MEMORIAS

3-23 de septiembre 2015

Facultad de Artes y Diseño Academia de San Carlos

1
Encuentro Internacional
de Dibujo Expandido
dentro del marco de la muestra
La medida de todas las cosas.
Dibujo de Figura Humana en la Academia de San Carlos

Coordinadores:
Darío Meléndez, Karla Rebolledo y Yuriko Estévez

Curaduría: Rebeca Torres Orozco

– Primera edición. — Ciudad de México: Universidad Nacio-
nal Autónoma de México, Facultad de Artes y Diseño, 2016.

D.R. © UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Ciudad Universitaria, Coyoacán, México, 04510, CDMX
Primera edición: 14 de abril de 2016
FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO UNIVERSIDAD NACIONAL
AUTÓNOMA DE MÉXICO Av. Constitución 600, Barrio La
Concha, Xochimilco, 16210, Ciudad de México

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier

medio sin la autorización escrita del titular de los derechos
patrimoniales
ÍNDICE

Presentación

4 de septiembre
Mesa: Línea de Fuga
La línea como espacio-tiempo de acción y pensamiento
Jason Mena
El dibujo como Acto Temporal
Jesús Antonio Martínez Escobar

9 de septiembre
Mesa: ESPACIOS DE ENCUENTRO
__:Plaques Sísmiques:__
Natalia Calderón
Foto Real 201-2012
Ilán Lieberman

11 de septiembre
Mesa: TERRITORIO INCIERTO –PROCESOS-
Territorio incierto
Darío Meléndez
Trazas de San Carlos
Alicia Robles
La relación entre La Academia de San Carlos y la comunidad que lo rodea.
Reflexión en torno a la pieza “Trazas de San Carlos”
José Antonio Trejo Flores
Del dibujo a lo descomunal, VISITA I,
De la santa muerte, la caridad y dios y Mientras tanto, alrededor de la Academia...
Fernanda Reyna
Frontera
Óscar Romero
Alchemy Ghost
Rodrigo Mondragón
Deseos y transmutaciones
Ruth M. Pamatz y Javier Franco

18 de septiembre
Mesa: DIBUJO, CUERPO Y ESFERA PÚBLICA
El proceso. Esa mudanza constante.
De cómo fui de lo representado a la presentación y doté de otra significación a mi práctica
Verónica Meloni
Dibujando con el Cuerpo. Aprender a dibujar con la conciencia corporal
Gabriel Salazar Contreras

Semblanzas

Créditos
PRESENTACIÓN

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veniam, quis nostrud exercitation ullamco laboris nisi ut aliquip ex ea
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tore veritatis et quasi architecto beatae vitae dicta sunt explicabo. Nemo
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quia consequuntur magni dolores eos qui ratione voluptatem sequi nesciunt.
Neque porro quisquam est, qui dolorem ipsum quia dolor sit amet, consec-
tetur, adipisci velit, sed quia non numquam eius modi tempora incidunt ut
labore et dolore magnam aliquam quaerat voluptatem. Ut enim ad minima
veniam, quis nostrum exercitationem ullam corporis suscipit laboriosam, nisi
ut aliquid ex ea commodi consequatur? Quis autem vel eum iure reprehenderit
qui in ea voluptate velit esse quam nihil molestiae consequatur, vel illum qui
dolorem eum fugiat quo voluptas nulla pariatur?

But I must explain to you how all this mistaken idea of denouncing pleasure
and praising pain was born and I will give you a complete account of the
system, and expound the actual teachings of the great explorer of the truth,
the master-builder of human happiness. No one rejects, dislikes, or avoids
pleasure itself, because it is pleasure, but because those who do not know
how to pursue pleasure rationally encounter consequences that are extremely
painful. Nor again is there anyone who loves or pursues or desires to obtain
pain of itself, because it is pain, but because occasionally circumstances occur
in which toil and pain can procure him some great pleasure. To take a trivial
example, which of us ever undertakes laborious physical exercise, except to
obtain some advantage from it? But who has any right to find fault with a
man who chooses to enjoy a pleasure that has no annoying consequences, or
one who avoids a pain that produces no resultant pleasure?

4
Línea de Fuga
La línea como espacio-tiempo de acción
y pensamiento

En una linea el mundo se une, con una linea

el mundo se divide. Dibujar es hermoso y tremendo.
—Eduardo Chillido

La línea es uno de los términos mas básicos y de múltiples

referencias a un estado de conectividad; una marca trazada por una
sucesión continua de puntos sobre un plano o superficie.1 Si miramos
mas allá de esta definición institucional, podemos razonar la línea en
un espacio-tiempo como el trazo de un cuerpo en movimiento o como
una frontera cultural, social, política o económica. Pero la noción de
una línea tampoco debe abstenerse a una forma, límite o frontera para
ser comprendida. La linea, como diría Heidegger “no es aquello en lo
que termina algo, sino, como sabían ya los griegos, aquello a partir de
donde algo comienza a ser lo que es”.2 Esta definición nos permite
argumentar en un sentido amplio, la linea como acción y pensamiento,
que al introducirse en un contexto urbano, manifiesta el encuentro
entre dicho espacio y su habitante. Cuando nos referimos al habitante,
es imprescindible hablar de su ocupación y toda ocupación a su vez es
una rotura en el espacio que nos acerca a ese sentimiento de memoria,
identidad, pertenencia y territorialidad; reafirmando que la linea es
también un trazo situacional.

Dibujar la ciudad es abordarla como un texto; al igual que una

línea, cada historia tiene un comienzo y lugar en donde se articula.
Esto implica la lectura de las historias inscritas en la arquitectura de
la ciudad, no sólo en sus calles, edificios y plazas, sino también en
sus cuerpos ausentes; aquellos que han sido olvidados, despreciados,
negados e invisibilizados como principales actores políticos por el paso
del tiempo o las grandes narrativas históricas.
 La acción documentada en el video Fault
Line (Línea de falla), realizado en paralelo al
despertar social democrático global durante
los años 2011-2012, es la de una linea de
pensamiento. En un gesto simbólico, y con una
distancia en determinado sentido y dirección,
se raya con una tiza sobre las paredes de los
edificios ubicados dentro del perímetro del
Conjunto Habitacional Nonoalco-Tlatelolco;
el complejo de apartamentos modernos más
grande en México y el segundo más grande de
las Américas después de Co-op City en el Bronx.
El trazo de esta linea, nos va revelando las
fallas de su historia en una inversión simbólica
de los hechos y de la llamada historia oficial.
Una demarcación que va en contra del tiempo
y que al final estalla con la presión del mismo
gesto artístico. De esta manera, la tiza—un
material poroso frecuentemente utilizado para
fines didácticos—figura un recorrido histórico
irregular que paradójicamente interrumpe la
noción lineal de la historia.
El Conjunto Habitacional Nonoalco-
Tlatelolco es sede de varios eventos políticos
y g e o l ó g i co s — i n c l u ye n d o u n a m a s i v a y
violenta protesta estudiantil en 1968 y varios
terremotos que cambiaron el paisaje
de la zona—fue encargado por el gobierno del
presidente Adolfo López Mateos y construido
entre 1960 y 1965. El proyecto fue adjudicado
al arquitecto Mario Pani junto con Ricardo de
Robina, y financiado por el Banco Nacional
Hipotecario Urbano y de Obras Públicas en
un momento donde México suponía estar en
una rápida expansión económica; construido
sobre el patio de la ya abandonada estación
d e t re n e s c i rc u n d a l a P l a z a d e l a s Tre s
Culturas, lugar que simboliza la síntesis del
pasado prehispánico, colonial y moderno de
la civilización mexicana.
Situado en un antiguo lecho
dentro del lago de Texcoco, Tlatelolco,
que en náhuatl significa “terraza o lugar
del montón de arena”, fue una ciudad
fundada por los Tlatelolcas, una tribu
mexica que se separó de los Tenochcas,
fundadores de México-Tenochtitlán.3 En
esta zona, los suelos del antiguo lago
son anegados, blandos y entrecruzados
con pequeñas fallas que intensifican las
ondas de choque ocasionadas por los
sismos que se producen en la costa del
Pacífico de México. Esto ha causado que
el complejo sufra daños extensos luego
de varios temblores; dos de baja magnitud
en 1979, el más grave en 1985, y dos
adicionales en 1993 y 2007. Durante
el sexenio del presidente Gustavo Díaz
O rd a z , M é x i co d i o s e d e a l os J u e g os
Olímpicos de Verano; el 2 de octubre de
1968, en la Plaza de las Tres Culturas,
la Brigada Olímpica abrió fuego contra
una protesta estudiantil, matando desde
decenas hasta cientos de personas, según
diferentes estimaciones. La calidad de
vida en el conjunto habitacional continuó
deteriorándose después de que la única
estación de bomberos en la zona cerró y
la presencia policiaca disminuyó, lo que
llevó a un aumento en la delincuencia.
“Al igual que las fallas geológicas
son agentes del territorio, invisibles hasta
la irrupción de un terremoto, la acción
realizada en Fault Line intenta hacer
evidentes estas fallas—ya sea físicas o
ideológicas—de una ciudad transformada
en una máquina de encubrimientos y
dominaciones”.4 La ciudad a su vez va
trazando su propia linea, al partir del
recorrido nos invita a detenernos en
territorios poco ortodoxos e incluso poco
académicos, nos enseña a llenar ese vacío social, cultural, físico y geográfico; hasta llegar a
ese sentido de pertenencia, de identidad, así como nos relata Jorge Luis Borges “Un hombre se
propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes
de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones,
de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese
paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara”.5

— Jason Mena, 2016

1 Diccionario Manual de la Lengua Española Vox. © 2007 Larousse Editorial, S.L.

2 Heidegger, Martin, “Construir, habitar, pensar”, en Heidegger, Martin, Conferencias y artículos, Eustaquio Barjau
(trad.), Barcelona, Verbal, 1994. [Heidegger, Martin, “Bauen
Wohnen Denken”, Heidegger, Martin, Vorträge und Aufsätze, II, Pfullingen: Neske, 1967].
3 Redacción: Archivo Histórico Excélsior
4 Aceved o-Yates, Carla, Comunicación personal, Puerto Rico, 2015.
5 Borges, Jorge Luis, “El hacedor”, Epílogo (fragmento), Barcelona: Alianza Editorial, 1960.
Fault Line (Línea de falla) video 00:02:24
sonido y color
proporción 14:3, NTSC

Así como las fallas geológicas trazan una división amplia y profunda, las grietas entre la creación
de una política gubernamental y las necesidades y deseos de la sociedad también lo hacen. De
manera fundamental, el problema con el que nos enfrentamos es el de una desigualdad creciente
y el privilegio de los intereses privados por encima del bien público.
A partir de las protestas,a nivel mundial, de 1968 hasta la más reciente Primavera Árabe, la luchas
s o c i a le s y de c la s e s h a n te n i do e l p o te n c i a l de de s a f i a r la s e s t r u c t u ra s do m i n a n te s de p o de r, p ro -
vocando así interrupciones en el panorama político, incluso si la prolongada agencia política de
estas acciones sigue siendo sospechosa.
En el video Línea de Falla se dibujó una línea continúa con gis para marcar el perímetro de la
Unidad Habitacional Nonoalco-Tlaltelolco. Ubicada en la Colonia Cuauhtémoc de la Ciudad de
México, es el emplazamiento de varias fisuras políticas dramáticas así como rupturas geológicas,
entre las que se incluyen una masiva protesta estudiantil violenta en 1968 y diversos sismos que
ca m b i a ro n p a ra s i e m p re e l p a n o ra m a f í s i co de l l u g a r.

Jason Mena

jasonmena.com
Línea de Fuga
El Dibujo Como Acto Temporal

Comenzare por recordar que el antecedente mas exacto para

hablar del tiempo es una acción de la cual se suceden innumera-
bles, es decir; movimiento, actos que si son o no reflexionados
existen desde el parámetro de la determinación del uso del
tiempo para un fin especifico, por lo que un acontecimiento
espacio-temporal que por designación lo es en un contexto
artístico, aparece como una acción, performance, acto ejecu-
table o improvisación. Lo que nos ocupa principalmente es el
interés que se fundamenta en el aspecto temporal de creación
y ejecución con relación al dibujo.

Pienso que la necesidad de nombrar un acto como obra de arte,

tiene un antecedente en la idea de lo espontáneo y lo inmediato,
en el movimiento; en el principio nómada que permanece como
instinto en cada uno de nosotros. Esto responde a la forma de
experiencia efímera con la que nos identificamos en nuestro
tiempo: los medios actuales (de comunicación) nos obligan
involuntariamente a esta condición de lo experienciable, a
tornar en efímero y a una velocidad determinada cualquier
objeto de nuestra percepción.

