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“Las poéticas de La casa grande. Una lectura de “LA HERMANA”
Chapter · August 2015
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Fabio Rodríguez Amaya

University of Bergamo
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Fabio Rodríguez Amaya
Las poéticas de La casa grande

Una lectura de “la hermana”

L
a casa grande es una novela breve y compleja, que impacta por el equilibrio
estructural, la sobriedad temático-argumental y la precisión técnico-expre-
siva. Sobre tales fundamentos y despojado de visiones telúricas o tropica-
listas, Cepeda Samudio elabora un texto de ficción dotado, tanto en el discurso
como en la historia, de una arquitectura dinámica, una fabulación escueta y un
idioma exacto. En la escritura predomina la visión dialógica y neutra, elaborada
con una técnica objetiva y realista en que se alternan lo diáfano y lo oscuro, lo
imaginativo y lo factual, lo simbólico y lo literal, elementos todos permeados por
una poética dominante: la de la Ambigüedad, complementaria y especular a la
menos visible poética de la Soledad.
La casa grande, novela experimental, innovadora y caleidoscópica,1 es también
teatral, periodística y fílmica2, y no es en absoluto novela de personajes. En ella
1. Tal y como impone la tercera Modernidad, como resultado de lo hecho por sus precursores
y protagonistas de las vanguardias históricas: desde la monumentalidad verbal de Joyce en Ulises y
Finnegans Wake, hasta llegar al hermetismo puro del arbitrario y funambulesco Maiakowski, pasando
por la visualización de los Cantos de Pound, la clarividencia sarcástica de Kraus, la fuerza impactante
del futurismo italiano del Zang Tumb Tumb de Marinetti, la exasperación dadaísta de la escritura
automática de Tristan Tzara, la fuerza expresionista de Döblin en Berlín Alexanderplatz, la muerte del
realismo burgués en Marcel Proust y Thomas Mann, la summa de Paul Valéry, y las irónicas invenciones
del Gómez de la Serna, los movimientos de vanguardia irradian a partir de Europa, en todo el Occi-
dente, un espíritu anticonformista, antihistórico y revolucionario. En América Latina los escritores no
se hacen esperar: insertan en la poesía cuanto acontece en Europa, proceso en acto en América por los
exponentes del Modernismo desde la llegada de la obra de Baudelaire. En la narrativa, el precursor es,
ya en 1922, Macedonio Fernández, con el proyecto definido de sus novelas “mellizas e indivisibles”:
Adriana Buenos Aires (última novela mala) y Museo de la novela de la Eterna (primera novela buena),
“primera Obra abierta de la historia literaria”. Con esta obra anticipa, por “conciencia de arte” y no
por conocimiento directo, lo que están realizando contemporáneamente Faulkner, Virginia Woolf y los
otros arriba mencionados.
2. Contemporánea y coincidente de manera espontánea con la obra de Juan Rulfo, a quien Ce-
peda Samudio no había leído. El de éste es el primer caso en la literatura colombiana –sea en cuento
o en novela– igualmente coincidente con García Márquez, Rojas Herazo y tangencialmente Álvaro
Mutis. El primero en La hojarasca (1955) y Los funerales de la mamá Grande (1962), el segundo en
218 Lecturas inéditas
se narran, con una intrincada polifonía de voces y en dos planos dominantes y

paralelos, aspectos significativos de la vida en una provincia periférica del caribe
colombiano en el primer tercio del siglo xx. En un plano (el Público) da cuenta
de los eventos que ven a jornaleros y trabajadores de las plantaciones de banano
en el departamento del Magdalena enfrentados a plantadores locales aliados con
la multinacional United Fruit Co. y el gobierno central. En otro plano (el Privado)
relata las vicisitudes y las luchas intestinas de una familia de ricos propietarios y
plantadores de banano a lo largo de tres generaciones. En planos interpolados, ape-
lando a lo episódico y fragmentario, al silencio y la parquedad, la novela da cuenta
de situaciones que definen y enriquecen los dos ejes portantes enunciados.
En el plano diegético, el conflicto entre el Padre y una de sus hijas (la Her-
mana), al concretar las dinámicas familiares (en lo Privado), marca el conflicto
entre los trabajadores y las autoridades (en lo Público). En el plano semántico,
metaforiza la macroesfera (de lo Público) desde el jornalero proletario hasta el
presidente de la república. Cuando estos planos se intersecan, se verifica el des-
encadenamiento de la violencia: el asesinato del Padre, el genocidio de masas (en
lo Público), el castigo de la Hermana, la desintegración de la familia (en lo Priva-
do), y se fijan los tres núcleos temáticos axiales y constitutivos de la narración: la
Soledad, la Violencia, el Poder.
El espacio genérico, localizado geográficamente en el caribe colombiano, lo
componen, en un plano (el Público), el Pueblo y La Zona, donde hay una huel-
ga; en otro plano (el Privado) la Casa Grande y las casas ubicadas en el Pueblo
(Ciénaga). En el primero, por petición de la Compañía en manguala con los plan-
tadores, los mandos militares y orden del presidente de la república, interviene
el ejército, que acomete una prolongada represión. Ésta llega al clímax con “La
masacre de las bananeras”, cometida entre la 1 y las 4 de la madrugada del sábado
6 de diciembre de 1928 3 en las comarcas de Ciénaga, Sevilla y Guacamayal y toda
la zona bananera, un genocidio que hoy en Colombia forma parte de la memoria
y el imaginario colectivos. En el segundo, en la Casa Grande, aislada del mundo
exterior, cunden la incomunicación, el odio y el desamor entre los miembros de
una familia tiranizada por el Padre. En otros planos, interpolados sabiamente, la
acción sucede en lugares públicos y privados con nombres propios o genéricos:
los caños, las casas, la casa pequeña, Guacamayal, la Gabriela, las academias, el
Cuartel, la Cantina, la Estación.
Respirando el verano (1962), En noviembre llega el arzobispo (1967), sin olvidar su poesía, y el último,
que sí había leído a Rulfo, en La muerte del estratega y La Mansión de Araucaíma. Relato gótico de tierra
caliente (1963). Los cuatro experimentan las técnicas precursoras de la Nueva novela latinoamericana
simultáneamente a Felisberto y Onetti en la uruguaya, Borges y Cortázar en la argentina, Fuentes y
Revueltas en la mexicana, Carpentier, Lezama, Cabrera Infante y Sarduy en la cubana.
3. La fecha histórica del genocidio es el 6 de diciembre. El Decreto aparece fechado intencional-
mente por parte del autor el 18 de diciembre.
Fabio Rodríguez Amaya 219
La casa grande está organizada en diez capítulos de extensión variada, realis-

tas, ambiguos y anti-narrativos, pues en apariencia no guardan entre sí unidad
enunciativa. La historia y el discurso se estructuran de manera dialógica entorno
a tres componentes seminales: el Individuo, la Familia y la Sociedad,4 con los dos
ejes portantes enunciados: lo Privado y lo Público. Sobre estos elementos –en
los que brillan la indeterminación y la ausencia de detalles– se apoyan el aparato
narrativo, los elementos espacio-temporales, y los núcleos temáticos. Los aspectos
más preeminentes –primera hipótesis de lectura– resultan ser, desde el punto de
vista del contenido, el Poder y, desde el punto de vista formal, la poética de la
Ambigüedad.
La casa grande muestra, además, una arquitectura especular, pues lo privado se
desarrolla en cuatro capítulos –“la hermana”, “el padre”, “el hermano”, “los hi-
jos”–, y lo público en otros tantos –“los soldados”, “jueves”, “viernes”, “sábado”.
Los dos restantes –“el pueblo”, “el decreto”–5 se pueden considerar siempre
parte de cada uno de los dos ejes portantes, pero son transicionales o de enlace.6
Los capítulos, a su vez, corresponden a una organización rigurosa: CapítuloÔ
PárrafoÔ UnidadÔ Microunidad, y se desarrollan narrativamente dentro de la
complejidad que deriva de valores, causalidad y poéticas de un amplio espectro.
Escenario de lo Privado son la Casa Grande y las casas; de los que la Casa, más
lo que en el Pueblo está del lado de acá de la carrilera, aparece con contornos de-
finidos, mientras las casas, más lo que está del lado de allá de la carrilera, resulta
encubierto por lo provisional y transitorio. Escenario de lo Público son el Pueblo
(Ciénaga) y la Zona (bananera), de los que el primero está diseñado, mientras la
segunda es apenas mencionada y se desdibuja en lo genérico. Y más allá: “un mar
desapacible y sucio al que no mira nadie. Sin embargo el pueblo termina frente al
mar” (p. 189).
Lo Privado se manifiesta en los comportamientos, las relaciones y demás pa-
siones experimentadas por los componentes de una familia perteneciente a una
clase (o segmento) social alta y endogámica que se auto-perpetúa. La familia tiene
su núcleo constitutivo en un protagonista activo y bien retratado, el Padre (arque-
tipo del poder), y uno pasivo y desdibujado, la Madre (arquetipo de la sumisión).
Estos, a su vez, son el eje en torno al cual cobran vida figuras principales, secun-
darias y anónimas de igual dualidad y ambivalencia: activos y pasivos, nítidos y
nebulosos, dibujados y desdibujados.
Lo Público se manifiesta en las actitudes sociales, políticas y demás, pertene-
ciente a un conglomerado humano del caribe colombiano, y encuentra su núcleo
4. Nada que ver con la cruzada “Tradición, familia y propiedad”, emprendida por la curia en Co-
lombia en los años Sesenta. Cf. http://tradicionfamiliapropiedadcolombia.org/
5. Se adopta la titulación en mayúsculas, como en el original mecanografiado por Cepeda Samudio.
6. El capítulo “el pueblo” enlaza lo público a lo privado; “el decreto” define la perversa oficia-
lización del conflicto entre patrones y trabajadores y justifica el genocidio cometido por el ejército.
constitutivo en parejas de protagonistas activos como son los jornaleros y los sol-
dados, y en parejas de figuras poco delineadas y vagas como son los plantadores
y los extranjeros, a los cuales se suman otras figuras históricas como los sirvientes,
los cortadores, los comerciantes, las prostitutas, el maquinista.
El todo está sustentado y regido por la poesía y el mito, tratados de manera ejem-
plar por Cepeda Samudio, como sintetiza Gabriel García Márquez, su compañero
de viaje en la literatura, los idearios y la vida:
Sin escamotear la realidad ni mistificar la gravedad política y humana del drama

social, Cepeda Samudio los ha sometido a una especie de purificación alquímica
y solamente nos ha entregado su esencia mítica, lo que quedó para siempre más
allá de la moral y la justicia y la memoria efímera de los hombres.7
En la novela es latente la ambigüedad generada por la escritura, la tortuosidad

de la historia y la fragmentación del discurso; presenta una modulación compleja
que demanda la imprescindible coautoría del lector. En ella los eventos ritman y
riman por la cadencia y consonancia de las causas y los efectos de contracción y
dilatación del tiempo y del espacio; por las emociones que mantienen en el lector
vivo el deseo de llegar hasta el final de una historia, que resulta sin comienzo y sin
final, por obra de las atmósferas y las sugerencias, como corolario de aquello que
provoca la ambigüedad. Riman gracias a la velocidad física o mental de la instan-
cia narradora. Ritman por la visión imaginativa escueta de un poeta en grado de
vehicular la mayor “mentira que devele la mayor verdad”, al decir de uno de los
tres grandes Pablos del siglo XX.
Desde el punto de vista técnico-expresivo –segunda hipótesis de lectura– Ce-
peda Samudio se manifiesta como un acertado innovador en el nivel de los sig-
nificados y en toda la gama de implicaciones simbólicas que estos tienen, pues,
como él mismo declara: “Estamos cansados del arte que se hace hoy y que no se
ha hecho en toda la historia”.8 Con La casa grande (1962) el autor, ya por entonces
reconocido cuentista de temas urbanos de la modernidad,9 alcanza el dominio
más alto de la lengua, el lenguaje y las poéticas, demostrando al mismo tiempo
–tercera hipótesis de lectura– ser un auténtico pionero de la renovación de la li-
teratura en Colombia. Al ocuparse de un tema rural 10 y proletario marcado por la
violencia, no sólo se nutre de la historia y la cultura regional y nacional, sino que
7. Gabriel García Márquez, “Liminar”, en esta edición pp. XIX-XX.

