Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación

CursoLiteratura Medieval y de la Modernidad Temprana (2017).

Docente: Emilio Irigoyen1

Algunos aspectos del análisis de textos dramáticos

Este esquema apunta a llamar la atención sobre algunos aspectos que pueden ser relativamente
poco conocidos y ejercitados en estudiantes de literatura y aún en egresados de nivel terciario, pero
que son importantes para el análisis especializado del texto dramático. No se abordan aquí aspectos
obviamente importantes, como la dimensión formal y retórica más general del texto (cosas como el
uso de lenguaje figurado, de rima, etc.), pues su análisis es en buena medida similar al que se realiza
con respecto a otros tipos de textos literarios.

Ante todo, hay que tener presente las siguientes cuestiones básicas:
• Hablando de manera muy general y a modo de guía, podemos considerar al texto dramático
como aquel que no está destinado en última instancia a ser leído sino a ser representado, vale
decir: la situación ‘natural’ de un texto dramático, aquella para la que ha sido diseñado, es su
puesta en escena -y no, pues, la lectura, que es lo que hacemos en el curso-. Esto puede
compararse a la cuestión de la oralidad en la “literatura” medieval; en cierta forma, la
condición de texto a manifestarse en presencia, en la instancia de su ‘ejecución’ (como se dice
de una pieza musical, p. ej.) aproxima al texto dramático a algunos de los textos que hemos
visto anteriormente en el curso.
• En consecuencia, el análisis de un texto dramático basado en su lectura debe conducirse de
manera diferente a como se hace con otros textos: se debe “proyectar”, por así decirlo, las
posibilidades escénicas del texto.
• El teatro es, según una definición bastante convencional, cuerpos en escena representando
personajes que forman parte de una historia; en otras palabras: un espacio escénico con
actores cuyas acciones constituyen un relato. Nótese que la palabra no es imprescindible:
según esta definición, existe teatro sin palabra en escena (muchos espectáculos de mímica, por
ejemplo), pero no hay teatro cuando no se produce la instalación de un espacio escénico, una
copresencia de personas físicas (actores y espectadores), y una trama narrativa -o, en ciertos
casos, otra forma de representación2-. El concepto de “espacio escénico” no refiere
exactamente a un lugar físico (p. ej., un escenario claramente diferenciado del espacio que
ocupan los espectadores, como en un teatro a la italiana con platea y escenario, o en los
corrales de comedia españoles del siglo XVII, donde solían representarse obras como las de
Lope de Vega). El espacio escénico es un espacio virtual, por así decirlo. O puesto de manera
más adecuada, el teatro supone una transformación simbólica del espacio físico en espacio
escénico (en una suerte de espacio ficticio). En una función en un teatro convencional, el
escenario se transforma en el cuarto de una casa o en un parque; de manera similar, en un
espectáculo montado en una plaza esa parte de la plaza se vuelve espacio escénico. Espacio
escénico es, pues, aquel en cuyo interior todo lo que ocurre es ficción: si un teatrista
ficcionalmente resbala y se golpea contra el piso, ese piso es parte del espacio escénico, pero si
se trata de un accidente y se interrumpe la función, ese mismo piso no es espacio escénico. En
suma: el espacio escénico no es un lugar, sino una forma de investidura simbólica del espacio.