Tenemos suficientes ejemplos del efecto del cuerpo en una

obra de arte, damos por hecho el entendimiento de la ejecución
de manera corporal de la mayoría de actos sobre la tierra, es
importante recordar algunos datos para contextualizar nuestro
planteamiento principal que es el de entender el dibujo como
acto temporal.
Las acciones han sido una búsqueda continua en el contexto del
arte, desde DADA (1921) donde el solo acto de su presencia
y su determinación de lugar y tiempo; es la obra, los recorri-
dos de A. Bretón y su grupo (1924) por el mismo Paris donde

9
con el andar creaban su acción (deambular),
lo cual posteriormente habría de consolidarse
como antecedente del surrealismo, lo que ellos
definían como un acto autómata-psíquico. Con
los Situacionistas; donde el acontecimiento de la
acción se materializa en la deriva como acto esté-
tico que en palabras de F. Careri “era una acción
fugaz; un instante inmediato para ser vivido en
el presente sin preocuparse de su representación
y conservación en el tiempo”. 1
De esta forma y por medio de diferentes discur-
sos basados en la experiencia de las emociones y
argumentos teóricos tenemos que el cuerpo y la
ejecución de actos son una estrategia constante
que pone de manifiesto el antropomorfismo de las
creaciones, es decir; el hombre como medida de
las cosas. Así de forma metafórica y física, la línea
continua del andar se transforma en el dibujo.
Han pasado 60 años desde que el experimenta-
lismo aparece como vanguardia, hoy solo puede
ser un síntoma inherente de procesos creativos
en todas las formas de arte, realmente poco es
lo que se puede aportar desde la premisa de lo
expandido, por otro lado creo firmemente en
que el arte acción y el dibujo son el principio de
todo cuanto aparece como forma de arte, por
tanto son si no una vanguardia sí la herramienta
mas trascendente para la practica de las artes,
el arte acción como ente autónomo liberado del
principio de la escultura como en un principio se
gestó, y el dibujo como principio fundamental
comparado al pensamiento.
Para entender que el dibujo es un acto temporal
es necesario hacer una diferencia planteada aquí
de forma muy general entre lo que es un arte
temporal y un arte atemporal, en este sentido hay
que entender como artes temporales las artes de
ejecución como la música principalmente,
el teatro, la danza, por otro lado las artes
atemporales como las artes plásticas y
visuales; es decir las formas del arte que
dejan un objeto que tiene un lugar físico
en el tiempo y el espacio.
Al proponer el dibujo como acto temporal
se presenta una teorización acerca del
acto conciente de dibujar respecto a una
acción o performance, la cual tiene como
nomenclatura su duración.
Hacer énfasis en el tiempo y proceso: El
dibujo se ejecuta como acción desde un
planteamiento predeterminado donde no
hay azar ni accidente, paro si hay en su
lugar una reflexión concreta del cuerpo
en relación al espacio (Pollock – Long
– Fontana - Saburo Murakami /Gutai/
- Christopher Wool - Fabienne Verdier
- Tony Orrico – Tom Marioni); son solo
algunos ejemplos de cómo la acción es
fundamento de la obra.
El movimiento es tiempo, luego entonces;
El dibujo es movimiento, por lo tanto;
El dibujo es tiempo. “La causa del acto
temporal es la huella de nuestro ser en el
aspecto mas puro: el del trazo; el rasgo
individual de cada uno” como el shodô
(caligrafía japonesa).
El dibujo como representación tiende
hacia una estructura narrativa: hacia lo
literario. El dibujo como presencia se
manifiesta como estructura temporal
hacia lo accionado, es preciso entender
el dibujo como un acto de expresión claro
y distinto, como una construcción orgá-
nica de nuestra temporalidad expresada
por nuestro cuerpo como extensión del
pensamiento.
Desde la premisa del dibujo como acto temporal una línea es
un concepto y se concreta en su duración.

Dibujo es todo trazo conciente con la finalidad de ser objeto

de contemplación.

El dibujo como fenómeno en cuanto que aparece tiene como

evidencia y contexto las condiciones de su aparición que es lo
que le da sentido, es decir; el contexto del dibujo determina
su presencia y esto implica el pensamiento que determina el
gesto o el trazo como acción y así podremos recurrir a la idea
de lo temporal que nos da como resultado la presencia: el acto
temporal.

No es un símil sino un análisis donde el concepto de tiempo

esta ligado a la idea de dibujo. A la cual corresponde la parte
del movimiento y el espacio que necesariamente proviene de
una designación o determinación que se realiza en la acción.
El arte acción como puente entre el pensamiento y el dibujo
establece las relaciones entre lo que se quiere decir, proponer
o comunicar con dicha relación, al encontrar los elementos
significantes de uso del acto, acción, dibujo y tiempo com-
prendemos que el dibujo es tan natural como el pensamiento.
Lo mas importante es plantear un argumento que presente
un punto de vista individual y al mismo tiempo universal (lo
mas singular y puro del individuo es lo que se comparte en los
otros seres H.) dado que la condición humana nos homologa
en cuanto a la percepción del espacio.

*/ En mi obra hay una profunda relación de la practica del

tiempo con registros gráficos sí “practica del tiempo” es posi-
ble ¿es posible tal concepto o idea de una practica del tiempo
como objeto independiente? Pues podríamos acercarnos a
una especie de practica del tiempo desde la denominación de
“acto temporal” como estrategia para localizar un segmento
o un intervalo de acción estética constituida en este caso por
el dibujo en función del concepto totalizador de tiempo.

Jesús Antonio Martínez Escobar

Enero 2016

1
Careri, Francesco. Walkscapes El andar como practica estética. Ed. G.G. p. 76

11
 1)
Autor: Jesús Antonio Martínez Escobar
Titulo: Acto Temporal 102015
Técnica: Grafito y Acuarela sobre papel
Medidas: 47cm x 180cm
Año: 2015

12
2)
Autor: Jesús Antonio Martínez Escobar
Titulo: Acto Temporal E9-102015
Técnica: Marcador Permanente sobre estireno
Medidas: 80cm x 120cm
Año: 2015

13
 3)
Autor: Jesús Antonio Martínez Escobar
Titulo: Estr uctura Temporal 00102015
Técnica: Tinta China sobre papel
Medidas: 40cm x 100cm
Año: 2015

14
4)
Autor: Jesús Antonio Martínez Escobar
Titulo: AEC2013
Técnica: Grafito Sobre Muro / Inter vención
Medidas: 250 x 220cm
Año: 2013

15
Espacios de Encuentro
__:Plaques Sísmiques:__
Performance presentada en la Fundació Antoni Tàpies
Barcelona, julio 2015_

[0]

(Epílogo)

He querido hacer esta performance para explorar unas de las interrogantes

que me apelan más directamente, y lo hago porque me importa, no de
manera circunstancial o temporal; me llevo preguntando cuestiones
parecidas durante varios años.

Desde mi práctica y especialmente durante estos últimos cuatro años

que dediqué a la investigación, me he obsesionado con la idea de trazar
las relaciones entre objetos, y sujetos.

Los vínculos entre distintos agentes, que aunque invisibles están trazando
líneas, delimitando terrenos y construyendo espacios.

Viviendo en la ciudad de México, la urbe tuvo un papel protagónico en mi

cotidiano y por lo tanto en mis inquietudes. Me concentré en las marcas
que se forman entre loa transeúntes y el espacio público.

Después al comenzar a trabajar en ambientes educativos, me interesé

por las relaciones de producción de conocimiento.

A partir de entonces comencé a preguntarme,

¿Cuándo es que el arte produce conocimiento?
¿Qué tipo de conocimiento produce?
¿Cómo visibilizar o dar cuenta de éstos?
U n o de lo s de s a f í o s a lo s q u e m e
enfrenté, o me enfrento constantemente
en esta búsqueda es que entiendo los
conocimientos como relaciones y por
tanto como :
co n o c i m i e n to s s o c i a le s ( G e rg e n &
Gergen, 2011),
conocimientos disruptivos (Atkinson,
2011),
conocimientos procesuales y
transicionales (Ellsworth, 2005),
conocimientos contextualizados,
cor p ore i zado s , s i t uado s ( H a ra wa y ,
1995),
co n o c i m i e n to s e n g a r za do s e n u n a
cadena de significaciones culturales
(Bourriaud, 2005),
y no como objetos fijos.
Entonces,
¿cómo podía referirme a relaciones
inmateriales?, ¿cómo analizar desde
la visualidad y el arte, las relaciones
que establece la producción de
conocimiento?
[1]
Recurrí a mi manera de entender el
espacio (urbano) y retomé el concepto
de espacio social para poder materializar
las relaciones epistemológicas.
( I- El espacio social )
El espacio (social) no es una cosa entre las cosas,
un producto cualquiera entre los productos:
más bien envuelve a las cosas producidas y
comprende sus relaciones en su
existencia y simultaneidad: en su orden y/o
desorden (relativos) (Lefebvre, 2013, p. 129).
El espacio social como materialización o registro
de las relaciones sociales que construyen un
tejido, una red.
Aquí, el dibujo será la materialización de la
relaciones entre argumentos que despliegue.
A través este dibujo, que ya comienza a formarse,
haré un intento por ordenar estos saberes y ver
qué nuevos trazos se generan.
Así con el dibujo practicaré nuevas cartografías
del saber.
( II- Representación )
Según esta lógica lo que vemos -sobre el escenario
del teatro, pero también de una exposición
fotográfica o una instalación- son los signos
sensibles de un cierto estado dispuestos por la
voluntad de un autor. Reconocer estos signos
es involucrarse en cierta lectura de nuestro
mundo. Y esta lectura engendra un sentimiento
de proximidad o de distancia que nos empuja
a intervenir en la situación así significada, de
la manera anhelada por el autor. Llamemos a
esto el modelo pedagógico de la eficacia del arte
[…] El problema no se encuentra entonces en la
validez moral o política del mensaje transmitido
por el dispositivo representativo. Se encuentra
más bien en ese dispositivo mismo. Su fisura deja ver que la eficacia
del arte no consiste en transmitir mensajes, ofrecer modelos o contra-
modelos de comportamiento o enseñar a descifrar las representaciones.
Consiste antes que nada en disposiciones de los cuerpos, en recortes
de espacios y de tiempos singulares que definen maneras de estar
juntos o separados, frente o en medio de, dentro o fuera, próximos o
distantes el arte que no separa la escena de la performance artística
y de la vida colectiva. Opone al público de los teatros el pueblo en
acto, la fiesta cívica en la que la ciudad se presenta a sí misma...
(Rancière, 2010, p. 59).

A partir de mi investigación y con base en el proyecto ‘La Síndorme

de Sherwood’, Nuria Güell, Oriol Fontdevila y yo visibilizamos de
manera conjunta nueve maneras por las que el arte puede producir
conocimientos. Estos nueve modos de conocer podrán informar a la
investigación hacia dibujar nuevos paisajes epistemológicos.

[2]

(1.- Colaboración )

Núria dice: aprender de la gente con la que trabaja, que aprende en

el proceso de trabajar con otros y yo, que fui parte de su proyecto La
Síndrome de Sherwood pude contagiarme de esa manera de aprender.

El concepto de Núria de construir conocimientos con los otros yo lo

entiendo desde la Intra-relación
No existen entidades preexistentes en la Intra-relación. Es del INTRA de
la relación que las entidades emergen. Es por ello que el conocimiento
necesita el devenir de la acción. La relación pedagógica como un
verbo: el proceso de devenir (Atkinson, 2014).

(2.- Feedback )

Con feedback Nuria se refiere a las reacciones que la gente tiene ante
sus proyectos. Cuando hace un proyecto hay reacción: le llegan mails,
comentarios de la prensa, de la gente… y este es para ella un espacio
de aprendizaje. Dice, que lo que le parecía interesante de trabajar
juntas, era que, desde mi óptica, desde la pedagogía, al final lo que
yo terminaría generando también sería
un feedback para ella, y un espacio de
conocimiento del proyecto.
(3.- Mediación )
Oriol dice entenderse como un agente
mediador y no como un agente autor.
Yo lo relaciono con que la idea de que toda
producción de conocimiento, y por tanto
cualquier producción cultural, estará
inscrita en una cadena de significaciones
culturales.
E n e l m i s mo tono e n q ue B o u r r ia ud
cuestiona las nociones de originalidad
(origen de) y de creación (hacer a partir
de nada) a partir de la figura del DJ y el
programador, quien selecciona objetos culturales
y los inserta en contextos definidos, la postura
de Oriol me resitúo en mi investigación como
una pieza del engranaje.
Se trata de apoderarse de todos los códigos de
la cultura, de todas las formalizaciones de la
vida cotidiana, de todas las obras del patrimonio
mundial, y hacerlos funcionar. Aprender a
ser virse de las formas… es ante todo saber
apropiárselas y habitarlas (Bourriaud, 2004,
p. 14).
(4.- Capas )
Núria intenta que haya diferentes capas en
la construcción de? su obra, para que nadie
quede restringido por una cuestión?de lenguaje,
dice [...] Y señala las capas pues le parece
que corresponden a una voluntad claramente
pedagógica.
E l a pre nd i za je Rea l t ie ne l uga r c ua ndo s e
m ue s t ra n lo s ma rco s de com pre n s ión , lo s
sistemas interpretativos, y podemos entrever
lo desconocido, no para que sea absorbido dentro
de nuestros marcos, sino para comprender sus
propios límites.
Al respecto, Aktinson dialoga con Deleuze:
Para Deleuze el reconocimiento no irrumpe
a l p e n s a m ie n to , no no s f ue r za a p e n s a r y
por tanto da paso a la pregunta ¿es cuando
no reconocemos, que tenemos dificultad en
reconocer, que realmente pensamos? (Atkinson,
2011, p. 14)
Pero ¿qué es lo Real? Haciendo referencia a
Zizek, el mismo Atkinson dice que lo real es
paralitico, que no tiene substancia alguna, pues
es meramente un hueco entre dos perspectivas
Lo real refiere, entonces, a la imposibilidad
estructural. No es que carezca de existencia,
pero es imposible dentro del marco del orden
simbólico (Atkinson, 2011, p. 28).
(5.- Limite )
Oriol no pretende trasgredir los límites sino
que ir tocándolos y forzándolos a veces, nunca
ultra-pasándolos.
Para él es más interesante señalar el lugar donde
aparece el límite que obviarlos o sobrepasarlos,
que sería la pose más de artista romántico
o de vanguardia.
Y no únicamente me refiero a límites
físicos, también los límites del
conocimiento.
La mera posibilidad del pensamiento es
constituida sobre nuestras oportunidades
y capacidades de encontrar los límites del
pensar y el saber, para comprometernos
con lo que solamente podría ser conocido
a través de lo cognitivo (Ellsworth, 2005,
p. 25).
(6 .- Bisagra )
O r iol , v i s i ble me n te i n s pi rado p or e l
puente que hace el aparador del museo
y la calle, explicaba que lo que había
intentado hacer con las exposiciones era
generar un doble movimiento entre dos
esferas: la artística y el espacio público:
invitar a sectores sociales de Mollet del
Valles a re-pensar el museo y, a la vez, ver
cómo el museo puede servir para repensar
contextos culturales y sociales, dijo.
Una bisagra puede ser una metáfora de
pensamiento, una metáfora de cómo
producir conocimiento. De la misma
manera en que se pueden pensar los
pivotes pedagógicos a los que refiere
Ellsworth.
(- Pivotes pedagógicos -)
E n s a m bla je s q ue i ncor p ora n p u n to s
pedagógicos pivote que crean un fluido.
El moviendo del espacio pivote coloca
lo interno y lo externo, el ser y el otro,
lo p e r s o n a l y lo s o c i a l , e n re la c i ó n
(Ellsworth, 2005, p. 38).
Por otro lado Deleuze dice:
Leibniz lo explica en un texto
extraordinario: un cuerpo flexible o
elástico todavía tiene partes coherentes
que forman un pliegue, de modo que
no se separan en partes de partes, sino
que más bien conservan siempre una
misma cohesión. Así pues el laberinto del
continuo no es una línea que se disociaría
en puntos independientes , como la arena
fluida en granos, sino que es como un
tejido o una hoja de papel que se divide en
pliegues hasta el infinito [...] La unidad
de materia, el más pequeño elemento
del laberinto es el pliegue, no el punto,
que nunca es una parte , sino una simple
extremidad de la línea. [...] El despliegue
no es, pues, lo contrario del pliegue, sino
que sigue el pliegue hasta otro pliegue
(Deleuze, 1989, p. 14).
(7.- Conflicto )
Oriol utiliza el conflicto para generar
cono c i m ie n to . D ice i n te re s a r s e p or la
educación, que quiere decir el transformar el
límite o el conflicto en espacio de reflexión.
Le interesa más eso que no saltarse los
límites o hacer transgresiones, o generar
gestos románticos de artista.
Oriol es preciso cuando argumenta que le
interesa trabajar desde el conflicto , y es
a partir de ahí que surge un potencial de
aprendizaje.
Trabajar? en el conflicto y no barrerlo o
pasar por encima la tierra, la arena... dice.
Lo que yo llamo agonismo es una distinción
nosotros-ellos concebido como adversarios.
E x i s t e u n a c o n f ro n t a c i ó n re a l e n t re
adversarios, pero, aun así, hay también un
espacio simbólico que es común, mientras
que en una relación antagónista, no hay
n i ng ú n e s p ac io s i m b ól ico e n com ú n …
(Mouffe, 2007, p. 58).