8. “En el diálogo/imaginado/imaginario) con el pintor Alejandro Obregón en “The Road of Ex-
cess Leads to the Palace of Wisdom”, en el primer cuento o capítulo de Los cuentos de Juana, pp. 263-
269.
9. Sus cuentos son cuentos de Nueva York, cuentos urbanos, de individuos, de música, de soleda-
des, de bares, de ansias metropolitanas, de música y colores, de jazz y blues.
10. El único precedente es el cuento breve “Hay que buscar a Regina”, de Todos estábamos a la
epera, pp. 29-33.
las trasciende y universaliza. Para sus logros concreta una seria innovación expe-
rimental (no sólo técnica), a través de la cual restituye y reintegra en su totalidad
la historia a la comunidad lingüística y cultural de pertenencia, hecho nunca antes
logrado en la literatura escrita en Colombia.
Ordenar la historia de la Casa grande resulta prioritario e impone recuperar,
por una parte, las diversas y aparentemente confusas cronologías (Cf. “Las Cro-
nologías” en: “Nota filológioca preliminar”, pp. CVI-CXI) y, por otra, las voces e
instancias narradoras, pues éstas relatan en situaciones discursivas siempre dis-
tintas y desde tiempos, enfoques y perspectivas siempre diferentes. Desde allí se
desprende la ambigüedad, por ejemplo, entre creer y saber, la cual hace de esta
novela, desde el punto de vista narratológico, un prisma donde prolifera una
visión calidoscópica debida a la multiplicidad de voces y de fuentes narrativas.
Esto hace aparecer a Cepeda Samudio, en la década 1952-1962 –cuarta y última
hipótesis de lectura– como un inequívoco precursor de la Nueva Novela Latinoa-
mericana.
Sobre estos enunciados se propone una lectura de los capítulos “la hermana”
y “el pueblo”, focalizada principalmente desde la perspectiva del Poder y la Am-
bigüedad, con una triple petición de principio. Primero, que de los ejes portantes,
en un clima de violencia y extrañamiento, se desprenden y proliferan dualidades:
rencor y odio, incapacidad de amar y soledad, frustración y olvido, desamparo e
inercia, parálisis y resignación. Segundo, que en lo Privado el Padre se configura
como arquetipo del Poder/dominio, la Hermana de 2ª generación representa el
paradigma de la transgresión; el Hermano y la hija (de 3ª generación) de la rebe-
lión11; la Madre (arquetipo de la sumisión) expresa la derrota y los Hijos (de 3ª
generación) la destrucción. Tercero, que en lo Público, El Pueblo y el Poder,12 en
cuanto síntesis cronotópica de la entera novela, son aglutinantes a través de los
cuales el autor cohesiona epistemológicamente discurso e historia. El pueblo (cor-
tadores, jornaleros, soldados, prostitutas, sirvientes) sigue siendo, como siempre,
explotado, derrotado y aniquilado. Al final, después de una sucinta presentación
de elementos yuxtapuestos en dualidades y ternas, se explora en un punto es-
pinoso de la novela: el Incesto, el cual siendo tabú, y siguiendo la definición de
Claude Lévi-Strauss, representa la cara oculta del mito.13 De allí se desprenden,
en fin, el sino trágico y la desesperanza que permean La casa grande y hallan sus
fuentes en el fatalismo de la tradición clásica de la tragedia griega y en una visión
neo-romántica. El hilo rojo unificador de la narración y de la narrativa es la Poesía.
11. Sólo rebelión, no subversión, pues liberación y libertad no se verifican y, como se puede
apreciar, Cepeda Samudio asume un posición “objetiva”, testimonial y neutra frente a la historia y a
su momento histórico.
12. Que incluye la violencia en todas sus manifestaciones (represión, masacre, huelga, etc.).
13. Claude Lévi-Strauss, Mythologiques I. Le cru et le cuit [1964]. (Mitologica I. Il crudo e il cotto,
Milán, Saggiatore, 1966, pp. 136-141).
“la hermana”14
En las 24 páginas del original, mecanografiadas y corregidas a mano personal-

mente por Cepeda Samudio, el texto parece de un hermetismo y una ambigüedad
superior a la de los otros capítulos. Sintetiza, en el conjunto de La casa grande,
virtuosismo técnico y poético en lo expresivo, lo metafórico y lo simbólico.
El capítulo entero se estructura sobre un monólogo dirigido que impone des-
entrañar ¿a cuál de las protagonistas femeninas de dos generaciones se orienta?
Con una marca tipográfica tan clara como la hache mayúscula (H), el autor no
sólo diferencia a una de las representantes de la 2a generación de los demás
miembros femeninos de la novela, sino que permite identificar: 1. La figura em-
blemática (la Hermana) de la lucha contra la hegemonía patriarcal en la esfera de
lo Privado. Ella, al entregar la virginidad (¿quedar embarazada?) a un anónimo
soldado raso, deviene protagonista de la rebelión ante el orden familiar y la Casa
grande. 2. A la hija de ésta, quien a la vez queda embarazada de un desconocido,
el autor le asigna la misma marca tipográfica, la hache mayúscula (H), y deviene
la figura emblemática de la lucha contra la continuidad del vínculo de sangre
mantenido por una de sus tías. Sin embargo, ninguna de las dos es sujeto/objeto
directo del discurso: el monólogo está vinculado a otra hermana, la cómplice y
continuadora de los designios del Padre, llamada “hermana en jefe” por Jacques
Gilard y por quien escribe y “hermana tirana” por Clinton Ramírez.15
Narrado con una focalización múltiple, se alternan o entreveran sujeto y obje-
to de la(s) voz(ces) narradoras, con una característica de relieve: son todas voces
femeninas y todas pertenecientes a la 2ª generación de la familia de la Casa Gran-
de16.
Sólo nos quedaba ahora esperar: esperar que el odio fuera acumulándose alre-
dedor de nosotros, que fuera llenando todos los espacios del tiempo que faltaba
para que estallara, esperar que hiciera crisis: que nos envolviera y nos secara el
aire. A nosotras, no a ti. Porque no eras vulnerable al odio del pueblo (p. 153).
Entre ellas predomina una voz narradora plural, un “nosotros”, que algunas
veces se disloca en un “yo” y alterna el discurso en estilo directo o indirecto. La
única excepción es la Unidad 5, Microunidad 1, donde Carmen (la sierva) narra
la llegada de los soldados al Pueblo, y la Unidad 6, Microunidad 1; allí donde in-
terviene un narrador claramente extradiegético. De cualquier manera, se trata de
14. Cf. “LA HERMANA” - Tabla de lectura, en esta edición. El capítulo está divido en 16 Unidades
y cada una de éstas a su vez en un total de 58 Microunidades. De ahora en adelante U = Unidad; Mu
= Microunidad, cada una con numeración progresiva. Se sugiere tener presente la Tabla de lectura
compilada para la escritura de este ensayo, paginada después de este capítulo.
15. Cf. pp. CIV y 523.
16. Cf. Genealogía de La casa grande, pp. CIV-CVI.
una instancia narradora que alude y deja entrever, y nunca explicita ni sabe más
que ella misma o que los otros protagonistas.
El discurso de la narración está dirigido a la hermana en jefe, en forma de
amonestación-reproche. Se refiere también, y por igual medida, a situaciones que
conciernen directamente a todos los actores y eventos de la novela en los ámbitos
Personal, Familiar y Privado. Y, en forma oblicua, a los habitantes del Pueblo y
los huelguistas de la Zona. Esta hermana en jefe es símbolo de la continuidad del
Poder del Padre, y del capítulo se infiere un retrato suyo bastante completo. Por
su cuenta, la Hermana es también figura protagonista, razón por la cual la historia
y la escritura devienen mucho más laberínticas e intrincadas.
Desde el recuerdo, una voz que alterna la primera y la segunda persona singu-
lar y plural narra tanto al lector como a los protagonistas en planos simultáneos
y paralelos. En el primero da la visión sobre la Hermana, y en el segundo, sobre
los eventos de la Huelga en estrecha relación con la vida en la Casa Grande. El
relato está narrado en y desde diferentes tiempos, con predominio de un presente
distante 18 años del tiempo presente de la narración –que en la Unidad 14, Mi-
crounidad 2 se convierten en 18 años y 9 meses-. En este lapso cobran cuerpo
los eventos centrales de la novela. El tiempo presente dominante es el mismo del
capítulo “los soldados” y trata hechos precedentes a la masacre.
En la composición de lugar de la novela, las voces femeninas evocan y cum-
plen la función del coro de la tragedia griega y del teatro lorquiano, dos realida-
des literarias muy cercanas a Cepeda Samudio.17 A la vez determinan el nervioso
cambio del punto de vista, de exquisito gusto dramatúrgico y cinematográfico.18
A través de un largo flash-back en ocho tiempos entreverados el lector se entera,
entre otras muchas cosas, de que:
1. la hija mayor de la Hermana ha quedado encinta de un desconocido como
su madre 18 años (más nueve meses) atrás;
17. Cf. Gabriel Saad, “La casa grande: una relación innominada”, pp. 489-516 de esta edición, con
el cual hay una total coincidencia. Los ecos lorquianos son un terreno aún por explorar, aunque hay
una aproximación de Elena Bastasi en su tesis de licenciatura de la Universidad de Venecia y en un
breve ensayo. (Cf. Bibliografía).
18. Lo del cine recurre siempre en la obra de Cepeda y en lo que de él se dice o se cuenta: “Ál-
varo Cepeda Samudio era […] un cuentista de los buenos cuando bien tenía la voluntad de sentarse
a escribirlos; crítico magistral de cine, y sin duda el más culto, y promotor de polémicas atrevidas […]
Álvaro había iniciado entonces un tema que los otros no le discutían jamás: el cine. Para mí fue un
hallazgo providencial, porque siempre había tenido el cine como un arte subsidiario que se alimentaba
más del teatro que de la novela. Álvaro, por el contrario, lo veía en cierto modo como yo veía la música:
un arte útil para todas las otras […] Cuando Álvaro regresó [de Nueva York] lo que nos levantó los
ánimos fue que trajo más alborotado que antes el sarampión del periodismo, el cine y la literatura […]
me dio un curso completo a base de gritos y ron blanco hasta el amanecer en las mesas de las peores
cantinas, para enseñarme a golpes lo que le habían enseñado de cine en los Estados Unidos, y amane-
cíamos soñando despiertos con hacerlo en Colombia.”, Gabriel García Márquez, Vivir para contarla, op.
cit, pp. 120, 130 y 448 respectivamente.
2. el Padre castiga con violencia extrema a una de sus hijas (La Hermana),
rompiéndole la cara con una hebilla de la espuela de una de sus botas. Herida
que sangra, se seca y le deja una cicatriz perenne;
3. el castigo se debe a que esta hija pierde la virginidad, pues se sirve del (es-
pacio)cuerpo para expresar la rebelión;
4. dieciocho años antes, en la misma mañana de lo narrado en “sábado”, el
ejército abre fuego a mansalva contra los huelguistas en la estación de Ciénaga,
como castigo por la protesta;
5. ahí se concentran los hechos principales de la Masacre de las bananeras,
pero la represión se extiende a toda la Zona y se prolonga en el tiempo;
6. este hecho se debe a un gesto de abierta rebelión contra el poder omnipo-
tente del Padre en el espacio Privado de la Casa grande, y contra el poder de la
Compañía en el espacio Público;
7. ella deviene símbolo (en lo Privado) de la rebelión colectiva, la huelga (en
lo Público);
8. a pesar de la violencia y la sangre, la reacción de la hija castigada es segura
e implacable
9. el Hermano, que se ha unido a los huelguistas, regresa a la casa grande al
ser informado del castigo del cual ha sido víctima la Hermana y pasa la noche con
ella, concretando el incesto
[…] acostado con los ojos fijados a las vigas del techo, cuidadosamente tirado
al lado del cuerpo abierto y dócil de la Hermana que se estremecía de pronto
en un sollozo seco, evitado. (U 6, Mu1, p. 146).
10. el Hermano no imagina que “no volvería a la casa”; los hijos de la Hermana
(la tercera generación) han sido llevados por el Hermano a la casa grande para ser
educados por la hermana en jefe a quien le sacan los ojos metafórica y realmente;
11. ésta gobierna como continuidad del Poder del Padre.
Un día debieron mirarse y en ese momento debieron pensar: Soy igual a él, no
podrá dominarme, entre los dos manejaremos esta casa, y cuando él ya no esté
la manejaré yo sola; y él: Aquí está toda mi sangre, es como yo, ella tomará mi
puesto, en ella puedo confiar. (U9, Mu2, p. 151).
En suma, estos y otros tantos hechos se narran en el curso del monólogo-

