de la misma manera que el arte. Es
sabido, y se ha mencionado en este trabajo, que la eav desarrolló distintas
formas de creación colectiva, particularmente en el campo de la arquitec-
tura. De ellas, quizás la más explícita sea la phalène, aunque como hemos
visto, en ella perdura la autoridad del artista. Pero también se experimen-
taron otras formas de creación colectiva aunque menos formalizadas,
como la intervención en el diseño de una obra por quienes la construyen,
por lo general alumnos, de los que también se espera que tomen decisiones
sobre la marcha. Fernando Pérez ha señalado que, por más que las cons-
trucciones en Ciudad Abierta tengan cada una un cierto “autor”, son obra
de la comunidad educativa en su conjunto, son resultado de esa idea de
“arte grupal” que no necesariamente implica el anonimato de la obra, sino
más bien la apropiación y la significación colectiva que se le da.10 Sin
hacer proselitismo a favor de ella, la participación constituye un rasgo dis-
tintivo de la manera de hacer arquitectura que tiene esta escuela como
institución y comunidad, una manera marcadamente distinta de aquella
que responde a las fuerzas de producción imperantes. Es una de las prin-
cipales armas pedagógicas de la escuela, que acompaña el afán por cons-
truir y operar prácticamente que la define y del cual se derivan Ciudad
Abierta, las travesías y otras experiencias anteriores o contemporáneas a
ellas. La participación de alumnos y profesores en la construcción y el
diseño de las obras que la escuela ha tomado como propias no solo impli-
ca la unidad del grupo humano en el hacer y el crear, sino que también
ayuda a sostener ese “ni a favor ni en contra” de la realidad existente que
10 Pérez Oyarzún, F., “La Escuela de Valparaíso”, op. cit.
426
la caracteriza. Le permite retirarse de las condiciones productivas predo-

minantes, sin, de hecho, plantearse como una alternativa efectiva. Abre un
conjunto de posibilidades que no quieren corregir lo existente ni conducir-
lo expresamente hacia su propia realidad, hacia lo que es en concreto, sino
más bien hacia el espejismo que ella genera, que no es claramente defini-
ble ni ofrece mayor estabilidad. La participación le permite a la eav valer-
se de la autonomía de la arquitectura para avanzar en su propia dirección
y no la que le dictan los adelantos técnicos, de los que puede prescindir o
tomar solo lo que le interesa. Entendida como principio pedagógico, la
participación en la eav genera un nuevo tipo de trabajo que tiene su retri-
bución en el aprendizaje, que no es solamente un aprendizaje técnico o
artístico, sino algo mucho más general, una suerte de contrapeso y de prin-
cipio de vivificación de la marcada intelectualización que cultiva. A su
manera, también la eav propone una nueva técnica, que no está divorcia-
da del pensamiento especulativo y que se deriva de un cuerpo de convic-
ciones ético-filosóficas. Es una técnica que reconoce un fin práctico pero
que tiene por finalidad explícita la captura de un cierto tipo de conoci-
miento que va mucho más allá de lo práctico.
La propuesta de una nueva técnica y de un nuevo tipo de trabajo, en
el que la dimensión práctica y la dimensión intelectual se conjugaran
sobre nuevas bases y por fuera de la lógica de circulación y producción
impuestas por un determinado mercado, es parte de las intenciones cen-
trales tanto de la experiencia del Grupo Bonsiepe como de la eav. Bajo dis-
tintos presupuestos y con diferentes proyecciones, ambas coinciden en su
pretensión de crear una nueva cultura material. Suspendida la lógica del
beneficio económico sobre el mundo material, se hace posible pensar de
nuevo cada objeto y reorientar su proceso de producción y de uso de
modo de acortar las distancias entre estos procesos y generar una nueva
relación entre las cosas y los hombres. En el caso de la eav, si bien esta
intención de crear una cultura material nueva y específica puede ras-
trearse en Ciudad Abierta, es en las travesías donde se manifiesta con más
claridad. La travesía a La Serena es un ejemplo particularmente revela-
dor. En ese viaje, que involucró a todas las áreas de la escuela, se procedió
a lo que Bonsiepe llamaría el “rediseño” de muchos objetos de uso coti-
diano, que debieron ser transformados para que se adaptaran a las cir-
cunstancias y los objetivos de la travesía. Mesas, sillas, bicicletas, carpas
fueron repensados para contribuir a la construcción del paseo y para
adaptarse a la realidad pasajera pero cierta que se instaló a partir de ella.
Las formas familiares, por lo general fijas e inamovibles en la predestina-
ción de un uso específico, fueron nuevamente objeto de invención y par-
ticiparon de todo el movimiento de la travesía junto a objetos creados
427
Alejandro Crispiani
especialmente para esa oportunidad. En cualquier caso, la travesía misma