Por eso, cuando Oriol propone transformar
una situación en conflicto, implicará
también reconocer su interpretación como
problemática; cuestionarla desde múltiples
p e r s p e c t i va s p a ra de s e s ta b i l i za rla y
encontrar los marcos de comprensión desde
los que la está significando.
(8.- Interpelación )
Cuando le pregunté a Núria cómo
e s q u e c o nv i r t i ó s u p ro y e c t o e n u n
espacio de conocimiento, me respondió:
Interpelándolos. Nuria dice que ya desde
el momento que hace una propuesta, es
finalmente pedir que se posicionen
Y solo con eso, dice, le parece que convirtió
al proyecto en un espacio de aprendizaje
para las personas que estaban implicadas.
(9.- Negociación )
Es importante resaltar que estas formas
de conocer y en general los conocimientos
no son individuales sino se construyen
en relación , y es en la intra-relación o
(negociación) que se producen los
sujetos en devenir.
[3]
(-IV Sujetos en devenir , se une con
colaboración)
El aprendizaje real es visto como un
proceso de renovación, un proceso a
partir del cual quien aprende deviene
más allá de sí mismo hacia nuevos
órdenes de aprendizaje y lo que podría
significar el aprender (Atkinson, 2011,
p. xii).
El término sujeto refiere a que no somos
individuos libre pensadores sino sujetos
de las condiciones sociales y culturales
encadenados unos con otros (se une
con cadena de significaciones)
(V- Encuentro, se une con espacio
social)
A p a r t i r de e s to s n ue ve mo do s de
conocer que enunciaron Oriol y Núria,
y que en mi investigación se relacionaron
con los pensamientos de otros autores,
me es útil pensar en un proyecto artístico
al igual que una investigación, como un
espacio para pensar juntos y juntas, un
espacio de encuentro donde puede haber
un acontecimiento.
El espacio no puede ser ni dicho, ni
pensado, ni imaginado, ni conocido. El
espacio es como el sentido, el resultado de
una producción o articulación, momento
e n e l c ua l de ja de s e r e s p ac io p a ra
constituirse como territorio (Delgado,
1999, pp. 71–72).
(VI- Acontecimiento pedagógico)
N e ce s i ta m o s p e da g o g í a s q u e e s té n
abiertas a la irreductible singularidad de
lo que sucede, pedagogías que puedan ser
nutridas por la sorpresa de lo inesperado.
Estas pedagogías son las pedagogías del
acontecimiento. (Atkinson, 2011, p. 19)
(VII - Irrumpir)
M á s q u e re p ro d u c i r e s ta do s de la s
cosas, el teatro épico los descubre. Su
descubrimiento se lleva a cabo mediante
la interrupción de las secuencias. Sólo que
la interrupción no tiene aquí un carácter
excitante sino una función organizadora.
Detiene el curso de la acción para forzar
al espectador a tomar posición respecto
a lo que acontece y para forzar al actor
a tomar posición respecto a su propio
papel. (Benjamin, 2004, p. 53)
La irrupción: los constantes quiebres, los flujos
que relacionarán, y recompondrán el tejido, para
que, una vez más se vuelva a romper y, sea en
este movimiento que evitemos la unidad y surja
lo múltiple.
(VIII – Multiplicidad)
La m u l t i p l i c i da d e s lo q u e e s tá a n te s de
c ua lq u ie r for ma de s i m b ol i zac ión ; B ad io u
l la m a a e s ta m u l t i p l i c i da d p re - s i m b ó l i ca
multiplicidad inconsistente. Cualquier orden a
esta multiplicidad, Badiou la nombrará relato
que produce una multiplicidad consistente y todo
lo que pueda ser presentado como conocimiento
son las producciones de estos relatos. 
(IX – Relato)
El llamado ‘proceso creativo’ es un múltiple y
no se puede acceder a éste por sí mismo, así que
intentaremos comprender este proceso por medio
de una serie de discursos que Badiou denomina
‘relatos’: las significaciones de lo Real.
(X - Desconocimiento)
Pero entonces, será solamente en los excedentes
q u e re b a s a n l o s m a rc o s d e s i g n i f i c a c i ó n
establecidos que podamos percibir lo desconocido.
Cualquier orden, cualquier relato, cualquier
representación ya está dentro de los marcos
de lo simbólico. Sólo cuando exista algo que
escape nuestra comprensión nuestra forma de
simbolizarlo, que lograremos no re-conocerlo –
que esto finalmente no produce un conocimiento
disruptivo–, sino des-conocerlo.
(XI - Self-Other)
Pero en estos límites entre lo abarcable por los
marcos de comprensión y lo des-conocido habrá
que tener cuidado en no ser lo otro, lo diferente,
lo que situamos fuera.
Hal Foster problematiza el hablar en nombre del
otro. Situarlo en un mundo exterior siendo que
en nuestra economía global es casi imposible
el suponer la existencia de un mundo exterior
que sea puro.
Procuraré extrañarme de mis mismos
entendimientos, dentro de mis mismos marcos
Un territorio se construye sobre sus quiebres:
irrumpiendo y construyendo.
¿Cómo generar marcos de comprensión que dejen
entrever lo que les es ajeno, o des-conocido?
?¿Qué sean flexibles como para permitir integrar
fisuras a una estructura sólida?
¿Cómo aceptar las múltiples capas, los
incesantes conflictos, las posibles o fallidas
negociaciones y colaboraciones ¿cómo
habitar los límites indelebles?
¿Cómo resituarnos mediadores en estas
cadenas de significaciones; cadenas de
producción de conocimiento?
Una constelación fragmentada y múltiple
s o b re u n e s ce n a r i o de p o s i b i l i da de s
epistemológicas, una cartografía que
materializa un espacio de conocimiento
antes inexistente.
B a rce lo n a , 2 0 1 5 . Tra s c r i p c i ó n de la
performance _ _:Plaques Sísmiques: _ _
_ Natalia Calderón _
_ Referencias _

Atkinson, D. (2011). Art, equality and learning: pedagogies against the state. Rotterdam: Sense.
Atkinson, D. (2014). The Adventure of Pedagogy, Learning and the Not-Known.
Benjamin, W. (2004). El autor como productor. México, D.F: Itaca.
Bourriaud, N. (2004). Postproducción : la cultura como escenario: modos en queel arte
reprograma el mundo contemporáneo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Bourriaud, N. (2006). Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Deleuze, G. (1989). El Pliegue: [Leibniz y el barroco]. Barcelona [etc.]: Paidós.
Delgado, M. (1999). Cuidad Líquida, ciudad interrumpida. La urbs contra la polis. Medellin:
Universidad de Antioquia.
Ellsworth, E. (2005). Places of Learning: media, architecture, pedagogy (1st ed.). New York
and London: Routledge Falmer.
Haraway, D. J. (1995). Conocimientos situados: la cuestión científica en el feminismo y el
privilegio de la perspectiva parcial. In Ciencia, cyborgs y mujeres: la reinvención de la naturaleza
(pp. 313– 346). Madrid?: València: Cátedra?: Instituto de la Mujer?; Universitat de València.
Lefebvre, H. (2013). La producción del espacio. Madrid: Capitán Swing.
Mouffe, C. (2007). Prácticas artísticas y democracia agonística. Barcelona: Macba & UAB.
Rancière, J. (2010). El Espectador emancipado. Castellón: Ellago.
Espacios de Encuentro
Foto Real
2010- 2012

Esta serie surge de los anuncios de sexoservidores publicados en

periódicos capitalinos, donde aparecen hombres y mujeres, muchas veces
tapadas o anuladas sus facciones y con la leyenda foto real, haciendo
referencia a la veracidad de la persona que ofrece los servicios, pero
a la vez, mostrando la otra realidad de este fenómeno.

La serie fue tomado distintas direcciones dentro de la gráfica. Los

primeros ejercicios se hicieron directamente sobre muros en zonas de
prostitución del D.F., como La Meced, Calzada de Tlalpan o Sullivan,
al convertir uno de los anuncios más representativos en un elaborado
esténcil que conserva la retícula original de la impresión offset del
periódico.

Un segundo intento sigue el mismo proceso, pero con cuatro esténciles

superpuestos siguiendo el CMYK del proceso de impresión offset.
Paralelamente a estos primeros ejercicios, realicé tres carpetas de
grabados en el taller de Roberto Turnbull, utilizando procesos digitales,
fotomecánica, así como técnicas tradicionales de impresión a una tinta
y en cuatricromía, y conservando las dimensiones de los anuncios
originales.

Siguiendo la misma línea de trabajo, pero esta vez integrando el contexto

al proceso de realización, llevé a cabo un grupo de piezas, impresas
por los pies de las persona que transitan sobre Avenida Circunvalación
en La Merced, al pisar grandes hojas de papel preparadas previamente
con una esténcil en vinil adherido al mismo. Así mismo, se realizó un
video documentando esta acción en el contexto de La Merced.

Ilán Lieberman
Territorio incierto
–procesos-
Territorio incierto
El Taller de Investigación-Producción de
Dibujo e Interdisciplina se ha caracterizado
por generar exploraciones que propicien
la comprensión de los alumnos en torno
a sus contextos inmediatos a partir del
diálogo entre trazo, cuerpo y espacio. Uno
de los detonantes de las indagaciones de
este taller es la necesidad de buscar en el
dibujo una herramienta de aproximación
al entorno.
Territorio incierto es la tercera presentación
de dichas investigaciones y en este caso
muestra una serie de procesos y residuos
gráficos de lo que puede representar el
“Adentro” y el “Afuera” de la Antigua
Academia de San Carlos, con la finalidad
de trazar puentes entre el edificio y las
personas que interactúan con el espacio
circundante.
Más que encontrar objetos que apelen al
campo de la representación del cuerpo,
s e b u s có q u e f u e r a n l o s c u e r p o s e n
sí, los gen eradores d e hu ell as físi cas,
audio- visuales, matéricas y gráficas que
evidencien los cruzamientos del edificio
con la vida de sus caminantes y viceversa
para generar encuentros y expandir la idea
del dibujo con la consigna de que la esencia
del mismo es la línea explorando el espacio.
La exposición está constituida por
núcleos de trabajo que describen la
evolución, tratamiento y proyección
de los componentes formales del
dibujo hacia diferentes elementos
como el hielo, el carbonato de
calcio, el barro, el sonido que se
di bu j a e n n ot a s m u si c a l e s o la
forma sutil de una burbuja que al
tronarse registra una mancha en el
campo visual por un microsegundo;
pues, después de todo, son las
experiencias de los sentidos, las
q u e n o s p e r m i t e n co n t ag i a r a
otros para hacer conscientes sus
propias introspecciones y así no
sólo apreciar el arte sino ejercerlo.
Por último, hay que destacar que,
si bien en este caso el acto es el
origen del dibujo, éste es también
esencial pues constituye el nodo
que condensa los flujos energéticos
de un territorio, es decir: dibujo y
actos se encuentran en una relación
recursiva, donde la acción es una
herramienta exploratoria más para
llegar al trazo.
Territorio incierto
–procesos-
Trazas de San Carlos

El tiempo del dibujo es el tiempo de la disolución de la huella y

la estela de su permanencia
Mario Madroñero Morillo
“Trazas de San Carlos” propone crear vínculos entre quienes
habitan la Academia de San Carlos y quienes trabajan en el
área comercial circundante, esto, para generar un espacio de
intersticio creado a partir de la idea de “conocer al otro” y
reconocerse en él, a través del intercambio de aquello que es
íntimo y nos representa; como las anécdotas, los deseos y las
huellas del propio cuerpo.

