Sie sind auf Seite 1von 8

Francisca Rivas

30/05

230758

Obligatorio 1

1. a. La historización de la televisión distingue, según Umberto Eco (1983), el período de

paleotelevisión y el de la neotelevisión. En el primero, que va desde los 50’ a los 80’, la televisión

tenía cadenas públicas con la función de informar, educar y entretener, desde un lugar jerárquico, a los

espectadores; no había una relación de proximidad con sus televidentes -pasivos-, sino que se

encontraba por encima de ellos y se limitaba a un contenido -presuntamente- objetivo informativo,

pedagógico y, a veces, político. En los 80’, surgieron cadenas privadas que multiplicaron los canales.

Esto provocó la segmentación de las audiencias (según se inclinan por unos u otros canales) y un

cambio en la forma de consumo que tiende al zapping. Al tener más oferta televisiva, las audiencias se

vuelven más selectivas con lo que consumen; si se aburren, cambian de canal. Por lo tanto, los

programas tuvieron que repensarse. Eco sostiene que la neotelevisión “cada vez habla menos (como

hacía o fingía hacer la Paleo TV) del mundo exterior. Habla de sí misma y del contacto que está

estableciendo con el público" (1986, p.200-201). Así, en la pantalla comienzan a aparecer los

dispositivos técnicos (micrófonos, cámaras, luces) y se empieza a usar un lenguaje más empobrecido

para eliminar la jerarquización y acercarse a los espectadores. Su función pasa a ser entretener y hacer

participar al espectador -que pasa a ser cualquier sujeto ordinario que quiera aparecer en televisión-.

Dentro de este período -que sigue vigente- surge la hipertelevisión; la exageración de los estilos ya

existentes. Se da en los 90’ cuando se termina de diluir el límite entre información y entretenimiento,

se intensifican los rasgos de la neotelevisión y se combina con nuevos medios y tecnologías. La

televisión deja de representar a la realidad y comienza a crearla con, por ejemplo, los reality shows;

programas en los cuales, la vida privada, pasa a la esfera pública, haciendo escenario a los paisajes y

actores a las personas (Eco, 1983).

En el año 2000, salió al aire, por primera vez, el reality-show Cheaters; un programa en el

cual, sujetos corrientes tienen lugar en la televisión. Un miembro de una pareja, sospecha que el otro

le está siendo infiel, entonces, el programa pone a su servicio un grupo de detectives que espían al

presunto infiel. Finalmente, descubren que efectivamente le estaba siendo infiel, le muestran las

pruebas a la víctima de infidelidad y hacen que enfrente al cheater en medio del engaño. Cada

episodio se conforma de dos casos distintos con sus respectivos inicio, nudo y conclusión. Para el

trabajo de análisis se va a tomar el caso de Alexis del episodio “Darin Gaffney; Alexis Shavers”

(S14E01, 16.9.2013). La serie puede ser enmarcada dentro de la neotelevisión por su vínculo con el

espectador, menos formal y jerarquizado que en la paleotelevisión, en el que, la finalidad deja de ser

meramente informar y pasa a ser entretener. Hace sentir al televidente que es parte del programa;

cuando se muestran los videos de cámaras ocultas sabe más que el personaje principal (por ejemplo,

Alexis) y los movimientos bruscos de la cámara le dan la sensación de que se encuentra junto a ellos.

En todas las situaciones que la cámara persigue, se evidencia el equipo técnico; se ven cámaras,

Francisca Rivas

30/05

230758

Obligatorio 1

micrófonos, luces y miembros de producción que, usualmente, se encuentran detrás de cámara.

Evidencia los errores que las producciones audiovisuales tienden a evitar (mostrar los dispositivos

técnicos) para recordar al espectador, constantemente, que lo que ve es real y que el equipo estuvo allí

para filmarlo. Cheaters también podría incluirse dentro de la hipertelevisión, ya que, los asuntos de la

vida privada que traslada al ámbito público, llegan al extremo de entrometerse en la vida del infiel y la

amante sin que ellos sepan que están siendo expuestos (espionaje).