amonestación que una(s) hermana(s) hace(n) a la hermana en jefe –ahora ciega–
,19 como reproche y enjuiciamiento a la fidelidad que le profesa al Padre y a la
crueldad con que se distanció de (“nosotras”) sus hermanas, del Hermano y de
la Madre. Esta última se ve reducida a la anulación y sometida al silencio y la
19. Cf. p. 147.

pasividad, y en sus brevísimas apariciones resulta ser arquetipo de la derrota y la

sumisión.20
El monólogo-amonestación, a su vez, abre espacio a otra narración: la mañana
del sábado de la masacre, mientras la familia está desayunando en la Casa Grande,
Carmen, una de las criadas, irrumpe en el comedor y a través de su relato, en un
largo paréntesis caracterizado por el asíndeton, el lector y los protagonistas se
enteran de que:
1. “la estación estaba llena de Soldados”.
2. la actitud rebelde de la Hermana no se limita contra el Padre, pues mani-
fiesta solidaridad con el Hermano quien a su vez se solidariza con los huelguistas,
como narra una voz extra diegética.
Se asiste a una narración dentro de la narración, a una mise en abyme que, en el
caso específico, aparece como recurso usado en la novela para precisar –a través
de diferentes paralelismos– la protesta y el castigo por atentar contra el Poder
omnipotente en la esfera de lo Público (contra plantadores y la United Fruit Co)
y de lo Privado (de la Hermana contra el Padre y de la hija mayor de ésta contra
la hermana en jefe) y en sus respectivos espacios: la Casa y el Pueblo.
Desde el relato de Carmen el lector se vuelve partícipe de “lo que se dice”
fuera del espacio privado de la Casa Grande, es decir, lo que murmuran los ha-
bitantes del pueblo.21 Con este expediente los habitantes de la Casa y el lector se
enteran de los temores, contradicciones y ambigüedad con que, dieciocho años
atrás, los trabajadores y todos los paisanos vivieron los dramáticos eventos.
En medio de esta evocación parentética hay otros datos de igual (o más)
significación para el lector:
1. la voz narradora (una hermana) identifica el sonido del pito como una mar-
ca temporal decisiva:
El sonido del pito desacostumbrado se nos metió en los oídos y nos cortó la
procesión de imágenes que zumbaban alrededor de las apretujadas palabras de
Carmen. […] Sólo tú, y ahora la Hermana, sabían que ese tren era el comienzo
de un horario, no nuevo, extraño pero no nuevo (p. 145).

2. La Hermana es quien “lo supo la primera”, pues:
no necesitó que se lo dijeran: lo fue sabiendo, comprendiendo, mientras

nosotras tratábamos de ordenar el desarreglado silencio de los trenes. Creo
20. La madre, uno de los arquetipos propuesto por Jung, Los arquetipos y lo inconsciente colectivo
(OC, vol. IX), Madrid, Editorial Trotta, 2002.
21. Este es uno de los varios aspectos que hacen evocar y sugieren un estudio comparativo y con-
trastivo con Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo, incluso por la coincidencia de la cercanía temporal,
temática y técnica que une a sus autores, pertenecientes ambos a una misma promoción de escritores.
que lo supo la primera: mucho antes que el Padre: mucho antes que tú (p.
145).
Tales hechos abren espacio a la confusión y el enrarecimiento temporal:
Perdimos los puntos de referencia para medir el tiempo que debía transcurrir
entre el acostarnos y el levantarnos. La rutina regular y perfecta de los días que
no eran domingo quedó rota, desordenada, como si alguien hubiera manoteado
metódicamente. (“la hermana”, p. 145)
Pues es el mismo pito que oye la mujer del capítulo “viernes”:
El pueblo se fue despertando lentamente: ya casi había perdido la costumbre de

levantarse de golpe, a la urgencia de los pitos de los trenes (p. 217).
Y el Hermano, de niño:
Yo iba a preguntar qué era eso, pero el pitazo impaciente del tren detuvo las
palabras y ya no oí más sino la voz dura del Padre que me llamaba desde la
puerta (“el hermano”, p. 247).
En “la hermana” resulta particularmente difícil aferrar el sentido del pitazo.

En este caso, por ejemplo, la Hermana no sabía –y el lector sólo ahora sabe– que
se trata de la señal-clave que reciben los soldados para abrir fuego contra los
huelguistas y que había sido evocado y no expresado con claridad en el capítulo
“los soldados”:
Entonces se oyó el pitazo: corto, agudo, frío: como un cuchillo, como una señal.
(los soldados, p. 129)
Se trata técnicamente sólo de un ejemplo de los innumerables datos escon-

didos (diferenciados en indicios, señales y marcas semánticas y sintácticas), pues
Cepeda Samudio quiere remarcar, en su afán de denunciar el Poder y por su
espíritu liberal-democrático y contestatario, que no hay voz para representar un
Crimen (de Estado) de esas proporciones. De hecho, en la novela se agiganta por
efecto de no limitarse a la anécdota sino de concentrarse en la historia. No hay
una voz narradora que lo haga ni mucho menos hay intervención directa del au-
tor, el cual intensifica de esta manera la objetividad (periodística) del relato y la
escueta neutralidad del testimonio como si predominara el manejo de una crónica
periodística y no de ficción.22
22. Asumido en el ideario y realizado en la praxis del grupo de Barranquilla como evoca Gabriel
García Márquez en Vivir para contarla, op. cit, y el mismo Cepeda en su importante artículo-ensayo
El lector no goza pues de una narración sincrónica y detallada. La diacronía

aparece amplificada por la ambigüedad semántica y la fragmentación episódica.
Más todavía: es necesario integrar las atmósferas contrastantes y ambivalentes
(violentas, lluviosas, funestas, bochornosas etc.) para reconstruir la totalidad de
los hechos.
Los más sobresalientes en este capítulo, en el campo individual, se refieren a la
Hermana (de 2ª generación), que se mimetiza con la Hermana (de 3ª generación).
Las dos son respectivamente madre e hija, y las dos son las únicas que se rebelan
contra el orden: la primera contra el Padre, la segunda contra la hermana en jefe.
Las dos tienen relaciones con anónimos advenedizos (la primera con un soldado)
y a ellos entregan su virginidad. Las dos son las únicas en hacerse embarazar, en
ser transmisoras de la sangre del Padre y continuadoras inconscientes de la estirpe,
o conscientes de la ruptura.
En el curso del capítulo intervienen indistintamente como protagonistas voces
y figuras anónimas: “las hermanas” (voz narradora en primera persona del plural),
“la hermana” (voz narradora en singular), “la Hermana” (la rebelde, la castigada),
“la hermana tirana” (de la cual acá se hace referencia) y “la hermana mayor” –di-
ferente y que no se ha de confundir con la igualmente mayor de los tres hijos de
la Hermana Unidad x de este capítulo (p. Xx de esta ed.), es decir de 3ª genera-
ción-, así como tampoco con esa “hermana mayor” nombrada en passant23 en el
3er. Párrafo del Capítulo “el hermano”, es decir de la 2ª generación:
…no por la hermana mayor que sintió el nacimiento de cada uno de los hijos
como una muerte renovada a pesar suyo muy a menudo (p. 236).
La hermana tirana que aparece asociada al Padre, en el plano real y simbólico,

a través de la butaca y de la silla de éste, no es ni puede ser la mayor de los her-
manos por edad o fecha de nacimiento, por la simple razón de que sus primeras
reglas las tiene después de otra de sus hermanas, la cual narra el evento en prime-
ra persona del singular al final de la Unidad 7, Microunidad 8.
Un día anduvimos buscándote toda la mañana hasta que te encontramos en

el patio de los caballos, sentada en una silla vieja, la falda recogida sobre el
vientre, mirando cómo se te empapaban las ingles de una sangre delgada e
insistente. Al sentir que te mirábamos cerraste las piernas y nos gritaste sin rabia:
Váyanse, váyanse. Esa noche, la Hermana, que todavía era pequeña, se
acercó a mi cama y me dijo: Es como tú. (p. 149, subrayados nuestros).
breve “El cuento y un cuentista”, El Heraldo, abril de 1955.