La pieza consiste en una dinámica de intercambio secreto donde

cada persona da a otra una parte de sí: sus líneas de la mano
captadas en una impronta de barro y un breve texto que relata
aquello que se desea compartir con el destinatario desconocido;
los involucrados en el intercambio no se conocen personalmente,
sólo saben del otro por medio de la huella y la historia relatada,
que son los objetos que se intercambian.

Esta pieza consiste en generar un intercambio secreto entre

18 personas voluntarias, un grupo lo conforman personas que
trabajan o estudian en San Carlos y el otro personas que trabajan
dentro del primer cuadro aledaño al recinto de la Academia.

Para llevar a cabo esta dinámica entrevistamos a los participantes,

nos interesamos en conocerlos en su forma de pensar y hablar;
en sus historias y deseos; en su labor y su relación con la
academia de San Carlos. Cada uno de ellos nos dio una parte
de sí: Las líneas de su mano captadas en improntas de barro
y un mensaje para la persona que fuera a recibir sus huellas.
Dado que el intercambi es “secreto” no hay interacción directa
entre los participantes. Los objetos que se obsequian son los
elementos que propician la interacción
entre desconocidos y a partir de los
cuales, se genera una idea del otro y
de nosotros mismos al reconocernos
como similares o distintos.
Para la exhibición de la pieza en la
Academia de San Carlos, se expusieron
las improntas y los mensajes obtenidos
en conjunto con un video que presenta,
en términos generales, la visión que
ambos grupos tienen unos de otros y
su relación con San Carlos, sumados
a material documental como pruebas
de material y dibujos de reflexión.
El dibujo de Trazas de San Carlos
El contenido y los conceptos del dibujo
nos vienen dados por la tradición. Y
lo difícil es salir fuera de esta cultura,
esta manera de ver y pensar, para
imaginar otras posibles. De manera
que cuando nos preguntamos qué
puede ser el dibujo lo que hacemos es
poner en entre dicho las definiciones.
Inmaculada Jiménez
Dibujar no sólo es crear una imagen
mediante el trazado de las formas, es
pensar el mundo; conocerlo y traducir
lo que vemos en formas gráficas.
Ta m b i é n e s p l a n e a r, o r g a n i z a r,
solucionar y proyectar. “Trazas de
s a n C a r l o s ” e s u n a o b r a p e n s ad a
desde el dibujo, en los trazos que
realicé para ir afinando ideas. Si bien
intercambar no es dibujar, si es el
medio de reflexión para la creación
del principal recurso que ocupo: Las
improntas de barro. Pensando en la
corporalidad, el dibujo y la forma en que se ha
representado al cuerpo; empecé a ver las líneas
del cuerpo como las líneas creadas a partir de
movernos y vivir nuestras vidas; si bien no son
líneas creadas desde la conciencia, son líneas
únicas en cada persona determinadas por nuestra
existencia.
Estas líneas, son lo suficientemente íntimas
para ser la representación grafica de alguien y
tan abstractas para ser la representación del
cuerpo; son líneas de vitalidad humana que,
en el caso de la mano, representan el cúmulo
de experiencias, la conjunción del pasado y
el presente en la proyección del futuro. Estas
improntas no sólo crean la imagen referencial
del cuerpo de alguien sino que llevan en sí la
importancia del momento del encuentro donde
la persona accede a regalarme sus huellas al
presionar el barro, incluso la acción de la materia
hace única cada pieza que he obtenido.
El dibujo está como una duda, en todos mis
intentos por entender la corporalidad desde
otro tipo de representación distinta a las que ya
hemos visto antes, en cada intento por entender
algo más de mi y de los demás. Y por su puesto, El
dibujar está en el ejercicio mental que he tenido
que realizar para poder concebir y concretar
“Trazas de San Carlos.”
Alicia Robles
33
 Territorio incierto
–procesos-
La relación entre La Academia de San
Carlos y la comunidad que lo rodea.
Reflexión en torno a la pieza “Trazas de San Carlos”

La Academia de San Carlos instaurada en la calle de Academia

en el centro histórico de la Ciudad de México, ha sido desde
sus inicios un espacio importante en el desarrollo artístico,
social, político y cultural de México, por sus muros han pasado
importantes artistas y al exterior de estos se han vivido múltiples
transformaciones sociales que ha tenido la ciudad.

El presente trabajo de investigación que acompañó la realización

de la pieza “Trazas de San Carlos” buscó indagar que tipo de
relación existía entre la Academia de San Carlos y la comunidad
que la rodea. Para esto se hicieron distintas entrevistas a
profundidad con personas que desarrollan alguna actividad al
interior de la academia y a personas que trabajan alrededor
de este espacio.

¿Pero qué es la Academia de San Carlos para las personas que no

tienen relación con el arte y aquellas que estudian o laboran ahí?
y ¿Qué relación ha tenido la institución con la comunidad que
rodea al edificio? ¿ Quienes son aquellas personas que día con
día dan vida a este entorno tan paticular? Estas dos preguntas
fueron clave para conocer las historias de vida de las personas
que rodean a San Carlos y la relación que tenían con el lugar.
Para las distintas personas que se entrevistaron, se identificaron
dos posturas: la primera, veían a la Academia como un edificio muy
bonito, no sabían si era museo o algún edificio gubernamental.

36
Este primer grupo estaba constituido por personas que tienen alguna actividad comercial
y que transitan constantemente por la calle de Academia o en sus alrededores pero
no llevan mucho tiempo trabajando ahí. Algunos saben que es un lugar donde se dan
clases, porque ven entrar a muchos jóvenes y eso suponen, sin embargo la mayoría
de las personas desconocen cómo es en su interior y todas las actividades artístico y
culturales que se desarrollan en dicho recinto.

Muchas de las personas entrevistadas han caminado y observado por días, meses o
años ese edificio sin interesarse como es por dentro, sólo pasan y miran la puerta, esa
misteriosa entrada que para todos ellos supone un límite que no les permite ver que
San Carlos ha albergado las historias de una gran cantidad de personas que laboran,
estudian o estudiaron por algún tiempo de su vida ahí. Los de afuera no conocen más
allá que lo que su vista da. Marco Antonio, el tortero de la zona, ha podido observar lo
que está en el patio principal desde su local, este local que desde 1968 ha contribuido
a la alimentación de cientos de personas. Como estas hay varias historias que han
visto pasar a muchos personajes pero no sienten el deseo o la necesidad de entrar y
conocerlo, lo conocen de vista y por lo que les han llegado a contar; ven al arte sin
llamarle arte, como algo desconocido, algo que sólo es para un sector de la población
en el cual ellos no están inmersos.

El segundo grupo constituido por las personas que tiene alguna actividad dentro de
la academia, les es más sencillo conocer lo que pasa afuera, basta con que observen
un minuto para darse cuenta que la academia está rodeada por comercios, bodegas
y ambulantes con quienes conviven en mayor o menor medida. Ese es el mayor
estrechamiento que se da entre La Academia de San Carlos y la gente de los alrededores,
pero poco se habla de su vida cultural y artística.

Por la calle de Academia, Soledad, Moneda y Jesús María, estas que forman el perímetro
de la Academia de San Carlos, pasan cientos de personas todos los días, que transitan
por ahí para llegar a sus centros de trabajo, a tomar clase, a comprar su mercancía,
todas estas personas solamente tiene en común el espacio geográfico y el tiempo,
la relación que existe entre ellos es la de cumplir con su labor, prestar un servicio
ya sea limpiando las calles, trapeando los pisos de San Carlos; o vendiendo cualquier
objeto a cualquiera de la comunidad de la academia. Su relación está determinada
por la coexistencia lo suficientemente armónica para que cada quien pueda hacer su
función y vivir su vida sin interferir en la del otro.

37
 Territorio incierto
–procesos-
Del dibujo a lo descomunal, VISITA I, De la santa
muerte, la caridad y dios y Mientras tanto,
alrededor de la Academia...

- Proceso:
El proceso que se llevó a cabo para la elaboración de las piezas a
partir de las calles aledañas a la academia de San Carlos duró mas
de 10 reuniones con el comité organizador dentro de la Academia
y cerca del monumento a la Revolución. En estas reuniones se
discutieron los diferentes proyectos para la exhibición. A la
par, personalmente decidí trabajar a partir del factor humano
e intentar entender el carácter del sitio a partir de conversar
tanto con las personas que atienden las tiendas, como con los
transeuntes que habitan dicho espacio.

Así, las visitas al sitio en lugar de convertirse en un camino

recto y usual a los cursos impartidos dentro de la academia, se
convirtió en algo totalmente distinto al darme la oportunidad
de compartir información con los comerciantes y ambulantes
de la zona. Después de diversas visitas y material recopilado, se
decidió finalizar la exploración en tres piezas concretas: Mientras
tanto, afuera de la academia (audio mp3), De la santa muerte
y Del dibujo a lo descomunal que analizo a continuación.

- Análisis de pieza Del dibujo a lo descomunal:

El orígen de esta pieza fue un experimento que hice en los
diferentes locales comerciales alrededor de la academia. La
intención original fue recopilar dibujos sobre lo que la gente
que nunca ha entrado a la academia cree que hay dentro de

38
esta. Sinembargo, al sumar los dibujos requeriría numerosos
participantes para llenar el formato (originalmente del
tamaño de una mampara) y; debido a que estas personas
comunmente se encuentran ocupadas en el trabajo, decidí
generar un espacio (aunque fuese únicamente gráfico)
en donde se unieran ambas maneras de dibujar en un
palimpesto colectivo. Así, la pieza del dibujo a lo descomunal
pretende cuestionar con el palimpesto de hojas para dibujo,
la posibilidad de intervenir por parte del espectador y el
título, los límites del dibujo gráfico, la autoría y la posibilidad
de generar nuevos espacios de encuentros sociales a través
del dibujo.

- Análisis de pieza VISITA I, De la santa muerte, la

caridad y dios.

Lo que dió la idea para esta pieza fue el grito de un señor

en silla de ruedas que pregona sobre la calle de moneda lo
siguiente: Si me regalas una caridad en nombre del señor,
dios te lo va a agradecer. Originalmente, se pretendió que la
pieza reprodujera el grito del señor con bocinas dentro de la
academia de San Carlos. Sin embargo, decidí seguir explorando
el tema de la religión a través del registro fotográfico y me
dí cuenta de que diversas creencias religiosas conviven en
la misma calle. Fue así que se diseñó el libro: VISITA I, De la
santa muerte, la caridad y dios, que corresponde a la serie:
“Del sitio a la Academia” pues se pretende que en un futuro
se realice un libro recogiendo la experiencia de cada visita.

- Análisis de pieza Mientras tanto, alrededor de la Academia...

Respecto a la pieza de audio: Mientras tanto, alrededor de la
Academia, esta registra la voz de las personas entrevistadas
afuera de la academia. Son personas como Mario, María y Don
Rogelio además de otros entrevistados que han trabajado
toda su vida alrededor de la academia o viven fuera de ella
pero que nunca han entrado a esta. La pregunta guía fue sí
alguna vez habían entrado, porqué sí o no, ¿que piensan que
hay adentro? La sorpresa fue muy grande no debido a que
la gente que habita alrededor no haya entrado nunca sino

39
que pareciera un sitio bloqueado e incomunicado
para ellos. Por ejemplo, en el caso de uno de los
entrevistados que logró entrar a pedir informes
porque su hijo quería estudiar la carrera de diseño, se
le dijo toda la información al revés, que la Academia
no era universidad ni que enseñaba diseño, que eso
estaba en la Esmeralda únicamente.

En síntesis esta pieza documenta de forma muy

natural lo que la gente percibe de la Academia, para
ellos, una institución elitista que no contempla a la
gente que habita cerca a pesar de ser una institución
pública pero que tampoco resulta atractiva.

De alguna manera, esta situación de institución no

mediatica sino mas bien instaurada obligatoriamente
en determinado lugar, refleja la situación política
latinoamericana, en la cual lejos de pensarse en los
espacios culturales como instituciones mediaticas
entre los órganos de poder y los habitantes, resultan
en la mayoría de los casos, imposiciones.

Fig. 1.- Visitas a los alrededores de la Academia de San Carlos.

Fig. 2.- Del dibujo a lo descomunal. Instalación de sitio específico en Academia de San Carlos.

41
Fig. 3.- Del dibujo a lo descomunal. Instalación de sitio específico en Academia de San Carlos.
Fig. 4.- Libro de artista: VISITA I, De la santa muerte, la caridad y dios.

43
Fig. 5.- Extracto de Libro de artista: VISITA I, De la santa muerte, la caridad y dios.

44
Fig. 6.- Instalación del audio: Mientras tanto, alrededor de la academia.

45
 Territorio incierto
–procesos-
Frontera

El arte de la calle  debe estar vivo, fluir en la naturaleza de su

aposento, de otra forma una pieza es solo un objeto realizado
desde la banalidad para el ego de un creador que se vuelve inerte
e infértil; hacer arte en la  calle  tendría que tratarse de eso,
crear una pieza con el espacio construyéndose así una estética
armoniosa. Nemo´s 1

Entendiendo al dibujo Frontera (Imag. 1 y 2) como arte procesual

y por tanto de interacción2, partimos de la premisa de que éste
se constituyó como una pieza efímera y, con la cual, el publico
interactuó, voluntaria e involuntariamente.

