Texto presentado a equipo de Titirindeba de Bellas Artes para ser publicado como

parte del proceso de creación de la obra El oso que estaba y no lo era

LA DIALÉCTICA ENTRE TÍTERE Y MÁSCARA EN EL

PROCESO DE CREACIÓN DE EL OSO QUE ESTABA Y NO LO
ERA

Sergio Rincón Jiménez

Annie Montenegro Velasco
Colectivo Teatral Entrada Libre
teatroentradalibre@gmail.com

«El efecto de la máscara es mágico y

cuando trabaja a favor de la interpretación
con títeres, algo valioso y primitivo sucede».
Stephen Mottram

Resumen
En el presente artículo compartimos la primera parte deel estudio sobre la relación entre
máscara y títere, y cómo los hemos ido aplicando a la luz del proceso de montaje de la obra El
oso que estaba y no lo era. Ello con el propósito de identificar la forma en que estos dos
elementos operan en el proceso de construcción del personaje. Así, integramos el trabajo de la
máscara y el títere de tal manera que pueda llegar a ser el borrador de una técnica de
movimiento, clara y consciente, que lleve a mejores resultados en nuestros futuros procesos de
creación y en la interpretación del títere.
Palabras clave: máscara, títere, neutro, prototipo, manipulación.

Abstract
In this article we share the progress of the study on the relationship between mask and puppet,
and how we have been using it on the creation process of the play "El oso que estaba y no lo
era". This is with the purpose to identify the way in which these two elements work in the
construction process of the character. Thus, we integrate the work of the mask and the puppet in
a way that it can become the draft of a clear and conscious movement technique, that helps to
achieve better results in our future creation processes and the interpretation of the puppet.
Key words: mask, puppet, neutral, prototype, manipulation.

Incitación al experimento
Al llegar al taller con el profesor y titiritero argentino Javier Swedzky buscábamos una
respuesta, la clave, la idea que nos llevara a la obra que soñamos un par de meses antes.
Pero como casi siempre ocurre, es más enriquecedor cuando el maestro deja más
preguntas que respuestas.

En el taller de Puesta en Escena —el cual hizo parte del componente pedagógico del
Festival de Teatro de Títeres Ruquita Velasco, organizado por el Instituto
Departamental de Bellas Artes y su Grupo Profesional de Títeres Titirindeba—,
Swedzky habló del dispositivo escénico, las técnicas de títeres, los materiales, los
autores, las obras, las estéticas, la presencia del manipulador… Después de esa
sobredosis de información y de contarle al oído nuestra idea, avergonzados por no tener
la experiencia de muchos otros, él se limitó a decir: «Eso es precisamente lo mejor de
ustedes, ¡experimenten!».
Experimentar, experimentar… Experimentar es, si no la más importante, una de las
etapas del método científico. Es a partir de allí que se concluye, se afirman o se
rechazan hipótesis sobre los misterios aún no resueltos que inquietan a los seres
humanos. Para un químico, experimentar es ir al laboratorio y probar las reacciones que
ocurren al combinar dos o más sustancias de las cuales hay que tener muy claro cuál es
su naturaleza, para así evitar una desgracia.
En nuestro caso, ya inmersos en nuestra propuesta escénica y encerrados en el
«laboratorio» algo nos llamó la atención. Dado que la obra en la que estamos trabajando
integra máscara y títere en el mismo personaje —Oso—, surgió el interrogante: ¿A qué
tipo de «sustancias» o naturaleza pertenecen máscara y títere? ¿Cómo se relaciona la
máscara y el títere en la puesta en escena de El oso que estaba y no lo era?
En obras anteriores hemos trabajado por separado estas dos «sustancias» —máscara y
títere—, siempre con mucha cautela y respeto por el oficio; ahora que las vimos juntas
nos parece importante saber y entender, además del tipo de relación que establecen entre
ellas, las consecuencias que la máscara y el títere tienen sobre el actor-titiritero.

El origen mágico religioso de la máscara y el títere

Para algunos la máscara y el títere son dos «sustancias» que pertenecen a naturalezas
diferentes; para otros no. Pese a esto, ambos están de acuerdo en que la máscara y el
títere hacen parte de la historia de la humanidad, podría decirse que han estado
presentes, en alguna proporción y con diferentes significados según su uso, en todas las
civilizaciones desde las épocas prehistóricas hasta nuestros días.
La máscara y el títere se hallan en la historia de las culturas de muchos rincones del
planeta. En la actualidad podemos encontrar máscaras en África, Asia, Oceanía, Java y
en América (desde el norte con los inuit hasta el cono sur con los extintos chané). En el
caso del títere, con sus diferentes técnicas, también está presente en todos los
continentes, ha dejado registro en Java-Oceanía, Japón, China, India, Turquía, África y
Centroamérica.
De acuerdo con las épocas y la situación de cada pueblo, el ritual primitivo ha tenido
finalidades políticas o culturales. Se trató de un período de la humanidad en el que
ceremonias espectaculares con máscaras, muñecos o sombras sirvieron a muchos
pueblos para establecer su dominio sobre otros, transmitir su religión, dar a conocer sus
héroes mitológicos, dictar normas morales y educar según sus conveniencias y su
concepto de la cultura popular.
Como lo dicen los españoles Jorge Varela y Amparo Ruiz, en el libro El actor oculto.
Máscaras, sombras y títeres (1986), debido al importante rol que ha tenido en la vida
social de los pueblos, de la máscara se tiene mayor conocimiento respecto a su uso tanto
en ceremonias religiosas como en fiestas profanas; en ello están de acuerdo
antropólogos, etnógrafos, historiadores, psicólogos, entre otros investigadores y
científicos sociales. La máscara, y el títere, posee un poder de simulación, de
transformación de la realidad, que ha sido asociado al ámbito de lo religioso o lo
mágico.