23. Quizás por un ligero descuido de Cepeda Samudio, aunque siga demostrando ser un maniáti-
co del rigor y el orden en la concepción y en la escritura de cuentos y novelas. Cepeda no se permite
hacerle guiños al lector y mucho menos diluirse en el tratamiento de la anécdota, como ha estudiado
ampliamente Gilard en “Cepeda Samudio, el experimentador”. Cf. esta edición.
Esta múltiple presencia aparece reiterada en el texto con la insistente voz

“nosotras” (U1,Mu3; U2; U5; U6; U7,Mu1-2-4-5; U13 Mu2; U14, Mu1; ), la cual,
reforzada en algunos pasos por un “todas”, permite la propuesta de lectura de
que la 2ª generación está compuesta por, al menos, cuatro mujeres (contra las tres
consideradas canónicamente por la crítica).24 Ellas, al sumarse al Hermano, consti-
tuyen un núcleo de, al menos, cinco hijos-hermanos, generados por El Padre y La
Madre (los dos en mayúscula que constituyen la 1ª generación) en toda la novela.
Además, la siguiente cita apoya la hipótesis:
La Hermana no necesitó que se lo dijeran: lo fue sabiendo, comprendiendo,

mientras nosotras tratábamos de ordenar el desarreglado silencio de los trenes.
Creo que lo supo la primera: mucho antes que el Padre: mucho antes que tú.
(U6, p. 145)
La ambigüedad y su estética, también en este aspecto, son una de las constan-

tes de la capacidad experimental e innovadora de Cepeda, que no fija límites ni
extremos en esta novela, pues rompe los esquemas narrativos convencionales en
los silencios, en lo omitido a través de la palabra articulada en el lenguaje meto-
nímico y elíptico. Hay un discurso indirecto con una voz que cambia repentina
o inadvertidamente del yo al tú al nosotros que a su vez se dirigen sin solución
de continuidad a un tú, un ellos, un nosotros, entremezclando a su vez sujeto y
objeto del discurso y variando con una excelente agilidad los puntos de vista.
Qué vas a hacer ahora? No te has movido. Parece que ni siquiera los hubieras
mirado. Pero es cierto: con qué ojos ibas a mirarlos. Se acercaron a ti y te lo han
dicho. Te han dicho lo que todos sabíamos, lo que todos esperábamos porque
sabíamos que tenía que suceder con ella también. Lo que el hermano debió
saber primero que nadie: ahora también porque es el que está más cerca de
ellos (U1, Mu1, p. 136).
Es muy significativo el uso novedoso –bien asimilado por Cepeda Samudio de

la mejor narrativa anglosajona– de personas, tiempos y modos verbales que celan
significados más profundos y enigmáticos. Estos son, a la vez, los que él solicita y
exige para conminar al lector a realizar una co-autoría creativa. El texto, al quedar
suspendido –no explicitado y dominado por la ambigüedad narrativa, semántica
y sintáctica– deviene lo más objetivo posible y garantiza que el autor no se involu-
cre ni emotiva ni ideológicamente en esta novela sobre el Poder, dándole el valor
adjunto de novela-testimonio.25
24. Cf. “Genealogía”, pp. CIV-CVI.

25. En el sentido que le asigna Jorge Zalamea Borda en: “Arte puro, arte comprometido, arte
testimonial”, Eco, n° 66, Bogotá, octubre de 1965 y elaborado en: Fabio Rodríguez Amaya, “Colombia:
arte y poder en el siglo XX”, Caravelle, Toulouse, n° 80, 2003 (número especial, 40° aniversario de la
Montado según la secuencia CapítuloÔ Unidad (U)Ô Microunidad (Mu), “la

hermana” es un capítulo doblemente fragmentario respecto al resto, dividido
en 16 Unidades (reconocibles por el punto y aparte y el triple espacio blanco de
división vertical), a su vez subdivididos en Microunidades de número y extensión
variables, gracias a un recurso que Cepeda explora por primera y última vez: el
uso de un original y meditado amplio espacio blanco en la línea,26 correspon-
diente a 14 dígitos, (…nuestros. fEspacio blanco de 14 dígitosg Un … /…váyanse.
fEspacio blanco de 15 dígitosg Esa…) con que las define. Éstas, a su vez, están
dotadas de sujeto, voz propia y argumento. Se transcribe un ejemplo de la dispo-
sición gráfica, extraído para el caso de la p.xx de esta edición, donde las negrillas
marcan final, comienzo, final comienzo de los segmentos narrativos ya definidos
como Microunidades:
…como los nuestros. Un día anduvimos buscándote toda la mañana

hasta que te encontramos en el patio de los caballos, sentada en una silla vieja,
la falda recogida sobre el vientre, mirando cómo se te empapaban las ingles de
una sangre delgada e insistente. Al sentir que te mirábamos cerraste las piernas
y nos gritaste sin rabia: Váyanse, váyanse. Esa noche, la Hermana…
(U7, Mu8, p. 149)
Puesto que se trata de un monólogo muy peculiar, dirigido (en forma de

monólogo-amonestación-reproche), que ve protagonistas al conjunto de las
hermanas mujeres y como sujeto-objeto a la hermana en jefe, parece conve-
niente de-construir el texto en sus partes, con el fin de ir identificando voz y
voces narradoras, cambios imprevistos, dislocaciones espaciales y temporales,
deslizamientos temáticos, semánticos y rítmicos más otros recursos que, de
hito en hito, se evidencian. Para mayor claridad se propone, como complemen-
to a este capítulo, una tabla que puede resultar de utilidad para el lector, y una
lectura de las primeras 3 unidades de este capítulo, donde los subrayados son
míos:
nidad 1. Comienza con “¿Qué vas a hacer ahora?”… y termina en la p. la 66 “…

U
por las palabras de ella” y se divide en 7 microunidades. En términos generales,
trata de los tres hijos de la Hermana, es decir los componentes de la 3ª gene-
ración. La mayor de estos tres hermanos replica lo que hizo su madre 18 años
atrás. Ésta (la Hermana) entregó la virginidad (¿se hizo preñar?) por un anónimo
(el Soldado, del capítulo “los soldados”) como expresión de rebeldía contra el
Padre; su hija mayor (la Hermana) se hará preñar por un anónimo, como expre-
revista), con il. a color, pp. 107-127.

26. Que no ha sido nunca respetado en las ediciones, y que ha generado, por eso mismo, las difi-
cultades de lectura y la correcta interpretación del texto.
sión de rebeldía contra la sucesora del Padre (la hermana tirana) a quien los tres
jóvenes le sacan metafórica y realmente los ojos.
Microunidad 1. La tirana está ciega, la hija mayor de la Hermana repite lo
hecho por su madre 18 años y nueve meses antes. El Hermano no está enterado.
Comienza con la pregunta: Qué vas a hacer ahora?
Microunidad 2. Comienza con la pregunta: Qué vas a hace ahora? Se le repro-
cha que esta vez tampoco hablará. La mayor, que más la odia pues más recuerda,
lo ha dicho con orgullo. Es la segunda derrota para la hermana en jefe.
Microunidad 3. Lo ha dicho como su madre (la Hermana) diez y ocho años
antes al Padre cuando éste le rompe la cara con la hebilla de la espuela. La tirana
ya sabía. La Madre es derrotada.
Microunidad 4. La Madre queda estática (comenzar/terminar/comenzar)
Microunidad 5. La Madre cae en un estado de ausencia, resignación y pasivi-
dad.
Microunidad 6. El Padre golpea a la Hermana por segunda vez “había tam-
bién sangre del Padre humedeciendo el barro seco y ya rojo que cubría las correas”
No había necesidad de las palabras, pero fueron dichas de todas maneras: no

por el Padre; por ella. Como si hubieran estado dentro de ella hacía mucho tiem-
po, aún anterior a este tiempo cuando no tenían compañía y estaban las palabras
solas dentro de su cuerpo flaco y tenso. Las dijo una por una, calmadamente,
creciendo la frase tremenda a medida que le iba agregando palabras. El Padre alzó
el brazo y la sangre le inundó la muñeca: pero sangre de él. No le pegó otra vez.
(U1, Mu6, p. 141)
Microunidad 7. La tirana aparece desconcertada por las palabras de la Her-

mana…
Unidad 2. Comienza en la p. 141 “Alguien avisó al Hermano”… y termina en la p.

143 “… el llanto de la Hermana”.
En esta unidad resulta siendo central la maldición.
Unidad 3. La compleja articulación narrativa impone un rigor extremo en la es-

critura y doble en la lectura, pues los cambios del punto de vista, los juegos de
reenvío de unidades a unidades y de unidades a otros párrafos van complicando
la trama. Cepeda se sirve de imágenes, de locuciones anafóricas o de marcas pre-
cisas (un personaje, una voz, una evocación, un símbolo) y va dejando rastros del
extrañamiento espacial así como de la confusión temporal.
1°. ¿Qué vas a hacer ahora? Del 1°
¿Qué vas a hacer ahora? Del 2°
desplazan al lector y no es fácil advertir que el monólogo (dirigido) cambia
(¿?) de “interlocutor”.
2°. Lo reitera, incluso aumentando la posibilidad de confusión para el lector,

cuando a la altura de 2/3 de la Mu2 usa la locución “Lo ha dicho” con que a la
vez inicia la Mu3. Aquí, a su vez, cambia el sujeto (el “interlocutor”) al que se
dirige el monólogo. “Lo ha dicho” de la Mu2 se refiere a la hermana mayor de la
2ª generación. Es distinta de la hermana tirana (la que es plagiada por el Padre) y
de la Hermana (¿a quien preña el soldado anónimo o el pariente-marido impuesto
por el padre?). El mismo soldado es uno de los protagonistas del diálogo en el
capítulo “los soldados”.
En esta Mu el “Lo ha dicho” del comienzo se refiere a la hija mayor (es decir
de la 3ª generación) de la Hermana –que a la vez es también “su madre”– . Esta
hija mayor a su vez replica lo que hizo su madre (hacerse preñar por un desco-
nocido) hace diez y ocho años, en el momento en que decidió rebelarse contra el
Padre (haciéndese preñar por un soldado desconocido) y éste “le rompió la cara
con la hebilla de la espuela…” p. 236. Esto conduce a señalar que el número de
las hermanas es mayor del que hasta ahora ha identificado la crítica.
Las anticipaciones son muchas en este capítulo, referidas a eventos sucedidos
18 años antes, como por ejemplo la llegada de los militares, el genocidio, la herida
de la hermana, la fatalidad, el destino de la tercera generación de la casa grande.
Los ejes estructurantes son la rebelión, la sangre, el binomio odio/rencor, el can-
sancio, la lluvia.
La Rebelión o Rebeldía se expresa a través de varias facetas y protagonistas, a
saber:
En lo Privado:
Individual: 1. de la Hermana con la pérdida de la virginidad que a su vez se
reitera cuando su hija mayor pierde la virginidad por rebelión contra la hermana
en jefe, como hiciera ella. 2. del Hermano, quien realiza el incesto con la Herma-
na.
Colectiva: 1. del Hermano y la Hermana que establecen una alianza contra el
Padre y la hermana tirana. 2. de los Hijos (3ª generación) contra la hermana tirana
a quien sacarán real y metafóricamente los ojos en su lucha contra la “continui-
dad” de sangre y la continuidad que el Padre y su sucesora quieren imponer en
la Casa Grande.
Qué vas a hacer ahora que se ha acercado a ti y con palabras agudas y seguras
como picos te ha vaciado las órbitas? (p. 153)
En lo Público:
Individual: 1. del Hermano, quien al regreso a Ciénaga, después de culminar
sus estudios en Bruselas, por odio, se alía con la Hermana al tomar partido por los
jornaleros e integrarse en la huelga contra los plantadores (el Padre), la United
Fruit Co. y las autoridades.
El Hermano no decidió nada como no decidiremos nosotros; cuando volvió de

Bruselas y se unió a los huelguistas lo hizo por odio al Padre no por convenci-
miento (p. 255).
Colectiva: 1. del Hermano y Hermana que establecen una alianza contra el

