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Andreas Delor „Anthroposophische Musikimpulse“

Andreas Delor
„Anthroposophische Musikimpulse“
Ging es in den vorhergehenden Kapiteln meiner Schrift „ Neue Musik und Anthroposophie“ um den Ver-
such einer „anthroposophischen Beleuchtung” der Neuen Musik, so sollen hier „anthroposophische
Musikimpulse“ selber zu Wort kommen. Dieses Kapitel fängt „ganz bieder“ an und „steigert sich immer
mehr zum Inferno“.
Natürlich gibt es keine „anthroposophische Musik“ – aber es gibt selbstverständlich Musik, die durch An -
throposophie inspiriert ist. Diese hat sich im Ergebnis genauso der Öffentlichkeit zu stellen wie alle andere
Musik auch; dabei fällt genausoviel durchs Sieb wie überall.
Interessanterweise kam jedoch bei anthroposophisch inspirierter Musik bislang keine bestimmte Richtung
heraus; die anthroposophischen Musiker verteilen sich auf alle drei beschriebenen Strömungen; lediglich
die Jazz- und Rock-Richtung war in den ersten drei Vierteln des 20. Jahrhunderts stark unterrepräsentiert.
(Es geht mir übrigens nicht darum, die „anthroposophische Musikentwicklung“ anhand der drei Strömungen
zu schildern – die Verbindungen dazu mag jeder selbst herstellen. Denn in ihrer Entwicklung liegt durchaus
eine ganz eigene Logik, fast könnte man sagen: jenseits der Strömungen.)
Rudolf Steiner: „Wir haben keine Dogmen!“ Es wäre ja auch noch schöner, wäre ich „als Anthroposoph“
irgendeiner ideologischen Richtung verpflichtet. Ein anderes ist, dass es unter Anthroposophen ebensolche
Kleingeister und Dogmatiker gibt wie anderswo auch. Dies aber ist wohl nicht unbedingt der Anthroposo -
phie anzurechnen.

Wollte man etwa die Entwicklung der buddhistischen Kunst schildern, so könnte man – als Buddhist –
versuchen, das Anliegen des Buddhismus anhand seiner Kunst missionarisch deutlich zu machen. Man
könnte aber auch – ob Buddhist oder nicht – die Entwicklung der buddhistischen Kunst genauso schildern
wie etwa die der altägyptischen Kunst, der Maya-Kunst oder der impressionistischen Malerei. Genau dies
ist mein Bestreben gegenüber der „anthroposophisch inspirierten Musik-Entwicklung”. Es muss beim „an -
throposophischen Musikleben“ erlaubt sein, schlicht zu schildern, was und wie es sich entwickelt hat, wel -
che Persönlichkeiten daran mitgewirkten, welche Ziele sie verfolgten und wie ihnen das gelungen ist oder
nicht. Das Ganze stellt sich jedenfalls, lässt man es Revue passieren, wahrhaftig nicht dar als ein von Ru -
dolf Steiner aufgestelltes sich abspulendes Programm, sondern als lebendige Entwicklung von – wie überall
in der Kunst – tragischen Menschen-Schicksalen, die am Ende Ergebnisse zeigtigte, die anfangs wahrlich
nicht ahnbar waren – und dennoch als Keime in den Anfängen bereits darinnen lagen. All dies kann erzählt
werden wie die allgemeine Musikentwicklung auch.
Auf der anderen Seite ist es „Trauerarbeit”, was ich hier versuche: die anthroposophischen Musikimpulse
sind Vergangenheit; es gibt sie nicht mehr. Als ich damals das Manuskript zu diesem Buch begann, war das
nicht abzusehen; da schien alles noch „im Saft”. Sollte ich mit dieser Einschätzung Unrecht haben, wäre mir
das SEHR lieb!

FÜNF (stark ineinanderfließende) Hauptpunkte sind es, die nach meinem Dafürhalten zusammen den
„anthroposophischen Musikimpuls“ bild(et)en (andere anthroposophische Musiker würden vielleicht andere
Einteilungen machen):

• Goetheanistische Phänomenstudien,
• Mikrotonalität,
• der Impuls einer neuartigen Tonbildung,
• Gemeinschafts-Improvisation und
• der Impuls neuentwickelter Instrumente.

Diese sollen jetzt (zusammen mit einigen „Unter-Abteilungen“) einzeln nacheinander vorbeispazieren,
wobei ich durch eine notgedrungen subjektive Auswahl sicherlich auch Wichtiges unerwähnt lasse. VOR al -
ledem möchte ich jedoch einige

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„Anthroposophische“ Komponisten-

„Anthroposophische“ Komponisten
vorstellen, die sich tatsächlich doch noch in die drei Strömungen einordnen:
„Ich möchte nicht in einem Verzeichnis anthroposophischer Komponisten, sondern in einem Ver -
zeichnis GUTER Komponisten stehen“, sagte Elmar Lampson einmal zu Recht. Auch hier: es gibt kei-
ne „anthroposophischen Komponisten“, allenfalls Komponisten, die durch Anthroposophie inspiriert
wurden. Außerdem ist gerade hier kaum auszumachen, welche Impulse wirklich aus Anthroposophie
geschöpft sind und welche „von außen“ hereingetragen wurden. Deswegen gehört diese Passage ei -
gentlich nicht in dieses Kapitel (und war in früheren, nur im Manuskriptdruck herumgereichten Fas -
sungen dieser Schrift auch nicht enthalten); ich habe sie dennoch eingefügt, um manche Leser nicht zu
enttäuschen und einige Erscheinungen im „anthroposophischen Musikleben“ nicht unerwähnt zu las -
sen, die offenbar doch „dazugehören“.
Mit Stillschweigen übergehe ich allerdings viele „anthroposophische Komponisten“, deren Musik
aus dem heutigen Abstand heraus einfach nur peinlich ist, auch wenn ihre Musik in bestimmten Krei -
sen durchaus noch hochgeschätzt wird. Lieber nehme ich den Vorwurf einer absolut subjektiven Aus -
wahl auf mich als dass ich Musik, für die ich mich schäme, öffentlich ausbreite. Auch dies ist ein
Grund, warum die Passage in diesem Kapitel früher ganz fehlte. Ich zeige mich damit von meiner into -
leranten Seite. Nachdem ich versuchte, deutlich zu machen, dass die RICHTUNG der Musik absolut
NICHT entscheidend ist für ihre Güte, nehme ich mir jedoch eine Intoleranz gegenüber dem heraus,
was ich in allen Richtungen für einfach SCHLECHTE Musik halte, wobei ich mir der Subjektivität
meiner Kriterien durchaus bewusst bin.
Nur sehr wenige „anthroposophische Komponisten“ gehören m.E. zu den ganz Großen, etwa Jürgen
Schriefer oder Pär Ahlbom, alle anderen hier Besprochenen würde ich in das große Heer der Klein-
meister einreihen.
Bei den Komponisten aber komme ich wie gesagt wieder auf die drei Strömungen der Moderne, in
die sie sich von selbst eingliedern. Es fällt auf, dass es eine größere Gruppe von zwölftönig oder atonal
komponierenden anthroposophischen Tonsetzern gibt:
aus der Vorkriegs-Generation den im KZ ermordeten Victor Ullmann (sein bekanntestes Werk ist die
Oper „Der Kaiser von Atlantis“) und Fritz Büchtger,
aus der Kriegs-Generation Emil Himmelsbach, Joseph Gunzinger, Gerhard Roither, den Büchtger-
Schüler Christoph Peter, weiter Fritz Christian Gerhard, von Jürgen Schriefer „Meister der Disso-
nanz“ genannt, Peter Michael Riehm, sowie den einzigen genialen Avantgardisten unter den anthropo-
sophischen Komponisten: Frank Michael Beyer.
Aus der Nachkriegs-Generation, deren Schaffen sich zur Zeit der Postmoderne entfaltet, fehlen be -
zeichnenderweise die „rein atonalen“ Komponisten.

Nicht wenige anthroposophische Komponisten sind auf ganz verschiedene Weise im Übergangsfeld
vom „Impressionismus“ zum Neoklassizismus angesiedelt:
aus der Generation vom Anfang des 20. Jahrhunderts der Viertel- und Sechsteltöner Alois Haba,
aus der „mittleren Generation“ die stark polyrhythmisch arbeitende Holländerin Conny Campagne,
dann Jürgen Schriefer (seine Musik wurde bereits im Impressionismus-Kapitel beschrieben), Heiner
Ruland, welcher Schlesinger- und Bartok-Skalen mit Atonalität in einer sehr klassisch anmutenden
Weise verbindet und Lothar Reubke mit einer sehr farbigen Musik zwischen Atonalität und Quinten-
stimmung (s.u.),
aus der 68er-Generation Elmar Lampson, Andreas Peer Kähler, Robert Dycke und Andreas Delor,
nicht zuletzt die Finnen Risto Suurla, ein würdiger Sibelius-Nachfolger, dessen Kompositionen sogar
vor den überkritischen Ohren Pär Ahlboms („es wird soviel in der Gegend herumkomponiert, was kei-
nerlei Berechtigung hat!“) Gnade gefunden haben, und Eero Mieho mit seiner wunderbar farbig-trans-
parenten Musik.
Einen starken Anteil machen auch Persönlichkeiten aus, die aus pädagogisch/therapeutischem An -
satz heraus intensiv mit der QUINTENSTIMMUNG arbeiten, ebenfalls im Übergang zum Neoklassi -
zismus: Edmund Pracht (1. Generation), Alois Künstler, Hans-Georg Burkhard, Siegfried Thiele,
Julius Knierim – der an Hindemith anknüpft –, Norbert Visser und Lothar Reubke (allesamt mittlere

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Andreas Delor „Anthroposophische Musikimpulse“

Generation).

Ausschließlich den Neoklassizismus auf seine Fahnen geschrieben hat vermutlich nur Raimund
Schwedeler (mittlere Generation), welcher sehr schöne Sinfonien ganz im klassisch-romantischen Stile
schreibt und die gesamte Moderne für eine Fehlentwicklung hält.

„Die Anthroposophen sind alle so heilig!“ Rein „dionysisch“ arbeitende Komponisten fehlten, als
ich diese Schrift entwarf, im anthroposophischen Bereich völlig; Steiners Aussage über die Notwendig -
keit eines „Kampfes zwischen Schönheit und abgrundtiefer HÄSSLICHKEIT“ wurde verdrängt; man
bewegte sich ausschließlich im apollinischen Bereich; allenfalls Elmar Lampson und Andreas Delor
sind an einigen Punkten wirklich „wild geworden”. Mittlerweile würde ich Thomas Reuter hier anfüh-
ren, dieser gehört jedoch fast ausschließlich in den Improvisations-Bereich (s.u.). (Es gibt im anthropo-
sophischen Umfeld inzwischen auch nicht wenige ROCKBANDS, oft von Waldorfschülern gegründet.
Hier ist mir allerdings noch nichts wirklich Umwerfendes begegnet, das der Erwähnung wert wäre, was
nicht ausschließt, dass es sie gibt).
Noch unendlich viel mehr „anthroposophische Komponisten“ könnte man anführen, aber die wich -
tigsten habe ich wohl versammelt. Diese Aufzählung ist natürlich deswegen absolut unbefriedigend,
weil man deren Musik einfach HÖREN muss.

Auf den „Arbeitstagungen für Neue Musik und Neue Instrumente“ vom Anfang bis Mitte der Achtzi -
ger Jahre gab es eine starke Konfrontation „anthroposophischer Komponisten” mit der von Pär Ahlbom
und Manfred Bleffert repräsentierten Improvisationsbewegung. Angesichts der Überlebendigkeit der
Improvisation sahen die Kompositionen (sehr schöne darunter!) durchweg ziemlich „alt“ aus, akade-
misch und steif, und blieben leicht beschädigt auf der Strecke, das hat manches böse Blut gegeben.
Aber diese „schicksalhafte Begegnung zwischen Komposition und Improvisation“ war doch nicht zu -
fällig; man kann doch nach der Konfrontation mit solcher Überlebendigkeit nicht weiterkomponieren
wie bisher! Wenn, dann muss doch auch die Komposition völlig neu gegriffen werden!
Nun aber zu den „eigentlichen“ anthroposophischen Musikimpulsen:

Phänomenstudien
Warum hat eigentlich Rudolf Steiner so viel Wert auf die Anregungen gelegt, die in Goethes natur-
wissenschaftlicher Methode für Wissenschaftler, Künstler und weit darüber hinaus liegen? Für Goethe
ist – eigentlich sollte das selbstverständlich sein – in der Kunst und weit darüber hinaus alles AUF
DEN MENSCHEN BEZOGEN (was bei der Musik, die es in der Natur SO nicht gibt, ohnehin nicht
anders geht; umso absurder alle Versuche, sie aus der Physik abzuleiten!). Ich bin als Mensch das ein -
zige Wahrnehmungsorgan für Musik – für alles andere auch, aber in der Musik besonders krass. Nur
Mich Selbst habe ich als Maßstab einer qualitativen Beurteilung – Stockhausen hingegen hatte Physik
und Mathematik zum musikalischen Maßstab erhoben! (Bestehe Ich denn NICHT aus „ Physik und Ma-
thematik“? Nun, täte ich das, dann GÄBE ES MICH GAR NICHT, damit erübrigt sich diese Frage.)
Was ich an der Musik zählen und messen kann, gehört in die Physik. Sagt denn dieses Zähl- und
Messbare auch nur das Geringste aus über das, was es in Mir auslöst? WAS es aber in mir auslöst – sa -
gen wir z.B. die Leittonwirkung in der Kadenz – kann ich, obgleich ich „nur“ meine Subjektivität als
Wahrnehmungsorgan habe, genauso objektiv beschreiben wie andere Tatbestände auch. Man muss ja
die Leittonwirkung nicht mögen; es soll moderne Musiker geben, welche sie geradezu verabscheuen,
dennoch lässt sich, was der eine liebt, der andere hasst, in seiner Wirkung auf beide – aus rein „subjek -
tivem“ Erleben – gleich objektiv schildern.
Und beim besten Willen ist diese LeittonWIRKUNG, diese ziehende Kraft des Halbtons, nicht
physikalisch-mathematisch erklärbar. Darauf kommt es an: was tut das Phänomen mit MIR, wie stellt
es sich für Mich in seiner Objektivität dar. Solch subjektiv-objektive Methode ist mit „goetheanistische
Phänomenstudien“ gemeint.
Goethe selbst hatte interessanterweise analog zu seiner Farbenlehre eine Tonlehre entworfen: eine
ganz flüchtige Skizze, die er, wie man aus seinen Briefen an Zelter und andere sehen kann, später wei -

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Phänomenstudien-

ter ausgebaut hat, ohne allerdings zu einer auch nur annähernd so vollkommenen Form und Geschlos -
senheit zu kommen wie bei seiner Farbenlehre. Er geht darin aus von der Musik seiner Zeit, von den
vier menschlichen Stimmregistern Sopran, Alt, Tenor und Bass, von Dur und Moll usw. Heiner Ruland,
der sich intensiv mit Goethes Tonlehre und seinen Musik-Briefen beschäftigt hat, glaubt in dessen Äu -
ßerungen über die „Tonmonade“ sogar bereits Ahnungen der „Melodie im einzelnen Ton“ zu erkennen.
In heutiger Zeit kann es natürlich nicht um die ERGEBNISSE von Goethes Tonlehre gehen, sondern
ausschließlich um die Methode. Und da die Musik sich mittlerweile völlig anders darstellt, muss noch
einmal ganz von vorne angefangen werden, bei den Grundelementen Ton, Intervall, Klang, Melodie,
Harmonie, Rhythmus usw.

Die erste anthroposophische Musikerin, welche „goetheanistische Phänomenstudien“ betrieb, war


vermutlich Anny von Lange. Insbesondere kümmerte sie sich um die Phänomene der Intervalle und
Einzeltöne. Während nun bezüglich der Intervalle Spätere eine wesentlich gründlichere und tiefere Ar -
beit unabhängig von ihr geleistet haben, zählen ihre „Einzeltonstudien” oder -Meditationen trotz aller
Theorien, die sie ihnen leider übergestülpt hat, m.E. zu den bedeutsamsten Leistungen einer anthropo -
sophisch-musikalischen Arbeit. Ich kann sie hier nur so wiedergeben, wie ich sie aus ihrer Nachfolge -
schaft sicherlich bereits ent-ideologisiert kennengelernt habe; in ihrem Buch „Mensch, Musik und Kos -
mos“ habe ich ihre Methode so nicht wiedergefunden (nur Ergebnisse), zweifellos aber geht auch die
Methode auf sie zurück:
Es ist günstig, wenn man solche Übungen in einer kleinen Gruppe macht. Das Klavier eignet sich
sehr gut dafür, weil es als das in gewisser Weise toteste Instrument (in anderer Beziehung das Umfas -
sendste) am wenigsten Eigenklangfarbe hat, die sich störend in die Qualität der Einzeltöne mischen
kann.
Man versuche sich ganz freizumachen von Tönen, die man vielleicht noch im Ohr hat, auch von
nachschwingenden seelischen Stimmungen aller Art. Ein Ton wird mehrfach nacheinander ange -
schlagen, verklingt dabei jedes Mal. Die Hörer sollen nicht wissen, welchen Ton sie hören, geschweige
denn, was „dabei herauskommen soll”, ein Fehler, der leider sehr häufig gemacht wurde, wodurch die
ganze Arbeit fragwürdig wird. Es empfiehlt sich daher, die Hörer mit dem Rücken zum Instrument zu
setzen, was gleichzeitig auch das Hören wesentlich intensiviert. Denn es braucht manchmal lange, bis
alle nur subjektiven, nur in einem selbst liegenden Eindrücke überwunden sind und man wirklich an
das Objektive des Tones herankommt. Jedes Vorwissen stört diesen Prozess, auch das Wissen, um wel -
chen Ton es sich handelt („kenn ich doch schon“).
Man muss sich also sehr lange in den Ton einhören, ihn immer wieder aktiv befragen, ob er z.B. heiß
oder kalt, ruhig oder unruhig ist, welche Farbe er hat, welche Bewegungen er macht usw. Eine zusätzli -
che Schwierigkeit besteht darin, dass man den Ton oft „von verschiedenen Seiten zu fassen bekommt",
dass gegensätzliche Beschreibungen auftauchen, die aber alle richtig sein können, nur ist es oft schwer
festzustellen, ob man sich noch in der rein subjektiven Schicht befindet oder schon am Ton selber dran
ist. Das aber ist ein Frage der Übung. Allmählich schälen sich durch alles Subjektive hindurch doch die
Konturen der Töne selber heraus. Das zeigt sich durch eine neue Art von Absolutem Gehör, man er -
kennt die Töne an ihrer Qualität; diese Fähigkeit verliert sich auch wieder, wenn man aus der Übung
kommt (ich gab einmal einen Einzeltonstudien-Kurs, bei dem ich ein Klavier benutzte, das einen Halb -
ton zu tief gestimmt war, was mir nicht bekannt war. Ich schlug den Ton Cis an, gab aber natürlich als
Kursleiter selber keine Beschreibungen. Der Ton – ich kannte doch die Cis-Qualität! – kam mir äußerst
komisch vor; ich war völlig irritiert. Was die Kursteilnehmer beschrieben, war völlig eindeutig ein C –
nebeneinanderliegende Halbtöne sind qualitativ voneinander am weitesten entfernt!).
Durch solche Einzelton-Meditationen betritt man ein Reich, von dem man sich vorher nichts hat
träumen lassen, das wird mir jeder bestätigen, der in dieser Richtung einmal gearbeitet hat. Sehr unter -
schiedlich sind die einzelnen Töne, aber in all ihrer Verschiedenheit zeigen sie sich – vor allem, wenn
man nach und nach in verschiedene Ebenen der Töne eindringt – in einer Erhabenheit, vor der man nur
erschauern kann. Nicht, dass das immer angenehm ist, es gibt ausgesprochen „schreckliche" Töne dar -
unter. Letztlich liegen allerdings alle Töne in einem Bereich „jenseits von Gut und Böse".
Leider hat Anny von Lange in ihrem Buch ihre Erfahrungen zu recht starren Schemata zusammenge -