Títere y máscara en el arte teatral

El arte de los títeres, considerado por algunos como un arte menor, ha librado una gran
batalla para ser reconocido como arte y profesión; en Suramérica algunos de sus
defensores durante el siglo XX fueron principalmente los titiriteros argentinos Javier
Villafañe y el grupo de títeres La Pareja, de los hermanos Di Mauro, entre muchos
otros. Justamente para profundizar en el estudio de estas «sustancias», aprender un poco
más sobre el origen y la relación entre la máscara y el títere tuvimos la oportunidad de
encontrarnos con el titiritero argentino Daniel Di Mauro, continuador del legado Di
Mauro y del grupo de títeres La Pareja, quien nos compartió la forma en que entiende
esa relación:
 El teatro, a mi juicio, le debe mucho al teatro de títeres, porque después de esa época de
gloria, de los griegos y los romanos […], el teatro entra en una especie de opacidad
[…], el teatro empieza a decaer, pero reaparecen en la época isabelina genios del teatro
como Molière, Shakespeare, Ben Johnson… Ellos tienen muy presente el trabajo de los
comediantes del arte italiano; y la Commedia dell’Arte italiana está muy empapada de
lo que viene de Turquía y de la India en materia de títeres, porque muchos de los
personajes de la Commedia dell’Arte italiana son inicialmente muñecos, títeres; el
mismo Arlequín aparece como títere y después los comediantes del arte lo incorporan;
el Karagöz se transforma en Polichinela.1

Por su parte, Villafañe, más allá de pretender instituir una verdad sobre el origen de los
títeres, en su artículo «Títeres: origen, historia y misterio», publicado en la revista
Teatro2 de Buenos Aires, señalaba: «Los títeres vienen de muy lejos. Es perderse en el
misterio pretender buscar su origen. Nacieron con la imaginación, y pertenecen a todos
los tiempos y a todos los lugares de la tierra» (1983: 1).
Además, este titiritero argentino también se preocupó por estudiar y entender la relación
entre teatro y títeres; y hablamos de teatro y no de máscara dejando claro que es en el
teatro de actores donde se recurre a la máscara. En el texto antes citado, Villafañe
también ahonda en lo que Daniel Di Mauro decía:

Petronio, Horacio, Aulus Gelio mencionan en sus escritos espectáculos de títeres en

Roma. Los personajes más característicos de las farsas primitivas de títeres en Roma
fueron tomados de la realidad, de tipos populares que más tarde influenciaron
notablemente a la Commedia dell’Arte —que a su vez influye sobre el teatro de
títeres— para dar nacimiento a Brighella, el Capitán, Colombina, Cassandro, Pantalón.
«Lamia el vampiro africano y Manducus el otro antiguo —escribe Pierre Louis
Ducharte en La Comédie Italienne— han nacido de marionetas y el último ha
evolucionado en Capitán». Y más adelante agrega: «Al lado de la Commedia dell’Arte
existió siempre el teatro de marionetas. El uno y el otro, sin duda, se han hecho sin
interrupción préstamos de escenarios y de máscaras» (1983: 5).

1
Fragmento de la entrevista realizada a Daniel Di Mauro, director del grupo de títeres la Pareja
(Argentina) el 22 de marzo del 2018 en la ciudad de Cali.
2
Teatro es una publicación periódica del Teatro San Martín, perteneciente al Complejo Teatral
de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Durante el período del teatro en Grecia también era posible encontrar títeres. Villafañe,
estudiando a Charles Magnin y su Histoire des marionnettes, explica que los títeres
visitaban las moradas aristocráticas de Atenas. De acuerdo con ese estudio, en el relato
Banquete, Xenofonte describe que una de las diversiones que el hotelero preparaba para
sus invitados era un titiritero de Siracusa. También se sabe que el titiritero Photeinos
tenía un permiso especial para dar representaciones públicas en el Teatro de Baco, en
Grecia.

Villafañe además cita el relato de Aristóteles en el que narra lo bastante complicados

que eran los títeres:

El soberano dueño del Universo no tiene necesidad de numerosos ministros, ni de

resortes para dirigir todas las partes de su inmenso imperio. Le basta un acto de su
voluntad: de la misma manera, esos que manejan los títeres no tienen más que tirar de
un hilo, para poner en movimiento la cabeza o la mano de esos pequeños seres, después
sus hombros, sus ojos, y algunas veces todas las partes de su persona, que obedecen
pronto con gracia y medida (1983: 4).

Según Villafañe, esos personajes vistos por Aristóteles en Grecia son quizá
descendientes de las estatuas con resortes que se han encontraron en Egipto, y que se
usaban en las ceremonias religiosas o como juguetes destinados a los niños; muñecos
que eran animados, y movían la cabeza y los brazos. Se refiere, además, que fueron
halladas figuras similares en la tumba de la bailarina egipcia de nombre Jelmis. Junto a
la momia de esta bailarina se encontró un barco pequeño en cuyo centro estaba una
casita con puertas de marfil; al interior de la casita se podía apreciar toda una escena de
un teatro de títeres. Es probable que esta bailarina ofreciera con sus muñecos
representaciones como las que años más tarde se vieron en Grecia.
En la América precolombina también se tiene referencia de la presencia del títere; es el
caso del Teokikixtll, «el que hace salir o saltar a los dioses», una especie de
saltimbanqui que entraba a la casa de los reyes, se paraba en el patio, sacudía su morral,
lo revolvía y llamaba a los que estaban al interior del morral.
Como lo expone el primer número de la revista mexicana Teokikixtli, en un relieve que
data de 400-900 a. n. e., encontrado en Bilbao (sur de Guatemala), se muestra lo que
parece ser un manipulador con un muñeco en su mano derecha, como un guiñol. El
personaje sostiene, en su mano izquierda, un hueso que aparentemente es para tocar
como un instrumento musical una calabaza que colgaba de su cuello.
Sobre este personaje la misma revista cita un fragmento de la Historia general de las
cosas de la nueva España, de Fray Bernardino de Sahagun:

Van saliendo unos como niñitos. Unos son mujeres: muy bueno es su atavío de mujer:
su capa, su collar de piedras finas. Bailan, cantan, representan lo que determina su
corazón de él, cuando lo han hecho, entonces remueve el morral otra vez: luego van
entrando, se colocan dentro del morral. Por esto se daban gratificaciones al que se llama
«el que hace salir, saltar o representar a los dioses». (Sahagun citado en Teokikixtli,
1998: 7).

Entonces, no es descabellado decir que el títere y la máscara se han cruzado y han

coexistido a lo largo del tiempo. Villafañe expone que en el libro Desde los primitivos
títeres hasta los títeres checos (editado en Praga en 1910) el escritor checoslovaco e
investigador de los títeres Enrique Vasely escribe: «La cuna del teatro de muñecos fue
la India y desde allí se divulgó por el mundo»; además, Vasely propone un itinerario de
evolución del títere: «de la India, lugar preciso del nacimiento, pasaron a Persia, de allí
a Arabia, y de Arabia los gitanos los llevaron a Europa atravesando Grecia e Italia»
(Villafañe, 1983: 7).
Igualmente, Villafañe precisa que Vasely en dicho libro asegura:

Vidushaka, el personaje más popular y más viejo del teatro de títeres hindú, es el
bisabuelo de todos los fantoches. Y por ser Vidushaka un enano con joroba, con dientes
largos asomándose por entre los labios gruesos, la cabeza pelada, el rostro deformado,
todos sus descendientes directos o indirectos —Polichinela, Kasparek, Guignol,
Punch— han heredado la joroba u otra deformidad del desgraciado progenitor (1983:
7).

Pasando a la máscara —elemento esencial del personaje dramático en el teatro griego—

aparece en las fases más primitivas, diríamos preteatrales, de muchos pueblos y
culturas. La máscara sirvió de protección a los humanos ante ciertos poderes hostiles;
fue considerada un elemento mágico que transmitía al que la portaba las fuerzas
benéficas o maléficas del ser que representaba. Sin embargo, «donde menos se habla de
máscaras es en la historia del teatro, donde, durante siglos, se ha constituido su más
fuerte medio de expresión» (Varela y Ruiz, 1986).

En el debate sobre el origen de la máscara en el teatro griego, el investigador Antonio

Guzmán Guerra —en su Introducción al teatro griego (2005)— señala, por un lado, la
posición del profesor y especialista Webster quien sostiene la hipótesis de que las
máscaras de rasgos y caracteres tan impresionantes debieron de aparecer en tiempos de
las reformas de Licurgo (338-330 a. n. e.), que a partir de ese momento se generaliza su
uso. Por otro lado, señala que otras fuentes proponen que pudo ser Tespis el primero
que introdujo el empleo del maquillaje y quizá de una rudimentaria máscara; y,
finalmente, de acuerdo con Horacio y su Arte poética, el origen de la máscara en el
teatro corresponde a Esquilo, una máscara policromada que sin duda debía de conferir al
actor de sus tragedias un aspecto más impresionante.

Es fama que Tespis fue quien inventa el ignorado género de la Musa trágica, y que en
carros transportó a cantores y farsantes y tintó el rostro con la lía del vino. Después de
este, Esquilo inventó la máscara y la honesta ropa talar y con tablones mal pulidos
dispuso el catafalco, y calzó la Musa con el solemne coturno y le enseñó a hablar con
grandilocuencia (Horacio, 1805: 38 -39).

Lastimosamente, las primitivas máscaras griegas hechas de lino no se conservan, solo