Padre y la hermana en jefe, y cumplen el incesto. 2. de los hijos de la Hermana
(3ª. Generación) contra la hermana tirana a quien sacarán real y metafóricamente
los ojos en su lucha contra la “continuidad” de sangre y tradiciones impuesta por
el Padre y su hija que le sucede en la casa grande como “jefe” de familia. 3. de los
trabajadores (jornaleros, cortadores etc.) contra patrones locales y extranjeros.
Los paralelismos no faltan, como sucede entre la Hermana frente al Padre y la
hermana frente a la hermana en jefe . Asimismo, la muerte del Padre, cuyo cuerpo
cae como el de Pedro Páramo y a la muerte sigue el galope del caballo, hechas
también presentes en El Gran Burundún-Burundá ha muerto de Jorge Zalamea y
en Pedro Páramo de Rulfo.
Y entonces todos los sonidos secos de la muerte y del apresuramiento se metie-

ron atropellándose por el hueco destapado de la puerta. La muchacha oyó el aba-
lanzarse de los hombres y el forcejeo; oyó el rodeo jadeante alrededor del padre;
oyó el desacompasado golpear de los cavadores sobre el cuerpo que se oía ceder
al ataque inexperto pero tenaz. La muchacha oyó la caída ronca del cuerpo y la
caída ronca de los cavadores, ya innecesarios sobre el Padre muerto. La muchacha
no oyó palabras: solamente el relincho furioso y el galope despavorido del caballo
atravesando el pueblo como una herida ancha e inacabable. (p. 183)
Como en el cuento “Hay que buscar a Regina”, donde los viejos Hernández
han logrado encontrar a la chica, Regina, y venderla a ese ricacho que paga por
ella y la convierte en dispensadora de sexo. En la novela es el Padre el propietario
de La Gabriela y está con ella en los momentos que preceden su muerte. Todo
incide en la economía del relato y para ello Cepeda hace una cita intratextual con
la cual hila la novela con el primer libro de cuentos Todos estábamos a la espera y a
la vez reenvía a Los cuentos de Juana.
“el pueblo”
Lo Público, como se había anticipado, sucede en dos espacios: el Pueblo, diseña-

do con nitidez:
El pueblo es ancho, escueto y caluroso. Las primeras casas comienzan de aquel

lado de los rieles, sobre los playones resecos y cubiertos de una transparente
pelusa de sal. (p. 187)
… la plazoleta enfangada, al final de la cual se podía ver, oscuro, silencioso y

como abandonado el edificio de la estación con su letrero de mosaicos rojos y
azules. (p. 215)
y la Zona, sólo nombrada,27 desdibujada en lo genérico:
–A qué pueblo vamos?

–No sé. A todos será.
–Todos están en huelga?
–La Zona está en huelga.
–Y La Zona son todos los pueblos?
–Sí.
–Cuántos pueblos hay?
–No sé.
–Bastantes?
(p. 118)
El capítulo se estructura desde la perspectiva de un aquí y un ahora, en el

presente absoluto, con una mirada parcamente narrativa y fílmica que intensifica
la atmósfera trágica de los diferentes eventos que allí se suceden. El ritmo impues-
to por los adjetivos que definen las imágenes marca el ritmo narrativo. Actores
principales y secundarios son parejas de protagonistas activos y definidos: los
miembros de la familia y los militares.
Alrededor de la iglesia viven los dueños de las fincas: tres familias que han
casado a sus hijos, y a los hijos de sus hijos, entre sí. (p. 188)
y, en el caso de Sevilla y La Zona, comparsas poco delineadas y vagas: los planta-

dores y los extranjeros
Volvió la vista a los hombres borrados por la oscuridad: apenas unos mancho-
nes grises que se incendiaban de pronto detrás de la brasa momentánea de un
tabaco. (p. 213)
cuando sopló un viento fuerte y acre y podrido y extranjero. (p. 150)

De igual manera, lo Privado acontece en dos espacios: la Casa Grande –más lo
que está del lado de acá de la carrilera– que aparece con contornos bien definidos
Por fuera [las casas] el salitre las destruye lenta y seguramente, pero dentro
el aburrimiento de las mujeres que sienten pasar el tiempo sobre sus cuerpos
desaprovechados (p. 188)
27. La Zona resulta comprensible para un lector colombiano por ser patrimonio del imaginario
colectivo. No así para un lector desprevenido, pues suele llamarse también la Zona al barrio de tole-
rancia.
sobre todo en circunstancias en las cuales no se trata de aspectos meramente

materiales, o se trasiegan en ella símiles y aspectos inmateriales:
el odio del pueblo se nos metió en la casa como un olor caliente y salobre.
y las casas (en general) –más lo que está del lado de allá de la carrilera– aparece
esfumado, transitorio y provisional:
Aunque están llenas de mujeres no son casas alegres: porque las mujeres deben
bailar toda la noche nunca tienen tiempo de adornar las casas ni de sembrar
una mata. Y como casi nunca se demoran mucho en el pueblo, las casas siempre
parecen deshabitadas. (p. 187)
Es de notar que en La casa grande, los espacios se complementan y amplifican

en los diferentes capítulos (por ejemplo: “el pueblo”, “los soldados”, “viernes”,
“el hermano”). Además los espacios y los protagonistas constituyen unidades
inextricables. Los desdibujados suelen actuar en espacios perfectamente dibu-
jados y viceversa. Es uno de los registros elegidos por Cepeda Samudio para
aclimatar textualmente la poética de la ambigüedad. Lo genérico del sustantivo, al
contrastar con el artículo determinativo, deja abierta la cuestión: el Padre (¿cuál?,
¿de quién?), la Zona (¿cuál?, ¿dónde?). Para intensificar la ambigüedad, se añade
otra cuestión referida al título del capítulo: el pueblo. El simple sintagma nomi-
nal no queda claro a qué se refiera: si al espacio físico, al conglomerado urbano o
a una población de menor categoría; a un conjunto de personas de un lugar, re-
gión o país o a gente común y humilde de una población; a un país con gobierno
independiente o a una muchedumbre reunida en la plaza o a la clase social que
declara la huelga.
En las seiscientas quince palabras mal contadas que componen este capítulo,
el Pueblo de Cepeda Samudio ya no es el pueblo pintoresco, patético o melodra-
mático de sus contemporáneos, los escritores terrígenas andinos, los cuales, como
en el caso de Adel López Gómez, asientan en lo aldeano, lo chirle y lo sentimen-
taloide la nota “típica” de lo regional, escudados tras las proclamas socialmente
deformadas del brillante cuentista Tomás Vargas Osorio28 y del esmerado escritor
gloria nacional Eduardo Caballero Calderón. Al igual que acontece en Perú y Bo-
livia, por ejemplo, con López Albújar y Alcides Arguedas.
No es tampoco el pueblo del campesino criollo y apuesto, con el bigote acica-
lado y carriel al hombro, ese Juan Valdés, reivindicado blanco y criollo, en uno de
los países paradójicamente más mestizos de toda América Latina. El mismo que
promociona Colombia por el mundo, pues el país produce café (y no bananos). Y
28. Aunque era un escritor oficialista y de régimen, fue reconocido por el grupo de Barranquilla
por sus cualidades como narrador y su cuento “La Tempestad” apareció publicado en Crónica, n° 19,
el 19 de agosto de 1950.
el café, en régimen neo colonialista de monoproducción y dependencia imperia-

lista, genera plusvalía y garantiza el mayor enriquecimiento de los pocos ricos y
el mayor empobrecimiento de los muchos pobres, a costa de garantizar la super-
vivencia del aparato burocrático y parasitario que mueve el país. Por eso mismo
Juan Valdés, al igual que las fórmulas ineficaces, el mal gusto y el “exceso verba-
lista [y el] uso de la vana y exuberante palabrería” de los cuentos nacionalistas,29
género dominante entonces en Colombia, es una mistificación construida por
el poder y las instancias gubernativas. Éstas legitiman, con un icono dorado, la
cuestión de lo colombiano, como una tentativa más del centralismo bogotano de
imponer lo regional como “Nacional” a través de los Tipacoque de ayer y de hoy30:
un pueblo sólo andino, melodramático, sin humor, y vigente como modelo litera-
rio hasta bien entrados los años 1980. El pequeño conglomerado urbano de La
casa grande –en una literatura que busca liberarse del acartonamiento costum-
brista hispanocriollo– es todo lo contrario y se asienta por mano de Cepeda, en
el epicentro del trópico bochornoso, hostil y aniquilador, tal y como el pueblo
anónimo y gemelo de La hojarasca y El coronel no tiene quien le escriba y, a su modo,
Santa María de Onetti y Comala de Rulfo. Sin embargo no se puede decir que se
parezca a ellos.31 Resulta difícil decir a qué pueblo se parece, así como es impo-
sible decir a qué se parece la literatura de Cepeda Samudio. O mejor: evocando
sus cuentos y leyendo esta novela, no se parece a nada de lo que se producía en
el por entonces muy limitado panorama de las letras colombianas.
Cierto es que este pueblo no puede ser un pueblo cursi, sensiblero y poblado
por los corazones sangrantes del bolero, las almas adoloridas del pasillo y los
espíritus melancólicos del bambuco y la guabina. Por el contrario, este pueblo,
alzado a las buenas y a las malas en tierra de nadie, como sucede en el trópico, es
ahora un magma grisáceo corroído por el odio y el salitre y cuyas paredes son de
sal. Este es un pueblo seco, que evocan los poemas traducidos en sensuales porros
y cumbias indo-afro-americanas. Un pueblo narrado por juglares y acordeoneros
legendarios en donde, por elección ética y estética y para su cataclismo definitivo,
el autor convoca –con todo su peso y toda su carga– las instituciones civiles y re-
ligiosas, la familia, el individuo, los ricos, los pobres, los migrantes, los extranjeros.
En suma, toda la hojarasca humana. Para ellos, distantes de la sierra, cercanos al
río y a orillas de la ciénaga y del mar, se han arquitecturado, del lado de acá de la
carrilera, la Iglesia, la Plaza, las tres Casas grandes, el Cuartel y la Estación donde
se detienen los trenes amarillos cuyos vagones están llenos de jornaleros y colmos
de racimos de plátano y banano. Y, del lado de allá, las casas chicas, los cuchitriles,
29. Germán Vargas, “Palabras sobre Óscar Echeverry Mejía”, El Heraldo, Barranquilla, 18 de Oc-
tubre de 1947, p. 9.
30. Título de la novela de Eduardo Caballero Calderón (1979), consagrado escritor oficialista,
también en cuanto latifundista y representante de la oligarquía boyacense.
31. Ante todo por no ser un lugar de fundación como los mencionados.
las cantinas y las academias. En esta atmósfera tropical, bochornosa y turbia, el