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Andreas Delor „Anthroposophische Musikimpulse“

fasst, es kam ihr noch auf die Ergebnisse an. Jede Festschreibung stört aber die unbefangene Wahrneh -
mung insofern, als ohnehin immer nur Teilaspekte beschrieben werden können, das Ganze aber unend -
lich viel reicher ist als alles, was man festlegen kann. (Es kann jemand meinen Charakter richtig be -
schreiben. Nagelt er mich aber auf das einmal Beschriebene fest, so steckt er mich in ein Gefängnis.
Die Töne sind Götter, und Götter sollte man vermutlich noch viel weniger ins Gefängnis stecken!) Das
Wichtige bei solchen Phänomenstudien ist nicht das Ergebnis, sondern der Prozess, das erlebnismäßige
Hineinsteigen. „Der Gedanke ist nur dazu da, die Phänomene in der richtigen Art zusammenzustellen .“
(Rudolf Steiner: „Die Sendung Michaels“, 6. Vortrag).
Übe ich, Qualitäten wahrzunehmen, so brauche ich keine Ergebnisse; diese hindern mich, den Er -
scheinungen unbefangen gegenüberzutreten. Anny von Lange stellte viel zu schnell ungeheure kosmi -
sche Systeme auf. Außerdem holte sie die Einzeltöne nicht aus der Zwölfordnung, sondern aus der Sie -
benordnung, die aber viel mehr mit dem Intervallischen zu tun hat. Die Einzeltöne qualitativ zu befra -
gen ist eine Sache, diese Qualitäten in ein System zu ordnen, eine ganz andere, hier hat sie m.E. nicht
wirklich sauber „die Phänomene in der richtigen Art zusammengestellt“. Mit ihrer Ideologie hat sie lei -
der erreicht, dass ihre gewaltige Pioniertat auch unter anthroposophischen Musikern weitgehend in
Vergessenheit geraten ist.
In einem meiner Kurse über Einzeltonstudien nach der Lange-Methode fing mein Freund Knut Ren-
nert, nachdem wir lange geübt hatten, einzelne Töne durchzuhören, auf einmal an, eine atonale Folge
von Tönen hintereinander genauso meditativ anzuschlagen, wie wir es bislang mit einzelnen Tönen ge -
tan hatten. Eine absolute Sternstunde: nie zuvor hatten wir Musik – hervorgerufen durch diese unge -
heure Konzentration des Hineinhörens – in einer solch abgründigen Dimension erlebt.

Über Fritz Büchtger und Hermann Pfrogner mit Anny von Lange in Kontakt gekommen, übernahm
Christoph Peter ihre phänomenologische Methode, nicht aber ihre Systeme. Ihm ging es darum, die
verschiedensten musikalischen Phänomene, als da sind: Einzeltöne, Intervalle, Rhythmen, musikali-
sche Formen, Tonarten usw. qualitativ abzuspüren. Er dehnte diese Methode also auf quasi alle musi-
kalischen Parameter aus (ich habe z.B. sehr interessante Rhythmus-Studien bei ihm erlebt); er „medi -
tierte" die Phänomene, hörte sie immer wieder durch, belauschte sie im Kontrast zu anderen, versuchte,
vom bloßen Wissen zum immer tiefer gehenden Erleben der Phänomene zu kommen und sich wissen-
schaftlich zu beschreiben, was er an den Phänomenen erlebte. Dadurch erzog er sich „ganz neue Oh -
ren". Außerdem stellte er die Phänomenstudien in den Kontext der zeitgenössischen Musik, von wel -
cher Anny von Lange meilenweit entfernt war. Durch einen frühen, tragischen Tod mitten aus dem Le -
ben gerissen, ist Christoph Peters Werk leider Fragment geblieben.
Einen ganz anderen Ansatz wiederum hatte Lothar Reubke. Dieser ließ in seinen Kursen u.a. die
Menschen auf den Ton horchen, den sie grad in sich trugen und ihn singen. Etwa 80% der Teilnehmer
kamen stets auf den selben Ton und es zeigt sich – ich kann hier nur die Berichte von Kursteilnehmern
wiedergeben –, dass es offenbar immer der „Tageston“ war, dass also anscheinend Montags immer der
selbe Ton getroffen wurde usw. Im Gespräch mit Reubke merkte ich, dass er mit den gleichen Ton-
Qualitäten vertraut war, die ich selber durch die Lange-Methode erfahren hatte. Ähnlich wie Lange
kam allerdings auch Reubke merkwürdigerweise nicht an den Zwölfer-Aspekt der Töne heran, blieb
bei der Siebenheit stehen. Offenbar kommt es doch sehr auf die „Versuchsanordnung“ („Der Gedanke
ist nur dazu da, die Phänomene in der richtigen Art zusammenzustellen!!!“) an. Persönlich kennenge -
lernt habe ich bei Reubke sehr intensive meditative Intervall-Meditationen in Form gesanglicher Inter -
vall-Improvisationen.

Ging es Anny von Lange, Christoph Peter und Lothar Reubke darum, in den Ton hineinzuhören, so
Edmund Pracht, dem „Vater der anthroposophischen Leier“, um die Stille NACH dem Ton. Sein Aus -
gangspunkt waren die Hinweise Rudolf Steiners zur Melodie im Ton. Er beobachtete sich selber, wie es
ihm erging, nachdem der jeweilige Ton verklungen war. Dabei stiegen in ihm andere Töne auf, die er
minutiös aufzeichnete; er nannte sie „Folgetöne“. Zu jedem Ton, den er anschlugt, stiegen ihm aller -
dings nicht etwa immer die selben Folgetöne auf, sondern meistens andere, sogar verschieden viele.
Liest man seine Aufzeichnungen darüber, wird man erinnert an die Nachbilder im Auge, die von inten -

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Phänomenstudien-

siven Farbeindrücken hervorgerufen werden. Der Ätherleib antwortet auf die physischen Sinnesein -
drücke mit den Gegenfarben, im weiteren Verklingen sogar mit noch anderen Farben. Es verändern
sich also im Abklingen nach einiger Zeit die Nachbilder, bilden fast so etwas wie eine langsame Far -
benmelodie im Schwächerwerden. Wir nehmen nur die Nachbilder starker Farbeindrücke wahr, man
weiß aber, dass alle Farbeindrücke Nachbilder hervorrufen, die nur von der Fülle der physischen Bilder
überdeckt sind. Vermutlich erleben wir alle schon eine Fülle von Folgetönen, um Prachts Ausdruck zu
gebrauchen, die nur zu schwach sind, um über die Schwelle des Bewusstseins herüberzukommen.
Goethe muss die Fähigkeit, (optische) Nachbilder zu erleben, in erhöhtem Maße besessen haben, und
Steiner schildert solches (6. Vortrag von „Die Sendung Michaels“) als Fähigkeit ALLER Sinne, die in
Zukunft bei allen Menschen stärker und stärker werden wird. Er bezeichnet dies als „Lichtyoga“ ge -
genüber dem früheren „Luftyoga“ („Atemyoga“). Aufs Ohr bezogen, ist es wiederum die „Melodie im
einzelnen Ton“, von einem anderen Aspekt aus beschrieben.

An die Arbeit mit Phänomenstudien allgemein knüpfen sich in der allerverschiedensten Art außer
den Genannten Namen wie Hermann Beckh, Wilhelm Dörfler, Hermann Pfrogner, Heiner Ruland,
Norbert Visser, Roswitha Venus und andere.
Eines mag deutlich werden: In der Schicht des Sich-Herantastens an Ur-Elemente rückt das großarti -
ge WERK immer weiter weg, wird unwichtig, weil in ihren Urphänomenen DIE MUSIK SELBER in
nie gekannter Intensität auf den Plan tritt. Tatsächlich ist in einem einzigen Ton mehr zu erleben als in
einer ganzen Sinfonie: „ein ganzer Roman, zu einem einzigen Seufzer zusammengezogen“.
Phänomenstudien sind so zur unentbehrlichen Voraussetzung geworden für einen neuen Instrumen -
tenbau, eine neue Komposition, Improvisation, Tonbildung, für ein Neu-Durchdringen von Kontra -
punkt und Harmonielehre sowie den Phänomenen der modernen Musik, der Klassik und der der alten
Kulturepochen – vor allem jedoch für die Waldorf-Musikpädagogik und anthroposophische Musikthe -
rapie.

Ein neues Licht auf die Musikgeschichte


Unmittelbar aus dem phänomenologischen Impuls folgt u.a. eine gänzliche Neu-Beleuchtung der
Musikgeschichte. Vielleicht ist aus dieser ganzen Schrift ein wenig deutlich geworden, wie soetwas
aussehen und wie wichtig dies für eine zukünftige Musikentwicklung sein könnte. Nur wer großange -
legte Entwicklungen und Zusammenhänge sauber aus den Phänomenen herausarbeiten kann, ersieht
auch, wie es weitergeht. Verfolgt man die spirituellen Hintergründe und intimen Zusammenhänge der
Musikgeschichte über weite Räume, kann darüber hinaus die gesamte Bewusstseinsgeschichte der
Menschheit deutlich werden.
Hier muss Friedrich Oberkogler genannt werden und vor allem Hermann Pfrogner („Die Zwölf-
ordnung der Töne", „Lebendige Tonwelt"), dessen Herausarbeiten der Idee der „12 Tonorte" Ruland
eine „Jahrhundert-Tat" nannte, welche so unterschiedlichen anthroposophischen Musikern wie Heiner
Ruland und Christoph Peter, dazu auch der anthroposophischen Musiktherapie die fruchtbarsten Anre -
gungen hat geben können. Mir selber ist der Musikgeschichts-Neuentwurf insbesondere von Heiner
Ruland und Jürgen Schriefer zur unentbehrlichen Grundlage meiner musikgeschichtlichen Darstellun -
gen geworden.
– Den Impuls,

das Tonsystem zu erweitern


, hatte bereits der Komponist Alois Haba, einer der ersten Vierteltöner überhaupt. Dennoch nimmt
der eigentliche „SKALEN-IMPULS“ seinen Ausgangspunkt bei der englischen Musikwissenschaftlerin
Kathleen Schlesinger, ihrer Schülerin Elsie Hamilton, der ersten Komponistin dieser Skalen, sowie
den Holländerinnen Wilbers und Roelving, welche die Schlesinger-Skalen in aller Stille durch die Zeit
des Krieges hindurchtrugen. Nach dem Krieg erwächst aus von Wilbers/Roelving veranstalteten Tagun -
gen ein erster „Schlesinger-Kreis" mit Maria Renold, Friedrich Doldinger, Erich Renner, Imme At-
wood-Reipert, Jean-Louis Genzburger, Ulrich Göbel und anderen.

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Andreas Delor „Anthroposophische Musikimpulse“

Weiterentwickelt wird dieser Impuls durch Heiner Ruland, der aus den „Schlesinger-Skalen" (wie
im 6., 7. u. 8. Kapitel beschrieben) nicht nur die Tonsysteme der nachatlantischen Kulturepochen ent -
wickelt, sondern auch eine umfassend neue Sicht der gesamten abendländischen Musikgeschichte und
Harmonielehre sowie der Musik des 20. Jahrhunderts.
Als Schüler Rulands spielt der in Dornach lebende Franzose Christian Ginat, linkshändig streichen-
der Bratschist, sowohl die Werke Habas und Rulands wie auch avantgardistische mikrotonale Musik
verschiedenster Art und komponiert selber sehr interessante Stücke in den Schlesinger-Skalen – er hat
sich als hervorragender „mikrotonaler“ Bratschist im öffentlichen Schweizer Musikleben einen Namen
gemacht.
Jürgen Schriefer trifft während einer seiner Weltreisen zur Verbreitung der „Schule der Stimment -
hüllung“ (s.u.) in England, Amerika und Australien in ganz merkwürdiger Weise ständig auf Spuren
von Schlesinger und Hamilton, wird auch darauf aufmerksam gemacht, dass bereits Valborg Werbeck-
Svärdström (s.u.) mit diesen Skalen experimentiert hatte. Er nimmt diese Begegnungen als Wink des
Schicksals, geht den Skalen weiter nach, beginnt darin zu komponieren und macht vor allem viele jun -
ge Menschen auf deren Bedeutung aufmerksam. Es waren die Feuerworte und gewaltigen Skalen-Kom -
positionen Jürgen Schriefers, die mich selbst erst endgültig auf diese Spur brachten. Durch ihn ist der
Skalen-Impuls auch in die „anthroposophische Improvisationsbewegung” (s.u.) eingeflossen.
Wichtig in diesem Zusammenhang ist auch der Engländer Michael Deason-Barrow, der in seiner
Arbeit versucht, den Rulandschen „Urskalen“-Ansatz mit dem „Werbeck-Singen“, den neuen Instru -
menten und der Improvisation zu verbinden sowie gleichzeitig in einen Zusammenhang zu stellen mit
der Interpretation klassischer Musik, auch unter pädagogischem und therapeutischem Aspekt. Deason-
Barrow ist sicherlich einer der vielseitigsten und umfassendsten anthroposophischen Musiker.
Ich erwähnte bereits, dass Pär Ahlbom das Arbeiten mit festgelegten Skalen generell ablehnt. Er sel-
ber singt „intuitiv mikrotonal quer durch den Garten“, so absolut stimmig und unter die Haut gehend
(in seinem Gesang entfernt an Robin Williamson von der „Incredible String Band“ erinnernd), dass
fraglich ist, ob er denn ein wirkliches Verständnis für den krisenhaften Bewusstseins-Weg eines mühsa -
men „Sich-Gewöhnens an diese Skalen“ (Steiner) aufbringen kann, an dem weniger genial begabte
Seelen vermutlich nicht vorbeikommen.

Neue Tonbildung
Ich denke, das Wesen einer neuen Tonbildung wurde bislang wohl nirgendwo in einer derartigen Tie -
fe und gleichzeitig Präzision sowie in solch wunderbaren Worten dargestellt wie in dem Buch „Die
Schule der Stimmenthüllung“ der schwedischen Sängerin Valborg Werbeck-Svärdström, die in 14jähri-
ger Zusammenarbeit mit Rudolf Steiner eine Gesangs-Schulung aufbaute, welche Jürgen Schriefer
später weiterführte:
„...In unserer Seele muss die Idee der menschlichen Urstimme aufleuchten, der der Vielfalt alles Tö-
nenden zugrundeliegende Urklang. Wie die Urpflanze aber verborgen bleibt hinter ihrer sinnlichen Er -
scheinungsform, so bleibt auch die menschliche „Urstimme“ der äußeren Wahrnehmung verborgen.
Und wie die Urpflanze das schöpferische Wesen aller Erscheinung ist, so ist die „Urstimme“ oder,
besser gesagt, der „Urklang“ der schöpferische Grund aller menschlichen Stimmoffenba- rung... “
„...Die Goethesche Urpflanze wird geistig anschaubar, aber nicht zugleich hörbar; der Urklang ist
nicht nur in der Idee erfassbar, sondern in der Sphäre des Ideellen auch innerlich hörbar... “ „...Die
menschliche „Stimme“ braucht keine „Bildung“, sie ist da, fertig, vollendet, als ein im Ideellen klin -
gendes Wesen, aber sie wartet auf – Befreiung!...“
„...Nicht das Stofflich-Organische erzeugt den Ton, sondern die sinnlich unhörbare Stimme erzeugt
ihn auf der Grundlage des Stofflich-Organischen...“

Svärdström ging es darum, in wesentlich tiefere Schichten der Stimme vorzustoßen, die – durch be-
sondere Begabung – zwar auch sonst erreicht werden, hier aber doch methodisch für jedermann er-
schlossen werden können.
Aus eigener Beobachtung bestätigen kann ich das Phänomen, dass der Ton nicht von einem selbst,
sondern aus dem UMKREIS kommt. Die Sängerin macht den Mund auf, aber der Ton kommt nicht von

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Neue Tonbildung-

dort, sondern von überall her. Ich summte einmal im Dom zu Speyer (oder war`s Worms? ich weiß es
nicht mehr), um die Leute zu ärgern, denn der Dom war voller Touristen. Viele Menschen schauten
sich um, kaum einer in meiner Richtung, auch ein Herr direkt neben mir war völlig irritiert und blickte
suchend von mir weg; hier kann man diesen Effekt nicht auf die zweifellos unglaubliche Kir -
chen-Akustik zurückführen: wenn`s direkt neben einem brummt, kann man in der Regel auch bei Über -
akustik die Richtung sofort orten.
Solch „leibfreie Töne” können sogar gefährlich sein, „luziferisch”, die Menschen „lupfen”, wenn
nicht die Töne einen wirklichen, subtil „metallischen” bzw. nasalen „ Kern” bekommen, was in der
„Schule der Stimmenthüllung” auch sorgfältig geübt wird; der „Umkreis-Effekt” geht dadurch nicht
verloren. (Töne mit Kern, aber ohne Umkreis können hingegen manchmal wie eine verrostete Blech -
kanne klingen!)
Praktisch arbeitet die „Schule der Stimmenthüllung“ mit einer unendlichen Fülle therapeutischer und
hygienischer Übungen, um zunächst die heute fast durchweg geschädigten körperlichen Grundlagen
der Stimmen zu heilen. Bereits diese anfänglichen Übungen, die mit der Kraft der Vokale und Konso-
nanten arbeiten, führen in Erlebnisschichten, die man sonst nicht kennt. Ohne Übertreibung kann ich
sagen, dass man durch diese einfachen Übungen musikalisch reicher beschenkt wird als durch alle
Meisterwerke der Musikgeschichte. Wieder ist es die Magie musikalischer Grundelemente, die in diese
Erlebnisschicht führen.

Neben der „Werbeck-Methode" gibt es im anthroposophischen Gesangsbereich noch die „ Ricardo-


Methode", die „Führmann-Methode", eventuell noch weitere, die wieder verloren gingen. Angeblich
soll Rudolf Steiner damals fünf Sängerinnen jeweils ganz verschiedene Methoden mitgegeben haben,
was dafür spricht, dass eigentlich jede Persönlichkeit ihre ganz eigene Methode entwickeln muss. Da -
von ist noch nicht viel bei „anthroposophisch geschulten“ Sängern zu bemerken...