1 Este texto es una versión reformulada del usado en el curso de Literatura Moderna y Contemporánea, parcialmente
basado, a su vez, en un repartido del prof. Roger Mirza, del Dpto. de Teoría y Metodología de la Investigación Literarias.
2 En esta visión muy sintética no se aborda la cuestión de representaciones escénicas que no sean estrictamente narrativas,
lo cual constituye una de las varias fronteras donde se vuelve más difícil distinguir entre teatro y otras prácticas, como la
danza escénica p. ej.
 La condición de texto destinado a una representación escénica distingue de manera
significativa a los textos dramáticos y en consecuencia al análisis de los mismos con respecto a otros
textos literarios. Las siguientes son algunas de las particularidades más significativas para el análisis.
• En el teatro operan signos de muy diversa naturaleza: verbales, visuales, sonoros, etc. En un
texto escrito puede decirse que un mueble es antiguo o está desvencijado, que el vestido de un
personaje es verde, una habitación está “decentemente amueblada, pero sin lujo” o que un
personaje se acerca a otro de manera amenazadora. En un texto dramático, estas son cosas que
pueden señalarse en las llamadas indicaciones escénicas, o didascalias. A diferencia de lo que
ocurre en el texto escrito, sin embargo, las indicaciones escénicas no están destinadas a ser
leídas por el receptor final sino que son instrucciones para los intérpretes.
• En un texto poético o narrativo, se lee que el mueble es de tal modo o el personaje se comporta
de tal forma; el lector podrá, a lo sumo, formarse una imagen visual de lo descrito o narrado. El
espectador, por el contrario, no lee mueble, lujo, o amenazante, sino que se encuentra con un
mueble, una habitación o una acción que tiene lugar en su presencia. Esta es una diferencia
fundamental entre el discurso dramático y otros discursos literarios: la recepción no es la de un
fenómeno verbal sino la de uno escénico. Los objetos, cuerpos y acciones en escena no llevan
un cartel que diga mueble o lujoso, o amenazante; la recepción a la que apunta el texto no es de
orden verbal sino sensorial y presencial. Al asistir a una representación no solemos ‘ponerle
palabras’ a lo que presenciamos: no solemos pensar o decirnos “este mueble es viejo” o “se le
está acercando de manera amenazante”. Esa diferencia entre el funcionamiento estrictamente
verbal de la lectoescritura y el sensorial de la puesta en escena es fundamental.
• A diferencia de lo señalado en el punto anterior sobre el texto dramático, en el texto destinado
a la lectoescritura todo es un fenómeno de lenguaje. Un texto poético o narrativo puede incluso
describir en detalle el color de la ropa que viste un personaje, cómo es su voz, de qué modo se
mueve, o si hay montañas en el horizonte, pero todo esto será únicamente verbal: palabras. Un
texto dramático, por el contrario, puede omitir todas estas cosas, pero al estar destinado a una
puesta en escena, el personaje estará vestido de determinada forma y se moverá de determinada
manera y a sus espaldas veremos algo determinado (sean imágenes de montañas, las fachadas
de una calle, o un telón negro).
• Un ejemplo particular pero que puede ilustrar la diferencia fundamental de los textos
dramáticos con los no dramáticos son las pausas. En la lectura de un diálogo en un relato, por
ejemplo, es probable no reparar en la posible existencia de pausas; si el narrador no las señala,
probablemente los sucesivos discursos de los personajes se lean de manera continuada y a un
ritmo similar. En la representación escénica, en cambio, los actores suelen conversar siguiendo
los ritmos naturales de cualquier intercambio oral (esto es: manejando distintos ritmos y
entonaciones, haciendo breves pausas, etc.).
• El caso de las pausas es también útil como ejemplo del particular tipo y e importancia de las
indeterminaciones en el texto destinado a la puesta en escena: mucho de lo que constituye la
escenificación no puede determinarse en el propio texto. El dramaturgo puede intentar
determinar las pausas, pero sabe que mucho será obra de los intérpretes. Aún si un dramaturgo
quisiera pautar totalmente lo que ocurrirá en escena, asume que hay un enorme margen de
indeterminación y que debe contar con ello. Un texto no dramático puede determinar qué
entiende un lector por habitación sin lujos o acercamiento amenazante -o incluso por
“montañas” o “silla”-, pero en el caso del texto dramático, tales imágenes no existirán para el
espectador, que estará en cambio ante una habitación, un movimiento, una silla, que serán
elegidos o producidos por los intérpretes y serán pues distintos en cada puesta en escena (e
incluso en cada función).
• En el texto dramático coexisten dos registros discursivos: los parlamentos de los personajes,
destinados a ser dichos en escena, y las didascalias, o acotaciones escénicas: descripción de la
escenografía, el vestuario, la iluminación, la apariencia física de los personajes, sus
movimientos, etc.
 • Todo lo antedicho determina que la lectura del texto dramático debe ser ‘proyectiva’, por así
decirlo: debe seguir atentamente las posibilidades –así como las imposibilidades–, que
establece un texto para la puesta en escena. Lo que debemos leer, en suma, son ante todo las
potencialidades del texto dramático. Un texto dramático quizá no deba pensarse tanto como
una “obra” terminada que como una estructura de potencialidades que solo se realizarán en su
escenificación. El análisis textual de tal tipo de textos, pues, no puede realizarse
adecuadamente limitándonos a lo que hacemos con los demás textos literarios sino que debe
sumar a ello el análisis de esas potencialidades: qué cosas el texto parece habilitar –y qué cosas
parece no habilitar– con miras a su puesta en escena.
• Dado que un texto destinado a la puesta en escena apunta a una forma de recepción
fundamentalmente distinta a la de la lectura (una recepción basada en la presencia física de los
espectadores ante algo que está ocurriendo), varias dimensiones y aspectos que suelen ser muy
importantes en otros textos literarios operan en él de manera muy distinta, que en algunos es
mucho más limitada y en otros mucho más amplia y fundamental.
◦ En el texto dramático no suele haber una “voz” que narre; las únicas voces son las de los
personajes, a cuyos diálogos asistimos; tampoco suelen haber descripciones como las que
podemos encontrar en un texto narrativo. Asimismo, la complejidad retórica que a veces se
observa en textos poéticos puede ser menos frecuente, dado que la recepción oral y
presencial se presta algo menos a ello (aunque no la impide, por supuesto).
◦ Algunos aspectos y dimensiones son exclusivos del texto dramático, como la presentación
de un espacio físico, o bien tienen una significación diferente y mucho más acentuada,
como el desarrollo de la trama y las relaciones entre los personajes. Estos tres aspectos
(espacio, relaciones entre los personajes y estructura narrativa), son fundamentales para
leer un texto dramático y deben ser entendidos de manera diferente a como se lo hace para
con los demás tipos de textos literarios. Ellos son tratados a continuación.