autor concentra las pasiones, la sangre, la muerte, la mierda, el sexo, la herrumbre,
el menstruo, las balas dum-dum, el barro, el salitre, el polvo, la lluvia, el estupro,
el aguardiente, el vómito, el tufo y el odio, todo teñido de rencor, soledad y pre-
potencia. Al final, en el umbral de las calles polvorientas devoradas por la canícula
asesina, del lado de allá de la carrilera, la turbia, opaca y lodosa ciénaga y, todavía
más allá, al final del pueblo y de la vida, al final de todo, la inmensidad sucia,
acerada y abrumadora de un mar triste. Y entre barro, sangre, caños, mosquitos y
lluvia pertinaz: la desesperanza.
En este pueblo de Cepeda Samudio, que semánticamente alterna el ser colec-
tivo y el espacio físico, todo es anónimo y transitorio. Los pobladores, a excepción
de los habitantes de la(s) Casas(s) Grande(s), son provisionales. Mas en él, los
espacios se palpan porque brillan; los desplazamientos visuales tienen textura y
hacen ruido; la corrosión, la soledad y el desaliento hieden; la naturaleza y las
máquinas se desgastan; los muros se destiñen, las campanas se destemplan y
gimen. En este pueblo de La casa grande no hay zoológico, ni gitanos, ni sala de
cine, ni salón de billar, ni circo, ni diversión, pues todo lo corroen la herrumbre,
el comején y el desaliento. Hasta las mujeres se diluyen en las canículas del ren-
cor y del hastío. Del mismo modo se deterioran putas y saboteadores, hembras
y sindicalistas, machos y jornaleros, huelguistas y cortadores, ferrocarrileros y
militares, terratenientes y extranjeros, plantadores y esquiroles, atrapados por la
dejadez sórdida, el mal clima y la tufarada de los caños y la ciénaga. El Pueblo es
un ámbito donde, por los excesos de la alucinada fauna humana, reinan impertur-
bables la infamia y la incapacidad de amar, la ambigüedad y el incesto, la violencia
y la desesperanza. Este es el Pueblo de los rencores vivos, de los odios seculares,
adonde confluyen colombianos sin patria y sin nación; compatriotas sin sueños ni
futuro; coterráneos sin bandera tricolor, ni himnos mentirosos que solivianten la
soledad y el abandono. Este Pueblo de Cepeda es donde se siguen desencontran-
do conciudadanos sin utopías ni revolución y en donde sin saberlo protagonizan
una lucha impar y fratricida. En este pueblo que pide una voz nueva, jornaleros,
cortadores y huelguistas luchan por la supervivencia pero serán inevitables vícti-
mas de las balas dum-dum disparadas por los soldados. En este Pueblo, el mismo
Pueblo, los soldados verdugos, que provienen de la misma clase, se convierten en
víctimas. Unos y otros, manipulados por las instancias del poder, se enfangan del
mismo lodo, sucumben bajo el mismo calor, desaparecen sin resolver los mismos
interrogantes que los unen.
D e los dos lados de la barricada, cachacos analfabetos y costeños analfabetos,
cachacos pobres y costeños pobres, no se reconocen. No forman parte de un
mismo suelo, no tienen las mismas raíces, como demostración de que en ese país
–en que sudan y defecan, crean riqueza y siguen siendo pobres– campesinos y
proletarios viven abandonados en la más terrible soledad. Al final, la sangre hará
crecer los charcos y los charcos se secarán “y tanto odio y tanto rencor y tanta
sangre ¿para qué?”, como se pregunta el Hermano, actor pasivo en lo Público y en
lo Privado de la rebelión. “Va a ser necesario acaso recomenzar?”, concluye.
Posiblemente sí, pues la mayor ausente de esta geografía desnaturalizada (y
gobernada lingüísticamente por la sinestesia) es la redención: para ricos y po-
bres, expoliados y haraganes, prisioneros todos de sus propias convenciones y
mentiras. Esas convenciones y mentiras que el esteta condena, al igual que abo-
rrece la endogamia y el legitimismo afincado en la tradición colonial parasitaria
hispano-borbónica de los ricos propietarios de las fincas, los miembros del alma
anquilosada de esas únicas “tres familias que han casado a sus hijos, y a los hijos
de sus hijos, entre sí”. Generación tras generación, en esta clase social que se
auto-perpetúa, la vida “se detiene y se aquieta” y “las casonas grandes […] se van
quedando más solas”, en este Pueblo, sin luna-park y sin colinas verdes, sin dioses
ni bufones pero con vitrolas y prostíbulos, soledades y miserias. Pues es este el
Pueblo donde a cada muerte “surge un odio nuevo”.
La Casa, el Pueblo y la Zona se yerguen en La casa grande como símbolos de
lo que en la realidad sería el espacio sin tiempo en que se querría erigir no sólo
una “república bananera”, sino la geografía amañada y ficticia del fraude, de la
corrupción, de la violencia y del olvido. Cepeda Samudio invierte los códigos para
transformarlo en el topos de la memoria viva. Quizás el único espacio entrañable
resulte ser el “Patio de los caimitos”, en la infancia de los dos hermanos. Se señala,
pues testimonia otra contigüidad con Rulfo allí donde los espacios de la infancia
y los ámbitos del recuerdo en uno y otro autor cobran importancia por su lozanía
y calidez.
Dentro de ese mundo incomprensible de familiares y de rostros serios y de

palabras duras y de llantos resignados que era la casa grande, mi hermana y
yo formábamos un mundo aparte. Un mundo maravilloso y asombrado al que
entrábamos cada mañana con nuevos secretos y nuevos descubrimientos. […]
Mi hermana y yo nos escondíamos apretujados contra el arco de un corredor,
o debajo del alero de una ventana cerrada, o protegidos precariamente por las
hojas de los arbustos bajos en el patio de los caimitos (p. 235).
Sin triunfalismo ni miseria, sin ideologización alguna y menos aún artificiali-

dad, Cepeda Samudio enfrenta un trabajo imaginativo que traduce en palabras,
capaz de restituir una imago dinámica, tal y como si escribiera con los ora nervio-
sos, ora apacibles movimientos de una filmadora capaz de desplazarse a voluntad
y a 360 grados, como en la esfera de Pascal y el Aleph de Borges.32 Si se sigue
desde un punto de vista cinematográfico la narración del primer párrafo del capí-
tulo –quizás por lo mismo que afirma Cepeda Samudio: “la literatura es la base de
todas las artes: el lenguaje escrito es el punto de partida de cualquier creación”–33
se puede traducir de un lenguaje a otro:
El narrador introduce la escena con un plano general:
32. Jorge Luis Borges, “El Aleph”, Antologia personal, Buenos Aires, Sur, 1961; “La esfera de Pas-
cal”, Nueva antología personal, Buenos Aires, Emecé, 1968
33. Álvaro Cepeda Samudio, “Cinco preguntas sobre literatura y sus respuestas”, en: Antología,
op. cit., p. 161.
El pueblo es ancho, escueto y caluroso.
A este le sigue un plano conjunto:
Las primeras casas comienzan de aquel lado de los rieles, sobre los playones
resecos y cubiertos de una transparente pelusa de sal.
Y avanza con un plano americano:
Son casas de madera con techos oxidados y rotos por donde se mete la lluvia y
una que otra luz cuando hay luna.
Introduce un primerísimo primer plano (objetual declinado en subjetivo):
Aunque están llenas de mujeres no son casas alegres
Hasta llegar al plano detalle (con detalles narrativos del cuento) narrados en diver-
sas tomas determinadas por el punto de vista, a saber,
- objetual
las mujeres deben bailar toda la noche
- subjetivo
[nunca tienen tiempo de adornar las casas ni de sembrar una mata.]
- indirecto
[Y como casi nunca se demoran mucho en el pueblo,]
- voyeur
las casas siempre parecen deshabitadas.
- subjetivo
Llegan una madrugada con un baúl pequeño y una bolsa de papel;
- voyeur
cuelgan los retratos; encienden una vela
- subjetivo
y se sientan a esperar.
- objetual
Cualquier tarde recogen las cosas que se han ido desparramando por el cuarto,
- objetual-subjetivo
compran una bolsa nueva y se van: [un poco más cansadas, pero sin saberlo.]
El punto y aparte marca el cambio de la secuencia y de la escena, regresando

de modo circular con un plano en rotación, al punto inicial: el Pueblo. Pasa al
segundo párrafo con un plano general
El pueblo comienza aquí
Se avanza con un plano americano:
aquí terminan los playones
Introduce un primerísimo primer plano:
y aquí está La Estación
Hasta llegar al plano detalle
junto a la que para el tren
Diferido en primerísimo plano objetual
cargado de racimos de fruta y de jornaleros.
Y derivar en un plano general
Los jornaleros se tiran de los carros abiertos y de los techos de los vagones
Regresar a un plano secuencia
y el tren sigue hacia

y concluir con un plano general que concluye con el plano panorámico de
el puerto
(cámara en grúa o helicóptero que planea, picado, contra picado y cierre).
Ahora bien: si se recurre a citaciones de su importante texto periodístico titu-

lado “Ciénaga”, se constata cómo su imaginario llevaba años elaborando su propio
entorno:
Cuando yo era pequeño, Ciénaga era un pueblo que comenzaba al final de un

largo malecón. Y se llegaba allí en unos buquecitos que más parecían hechos
para colgar al lado de un farol chino, de lo iluminados que se veían, que para
navegar sobre las interminables curvas de los caños. […] A mí siempre me
pareció cosa de cuentos, y mas tarde de películas de Walt Disney, saber que
al abrir los ojos, a los que la curiosidad había limpiado de sueño, un pueblo
comenzaría a abrirse a lado y lado de un camino en alto y parejo. Era saber de
memoria que después de llegar seria el caminar sobre la nata salitrosa de las
calles, como si los pasos fueran palabras de sermones domingueros que rompen
la misma nata en las comisuras de los labios de los curas. […] Siempre que voy
a Ciénaga tengo la sensación de que alguien se ha metido a jugar con los relo
jes y ha detenido el tiempo en algún momento del mediodía. Pero tal vez es
el único sitio que conozco donde el tiempo, obediente a los relojes, se mueve
en círculos y no hacia adelante como en todas partes […] Y es que Ciénaga
no puede cambiar, porque es un pueblo que de tanto vivir cuando los billetes
sólo servían para envolver las espermas en las cumbiambas interminables, se ha
puesto a descansar.34
Como bien señala Eligio García Márquez:
Esto lo había escrito el joven Álvaro Cepeda en 1953, en los tiempos que tra-
bajaba con García Márquez en el periódico El Nacional de Barranquilla. En los
mismos tiempos raros e inolvidables en que ambos ya hacia días, meses y años
habían iniciado sus respectivas obras periodísticas y literarias. Ambos tenaz-
mente indagando, por separado o conjuntamente, sobre los lugares privados
que el destino y sus respectivas y acosadoras y muchas veces cruzadas obsesio-
nes particulares les habían trazado: el joven García Márquez por los lados de
Aracataca y el Valle de Upar, Cepeda en Barranquilla y Ciénaga. Al igual que
Aracataca (y Sucre) para García Márquez, y Barranquilla para ambos, Ciénaga
era, además de Nueva York, “el Macondo” personal de Cepeda.35
Tal y como sucede en esas páginas magistrales del capítulo “el padre”, Cepeda
Samudio aplica todos los recursos del lenguaje cinematográfico y los transforma
en palabra. A ello se suma la distante objetividad del mejor cronista-periodista:
La muchacha se ha dado vuelta y mira al Padre, por primera vez de frente y con
la cabeza erguida. El Padre está ya de pies y camina hacia la cama quitándose la
camisa gruesa de kaki. (p. 165)
34. “Ciénaga”, Séptimo Círculo, El Nacional, s. f. [1953], en: Álvaro Cepeda Samudio, En el margen
de la ruta, op. cit., pp. 485-486.
35. Eligio García Márquez, Tras las claves de Melquíades, op. cit.
Con la misma densa sencillez de los maestros de la imagen, la luz y la narra-

ción visual.
–Este pueblo es feo.