Auch auf Instrumenten wurde in vielfältigster Weise an einer neuen, transparenten Tonbildung gear -
beitet, teils im Versuch, die Prinzipien der Gesangsmethoden auf Instrumente zu übertragen, teils auf
ganz anderen Wegen, insbesondere in der Improvisation (s.u.).
Insbesondere ragt hier Norbert Visser hervor, der dies sicherlich (mit Abstand) am Bewusstesten auf
den Punkt gebracht hat. Ganz wunderbar arbeitete er die Polarität dessen heraus, was er „ Schalmeiton”
(nasaler Kern) und „Hornton” (transparenter Ton-Umkreis) nannte (man könnte Letzteren vielleicht
als „Mantel der Göttin Brigid“ bezeichnen) und natürlich deren unbeschreibbare Steigerung aneinan -
der; Svärdström hatte sie den „Silberton“ genannt.
Wenn ich mir überlege, wer von denjenigen, die ich selber kennenlernte, im Bereich des Instrumen -
tal-Spiels selbigen „Silberton“ denn am Erschütternsten realisiert hat (jeder auf absolut individuelle
Weise), so fallen mir vor allem drei Persönlichkeiten ein: Pär Ahlbom, Manfred Bleffert und Gunhild
von Kries (welche alle mit neuentwickelten Instrumenten arbeiten, s.u., ohne die diese unerhörte Trans -
parenz kaum erreichbar ist).
Um eines aber ganz unmissverständlich klarzustellen: eine transparente Tonbildung („leibfreie
Töne”) gibt es im Singen und auf allen Instrumenten selbstverständlich auch ganz ohne anthroposophi-
sche Schulung, nur ist sie selten und kommt noch seltener „aus dem Nadelöhr des Bewusstseins”. Ich
werde nie ein Konzert mit dem Weltspitzen-Geiger Gidon Kremer vergessen, über den mein Nachbar
im Konzertsaal meinte: „der hat ja Töne wie flüssiger Honig“! Oder Stephan Micus, der solches in
ganz anderer Art auf „exotischen“ Instrumenten erreichte.

Neu ist tatsächlich, dass solche Tonbildungs-Arbeit nicht mehr an die Begabung geknüpft ist, son -
dern sich auch dem Unbegabten methodisch erschließen kann. Neu ist vielleicht auch, dass Tonbil -
dungsübungen nicht mehr „Paukstoff“ VOR der „eigentlichen” Musik darstellen, sondern dass elemen -
tarste Übungen – sinnliche Meditationen! – selbst dabei sind, zur „Musik der Zukunft“ zu avancieren
und viel tiefere Erlebnisschichten aufreißen als musikalische Werke. John Cage hätte sich vermutlich
nie träumen lassen, welche Wege die von ihm angestoßene Werk-Auflösung noch nehmen würde.

8
Andreas Delor „Anthroposophische Musikimpulse“

Quintenstimmung
Für die Waldorfpädagogik gibt Rudolf Steiner die Anregung, das im-Zeitraffer-Durchlaufen der gan -
zen Menschheits-Entwicklung der Kinder zu beobachten. Im „Tonerlebnis im Menschen“ erstellt er
deshalb einen Überblick über die musikalische Entwicklung von der alten Atlantis bis in die Gegenwart
und darin auch einen starken Hinweis auf die aus der Quinte gebildete Pentatonik. Altersmäßig fällt
das Leben in der Quintenstimmung ins Kindergarten-Alter und die ersten drei Schuljahre.
Bis heute tun sich jedoch die meisten Klassen- und auch Musiklehrer sehr schwer, in die Quinten -
stimmung hereinzukommen und diesem Alter wirklich gerecht zu werden. Wenn überhaupt pentatoni -
sche Lieder geschrieben werden, dann sind diese oft im 4/4-Takt, Dreiklangs-betont, manchmal gar im
Marschrhythmus komponiert, was alles mit Quintenstimmung nun wahrlich nichts zu tun hat und am
Wesen des Kindes völlig vorbeigeht. „Man merkt die Absicht und ist verstimmt”.
Davon abgeschreckt, haben sich nicht wenige anthroposophische Musiker stark um Quintenstim -
mung bemüht, um wirklich an die Kinder heranzukommen. Intensiv verbunden ist dieser Strom mit
dem Impuls der Neuen Instrumente, insbesondere dem Leier-Impuls sowie später auch der Improvisati -
on.
Quintenstimmungs-Pionier ist in diesem Sinne vor allem der gar nicht hoch genug zu schätzende
Edmund Pracht, ein absolut un-theoretisch ganz aus dem Praktischen und Sozialen heraus arbeitender
Musiker, der gerade für die Leier (s.u.), viele wunderschöne Kompositionen in Quintenstimmung ge -
schrieben hat.
Ebenso innig verbinden sich Quintenstimmung und Leier-Impuls bei seinem Nachfolger Julius
Knierim, der auch eine zart klingende pentatonische Kinderharfe ohne geschlossenen Klangkörper ent -
wickelte.
Wunderbare Quintenstimmungs-Lieder hat auch der Pädagoge Alois Künstler geschaffen, ähnlich
ebenso Lothar Reubke. Norbert Visser entwickelte auf Anregung von Pär Ahlbom die pentatonische
Choroiflöte, welche mit ihrer transparenten „Quintenstimmungs-Tonbildung“ zusammen mit Knierims
Kinderharfe Einzug in die unteren Klassen vieler Waldorfschulen fand. Die allerschönsten pentatoni -
schen Lieder aber stammen sicherlich von Pär Ahlbom, der im Zuge der Musik auch die Waldorfpäd-
agogik revolutionierte. Musikalisch geht sein Horizont WEIT über die Quintenstimmung heraus, aus
dem Ganzen heraus aber konnte er auch die Quintenstimmung wie kein anderer greifen.
Für manch einen waren Quintenstimmung und Leier-Impuls DER anthroposophische Musik-Impuls
schlechthin. Das führte dann zu Auswüchsen wie dem, dass einige Waldorflehrer Quintenstimmung
und Leierspiel auch in Altersklassen hochzogen, in denen sie menschenkundlich absolut nichts verloren
haben. Auf diese Ideologisierung des Quintenstimmungs-Impulses hat es dann heftige Gegenreaktionen
gegeben, die das Kind mit dem Bade ausschütteten und die Quintenstimmung an vielen Waldorfschulen
wieder ganz verdrängten, sehr zum Schaden der Kinder.

Improvisation
Ich komme jetzt in gewisser Weise zum Allerwichtigsten und Revolutionärsten überhaupt. Aus un -
scheinbaren Anfängen heraus entwickelte sich ab den Sechziger Jahren – parallel zur „Avantgarde-Im-
provisation“ und einen Teil von dieser darstellend – eine „anthroposophische Improvisations-Bewe -
gung“, welche nach und nach alle anderen anthroposophischen Musikimpulse zusammenfasste und zur
Speerspitze dieses Musikimpulses wurde, mit weiter Ausstrahlung auch in die Pädagogik und Therapie
hinein. Dieser „anthroposophische“ Improvisations-Impuls unterschied sich – wie die „a vantgardisti-
sche Improvisation“ überhaupt – grundstürzend von traditionellen Formen der Improvisation eines
Bach, Mozart, Beethoven, Bruckner, auch von aller Jazz-Improvisation, reihte sich aber wie gesagt
nahtlos ein in andere Improvisationsformen der Avantgarde.
„Gründerväter einer anthroposophischen Improvisation“ waren ohne Zweifel Pär Ahlbom, Julius
Knierim, Lothar Reubke und Manfred Bleffert.
Knierim entwickelte mit seinem wörtlich zu nehmenden „freien Tongespräch“ eine musikalische
Unterhaltung meistens zweier oder dreier Spieler auf den verschiedensten neuen und traditionellen In-
strumenten, die er hauptsächlich im heilpädagogischen Bereich therapeutisch einsetzte, ein Ansatz, der

9
Improvisation-

– wie Pär einmal bemerkte – musikalisch noch lange nicht ausgeschöpft bzw. überhaupt erfasst ist
(s.u.).
Reubkes Gesangs-Improvisationen kamen aus einem stark phänomenologischen Forschungs-Ansatz;
sein großes Anliegen war dabei (auch in seinen Kompositionen) die Musik zum Kultus (er wurde spä-
ter Priester der Christengemeinschaft).
Zur Arbeit Pärs und Manfreds s. weiter unten.

Als Improvisator aus ganz anderem Strom wären allerdings noch einige weitere Persönlichkeiten zu
nennen:
Wolfgang Wünsch, der ganz für die Schul-Pädagogik auf dem klassischen Kontrapunkt sowie auf
Bartóks Bordun-Musik aufbauende Improvisations-Techniken insbesondere auf dem Metallophon ent-
wickelte. Improvisation auf Grundlage des klassischen Kontrapunkts: gibt es ein besseres Mittel, Schü -
lern und Studenten einen lebendigen Zugang zu den musikalischen Gesetzmäßigkeiten der Renaissance
und des Barock zu vermitteln? Außerdem ergeben sich hier gewisse Ähnlichkeiten mit dem Jazz und es
wundert mich sehr, dass keiner von Wünschs Waldorfschülern diesen Ansatz wirklich bis in den Jazz
oder Rock hinein weiterentwickelt hat (will es nicht ausschließen, aber mir ist nichts Derartiges be -
kannt).
Heiner Ruland hat rein zum goetheanistischen STUDIUM, keineswegs mit darstellend-künstleri-
scher Absicht, in „seinen“ Skalen „phänomenologisch improvisiert“, um ihren Charakter abzuspüren;
MICH hat dies zwar auch für die künstlerische Darstellung sehr inspiriert, aber man kann nicht sagen,
dass es sonst irgendeine Auswirkung auf die Improvisations-Bewegung gehabt hätte.
„Avantgarde-Jazz vom Feinsten, aber ohne alle Jazz-Floskeln“, so hatte ich es für mich formuliert,
als ich zum ersten Mal Improvisationen des aus der ehemaligen DDR kommenden Thomas Reuter
(Klavier) und seiner kongenialen Partnerin Rike Kohlhepp (Geige) hörte. Reuter, der bereits in der
DDR eine „Gruppe Freie Musik“ begründet hatte, improvisiert „atonal-minimalistisch“, meist zum
Schreien komisch und abgründig „teuflisch“, besonders wenn er (und seine Partnerin) die Stimme dazu
einsetzt in einer Art, die durchaus ans Tierische grenzt. „Man spricht immer von der Christus-Nachfol-
ge, niemand bedenkt aber, dass man dabei mitten durch die Hölle gehen muss “, sagte er einmal dazu
und brachte damit nicht nur seinen eigenen Ansatz auf den Punkt. Reuters Musik ist, ähnlich manchen
Jazz- Richtungen, in der Übergangszone zwischen tonal und atonal angesiedelt, der Gesamt-Eindruck
ist atonal, die tonalen Elemente braucht es offensichtlich, um die Musik in Fluss zu bringen und weite,
dramatische Entwicklungen zu erzeugen.
Einen ganz anderen dionysischen Improvisations-Ansatz hat der Weltklasse-Violinist und Straßen -
musiker Volker Biesenbender mit seiner Gruppe „Avodah“. Dessen in atemberaubender Virtuosität
vorgetragene Mischung aus Klassik-Interpretation und Jazz- sowie Folklore-Improvisation ergibt eine
„fröhlich- avantgardistische Volksmusik“, die jeden mitreisst, der sie einmal gehört hat, wobei sehr
schwer zu sagen ist, ob hier noch eine alte, mitgebrachte Genialität aufgefahren wird oder bereits eine
aus dem Nichts, d.h. aus dem Bewusstsein geholte völlig neue Fähigkeit. Oder eine Mischung von bei -
dem.

Intermezzo: völlig freie Improvisation


Seinem eigenen Anspruch einer völlig freien Improvisation konnte Thomas Reuter – genau wie der
Free Jazz der Sechziger Jahre und Stockhausens „intuitive Musik“ – m.E. NICHT gerecht werden, es
ist trotz der Vermeidung aller Floskeln eine engumrissene letztlich atonale musikalische Sprache, die er
spricht und in der er auch „gefangen ist”; der ganze Reichtum, die unendliche Weite, die sich aus dem
Einsatz aller verschiedenen Facetten auch der TONALITÄT ergibt (nicht als „Flussmittel“, sondern als
Farbe für sich eingesetzt), bleibt ihm in seinem Ansatz verschlossen. Ich empfand seine Musik als fas -
zinierend, aber sehr begrenzt, es ist von daher für mich keine „Freie Musik“ oder „Freie
Improvisation“.
Zwar kann man sagen, dass Reuter sich in weiser Einschränkung auf einen einzigen Ausdrucksbe -
reich begrenzt und innerhalb desselben eine wirkliche Freiheit erreicht hat. Aber Pärs Arbeit (s.u.)
zeigt, dass in der Improvisation zusätzlich durchaus auch der ganze unendliche Reichtum der Musik

10
Andreas Delor „Anthroposophische Musikimpulse“

eingefangen werden kann. Pär ist dies wiederum nur dadurch möglich, dass er mit strengsten Übungs-
formen arbeitet – von daher auch dies keine „freie” Improvisation.

(Eine völlig freie Improvisation habe ich in Folgendem erlebt bzw. ausprobiert – es ist aber nicht
meine Erfindung und im Grunde nur eine Fortführung von Knierims „Freiem Tongespräch“ –: in einem
großen Raum sind alle möglichen „und unmöglichen“ Instrumente aufgebaut, sozusagen alle, die es
überhaupt gibt und die daher allein vom Instrumentarium her bereits eine ungeheure Fülle ermögli -
chen. Apollinische (elementare), dionysische (Jazz-), klassische und vor allem exotische Instrumente
sollten gleichgewichtig vertreten sein, außerdem SCHROTT. Die Instrumente sollte man allerdings
auch irgendwie spielen können; es ist nichts für Anfänger, sondern nur etwas für multi-intrumentale
Musiker mit Improvisations-Erfahrung gleich welcher Art. Optimal ist die Zahl von DREI Spielern; bei
nur zweien ist man einander zu sehr ausgeliefert; bei mehr als dreien gibt es leicht einen musikalischen
„Brei”.
In dieser Versuchs-Anordnung erscheint nach meiner Erfahrung tatsächlich eine ganz freie und un -
endlich farbige Improvisation möglich – alle Spieler wechseln ständig intuitiv die Instrumente –, ohne
dass ein Brei entsteht, stattdessen eine ungeheure Fülle und ein Reichtum, insbesondere, je mehr man
aufeinander eingespielt ist. Dies ist nicht das Nonplusultra der Musik, aber eine wunderbare Möglich-
keit neben anderen.)

Am Nachhaltigsten hat jedoch tatsächlich

Pär Ahlbom
das Bild der anthroposophischen Improvisations-Bewegung geprägt – was er geleistet hat, wird für
mich im Abstand der Jahre immer ungeheuerlicher. Bei ihm als Avantgardisten ist am stärksten das Ar -
beiten mit Grundelementen anzutreffen, der Ansatz aus der körperlichen Bewegung und einer un-
glaublich transparenten Tonbildung, die Arbeit mit dem äußeren Raum und dem sozialen Element
(Melodien bilden sich z.B. ZWISCHEN den Spielern, von denen jeder nur einen einzigen Ton hat),
letztlich (bis auf die Tonbildung) alles Elemente, die bereits sein Altersgenosse und damaliger Freund
Karlheinz Stockhausen formuliert (aber leider nur in ziemlich intellektuell zerhackter Art realisiert)
hatte. Wegen seiner alle anderen weit überstrahlenden Bedeutung muss ich hier sehr ausführlich auf
Pärs Improvisations-Impuls eingehen:

Gerade die intensive Arbeit an der Tonbildung ist einer der zentralsten Ansatzpunkte seiner (und
Manfred Blefferts) Improvisation, so dass hier schon von einer „Schule der Klangenthüllung" gespro-
chen wurde. Pär selber war eine Zeitlang Schüler Valborg Svärdströms.
Tonbildungs-Arbeit geschah bei ihm mit scheinbar außermusikalischen Mitteln. Er präsentierte einen
musikalischen Übungsweg aus vielen – u.a. von der Eurythmie angeregten, er hat selber eine (unkon-
ventionelle) Eurythmie-Ausbildung durchlaufen – Bewegungs- und Begegnungs-Spielen. Die fließen-
de Bewegung, das harmonische Durcharbeiten des ganzen Körpers wurde ihm zur unentbehrlichen Vor -
aussetzung für die Tonbildung bzw. für seine gesamte Musik.
In seinem Kanon sehr strenger Improvisations-Übungen ging er intensiv um mit dem äußeren
Raum. Es ging z.B. darum, den Klang in großer Geschwindigkeit von einem Spieler zum anderen im
Kreis herum oder in Ketten hin und her zu schicken, einen Chor einem Einzelnen aus einer anderen
Ecke des Raumes als Echo zu antworten oder mit ihm unisono mitzusingen oder zu -spielen, gemein -
sam großflächige Clusterwolken oder ein „Sensibles Chaos" zu improvisieren und dabei im Raume
durcheinander zu „wandeln“ und vieles andere mehr. (Worte können kaum ausdrücken, worum es hier
geht – man muss es erleben!)

Traditionelle Improvisation, auch Jazz- und Rock-Improvisation, ist eine solistische Improvisation
des Einzelnen, „avantgardistische Improvisation” hingegen tatsächlich „sozialistisch“, kann überhaupt
nicht von Einzelnen, sondern nur in Gemeinschaften geübt werden. Dieses soziale Element, in der Im -
provisation von vielen Avantgardisten (z.B. Christian Wolff) gleichzeitig in den Sechziger Jahren ent-

11
Pär Ahlbom-

wickelt, wurde allerdings von keinem so radikal und konsequent weitergeführt wie von Pär. Sein Im -
provisations-Übungsweg – er ist für ausgebildete Musiker (wegen verinnerlichter Gewohnheiten) eben -
so schwer, wie er zunächst für „Laien“ leicht ist – sprengte völlig das musikalische Fachidiotentum.
JEDER kann unmittelbar in die Anfangsgründe einsteigen, der Musiker hat dem Normalsterblichen au -
ßer Barrieren nichts voraus. In aller Stille ist in den Siebziger und Achtziger Jahren um Pär herum eine
„avantgardistische Laienbewegung" gewachsen. Die Anforderungen allerdings, welche sich stellen,
wenn man auf diesem Wege fortschreitet, sind zwar ganz anders, in Wirklichkeit jedoch nicht weniger
streng und schwer wie in jeder traditionellen musikalischen Schulung auch.
(Tatsächlich war die Überwindung des Fachidiotentums ein zentrales Anliegen Rudolf Steiners. Am
ersten Goetheanum machte jeder Eurythmie, Berufseurythmisten gab es nicht, schnitzte jeder an den
plastischen Formen, war jeder Bauarbeiter. Die ersten Waldorflehrer setzte Steiner gerade auf den Ge -
bieten als Lehrer ein, die nicht ihre Fachgebiete waren. Er sprach von völlig neuen Berufsbildern, die
künftig entstehen sollen und werden. Und man kann wohl beobachten, dass von Generation zu Genera -
tion in unserem Jahrhundert die Sehnsucht nach dem Eintauchen in immer umfassendere Lebensberei -
che hinein wächst, weg vom Scheuklappenbewusstsein der Schmalspurberufe. Begabung bedeutet Ein -
seitigkeit bzw. Abschnüren vom Leben. Die Zukunft liegt bei den „Laien", besser: bei universell ge -
schulten Lebenskünstlern, nicht bei den Fachidioten.)