Este dibujo, como parte anómala del espacio público, intenta

marcar un territorio a partir de una huella de polvo que
inevitablemente será borrada. Sea este énfasis a la manera clásica
y de un grafiti, para así, evidenciar los recorridos habituales de
los usuarios de la calle que se desplazan sobre esta superficie
dibujando líneas imaginarias. Así mismo, este vaivén de las
personas se refleja en los desplazamientos cotidianos – el
trabajador ocasional que recorría los Estados Unidos en busca
de empleo – como representantes de la agilidad mental humana,
puesto que habían obtenido su habilidad para el pensamiento
abstracto de las virtudes estimulantes de la errancia constante.3
Elementos que dialogan en este espacio límite que es puesto a
prueba: tanto internos, es decir, que se relacionan directamente
con la Academia, así como los externos, que deambulan por
fuera, los que ven a la academia como un lugar límite, como
institución o escuela, pero que no tienen la certeza de lo

46
que se hace ahí. El carácter efímero
de la pieza Frontera nos permitió
percibir de ella algo visible en este
sentido, cierto, como lo es un dibujo
de polvo que se va erosionando
por los diferentes factores que lo
modificaron, no obstante:
Lo que queda es una imagen, un
re s t o q u e p u e d e s e r m u s e a b l e ,
pero precisamente lo que no es
museable son las experiencias, las
funciones simbólicas o significativas
producidas por los artefactos.
Arte no sólo es lo coleccionable y
museable, lo perenne, sino también
lo no coleccionable y museable,
lo efímero. En principio todo arte
es efímero y pertenece a los ritos
festivos, a los espacios donde se
consumen los productos estéticos,
a los elementos plásticos en los que
el cuerpo humano sirve de soporte:
vestidos, peinados, perfumes,
maquillaje y comidas; a los elementos
que sirven de nuevos medios técnicos
que configuran la fiesta. Todo ello
es fugaz, momentáneo, efímero, y
no coleccionable, pero no por ello
menos artístico que los artefactos
museados.4
Frontera se inspira de los mándalas
q u e s e f a b r i c a n t a n d e t a l l ad a y
m e t i c u l os a m e n te y d e s p u é s s e r
destruidos por los mismos monjes
que los crearon, para luego tirar
los restos al río más cercano como
ofrenda de agradecimiento y de
buen augurio para tiempos mejores…
La oportunidad que tuvo Frontera
co m o p i e z a d e i n te r acc i ó n s e r á
cuestionable desde el punto de vista
de lo institucional y que cuenta con
el apoyo de ésta, como cobijo y al
mismo tiempo intenta cuestionar
l os m é to d os d e e s te o rg a n i s m o
y se traiciona a sí misma o a sus
intenciones que la originaron. No
obstante, ya que en estos tiempos
las fronteras son tan controladas
y cuidadas (tanto que se vuelven
infranqueables), esta pieza desde
mi punto de vista juega y provoca
al mismo tiempo con este tipo de
espacios. Pieza artística que al final
propuso un ritual que permitiera,
en el mejor de los casos, disolver o
desvanecer una frontera un tanto
simbólica, la que establece la
institución, como barrera invisible
que impide el libre tránsito.
El sistema de vigilancia que se
establece en estos límites va más
allá del control humano directo,
es decir de guardias, por lo que
h ay q u e a d e c u a r l a t e c n o l o g í a
implementar circuitos cerrados o,
cámaras térmicas, aún cuando de
ellas sólo nos dejen ver manchas
de colores que abstraen en gráficas
al ser vivo o humano, a la persona
que produce este calor. La pieza
interactuó de esta misma forma con
el circuito cerrado de vigilancia del
edifico que apunta a la entrada de la
Academia, una toma en contrapicada
q u e re g i s t r a e l m ov i m i e n t o d e
transeúntes y personas que ingresan
47
 o salen de San Carlos, justo donde
fue instalado este dibujo efímero.
A pa r t i r d e e s te m e c a n i s m o d e
vigilancia se editó un vídeo con el
registro de desvanecimiento-erosión
de este dibujo. Se podía observar
el mándala Frontera dentro de la
Academia, ya que el registro de este
circuito cerrado, se proyectaba de
manera inmediata en el monitor
que está justo en la recepción del
inmueble. Este video-registro se
puede observar en Youtube5
L a f ro n t e r a e vo l u c i o n a a m u ro
cuando no es posible un control,
como ya mencionaba, humano. Este
muro ha de ser lo suficientemente
alto para disuadir cualquier tentativa
de escalada, dotado de sistemas
tecnológicos que resguarden su
e s t ad o i n f r a n q u e a b l e , u n m u ro
digno de ser construido para
contener los deseos y aspiraciones
de las personas, como todos esos
desplazamientos humanos que cada
vez vemos con más frecuencia…
Políticas de inmigración que deciden
como es que hay que mantener un
orden en tiempos del Google Earth,
en donde se pueden crear bloqueos
n av a l e s y c a m p os d e d e te n c i ó n
masiva. Es decir, no se trata de
si estas personas deberían o no
quedarse en los países pobres, sino
de hasta qué punto deberían o no los
países ricos dificultar la migración.
48
Eso es lo que hacen las “políticas
de migración”. Un visado no obliga
a moverse a una persona, sino que
es una decisión de no impedir de
forma activa que una persona se
desplace.6
C o n c l u yo co n u n f r ag m e n to d e
Radicante:
Los artistas, bajo cualquier latitud,
tienen hoy como tarea imaginar lo
que podría ser la primera cultura
verdaderamente mundial. Pero una
paradoja viene ligada a esta misión
histórica, que tendrá que efectuarse
contra esta uniformización política
llamada “globalización”, y no sobre
sus huellas... Para que tal cultura
e m e rg e n t e p u e d a n ace r d e l a s
diferencias y singularidades, en lugar
de alinearse en la estandarización
vigente, tendrá que desarrollar un
imaginario específico y recurrir a una
lógica totalmente distinta de la que
preside la globalización capitalista.7
Imagen 1. Frontera. Proyección. Circuito cerrado.

Imagen 2. Frontera proyección. Entrada principal de la Academia de San Carlos. Centro

Histórico de la Ciudad de México. Oscar Romero, 2015.
 REFERENCIAS

1 Sagrario López. Nemo´s. Arte Urbano en movimiento. Inkult magazine. 10 marzo 2016
http://inkultmagazine.com/blog/nemosarte-urbano-en-movimiento/

2 El Process art –arte procesual– o arte en proceso, es así una actitud y un punto de vista creativo
sobre el mundo donde el producto final del arte, el objeto de arte, no es el centro de atención
principal. El “proceso” está ocupado con el hacer y el suceder simbólico, con el arte como ritual
y performance. Extracto de ARTE CONCEPTUAL Y POSCONCEPTUAL. LA IDEA COMO ARTE:
DUCHAMP, BEUYS, CAGE Y FLUXUS. Adolfo Vásquez Rocca. Nómadas. Revista Crítica de Ciencias
Sociales y Jurídicas | 37 (2013.1)

3 Manuel Delgado, La ciudad como sitio y como ruta. Blog El Cor de les aparences. 18 de julio de
2014. Revisado el 19 de julio de 2014.
http://manueldelgadoruiz.blogspot.com.es/2014/07/la-ciudad-como-sitio-y-como-ruta.html

4 Adolfo Vásquez Rocca. Op.cit.

5 https://www.youtube.com/watch?v=jwQdt34bxB8
6 Matern Boeselager. Le preguntamos a un experto qué pasaría si la UE abriera sus fronteras a
todo el mundo. Revista Vice México. Mayo 6 de 2015
7 Bourriaud, Nicolas. Op.cit.

50
Territorio incierto
–procesos-
Alchemy Ghost

La intención del siguiente texto la recapitulación de una serie

de reflexiones provocadas por la pieza Alchemy_Ghost (2015)
que presenté en el marco del 1er encuentro internacional de
dibujo expandido de la Academia de San Carlos.

Durante aproximadamente tres meses de trabajo, intenté

proponer algo que de algún modo resonara con las dinámicas
sociales del espacio que circunda la academia, principalmente
porque en nuestro grupo de trabajo se planteó constantemente
el interés por el arte que transcurre fuera del museo. Dándole
mayor peso a los procesos abiertos y las experiencias en el otro
más que a objetos auto contenidos con valor expositivo.

La pieza está compuesta por una acción en dos momentos

con burbujas gigantes de jabón y una serie de dibujos que se
desarrollaron de forma paralela además de los registros sobre
los procesos de construcción.

Los problemas que me interesaba indagar eran:

1) Me interesaba reflexionar sobre una condición particular que
percibí en la zona y es que, además de comerciantes, bodegueros,
estudiantes, turistas y etc, en el vecindario quedaban realmente
pocas familias como residentes convirtiendo el área que circunda
San Carlos en un vecindario dislocado, un barrio fantasma
poblado sobre todo de ruina.

51
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 La ruina en distintos sentidos, el
primero es literal, los edificios
de varios cientos de años de
antigüedad salvo excepciones
contadas (aquellos que están
a re s g u a rd o i n s t i t u c i o n a l )
se encuentran en estado de
abandono.
El ambiente es hostil; se
extiende una valla de acero a
lo largo de la calle para separar
el palacio nacional resguardada
p o r l a p o l i c í a m i l i t a r, l o s
comerciantes ambulantes
están en conflicto constante
con el cuerpo de granaderos
por no mencionar el ruido y
la suciedad.
Para trabajar con esta
sensación me planteé la idea
de ir en contrasentido, o sea
generar un espacio ambiguo
entre zona de confort y
ambiente hostil.
Entonces quise proponer una
d i n á m i c a m e d i ad a p o r u n a
acción participativa. Jugar con
b u r b u j a s p os i b l e m e n te n os
obligaría a replantear nuestras
relaciones con ese espacio…
2) También estaba interesado
en una reflexión sobre el
d i b u j o co m o m e d i o, d e s d e
d o s e n fo q u e s ; p e n s a n d o e l
54
t r a zo co m o e l r a s t ro d e l a
corporalidad, aprovechando
que las burbujas exigen cierto
control sobre los movimientos
del cuerpo en cuanto a ritmos
y fuerza imprimida para que
sucedan. Participar en el juego
nos obliga a replantearnos las
formas en las que transitamos
en el espacio y nos relacionamos
con el cuerpo.
Y la otra es que pensando el
trazo desde su concepción más
simple; que es la inscripción
de marcas en superficies,
nos permitiera abordar el
d i b u j o co m o u n a ac t i v i d ad
cultural más que artística. Es
decir algo con lo que todos
podemos identificarnos de
forma inmediata e instintiva,
instrumentando el trazo como
una herramienta de acceso al
acto creativo.
3) Finalmente estaba
interesado en el dibujo como
generador de imágenes,
p o rq u e au n c u a n d o e s t a ba
pensando en la acción y en
la experiencia ubicada en un
espacio/tiempo determinados,
pensaba en la imagen, insitu o
en los registros, me preocupaba
m u c h o l a n at u r a l e z a d e l a
imagen generada.
Sucede que registrar fotográficamente una acción con
burbujas de jabón es más difícil de lo que pensé, debe
ser a una hora específica donde las condiciones lumínicas
permitan una imagen visible de la burbuja, además con la
foto y el video no lograba aproximarme a la sensación.
Entonces empleamos el dibujo como una herramienta
de registro sensible, emotivo de la experiencia. Juegan
entonces de forma paralela las acciones y los dibujos.

Finalmente quiero compartir las conclusiones que obtuve

de esta pieza:

1. Azar
Las fuerzas naturales son caóticas e indiferentes a los
deseos y valores de las personas. Me pareció interesante
plantear un trazo, que tradicionalmente está relacionado a
la mano del artista, generado por el azar y la manifestación
de una sustancia invisible como el aire.

2. Intermedio
Rescato las ambigüedades que encontré en este proceso;
relaciones contradictorias entre lo público y lo privado,
presencia y ausencia, acción y objeto, voluntad y azar.
Trabajar desde estas zonas ambiguas me permitieron
pensar imágenes amorfas, amplias.

Una propuesta donde yo participo empezando una imagen

que el otro continúa, como cadáver exquisito.

3. Flujo
Finalmente esta experiencia me permitió plantearme
personalmente una forma distinta de trabajo. Dejando
de pensar en objetos interdependientes a procesos de
flujo continuo...

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 Territorio incierto
–procesos-
Deseos y transmutaciones

Deseos y transmutaciones es una instalación del deseo colectivo

de las personas que trabajan y transitan en la Academia de
San Carlos y sus calles más cercanas. El dibujo surge como
resultado de la transformación del hielo a su estado líquido y
hace evidente la materialización y transformación del deseo en
el paisaje urbano del Centro Histórico.

La propuesta de la pieza parte del supuesto del control político

de los cuerpos y del sistema de control del deseo. El contexto
social en el que crecemos establece normas de comportamiento
de los cuerpos que influye directamente sobre los deseos y a su
vez crea un sistema de control del deseo que no permite fluir
la energía de forma armónica en los cuerpos: las pulsiones, el
erotismo o la expresividad misma del cuerpo.

Se puede decir que la iglesia es una institución que se ha

encargado en gran medida en regular los deseos de los individuos,
en mayor medida los deseos eróticos y así también, el capitalismo
ha generado un sistema moral basado el trabajo, la culpa y el
castigo y que posteriormente con el exceso de producción de
mercancías el cuerpo se convierte en objeto de deseo en sí
mismo, como culto de belleza, de la delgadez y la moda .