conocemos algunas hechas en cerámica, de la época helenística y romana. Sabemos que
dichas máscaras servían para aumentar la resonancia de la voz; la máscara solo debía
cubrir la cara, aunque en ocasiones ocultaba la mitad de la cabeza e incluso las orejas;
los ojos, las cejas, las pestañas y la boca aparecen en grandes proporciones,
caricaturizados, a veces iban acompañadas de pelucas.
En un teatro al aire libre como el de la época clásica, la máscara atraía la atención del
auditorio de una forma más sutil que en el teatro actual, donde la iluminación de
potentes focos acerca el actor al espectador. Además, la máscara favorecía a la
representación teatral si se considera el número de actores, ya que con solo tres actores
el autor trágico tenía que poner en escena un número mayor de personajes. Guzmán
plantea que cuando Aristóteles (siglo IV a. n. e.) habla de que la tragedia había logrado
su perfección, la representación corría a cargo de solo tres actores. En estas condiciones
el actor debía desempeñar más de un papel y la máscara resultaba indispensable.
Así pues, la máscara fue fundamental para el nacimiento del teatro en Grecia; luego el
teatro de Occidente sufrió un período de estancamiento hasta llegar a la Commedia
dell’Arte, donde resurge el teatro, ahora ya como profesión. A la par del teatro griego,
en Oriente —especialmente en Japón—, el teatro y la máscara hacen parte de prácticas
ligadas a las ceremonias religiosas y a los acontecimientos políticos de cada época, y
desde ese tiempo se reconocía al teatro como una profesión. Para fortuna de la historia
del teatro, se cuenta con un amplio y continuo registro del nacimiento y la evolución del
teatro en Japón, desde el período preteatral (350 a. n. e), pasando por teatro medieval
(1200-1600 d. n. e), hasta la actualidad. El aporte del arte teatro de Oriente para la
humanidad es también una contribución en cuanto a máscara y títeres; dentro de las
técnicas legadas se reconoce ampliamente el teatro Noh, Kyôgen, Kabuki y, en el teatro
de títeres, el Bunraku.
Es oportuno señalar que, a diferencia de lo que algunos puedan pensar, durante toda su
existencia en la representación teatral la máscara ha demostrado que no es un accesorio
más del vestuario o de la escenografía, sino que otorga al actor y a la escena cualidades
superiores, siempre que se use correctamente. El teórico Patrice Pavis, en el Diccionario
del Teatro (1998) plantea que la máscara solo tiene sentido en el conjunto de la
escenificación; para él, al ocultar el rostro renunciamos voluntariamente a la expresión
«psicológica», puesto que es mediante el gesto facial que el espectador recibe la mayor
cantidad de información, de esta forma es que el cuerpo del actor adquiere
protagonismo y los gestos corporales se engrandecen.
Ahora bien, aunque para algunos la Commedia dell’Arte y el trabajo de sus actores y las
máscaras características inspiraron una nueva generación de personajes en los
repertorios del teatro de títeres y para otros ocurrió en sentido contrario, no podemos
negar que comparten muchas características desde su origen mágico-religioso hasta su
profesionalización como arte teatral. Tanto máscaras como títeres poseen una capacidad
ambivalente entre el ocultamiento y la revelación. Esto es evidente puesto los dos se
interponen entre el espectador y el actor; en esencia ambos sirven para ocultarlo.
Cuando hablamos del ocultamiento del actor o titiritero, es importante tener presente
que dicha «desaparición» no es un procedimiento mecánico mediante el cual el actor se
esconde tras la máscara o el títere; se trata del proceso creativo en el que el actor logra,
a través de su preparación física y la creación del personaje para la representación,
incluso sin máscara, «desaparecer» en escena para develar al personaje con todos sus
matices, conflictos e historias. Permitir que el personaje viva, sin que dicha existencia
afecte al actor o titiritero. Así las cosas, el teatro de máscaras y de títeres integra
también una búsqueda del yo ancestral, un desdoblamiento, integrarse en la esencia del
otro ser, una identificación y, también, todo lo contrario.
Podemos decir, entonces, que tanto máscaras como títeres son «sustancias» que
comparten al menos las siguientes características:
i. Un origen, una historia y una evolución compartida desde las prácticas animistas
y las ceremonias mágico-religiosas de la preteatralidad hasta la
profesionalización del oficio con sus diferentes formas y técnicas actuales.
ii. Un diálogo posible y constante a través de la historia, en el que desde una y otra
«sustancia» se permitieron las similitudes en los personajes, bien desde la
máscara hacia el teatro de títeres o bien desde el teatro de títeres hacia la
máscara.
iii. Tanto la máscara como el títere poseen la capacidad de ocultar al actor o al
titiritero y, en esencia, ese es su principal objetivo, siempre que el trabajo del
actor y el titiritero sea realizado satisfactoriamente.
iv. La representación teatral con máscara o con títere permite un distanciamiento
del espectador y un extrañamiento sobre los acontecimientos que ocurren en
escena.
v. La actuación con máscara estimula el trabajo corporal del actor, ya que permite
ampliar los gestos cotidianos e imperceptibles, lo cual favorece la formación del
actor y redunda en una buena representación teatral; de igual forma, el títere
(objeto), como ser inanimado que cobra «vida» gracias a la manipulación del
titiritero, amplía también las acciones cotidianas que se representan en la escena.

Premisas para la creación del personaje Oso

Hemos iniciado este recorrido tratando de encontrar una relación entre el títere y la
máscara, ya que, como era de esperarse, durante el proceso de montaje han ido
surgiendo cambios, entre ellos, se planteó la propuesta de que el actor-titiritero que
anima al personaje Oso también llevara máscara de oso.
En un principio el método, casi empírico y cotidiano, nos llevó a construir un títere de
mesa (el Oso), con el que realizamos las primeras improvisaciones; sin embargo, luego
se consideró primordial que el actor lleve la máscara de oso y realice el proceso de
construcción de personaje tal como lo hiciera si fuera una obra de teatro de actores y no
de títeres.
Para nosotros resulta importante este proceso para evitar que la máscara se convierta en
un objeto de la escenografía o del vestuario; al contrario, nos parece que es posible una
relación dialéctica entre el trabajo de máscara y títere capaz de incidir favorablemente
tanto en la interpretación y la manipulación del títere como en el trabajo corporal y
vocal del actor-titiritero. Dicha relación creemos que se puede empezar a explorar
integrando algunos puntos y ejercicios de los métodos de trabajo y de construcción de
personajes tanto de la máscara como con el títere, aplicándolos al trabajo de
construcción del personaje títere Oso.
Ahora bien, puede que existan diferentes métodos de construcción de personajes con la
máscara; no obstante, nosotros solo conocemos apenas uno, en el que nos hemos venido
sumergiendo desde hace un par de años: la máscara neutra.
Así, mientras avanzamos en el estudio bibliográfico sobre la naturaleza, los usos y las
aplicaciones de estas potentes «sustancias», máscara y títere, dimos los primeros pasos
en la experimentación: construir el personaje Oso a través del método de la máscara
neutra. Para ello nos acercamos al Laboratorio de la Máscara y a su director Carlos
Rojas Neira, quien decidió apoyar el proceso de creación.