El espacio
Algunas de las funciones que en otros textos son cumplidas por elementos como la voz
narrativa, las descripciones, o la retórica poética, en el texto dramático operan más bien en la
dimensión del espacio. Esto debe entenderse sobre todo en dos sentidos. En primer lugar, lo que
ocurre en una puesta en escena tiene lugar en el espacio, mientras que podría decirse que la
lectoescritura, en cierta forma, ocurre fuera del espacio: tiene lugar en nuestra mente, por así decirlo).
En segundo lugar, en el texto dramático el espacio asume una carga simbólica particularmente
significativa.
El primer aspecto mencionado es fundamental. Cuando leemos palabras escritas podemos tener
la impresión de que el espacio ‘desaparece’, por así decirlo y el tiempo que transcurre no es ese que
mide el reloj de la pared o de nuestro celular sino el tiempo de la lectura. La puesta en escena del texto
dramático, en cambio, transcurre en un espacio y un tiempo determinados. Ya sea que se trate de una
función en una sala teatral o de un espectáculo callejero que tiene lugar en una plaza, por ejemplo, la
representación tiene lugar en un espacio físico y un tiempo cronológicamente medible. Ahora bien, no
hay que olvidar que ni el escenario del teatro ni el espacio de la plaza donde ocurre la representación
operan, en la representación, como un espacio-tiempo “real”, sino como uno ficcional (en el espacio
del escenario pueden representarse grandes extensiones y en el tiempo de la representación pueden
representarse largos períodos de tiempo).
Un procedimiento que ilustra la peculiar condición del espacio en el teatro es el del aparte, que
consiste en crear, al interior del espacio-tiempo ficcional de la representación, un nuevo espacio-
tiempo virtual: en una escena en que hay dos personajes conversando, de pronto uno de ellos
comienza a dirigirse al público, tal como si quien está a su lado dejara de estar allí, o más bien como si
el personaje que habla y el público a quien se dirige se encontraran ahora, por un momento, en otra
dimensión espacio-temporal. Una vez que termina el aparte, el personaje parece volver a la dimensión
espacio-temporal anterior y la acción escénica se retoma a partir del punto en que se había detenido.
Un procedimiento similar, observable en contextos como el de Lope de Vega, es dar un par de pasos
al costado para significar que el personaje queda distanciado y total o parcialmente oculto con
respecto a otros, como si entrara en un espacio diferente, aunque siga compartiendo el escenario y el
espectador vea claramente que no hay obstáculos que impidan a los otros actores verlo.
Otro ejemplo de la importancia y la función significativa del espacio es la relevancia que suele
tener la relación entre lo presente y lo ausente: leer en un texto que algo está o no está presente es una
experiencia radicalmente distinta a lo que ocurre en el teatro, donde o bien se está, o bien no se está en
presencia de algo. Y lo mismo puede decirse en los distintos niveles y aspectos del espacio, como p.
ej. el percibir que algo o alguien “está cerca” o “lejos”, la idea o percepción de “estar en el campo” o
“en una calle muy concurrida”, en un espacio abierto o uno cerrado, en un lugar familiar o extraño,
amigable o siniestro, etc.
La relación adentro/afuera es particularmente significativa en el teatro. Al respecto, hay que
distinguir entre los grados de representación del espacio: el espacio patente (visible), el latente
(contiguo) y el ausente. Lo ausente muchas veces se carga de gran significación. En una de las piezas
dramáticas más importantes del siglo XX, Esperando a Godot, los personajes se refieren a un tal
Godot a quien esperan y cuya ausencia, según muchas interpretaciones del texto, es el principal eje de
la obra y su elemento más significativo.
El espacio contiguo, cuando se hace manifiesto desde la escena, suele llamarse extraescena.
Se habla de extraescena, por ejemplo, si un personaje que está en escena describe algo que está
presenciando pero que no está en escena (si mira a la distancia hacia un costado y dice algo como qué
linda vista del mar hay desde aquí), o cuando le habla a alguien que está fuera de escena y cuyas
respuestas no escuchamos.