generó un universo de objetos propios y particulares, que respondieron a
la temporalidad de la experiencia y que en algunos casos se reintegraron
al universo de lo cotidiano, pero después de haber mostrado otra disponi-
bilidad. Estos objetos quedaron contenidos en un orden material nuevo,
regido por jerarquías distintas a la realidad productiva y en el cual la obra
de arte ha recuperado la centralidad que le corresponde. Ya sea en el plano
de las ideas o de las cosas, el orden de la travesía es un orden principal-
mente estético, marcado, como los signos de Claudio Girola, por ese “estar
a la mano” heideggeriano que, entre otras cosas, implica negar la separa-
ción del hombre de sus propios objetos y del mundo en el que habita.
El pensamiento de Bonsiepe acerca del diseño en la década de 1980 se
puede relacionar con posiciones cercanas a la experiencia de Valparaíso, a
partir del reconocimiento del pensamiento de Heidegger y de la importan-
cia dada por este filósofo al lenguaje. Sin abandonar sus preocupaciones
anteriores, Bonsiepe va a reivindicar para el diseño la capacidad de hacer,
justamente, que las cosas “estén a la mano”, pensando la relación entre el
hombre y las cosas en los mismos términos que la “disponibilidad” heide-
ggeriana. Sobre esta base, que reconoce al lenguaje como una operación útil
para “traer a la mano”, Bonsiepe va a fundar su teoría de la interfase como
verdadero campo del diseño.11 Lo que interesa señalar es que parte de este
movimiento que lo va a llevar “del objeto a la interfase” se realiza desde ese
humanismo de corte marxista que determina su pensamiento de las déca-
das de 1960 y 1970. Aunque la esperanza en el surgimiento de ese “nuevo
socialismo” ha desaparecido, dando lugar a expectativas utópicas mucho
más vagas y enmarcadas por una democracia indiscutible, y a pesar de que
el análisis de la mercancía ha perdido su lenguaje marcadamente marxista,
Bonsiepe mantiene su fe en un “diseño humanista”, que tuviera como obje-
tivo “interpretar las necesidades de los grupos sociales y desarrollar pro-
puestas viables y emancipatorias en la forma de objetos materiales o
semióticos”,12 dispuesto a garantizar la libertad de las personas frente a las
fuerzas dominantes. El rescate de la idea central heideggeriana de “lo a
11 Véanse al respecto Bonsiepe, G., Del objeto a la interfase. Mutaciones del diseño, Buenos Aires,
Infinito, 1998; Maulen de los Reyes, D., “Nodo construct. Una formulación sudamericana del
concepto de interfase. Epistemología, tecnología y política de experiencias proyectuales chilenas
entre los años 1925–1973”, en <www.cybersyn.cl>; y Valdivia Carlsson, H., “La racionalidad
en la obra de Gui Bonsiepe”, trabajo de investigación, Universidad de Barcelona, disponible en
<www.guibonsiepe.com/pdffiles/analisis_textos_bonsiepe>.
12 Bonsiepe, G., “Design and Democracy”, conferencia brindada en la Universidad Tecnológica
Metropolitana, Santiago, junio 2005, texto disponible en inglés en <www.guibonsiepe.com/pdf-

files/Democracy_and_Design.pdf>.
428
mano”, de lo que está disponible, le permite, entre otras operaciones, dar

una nueva forma a la vieja idea de la “participación”, que se hace presente
sin la explosiva carga política que la acompañaba en la década de 1970,
pero que aún reclama para sí la capacidad de operar creativamente sobre
el entorno. Es esta capacidad lo que sigue siendo importante; el objeto es
simplemente su base material de apoyo. En tal sentido, la “liberación” de
la década de 1970 parece haber mutado hacia una idea de “libertad” más
cercana a la profesada por Valparaíso, pero sin perder su tinte político, en
el sentido de completo rechazo del diseño como instrumento de dominio de
cualquier tipo. El acercamiento a Heidegger, que de todas maneras no es
completo en el caso de Bonsiepe, era posible sin renunciar al trasfondo mar-
xista de muchas de sus ideas con respecto al diseño.
Los contactos, a veces evidentes y otras veces más subterráneos, entre la
filosofía de la Escuela de Valparaíso y las ideas que alimentaron al Grupo
Bonsiepe no llegan a constituir un conjunto estable. Se trata de otro tipo de
relación, constituido más bien por constantes roces y reverberaciones a
veces inevitables para quienes comparten un mismo tiempo y también un
mismo sector de intereses, en ambos casos vinculados al proyecto y a la
creación de objetos. Trasuntan, de todas maneras, un deseo de modernidad
que parece adolecer de una cierta nostalgia pretecnológica, que de hecho
puede extraerse tanto de Heidegger como de Marx. La disponibilidad del
mundo material en la que piensan y la apropiación de los objetos que pro-
pugnan parecen ajenas a la creciente incomprensibilidad para el común de
los hombres que el desarrollo tecnológico ha depositado en los objetos. La
disponibilidad y la apropiación plenas no parecen compatibles con los obje-
tos altamente tecnificados. El mundo de los objetos “a la mano” (y quisiera
darle a esta expresión su sentido más literal) no ha dejado de abrir nuevas
posibilidades para las personas, posibilidades inclusive creativas, a la vez
que se ha alejado cada vez más de la comprensión de quienes los manipu-
lan. Aun los principios más elementales que permiten su asombroso funcio-
namiento permanecen en la oscuridad para la enorme mayoría de los que
se valen de ellos. Lo que está en ellos no es lo misterioso, sino simplemente
lo ignorado. Las dos experiencias estudiadas presentan en cierta forma una
situación antitética a esta. Generan o intentan generar una realidad donde
todavía es posible el conocimiento extensivo de la realidad material, ya sea
por medio del intelecto o de la mano, haciendo posible su dominio por cual-
quiera. Independientemente de las circunstancias y de los propósitos que
las guiaron, estas dos experiencias ratifican el dominio del hombre sobre las
cosas hechas por él mismo y abren la posibilidad, evidentemente cada vez
más lejana, de pensar en un universo de cosas no solo útiles, sino también
comprensibles en su integridad.
429