1. b. La serie entra en el género reality-show porque se trata de un docudrama que pasa la esfera

privada a la pública. Se trata de una mezcla de un docudrama narrado (telling) y, en mayor medida,

dramatizado (showing). Narrado porque, en principio, hay un sujeto fundador de la trama que va al

programa con un propósito confesionario; cuenta los problemas personales que tiene con su pareja y

que sospecha que está siendo engañado. Y, dramatizado, porque durante todo el programa, la cámara

se traslada al lugar de los hechos para documentarlos; muestra fragmentos de los videos de espionaje

mientras la pareja de la víctima está con su amante y está presente en el momento de enfrentamiento

entre la persona engañada, la infiel y su amante.

1. c. En el caso concreto de Alexis, los personajes que aparecen son: el presentador, Alexis (la

engañada), John (el infiel) y Janis (la amante). El presentador es un hombre joven, blanco y vestido

con ropa negra y prolija que actúa de autoridad mediadora de la verdad. Es quien introduce a Alexis,

es la voz narradora que explica lo que se ve en las cámaras de espionaje, quien le muestra las

evidencias a Alexis y, en el encuentro entre los tres, hace preguntas que acrecientan el disturbio para

espectacularizar aún más el problema y hacerlo televisable. Alexis, la víctima del engaño, al comienzo

del programa, cuenta las disfunciones de la pareja y las razones por las cuales sospecha que su pareja

le está siendo infiel en un carácter de confesión a la televisión. Es construida como la víctima de la

situación que cuenta su triste historia y llora cuando le confirman que estaba en lo cierto. El

espectador empatiza con Alexis (siente pena por ella y detesta a su pareja) y queda deseoso de que se

entere que John es un mentiroso y que lo enfrente con golpes e insultos para que se haga justicia. Con

esto, el programa consigue mantener al televidente lo suficientemente intrigado como para que no

cambie de canal. Además, esa intriga se refuerza con un cliffhanger en el momento que se pasa a la

tanda publicitaria, para que el espectador quede tan deseoso que aguante el corte. Cuando regresa de

la tanda, realiza un pequeño recuento de lo sucedido para que el espectador se reenganche y para que,

si alguien recién sintonizó el canal, se enganche. El personaje del infiel (en este caso John) se presenta

al espectador como el enemigo que se debe juzgar; cuando Alexis lo agrede se festeja la agresión. Se

lo muestra en la humillante situación de ser atrapado con las manos en la masa,con los pantalones

bajos y sin entender qué hacen allí las cámaras y su pareja. Por último, el personaje de la amante,

Francisca Rivas

30/05

230758

Obligatorio 1

Janis, no es expuesta de manera tan alevosa porque no se la busca construir como la culpable de la

infidelidad; el culpable es John. Cuando se muestran las cámaras ocultas no se habla de ella, sino de

él. De todas formas termina implicada en la pelea por los insultos que suelta Alexis contra ella. Al

principio se defiende y le devuelve los insultos pero, cuando la situación se calma, intenta pedirle

disculpas y explicarle que no sabía que John tenía novia. Alexis no le cree y la sigue agrediendo. Con

esto, el programa consigue dar una construcción negativa, no solo a los infieles, sino también a las

amantes que tienen parte de la culpa.

1. d. El caso que muestra Cheaters (una infidelidad en la que la víctima gana y el infiel pierde), al

igual que, por ejemplo, la serie Cops, que muestra arrestos de infractores de la ley colocando al

espectador del lado de la policía y en contra de los delincuentes, tiene una función, no solo de

entretenimiento, sino también pedagógica. El caso que presenta Cheaters también reduce la

construcción de los personajes a la dicotomía de bueno (la engañada, víctima) y malo (el infiel,

victimario). A diferencia de Cops, no muestra problemas vinculados a ley, sino problemas -más bien

similar al programa Caso Cerrado- de las relaciones interpersonales. Enseña a los televidentes que el

adulterio es una falta que tiene consecuencias negativas mediante la captura del infiel y, refuerza la

función pedagógica, con la confesión de un ex personaje infiel que estuvo en el programa y se muestra

arrepentido por lo que hizo. Así, enseña a los sujetos a cómo comportarse correctamente en una

pareja, amenaza a los potenciales infieles con que, si lo hacen, en cualquier momento podrían

atraparlos y humillarlos en televisión y, a la vez, tiene un efecto tranquilizador en los espectadores que

creen que, si les llegara a suceder, alcanzar al justicia es posible.