La máscara neutra

La investigación en el trabajo corporal de los actores ha inquietado a muchos durante la

corta existencia que tiene el teatro profesional. En el libro El actor oculto. Máscaras,
sombras y títeres, Varela y Ruiz recuerdan que Edwar Gordon Craig rechazaba la
«frivolidad del rostro del actor y la considera consecuencia de su inconstancia e
inestabilidad psicológica, que se refleja mediante infinidad de expresiones y gestos
inexpresivos» (1986).
El estudio del cuerpo del actor es abordado también por el actor y director ruso
Vsévolod Meyerhold quien desarrolla «numerosos trabajos sobre técnicas actorales, el
cuerpo, la danza y a partir de estudios sobre la comedia con máscara propone su Studio
una nueva pedagogía teatral» (Varela y Ruiz, 1986).
Durante ese mismo período el francés Jacques Copeau dedicó su trabajo a la
investigación sobre el lenguaje corporal y las habilidades de expresión del actor con la
recuperación del mimo, empleado antes por la Commedia dell’Arte –que utilizaba en
gran medida el gesto para hacerse entender–, pero casi olvidado desde la época de los
romanos hasta la Commedia dell’Arte.
En conversaciones con Carlos Rojas, este señala que Copeau trataba de estudiar
profundamente el cuerpo del actor, pero le costaba hacerlo debido a la cantidad de
gestos faciales que sus actores hacían. Ante esto el maestro francés resolvió cubrir el
rostro de sus actores inicialmente con una media de mujer; pero luego, inspirado en las
máscaras orientales originarias del teatro Noh elabora la «máscara de la calma y del
silencio». Jean Dasté, quien trabajó con Copeau, lleva a adelante el trabajo de su
maestro y desarrolla su propuesta con la «máscara noble», máscara con una leve
expresión facial.

Según lo explicado por Jacques Lecoq en su libro El cuerpo poético (2003), él llega a la
máscara luego de ser invitado por Jean Dasté a trabajar como entrenador físico en la
compañía de teatro Comédiens de Grenoble. Lecoq trabaja inicialmente con la máscara
noble; no obstante, tiempo después, junto con el escultor Ambleto Sartori, crea la
máscara neutra, la cual le permite continuar el estudio del cuerpo iniciado por Copeau.

Lecoq, creador de la línea pedagógica y de formación actoral con la máscara neutra,

plantea en su libro que en su experiencia de trabajo con esta máscara ocurrían cosas
fundamentales que le demostraron por qué debía hacerla el punto central de su
pedagogía; una pedagogía para la formación de actores que, para nosotros, no solo se
limita al teatro de actores, sino que también puede aplicarse al teatro de títeres:

La máscara neutra es un objeto especial. Es un rostro, llamado neutro, en equilibrio, que

sugiere la sensación física de la calma. Este objeto, que se coloca sobre la cara, debe
servir para sentir el estado de naturalidad previo a la acción, un estado de receptividad a
lo que nos rodea, sin conflicto interior (2003: 61).

Pero ¿por qué investigar a partir de la máscara neutra? Porque esta máscara, de acuerdo
con lo expuesto por Lecoq y con lo experimentado por nosotros a través del incipiente
proceso que hemos vivido con el Laboratorio de la Máscara, se trata de una máscara que
sostiene a todas las demás máscaras, se dice pues que bajo cualquier máscara reposa una
máscara neutra que sostiene el conjunto. «Cuando el alumno haya sentido ese estado
neutro inicial, su cuerpo estará disponible, como una página en blanco en la que podrá
imprimirse la escritura del drama» (Lecoq, 2003: 62).
Para lograr esto nos ha parecido fundamental contar con la asesoría de Laboratorio de la
Máscara, ya que se trata de un método pedagógico que exige disciplina y un amplio
conocimiento para leer en el actor lo que va liberando y enseñando, en el trabajo, la
máscara neutra. Lecoq advertía que no es fácil realizar una buena máscara neutra, pues
no se trata de una simple máscara blanca; para él, esas son máscaras de muerte
«exactamente lo contrario de la máscara neutra» (2003: 62).
Asimismo, hemos percibido que cuando un actor lleva una máscara tiende a exagerar
sus movimientos y sus gestos, a ampliarlos. Podría decirse que esto no está
necesariamente mal, es una consecuencia debido a que el actor ha depositado casi toda
su capacidad expresiva en el rostro; luego, al llevar una máscara, el cuerpo del actor no
entrenado tiende a «gritar». Con la máscara neutra ocurre lo mismo y quizá en mayor
medida, esta máscara acrecienta la presencia del actor en el espacio: desaparece el rostro
del actor y se percibe el cuerpo intensamente. Al no tener expresión alguna lo ubica en
un «estado de descubrimiento, de apertura, de disponibilidad para recibir» (Lecoq,
2003: 62).
Ahora bien, notemos que cuando conversamos con alguien usualmente lo miramos a la
cara, pero cuando estamos frente a un actor que porta una máscara neutra la mirada se
dirige al cuerpo del actor; de esta manera, los ojos del actor son remplazados por la
máscara, y el rostro y sus gestos por el cuerpo; los movimientos se revelan, entonces,
con especial potencia.
Por otro lado, es preciso aclarar que «el neutro no existe», así lo reitera Carlos Rojas
durante las sesiones del taller de máscara neutra en las que recuerda a su maestro de
máscara, el Frances Philipe Gaulier.
El neutro es una convención, ya que tratamos a la máscara neutra como un personaje,
con la diferencia de que aquí no hay personaje, sino que es un ser genérico al que
llamamos neutro. Y no es un personaje puesto que un personaje tiene conflictos,
historia, pasado, pasiones; a diferencia de la máscara neutra que está en estado de
equilibrio, que debe llevar a que el actor encuentre el equilibrio, se mueva lo necesario,
dentro de una economía de sus gestos y de sus acciones. Es así que a través de la
máscara neutra el actor puede «mirar, oír, sentir, tocar las cosas elementales, con la
frescura de la primera vez» (Lecoq, 2003: 62).
Desde la perspectiva del semiólogo francés Roland Barthes, llama lo neutro a:
 todo aquello que desbarata el paradigma. Pues no defino una palabra; nombro una cosa:
reúno bajo un nombre, que es aquí lo Neutro. ¿Qué es el paradigma? Es la oposición de
dos términos virtuales de los cuales actualizo uno al hablar, para producir sentido. […]
Dicho de otro modo, según la perspectiva saussuriana, que sigo en este punto, el
paradigma es el motor del sentido; allí donde hay sentido hay paradigma, y allí donde
hay paradigma (oposición) hay sentido→ dicho elípticamente: el sentido se basa en el
conflicto (la elección de un término contra otro) y todo conflicto es generador de
sentido, elegir uno y rechazar otro es siempre sacrificar algo al sentido, producir sentido
(Barthes, 2004: 51).