Cuando se estudia la significación del espacio en un texto dramático el espacio debe

entenderse, en primer lugar, en los términos en que el espacio funciona en el contexto histórico del
texto (qué significan “ciudad” o “campo”, por ejemplo, a qué tipo de cosas, personas y experiencias
están asociados, etc.). La imagen mental y la experiencia sensorial de imágenes espaciales como
“ciudad”, “campo”, “habitación”, “plaza”, etc., son distintas en cada contexto histórico y cultural.
También lo son otras experiencias e imágenes directamente asociadas con ellas, como las de público,
privado, íntimo, hogareño, soledad, muchedumbre, desierto, concurrido, etc. A su vez, estas distintas
configuraciones de la experiencia del espacio son correlativas de distintas formas o figuras de
subjetividad individual y colectiva. Así, por ejemplo, en las piezas de Lope la mayor parte del tiempo
estamos en lugares públicos, ya sean abiertos (una plaza), o cerrados (una sala de consejo, una celda),
y al mismo tiempo son raras las escenas de intimidad. Hay una relación fundamental entre ambas
cosas, pues la dimensión de lo íntimo está fuertemente ligada a formas de habitar el espacio donde
partes importantes de la existencia tienen lugar en espacios físicos íntimos. La casa familiar, tan
importante en el teatro de los siglos XIX y XX, es raramente representada por dramaturgos como
Shakespeare o Lope, donde la casa, cuando aparece, es más bien lugar del clan o de la familia
extendida (p. ej., la casa de los Capuleto en Romeo y Julieta).

Otros aspectos similares

Hay aspectos que tienen lugar en el espacio pero deben considerarse de manera separada, por
involucrar codificaciones específicas. Dos de ellos son la gestualidad y la proxémica. Proxémica es el
estudio de las relaciones físicas entre las personas en la comunicación lingüística: la distancia entre los
hablantes, las posturas adoptadas, el contacto físico, etc. Percibimos lo que ocurre en escena desde
nuestras prácticas sociales: la forma en que nos movemos, en que gesticulamos y en que hablamos en
distintas circunstancias. Pero estas variaciones no están fijadas en el texto, el cual suele, a lo sumo,
ofrecer indicaciones como Se le acerca amenazadoramente, p. ej. En la puesta los intérpretes
realizarán acciones físicas que representan esta indicación escénica, y lo que el espectador observa son
esas acciones físicas, no lo que “está” en el texto. Esto supone que el dramaturgo está ofreciendo una
suerte de base abstracta para algo que solo existirá en escena de manera concreta -o mejor dicho, en
unas de las infinitas formas concretas que su indicación puede asumir al ser puesta en escena-. La
función del análisis dramático no es “visualizar” lo que está escrito, ni la forma en que es llevado a
escena (esto último es objeto de los estudios teatrales); el análisis del texto dramático, como parte de
los estudios literarios, trabaja específicamente con el texto y se enfoca, pues, en el análisis de cómo
puede funcionar y significar la indicación escrita. Pero para ello, debe tener presente a qué tipos y
formas de puesta en escena está o puede estar vinculado el texto.