1. e. El programa, para presentar el caso, se apoya en recursos del lenguaje audiovisual. Ya en el

título, la letra C de Cheaters forma una lupa sobre un corazón roto. Esto adelanta que se afrontará una

investigación (lupa que remite a la búsqueda propia de los detectives) y que se terminará descubriendo

un desamor. Por un lado, en la presentación inicial se ve al presentador delante de una pantalla verde

que recrea un ambiente de misterio en donde trabajan los detectives en sus investigaciones. Se ven

múltiples pantallas con videos de espionaje y, cuando se presenta a la víctima, se muestran sus los

datos en una pantalla. Se hace uso de la aparición de aparatos tecnológicos como mecanismo para

legitimar lo descubierto; a través de la tecnología se puede descubrir la verdad. Por otro lado, es

relevante el manejo de la cámara para construir el relato. Los videos de la investigación son de baja

calidad, algunos de ojo de pez o con visión nocturna para dar la sensación de que son cámaras ocultas

que efectivamente siguieron al objetivo día y noche sin que los viera. En la parte en que le están

mostrando las evidencias a la víctima dentro de la van, la cámara tiene rebotes bruscos que hacen que

el espectador sienta que se encuentra allí en ese momento, acompañándola. Luego, cuando se va a dar

Francisca Rivas

30/05

230758

Obligatorio 1

el encuentro entre ella, la pareja y su amante, se ve a todo el equipo de filmación bajando de la van y

siguiendo frenéticamente a Alexis que camina furiosa. Mientras se dan los insultos y empujones, la

cámara hace movimientos violentos para transmitir al espectador la agresividad de la situación y para

que, al dar lugar a las imperfecciones, parecer fiel a la realidad. Esto último se refuerza aún más con la

aparición de cámaras, micrófonos y luces en la toma.

1. f. El caso se presenta como un problema a resolver que, al final del programa, se soluciona. Este

esquema se presenta de igual forma en los law enforcement shows como el programa Cops, o en los

court shows como Caso Cerrado.Con el primer género, se asemeja en el modo de filmar; la cámara

hace movimientos bruscos dentro del patrullero para que el televidente sienta que está allí (como

cuando le muestran las pruebas de la infidelidad a Alexis) y la desprolijidad de la cámara al perseguir

a los personajes en el momento del arresto para mostrar violencia y veracidad (igual que cuando

Alexis se enfrente a John y Janis). La captura del delincuente funciona como analogía de la captura

del infiel; ambos cometieron un delito y el espectador debe acompañar -a los policías en Cops y a la

engañada en Cheaters- a castigarlos. La semejanza con el género de court shows reside en que ambos,

toman problemas de los vínculos personales que pertenecen a la vida privada, y los traslada a la esfera

pública con el fin de solucionarlos. Además, los dos presentadores (Dra. Polo en Caso Cerrado y el

hombre en Cheaters), en su papel de mediadores, hacen preguntas con la intención de espectacularizar

el problema acrecentando el drama hasta el punto en que los guardias de seguridad -que contrata el

programa- deben intervenir. Otra similitud, es que los sujetos van al show en búsqueda de la ayuda de

un especialista -jerárquicamente por encima suyo- para solucionar el conflicto que no pudieron

arreglar por sí solos (la doctora en leyes, Polo, en Caso Cerradoy los detectives en Cheaters).

1. g. El show Cheaters también presenta características de los talk-shows que dan “fin a la intimidad

por medio de conversaciones donde los participantes cuentan su vida (dramas) para un público

deseoso de contemplar las tragedias ajenas” (Brito & Capito, 2016). Sujetos ordinarios cuentan su

intimidad dramatizada para conseguir transformarse en actores de televisión y, hablar de sí mismos a

los espectadores, que están deseosos de gozar del conflicto ajeno -exagerado-. Gerard Imbert le llama

“la pornografía del sentir”; se exponen problemas privados ante miles de millones de espectadores que

los observan desde su sillón para sentir placer al entrometerse en la lejana tragedia de otros sujetos.