–Todos los pueblos son iguales.
–Pero éste es más feo. Yo no había visto nunca paredes enteras cubiertas de sal.
Aquí no necesitan comprar sal, con raspar las paredes tienen.
–Esa sal no se come.
–Por qué?
–No sé, pero no se come.
–En este cuartel no los hacen trabajar: todo está oxidado y lleno de sal.
–Sí, es verdad.
–Vistes que nadie se asomó cuando pasamos. Ni siquiera los pelaos.
–Es que ya saben para qué estamos aquí: ya nos tienen rabia (p. 123).
De la estación al cuartel del pueblo caminaron […] La distancia entre la esta-

ción y el cuartel era corta y la caminaron en silencio, por calles y por casas en
silencio. […] El cuartel era sucio y casi deshabitado. Entraron caminando hasta
el patio central rodeado de arcos y de puertas, embaldosados de ladrillos rojos
y frescos (pp. 125-126).
Marcharon sobre las mismas calles, con la vista fija sobre la nuca del que mar-
chaba enfrente, sin mirar a los lados los huecos de las puertas y de las ventanas
abiertas. (p. 131)
Este Pueblo de Cepeda Samudio, el Pueblo de La casa grande, (tan cercano y

tan distante de el Pueblo y de Macondo de García Márquez) se yergue en emble-
ma de la Colombia ensangrentada desde la fundación de Santa Marta en 1525
(la primera ciudad de fundación del continente americano) y símbolo del país
siempre en guerra; desde la fundación de Ciénaga en 1538, que él convierte en
metáfora de esa Colombia abandonada a la violencia destructiva de los conquista-
dores, piratas, cambalacheros, contrabandistas, narcos y narcoaristócratas de clase
dirigente de ayer y de hoy. Este Pueblo de la Casa Grande que es la Ciénaga de
la infancia de Cepeda y que representa para él unos de sus espacios vitales.
El Poder
(Ver Apéndice 1, p. XXX)
El Poder señorea La casa grande puesto que, en el plano teórico, origina y, en el

práctico, gobierna, ya sea los componentes seminales -Individuo, Familia y Socie-
dad- ya sea los ejes portantes de la historia -Público y Privado-. De manera similar
el Poder condiciona la funcionalidad de la historia, los mecanismos narrativos y las
coordenadas espacio-temporales. La dualidad Público-Privado remite sin embargo
a una dicotomía más profunda y universal: la contraposición, irreconciliable pero al

mismo tiempo dialécticamente fecunda, entre el principio femenino y el principio
masculino, concebido y elaborado por muchas culturas del mundo. Tal contraposi-
ción conceptual –en la cual halla su origen el concepto de poder– está representada
por la dualidad Violencia-Vida, proveniente de dos raíces indoeuropeas práctica-
mente homófonas que devienen en griego clásico, ya desde el siglo VIII a.C., βίᾱ
fuerza violenta, sustantivo femenino, y βίος vida, sustantivo masculino.
Se trata de dos conceptos de excepcional interés, pues no existe nada que logre
expresar mejor la fuerza violenta –en la acepción de fuerza intensa, impetuosa o
extrema pasión– que el acto del amor y el acto de la creación. No hay mayor vio-
lencia, fuerza y energía que el instante fugazmente eterno, violento y creador del
orgasmo. Ni nada más misterioso que el encuentro y la posesión, la entrega y el
donarse totalmente de dos cuerpos, de dos sexos, de dos universos, el femenino y el
masculino, para generar vida. En ese instante se concentran las energías poderosas,
liberadas e inaprensibles de la naturaleza que traducen y reducen sentimiento, libi-
do, erotismo, sexo, deseo, atracción y seducción generando el mito por excelencia:
el amor-pasión. Y a él se contrapone su cara oculta, el tabú del incesto.
En la línea discursiva de este trabajo, paralela a la línea de Cepeda Samudio,
hay que precisar que todos los vocablos implican la existencia de una ambigüe-
dad lingüística, pero exenta de acepciones maniqueas. Por eso el acto del amor
es violento pero positivo, mientras la violencia, aislada o ejercida en sí misma,
no crea, y tiene un carácter negativo en cuanto aniquila, injuria y daña. El origen
etimológico del Poder sugiere aplicar una interpretación sintética y arbitraria del
tema del Poder.
0. El prólogo presenta a los protagonistas de La casa grande. El Poder en el
centro y dos columnas en color amarillo a sus lados corresponden a la dualidad
semántica originaria. Las veinte entradas más las innumerables voces que dedica
el drae a la voz vida, contra las apenas cuatro de la voz violencia, dan la medida
de la diversa proliferación de significados y usos de las dos palabras, y condensa
la intuición que mueve esta lectura y a la vez configura el punto 2. A la Violencia
corresponden como símbolos el Padre (violencia activa) y la Madre (violencia
pasiva) que, junto con la “hermana en jefe” (violencia dual: activa-pasiva), re-
presentan en lo Privado y a nivel de la Comunidad lo que el General, el Alcalde y
la Compañía representan en la Sociedad de la novela. A nivel histórico, han sido
y son el señor, el tirano, el dux, el rey, el príncipe, el presidente, el gamonal, el
dictador. El Padre se legitima a través de la violencia y ejerce el dominio y es, por
extensión, quien comanda y gobierna.
A la Vida corresponden como símbolos la Hermana (vida activa) y el Hermano
(vida pasiva)36; expresan la rebelión, en lo Privado, como hacen los plantadores,
36. “–El Hermano no decidió nada como no decidiremos nosotros; cuando volvió de Bruselas y
en lo Público. Representan a nivel de la Comunidad lo que Cortadores, Ferrocarri-

leros, las hermanas, los Hijos, los Soldados, representan en la Sociedad de la no-
vela. A nivel histórico han sido Pueblo, Súbditos, Siervos, Obreros, Campesinos,
Esclavos, Proletarios: la ciudadanía en general que debe obediencia.
1. La Violencia se asocia a la fuerza física que los romanos denominaban vis

(femenino): el vigor, y genera silencio, opacidad y mutismo. La Vida se asocia
a la fuerza vital que los romanos denominaban vires, vita (femenino): la vida, y
genera sonido, imaginación y lenguaje. En términos adscribibles a La casa grande,
la Violencia implica destrucción, infecundidad y consunción, y genera Muerte;
la Vida implica creación, fecundidad y lozanía, y genera nueva Vida. La relación
antagónica –a la vez especular y complementaria– lleva a dos términos contrarios:
Muerte fg Vida, en fondo amarillo, representables en la secuencia lineal/verti-
cal: Violenciag Muerte y Vidag Vida. La Violencia produce dolor, sufrimiento,
violación, silencio y su desemboque son la destrucción y la muerte. La Vida pro-
duce lenguaje, diálogo, comunicación, todo lo propositivo y representativo de
la creación. Ésta se adscribe a la sociedad humana que se alimenta de diálogo,
creatividad, encuentro, confrontación, protesta, arte, canto, poesía, música, espec-
táculo.
3. Poder. Todo el que sirviéndose de la Violencia detenta el dominio y el con-

trol social, económico y político, ejerce el Poder y crea los mecanismos e institu-
ciones más el aparato represivo para garantizar su funcionamiento. Por eso mismo,
es el único en condiciones de instituir e imponer la ley y el orden y, al mismo
tiempo, se arroga y se concede exclusivamente para él el derecho al Otium, libre
de cualquier vínculo, regla o norma que conduce al Ludus. Ocio, actividad lúdica
y juego son prerrogativas, desde tiempos inmemoriales, de la dualidad Palacio-
Príncipe37 que, incluso con sentido negativo en Occidente, se practica primero en
Grecia y luego se codifica en la Antigua Roma, por obra de escritores y filósofos
–algunos críticos, otros incondicionales– del Poder.38 El ocio en la Modernidad,
según el sociólogo francés Dumazedier,39 es resultado de la revolución industrial
se unió a los huelguistas” (p. 255).

37. Usados en el sentido generalizador que hoy se puede dar a El Príncipe (De Principatibus, 1532)
de Nicolò Macchiavelli como tratado de la real-politik por excelencia de los primeros tiempos moder-
nos en Occidente (el Renacimiento).
38. Personajes de enorme importancia como Séneca, que le dedica dos de sus diálogos: De brevita-
te vitae y De Otio, Horacio (y su archiconocido carpe diem), Catón el Viejo (y la máxima de su invención
“El ocio es padre de todos los vicios”), Horacio y Décimo Junio Juvenal (y su panem et circenses), lo
incorporan a Occidente como una actividad destinada principalmente a la búsqueda intelectual, re-
servada a los libros y vedada a esclavos, a extranjeros, a todas las clases subalternas dedicadas a las
labores manuales y a los pobres.
39. Joffre Dumazedier, La révolution culturelle du temps libre (1968-1988), Paris, Méridiens Klinck-
y está en abierta contraposición al trabajo. El entretenimiento se da entonces por

deleite y descanso de obligaciones y compromisos.40 El Otium se contrapone el
Negotium, ocupación que se ejecuta por obligación y necesidad, nunca por elec-
ción, como es la obligación de dedicarse a cualquier tipo de actividad productiva
que garantice la supervivencia.41 Al Otium y el Negotium se contraponen el Ludus,
como recreación pura y exenta de connotaciones, y el Labor como fatiga. Esta se
entiende como esfuerzo no sólo físico y corporal, sino también del alma. El Labor
es también la actividad manual creativa que permite desarrollar los potenciales
naturales para obtener un beneficio moral además de material, para sí mismo, la
naturaleza y los demás seres. Si se funda sobre principios éticos, el Labor exige
conciencia de lo que se hace, llegando en tiempos recientes a la concepción del
trabajo afectivo y del espíritu42 como instrumento indispensable para fomentar las
relaciones interpersonales y sociales. Si el Poder se concede Otium y Ludus, signi-
fica que impone a la sociedad Negotium y Labor. El trabajo, como derivado de los
dos últimos, se puede entender en La casa grande y en la sociedad de hoy como
una forma de esclavismo velado por las circunstancias que lo asocian a la explo-
tación, el consumismo y la dependencia de necesidades creadas e inducidas por
el sistema capitalista. En la obra de Cepeda Samudio, trabajadores (jornaleros,
peones, cortadores, campesinos) de la Zona (plantaciones, fincas de producción
de banano) se declaran en huelga. La huelga es en lo Público la expresión de
Rebelión que se vive en la casa grande en lo Privado, además de demostración ex-
trema de los trabajadores, obligados a producir riqueza para otros en condiciones
infrahumanas, sin asistencia médica, con retribuciones de hambre y sin ningún
derecho reivindicativo:
–No oíste lo que dijo el teniente: no quieren trabajar, se fueron de las fincas y
están saqueando los pueblos.
–Es una huelga.
–Sí, pero no tienen derecho. También quieren que les aumenten los jornales.
–Están en huelga. (p. 104)
sieck, 1988.
40. La inacción, que no significa parálisis, y la realización de obras de ingenio se llevan a cabo
en el tiempo que dejan libre las actividades destinadas a la sobrevivencia. Por otra parte, los espacios
“muertos”, dedicados a actividades recreativas y de reposo físico y mental, integraban la totalidad de
las actividades del príncipe o jefe y de las clases dominantes. Estos se dedicaban preferentemente a
actividades teatrales, deportivas y políticas.
41. Son muchos los autores que en tiempos más recientes han dedicado estudios al ocio, entre
ellos: R. L. Stevenson, Apology for Idlers, 1887; Bertrand Russell, In Praise of Idleness, 1935; Paul Lafar-
gue, Le droit à la paresse, 1883 ; Tom Hodgkinson, How to be idle, 2005; How to be free, 2006 y, además,
dirige en Londres la revista The Idler (El ocioso); Jerome K. Jerome, The Idle Thoughts of an Idle Fellow,
1886; Three Men in a Boat (To Say Nothing of the Dog!), 1889; Three Men on the Bummel, 1900; y el
divertido y denso de Federico Zucchelli, Viva l’ozio abbasso il negozio. L’ozio è il padre degli sfizi, 2006.
42. Como los postulan los filósofos Toni Negri (Italia) y Michael Hardt (Estados Unidos) en Il
lavoro di Dioniso: per la critica dello Stato postmoderno, Roma, Manifestolibri, 1995.
Los Comisariatos (en la realidad histórica y en la novela) obligan a los traba-