Codificaciones escénicas específicas

Todos los elementos mencionados y otros que podrían agregarse deben entenderse en un doble
registro. En primer lugar, el que corresponde al contexto sociohistórico. La aparición ante su padre de
una mujer que ha sido violada significa una cosa en contexto español del siglo XVII y otra en el
rioplatense de comienzos del siglo XXI. Pero además, hay una segunda codificación que es la teatral:
que Laurencia aparezca “desmelenada”, según marca la indicación escénica de Lope (Fuenteovejuna
150), informa a los intérpretes y, por intermedio de la representación que ellos harán, a los
espectadores, que ha sido violentada. Así pues, además de las formas de experiencia y codificación
social de dimensiones como el espacio, los gestos, la voz, etc., hay que tener presente los códigos
estéticos y en particular escénicos correspondientes: qué significa (o cómo significa), en el escenario,
determinado movimiento, o gesto, o tono de voz, o elección terminológica. En tanto espectáculo
público, el texto dramático está condicionado de manera distinta que otros textos. A veces los criterios
de censura gubernamental o institucional son distintos para los textos destinados a la representación
que para otros textos; pero aún si no es así, el efecto de la palabra representada en escena es
significativamente distinto al de la palabra leída.

Referencialidad y función ideológica

La condición espectacular a la que está vinculado el texto dramático hace que la cuestión del
referente, lo “verosímil realista”, lo “imaginario” o “fantástico”, etc., no funcionen del mismo modo
en un texto destinado a su materialización concreta en escena que en uno que solo tendrá lugar, por así
decirlo, en la mente del lector. Es particularmente importante tener presente, pues, si el discurso de la
pieza es referencial o no (si refiere a algo que podemos reconocer como un universo realista o no), y
de qué manera ello ocurre. ¿Hay referencias históricas reconocibles o es un universo enteramente
imaginario? ¿La acción de los personajes y los personajes remiten –y de qué manera lo hacen– al
universo contextual de los espectadores a quienes está destinada?
Un aspecto de particular importancia es si hay una tesis determinada que la pieza propone y
defiende. El teatro ha tenido, durante varios siglos, una gran importancia como formador de
imaginario social (de opiniones, de visiones del mundo, etc.), y en consecuencia a menudo esto ha
sido particularmente importante en los textos dramáticos. Muestra de ello es la expresión teatro de
tesis, referida a una pieza cuyo sentido principal es la defensa de una tesis, opinión o idea; mientras
que esta expresión es muy común, no suele decirse novela de tesis o poema de tesis.

Esquema de personajes de la obra.