Tanto en los talk-shows como en Cheaters, un sujeto presenta su problema cotidiano -a modo de

confesión- con el cual el espectador empatiza y, luego, un presentador o presentadora guía el conflicto

y se esfuerza en magnificarlo para satisfacer el carácter televisible que debe tener.

Francisca Rivas

30/05

230758

Obligatorio 1

2. Next es un dating show de la cadena adolescente MTV que comenzó en el 2005 en Estados Unidos

y se extendió a España y Chile. El esquema reiterativo del programa se puede ejemplificar con el

episodio “Alina” (s/r, 30.7.2012) de Next España que consiste en que, una joven soltera tiene cinco

candidatos que deberán pasar por los distintos desafíos de citas que planeó para saber si son la pareja

indicada para ella. Los chicos esperan en una van y van pasando uno por uno; en el momento que

empieza la cita comienza a correr un reloj y, si Alina está disconforme con la cita, le dice “next” para

que el joven vuelva con el resto y pase el siguiente candidato. Cuando un joven es rechazado, recibe

un euro por cada minuto que duró en la cita y, en caso de que a la chica o chico le guste la cita, le hace

decidir entre salir a una segunda cita o volver a la van con los euros ganados.

Este dating show es parte de la hipertelevisión porque toma elementos de los ya existentes

reality-shows de citas y hace una parodia de ellos. Se basa en el esquema de los dating shows típicos:

se presenta al sujeto que busca pareja, se presenta a los participantes, se dan las citas y elige a uno. La

decisión de parodiarlo es acorde al carácter juvenil y alocado de la cadena y a su audiencia

adolescente contemporánea, cuya percepción del amor ya no está vinculada a lo complejo, al

matrimonio y al largo plazo. Ahora, sus vínculos amorosos son pasajeros y, a veces, ni siquiera

implican una relación; puede reducirse a una sola noche. Esto hace posible que los jóvenes entren en

el juego de la propuesta paródica del amor y las citas que propone Next.De esta forma, el

reality-show, juega a crear de una realidad (neotelevisión) que pretende mostrar la cotidianeidad pero,

en verdad, inventa una realidad espectacularizada y ficticia que le permite transformar la realidad en

entretenimiento televisivo.

( )

como pruebas de concurso, elige a unas personas y las somete a una forma de vida en la que cada uno tenga su comportamiento como persona (Cebrián, 2003, p. 37).

se crean contenidos y escenarios especícos. La televisión inventa una situación, crea unas reglas

Es decir, los reality-shows se encargan de construir un mundo de realidad-ficción en cuál

existen las condiciones adecuadas para que los participantes actúen de manera espectacular, por ende,

televisable. La cámara no captura la realidad, sino que la realidad se produce para ser capturada por la

cámara. Next somete a los candidatos a una serie de actividades absurdas por las que deberán pasar

para saber si son o no los adecuados para Alina; tienen que cocinar con guantes de boxeo, batir huevos

mientras saltan en un pie y cantan o caminar en tacos altos. Lejos de asemejarse a una cita real, estas

son una citas espectacularizadas que, con pruebas descabelladas, incita a que los personajes hagan el

ridículo para entretener al espectador. Además, la presentación de los personajes se reduce a aspectos

banales que, en la vida real, nadie utilizaría para conseguir pareja. Por ejemplo, del concursante Joan

Francisca Rivas

30/05

230758

Obligatorio 1

se sabe que: tiene veinte años, se mira en todos los escaparates, es fan de los canelones y bailar

reggeaton a todas las horas. Esto cumple con el fin de parodiar a las citas de los dating shows y con la

construcción de una realidad espectacularizada, en la cual, lo que importa del sujeto son

características que, por insignificantes, hacen reír al televidente.