A partir de lo anterior el proceso de la pieza inicia con la

recopilación de aproximadamente 300 deseos escritos por cada
una de las personas que se encontraron dentro de la Academia

68
de San Carlos incluyendo
profesores, alumnos y
trabajadores, así también
d e l o s t r a b a j ad o re s d e l o s
locales de las Calles: Moneda,
Academia, Soledad, Jesús
M a r í a , A c ad e m i a , M o n e d a ,
Emiliano Zapata, Correo Mayor.
Cada deseo obtenido se congeló
dentro de un vaso con agua
pigmentada y se instalaron
sobre la calle Moneda el día
20 de junio de 2015 generando
u n a re l ac i ó n m u y e s t re c h a
entre los espectadores, la obra
y los creadores. Se abrió un
espacio para visualizar el deseo
de los otros y de conciencia
sobre el deseo propio.
Deseamos lo que no tenemos
y el paisaje del deseo urbano
en el centro histórico mostró
que vivimos insertos en una
m o d e r n i d ad at r a s ad a e n l a
que muchos de los mexicanos
carecemos de cosas muy
b á s i c a s , l a m ay o r í a d e l a
gente que transita o trabaja
en el perímetro de la Academia
de San Carlos no desean el
c u e r p o e n s í m i s m o, s i n o
que sus deseos se ubican en
las necesidades económicas
básicas, en el deseo de
reducción de la violencia y de
la inseguridad, además de la
necesidad social de un país
menos corrupto.
Además de conocer los
deseos de las personas en un
área cercana a la Academia
de San Carlos también fue
importante el proceso de
descongelación de los deseos
por dos razones: Una fue que
los espectadores al pudieron ir
descubriendo los deseos que
escribieron otras personas y
se interesaron en leerlos, con
ello se activó un espacio de
reflexión consciencia sobre sus
propios deseos. La segunda
f u e q u e u n a ve z p u e s t o e l
hielo sobre el piso, la pieza se
fue transformando de hielo a
líquido en movimiento para
trazar líneas sobre el piso y
mostrar la huella de la acción
de la transformación de los
deseos.
El dibujo tomó su forma a partir
d e l os f ac to re s p ro p i os d e l
sitio, tales como: la porosidad
y forma del adoquín, el clima
y las personas que transitaban
por el lugar.
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 Deseos y Transmutaciones
Javier Franco y Ruth M. Pamatz
Instalación
hielo, pigmento vegetal, mica y marcador permanente
dimensiones variables
Centro Histórico, México 2015.

76
Dibujo, cuerpo y esfera
pública
El proceso.
Esa mudanza constante. De cómo fui de lo
representado a la presentación y doté de
otra significación a mi práctica

Desde mediados de los noventa hasta el año 2006 me dediqué con

exclusividad a la gráfica, el dibujo y algunas instalaciones (en el
2003 había egresado de la Escuela de Bellas Artes, una academia
tradicional, con el título de profesora en Grabado y Dibujo)
Esa fue una década donde mi funcionamiento como artista se
limitó a la producción de objetos e imágenes y su reproducción
técnica. Funcionaba como una maquinita prolífica, casi perfecta:
fabricaba, mostraba, vendía y acumulaba mi producción que,
en el 90% de los casos no circulaba más allá de mi taller. Esta
producción estaba compuesta por series de estampas de distintas
técnicas gráficas, dibujos, fotografías, objetos escultóricos,
libros de artista y algunas pinturas. Archivaba esos objetos sin
que tuvieran la oportunidad de desplegarse como cuerpo de
obra: yo misma les negaba la posibilidad.

Con el tiempo tomé cierta conciencia de esa fatalidad y rigor

archivista, cosa que me generó no pocos conflictos y me llevó a
pensar algunas estrategias y salidas. Como metodología, comencé
a escribir notas donde relevaba datos de mi comportamiento y
todo lo que iba sucediendo en mis momentos hiper-productivos.

77
 1- Un diario de campo.
Durante meses describí con
densidad de detalles todo lo
referido a las etapas y procesos
de mi producción: relaciones
objetos/cuerpo, estados
d e á n i m o, e n u m e r ac i ó n d e
m a l e s t a r e s f í s i co s ; f o r m a ,
imagen y materialidad de las
estampas, espacio, condiciones
de luz, temperatura, olores,
t e x t u r a s , y c ad a co s a q u e
pudiera percibir durante esas
largas horas de taller.
Al leer esas notas y repensar
mis tareas, me dí cuenta que
los objetos que producía,
en sí mismos carecían de
importancia o al menos no eran
los protagonistas principales de
mi relato. Al principio me costó
trabajo comprender lo que leía
en mi diario, o advertir si estas
nuevas circunstancias estaban
diciéndome que en realidad lo
que no tenía importancia eran
esos objetos.
Este ejercicio diario se volvió
algo fundamental en mi
práctica: lejos de la información
y sin recursos narrativos (ni
confesión alguna) la pureza
de esos datos daban cuenta
de toda una amalgama de
estímulos y respuestas que no
hubiera podido “recordar” de
no haberlos escrito.
78
2- La máquina observa su producción.
Dediqué varias jornadas consecutivas
a la observación de un mismo objeto,
elegí una xilografía en particular que
me gustaba muchísimo. Al 3er día de
observarlo, el objeto era incapaz de
retener mi interés y mi fascinación.
Éste había perdido una energía que
indudablemente “estaba ocurriendo”
en otro momento del proceso. Había
perdido cierta temporalidad y ganado
d e m a s i ad a p e r m a n e n c i a : u n a co s a
cerrada en sí misma, acabada. Declaré
que entre la estampa y yo, no era posible
un espacio dialogico ni generativo: Este
ingenuo y tremendo conflicto con mi
propia producción fue el disparador de
innumerables búsquedas y procesos,
el primero de mis ejercicios de auto-
crítica y reflexión sobre el ser artista.
A partir de esos diarios y actividades
medio-autistas, medio-obsesivas, muy
repetitivas; es que pude hacer la primera
de mis múltiples mudanzas.
3- Tiempo de gadgets y dispositivos.
Para acompañar a las notas en esta
“búsqueda de la energía que fugaba”
comencé a registrar en video algunos
momentos de la producción.
C u a n d o re a l i cé l o s q u e f u e ro n m i s
últimos grabados, éstos habían cobrado
un gran formato. Trabajaba con matrices
de madera que tenían de 2 a 4 metros
de largo y ancho. Montaba las mismas
sobre la pared y las tallaba con ayuda
d e m o to s i e r r a e l é c t r i c a , g u b i a s d e
golpeo, cinceles y martillo…como las
herramientas que se usan para esculpir,
la tarea que requería un gran repliqué en acciones por fuera del espacio
esfuerzo corporal y despliegue íntimo del taller. Mis primeras acciones
en el espacio. “puras” sucedieron en el palier del edificio
Para realizar las impresiones donde vivía y el público fueron mis entonces
en papel no utilizaba prensa vecinos: yo “dibujaba” con el cuerpo y un
tipográfica sino que las copiaba espejo hacía eco de esos signos, cada uno
a cuerpo entero: me fabriqué que pasaba y de acuerdo a su perspectiva,
entonces unas rodilleras veía un “dibujo” diferente…de alguna manera
y guantes a los que había incomprensible la ausencia de resultados o
adherido mitades de esferas imágenes fijas, hacía que la energía se fugara
d e m ad e r a q u e m e s e r v í a n “sin perderse”.
de “cucharas”. En el suelo del D e s d e e s te f u t u ro, p o d r í a d e c i r q u e l a
taller colocaba las matrices pe rce pc i ó n de e sos o t ros e ra l o qu e l a
entintadas y sobre éstas, absorbía para transformarla.
papeles de escenografía de Era el año 2006 y todo lo que vino después
gran tamaño. Yo me “trepaba” es parte de ese proceso.
encima de estos materiales y
con movimientos circulares, Verónica Meloni
presionando con manos y Córdoba, Argentina, septiembre de 2015.
rodillas iba estampando las
imágenes. Todo ese proceso
era filmado por una cámara
fija.
Al observar luego esos registros
encontré en ellos algo de esa
energía que los grabados
finales no “transpiraban”. De
esta manera, sin conocimientos
previos sobre el lenguaje de
performance ni el video, mi
taller se fue convirtiendo en un
laboratorio donde extraerlos
de la experiencia.

Otra vez, la producción.

A partir de innumerables notas
sobre el registro, el cuerpo,
el movimiento, etc; extraje
datos de los diarios que luego

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 Dibujo, cuerpo y esfera
pública
Dibujando con el Cuerpo.
Aprender a dibujar con la conciencia corporal

Introducción

Cuando se inicia como estudiante de artes plásticas, uno se

pregunta; ¿qué es lo que tengo que saber para aprender a dibujar?
Después vendrán preguntas tales como; ¿qué es el dibujo?, ¿cuál
es el tipo de dibujo que tengo que hacer para poder expresarme?
En esta época formativa se tienen varias experiencias que
dependen de las formas y métodos de dibujo que emplea cada
maestro. Desafortunadamente una de las características de
esta enseñanza es la falta de reflexión, y aunque se empleen
métodos de dibujo publicados generalmente no se estudian
de manera profunda. Como consecuencia los estudiantes no
logran aprender los conceptos básicos de esta disciplina. Y las
explicaciones de los maestros en esta instrucción quedan a
nivel del discurso verbal, sin plantear tesis escritas que puedan
argumentar y mostrar sus conocimientos adquiridos durante
muchos años de trabajo.

La enseñanza del dibujo ordinariamente se plantea desde el

punto de vista de la ilusión, es decir; la creación de imágenes
que compitan con la realidad visible. Esta concepción nace en
Grecia, se desarrolla en el Renacimiento y durará hasta el siglo
XIX, en donde cambia con la llegada de la fotografía y la escuela

84
 Impresionista. En el siglo
XX se transformará con las
n u ev a s m a n e r a d e l a r te d e
representar la realidad, visible
o conceptual, extendiendo las
maneras de concebir el dibujo
y su enseñanza en diversas
variedades. Sin embargo, la
enseñanza del dibujo desde
el punto de vista de la ilusión
continúa ejerciendo el dominio
en esta enseñanza.
Se pregunta comúnmente en
las escuelas de arte; ¿es posible
enseñar a dibujar?, ¿qué tipo
de dibujo debemos enseñar?
E s t a s p re g u n t a s p o n e n e n
jaque a la misma educación
institucional, la cual al
proyectar los planes de estudio
se lava las manos y lo resuelve
planteando objetivos abiertos
a la interpretación de cada
profesor. Se podría pensar que
esta falta de claridad nace del
surgimiento del arte moderno
en el siglo XIX, el cual cambia la
manera de percibir la realidad
y trastorna esta educación.
Pero el verdadero motivo de
este problema educativo es no
entender la experiencia misma
del dibujo; su origen creador,
el desconocimiento conceptual
de cada estilo artístico a través
de la historia y sus métodos
publicados.
86
La experiencia de dibujo es creadora per se, y el
estudiante de arte debe comprender dos niveles
en la creación; el primero es aprender y apropiarse
de procesos y estrategias de artistas anteriores
y darle el sello personal a las propias creaciones.
Y el segundo y realmente revolucionario; crear
nuevas maneras de ver, en donde la realidad es
trastocada y los patrones artísticos y culturales
se rompen para crear nuevos lenguajes. Por
ejemplo, en el primer nivel podemos aprender los
conceptos artísticos del Renacimiento los cuales
no cambiaron sustancialmente en cuanto a espacio
y forma hasta el siglo XIX, o los conceptos que
creó Paul Cézanne, el padre del arte moderno,
quien cambió la manera de concebir el espacio
y nos permitió entender la formas profundas;
dos maneras revolucionarias en sus respectivas
épocas. El segundo nivel es la aspiración del
creador a inventar lenguajes, esto generalmente
se da en su época de maduración conceptual. Y
entonces con sus visiones supera a sus antecesores
transcendiendo la cultura, transmutando así los
valores artísticos.
El estudiante de arte está obligado a aprender
las estrategias del primer nivel, que se pueden
estudiar en métodos de dibujo publicados, incluso
au n q u e n o l a s v ay a a u t i l i z a r e n s u p ro ce s o
creativo. Ya que un profesional del arte debe
de entender diferentes maneras de acceder a la
realidad visible, sino de una forma práctica por
lo menos a nivel conceptual. Para aprender estas
técnicas se deben entender las epistemologías que
los artistas usaron, las cuales estos creadores no
necesariamente sistematizaron y publicaron. En
este primer nivel es posible reflexionar y definir
los planteamiento epistemológicos que produjeron
determinados conocimiento.
Los cuales aportarán
i n s t r u m e n tos co n ce p t u a l e s
para la enseñanza del dibujo.
Así, en este caso, las practicas
del dibujo se sustentaran en
un conocimiento sobre el cual
los estudiantes podrán hacer
sus propias creaciones. Y el
resultado se definirá a partir de
cada experiencia de creación
del estudiante, soportado en
determinada manera de ver
y apropiación de la realidad
visible que proporciona
c ad a u n o d e e s t o s e j e s d e
conocimiento.
Entonces podemos decir que
en el primer nivel se pueden
enseñar estas técnicas para
d i b u j a r, e s t r u c t u r a s s o b re
l a s c u a l e s e s p os i b l e h ace r
creaciones propias. Pero,
evidentemente, no se puede
enseñar lo que el estudiante va
a encontrar o crear con estas
técnicas. Y en el segundo nivel,
el creador revolucionario va a
inventar sus propias técnicas,
creando nuevas visualidades,
con las cuales va a ampliar
la percepción, proponiendo
nuevos lenguajes artísticos
que otros utilizarán para
expresarse.
El cuerpo como territorio de conocimiento
U n o d e e s to s e j e s e p i s te m o l ó g i co s e n l a
e n s e ñ a n z a d e l d i b u j o e s e l c u e r p o. E n l a
enseñanza de la danza, el teatro y la música,
tomar en cuenta el cuerpo es algo indiscutible.
Observamos como un maestro de danza les
exige a sus alumnos que sientan sus cuerpos
y se expresen con estos. Los ejercicios no los
explica solamente de manera verbal, sino que él
mismo los realiza, pidiendo a sus alumnos que
pongan especial atención en los movimientos.
Esto que es importante en estas disciplinas,
se piensa que no lo es en la enseñanza del
dibujo, ya que este aprendizaje generalmente
se realiza poniendo atención solamente en
lo que el maestro plasma en el papel y en
sus explicaciones técnicas o concepciones
artísticas, y no en cómo mueve el cuerpo
para realizar los trazos. Estos movimientos
pueden ser evidentes o minúsculos, pero
definitivamente son parte importante en la
realización de un dibujo, ya que a partir de
estos se conciben elementos como: gesto,
masa, peso, tercera dimensión, proporción, etc.
Todavía tengo en la memoria los movimientos
g e s t u a l e s q u e re a l i z a ba n m ae s t ro s co m o
Gilberto Aceves Navarro y Luis Nishizawa. El
primero caminaba a través de todo el salón de
clase, como si fuera un actor en un escenario
reconociendo el espacio y sus dibujos tenían esa
característica espacial. El segundo permanecía
sentado casi inmóvil, pero de repente con
trazos rápidos plasmaba manchas de tinta,
dibujando formas con las que realizaba la idea
87
 primaria que deseaba. Así, el aprendizaje su c u e rpo se de spl a z a ba a l
se daba no tal sólo con lo que se hacía en mismo tiempo, y me hizo
el papel, sino también por medio de las recordar a mi compañero
sensaciones corporales que se trasmitían universitario. En ese momento
del cuerpo del maestro al cuerpo del entendí que la proporción y
a l u m n o, q u e d á n d o s e e n l a m e m o r i a la conciencia de las formas
sensitiva. En otras palabras, adquirir tienen que ver con la manera
esta habilidad no se basa solamente en e n q u e u t i l i z a m o s n u e s t ro
la enseñanza visual y verbal, sino también cuerpo; en como lo usamos al
en la trasferencia directa de la destreza movernos para aprender. Algo
desde los músculos del maestro a los parecido lo concibió, para otras
del aprendiz, a través de un acto de enseñanzas, Carla Hannaford
percepción sensorial. Aprendizaje que se cuando trabajando con niños
atribuye en parte también a la capacidad que habían sido catalogados
mimética de las neuronas espejo. como “discapacitados para el
aprendizaje”, se dio cuenta que
podían aprender con mayor
La pregunta básica es: ¿Cómo es que facilidad cuando iniciaban sus
funciona este tipo de conocimiento a través s e s i o n e s d e e n s e ñ a n z a co n
del cuerpo? De inicio podemos contestar movimientos de integración
esto a partir de las observaciones que se sencillos:
realizan en al aula al dar clases de dibujo.
Como maestro y dibujante me he dado
cuenta que hay alumnos que tienen más Así comenzó la búsqueda que
desarrollado el sentido del espacio, masa m e h a l l ev ad o a re co n o ce r
y proporción que otros. En mi época de que el movimiento activa el
estudiante de Artes Visuales en la ENAP- sistema nervioso de todo el
Xochimilco, recuerdo a un compañero que c u e r p o, h ac i e n d o q u e é s te
al dibujar movía el cuerpo con meneos s e a e l i n s t r u m e n to pa r a e l
vibratorios y gestuales. Sus trabajos aprendizaje. Fue un gran paso,
estaban realizados con una línea sensible lejos de la idea de que todo
e interesante; su sentido de espacio, aprendizaje ocurre sólo en el
forma y proporción eran extraordinarios. cerebro.1
Hace no muchos años tuve una alumna
que realizaba dibujos de la figura humana
bien proporcionados, buen ritmo y línea
sensible. Al observar a esta estudiante
me percaté que al dibujar un contorno