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Objetos para transformar el mundo

Uni­ver­si­dad Na­cio­nal de Quil­mes

Trayectorias del arte concreto-invención,

Colección Las ciudades y las ideas

Universidad Nacional de Quilmes

1. Historia de la Arquitectura. 2. Diseño.

Las ciudades y las ideas

Serie Nuevas aproximaciones

Diseño de maqueta de colección:

Copyrigth: Alejandro Gabriel Crispiani, 2010

Universidad Nacional de Quilmes, Roque Sáenz Peña 352, Bernal,

Prometeo 3010, Sarmiento 4175, (C1197AAH) Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Introducción. Objetos para transformar el mundo 19

Parte primera. Invenciones 31

Parte segunda. Signos 201

Parte tercera. Productos 309

Epílogo. Dos proyectos 415

Ad­ver­ten­cia: las ilus­tra­cio­nes es­tán in­ter­ca­la­das en el tex­to. Ca­da

47 Joaquín Torres García, dibujo, 1943, b. Raúl Lozza, estructura perceptista,

elefante”. Carmelo Arden Quin y 334 a. Imágenes de Form. Walter Jernke,

madera para cuatro niños, 1972.

Este libro es el texto de la tesis doctoral que presenté en la Universi-

También quisiera mencionar a quienes fueron mis compañeros de

ellos, Alberto Cruz Covarrubias, Miguel Eyquem y Manuel Casanueva,

objeto, y en no pocos casos ha tratado de hacer de ella la finalidad casi

Aires, agosto de 2005.

también en el propio objeto, que es empujado a pensarse de nuevo. En este

es sabido, el invencionismo fue la particular expresión que alcanzó el arte

El arte concreto quiere transformar el mundo, quiere hacer la existencia

Este afán de transformación, tan general como etéreo en el discurso de

Buenos Aires, Ediciones Cinco, 1999, p. 205.

raciones de forma. Operaciones que se suponía inéditas en la historia, que

incorporó a esta institución en el año 1956, en el momento de consolida-

esa realidad propia de la escuela, reconoció sin embargo un sentido y un

objeto invencionista) prefigurarían una nueva cultura y una nueva socie-

este destino, ya que no era allí donde habría de operar la transformación

importante como Ciudad Abierta. Estas obras no estaban destinadas a

experiencias no necesariamente iluminan ese debate, porque ninguna de

Aunque ya contaba con algunas experiencias previas, puede sostenerse

darían lugar a un nuevo objeto de arte, con una forma y un contenido

en la Argentina.3 En ellos se establece un registro completo de los avata-

de Maldonado y los concretos por el Partido Comunista. 1945-1948”, Políticas de la memoria,

la revista Arturo en el verano de 1944. Los editores de este único número

vanguardista verdadero en las artes visuales”.6 En trabajos posteriores

1994. Art from Argentina, Oxford, Museum of Modern Art, 1994.

realidad y deseosas de una onda expansiva mucho mayor que en casos

lo guió y al igual que el arte concreto, se planteó como un movimiento

Daniela Lucena, se han detenido en estas relaciones,8 que desde el punto de

Ambos artistas eran ya figuras consagradas a nivel internacional en la

1. Torres García y el camino hacia el hombre

Los vínculos históricos entre el grupo de artistas invencionistas y la Aso-

9Huidobro, V., “Salutación a Torres García”, Marcha, Montevideo, 6 de octubre de 1944.

1934, año de su regreso a Montevideo, fueron sin duda estrechos. Distin-

donde estableció contacto con distintos artistas incipientes de las artes

Argentino, disponible en <http://www.arteargentino.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/

la conferencia del año 1936, “De la invención en la pintura”, que luego

ra edición, Buenos Aires, Editorial Poseidón, 1944].

noamericanas. Textos programáticos y críticos, Madrid, Cátedra, 1991.

decir, de un orden dinámico y vivo, empujado por fuerzas contendientes

esquemáticas apoyadas sobre un rectángulo divido en dos partes, una

Joaquín Torres García, dibujo, 1943

La lucha inacabada entre el Hombre Universal y el individuo,

mal no puede ser eliminado y que entra como parte integrante de

Universidad Nacional de Quilmes

Advertencia: las ilustraciones están intercaladas en el texto. Cada