Elementarwesen
Wozu aber das Ganze? Ja, es waren wahrhaft überwältigende musikalische Erlebnisse, in die wir da
hineinkamen, hundertmal intensiver als alles Bisherige. Aber es ging noch um etwas Anderes. Dies
wird vielleicht dadurch deutlich, dass so viele – um nicht zu sagen fast alle – Anhänger Pärs (auch Pär
selber) gleichzeitig Anhänger Ekkehard Wroblowskis waren und dessen Arbeit als Fortsetzung der
Musik in noch ganz andere Bereiche hinein erlebten:
Wroblowski (gestorben 2008) vertrat bzw. lebte die Auffassung dar: Die Natur stirbt deswegen, weil
sie nicht ständig die Liebe des Menschen in direkter (weisheitsvoll eingesetzter) körperlicher Arbeit
erfährt. Die im Stich gelassene und dadurch „verwahrloste“ Natur intensiv „durchzuarbeiten“ war sein
Ansatz – und Naturschützer/Ökologen, welche die Natur ohne Menscheneinfluss so lassen wollen, wie
sie von selber ist, seine größten Gegner, das wurde von beiden Seiten so empfunden.
Wroblowski war imstande, in jeder ihm sogar ganz unbekannten Landschaft wie ein Archäologe aus
den konkreten Phänomenen heraus mit unglaublich sicherem Blick aufzuzeigen, inwieweit in der Ver -
gangenheit bereits die Menschen an der Natur gearbeitet hatten, je weiter man zurückgeht, umso inten -
siver: Zisterzienser, verschiedene Germanenstämme, Kelten, ja die „Hünen“ – jedes Volk in anderer
Weise und daher an seiner Handschrift zu erkennen.
Eine reine Naturlandschaft gibt es nach Wroblowski nicht, alles ist seit Urzeiten Kulturlandschaft,
vom Menschen intensiv durchgearbeitet, nicht nur einmal, sondern immer und immer wieder in ganz
verschiedener Art – wie Steiner geht er davon aus, dass der Mensch von Anfang an dabei war und mit -
gemischt hat, damals natürlich unter Anleitung der Götter.
Alles und jedes arbeitete Wroblowski mit seinen Leuten (wie gesagt fast alles „Pär-Anhänger“!)
durch, hauptsächlich im Wald: Bäume wurden von Efeu und sogar von überflüssiger Borke befreit,
Laub und Totholz vom Waldboden entfernt – diese Maßnahmen vor allem deswegen, um der Verpil -
zung aufgrund zu starker Feuchtigkeit entgegenzuwirken –, der Wald teils gar umgegraben und viele
„haarsträubende“, absolut magische Dinge mehr.
Ich erlebte einen unter Wroblowskis Anleitung durchgearbeiteten Wald: so wunderschön, so gesund,
so „heilend“, der Waldboden eine „blühende Wiese“ seltenster Kräuter – ein schwer beschreibbares un -
mittelbares Evidenz-Erlebnis, nicht diskutierbar. Kein Park, sondern ein „wilder Wald“, so, „wie der
Wald selber sein will“. Ich erlebte auch die ungeheure Begeisterung, mit der Wroblowski-Anhänger im
Wald arbeiteten in der Gewissheit, endlich den Prozessen des Umwelt-Sterbens wirksam heilend entge -
gentreten zu können. Dass immer nur kleine Flächen bearbeitet werden konnten, sah für Außenstehen -
de aus wie der berühmte Tropfen auf den heißen Stein, in Wirklichkeit waren es „Akupunktur-Wirkun -
gen“ für die Landschaft mit ungeheuer weiter Ausstrahlung.

12
Andreas Delor „Anthroposophische Musikimpulse“

Einzelne seiner Maßnahmen sind, auch von anthroposophischer Seite, sehr kritisiert worden; mich
selber hat vor allem gestört, dass er nicht rein von den Phänomenen her die Sache aufzeigen und für je -
dermann nachvollziehbar machen konnte; man konnte ihm seine Sachen nur GLAUBEN – oder auch
nicht.
Die grundsätzliche Weichenstellung aber hat tatsächlich keiner so konsequent auf den Punkt ge -
bracht und praktisch dargelebt wie Wroblowski – im Einzelnen mögen seine Maßnahmen diskutierbar
oder einseitig sein, das ist nicht wichtig, Hauptsache, es wird etwas getan, und zwar mit den Händen –
bzw. mit Liebe. Grundsätzlich jedenfalls kann ich mir inzwischen gar nichts anderes mehr als einen
„Wroblowski-Ansatz“ vorstellen.
Genau dieser Ansatz: die Natur mit den Händen intensiv menschlich durchzuarbeiten (zu durchklin -
gen und zu „durchsingen“), war Pärs (und auch Manfred Blefferts, s.u.) Anliegen in der Musik und im
Intrumentenbau: eine nur dem Menschen mögliche Heilung der Elementarwesen:
„Da blicken wir auf der einen Seite in eine Welt hinein, die uns mitumfasst und die fortwährend im
Absterben ist. Auf der anderen Seite blicken wir in alles das hinein, was in die Kräfte unseres Blut-
Muskelsystems hereinragt: das ist in fortwährender Bewegung, in fortwährendem Fluktuieren, in fort -
währendem Werden und Entstehen; das ist ganz keimhaft, da ist nichts Totes. Wir halten in uns den
Sterbeprozess auf, und nur wir als Menschen können ihn aufhalten und bringen in das Sterbende
Werden hinein.
Wäre der Mensch nicht hier auf der Erde, so würde eben längst das Sterben sich ausgebreitet haben
über den Erdenprozess, und die Erde wäre als Ganzes in eine große Kristallisation übergegangen.
Nicht erhalten aber hätten sich die einzelnen Kristalle. Wir entreißen die einzelnen Kristalle der
großen Kristallisation und erhalten sie, solange wir sie für unsere Menschenevolution brauchen. Wir
erhalten aber damit auch das Leben der Erde rege. Wir Menschen sind es also, die das Leben der Erde
rege halten, die nicht ausgeschaltet werden können vom Leben der Erde.
Daher war es schon ein realer Gedanke von (dem Philosophen) Eduard von Hartmann, der aus sei-
nem Pessimismus heraus wollte, dass die Menschheit einmal eines Tages so reif wäre, dass alle Men -
schen sich selbst mordeten. Man braucht auch gar nicht das noch hinzuzufügen, was Hartmann aus
der Beschränktheit der naturwissenschaftlichen Weltanschauung wollte: weil ihm nämlich das nicht
genügt hätte, dass alle Menschen sich eines Tages selbst mordeten, wollte er auch noch die Erde durch
eine großangelegte Unternehmung in die Luft sprengen.
Das hätte er nicht gebraucht. Er hätte nur den Tag des großen Selbstmordens anordnen brauchen,
und die Erde wäre von selbst langsam in die Luft gegangen. Denn ohne das, was vom Menschen in die
Erde verpflanzt wird, kann die Erdenentwickelung nicht weitergehen.“ (Rudolf Steiner: „Allgemeine
Menschenkunde als Grundlage der Pädagogik“, GA 293)

In der alten Atlantis hatten die Menschen laut Rudolf Steiner und laut den richtig verstandenen
Zeugnissen von Phänomenen, für die sich der Ausdruck „verbotene Archäologie“ eingebürgert hat, die
(magische) Fähigkeit, ätherische Kräfte der Natur „anzuzapfen“ und in ihren Dienst zu stellen –
manchmal sogar in fast „technisch“ anmutender Art. Diese Fähigkeit ist längst verlorengegangen.
Dass jetzt aber der Mensch aus seinem ICH heraus der Natur die ätherischen Kräfte zurückzugeben
hat, zeigt sich am deutlichsten im neuen Verhältnis zu den Elementarwesen:
„Die ganze Landschaft ist von Ätherkraft durchzogen. Diese ist von Region zu Region sehr unter -
schiedlich. (…) Dazu gehören z.B. die bekannten „Leylinien“, auf denen früher bevorzugt Kirchen,
Burgen und Schlösser gebaut wurden. Die Leylinien sind so etwas wie das ätherische Nervensystem
der Landschaft, über das sich Informationen verbreiten.
All diese ätherischen Auren und Gebilde sind nun die Leiber der Elementarwesen. Wenn ich die
Ätheraura einer Pflanze taste, dann streichle ich eine Nixe oder Sylphe. Wenn ich die Ätheraura eines
Steines taste, dann streichle ich einen Gnom.
(…) Die Elementarwesen der Natur sind hauptsächlich damit beschäftigt, die ätherischen Kräfte -
flüsse zu regulieren. Das ist ihre Aufgabe. (…) Nach meiner Kenntnis gibt es keine Ätherwelt ohne ent-
sprechende Elementarwesen. Ätherwelt und Elementarwelt sind wie zwei Seiten einer Medaille “, meint
der hellsichtige Thomas Mayer in seinem Buch „Rettet die Elementarwesen“, Saarbrücken 2008)

13
Elementarwesen-

Insofern steht tatsächlich immer mehr ein direktes Gespräch mit den Naturgeistern an, wie deutlich
wird aus den Publikationen hellsichtiger Menschen, die mit ihnen in Kontakt stehen, z. B. Dorothy
Maclean, R. Ogilvie-Crombie, Ursula Burkhardt, Marko Pogacnik, Tanis Helliwell, Verena Staël
von Holstein, Thomas Mayer, Dirk Kruse, Anna Cecilia Grünn und anderen. (Ich meine nicht, dass
man alles glauben soll, was in deren Publikationen steht. Die Forderung der Prüfung von aus Hellsich-
tigkeit gewonnenen Aussagen mit dem „gesunden Menschenverstand“ besteht selbstverständlich auch
hier. Die Bücher unterscheiden sich untereinander beträchtlich, gerade im Gegeneinander-Abwägen
kommt man durchaus auch auf etliche Schwachstellen der Einzelnen.)

Die Hellseherin Verena Staël v. Holstein: „Die Naturgeister (...) wollen ihre neuen Herren kennen-
lernen. Die Engelhierarchien ziehen sich aus der Lenkung der Menschen zurück, auch aus dem unmit -
telbaren Einwirken auf die Elementarwesen. Sie übergeben die Zukunftsgestaltung der Erde mehr und
mehr den Menschen.”
Wolfgang Weirauch (Interviewer): „Und die Menschen verstehen die Naturgeister nicht!”
Verena: „Ganz genau. Die Menschen geben sich keinerlei Mühe, die Naturgeister zu verstehen. Sie
wissen meistens nicht einmal, dass es sie überhaupt gibt.”
Wolfgang Weirauch: „Das muss schrecklich für diese Wesen sein.”
Verena: „Das ist sehr schrecklich! Sie sind zum Teil vollkommen verzweifelt. (...) Deshalb ist es ein
dringendes Anliegen der Naturgeister, ihre neuen Herrn wissend zu machen. Die Menschen sollen von
den Naturgeistern und ihrem Wirken wissen, und sie sollen sich darüber bewusstwerden, was sie selbst
tun. Schließlich erzeugen die Menschen durch alle ihre Handlungen, Gedanken und Gefühle fortwäh -
rend Naturwesen. Wenn die Menschen sich an den Pflanzen und Bäumen zu schaffen machen oder
wenn sie Häuser bauen, dann erzeugen sie mit diesen Handlungen immer verschiedene Naturwesen.
Und das können positive oder negative Wesen sein. (...)
Ohne die Naturwesen könnten wir gar nicht existieren. Die gesamte Erde würde ohne ihr Wirken zu -
grunde gehen. Sie schaffen unermüdlich im Werden und Vergehen der Natur: in der kleinsten Pflanze
wie auch in den großen Klimazusammenhängen. Die Naturwesen sind in den weisheitsvollen Gesamt -
zusammenhang der Natur eingebunden. Und damit sie im Sinne dieser Weisheit wirken können, stand
an der Spitze ihrer Hierarchie immer ein Engelwesen bzw. ein Wesen einer höheren Hierarchie, das sie
gewissermaßen anleitete und führte. Sie wirkten im Sinne dieser höheren Weisheit.
Heute aber verlagert sich die Verantwortung der Engel Schritt für Schritt auf die Menschen. Die
Menschen sind für die Natur verantwortlich, sie müssen sich um die Erde und die Natur kümmern. Und
sie sind für ihre eigenen Gedanken, Gefühle und Taten verantwortlich, mit denen sie ständig neue We -
sen erzeugen. Dieser Verantwortung können die Menschen aber nur gerecht werden, wenn sie mit den
Naturgeistern zusammenarbeiten, wenn sie von ihnen und ihren Aufgaben wissen. Und die Naturgeister
brauchen diese Zusammenarbeit, damit sie ihre Aufgabe zum Wohl der Erde und der Menschheit erfül -
len können.
Man kann die heutige Situation der Naturgeister mit der Arbeit in einer Firma vergleichen, die keine
vernünftige Führungsspitze mehr hat. Weil die neue Führung sich ihrer Aufgabe nicht bewusst ist, wird
es für die Naturgeister immer schwieriger, ihre Aufgaben zu erfüllen, denn sie sind eigentlich so struk -
turiert, dass sie angeleitet werden wollen. Die Naturgeister möchten bestätigt wissen, ob das, was sie
tun, auch richtig ist, sie möchten wissen, ob ihr Schaffen noch geeignet ist, diese Welt zu erhalten. Und
nun kommen die Naturgeister und fragen: „Mache ich es richtig, Chef?” aber der Chef weiß nicht ein -
mal, dass es sie überhaupt gibt.” (Flensburger Hefte Nr. 79: „Was die Naturgeister uns sagen” hrsg. v.
Wolfgang Weirauch, Flensburg 2003)

Um auf die „rein musikalische“ Ebene zurückzukommen: Sehr aufregend war für mich, zu beobach -
ten, dass der „extrem apollinisch” aus dem Lauschen, aus der Stille heraus arbeitetende Pär Ahlbom
durch seine großen gesanglichen und Instrumenten-Chöre in musikalisch so überwältigende Wirkungen
hineinkam, dass ich hier schon wieder ein „Umschlagen ins Dionysische” erlebte bzw. eine Zone jen-
seits von Beidem.
Er selber und alle seine Schüler wurden m.E. jedoch schwächer und blieben in gewisser Weise apol -

14
Andreas Delor „Anthroposophische Musikimpulse“

linisch einseitig (was natürlich die Wirkung auf die Elementarwesen abschwächt), sobald sie nicht
mehr mit großen Weiten, Flächen und Raumbewegungen, sondern in kleineren Besetzungen arbeiteten.
Genau dies aber war gerade das Metier Manfred Blefferts, des an Anton Webern anknüpfenden
„Meisters der KLEINEN Form”, welcher das Element der KÜRZE, des PUNKTUELLEN und fast
stärker noch als Pär der STILLE hereinbrachte. Manfred wurde nach Pär und mit Pär zusammen die
zweite Zentralfigur dieser Improvisationsbewegung, zumal er ihr das neue Istrumentarium schuf (s.u.).
An profilierten „Meistern“, die aus dieser Bewegung hervorgingen, möchte ich nennen Gunhild von
Kries, die am stärksten von allen mit der Stille und kaum hörbaren Tönen arbeitet, die Holländerin
Fenneken Francken, welche versucht, die Improvisation mit traditionellen Instrumenten auf das glei-
che Niveau zu heben wie die neuen Instrumente, nicht zuletzt die ganz im Gesanglichen arbeitende
Finnin Sinnika Mikkola, bei welcher noch stärker als bei Pär selber die elementraren Werbeck-Übun -
gen mit Ahlboms und Blefferts Improvisations-Übungen in Eins zusammenfließen und Reinhild Brass,
deren Improvisationen irgendwo dazwischen liegen. Eero Mieho, dessen zauberhaft klangliche Musik
zwischen Komposition und (deutlich von Pär inspirierter) Improvisation ich leider nur ein einziges Mal
flüchtig habe erleben können, arbeitete in seinem Ensemble sowohl mit ganz durchsichtigen Tönen des
„Werbeck-Gesanges“ und neuer wie traditioneller Instrumente in einer Sphäre, die mich entfernt so -
wohl an die Musik Debussys und Ravels wie an die Malerei Van Goghs erinnert. Eigentlich müsste ich
hier noch etliche weitere Persönlichkeiten aufzählen; ich tue es nicht, da es sonst ausufert.

Je kleiner eine improvisierende Gruppe wird, umso mehr bekommt sie eine Tendenz zum Dionysi-
schen – das geht in Richtung Rock und Jazz. Nicht, dass nicht auch apollinische Improvisationen im
Kleinen möglich wären, wie gerade Manfred in unvergleichlicher Weise gezeigt hat. Aber man muss
schon sehr genau „wissen wie”; „von Haus aus” will man in Kleingruppen und auch als Solist ohne
ständiges „Lauschen in den Umkreis“ einfach „loslegen”. Wilde, dionysische Musik hat KEINE Land-
schafts- bzw. Elementarwesen-heilende Wirkung, aber sie greift am SEELISCHEN an, bedeutet einen
„Höllendurchgang“, den insbesondere pubertierende Jugendliche unbedingt durchmachen MÜSSEN
(und wollen), um den ungeheuer starken und raffinierten Verführungen elektronischer und chemischer
DROGEN wirksam etwas entgegensetzen zu können (s. das pädagogische Kapitel).
Es war eine Jahrhundert-Tat, als Pär und Manfred – zusammen mit den Avantgardisten der Sechziger
Jahre – die apollinische Improvisation in die Welt stellten. Aber ohne Jazz-, Rock-, Skiffle- und Fol -
k-Improvisation „fehlt wirklich etwas”: das zweite, ebenso wichtige Standbein; ich darf im anthropo -
sophischen Bereich an oben bereits besprochene Improvisatoren erinnern: Volker Biesenbender, Tho-
mas Reuter, Wolfgang Wünsch, Heiner Ruland.
Als „Übergangs-Erscheinung“ würde ich den dem Leser dieses Buches vielleicht nicht ganz unbe -
kannten Andreas Delor vorstellen (ich sehe mich keineswegs als Pionier in irgendeiner Richtung, je-
doch als „Zusammenfasser“), dessen Ausgangspunkt die „Exotik“ Bartóks und Debussys und damit die
Improvisation und Komposition mit außereuropäischen Skalen war. Delor versuchte, in seinem En-
semble zunächst die Schlesinger-Skalen, dann alle von Heiner Ruland entwickelten „Skalen-Urfor -
meln“ improvisatorisch zu greifen, große „Tableaus" aus der Musik aller Zeiten und Völker auf neuen
Instrumenten zu improvisieren, was in die Improvisation doch wieder einen stärker kompositorischen,
sinfonieartigen und dionysischen Zug – und damit eine starke Nähe zur Rockmusik brachte. Infolge-
dessen setzte er NEBEN dem ganz apollinischen „Bleffert-Instrumentarium“ ebenso „höllisch“ elektro -
nisch tönende – dennoch rein akustische – „grauenvolle“ Power-Klänge ein („Einbeziehung des ab -
grundtief Hässlichen“).
Damit wären wir nun bereits beim nächsten Punkt angelangt:

Neue Instrumente
„...Auch weise ich Sie noch im besonderen darauf hin, dass es wirklich außerordentlich bedeutsam
ist, dass die Musikinstrumente im Grunde genommen noch aus den Traditionen der vierten nachatlan -
tischen Zeit (Griechenland/Rom/Mittelalter) entstanden sind. Und indem die fünfte nachatlantische
Zeit heraufkommt, kommen die Musikinstrumente in die Dekadenz. Das hängt mit der ganzen Entwi-
ckelung der fünften nachatlantischen Zeit zusammen. Und im Grunde genommen ist ja eigentlich diese

15
Neue Instrumente-

fünfte nachatlantische Zeit eine unmusikalische. Das Intellektuelle und Theoretische, das insbesondere
im 19. Jahrhundert heraufgekommen ist, ist etwas durchaus Unmusikalisches. Und es hängt schon mit
der ganzen inneren Eigenart der fünften nachatlantischen Zeit zusammen, dass die Musikinstrumente
in die Dekadenz gekommen sind.
Und so leicht ist es natürlich nicht, sie auf ihre frühere Höhe zurückzubringen. Denn, Herr Dr. Tho-
mastik wird mir wohl Recht geben, wenn die Forderung entstehen würde, dass heute ein Orgelbauer
eine solche (in die Erde versenkte!) Orgel für ihn bauen sollte, wie es sein Ideal ist, so würde man
wohl bis zur nächsten Inkarnation warten müssen. Ich glaube nicht, dass heute ein Orgelbauer solche
Dinge baut, wie sie in seinen interessanten Ausführungen angegeben waren. Es ist zwar ein sehr schö -
ner Vergleich, den Herr Dr. Thomastik gebraucht: dass, wenn einem Fabrikanten die Musikinstrumente
in die Hand gegeben wären, das so ist, wie wenn man beim Malen dem Fabrikanten die Farben in die
Hand geben würde. Aber das ist ja das Ideal der heutigen Maler; die beziehen ihre Farben von dem
Fabrikanten, machen nicht mehr selber ihre Farben. Sie kommen immer mehr in Abhängigkeit von den
Malfarben-Fabrikanten, wie also die Musiker in Abhängigkeit gekommen sind von den Orgelbauern,
Geigenbauern und so weiter.
Gerade vom Gesichtspunkt geisteswissenschaftlicher Entwickelung aus ist es daher von ganz beson -
derer Wichtigkeit, dass solche Bestrebungen auftauchen, wie diejenige ist mit dieser neu erbauten Gei -
ge. Denn dadurch kommt die ganze Frage der musikalischen Instrumente in Fluss. Es wird tatsäch-
lich jener Strömung gedient, die wir durchaus aufsuchen von unserem Standpunkte aus: die Dekaden -
zerscheinungen, die so bedeutsam sind auf allen Gebieten, zu bekämpfen. Und von diesem Gesichts -
punkte aus möchte man gerade einer solchen Arbeit, wie der mit dieser Geige, einen wirklich großen
Erfolg wünschen..." (Rudolf Steiner: Schlusswort zu einem Thomastik-Vortrag am 20.12.1920 in Dor -
nach, zu finden in „Das Wesen des Musikalischen")

Neue Instrumente hat es nicht nur bei anthroposophischen Instrumentenbauern gegeben, sondern
auch bei Harry Partch, Alois Lindner, Paul Fuchs und vielen andern. Karlheinz Stockhausen be-
merkte einmal, er habe neben der Elektronik genaueste Vorstellungen auch für neue akustische Instru -
mente. Was im „anthroposophischen Instrumentenbau“ gesucht wurde, ist allerdings nicht (nur) ein
Drauflos-Experimentieren, sondern ganz gezielt eine (auch im „Hässlichen“) therapeutische Wirkung
der neuen Instrumente als da sind: Leiern, Choroiflöten, neue Streichinstrumente, dann elementare In -
strumente wie Klanghölzer, Steine, Luren, offene Psalter, Gongs und vieles andere.