Es así que, un personaje y una representación teatral tienen sentido siempre que exista
un conflicto que lo motive a moverse; entonces, la máscara neutra no es un personaje,
ya que es un ser que no tiene conflictos, es el ser que desbarata el paradigma del
personaje.
El actor que logra encontrar –en el trabajo con la máscara neutra– el estado de equilibrio
que le propone el neutro, sin conflictos de ningún tipo, se convierte en un actor con un
cuerpo disponible para prestarlo al personaje, capaz de sentir el placer de descubrir y
experimentar cada vez, como si fuera la primera, los conflictos del personaje.
En ese camino, resulta una ventaja para nosotros trabajar el movimiento de nuestro
personaje Oso a partir del neutro, ya que el neutro nos proporciona algunos puntos de
apoyo esenciales para la actuación que llegará después, es un proceso a través del cual
se reconoce y se entra en el propio equilibrio, lo que permitirá luego expresar mejor los
desequilibrios del personaje y sus conflictos.
Después de encontrado el equilibrio pasamos a la exploración del animal, del oso, con el
objetivo de dotar al actor de la sensación de «ser el oso». En esta etapa es importante la
observación y el estudio de un tipo de oso en particular, el oso pardo europeo, que será
referencia para nuestro personaje. Durante las diferentes sesiones de trabajo y
entrenamiento, el actor paulatinamente va encontrando los movimientos de ese oso, que
luego se humaniza y se dota de una corporalidad y unos movimientos que lo definen
como oso, pero que se ajusta al cuerpo del actor. De la misma manera, el registro de ser
el oso debe dotar al actor de una voz característica y orgánica, no forzada, que será la
voz definitiva del personaje.

De la máscara neutra al títere

Sabemos que todas las máscaras deben ser un poco más grandes que la cara del actor y
deben mantener una cierta distancia entre su superficie interna y el rostro; es gracias a
esta distancia que el actor puede realmente actuar.
Casi en el mismo sentido ocurre con el títere, debe ser un poco más grande que las
manos del actor. Así, el muñeco toma distancia del actor-titiritero, esto le permite ser y
existir como personaje.
En comparación con la máscara, el tamaño del títere varía ampliamente, puede haber
títeres gigantes, así como también muy pequeños. Sin embargo, el tamaño del títere se
define tomando como referencia la parte del cuerpo del actor-titiritero que lo manipula.
Idealmente, el títere debe ser un poco más grande que la mano del actor-titiritero, para
que el personaje tenga mayor capacidad de expresarse y moverse dependiendo de la
técnica. Esto puede variar según la relación de distancia entre el actor-titiritero y los
objetos-títeres, como es el caso de los títeres de varillas, sombras, de papel, etc.
Resulta, entonces, un trabajo bastante seductor, desde la investigación escénica, llevar
un personaje oso representado por un actor que porta máscara, hacia un objeto-títere que
está a unas cuantas decenas de centímetros del cuerpo de actor. Todo esto para transferir
unos movimientos de oso, concebidos o desarrollados por el actor a partir de la
exploración de su cuerpo (humano), hacia un objeto-títere que representa el cuerpo de
un oso pero que se comporta como humano.
Respecto a la actuación con máscara y la interpretación del títere, Stephen Mottram en
su texto Sobre el efecto de la máscara en la manipulación de títeres dice:
Con las máscaras, el actor cuenta con su propio cuerpo para trabajar y pocos
impedimentos físicos para expresar claramente el «yo» de la máscara que interpreta. Por
lo tanto, el detalle e inspiración que el trance como efecto que la máscara lleva a cabo,
se convierte realmente en legible, especial y valioso para el espectador. Hay un doble
efecto de permitir: la máscara permite que la nueva personalidad se vuelva consciente y
el cuerpo entrenado del artista, intérprete o ejecutante permite su plena expresión […]
cuando este mismo efecto de la máscara se asocia con los títeres, creo que, a menudo,
las limitaciones físicas de la propia marioneta se convierten en una barrera a la hora de
transmitir gran parte de esta magia al espectador (2011: 14).