88
Este conocimiento del espacio, forma y proporción del modelo
que se dibuja no es lo único que se logra cuando se utiliza el
cuerpo. Después de dibujar varias horas, se tiene la sensación
de que el cuerpo genera cierta consciencia de la existencia, ya
que la percepción cambia y esta es más amplia en relación con
la consciencia simbólica con la que nombramos al mundo. En el
trabajo docente tomar en cuenta esta consciencia existencial
que nos generan sentido es entablar un diálogo con la vida,
Juhani Pallasmaa nos dice:

Normalmente las prácticas educativas proporcionan algún grado

de formación física para el cuerpo, pero no reconocen nuestra
esencia fundamentalmente corpórea y holística. Por ejemplo, se
aborda el cuerpo en los deportes y en la danza, y se admite que
los sentidos están en directa conexión con la educación artística
y musical, pero nuestra existencia corpórea rara vez se identifica
como la base misma de nuestra interacción e integración con el
mundo, o de nuestra conciencia y entendimiento de nosotros
mismos. […] Para decirlo de una manera sencilla, los principios
educativos imperantes no captan la esencia indeterminada,
dinámica e integrada de un modo sensual de la existencia, del
pensamiento y de la acción del hombre.2

La neurociencia ha comprobado que el proceso de pensar

requiere forzosamente del cuerpo y de sus órganos para que éste
se realice. Los artistas, de manera intuitiva, pronto reconocemos
que la ciencia al generar modelos a través de las matemáticas
plantean solo parte de la cuestión de entender la existencia. La
vida está en lo órganos, que se mueven de manera automática
y consiente, y el arte se dirige a ellos, como lo menciona Jonah
Lehrer:

La neurociencia reconoce ahora que la poesía de Whitman

rebosaba de verdad: las emociones son generadas por el

89
 cuerpo. Por efímeros que parezcan, nuestros
sentimientos están enraizados en los
movimientos de nuestros músculos y en las
palpitaciones de nuestras entrañas. Más aún,
estos sentimientos materiales son un elemento
esencial del proceso de pensar. Como señala
el neurocientífico António Damasio, «la mente
está en el cuerpo […], no sólo en un cerebro».3
Y si la neurociencia ahora esto lo hace evidente,
ya el arte lo decía hace cien años cuando Auguste
Rodin nos hablaba del cuerpo; “Siempre he
tratado de expresar los sentimientos internos
a través de la tensión muscular[…] Sin la vida,
el arte no existe”. Y confirma esto: “Lo que
hace que mi pensador piense es que piensa
no sólo con el cerebro, las cejas fruncidas,
las aletas de la nariz distendidas y los labios
apretados, sino también con cada músculo
de los brazos, la espalda y las piernas, con
los puños cerrados y los dedos de los pies
encogidos”. El conocimiento a partir de las
practicas creativas nos permite entender
cómo el cuerpo es el centro a partir del cual
se generan las imágenes mentales, como lo dice
Lehrer, al hablar de la poesía de Walt Whitman:
“Ésta es la idea central de la poesía de Whitman.
No tenemos un cuerpo, sino que somos un
cuerpo. Aunque nuestros sentimientos nos
parezcan inmateriales, en realidad empiezan
en la carne”.4
90
Con las prácticas dibujanticas
he alcanzado a intuir como
hay un recorrido del cuerpo
hacia el cerebro para generar
la imagen. Empieza desde las
sensaciones, estas van a los
órganos y viseras los cuales
empiezan a moverse (dilatarse
y contraerse), entonces estos
cambios se detectan por el
cerebro y se crea la imagen
mental. Jonah Lehrer nos dice:
¿Cómo genera el cerebro los
s e n t i m i e n to s m e t af í s i co s a
partir del cuerpo físico? Según
Damasio, el cerebro, después
de ver un «estimulo emotivo»
(como por ejemplo un oso),
desencadena automáticamente
una ola de cambios en las
«viseras físicas» a medida que
el cuerpo se va preparando
p a r a l a acc i ó n . E l co r a zó n
empieza a latir con fuerza,
l a s a r te r i a s a d i l at a r s e , l os
intestinos a contraerse, y el
sistema sanguíneo se inunda
de adrenalina. Estos cambios
co r p o r a l e s s o n d e t e c t ad o s
entonces por la corteza, que
los conecta a la sensación de
miedo que originó el cambio.
La resultante imagen mental –
una emulsión de pensamiento y
carne– es lo que sentimos, una
idea que ha pasado a través del
recipiente del cuerpo.5
Aquí el proceso para crear la
imagen mental se produce por
el miedo que ocasiona este
animal salvaje, al ir de cacería.
Con respecto al arte esto se
asemeja a la experiencia de
dibujar, ya que al hacerlo todos
nuestros sentidos se ponen
alertas y “acechando” vamos
a cazar formas. Estas ideas
se pueden entender con las
prácticas artísticas del método
de dibujo de Kimon Nicolaides
titulado; La forma natural de
dibujar, quien nos dice:
Aprender a dibujar es, en
realidad aprender a ver –ver
de manera correcta–, lo que
significa mucho más que
simplemente mirar con el ojo.
“Ver” es observar utilizando los
cinco sentidos tanto como lo
permita el ojo. Si bien utilizas
los ojos, no cierras los otros
sentidos, sino todo lo contrario
pues todos participan en la
clase de observación que estás
a punto de realizar. […] Por tanto no basta con ver.
Es imprescindible lograr un contacto físico, reciente y
vivido, con aquello que se dibuja, con todos los sentidos
como sea posible; en especial con el sentido del tacto.
[…] Para poder ver la expresión, debes de ser capaz de
sentirla en tu propio cuerpo, debes sentir que haces lo
mismo que hace el modelo. Si el modelo se inclina o se
estira, si se tensa o se relaja, debes ser capaz e sentir
que tus músculos se inclinan o se estiran se tensan o
se relajan. SI NO RESPONDES DE LA MISMA MANERA
A LO QUE HACE EL MODELO, NO PODRAS ENTENDER
LO QUE VES. Si no eres capaz de sentir lo que el modelo
siente, tu dibujo será un mapa o un plano.6
Conclusiones
Po d e m o s d e c i r q u e e l c u e r p o d e l d i b u j a n te e s e l
instrumento vivo a partir del cual se reconoce la vida
a través de imágenes. Esta construcción va desde lo
biológico y existencial hasta la imagen mental, que
posteriormente será traída a la realidad visible plasmada
en papel por la mano del dibujante; creación de una
imagen que representa la carne llena de vida.
El aprendizaje de dibujo con este planteamiento corporal
inicia con la comprensión de que la forma real que se
dibuja es creada por las leyes de la naturaleza. Y tenemos
que intuir estas leyes, las cuales tienen como constante
el movimiento. La aparente calma de las formas es una
apariencia que se refuerza cuando nombramos las cosas
y las llevamos al terreno de lo simbólico. Esta necesidad
de comprensión y aprensión de la realidad visible bloquea
91
 este aprendizaje corporal en donde la percepción es más
amplia. La forma está viva y tiene “cuerpo”, entonces
solamente con un instrumento vivo podemos comprenderla:
con nuestro cuerpo. Esta manera de comprensión con el
cuerpo cuando se dibuja se inicia con dos conceptos: el
gesto y la masa. El gesto representa el movimiento de
la naturaleza y la masa el cuerpo creado; el movimiento
colapsa en masa. Nicolaides nos habla de la forma natural
de dibujar, y si bien no plantea de manera amplia el cuerpo
como herramienta de conocimiento ni tampoco es su tesis
principal; si lo menciona como una idea importante.
Esta forma de dibujar que nos enseña Nicolaides está
p l a n t e ad a p o r d i fe re n t e s e j e rc i c i o s e p a r ad o s p a r a
entenderla. Pero se deduce que todo esta unido, el gesto
nos lleva a la masa, esta al volumen y al peso. Así, el gesto
que colapsa en masa es el punto medular de percepción de
este tipo de aprendizaje, entonces solamente a través del
movimiento de nuestros cuerpo, de nuestra propia masa,
de la intuición de cómo fuimos creados nosotros mismos
por la naturaleza podremos tener una percepción amplia
al dibujar. Goya nos dice algo similar: “Siempre líneas –
decía- y nunca cuerpos. Mas, ¿dónde ven esas líneas en
la naturaleza? Yo no veo más que cuerpos iluminados y
cuerpos que no lo están; planos que avanzan y planos
que retroceden; relieves y profundidades. Mi vista jamás
descubre ni líneas ni detalles”.

Para terminar diré que siendo el cuerpo el territorio de

conocimiento en donde se reconoce el gesto y la masa
para concebir el dibujo, esto se vuelve un problema
pedagógico. Ya que el conocimiento de estos conceptos
a partir de esta percepción de las formas profundas es
un proceso educativo complejo. Esto lo podemos ver
en métodos de dibujo en los cuales se da por hecho que
el alumno tiene este conocimiento de la masa, cuando

92
en realidad no es así. Como lo
hace el antiguo maestro de la
escuela de Nueva York George
Bridgman, al plantear tomar
en cuenta primero la masa,
después el plano y al final
la linea: “The line, in actual
construction, must come first;
but as mental construction
must precede physical, so the
concept of mass must come
first, that of plane second,
that of line last”. (La línea en
la construcción (el dibujo) real
debe venir primero; pero como
co n s t r u cc i ó n m e n t a l d e b e
preceder lo físico, entonces
e l co n ce p t o d e m a s a d e b e
ve n i r p r i m e ro, e l p l a n o e n
segundo, y la línea al último)”.
En otras palabras, nos dice
que cuando dibujamos en el
papel empezamos por la línea,
después el plano y al último la
masa. Pero la manera en cómo
se construye mentalmente esta
invertida: primero debemos
concebir la masa, después el
plano y al último la línea. Esta
explicación al dar por hecho
que el alumno entiende la masa,
deja fuera a muchos alumnos
que no tienen esta experiencia
d e p e r ce p c i ó n . N i co l a i d e s
fue alumno de Bridgman, tal
vez por eso creó su método para concebir la forma
profunda de la masa, evidenciando este concepto
que su maestro daba por hecho. Como corolario diré
que el problema pedagógico en el dibujo de concebir
la masa es posible resolverlo tomando en cuenta el
cuerpo como territorio de conocimiento.
Gabriel Salazar Contreras
Referencias
Bridgman, George B. (1974), Constructive Anatomy.
Dover. USA.
Hannaford, Carla (2008). Aprender moviendo el cuerpo, México,
Editorial Pax.
Lehrer, Jonah (2010). Proust y la Neurociencia, Barcelona,
Ediciones Paidós.
Nicolaides, Kimon (2014). La forma natural de dibujar, México,
FAD-UNAM.
Pallasmaa, Juhani (2012). La mano que piensa. Sabiduría existencial
y corporal en la arquitectura, Barcelona, Editorial Gustavo Gili.
1 Carla Hannaford, Aprender moviendo el cuerpo, Editorial Pax,
México, 2008. p. 5
2 Juhani Pallasmaa , La mano que piensa, sabiduría existencial y
corporal en la arquitectura, Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona,
2012. p. 8
3 Jonah Lehrer, Proust y la Neurociencia, Ediciones Paidós,
Barcelona, 2010. p. 24
4 Ibid, p. 23
5 Ibid, p. 42
6 Kimon Nicolaides, La forma natural de dibujar, Edición en español
FAD, UNAM. México, 2014. p. 35
93
Semblanzas
Mariana Alicia Robles Mejía
(Ciudad de México, 1986)

00marm00@gmail.com
aliciaroblesm.blogspot.mx

Licenciada en Artes Visuales por la UNAM (2011). Ha hecho

del Dibujo el eje de su producción artística, aunque apuesta por
prácticas artísticas interdisciplinarias y ve en el arte un amplio
campo para la labor social, la investigación y la docencia. En las
artes ha realizado diversas exposiciones colectivas como “No
nos despedimos” (Valencia, 2015). Individualmente, presentó
en el 2014 “Humanías: Obra plástica” en C.C. Faro de Oriente.
Dentro del ámbito de la danza, comenzó a incursionar en el
estudio de la Danza Africana. Ha participado en puestas en
escena de danza contemporánea como “Páramos de olvido”,
coreografía de Trilce López Rascón (C.C. Faro de Oriente, 2013)
y en “Golden Fish O de la hipermodernidad”, coreografía de
D’Enirio Perez (Vive Latino, 2013).