Neuartige Geigen
mit altkeltischem Chrotta-Steg (einen Fuß auf der Decke, einen Fuß auf dem Boden, was bewirkt,
dass Decke und Boden gegeneinanderschwingen statt miteinander wie bei der Geige; der Klang wird
dadurch viel nasaler), gebaut von Franz Thomastik, war das Erste, was im „anthroposophischen In-
strumentenbau” zutage trat.
Zu ihr hatte noch Rudolf Steiner konkrete Anregungen gegeben (die in der Überlieferung sehr kon -
trär wiedergegeben werden. Er machte, nachdem er sich, schon sehr krank, die vielen Treppen zu Tho -
mastiks Geigenbauwerkstatt hochgeschleppt hatte, eine Bewegung in die Luft, von der die einen sagen,
sie sei lemniskatisch, die anderen, sie sei S-förmig gewesen. Manche sagen, der Klang einer Geige
würde „vom Instrument frei werden”, wenn die Schwingungen diesen Verlauf nähmen, die anderen,
wenn der Bassbalken so gestaltet würde.)
Thomastiks Schüler Karl Weidler entwickelte (nach einer jahrzehntelangen Pause, in welcher dieser
Impuls bereits untergegangen schien) diese Geigen weiter. Er baute dazu auch „echte Chrotten” (ohne
gewölbte Decke und Boden wie Thomastiks Geige), die fast sofort ihren Einzug hielten in die anthro -
posophische Musiktherapie. Dann versah Norbert Visser diese Geigen mit komplizierten „inneren Or-
ganen”. Und bereits in der vierten Generation griff Helmut Bleffert, der Bruder Manfreds, diesen Gei-
gen- und Chrotten-Impuls auf und entwickelte ihn wieder in die Klangfülle hinein weiter.
Einen merkwürdigen, aber hochinteressanten Versuch unternahm Frans van Dijk, der diese Streich-
instrumente in extreme Einseitigkeiten verschiedenster Art hineinführte, wodurch sie einen teilweise

16
Andreas Delor „Anthroposophische Musikimpulse“

sehr archaischen und einfachen Charakter bekamen. Es blieben leider reine Experimentier-Instumente;
sie fanden ihren Weg nicht in die musikalische Praxis, was aber m.E. nicht an den Instrumenten lag.
Sehr interessante Streichinstrumente völlig anderer Art wurden von Else Göhrum (gleiche Generati-
on wie Norbert Visser) gebaut, die ursprünglich von ihrem früh verstorbenem Mann entwickelt worden
waren. Klangen die Visser-Instrumente herb und licht, so die Göhrum-Instrumente voll, lieblich und
warm, wobei sich wieder der Gegensatz eines „apollinischen” und eines „dionysischen” Instrumenten -
bau-Impulses zeigte (zu letzterem wäre auch Helmut Bleffert zu zählen). Der Impuls dieser Instrumen -
te verband sich bei Göhrum mit ungemein harmonischen, alle Dissonanzen vermeidenden Kompositio -
nen und einer sehr eigenen Spielweise dieser Instrumente.

Der Inbegriff des „anthroposophischen Instrumentes” ist natürlich

Die Leier:
Ein Jahr nach Rudolf Steiners Tod wird sie in Zusammenarbeit des Musikers Edmund Pracht mit
dem Bildhauer Lothar Gärtner entwickelt, wobei ebenfalls eine Steiner-Äußerung im Hintergrund
steht, dass er für die Eurythmie gerne ein harfenartiges Instrument gehabt hätte. Diese neue Leier hat
mit der griechischen Leier nicht die Form (die ist eher harfenartig), sondern nur den seitlich auf dem
Klangkörper stehenden Steg gemeinsam. Während die Thomastik-Geige eine Zeitlang regelrecht unter -
gegangen war und erst durch Weidler wieder neu aufgegriffen wurde, überlebte die Leier in anthropo -
sophischen heilpädagogischen Heimen das tausendjährige Reich. Und während die neuen Geigen nur
zögernd ihre Aufgaben im „anthroposophischen Musikleben" fanden, gab es von Anfang an eine „Lei -
er-Bewegung", in deren Zentrum zunächst Edmund Pracht stand, später Julius Knierim (s.o.).
Die Leier-Bewegung („Kreis der lehrenden Leierspieler“) verband sich in den sechziger, siebziger
Jahren mit der „Choroi-Bewegung"; Norbert Visser, der „Vater der Choroi-Instrumente" entwickelte
aus seinen Erfahrungen im neuen Geigenbau (s.o.) eine zweite Leier-Generation mit sehr differenzier -
ten „inneren Organen“: die eckigen „Choroi-Leiern”, welche wie alle Choroi-Instrumente nur in be -
schützenden Werkstätten von „Behinderten” gebaut wurden.
(Bevor ich aber auf die übrigen Choroi-Instrumente eingehen kann, muss ich kurz die „Leier-Story”
zuende erzählen):
Etwa gleichzeitig mit Bleffert war Andreas Lehmann aufgetreten, welcher die (nach Gärtner und
Visser) dritte Leier-Generation entwickelte: offene Instrumente ohne Klangkörper, die das Prinzip des
bereits von Visser formulierten „lichthaften Materialklanges” noch steigern („Materialklang“: je di-
cker die Materie, desto mehr LICHT kommt in den Klang; je dünner die Klangflächen und je größer
der Resonanzraum, desto mehr Dunkelheit, aber auch Volumen kommt hinein. Generell brauchen hohe
Töne „Massen-Resonanz”, tiefe Töne hingegen „Raum- und Flächen-Resonanz”).
Anregungen dazu hatte Lehmann bereits als Student von Jürgen Schriefer, Lothar Reubke, Pär Ahl -
bom und vor allem Julius Knierim erhalten, der in der „offenen Leier“ eine Fortführung seiner offenen
Kinderharfe sah. Ich habe miterlebt, wie die offene Leier auf den „Arbeitstagungen für Neue Musik
und Neue Instrumente” die große Sensation war und sofort etliche Nachahmer fand.
Z.B. griff Manfred Bleffert die offenen Saiteninstrumente sofort auf, das Prinzip: „massives Brett
mit Saiten darüber“ war nur die Konsequenz seines eigenen „elementaren” Ansatzes (s.u.). Aber er ver -
suchte auch die Form des Brettes so durchzuarbeiten und plastisch zu gestalten, dass ihm „das Holz
unter der Arbeit selber sagte“, welche Form das Instrument haben will. Keiner hat im Instrumentenbau
Wroblowskis Ansatz, die Natur mit den Händen durchzuarbeiten, so intensiv dargelebt wie Manfred, in
grandiosen rhythmisch-musikalischen Prozessen.
Was dabei entstand, waren Instrumente von einer klanglichen Transparenz und elementarischen
Kraft, so überzeugend, dass auch Lehmann noch einmal bei Bleffert in die Schule ging. Die Akzente,
die Manfred im Saiteninstrumentenbau setzte, waren offene Streichpsalter, große Klangharfen, ein-sai -
tige Streichinstrumente und anderes. Gunhild von Kries führte dieses Prinzip weiter – ich komme un-
ten noch einmal darauf zu sprechen.

17
Choroi- und Improvisations-Bewegung-

Choroi- und Improvisations-Bewegung


Der Choroi-Bewegung gehörten außer Norbert Visser und Julius Knierim (der die offene Cho -
roi-Kinderharfe entwickelte) auch Pär Ahlbom und Lothar Reubke an. Aus der Choroi-Bewegung, dem
„Kreis der lehrenden Leierspieler" und Jürgen Schriefer von der „Schule der Stimmenthüllung“ ent -
spross Anfang der Siebziger Jahre die „Freie Musik Schule – ein Wanderstudium". Der Leier-Impuls
verband sich mit dem Improvisations-Impuls sowie dem „Werbeck-Singen“; die Improvisation war
aber innerhalb des Ganzen zunächst nur ein Element unter vielen.
Jedoch schob sie sich in einer furiosen Entwicklung, deren Schauplatz Anfang der Achtziger Jahre
die bereits erwähnten „Arbeitstagungen für Neue Musik und Neue Instrumente”, später die Tagungen
der von Manfred ins Leben gerufenen „Gemeinschaft im Stein” waren, bald in den Vordergrund, als
sich innerhalb der Choroi-Bewegung und „Freien Musik Schule“ Pärs Improvisationen als das mit Ab -
stand Umfassendste und Tiefgehendste herauskristallisierte. Hiermit war zugleich eine nochmalige Re -
volution im Instrumentenbau gegeben, untrennbar verbunden mit Manfred Bleffert (s.u.).
Nocheinmal Pär: Er ging (wie seine Kollegen Ligeti, Xenakis, Gubaidulina) ganz vom KLANG aus.
Die Arbeit am Klang – ich rufe nur kurz das bereits im 2. Kapitel Beschriebene ins Gedächtnis, dieser
Zusammenhang ist einfach wichtig – hatte angefangen mit Schönbergs „ Klangfarbenmelodie", We-
berns kurzen Orchesterstücken, (jeder Ton seine eigene Klangfarbe), dann der seriellen Musik, in wel -
cher neben der Tonhöhe, Tondauer und Tonstärke auch die Klangfarbe individualisiert wurde. Stock -
hausen schuf die Klangfarbenkomposition der Elektronik. Dadurch angeregt entwickelte sich die post-
serielle Flächen-, Cluster- und Klangkomposition.
Ähnlich wie Ligeti ist auch Pär gerade dabei, in Stockhausens Kölner Elektronisches Studio einzu -
treten, als ihm plötzlich klar wird, dass er dieselben Känge weit besser mit rein „akustischen“ Mitteln
realisieren kann, zunächst in seinen Gesangs-Improvisationen mit großen Chören, dann aber mit einem
ganz neuentwickelten Instrumentarium. Pär, der neben der Musik auch die Waldorfpädagogik revolu -
tioniert – Musikpädagogik und Avantgarde sind bei ihm gar nicht voneinander zu trennen –, arbeitet
zunächst eng mit Norbert Visser zusammen, welcher Teile des Choroi-Instrumentariums entwickelt, für
die Improvisation vor allem die Bordunleiern und Choroiflöten. Letztere ist trotz allem anderen das
bekannteste „Kind“ Vissers geworden; sie breitete sich rasch in den unteren Klassen der Waldorfschu -
len aus. Nicht so sehr bekannt sind die großen Choroi-Flöten, insbesondere die offene D-Flöte, bei
welcher der Tonblock durch die Unterlippe des Spielers ersetzt wird – vielleicht Vissers genialste In -
strumenten-Schöpfung. Mit ihrem zartsilbrigen, ungemein modulationsfähigen Klang wurde sie eines
der absoluten Glanzlichter in Pärs Improvisations-Fluten.
Was Pär an Instrumenten selber entwickelt, sind stark konische archaische Ein-Ton- Luren, im ersten
Moment an australische Didgeridoos erinnernd, aber völlig anders gespielt und klingend, einzeln von
zartem, transparentem Klang, in großen Chören eingesetzt aber als gewaltiger, donnernder Ur-Klang
aus der Erde aufsteigend. Bereits mit diesen Luren wird etwas ganz Neues eingeläutet.

Elementarwesen werden besonders in GERÄUSCHEN „jenseits von schön und hässlich" angespro -
chen, sie erfordern ein Mehr an Klangbildung gegenüber klaren Tönen. Jürgen Schriefer sprach immer
vom Lauschen, Pär vom aktiven Hör-Willen, welcher in dieser Schicht aufgewendet werden muss.
Pärs Improvisationen aber hätten – trotz Norbert Visser – tatsächlich gar nicht zu dem werden kön -
nen was sie sind, wäre nicht Manfred Bleffert mit seinem archaischen, ganz elementaren Instrumenta-
rium aufgetreten. Auch Manfred, ein „68er“, war anfangs – unabhängig von Pär – mit Stockhausen be-
freundet gewesen und zutiefst fasziniert von dessen elektronischer Musik.
Was er aber in der Elektronik hörte, waren Naturgeräusche: Feuer, Wasser, Wind, Steine-Schaben,
insbesondere die verschiedensten Metallklänge. Es war ihm schnell klar, dass diese Geräusche nicht
nur viel einfacher, sondern auch viel „wahrer” direkt einzusetzen sind.
Manfred ist ein „Mystiker”, eine wahre „Wieland-der-Schmied-Gestalt“. Er begann insbesondere das
Metall in verschiedensten Rhythmen zu schmieden, extrem durchzuarbeiten (Wroblowskis Ansatz!)
und schaffte es tatsächlich, in seinen Klängen die Elektronik in erlöster Gestalt aufleben zu lassen. Was
er baut, sind Gongs, große Tamtams, Bronze-Triangeln, Eisen- und Bronze-Klangstäbe, sehr massive
Zymbeln usw. Keiner hat Vissers Materie-Prinzip („Singende Erde“) so radikal und weit getrieben wie

18
Andreas Delor „Anthroposophische Musikimpulse“

Manfred. Wichtig wird ihm vor allem die Frage: WIE arbeitet man die Materie durch? Das geht bei
ihm wie gesagt bis in rhythmisiertes Hämmern des Metalls, rhythmisiertes Schnitzen des Holzes usw.
Aus solchen Prozessen – aus der körperlichen „Eurythmie-ähnlichen“ Bewegung – ergaben sich ihm
erst die Formen der Instrumente, sie wurden nicht mehr konstruiert. Letztlich waren jedoch die heraus-
kommenden Instrumente fast Nebensache; hauptsächlich ging es eigentlich um die Durcharbeitung der
Materie, Heilung der Erde und ihrer Elementarwesen durch menschliche rhythmische Arbeit, in die
LEICHTE gehoben: Handhabung des Ätherischen!
Neben dem Metall arbeitet er mit dem massiven Holz, mit Steinen und setzt auch völlig neue Akzen -
te im Bau von Saiteninstrumenten. Im Bereich der Blasinstrumente entwickelte Manfred Pärs Ein-Ton-
Luren sowie die Naturtonflöten des Dornacher Kupferschmiedes Hilden weiter.
All seine Instrumente wurden Manfred von der Improvisationsbewegung regelrecht aus den Händen
gerissen, viele bauten sie nach und entwickelten sie weiter; „Bleffert-Instrumentarium“ steht mittler -
weile für eine ganze Bewegung. Als direkte Bleffert-Schüler wären zu nennen Michael Wilberg, Britta
Stolze und Dagmar Fischer, aus dem weiteren Umkreis der Improvisations-Bewegung Andreas Leh-
mann, Beat Weyeneth, Andreas Delor, Knut Rennert und vor allem Gunhild von Kries, welche, ganz
aus strömender Bewegung arbeitend, von allen vielleicht am Weitesten in der „Handhabung des Ätheri -
schen“ gekommen ist.
Gunhild baut offene Psalter, „Tahtivirta“ genannt, die abgelauscht sind den Formtendenzen der je -
weiligen Hölzer. Das Frappierende ist, dass es ihr dabei gelingt, die unglaubliche Transparenz ihrer an -
fangs ganz massiven und damit extrem apollinischen, himmlischen „Tachties“ immer mehr auch in den
Bereich von Instrumenten zu führen, die einmal durch die Kombination verschiedener Holz-Qualitäten
und andrerseits auch durch zunehmend dünnere Klangflächen mehr in die Richtung des Dionysischen
gehen und auf die Erde kommen. Eine Synthese oder Steigerung dieser Polarität?

So war in den Achtziger Jahren die mit Elementar-Instrumenten arbeitende „anthroposophische Im -


provisationsbewegung“ ein merkwürdiges, gewaltiges Aufleben der Avantgarde inmitten der Postmo -
derne. Mittlerweile ist diese Bewegung allerdings selber in ihrer „Postmoderne” angelangt, s.u.