Lo que Mottram señala como «el trance como efecto que la máscara lleva a cabo» es lo
que Carlos Rojas, durante las sesiones del taller de máscara neutra, llama «el trance
consciente del actor»; a fin de que el actor pueda llegar a este punto y logre expresar
fielmente la personalidad de la máscara debe, por un lado, encontrar el propio equilibrio
para que la fuerza de personaje que conduce la máscara se exprese plenamente; y, por
otro, que el trabajo y el entrenamiento corporal del actor alcance un nivel óptimo con la
intención de que el personaje pueda habitar el cuerpo del actor. Sin estos dos requisitos
resulta imposible que la representación resulte legible, especial y valiosa para el
espectador.
Lo anterior nos conduce también a indagar en la preocupación de Mottram cuando ve en
las «limitaciones físicas de la propia marioneta» (2011: 15) una barrera para lograr el
mismo efecto de la máscara, ya que para el personaje que habita la máscara, el cuerpo
del actor también le resulta una limitación si no se trata de un cuerpo disponible,
entrenado y estudiado. En consecuencia, si el actor debe conocer su cuerpo para ampliar
sus límites hasta donde el cuerpo se lo permita, el titiritero debe conocer también a
profundidad el objeto títere de tal forma que pueda ampliar dichos límites hasta donde
sea posible en favor de la representación.

El títere y el actor-titiritero

Al igual que ocurre con la máscara, puede suceder que, por ejemplo, en un espectáculo
de guiñol, aunque el títere produzca otro «yo mágico» en el actor, eso no quiera decir
que el artista, intérprete o ejecutante pueda expresar ese otro «yo» con la precisión que
merece el espectador; de allí que la interpretación que la propia marioneta inspira desde
lo más profundo del actor-titiritero a menudo se pierda. Suponemos que a esto se refería
Mottram al decir que «los titiriteros deberían ser cautelosos con el manejo intuitivo de
marionetas» (2011: 15).
Ante estas situaciones, Mottram advierte: «Una aproximación intuitiva a la
manipulación suele quedarse corta, porque lo que creemos que están haciendo nuestros
títeres no es necesariamente lo que el público percibe» (2011: 16).
Así pues, en estos casos es preciso indagar si el diseño o la construcción del objeto-
títere no permiten «vivir» realmente al personaje, o si las habilidades del actor-titiritero
no son las adecuadas para transmitir al espectador el «efecto de vida»3, como lo llama

3
Rafael Curci, titiritero y teórico uruguayo, asigna este término considerando que en el teatro de títeres el
personaje ficticio se vincula de manera figurada o simbólica al mundo circundante en medida que se
remite miméticamente a él. Este concepto cobija no solo a los personajes con rasgos humanos, sino a todo
tipo de seres, entes o formas de vida existentes en el mundo real, lo mismo que a sus comportamientos,
acciones y conflictos.
Rafael Curci, quien además advierte que el «efecto de vida solo se instaura al cabo de
un proceso de abstracción y codificación claramente figurado (metafórico), en la que los
[…] títeres […] se constituyen a través de la mimesis en vehículos ideales para los
pensamientos humanos subjetivos», (2003: 14) puesto que «nos posibilitan aspirar a una
realidad transformada (teatralmente), dentro de la realidad propia del género artístico»
(2003: 14).
Para alcanzar efectivamente la mimesis en el movimiento, las acciones, los
comportamientos y los conflictos es preciso indagar, trabajar y fortalecer al menos dos
habilidades del actor-titiritero: la primera, tiene que ver con el conocimiento pleno de
las cualidades físicas del objeto-títere. El peso, el tamaño, su movilidad articular y las
características de la técnica; además de un dominio mínimo corporal del actor mismo,
en el menor de los casos, de las manos. La segunda habilidad tiene que ver con alcanzar
el estado de equilibrio que permita al actor experimentar las sensaciones y las
emociones del personaje.
Consideramos entonces que con estas dos habilidades el actor-titiritero podría hacer del
objeto-títere un personaje; esto quiere decir que pueda estar en escena incluso sin
ninguna acción, estar inmóvil, pero «vivo». Que esté vivo significa que puede respirar y
mirar gracias a la «comunicación casi sanguínea a través de la mano y el brazo del
manipulador» (Varela y Ruiz, 1986), una comunicación que se evidencia en la mirada
del actor-titiritero al objeto-títere.
En esa misma línea, Mottram insiste en comparar las posibilidades y los efectos de la
máscara con lo que debería lograr un títere, y señala: «Si hay un desajuste entre la
inspiración que ofrece la marioneta y la capacidad de expresarla […], la solución sería
abogar por una formación más exigente en las técnicas de manipulación del titiritero»
(2011: 16).
Pero ¿cómo lograr esto? Mottram cree que, si se tiene una técnica de movimiento clara
y consciente, es posible llegar a mejores resultados en la interpretación del títere. Para la
construcción del personaje Oso en nuestro montaje es vital poder llegar a un estado
similar al que permite la máscara. Así pues, se hace necesario encontrar una técnica o
un método de estudio que permita indagar, estudiar y fortalecer las habilidades que
hemos identificado como ineludibles, para lograr mejores resultados en la manipulación
y la interpretación del títere.
Por lo anterior continuamos indagando en las técnicas de manipulación de títeres y
llegamos al canal de Youtube Títeres, objetos y otras metáforas4, en el que el titiritero
uruguayo Rafael Curci dedica un video a hablar de lo que él llama «prototipos»5. Los
prototipos son para él, como lo dice en el video antes mencionado, una «herramienta
indispensable para dedicarle a ensayos o en períodos de montaje que de repente no
podemos cubrir por una cuestión de tiempo y trabajo».
Estos prototipos son empleados por el maestro Curci en la primera instancia del
montaje, para saber qué dimensión van a ocupar, qué objetos debe suponer que van a
necesitar, los caracteres de los personajes, sus modos de caminar. El prototipo de Curci
es un títere que imita la figura humana (de acuerdo con la técnica guiñol o de mesa),
pero que no tiene ningún rasgo facial o expresivo. En el video ya mencionado, Curci
señala que a partir de este muñeco define y hace los ajustes que considera para su
personaje, «qué necesidades tiene la manipulación, dónde tengo que ajustar una
articulación», «cómo sería la nariz, los ojos». En resumen, el prototipo es un títere que
le permite empezar a trabajar la técnica con la que después va llevar a cabo la puesta
escénica.
A pesar de que ya conocíamos el prototipo, Rafael Curci nos permitió redescubrirlo en
medio del proceso de experimentación que nos ha llevado a considerar que este está
siendo subutilizado, pues vemos en él un instrumento con potencial pedagógico para el
estudio del trabajo de manipulación del titiritero, casi como lo es la máscara neutra en el
teatro de actores.