La autora Eva Illouz, en el texto El Consumo de la Utopía Romántica. El amor y las

Contradicciones Culturales del Capitalismo analiza la cultura del amor romántico y el capitalismo.

Sostiene que el amor es una construcción social condicionada social y culturalmente. En un contexto

post-industrial, en el siglo XX, en Estados Unidos, se entrelazaron el mercado y el romance: los

bienes se romantizaron y el romance se mercantilizó. Mediante el cine y la publicidad, los bienes

pasaron a entenderse vinculados a la satisfacción de la vivencia amorosa y el romance pasó a marcarse

por el consumo de bienes; hay un mercado de citas en el cual la acumulación de capital determina

quién será consumido y a quién consumirá. Illouz realizó una serie de entrevistas y observó que los

individuos tienden a elegir personas con un nivel similar de capitales.

Las características de la nueva concepción de amor mercantilizado de la posmodernidad, se ve

reflejada, en su versión radicalizada, en el reality-show Next.En la presentación, se explica el formato

del programa y la voz narradora dice que, si sos quien busca pareja, no te sientas mal por darle boleto

(al concursante), porque ganará un euro por cada minuto que pase contigo” y que, si la cita sale bien,

podrá elegir entre salir por segunda vez o quedarse con el dinero. Con esto, el dinero es jerarquizado

al mismo nivel que el amor y el desamor; si alguno es descartado, no se sentirá triste porque tendrá

dinero que lo consuele y, en caso de que sea una buena cita, el participante puede decidir si le hará

más feliz dar paso al amor o el dinero. El dinero y el amor se encuentran equiparados en el mismo

plano y el romance gira en torno a ellos. Alina se encuentra frente a un mercado de cita en el cual

puede elegir a cuál de los cinco jóvenes consumir; sus posibles parejas se presentan frente a ella de

manera que puede someterlos a su juicio y ver si le sirve o si prefiere probar con otro. Por su lado, los

aspirantes a salir con Alina, se venden como mercancía descartable. Mientras esperan a conocerla, se

encuentran uno al lado de otro cual producto en góndola de supermercado, deseosos de ser

consumidos. En el ómnibus, las charlas de los cinco hombres tratan tópicos estereotipados de la

masculinidad vinculados a las citas (cuerpos de mujeres, tipo de mujeres que les gustan, sexo con

mujeres); no es necesario que traten temas profundos porque no valen por sus individualidades, sino

por su calidad de varones heterosexuales que desean salir con una mujer. Al principio, cada uno se

presenta brevemente con un piropo cómico: “me llamo Chema, si tu eres la bella yo vengo a ser el

bestia”. Luego, cada vez que uno baja, se los vuelve a presentar reducidos a tres atributos superficiales

de corto plazo que bastan al espectador para etiquetarlo ya que no es necesario conocer nada más

Francisca Rivas

30/05

230758

Obligatorio 1

sobre él. En la posmodernidad, la obsolescencia de los objetos minimiza su importancia y cuidado; se

anhela lo inmediato que puede descartarse cuando se deseé para sustituirlo con un nuevo producto.

Esto explica que los candidatos objetificados no interesen en profundidad y se puedan descartar

insensiblemente con un “next” dicho en forma graciosamente agresiva (Alina le pide a Joan que se de

la vuelta. Cuando la obedece, le dice “ahora ve al autobús, next”). La parte del rechazo, que da

nombre al reality-show, es la más relevante porque la posibilidad que goza Alina de poder deshacerse

del candidato cuando sea y tener a su disposición otro que le siga, satisface el placer de la inmediatez

que los sujetos del sistema capitalista ambicionan. En la cita los candidatos son valorados por su

carácter instrumental; los somete a pruebas como batir huevos a punto nieve -saltando en un pie

mientras canta- y les pregunta qué harían para defenderla si alguien la ataca para evaluar si son útiles

o no. Además, cuando comienza la interacción, corre un reloj que sigue la lógica de que “el tiempo es

dinero”; se le da la misma importancia al tiempo que el capitalismo. Cada minuto es un euro ganado

y, los participantes, que en un principio no conocen a la mujer con la que saldrán, posiblemente se

presentan al programa motivados únicamente por el dinero -y por convertirse en actores- y no por

encontrar el amor.