Junto con el espacio y los aspectos connaturales al mismo, otros dos aspectos fundamentales
del análisis de un texto dramático son el de las relaciones estructurales entre los personajes y el de la
estructura dramática, o de la trama. Estas dos dimensiones del análisis son más similares a lo que se
hace en el análisis de otros textos, como los narrativos. En cuanto al esquema de las relaciones entre
los personajes, ello opera de manera algo distinta, pues en los textos dramáticos no suele haber
presentación ni descripción de los personajes, sino que aparecen ‘directamente’ actuando y hablando
en escena. Algunos aspectos a tener en cuenta son los siguientes.
• Condición de los personajes, su prehistoria, etc. Un aspecto que funciona de manera diferente
en el texto dramático es la prehistoria de los personajes y de la propia acción. En el teatro,
como espectadores, nos encontramos con los personajes en un momento de sus vidas y con la
acción en un momento de su desarrollo. En algún modo, el pasado es, por así decirlo,
 colindante con el presente al que asistimos, presente que compartimos con los personajes. El
pasado es lo que viene de ocurrir en este misma dimensión, por así decirlo, de la misma forma
que lo que está fuera de escena puede pertenecer a la misma dimensión: en ocasiones ese
pasado puede percibirse como colindante con el espacio/tiempo que se está presenciando. En
cambio, en el ámbito de la lectoescritura (en el texto de una novela o un poema, por ejemplo),
el pasado de un personaje es algo que pertenece a otra dimensión, la de todo aquello que está
fuera del texto. La diferencia también se percibe cuando el pasado es invocado en el texto,
como muestra el distinto efecto que suele tener, en una representación teatral, presenciar a un
personaje que entra a escena y dice algo como estoy agotado, tuve un día terrible, y leer, en un
relato, que un personaje hace el mismo comentario.
• Las relaciones mutuas entre los personajes, sean estas de parentesco, de dominio, de
subordinación, simpatía, etc.
• Las diferentes funciones de los personajes en la trama dramática: aliados, enemigos, etc.
• La existencia o no de encuentros personales reveladores de “la verdad” del personaje, lo cual
es frecuente en las piezas dramáticas (la escena en que un personaje reconoce su identidad o su
destino, se comprende a sí mismo, etc.). Dada la importancia de los personajes y de la trama
como dimensiones de sentido en la pieza dramática, el autoconocimiento de los personajes es
un motivo particularmente frecuente y significativo.

Análisis de la estructura dramática

• Estudio de la existencia y características de un conflicto como eje de la obra. Las obras
dramáticas suelen plantear un conflicto, que puede verse como el elemento central de la pieza.
Algunos aspectos a considerar en ese conflicto:
◦ ¿a qué personajes involucra?,
◦ ¿existen dos polos enfrentados o más?
◦ ¿cuáles son los momentos claves?
• Estudio de la estructura narrativa. Como apoyo puede recordarse el esquema artistotélico de
presentación, nudo, desenlace, que ha sido un modelo recurrente en la historia del teatro en
Occidente. Considerar tanto la aplicación general como las diversas modulaciones posibles con
respecto a ese modelo:
◦ si se cumple, ¿de qué manera se cumple?
◦ y si no, ¿por qué?, ¿qué lo sustituye?
Tipos de drama3

• Drama de personaje. La acción y la unidad de la obra se subordinan al personaje.

Generalmente existe un relajamiento de la acción; el desarrollo profundiza la naturaleza del
personaje y la acción misma deriva de su naturaleza y carácter. De él dependen principio,
medio y fin. Son ejemplos los dramas centrados en grandes figuras (históricas o no) como
César, Fausto, Hamlet, Don Juan.
• Drama de espacio. Con abundantes personajes y escenarios, relajamiento de la acción,
desmembramiento en fragmentos, abundancia de acciones secundarias, gran variedad de
formas de expresión, como en los dramas históricos o en las obras costumbristas. Ejemplos: El
conventillo de la paloma de Vacarezza, los grotescos de Discépolo, El patio de la torcaza de
Maggi.
• Drama de acción. Constituye el paradigma del drama para Aristóteles y del drama clásico en
general. Todo, incluso el carácter de los personajes, se subordina a la “composición de los
hechos”. La acción es concentrada y en ella se funda el principio, medio y fin de la obra, y
toda su estructura, que tiende a las unidades de acción, espacio y tiempo. Ejemplos: Edipo Rey,
La casa de Bernarda Alba, Luces de Bohemia.

Tiempo y acción.

Es importante distinguir entre el tiempo de la acción en el universo imaginario que la obra

crea a través de la representación y el tiempo concreto de la representación o “tiempo escénico o
escenificado” (83). Las relaciones entre ambos oscilarían entre una total coincidencia (una
representación de una hora y media representa hechos que transcurren en una hora y media), y una
máxima distancia (la representación abarca toda la vida de un hombre, de una comunidad etc.). En una
misma obra suele haber oscilaciones, inversiones y múltiples variantes de esa relación (en los
diálogos, por ejemplo el tiempo de los parlamentos de los personajes suele coincidir con el tiempo real
de la representación).

3 Las notas de esta última página se originan en el manual de José Luis García Barrientos, Cómo se comenta una obra de
teatro (Madrid, Síntesis, 2003).