Además, ha laborado como docente el Colegio de Bachilleres

del Estado de México. Actualmente finaliza la maestría en
Artes Visuales Orientación Dibujo del Programa de Posgrado
de la Facultad de Artes y Diseño/UNAM.
José Antonio Trejo Flores

(México D.F., 1981) Licenciado en Psicología social por la

Universidad Autónoma Metropolitana. Especializado en el trabajo
con adultos mayores, también ha realizado diversos cursos sobre
trabajo de grupos, gestión cultural, trabajo de campo y video
documental.

Se ha dedicado a trabajar en diversos proyectos comunitarios

desde el 2002 a la fecha. Es promotor del cultural del Centro
Cultural FARO de Oriente desde el 2010 y responsable los
servicios educativos de la coordinación de talleres de artes y
oficios; en donde, ha fungido como Coordinando actividades
escénicas del Exponencial en FARO, cada año. Asimismo ha sido
coordinador de elencos de FARO de Oriente en Feria del Libro
de la Ciudad de México en numerosas ediciones.

También es Co-fundador del proyecto “todos cuentan- sumando

gente”. Entre algunos proyectos para los que ha colaborado
como coordinador se encuentra “Seres de barro” puesta escénica
multidisciplinaria. Ha participado en proyectos como “Re-Mex” el
poder de las artes.” Donde colaboró con las embajadas de Suecia,
Polonia, el Instituto Goethe, y el British Council. También ha
formado parte de proyectos más diversos como la exposición
“El acto del Fumar” 2013 en colaboración con COBAEM n°4 y
ha publicado fotografías en la Revista Bitácora n°. 15.

CONTACTO
Antuantvk_@gmail.com
Fernanda Reyna
Vive y trabaja en Ciudad de México. Actualmente cursa el
Doctorado en Artes Visuales y Diseño en la Academia de San
Carlos FAD (UNAM) con el tema de investigación: La ecoestética
en la contemporaneidad. Un camino en el arte de sitio específico.
Maestra con Mención Honorífica en Artes Visuales por la Academia
de San carlos, FAD, UNAM, Fernanda Reyna desarrolla desde
temprana edad su pasión por la pintura y las artes gráficas. Ha
asistido a talleres y cursos impartidos por artistas como: Gilberto
Esparza, Verónica Gerber, Francisco Castro Leñero, Yolanda
Andrade, Arturo Miranda, Manuel Felguerez, Nunik Sauret, Ioulia
Akmadeeva, Luis Argudín, Mónica Mayer, entre otros y a los
Simposios de Grafica Profesional y Digital Manuel Felguerez en
la ciudad de Zacatecas. Su obra ha sido seleccionada en bienales
Internacionales como: Bienal de las Fronteras 2015, 29th Mini
print Internacional de Cadaqués, España y Bienal Douro 2012,
Portugal. En el trancurso de su trayectoria artística cuenta con
mas de 20 exposiciones colectivas y 6 individuales en diversos
museos y galerías nacionales e internacionales.
Fernando Delgado

(México, D.F., 1 de marzo de 1987). Licenciado en Cine y

Televisión por Centro. Ha dirigido, escrito y editado cortometrajes
de ficción y documentales. Fue delegado internacional para
participar en el programa MediaBridge: Global Exchanges in
Youth Filmmaking en Chicago, Estados Unidos (2007). Diseñó
animaciones visuales interactivas para en la obra de teatro Sklep z
zabawkami en Bielsko Biala, Polonia (2009). Se ha desempeñado
como Investigador y Responsable de exposiciones en la Cineteca
Nacional (2011-2012). Fue beneficiario del Programa de Becas
Ciudad de México-China para desarrollar una propuesta sobre
cine para el Distrito Federal en base a la experiencia en Pekín
(2012). En el cine se desempeña como gerente y coordinador
de producción de películas independientes como Mai Morire y
Pozoamargo de Enrique Rivero, Todo lo demás de Natalia Almada
y El Orgullo de Antonio Hernández (2012-2015).

CONTACTO
fer.delgado.v@gmail.com
Gabriel Salazar Contreras
Licenciado en Artes Visuales por la Escuela Nacional de Artes
Plásticas, UNAM.
Maestro en Artes Visuales por la Academia de San Carlos, ENAP,
UNAM.
Doctor en Estética, Ciencias y Tecnologías de las Artes, con
Especialidad en Imágenes Digitales. Departamento de Artes y
Tecnologías de la Imagen. Universidad de París 8 Vincennes-
Saint Denis, en Francia.
Ilán Lieberman

Ciudad de México, 1969.

Vive y trabaja en la Ciudad de México

Ha presentado su trabajo en el Musée d’Art Moderne de la Ville

de Paris, International Center of Photography en Nueva York,
Museo Universitario Arte Contemporáneo MUAC, Kunsthalle
Wien en Viena, Museo de Arte Moderno de México, Palacio de
Bellas Artes BOZAR en Bruselas, Fundación Príncipe Claus en
Amsterdam,Fundación Colección Jumex, Museo de la Ciudad de
México, Centro Atlántico de Arte Moderno en Gran Canaria, Sala
de Arte Público Siqueiros, Nordisca Akvarellmuseet en Suecia,
El Paso Museum of Art en Texas, entre otros.

Desde 2006, ha sido maestro de la Escuela Nacional de Pintura

Escultura y Grabado, “La Esmeralda” y miembro del Sistema
Nacional de Creadores de Arte del FONCA a partir de 2010.
Natalia Calderón
Es Doctora en Artes y Educación por la Universidad de Barcelona,
España; Maestra en Artes por la Utrecht School of the Arts, Holanda;
y Licenciada en Artes Visuales por la UNAM, México.

Su trabajo se ha concentrado en el espacio público, la intervención y el

dibujo, vinculando lo pedagógico con la investigación y la producción
contemporánea. Ha realizado diversas exposiciones nacionales e
internaciones, tanto colectivas como individuales entre las que destacan:
“_ _ : Plaques Sísmiques: _ _” , Fundació Antoni Tàpies, Barcelona,
España (2015), La Primera Trienal de Tiblisi “Off-Side Effect” Tiblisi,
Georgia (2012), “Tracing Passers by”, Museo de Arte de San Diego,
San Diego, EUA (2011) y en la Feria de Arte Kunstvlaai, Ámsterdam,
Holanda (2010).

Se ha desempeñado como docente desde el año 2010 impartiendo cursos

en el país y en el extranjero. Fue profesora de asignatura en el postgrado
en Artes Visuales de UNAM (2011) y en la Licenciatura de Diseño y
Comunicación Visual en la Facultad de Estudios Superiores Cuautitlán,
UNAM (2010-2011); y profesora invitada a la Estação de Inverno | DEA,
Encontro de Práticas de Investigação em Educação Artística, Faculdade
de Belas Artes da Universidade do Porto, Portugal (2013), al máster de
Artes de la Utrecht School of the Arts (2012, 2010) y al grado en Bellas
Artes de la Universidad de Barcelona (2013, 2014, 2015).
Oscar Salvador Romero García

(Cd. De México, 1978)

2003-Estudios en Diseño de la Comunicación Gráfica por la
UAM-A.

2005- Posgrado en Animación en la ENSAD de París, Francia

2013-2014 Estudios de Maestría en Artes Visuales orientada en
Dibujo. FAD, UNAM. Titulación en trámite.

Busca en los procesos creativos del Dibujo, como disciplina,

la posibilidad de entablar un diálogo con su cotidianidad, para
cuestionar los límites y definiciones que rodean a esta disciplina.
Jason Mena
Mena (Puerto Rico, 1974) investiga las contradicciones que existen dentro
de las formaciones sociales, sus latentes y visibles tendencias tanto en
la vida cotidiana como en su amplia estructuras económica. Durante
los últimos 5 años su investigación se ha centrado principalmente en
el mercado informal, su relación con la política del estado, las finanzas
globales, y el impacto que estas fuerzas rigen sobre la producción
artística.

Mena fue co-fundador de = DESTO, un espacio independiente en Santurce,

Puerto Rico, el cual se desarrolló desde el 2005 hasta el 2008. Ha
expuesto individualmente en la Galería Luis Adelantado en Valencia y
México, Museo de Arte Moderno de República Dominicana, Museo de
Arte Contemporáneo de Puerto Rico.

H a p re s e n t ad o s u o b r a e n co l e c t i v a s e n H e s s e l M u s e u m o f A r t ,
Family Business (espacio exposi-tivo iniciado por Maurizio Cattelan y
Massimiliano Gioni) y Exit Art en Nueva York, Casa de Lago San José
Arreola, Museo de Arte Carrillo Gil y Ex-Teresa Arte Actual en la Ciudad
de México, CCA Wattis Institute for Contemporary Arts y Queens Nails
Projects en San Francisco, New Wight Biennial (UCLA) y Museum of Latin
American Art en Los Angeles, Centro Nacional de Arte Con-temporáneo
de Moscú, Museo de Arte Contemporáneo de Massachusetts, Galería
Vox Populi en Filadelfia, y la Trienal Poligrafica de San Juan en Puerto
Rico, entre otros.

Web:
http://jasonmena.com

Email:
info@jasonmena.com

Galerias:
Galleria Intelligentsia, Beijing
Galeria Luis Adelantado, Mexico & Valencia
Jesús Antonio Martínez Escobar

(1981 Toluca, México)

Artista Visual estudió Artes Plásticas en la Universidad
Autónoma del estado de México, su trabajo se fundamenta en
la exploración y reflexión del concepto de Tiempo, usando la
gráfica como medio donde realiza una hibridación de disciplinas
entre performance, video, arte sonoro, instalación y acciones,
ha sido becario del FOCAEM en dos ocasiones: 2014, 2012
y del FONCA como Joven Creador en 2010, a participado en
exposiciones colectivas como: 1ª Bienal de los Volcanes 2015,
1ªBienal Universitaria de Arte y Diseño UNAM, ENAP Mexico
DF 2014, 6 Bienal Internacional de Arte Visual Universitario.
Museo de Arte Moderno, Toluca Estado de Mexico, 2013, Cuatro
quinientos. La quiñonera. Coyoacan Mexíco DF 2013, Grafica
Contemporánea Creación en Movimiento. Centro Cultural del
México Contemporáneo. Centro Histórico México DF 2012,
5 Bienal Internacional de Arte Visual Universitario. Museo de
Ciencias e Industria, MUMCI. Toluca, Estado de México. 2012,
Creación en movimiento. Centro de las artes de San Luis Potosí.
2011, 1ª Bienal de estampa Contemporánea Mexicana 2009.
Museo Nacional de la Estampa MUNAE México DF. 1er Salón
de las grafica del estado de México; Museo de la Estampa del
Estado de México. Toluca. 2007.
Verónica Meloni.

Artista y docente de arte. Actualmente vive y trabaja en Córdoba,

Argentina. Dirige un taller-laboratorio de performance llamado
acá-ahora-esto y un espacio de inter-relación en torno a procesos
de creación llamado una naranja y un kiwi. Desde 2006 desarrolla
una amplia trayectoria en performance e intervenciones en espacio
público, como así también estudios e investigación referidos a
la documentación de prácticas artísticas contemporáneas.
CRÉDITOS

Facultad de Artes y Diseño

Directora de la FAD
Dra. Elizabeth Fuentes Rojas

Secretario General
Mtro. Santiago Ortega Hernández

Secretario Administrativo
M.A. Roberto Paz Neri

Delegación Administrativa
Ing. José Luis Dupinet Zetina

Diseño Museográfico
L. A. P. Rebeca Torres Orozco

Diseño Gráfico
Ninis Consultores

Corrector de Estilo

Museografía
Alicia Robles
Fernanda Reyna
Óscar Romero
Rodrigo Mondragón
Ruth M. Pamatz
Javier Franco

Jefe de Taller
Arturo López Cruz

Técnico
Daniel Contreras Arreola

AGRADECIMIENTOS

Mtro. Edgar Olvera Yerena

 MEMORIAS
3-23 de septiembre 2015
Facultad de Artes y Diseño Academia de San Carlos