12 Urinstrumente
Hier kommt noch eine gewaltige Sache ins Spiel, die eigentlich in den vorigen Abschnitt gehört,
aber solch ein Eigenleben zeigt, dass ich sie noch davon absetzen muss:
„...Dass das Musikalische durch das Haupt erlebt wird, dafür sind ein Beweis die Blasinstrumente.
Dass dasjenige, was durch die Brust erlebt wird, in den Armen besonders zum Ausdruck kommt, dafür
sind die lebendigen Zeugen die Streichinstrumente. Dafür dass das Musikalische durch das dritte
Glied, den Gliedmaßenmenschen sich auslebt, dafür sind alle Schlaginstrumente oder der Übergang
von Streichinstrumenten zu Schlaginstrumenten ein Beweis. Aber es hat auch alles dasjenige, was mit
dem Blasen zusammenhängt, einen viel intimeren Bezug zum Melodischen als dasjenige, was mit den
Streichinstrumenten zusammenhängt, das hat einen Bezug zum Harmonischen. Und dasjenige, was mit
dem Schlagen zusammenhängt, hat mehr inneren Rhythmus, ist verwandt mit dem Rhythmischen, da ist
der ganze Mensch darinnen. Und ein Orchester ist ein Mensch..." (Rudolf Steiner: 2. Vortrag aus „Das
Tonerlebnis im Menschen")

„...Alle Konsonanten, die eine Sprache hat, sind ja eigentlich immer Varianten von 12 Urkonsonan-
ten. ... Diese 12 Urkonsonanten, wenn man sie richtig erfasst – man kann jeden zugleich durch eine
Form darstellen – sie stellen, wenn man sie zusammenstellt, eigentlich die ganze Plastik des menschli -
chen Organismus vor. So dass man dann, ganz ohne dass man im Bilde spricht, sagen kann: Der
menschliche Organismus ist plastisch ausgedrückt durch die 12 Urkonsonanten. Was ist denn eigent -
lich dieser menschliche Organismus? Dieser menschliche Organismus ist eigentlich von diesem Ge -
sichtspunkte aus, von dem Gesichtspunkte des Musischen aus, ein Musikinstrument. Ja, auch die äuße-
ren Musikinstrumente können Sie im Grunde genommen dadurch begreifen, dass Sie sie in ihren For -
mungen, ob Sie schließlich die Violine oder ein anderes Instrument nehmen, irgendwie konsonantisch
durchschauen, sie gewissermaßen aus den Konsonanten heraus gebaut anschauen. Wenn man vom

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12 Urinstrumente-

Konsonantischen spricht, hat man eigentlich im Gefühl immer etwas, was an Musikinstrumente erin -
nert. Und die Gesamtheit, die Harmonie alles Konsonantischen stellt eigentlich die Plastik des
menschlichen Organismus dar. Und das Vokalische – das ist die SEELE, die auf diesem Musikinstru -
ment spielt..." (Rudolf Steiner: „Des Menschen Äußerung durch Ton und Wort, Dornach, 2.12.1922;
beide Vorträge in „Das Wesen des Musikalischen“)
Diese Steiner-Äußerungen hatten Jürgen Schriefer nicht mehr losgelassen. Er erzählte, dass er eine
merkwürdige Begegnung mit einem Hellseher hatte, der ihm einen Kreis von 12 Urinstrumenten hin -
malte, darunter eine „Paukenharfe“ und seltsame „Kristall-Instrumente“. Nun ist Schriefer kein Instru -
mentenbauer; er konnte diese Anregungen nicht praktisch weiterverfolgen – aber er gab sie als Frage
an einzelne junge Menschen weiter, darunter Manfred Bleffert, Reiner Marks und mich. „Macht was
draus!“ Ich weiß nicht, wem er sonst noch alles diesen Floh ins Ohr setzte – mich jedenfalls hat allein
der Terminus „12 Ur-Instrumente“ getroffen wie ein Blitzschlag.
Dass auch Manfred Bleffert davon angestochen war, wusste ich zunächst nicht. Er jedenfalls war der
Erste, bei dem ich überrascht in der Improvisation „Instrumentenkreise" aus 12 Instrumenten erlebte.
Seine Improvisationen mit dieser Aufstellung erinnerten mich im klanglichen Resultat frappierend an
Free-Jazz-Improvisationen (nur „ein wenig stiller“). Ein fröhlich-abgründiges, „sensibles Chaos“ – mit
viel Humor –, dahinter aber etwas wie ein „Urklang“, insbesondere, wenn alle Instrumente durchhörbar
waren. Bei solch „kultischen" Improvisationen war die Stille oft „mit Händen zu greifen". Allerdings
konnte ich beim besten Willen seine konkrete Aufstellung nicht nachvollziehen – ich lasse sie ihm, es
ist „seine Wahrheit“; „meine Wahrheit“ sah diesbezüglich anders aus.

Dass die Zwölfheit der Töne in eine Zwölfheit des Klanges übergehen kann, ist bereits im „Avant -
garde“-Kapitel geschildert worden. Zwar ist die serielle Musik von der Zwölf weggekommen zuguns -
ten völlig willkürlicher Einteilungen, aber durchaus zu ihrem Nachteil. Denn das Raum-Erlebnis stellt
sich nunmal optimal mit der Zwölf ein. Geht man von der Zwölf als der Zahl des Raumes aus (die Sie -
ben ist die Zahl der Zeit), so ergeben die seriellen Regeln: 12 Tonhöhen, 12 Lautstärken, 12 Tonlängen,
12 Klangfarben. Es läuft dann tatsächlich auf „12 Urklänge“ hinaus.
Unsere Zeit steht unter dem Zeichen des Zurückgehens auf Urphänomene. Gleichzeitig jedoch ist
unsere Kultur eine Weltkultur, in der ALLES zusammenfließen will. In allen Zeiten und Völkern gab
es zuallermeist nur AUSSCHNITTE aus dem Gesamt-Klang (spezielle Einzelaspekte der „Großen
Gottheit”):
in der Gamelan-Musik dominieren die Metallschlaginstrumente, in Afrika die Trommel, in Australi -
en das Didgeridoo, in der abendländischen Musik die Streicher, bei den Indianern die Flöte, in der indi -
schen Musik verschiedene Zupfinstrumente usw. (alles ein wenig vereinfacht gesagt).
Es ist aber deutlich, dass in der Moderne die Zeit des Kreises der Instrumente in seiner Ganzheit
gekommen ist, in einfachster, urbildlicher Form, losgelöst von allen Spezialisierungen, welche die In -
strumente in den einzelnen Kulturen, auch in unserer, erfahren haben. Dies ist es, was hinter Jürgen
Schriefers Forderung von 12 Ur-Instrumenten aufleuchtet. Allerdings sollte dazu erst einmal sauber-
phänomenologisch herausgearbeitet werden, auf welche Urtypen sämtliche Instrumente denn zurückzu-
führen sind.

Mit Schriefers Floh im Ohr machte Reiner Marks (kein Instrumentenbauer, sondern ein Sprachge-
stalter), ausgehend von obigen Steiner-Angaben einmal einen vielleicht noch ganz provisorisch zu neh -
menden Versuch, einen solchen Instrumentenkreis aufzustellen. Er ging von der Dreiheit Blas-, Saiten-
und Schlaginstrumente aus und differenzierte diese Gruppen weiter. Auffällig war, dass dieselben In -
strumenten-Typen in den verschiedensten konkreten Ausgestaltungen durch alle Zeiten und Völker ge -
hen, abgesehen davon, dass manchmal bestimmte Gruppen fehlen. Hier schimmern wirkliche Ur-Typen
heraus. Diese Ur-Typen in archaischster, urbildlichster und damit apollinischster Gestalt wäre das, was
vermutlich in unserer Zeit ansteht. Der Versuch von Reiner Marks, auf dessen Begründung ich hier ver -
zichten muss, ist sicherlich noch viel zu jung, als dass man sagen könnte: Heureka, es ist gefunden!
Aber es ist ein Anfang.
Interessanterweise meinte er zu seinem (rein gedanklichen) Entwurf, bei den Blasinstrumenten, die

20
Andreas Delor „Anthroposophische Musikimpulse“

ja im Wesentlichen dem Kopfbereich entsprechen, sei er sich ziemlich sicher in der Zuordnung, bei den
Saiteninstrumenten (Herzbereich) fühlte er sich schon unsicherer und bei den Schlaginstrumenten
(Willensbereich) käme er vollends ins Schwimmen und sei seine Zuordnung äußerst vage.
Ganz aus der Improvisation heraus konnte ich bei meinen eigenen praktischen Versuchen (s.u.) vom
künstlerischen Eindruck her seine Anordnung der Blas- und Saiteninstrumente gut nachvollziehen,
nicht aber seine Schlaginstrumente – ich muss zu meiner Schande gestehen, dass ich sie völlig verges -
sen habe, weiß nur noch, dass er dabei von den äußeren Formen ausging und z.B. Metall-KlangSTÄBE
und Holz-Klangstäbe in einen einzigen Typus zusammenfasste. Mein eigener Ansatz hingegen war das
Material und so lasse ich den „Instrumentenkreis” in „meiner”, genauso vorläufiger, unfertiger Form
folgen, wie er dann zur Grundlage der „Instrumentenkreis-Improvisationen” unseres Ensembles wurde:

Widder W Kopf Trompetenartige


Stier R Kehlkopf Rohrblattinstrumente
Zwillinge H Schultern Flötentypus
Krebs F,V Brustkorb Griech. Lyra, Chrotta, Geige
Löwe T,D Herz Harfentypus
Jungfrau B,P Sonnengeflecht Lautentypus
Waage CH Hüften Zither,Koto,Psalter,Hackbrett
Skorpion S,Z Geschlecht ??? (Schwirrholz?)
Schütze G,K Oberschenkel Steinschlaginstrumente
Steinbock L Knie Holzschlaginstrumente
Wassermann M Unterschenkel Trommeltypus
Fische N Füße Metallschlaginstrumente

Diese Aufstellung als Grundlage von wiederum „Bleffert-artigen” Instrumentenkreis-Übungen ergab


sich mir bislang als befriedigendste Version, wobei ich mir an der „Fragezeichen-Stelle“ am aller-unsi -
chersten war; wir setzten in unserem Ensemble an diese Stelle versuchsweise oft das Schwirrholz, das
diesen Platz sehr gut ausfüllte. Die Instrumentenkreis-Übungen schaute ich mir anfangs von Manfred
ab, um daheraus allerdings immer mehr eigene Übungen bzw. „Improvisations-Griffe” zu entwickeln.
Manfred hatte immer mit 12 Einzelinstrumenten gearbeitet, das taten wir in unserem Ensemble eben -
falls, denn selten waren wir so viele, als dass wir hätten daran denken können, mehr als einzelne In -
strumenten-Orte zu verdoppeln – ich hatte aber in der Arbeit mit Pär die Arbeit mit einem Kreis von
ganzen Instrumenten-Chören kennengelernt, wenngleich nicht in der Zwölfzahl geordnet. Zwei Mal
war es mir selber vergönnt, in meinen Kursen mit so vielen Menschen arbeiten zu können, dass ich tat -
sächlich einen Instrumentenkreis aus 12 Instrumenten-Chören im Raum aufstellen konnte: eine so un -
geheure Wirkung, dass sie wohl keiner der Beteiligten so schnell vergessen wird. Unwillkürlich kam
mir das Bild eines kosmischen Kultus, wie Steiner ihn für die Gestaltung eines künftigen Johanni-Fes-
tes anregt:
„Und wollte man da gerade die Johannizeit vor die Seele hinstellen, so müsste da sein der Bogen -
hintergrund, der Gewölbehintergrund mit dem (Erzengel) Uriel, in der Wirkungsweise, wie ich Ihnen
geschildert habe. Und gewissermaßen abheben müsste sich davon – das bedürfte ganz besonderer Vor -
richtungen, um das darzustellen – abheben müsste sich davon ich möchte sagen in einer lebendigen,
erst im Augenblicke heraufgerufenen Malerei, was ja erreicht werden könnte durch eine besonders
kunstvolle Verwendung von Rauchmaterial oder dergleichen, abheben müsste sich davon die Imagina -
tion der Trinität (eine merkwürdige Trinität schildert Rudolf Steiner in dieser Imagination:
„Geistvater“ – „Stoffmutter“ – und „Sohn“!).
Das müsste, wenn vor den Menschen die wirkliche Imagination dieser Sache hintreten soll, zur Jo -
hannizeit hervorgerufen werden. Geradeso wie wir zur Osterzeit die Sache nur vollständig haben,

21
12 Urinstrumente-

wenn wir ins Dramatische hineinkommen, wenn wir so hineinkommen ins Dramatische, so dass wir im
Mittelpunkte des Mysteriendramas, das sich da abspielen müsste, den lehrenden Raphael mit dem
Menschen hätten, der in die Geheimnisse der heilenden Natur, in die Geheimnisse des heilenden Kos -
mos einführt, so müsste dasjenige, was man da schaut, was man schauen kann allerdings in webender
Bildhaftigkeit, das müsste sich umsetzen zur Johannizeit in ein mächtiges Musikalisches (hier erlebte
ich innerlich diese zwölf Instrumenten-Chöre, draußen in der Landschaft um eine entsprechende
Rauch-Stelle herum angeordnet, in gewaltigen „Instrumentenkreis-Klangwanderungen“, wie ich sie
zweimal anfänglich realisieren konnte).
Aber aus diesem Musikalischen müsste sozusagen das Weltgeheimnis, wie es der Mensch erlebt ge -
rade zur Johannizeit, uns selber ansprechen. Und zu denken hätte man sich, wie das alles, was ich Ih -
nen beschrieben habe, in entsprechend künstlerischer Ausbildung auf der einen Seite ginge nach der
bildenden Kunst. Aber dasjenige, was empfunden und gefühlt wird in der bildenden Kunst, das müsste
sein Leben empfangen von den webenden Tönen, die verkörperten jenes dichterische Motiv, das unsere
Seele durchwebt und durchlebt, indem wir uns selber hineinfühlen in diesen im Lichte wirkenden, im
Lichte tätigen Uriel, der in uns hervorruft den mächtigen Eindruck der Dreifaltigkeit. Und da müsste
dasjenige, was von unten herauf silberglänzend strahlt, was oben sich offenbart in gestaltender Schöne
des Lichtwirkens, das alles müsste in entsprechender Instrumentation zum Musikalischen gestaltet
werden gerade zur Johannizeit, so dass der Mensch in dem Weben der Töne sein eigenes Miterleben
mit dem Kosmos findet...“ (Rudolf Steiner: „Das Miterleben des Jahreslaufes in vier kosmischen Ima -
ginationen“ GA 229; Johanni-Imagination vom 12. 10. 1923)

Dionysische Instrumente
Manfred – ich habe mit ihm zusammen studiert und ihn gerade in seiner Anfangs- und Hoch-Phase
mitbekommen – hat einmal im Versuch, die verschiedenen Instrumentenbau-Impulse zu charakterisie -
ren, eine „nördliche" (ich würde sie „apollinische” nennen) und eine „südliche" (dementsprechend
„dionysische”) Strömung im Instrumentenbau unterschieden, wobei die nördliche diejenige des Mate -
rieklanges, der „SINGENDEN ERDE“ ist (mit ihm selbst als radikalstem Vertreter).

Wie gesagt: „dionysische“ Instrumente und Musik sprechen NICHT die Elementarwesen an (statt -
dessen die sog. „Elementalen“, was nicht dasselbe ist). Es geht hier ums „Innerseelische“, um dessen
„Läuterung im Gang durch die Hölle“, um „reinigende Gewitter oder Orkane“, das, was Rudolf Stei-
ner die Aufgabe des abgrundtief HÄSSLICHEN und Grauenhaften nennt – trotz allem jedoch jenseits
der Elektronik. Und um das, was – WENN einmal einmal wirklich das Teuflische ohne Elektronik er -
reicht, dieses Teuflische sozusagen der Elektronik abgerungen ist, sich im ganzen Bereich ZWISCHEN
der im wahrsten Sinne des Wortes furchtbaren Power des Dionysischen und der absoluten STILLE des
Apollinischen als eine Fülle leuchtender FARBEN entfalten kann.
Insbesondere die Jugendlichen MÜSSEN durch diese Hölle hindurch, um aus der Hölle der Elektro -
nik – sprich der gnadenlosen MEDIENSUCHT (Computerspiele!) – überhaupt noch heraus und zu Sich
Selber finden zu können. Gleiches mit Gleichem! – so wie Aragorn in Tolkiens „Herr der Ringe“ die
Hilfe untoter Gespenster braucht, um den „Teufel“ Sauron besiegen zu können. Diese Hölle und aber
auch die daraus folgenden leuchtenden Farben haben wir in der Musik (und im Instrumentenbau)
NOCH LANGE NICHT erreicht, was man daran sehen kann, dass es kein bisschen gelungen ist, dem
unaufhaltsam fortschreitenden Suchtverhalten auch nur das Geringste entgegenzusetzen – bitter, aber
wahr. Kleine Ansätze gibt es, ja, aber noch „unterhalb der Schwelle der Wirksamkeit“:

Klanglich sind die massiven apollinischen Instrumente kosmisch, himmlisch, von extremem LICHT.
In der „südlichen“ Strömung hingegen spielt eben nicht die Materie eine Rolle, sondern gerade die
Ausklammerung des Materialklanges. Instrumente mit auf dünnste Membranen reduzierten Klangflä-
chen, großen Power-Resonanzräumen, Resonanzsaiten, kompliziert-technischem Aufbau. Instrumente
mit großem Volumen (Power), Brillanz, gewaltigen „Dunkelkräften“. Werden sie zart gespielt, können
auch sie einen ganz überirdischen, „leibfreien“ Klang haben, der vielleicht am meisten an die Qualität
der Äolsharfe erinnert – und dennoch eine absolut Polarität zur Leibfreiheit der apollinischen Klänge

22
Andreas Delor „Anthroposophische Musikimpulse“

darstellt. (Was leibfreie FARBEN sind, kann man am einfachsten am Regenbogen sehen, im Gegensatz
zu den „derben“ Farben der sonstigen Natur. Entsprechendes gibt es auch im Klang, apollinisch wie
dionysisch. Man hält soetwas lange nicht immer aus, deshalb dazwischen die „dritte, mittlere Strö -
mung“.)

In diese Richtung gehen (im Dionysischen) – ganz anfänglich – die bereits erwähnten Göhrum-
Streichinstrumente, die „Campanula“-Streichinstrumente Helmut Blefferts (selbstverständlich sind all
diese Instrumente noch viel vielschichtiger, als dass sie auf eine so einfache Formel zu bringen wären.
Nur grobe Richtungen können hier angegeben werden), die „Kinnor" genannte Sierhuis-Leier aus Hol-
land, am extremsten aber vielleicht die „AUMILA" von Reiner Marks:
ein Instrument, das im Gegensatz zu allen „Materie-Instrumenten", welche allein vom Saitenzug her
unter hoher Material-Spannung stehen, diese Spannung mit einem so gut wie gar nicht mitklingenden
Rahmen abfängt und den Klang nur „liebevoll berührend" auf eine sehr große und dünne Klangfläche
überträgt, welche halbkugelförmig das Instrument umgibt (man fasst zum Spielen in diese Kugel hin -
ein!) – Reiner bezeichnet sie regelrecht als „umgestülpte Leier”.
In unserem Ensemble haben wir die „Aumila" mit ihrem Gegenpol, der offenen Lehmann-Leier ver -
glichen und uns fiel auf, dass tatsächlich beide Instrumente „leibfrei" tönten. Der Klang kommt nicht,
wie bei traditionellen Instrumenten, vom Instrument her, sondern aus dem Umkreis. Aber bei der offe -
nen Leier strahlte der Klang (äußerlich ganz zart, „feinherb“) mit großer Kraft bis in den letzten Win -
kel des Raumes hinein. Ein großer Licht-Eindruck. Die Aumila hingegen – äußerlich viel lauter – kam
samtweich aus dem Umkreis des Raumes herein, ebenfalls unglaublich zart, wie ein Mantel, dabei aber
nicht leise. Leider gibt es bislang erst ein einziges Exemplar dieser Aumila.
In neuerer Zeit ist ein weiterer Instrumentenbauer dazugekommen, Jochen Fassbender, der sich in
vielfältigster Art an experimentelle dionysische Instrumente mit Klangkörpern wagt, z.T. auch beste -
hende Instrumente weiterentwickelt wie das Marimba- und Vibraphon, die Ballastsaite usw. (Ich konn -
te nicht anders als den Musiker Fassbender, „mehr apollinisch” vom Instrumentenbauer Fassbender,
„mehr dionysisch“, zu differenzieren; seine Musik und seine Instrumente passten meines Empfindens
gar nicht gut zusammen. Dem Spieler Fassbender hätte ich gerne Bleffert- und ähnliche Instrumente in
die Hand gedrückt, seine Instrumente aber Jazzmusikern.
Ich selber baute zunächst apollinische, an Manfred anknüpfende Instrumente, kam aber aus meiner
„Skalen-Arbeit” heraus zu immer dionysischeren und natürlich exotischeren Formen, bis hin zu Instru -
menten mit lautsprecherähnlichen Schalltrichtern, Hallfedern, hauchdünnen Membranen usw. Just in
dem Moment, wo die Aufgabe an mich herantrat, zu einigen Aufführungsreihen mit der Eurythmiebüh -
ne Hamburg (damals noch unter Carina Schmidt) die auf der Bühne auftretenden Gestalten Luzifer und
Ahriman musikalisch adäquat darzustellen, hatte ich – unabhängig davon – einige absolut „scheußli -
che”, wahrhaft höllische Klänge entwickelt, die sich aber als einzige Möglichkeit erwiesen, diese Auf -
gabe zu erfüllen. Wie der „Zufall” so spielt. (In die gleiche Richtung geht z.B. die von dem Bildhauer
Paul Fuchs entwickelte „Ballastsaite“, die inzwischen einige Verbreitung gefunden hat.)
Diesen Strang weiterzuverfolgen, hinderte mich die Tatsache, dass ich rein technisch an meine Gren -
zen kam; teilweise wurden diese Instrumente aber von meinem damaligen Mitstreiter Knut Rennert
weitergeführt. Knut, zunächst „mein Schüler“, hatte sich nach anfangs etwas ungelenken Versuchen im
Bereich sowohl apollinischer wie dionysischer Instrumente zu einem wahren Meister entwickelt und
mich – ich kann das ohne Neid sagen – im Instrumentenbau überflügelt.
Im Gegensatz zu den apollinischen „anthroposophischen“ Instrumenten, die bereits kräftig ins Leben
eingetreten waren, befanden sich aber wirklich fast alle dionysischen Instrumente noch ganz im Ver-
suchsstadium, nur wenige können tatsächlich schon „die Elektronik überwinden“.