El títere neutro

Trabajar a partir del prototipo podría favorecer nuestra formación y nos permitirá
explorar una técnica de movimiento clara y consciente para llegar a mejores resultados
en la interpretación del títere. Con el títere neutro podremos estudiar las características
que los españoles Jorge Varela y Amparo Ruiz consideran más importantes en el
manejo de un títere: mirada, movimiento y ritmo.

4
Canal de Youtube dedicado al teatro de animación, creado y conducido por el titiritero Rafael Curci.
5
https://www.youtube.com/watch?v=UeDIqyKeKpU
  El ritmo es el vibrar del títere con las emociones del personaje, el actor debe
encontrar la respiración del personaje-títere y respirar con él hasta lograr una
simbiosis.
 A pesar de que el títere es más pequeño que una persona, es posible ver sus
movimientos cuando está en escena. Sus movimientos y desplazamientos
adquieren gran importancia y deben ser mesurados y medidos para lograr un
buen efecto.
 La mirada es muy importante en un títere, puesto que también orienta al público
sobre lo que ocurre en el escenario.
De las tres características anteriores, las dos primeras quizá sea posible explorarlas a
través del prototipo; sin embargo, la mirada sería imposible si no le otorgamos al
prototipo la posibilidad de tener al menos dos puntos como referencia de ojos sobre su
propia máscara, puesto que el prototipo de Rafael Curci no tiene ojos, nariz ni boca.
De esta manera, al poner ojos al prototipo pretendemos explorar y estudiar los aspectos
concernientes a la manipulación de nuestro personaje casi de la misma manera que con
la máscara neutra. Consideramos que el títere neutro es el objeto que permite relacionar
y comunicar de forma dialéctica máscara y títere, y que así resulte en una técnica o un
método de estudio para explorar los parámetros que Mottram considera importantes a
fin de sacar partido como titiriteros.

Elementos de movimiento relativos al estado de ánimo, como apertura y cerrazón,

tensión y relax, hacia delante y hacia atrás; aspectos relacionados con la expresión del
peso, como el contrapeso; información sobre el tamaño en acciones pendulares;
cambios en el movimiento causados por el medio, resistencia del agua, volar en el aire,
cambios de gravedad; fricción; cualidades del movimiento como pesado, ligero, rápido
y lento; aspectos relativos al consciente como la concentración, ver, mirar, oír,
escuchar; características animales como el latido del corazón y respirar; trucos mímicos
como la ilusión de fuerza muscular, tirar y empujar por ejemplo; reacciones en cadena y
movimientos secuenciales del cuerpo (Mottram, 2011: 15).

¿Conclusión?
Resultados parciales de la experimentación
Lo descubierto hasta el momento nos lleva a considerar una posible relación dialéctica
entre máscara y títere, un vínculo que podríamos reducir, para nuestro caso, a máscara
neutra y títere neutro. En esta primera etapa, se trata de un método experimental con el
que trabajamos uno de los personajes de nuestro próximo montaje El oso que estaba y
no lo era. Por el momento hemos encontrado puntos en común entre el trabajo de
máscara y el títere que nos alientan a seguir explorando. Para ello, es importante invertir
un tiempo suficiente para avanzar en algo que nos permita determinar si de la
integración de estas dos «sustancias» puede resultar en un método de creación que
brinde herramientas para el titiritero, que permitan tener conciencia de los elementos
que como actor-titiritero transmite al público, llevar a una mejor lectura del movimiento
de los títeres y hace sentir al público que le tratan como un espectador inteligente, como
lo quisiera Mottram.
Bibliografía citada

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Obtenido de: http://www.imaginaria.com.ar/19/9/titeres.htm
VARELA, J. - RUIZ, A., 1986 El actor oculto. Máscaras, sombras y títeres, Servicio de
Publicaciones, Diputación Provincial de Castellón.
BARTHES, R., 2004, Curso del Collège de France, 1978, México, Siglo veintiuno
editores.
PAVIS, P., 1998, Diccionario del Teatro, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica.
CURCI, R., 2003, “Dialéctica entre el personaje y la acción”, Teokikixtli 22- 23, año 5.
MOTTRAM, S., 2011, “Sobre el efecto de la máscara en la manipulación de títeres”,
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TEOKIKIXTLI, 1998, Revista mexicana del arte de los títeres. Nº. 1, Año 1, 7.
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prosa de D. Tomás de Yriarte. Tomo IV, Madrid. Obtenido de:
http://www.cervantesvirtual.com/obra/arte-poetica-de-horacio-o-epistola-a-los-pisones-
traducida-en-verso-castellano--0/