En su presentación, Alina dice que ama los autos, bailar reggeaton, practica artes marciales,

que busca a un chico alto, fuerte y con los ojos de color avellana y que, si el candidato es bajo, lo

descartará. Su objetivo en el programa es propio del hedonismo: “una doctrina filosófica, cuya tesis

principal radica en la búsqueda del placer y en evitar el dolor” (Tafur, J. 2016, p-2). Busca en los

candidatos características muy específicas que sabe que le aseguran alcanzar el placer y rechaza otras

que considera que le traerán dolor. A partir de lo que le da sensación de placer o dolor, define su

juicio y clasifica en una dicotomía de lo bueno y lo malo. Las actividades que planea para la cita se

vinculan de manera absurda con sus gustos placenteros -como por ejemplo, cocinar con guantes de

boxeo puestos- y, si alguno falla mínimamente, los descartará. Alina no acepta grises en sus

concursantes; si cometen errores, le da una mala sensación que interpreta como signo de que no sirven

porque las guiará al dolor. En relación a los participantes, el carácter hedonista se refleja en la

motivación por el dinero que los lleva a someterse a la posible humillación de recibir un “next” que

hará que los espectadores, deseosos del momento de rechazo, se rían de ellos. A su juicio, el placer del

dinero hace que valga la pena pasar por el dolor de la humillación y, para amortiguar el mal momento,

se presentan como sujetos cínicos que no les interpela el amor; participan sin angustia y se ríen de sí

mismos.

Francisca Rivas

30/05

230758

Obligatorio 1

Referencias bibliográficas:

- Brito, Leonardo & Susana Capito (2016). Talk Show. Otro argumento para pensar la

sociedad. Revista Luciérnaga/Comunicación, año 8, n°16, pp.48-58.

- Cabañez, José (2005). De la Inversión a la Doxa: Los Pactos de Complicidad en el

Talk Show. Las IX Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicación.

(Trans)formaciones de las Subjetividades en la Cultura Contemporánea. Reflexiones

e Intervenciones desde la Comunicación. Red Nacional de Investigadores en

Comunicación. Universidad Nacional de Villa María, Córdoba, Argentina, s/pp.

- Gallardo, Francisco (2004). Realidades Confusas: Del Documental Directo al Reality

Show.Revista Chilena de Antropología Social,n°4, julio, pp.43-50.

- Gordillo, Inmaculada (2009). La hipertelevisión: géneros y formatos. Quito:

CIESPAL. [“El género docudramático: formatos”, pp.151-160]

- Illouz, Eva (2009). El Consumo de la Utopía Romántica. El Amor y las

Contradicciones Culturales del Capitalismo. Buenos Aires & Madrid: Katz editores.

[“Cuando el romance conoció al mercado”, pp.46-79; “Una utopía en problemas”,

pp.81-120]

- Pérez-Henao, Horacio (2011). Reality Show Cambio Extremo:El Cuerpo como

Mercancía en la Sociedad Globalizada. Cuadernos.Info, n°29, julio-diciembre,

pp.51-58.

- Scolari, Carlos (2008). Hacia la hipertelevisión. Los primeros síntomas de una nueva

configuración del dispositivo televisivo. Diálogos de la comunicación, n°77,

julio-diciembre, pp.1-9.

- S.d. [Vegetus 8787]. (2014, diciembre, 12). next Neox 30 07 2012. Recuperado de:

https://www.youtube.com/watch?v=Hj5bH40JvGc

- S.d. [Forest Brooks]. (2017, mayo, 23). Cheaters Infieles Español Latino | Darin y

Jennifer. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=GsTeA3kiTug

- Tafur, J. (2016). Hedonismo y Normatividad: Discusión entre Freud y Marcuse.

Disertaciones(5) 2,63-73.

- Tous, Anna. (2009). Paleotelevisión, neotelevisión y metatelevisión en las series

dramáticas estadounidenses.Comunicar, nº 33, v. XVII, 175-183.