Musiktherapie
Man stelle sich einmal alles bisher in diesem Kapitel Besprochene (bzw. alle Bereiche der musikali-
schen Avantgarde überhaupt) vor: ist es nicht mit Händen zu greifen, welch ungeheure Möglichkeiten
der Musiktherapie hier liegen?!
Rudolf Steiner sagte damals zu Valborg Svärdström, wenn mehr in ihrer Art gesungen würde, wür-

23
Musiktherapie-

den weniger Verbrechen auf dieser Welt begangen werden. Die von ihr begründete „Schule der
Stimmenthüllung" reiche bis in die „Zone des Friedens“ hinein – Svärdström hat auch mit ihren Übun -
gen viel therapeutisch gearbeitet.
In der Klassik gab es keine Musiktherapie, weil die damalige Musik zwar erschütternd, aber in die -
sem Sinne einfach nicht MAGISCH wirkte – und Musiktherapie ist nunmal nichts anderes als Weiße
Magie. „Allgemein hygienisch“, beruhigend, anregend, tröstend usw. kann klassische Musik eingesetzt
werden, nicht aber speziell zum Heilen bestimmter Organe.

Die erste anthroposophische Musiktherapie wurde von Maria Schüppel entwickelt, in Zusammenar-
beit mit dem Arzt Dr. Engel. Schüppel baute wiederum sehr auf Anny von Lange auf, die Phänomen -
studien (leider auch manches von Langes darumherumherumgesponnener Ideologie) waren der Grund -
stock ihrer musiktherapeutischen Ausbildung. In der Entstehungszeit hat auch Hermann Pfrogner in der
Zusammenarbeit mit Schüppel viel zur Ausarbeitung dieser Musiktherapie beigetragen. Bei Schüppel
spielen die neuen Instrumente eine große Rolle, besonders die Leier, der sie als dionysischen Gegenpol
das Krummhorn gegenübergestellt hat, sowie die Chrotta als Mitte-Instrument.
Eine ganz andere Richtung verfolgte der in der Heilpädagogik tätige Julius Knierim mit seinem
„Freien Tongespräch” (s.o.) und in noch ganz anderer Art Heiner Ruland (Musiktherapeut), der aller-
dings sehr lange zögerte, bis er es wagte, „seine" Skalen, die er sorgsam auf ihre Wirkung hin unter -
sucht hatte, in der Therapie einzusetzen.
Sehr viel ist von alledem nicht mehr übrig.

Waldorf-Musikpädagogik
Inhaltlich ist dem musikalischen Aspekt der Waldorfpädagogik das übernächste Kapitel gewidmet.
Ich kann mich daher hier auf den historischen Aspekt beschränken, auf die Persönlichkeiten und die
Impulse, welche sie in die Schulen getragen haben. Denn genau wie in die anthroposophische Musik -
therapie sind alle anthroposophischen Musik-Impulse auch in die Waldorfpädagogik eingeflossen:
durch Christoph Peter insbesondere die goetheanistische Methode, durch Jürgen Schriefer der Gesang
nach der „Schule der Stimmenthüllung“, durch Pär Ahlbom, Julius Knierim und Reinhild Brass die
Quintenstimmung, die Leier, die Improvisation und Bewegungsspiele, die pentatonische Choroi-Flöte
und die Kinderharfe, durch Jürgen Schriefer und Heiner Ruland (beide waren zunächst als Waldorf-
Musiklehrer tätig) die großen Zusammenhänge in der Musikgeschichte.
Der Musikunterricht an Waldorfschulen steht und fällt jedoch mit dem, was jeder Musiklehrer mit -
bringt (auch jeder Klassenlehrer, denn ein nicht geringer Teil der Musik in der Waldorfschule findet im
„rhythmischen Teil” des „Hauptunterrichts” durch den Klassenlehrer statt). Die anthroposophischen
Musikimpulse hatten es unendlich schwer, an den Schulen anzukommen, weil das Gros der Waldor -
f-Musiklehrer keine spezielle Waldorf-Ausbildung, oft auch keinen anthroposophischen Hintergrund
mitbringt. So entstand nicht selten die groteske Situation, dass ein anthroposophischer Musiklehrer mit
neuen Impulsen wie ein Fremdkörper im bürgerlichen Waldorfschul-Milieu wirkte und es keineswegs
sicher war, ob er wirklich nach waldorfpädagogischen Gesichtspunkten unterrichten konnte. Alle an -
throposophischen Musikimpulse haben enorm kämpfen müssen, bis sie an den Waldorfschulen Fuß fas -
sen konnten und noch schneller verschwanden sie wieder, weil ständig mehr Lehrer von außen kom -
men, zumal gerade an neugegründeten Schulen der Musikunterricht überhaupt oft jahrelang brachliegt.
Dieser Kampf war unter den gegebenen Bedingungen gar nicht zu gewinnen – alles Weitere ausführlich
im übernächsten Kapitel. In dem Maße, wie die anthroposophischen Musikimpulse aus den Waldorf -
schulen verschwanden, verschwanden sie – mit winzigen Ausnahmen – dann auch aus der Anthroposo -
phischen Bewegung und Gesellschaft überhaupt.

Versuche der Zusammenfassung und Überhöhung


Diese Darstellung anthroposophischer Musikimpulse ist subjektiv und unvollständig. Jeder anthro -
posophische Musiker wird hier völlig andere Schwerpunkte setzen. Dennoch glaube ich, wenigstens ei -
nige Grund-Akkorde angeschlagen zu haben.

24
Andreas Delor „Anthroposophische Musikimpulse“

Fünf Säulen bildeten nach meiner Auffassung die anthroposophischen Musikimpulse. Diese Säulen
standen allerdings weitgehend beziehungslos nebeneinander und trugen noch kein gemeinsames Ge-
bäude. Wohl konnte man zeitweise eine Weiterentwicklung einzelner Linien und Ströme verfolgen, nur
wenig aber ein Zusammenfließen und Sich-Steigern.
Auf den „Arbeitstagungen für Neue Musik und Neue Instrumente“ in der ersten Hälfte der der Acht -
ziger Jahre versuchte ich, möglichst alle anthroposophischen Musikimpulse in einem Forum zu verei -
nen und zur gegenseitigen Befruchtung anzuregen. Insbesondere die Schule der Stimmenthüllung, die
Improvisation, den neuen Instrumentenbau, den Skalen-Impuls und die Phänomenstudien wollte ich zu -
sammenbringen.
Solch ein Zusammenfassungs-Versuch war nicht meine Erfindung; sehr stark darum bemüht hatten
sich in ganz verschiedener Weise Christoph Peter, welcher eine spirituell aufgefasste Zwölftönigkeit
(Büchtger und Pfrogner), den Bewusstseins-Ansatz der Eurythmie und der auf alle Parameter ausge -
dehnten goetheanistischen Phänomenstudien, gegen Ende seines Lebens auch die Tonsystem-Arbeit
Rulands zusammenzuschauen suchte, Jürgen Schriefer, welcher mit einem außerordentlichen Spürsinn
für den Zeitgeist in tiefster Weise alle anthroposophischen Musik-Impulse an die Avantgarde und
gleichzeitig ans abendländisches Erbe anzuschließen suchte, Christian Ginat, aus einer großen Verant-
wortung gegenüber sämtlichen anthroposophischen Musikimpulsen viele Jahre lang am Goetheanum
tätig; er gestaltete dort die Musikertagungen; und Michael Deason-Barrow, der Skalen- und Improvi-
sations-Arbeit, Werbeck-Gesang, neue und traditionelle Instrumente, Komposition, Improvisation und
Interpretation klassischer Musik sowohl in freikünstlerischer wie in pädagogischer Hinsicht in seiner
eigenen Arbeit zusammenzufassen sucht.
Ich musste damals auf den Tagungen erleben, dass eine wirkliche Begegnung zwischen den verschie -
denen Impulsen nur rudimentär zustande kam, zu sehr waren die einzelnen „Lager“ ideologisiert, ich
kann es nicht anders nennen. Ich hatte gehofft, der Alleinvertretungs-Anspruch sei eine Begleiterschei -
nung, ein notwendiges Übel nur bei den Pionier-Generationen und die damals junge (68er)-Generation,
die zu den Tagungen kam, könne die Gegensätze überwinden. Stattdessen wurden auch wir in die be -
stehenden Lager mit hineingezogen, manche Gräben gar vertieft. Kleingeisterei, Parteiendenken und
persönliches Geltungsbedürfnis haben „dem anthroposophischen Musikimpuls“ keine Chance gelassen.

Wie die Neue Musik Ende der Siebziger Jahre mit der Postmoderne in eine Krise gekommen war, ist
es vielleicht 10 oder 15 Jahre später ebenso mit den anthroposophischen Musikimpulsen geschehen.
Auch diese haben mittlerweile ihre Postmoderne erreicht.
Ich kann nicht sehen, dass andere Bereiche der Anthroposophie auch nur einen Deut besser dastehen.

25
Zur Ausbildungsfrage

Zur Ausbildungsfrage
Mit dem Modernsten anfangen
Igor Strawinsky hat angeblich einmal gefordert, in der Musikausbildung (erwachsener Menschen; beim
Kind ist es natürlich anders) solle man mit dem Aller-Modernsten anfangen und sich von da aus rück -
wärtsgehend die Tradition aneignen.
Auch ein Ausspruch Sophia Gubaidulinas geht in eine ähnliche Richtung: „ Heute, wo jeder seine eigene
Klangwelt erfinden muss, ist das Handwerk schon nicht mehr der grundlegende Einsatz. Man kann also nur
rein theoretische oder mechanische Aspekte vermitteln. Es geht letztlich weniger darum, Komposition zu
unterrichten, als jungen Komponisten zu helfen, sich selbst hervorzubringen.“

Soetwas mag ja verwunderlich erscheinen, sind doch alle revolutionären Neuerungen in der Musik des
20. Jahrhunderts von Menschen in die Wege geleitet worden, die souverän über das Alte verfügten – Schön -
berg, Bartók, Hindemith und auch Strawinsky selbst. Bis weit ins 20. Jahrhundert hinein ist noch der Weg
vom Alten zum Neuen gegangen worden. Es soll also nicht geleugnet werden, dass dieses Prinzip bis vor
noch gar nicht so langer Zeit durchaus fruchtbar war. Es ging, solange der musikalische Strom noch we-
nigstens in Resten von alten Kräften getragen wurde.
Aber die Zeiten haben sich geändert. Man sollte einmal realistisch der Tatsache ins Auge schauen, dass
die „ernsthafte Musik" – trotz aller „soliden, auf jahrhundertealter Tradition aufbauender Ausbildung“ –
ganz ernsthaft um ihr Überleben kämpft. Es ist abzusehen, dass es bald keine klassische Musik mehr geben
wird, eine Avantgarde gibt es schon jetzt nicht mehr. Sie werden an die Wand gedrückt von der auf quasi
überhaupt keiner Ausbildung aufbauenden Trivialmusik, die einen beispiellosen Siegeslauf im 20. Jahrhun-
dert hinter sich hat; man macht sich etwas vor, wenn man das nicht sehen will.
(Außerdem: Gerade Strawinsky hatte seine „klassische Musikausbildung“ bereits als Jugendlicher durch -
gemacht – für das Kind gilt selbstverständlich: vom Alten zum Neuen, s. nächstes Kapitel. Seinen „Sacre“,
das damals Modernste, was es gab, schrieb er dann immer noch als jugendlicher Revolutionär. Danach hat
dieser typischste aller Neoklassizisten, bevor er schließlich wieder bei Webern angelangt ist, erst einmal
„rückwärtsgehend sich die Tradition angeeignet“: die gesamte abendländische Vergangenheit durchkompo -
niert!)

Musikalischer Leistungssport
Dass aus staatlichen Musikhochschulen heute noch irgendwelche erneuernden und belebenden Musikim -
pulse hervorkämen, kann man wahrlich nicht sagen. An die Musikhochschule kommt momentan nur, wer
eine Höchstbegabung mitbringt, normal begabte Sterbliche werden bereits gar nicht mehr an die Musik her -
angelassen – dabei möchte ich ganz ernstlich behaupten, dass heute nur die Unbegabten die Musik weiter-
bringen werden! (Das erschütterndste Beispiel für jemand, der als absolut unbegabter Künstler angefangen
und sich alles durch einen an Besessenheit grenzenden Arbeitseifer selber errungen hat, ist Vincent van
Gogh. Dass er wahnsinnig wurde, liegt m.E. daran, dass er eine geistige Frühgeburt darstellt.) Was an
Musikhochschulen gedrillt wird, hat oft mit Leistungssport mehr zu tun als mit Musik. Der heutige Musik -
betrieb ist eine Maschinerie geworden, die an der Musik und am Menschen völlig vorbeigeht, deswegen ist
ja die Entwicklung der Musik ganz zum Stillstand gekommen. Das nur allzu bekannte Bild vom Orchester -
musiker, der die Musik als Job versteht und in den Pausen seiner Stimme Zeitung liest, ist ja keineswegs
Übertreibung, sondern traurige Realität.
Es ließe sich Vieles aufzählen als Ursache, wie es zu dieser Situation gekommen ist, vor allem natürlich
die Tatsache, dass die sogenannte „ernsthafte" Musik ganz in den Händen staatlicher Verwaltung liegt – ver-
beamtet ist. Künstlerische Inspiration verträgt sich einfach nicht mit jeglicher Art von Institution, schon gar
nicht mit Bürokratie. Ebensowenig verträgt Kunst jede Art von Kommerz – das sind eigentlich Binsenweis-
heiten.

27
Vom Einfachen zum Komplexen-

Vom Einfachen zum Komplexen


Der Grund, warum Strawinskys Forderung erst jetzt richtig aktuell geworden ist, liegt darin, dass
erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts die Neue Musik so richtig beim Aller-Einfachsten und
Elementarsten, bei den Urphänomenen angekommen ist. Das Werk ist aufgelöst und ersetzt worden
durch „Übungen“ – dies ist zur Zeit das Modernste. Übungen der Grundelemente.
Klassische Musik hingegen ist ungeheuer komplex. Man steigt aber vom Einfachen zum Kompli-
zierten auf, nicht umgekehrt. Wenn die Musiker erst einmal in goetheanistischer Anschauungsweise,
in der Schule der Stimmenthüllung, in der neuen Improvisation, in den Urskalen usw. geschult sind,
dann wird man auch Beethoven wieder in ganz neuer Weise spielen können.
Klassische Musiker haben oft gar Angst vor Neuer Musik, weil sie wähnen, diese sei
„überkandidelt“, also in ausgedachter Weise noch komplizierter als die Klassik. Bekommen sie aber
mit, wie elementar diese in Wirklichkeit ist, so verachten sie sie nicht selten, weil sie selber nur in
Kompliziertheiten denken können. Dies ist aber gerade obiges „Leistungssport-Denken“, das mit
Musik wohl nicht mehr viel zu tun hat. Dabei kann, wie ich glaube mit dieser ganzen Schrift aufgezeigt
zu haben, in Wirklichkeit nur aus der Einfachheit der Moderne heraus die ungeheure Komplexität der
Klassik überhaupt verstanden werden.

Das klassische Erbe


Auch wenn sie äußerlich gesehen irgendwie weiterzugehen scheint: die kompositorische Entwick -
lung hört mit der Postmoderne auf; es kommt einfach nichts Gescheites mehr dabei heraus. Auch die
Interpreten hat es etwa ab der Jahrhundertmitte „erwischt“. Immerhin war das 20. Jahrhundert noch das
Zeitalter der großen Dirigenten, der großen Interpreten – dieser Strom aber ist zuende, sonst würde
nicht das Musikleben momentan so grausam zusammengestrichen. Schlagendstes Indiz dafür ist wie
gesagt das Schicksal Yehudi Menuhins, der in der Zeit nach dem Kriege mit 33 Jahren plötzlich seine
Genialität verliert und allerdings durch ungeheure Arbeit wieder zu seiner späteren Größe kommt.
Allerdings DARF jedoch das klassische Erbe um keinen Preis verlorengehen. Die Kinder brauchen
ganz dringend ein „sattes“ Eintauchen in die (vergangene) abendländische Musik – um richtig Mensch
werden zu können. Ohne diese Empfindungs-Grundlage kann im Erwachsenenalter das Neue nur in
verzerrter Form herauskommen – Pop-Berieselung!
In der Waldorfpädagogik durchlaufen die Kinder u.a. nacheinander noch einmal alle Stufen der
Menschheitsentwicklung im „Zeitraffer“, bevor sie am Ende in der Gegenwart ankommen, durchlaufen
somit viele Lebensbereiche, die in der modernen Industriegesellschaft aufgrund der rasanten technolo -
gischen Entwicklung mittlerweile überflüssig, zur Entwicklung eines „ganzheitlichen Menschseins”
dennoch unentbehrlich sind – im nächsten Kapitel wird dies ausführlich dargestellt.
So liegt einfach eine zentrale Aufgabe gerade der Waldorfschule darin, das Erbe der Klassik, wel -
ches im öffentlichen Musikleben immer mehr zusammengestrichen wird, zu erneuern. Vermutlich kön -
nen nur die KINDER, weil sie es so dringend brauchen, unser abendländisches Musikerbe retten und
verlebendigen, das im allgemeinen Musikbetrieb, in einen riesigen CD-Berg eingesargt, seinem Ende
zusteuert. Was braucht es noch Orchester, da doch jedes klassische Werk hundertfach auf Tonträgern
vorliegt? Was braucht es überhaupt noch klassischer Musik, die ohnehin keiner mehr will? Die jetzigen
Kürzungen sind veranlasst von der 68er-Generation, die zwar noch mit klassischer Musik aufgewach -
sen ist, sich aber massiv dagegen aufgelehnt und stattdessen die Rock- und Popmusik inthronisiert hat.
Was werden erst die Generationen (von Politikern) machen, welche die Klassik nur noch in seltenen
Fällen als befremdliche Musik ihrer Großeltern erlebt haben?
Schallplatte und CD erzwingen ein absolutes Maß an Abgelecktheit in jeder Art von Musik, eine Per -
fektion, die sich hinter dem Wort „professionell“ verbirgt. Jeder kleinste Fehler, den man im Konzert
gar nicht bemerkt, wirkt auf dem Tonträger in hundertfacher Vergrößerung. Die Folge ist, dass Klassik
auf der CD nur noch in absolut steriler Perfektion serviert werden kann. Eben diese „professionelle“
Sterilität aber ist schon lange auch zum Kriterium jeder life-Aufführung geworden – und genau das ist
der Grund, warum diese Musik heute keinen mehr interessiert. In jedem Schulorchester oder -Chor
wäre solche Abgelecktheit pädagogisch – und künstlerisch! – absolut tödlich.

28
Zur Ausbildungsfrage

Klassik lebt von der Begeisterung, jeder professionellen Routine verschließt sie sich, und diese Be -
geisterung kann man überhaupt fast nur noch bei Kindern und Jugendlichen finden. Sehr viele Waldorf-
Musiklehrer versuchen gerade in den Schulorchestern und -Chören diese Begeisterung für die großen
klassischen Werke aufflammen zu lassen, ich möchte hier stellvertretend für Viele nur Dietrich Schu-
pelius nennen.
Eigentlich sollte uns die Klassik wie ein selbstverständliches Lebenselixier durchfluten. Das ist ge -
rade der „Verlust der Mitte", dass wir aus diesem Wasser des Lebens nicht mehr schöpfen können (hier
gilt das tiefwahre Shakespeare-Wort: „Wer nicht Musik in sich hat, taugt zu Verrat, Mord und Tücke”;
man kann solches ja überall beobachten!). Die menschliche Mitte zu bilden, die allein dem heutigen
Menschen Halt geben kann – religiösen Halt! – ist Aufgabe der klassischen abendländischen Musik.

Nur beißt sich diese Katze in den Schwanz! Die Klassik geht momentan vor die Hunde, macht ein -
fach Platz der immer mehr Terrain gewinnenden Trivialmusik – wenn sie nicht ganz neue Kräfte zuge -
führt bekommt. Diese Kräfte aber können nur aus der Neuen Musik kommen.
Zur Verlebendigung der Klassik – für manchen anthroposophischen Musiker sogar der allerwichtigs -
te Musikimpuls – ist im Grunde alles zusammengetragen worden, was im anthroposophischen Bereich
für die Musik erarbeitet worden ist. Alles, was an neuen, anthroposophischen Musikimpulsen lebt –
letztlich alles Aspekte der Neuen Musik –, floss auch wiederum ein in die Neubelebung der klassischen
Musik: Tonbildung, Phänomenologie, Musikgeschichts-Forschung, nicht zu vergessen die Eurythmie.
Sosehr die klassisch-abendländische Musik anfangs als Voraussetzung für die Neue Musik erschien:
mittlerweile ist einfach genau umgekehrt die Neue Musik zur Voraussetzung eines Neu-Ergreifens der
Klassik geworden.

Nichts hat ewige Gültigkeit!


An die Musikhochschulen ist davon noch nichts vorgedrungen. Immer noch wird in den Kompositi -
onsklassen klassische Harmonielehre und klassischer (besser: Renaissance-)Kontrapunkt als „selbst -
verständliche Voraussetzung“ für moderne Kompositionstechniken gepaukt. Das Merkwürdige ist, dass
gerade im Fach Komposition zuallermeist keine musikalische Entwicklung anerkannt wird. Man be-
kommt suggeriert, Harmonielehre, Kontrapunkt usw. hätten ewige Gültigkeit – gar nicht hoch genug zu
schätzen ist von daher die historische Methode, mit der ein Diether de la Motte an Harmonielehre und
Kontrapunkt herangeht: jeder Musikepoche ihre eigene Harmonielehre, ihren eigenen Kontrapunkt,
nichts hat ewige Gültigkeit!
Die komplizierten klassischen Stimmführungsregeln gelten tatsächlich nur für einen engbegrenzten
Bereich der Musikgeschichte: nachdem die Musik im Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit sich aus
archaischen Strukturen herausgerungen hat, und bevor sie mit Debussy WIEDER in eine neue Archaik
eintaucht.
Man gewöhnt sich zwar als heutiger Mensch an die Regeln klassischer Vergangenheit – aber das ele -
mentare Empfinden moderner junger Menschen ist oft von einfacheren und archaischen Strukturen viel
mehr angezogen. Wer kennt nicht das Phänomen, dass Harmonielehre-Anfänger z.B. Quintparallelen
oft viel schöner finden als die klassischen Stimmführungsregeln (und sich dabei mit Debussy in bester
Gesellschaft befinden). Dahinter steht ein unbewusst modernes harmonisches Empfinden. Dieses wird
jedoch durch unsere der Vergangenheit verhaftete Musik-Ausbildung zugeschüttet. Deshalb: bitte wirk-
lich erst das Modernste, dann die Tradition, rückwärtsgehend!

Dass bisher immer die Gegenwart aus dem Blickwinkel der Vergangenheit angegangen wurde, hat
die Musik in ein absolut un-schöpferisches, kontraproduktives Beamtentum mit „Gesicht bis ans
Bauch“ hereingeführt. Was man im Studentenalter von 21 bis 28 Jahren aufnimmt, prägt sich so unge -
heuer tief in die ganze Persönlichkeit ein, dass man dieser Prägung auch beim besten Willen nur
schwer wieder entkommt. Wer in dieser Zeit zum Akademiker oder zum musikalischen Leistungssport -
ler geworden ist, findet tatsächlich nur in großen Ausnahmefällen noch einen eigenen schöpferischen
Zugang zur Musik.

29
Nichts hat ewige Gültigkeit!-

Seit die Begabungskräfte am Zerbrechen sind, ist es dringend an der Zeit, dass die Vergangenheit
aus dem gegenwärtigen Bewusstsein heraus ergriffen wird. Wie bitter notwendig es ist, Strawinskys
Forderung endlich ernst zu nehmen, zeigt allein die Tatsache, dass Menschen, die als fertig ausgebilde -
te akademische Musiker zur Anthroposophie kommen, fast nie einen Zugang zu den anthroposophi -
schen Musikimpulsen finden, wenn sie diesen erst nach ihrem Studentenalter begegnen. Musik und An-
throposophie laufen dann bei Vielen nebeneinander her statt zusammen. Geradezu verheerend wirkt
sich das bei Musiklehrern an Waldorfschulen aus, die in der momentanen Situation „alles nehmen müs -
sen, was sie kriegen können“. Diese Musiker können weder die Grundlagen der Waldorfpädagogik
noch die anthroposophischen Musikimpulse aufnehmen: heraus kommt ein schlechter Staatsschulun-
terricht.
Natürlich wird sich, wer auf die jeweils neuesten Tendenzen losgeht, stets dem Vorwurf des

Dilettantismus
ausgesetzt sehen. Das kommt nicht nur daher, dass das Neue gegenüber dem Alten ganz am Anfang
ist und sich an Vollkommenheit nicht im geringsten messen kann mit dem, was Jahrhunderte der Aus -
reifung hinter sich hat. Es kommt auch daher, dass derjenige, der aus einer traditionellen Schulung
kommt, sich durch neue Wege sämtlicher Couleur quasi grundsätzlich angegriffen fühlt, und zwar zu
Recht. Denn nicht nur, dass das Neue notwendig wird, weil das Alte stirbt, das Neue trägt auch zur
Zerstörung des Alten mit bei. Wer z.B. dem improvisatorischen Übungsweg Pär Ahlboms begegnete,
konnte oft nicht mehr komponieren wie vorher, wie sich auf unseren „Arbeitstagungen für Neue Musik
und Neue Instrumente“ auf manchmal recht dramatische Weise gezeigt hatte. In die gleiche Richtung
geht, was Heiner Ruland einmal bemerkte: „Die Sekundskalen krempeln einen um und um!“ Wer sich
auf das Neue einlässt, dem zerbrechen daran seine Begabungskräfte: er muss vollkommen bei Null
wieder anfangen. Auch deshalb kommt man durch alles Neue quasi zwangsläufig zunächst in etwas
herein, was der traditionelle, auf der Begabung „reitende“ Musiker als dilettantisch empfinden muss
und nicht verstehen kann. Nur: was macht er, wenn er selber auf einen Schlag alles verliert wie seiner -
zeit Yehudi Menuhin?!
Rückwärtsgerichtetes Denken und Empfinden kann die moderne archaische Einfachheit der Musik
nur erleiden, nicht begreifen.

Das Künftige ruhe auf Vergangenem.


Vergangenes erfühle Künftiges
Zu kräftigem Gegenwartsein.
Im inneren Lebenswiderstand
Erstarke die Weltenwesenwacht,
Erblühe die Lebenswirkensmacht.
Vergangenes ERTRAGE Künftiges!
(der Steinbock-Spruch aus den „12 Stimmungen“
von Rudolf Steiner)

Freie Ausbildung
Gäbe es ein freies, vom Staat unabhängiges Bildungswesen, wären wohl alle Ausführungen dieses
Kapitels überflüssig. Dass die Generationen-Übergabe im 20. Jahrhundert (nicht nur im anthroposophi -
schen Bereich, sondern überall) nicht funktioniert hat, liegt zum großen Teil schlicht und ergreifend
daran, dass alle Bildung in den Händen eines Molochs liegt, der in diesem Bereich nicht das Geringste
verloren hat: der staatlichen Bürokratie.
Die Musik kann erst wieder Ausdruck der Bedürfnisse des Menschen, der geistigen Welt und der
Elementarwesen werden, wenn sie in der Lage ist, sich als freie Musik von jeglicher staatlich-bürokra -
tischen und gleichzeitig von jeder industriell-kommerziellen Abhängigkeit loszureißen. Das ist ja Ru -

30
Zur Ausbildungsfrage

dolf Steiners Forderung einer sozialen Dreigliederung: dass Geistesleben, staatlich-politisches Rechts -
leben und Wirtschaftsleben sich aus gegenseitiger Abhängigkeit lösen. Nicht nur für die Musik ist dies
zur Überlebensfrage geworden.
Das von Götz Werner populär gemachte „bedingungslose Grundeinkommen” wäre ein Vehikel, ein
„freies Geistesleben” einschließlich eines „freien Musiklebens” finanziell zu ermöglichen. Ein Freies
Geistesleben darf nach Steiner weder vom Staat noch vom Verkauf, sondern lediglich von freien
Schenkungsgeldern finanziert werden.
Wir finanzieren unsere Schulen, Hochschulen und Handwerkslehren heute über die Steuern. Es ist
aber verheerend, dass diese Gelder über eine Bürokratie laufen, die Bildungsziele, Lehrpläne und Me -
thoden vorgibt. Sie müssen direkt an die Bildungsinstitutionen gehen; ausschließlich Eltern und Päd -
agogen sind im Schulbereich für das Wohl der Kinder verantwortlich – im Hochschulbereich Studenten
und Dozenten –, was hat sich da auch nur im Entferntesten ein Staat, eine lebenszerstörende Bürokratie
einzumischen, die nun wirklich keinerlei pädagogische und künstlerische Kompetenz hat, aus Prinzip
nicht haben kann?!
Natürlich darf auch die Industrie das Bildungswesen nicht übernehmen, weil diese ebensowenig In -
teresse an der freien Entfaltung der jungen Menschen hat – aber der Staat darf es eben auch nicht. Ge -
rade im Bildungswesen ist die Notwendigkeit eines freien Geisteslebens mit Händen zu greifen, die
heutige Praxis ein wirkliches Verbrechen an den Kindern, Jugendlichen und Studenten: mit den ent -
sprechenden Folgen.

Staatliche Prüfungen, welche anzubieten auch die Waldorfschulen gezwungen sind, sind gravieren-
de Eingriffe in das pädagogische Ziel einer wirklichen Menschenbildung, welche dieses sogar gänzlich
in Frage stellen. Sie kommen aus obrigkeitsstaatlichem Denken, das sich massiv antipädagogisch aus -
wirkt. Indem der Staat meint, das Bildungswesen (auch die Hochschulen) nach bürokratischen Ge -
sichtspunkten – die sich wiederum rein an wirtschaftlichen Interessen orientieren – reglementieren zu
müssen, maßt er sich Kompetenzen an, die ihm zur Gänze abgehen. Anpasser oder Aussteiger kann das
staatliche Bildungswesen hervorbringen, darunter Kriminelle, Drogensüchtige und Amokläufer, nicht
im Entferntesten freie, selbstbestimmte Menschen.
Kompetenz und wirkliche Erziehungshoheit liegt bei Eltern und Pädagogen, nicht bei Bürokraten.
Die erste Forderung einer vernünftigen Pädagogik muss die nach Abschaffung jeglicher Kultusbürokra -
tie und der Selbstbestimmung aller pädagogischen Einrichtungen sein, selbstverwaltet von Gemein -
schaften aus Eltern und Lehrern. Das staatliche Prüfungswesen samt dem Numerus Clausus gehört er -
satzlos gestrichen; wer irgendwo ankommen will, soll Aufnahmeprüfungen und Probezeiten durchlau -
fen, bei welchen kein Notendurchschnitt im Abitur, sondern allein das fachliche Können zählt. Inter-
essanterweise hat sich immerhin dieses Prinzip an Musikhochschulen und bei Orchestern gehalten und
millionenfach bewährt: warum geht das nicht in sämtlichen Bereichen?!
Ausbildungsstätten, die auf konkrete Erfordernisse der Betriebe und Hochschulen vorbereiten, also
rein fachspezifisches Können vermitteln, werden sich bei Abschaffung staatlicher Prüfungen schnell
bilden. Warum kann man dieses Prinzip, an Musikhochschulen und Orchestern seit langem selbstver -
ständlich, nicht überall anwenden? Indem aber die Fach-Ausbildung oder deren Vorbereitung auf diese
Weise aus den Schulen herausgenommen wird, können sich diese ganz auf die Menschenbildung kon -
zentrieren nach Kriterien, die von jeder Schule und zu jeder Zeit neu und eigenverantwortlich zu ent-
wickeln sind.

Das Wandern ist des Müllers Lust


Da nun aber keine Bürokratie sich freiwillig auflösen wird, eine gewaltsame Revolution andererseits
aber grundsätzlich auch bei den besten Absichten die Situation immer nur verschlimmern kann, gibt es
nur die Möglichkeit, unter unendlichen Schwierigkeiten neben den bestehenden Strukturen „im Unter-
grund“ eine freie Ausbildungssituation zu schaffen.
Vielleicht war das „Freie Musikzentrum München“ (mitbegründet von Peter Michael Hamel) ein
kleiner Anfang davon: eine freie Ausbildungsstätte der alternativen Musikkultur, eine bedeutsame, in
vieler Beziehung vorbildliche Erscheinung im heutigen Musikleben, wo selbstverständlich mit dem

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Das Wandern ist des Müllers Lust-

Modernsten angefangen (und die Tradition allerdings weitgehend weggelassen!) wurde; nach außen hin
eine Art Mittelding zwischen Hochschule und Volkshochschule. Ein Ort, wo völlig unakademisch stu -
diert wurde, ohne Prüfungen und Abschlüsse, nur in Form freier Kurse, die aber enormen Zulauf hat -
ten. Was man dort studieren konnte, war denkbar verschieden von allem, was man von der Musikhoch -
schule her gewohnt war: Improvisation, Instrumentenbau, außereuropäische Musik- und Tanzformen,
Hans Kaysersche Harmonik, musikalische Elementarstudien, Planetengesetze in der Musik, andersarti -
ge Gesangsmethoden usw. Das „Freie Musikzentrum München" zeigt, dass eine völlig unakademische,
an den wirklichen Bedürfnissen der jungen Generation ausgerichtete Ausbildung möglich ist und einen
nicht zu übersehenden Kulturfaktor darstellen kann.
In den fünfziger Jahren war mit den Darmstädter Ferienkursen ein freies Forum geschaffen wor-
den, wo die jungen Musiker sich ihre Impulse selbst aussuchen konnten und dadurch z.B. auf den nach
Schönberg zweiten Großen Lehrer der Neuen Musik stießen: Olivier Messiaen. Heute muss ein Student
sich die Impulse selbst zusammensuchen; es gibt einfach weit und breit kein solches Forum.
Oder sich ein solches Forum selber schaffen, wie wir damals als Studenten uns die „ Arbeitstagun-
gen für Neue Musik und Neue Instrumente“ geschaffen hatten, die uns selbst zur Ausbildung in der
Neuen Musik wurden.

Ein wenig früher hatte ein anderes revolutionäres Ausbildungs-Projekt begonnen. Und zwar trat die
„Freie Musik Schule – ein Wanderstudium", die Einrichtung eines Institutionen-übergreifenden Studi-
ums, in den Siebziger Jahren dadurch ins Leben, dass die junge Sinikka Mikkola einfach anfing, als
Studentin von einem Lehrer zum anderen zu wandern (insbesondere innerhalb des „Kreises der lehren -
den Leierspieler“ und der Choroi-Bewegung sowie zu Jürgen Schriefer von der Schule der Stimment -
hüllung) und andere Studenten nachzog. Erst danach konstitionierte sich offiziell das
„Wanderstudium“. Sinikka hat damit das Prinzip der alten wandernden Handwerksburschen neu belebt,
die damals schon eine freie, selbstbestimmte Ausbildung darlebten – man suchte sich die Meister sel -
ber aus, auch die Kombination der Meister. Dieses Prinzip gehört natürlich heute an die Hochschulen.
Interessant ist, dass zur selben Zeit – Ende der Siebziger, Anfang der Achtziger Jahre – auch Versu -
che zu einem ganz freien eurythmischen Wanderstudium im Gange waren.
Ein noch freieres Wanderstudium – ganz ohne die Sicherheit einer Institution – wäre für diejenigen,
die Neues suchen, wohl die einzige Möglichkeit, überhaupt ein anthroposophisches Musikstudium zu
machen und die Summe aus den zersplitterten Einzelimpulsen zu ziehen. Das Wandern ist des
Musikers Lust! Nur ist leider kaum noch etwas zum Wandern da. Das Wandern ist des Musikers Frust.
Die Neue Musik ist in ihren besten Momenten immer eine freie Musik gewesen. Debussy schrieb
seine Musik abseits von den Akademien. Schönberg war weitgehender Autodidakt und freier Komposi-
tionslehrer, in Fehde mit der damaligen offiziellen Musikwelt; aus seinem Schülerkreis sind die bedeu -
tendsten Komponisten unseres Jahrhunderts hervorgegangen. In seinem Bestreben, eine nichtakademi -
sche Gegenöffentlichkeit zu schaffen, gründete er den „Verein für musikalische Privataufführungen";
ganz ähnliche Bestrebungen gab es in derselben Zeit von Béla Bartók in Budapest – der radikalste An-
ti-Akademiker ist allerdings zweifellos der Landstreicher Harry Partch. Die Jazz- und Rockmusik hin-
gegen ist immer da am interessantesten, wo sie nicht kommerziell geworden ist.

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