jadores a depender íntegramente de los patrones y los comerciantes, pues víveres
y artículos de primera necesidad se deben comprar con bonos erogados por la
Empresa como “pago” a cambio de los salarios y a precios dos o tres veces más
altos que los del mercado. Incluso el mercado del sexo y la prostitución se paga
con bonos. Esto hace que los trabajadores, inexpertos en la organización de for-
mas de lucha, recurran a sindicalistas profesionales, y plantadores y propietarios,
a esquiroles y saboteadores. Unos y otros, a la hora de la verdad, abandonan el
campo de acción dejando enfrentados sólo a los huelguistas inermes y al ejército
armado, pues la Empresa (la United Fruit & Co.) se mimetiza como resultado del
acuerdo pactado con el Gobierno que delega en el General:
–Usted no puede irse; no puede irse ahora con esta situación tan difícil.
–Yo terminé mi labor.
–Usted no puede irse.
–Yo terminé ya: lo demás es cosa de ellos.
–Ellos ya no cuentan; ahora tenemos que proteger al pueblo. Ellos dieron la
plata porque querían acabar con los comisariatos: usted lo sabe perfectamente.
–Sí, pero no es cosa mía.
–Claro que es cosa nuestra. Nosotros metimos al pueblo en esto. A ellos so-
lamente les interesa quitarse la competencia de los comisariatos de encima.
(pp. 202-203)
El capítulo “el decreto”, en su descarnada jeringonza castrense, es expresión

y símbolo del Poder desmesurado. Cepeda Samudio reproduce fidedignamente
el tercero, fechado el 18 de diciembre, correspondiente en la realidad histórica
al decreto del día 6 de diciembre. El cambio de fechas43 que suscita ambigüedad
testimonial es el único recurso técnico-poético que, además, funge de catalizador
a nivel narrativo, y por él se transforma a los “huelguistas” de la Zona Bananera en
“revoltosos y cuadrilla de malhechores” que deben ser “castigados por las armas”.
El Decreto ordena la masacre y legitima a mandantes y sicarios: al General Cortés
Vargas, jefe civil y militar de la Zona, y al Gobierno, en la persona del Presidente
(Abadía Méndez), comandante en jefe de las fuerzas militares y cómplice de la
Empresa y los Plantadores.
Quien ejerce el Poder se reserva la Sabiduría y la Sapiencia para uso y consumo
del Palacio y sus moradores, mientras concede a la sociedad el ejercicio y la re-
producción del Saber.44 En una sociedad latinoamericana de comienzos del siglo
43. El cambio del día y la dislocación semántica constituyen el único recurso técnico-poético
que cumple la función de acentuar la ambigüedad semántica y narrativa , además de sugerir que la
represión se prolonga en La Zona.
44. Difícil sintetizar conceptos tan intricados, vinculados al conocimiento como doctrina y como
ciencia, desde Aristóteles y Platón hasta Benjamin, Foucault y Chomsky, pasando por Tomás de Aqui-
XX, el Saber es prerrogativa exclusiva de una élite privilegiada. Las condiciones

de dependencia de las Metrópolis imponen que no haya aún una democratización
del conocimiento y tanto menos estructuras educativas capaces de difundirlo. El
acceso a las ciencias exactas, a la investigación científica, al intercambio de saberes
en la Universitas45 es inexistente. El saber le es vedado, sobre todo, a las mujeres
por su condición de “inferioridad”:
Si hubiéramos ido a un colegio tal vez habríamos tenido una niñez alegre. Pero
cuando la Madre insinuó, no lo dijo, ni siquiera dejó saber que lo deseaba, que
deberíamos ser enviadas a la escuela, el Padre bajó un poco el periódico para
que le pudiéramos ver los ojos y dijo: Lo que tengan que aprender lo apren-
derán aquí. Y al día siguiente comenzó el diario y aburrido aprendizaje de las
letras, los números y los lugares. (pp. 147-148)
A tal punto llegaba la restricción que, así como los hijos de cierta burguesía
viajaban a París, Londres o Nueva York, a los hijos de plantadores ricos de la Zona
los enviaban jóvenes a estudiar (o a divertirse) en Bruselas, donde las compañías
navieras, monopolizadas por la Compañía (como la tierra, el dispensario, el tren,
el estanco, el agua y los demás servicios de utilidad colectiva), fletaban los carga-
mentos de banano.
Hacía veinte días el Padre había dicho al sentarse a comer: “Ya tiene cupo en
el colegio”. Y enseguida, sin esperar que la Madre terminara de decir: “Pero si
todavía es muy pequeño: apenas cumplió los doce años”: como si no la hubiera

oído: “Irá en el barco del próximo corte. Hay que alistarlo”. (p. 246)
La educación, la cultura y el conocimiento no son derecho ni patrimonio de

la colectividad. En América Latina, halla su origen en la sangrienta y aniquiladora
conquista militar y en la retrógrada estructura colonial que se mantuvo paralizada
durante siglos. La institución del mayorazgo imponía a los hijos segundones la
carrera militar, la burocracia o la clerecía. En La casa grande, en ausencia de hijo
varón mayor, es una de las hermanas la que los asumirá por voluntad del Padre y
complicidad recíproca. En tiempo de la institución de la república no fue mejor, y
no, Galileo y Kant. En esta breve lectura sólo se establecen las categorías aplicadas a quienes ejercen
el Poder y quienes lo acatan.
45. En Colombia recién el 22 de septiembre de 1867, mediante la Ley 66 expedida por el Con-
greso, se funda oficialmente la Universidad pública. En aquel año la Universidad constaba de seis
facultades: Derecho, Medicina, Ciencias Naturales, Ingeniería, Artes y Oficios, Literatura y Filosofía.
Se añadieron luego el Observatorio Astronómico, el Museo Nacional, el Laboratorio Químico Nacio-
nal, la Biblioteca Nacional, el Hospital de la Caridad y el Hospital Militar. Recién en 1930, durante el
gobierno de López Pumarejo de la Revolución en Marcha, se efectúa una reforma definitiva que hace
de la Universidad Nacional de Colombia la institución educativa superior más rigurosa e importante
del país.
en otros más recientes la “democratización” del Saber ha permitido el acceso a los

niveles de la tecnología y la tecnocracia pero todavía no a los de la ciencia, ante
la cual sigue predominando la ignorancia, y el descuido de los gobernantes. Las
escuelas primarias y secundarias públicas son casi inexistentes en la época de La
casa grande. El índice de analfabetismo en Colombia entonces rebasaba el 68%.46
Manteniendo la secuencia propuesta en la tabla, resulta apenas natural en-
tender cómo en las condiciones de ejercicio absoluto del Poder expuestas hasta
ahora, éste ejerza (en los espacios cerrados y privados del Palacio) el erotismo y
el placer, el incesto y la perversión, la sodomía y la pedofilia, actos todos negados
a la ciudadanía, controlados por la ley civil y la moral religiosa que se imponen
desde el vértice y son perseguidos, si es el caso, por los aparatos de control poli-
cial y clerical, como sigue sucediendo en Colombia con la represión a los amerin-
dios, los homosexuales y otras llamadas “minorías”. Dichas actividades se ejercen
privadamente y son privativas de la Casa Grande (el Palacio) y todo lo que está
del lado de acá de la carrilera. Desde la Casa Grande se emanan leyes y normas
que, por explicitación metafórica, se aplican taxativa e irrevocablemente del lado
de allá de la carrilera. En esas casas de fortuna y en los cuchitriles de fortuna el
sexo entre las parejas unidas por la institución religiosa del matrimonio se realiza
casi exclusivamente con el fin de la reproducción, y quedan vedadas todas las
otras manifestaciones, deseos o iniciativas para encontrar placer, armonía, gusto,
distracción, expresión de amor o de ternura, salvedad hecha del sexo por dinero
de las academias. Del lado de acá, sólo en público se tendrá consideración (jamás
respeto) por la colectividad, mientras del lado de allá, por mandato del Palacio y
de la Casa grande, se hará en público y en privado siempre y por ley.
En el último recuadro aparece la partición antagónica que ve, del lado de acá, a la
minoría asumir el rol de Homo ludens, mientras del lado de allá está la mayoría obliga-
da a ser Homo faber. Éste no sólo obedece y cumple, sino que es vejado con la violencia
y diezmado por las armas en una relación de absoluta dependencia y subditancia.

3. La Casa Grande (El Palacio) es el espacio-habitación de la familia protagonista
de la novela. Es símbolo y emblema del Poder y sintetiza, de modo ambiguo, los
46. En los años 1960 el analfabetismo alcanzaba el 42%. Esto, sin tener en cuenta que alfabetizar,
es decir enseñar a leer y a escribir, no resuelve la cuestión de la instrucción (mucho menos del Saber),
si lo que se da para leer es lo que decide el Establishment civil, militar y religioso. Es sabido de todos
el control total de los medios de información de masas, del éter y de las telecomunicaciones, no por
casualidad definidos como el “cuarto” poder. Para no alejarse en el tiempo Cf. Carta constitucional de
Colombia de 1991. Sobre la educación Cf.: María Teresa Ramírez G., Juana Patricia Téllez C., La educa-
ción primaria y secundaria en Colombia en el siglo XX, Bogotá, Banco de la República/Gerencia Técnica,
2006, www.banrep.gov.co/docum/ftp/borra379.pdf. Andrés Fernández-Rodrigo Martínez, Impacto so-
cial y económico del analfabetismo: modelo de análisis y estudio piloto, Comisión Económica para América
Latina y el Caribe (CEPAL), unesco, 2010, http://www.cepal.org/publicaciones/xml/5/37895/dp-
impacto-social-economico-analfabetismo.pdf
ámbitos donde, de generación en generación –por cuatro en la novela– una estir-

pe se auto reproduce y auto destruye.47
Ante todo, la Casa está ubicada en el centro del Pueblo:
A medida que el pueblo se aleja de La Estación hacia el centro, hacia la plaza

ancha y la iglesia, las casas y las calles se van agrandando y la vida se detiene y
se aquieta. Alrededor de la iglesia viven los dueños de las fincas: tres familias
que han casado a sus hijos, y a los hijos de sus hijos, entre sí. (p. 188)

Sin mayores datos, el autor solicita al lector que aborde el imaginario arqui-
tectónico. La Casa Grande, configurada como un auténtico laberinto, parece estar
más cerca de un sistema monástico –por la soledad, el silencio y la autosuficien-
cia– que a un palacete bullicioso y jaranero de burguesía provinciana. A medida
que la narración se desplaza del margen hacia el centro, se va desdibujando, y
pareciera querer transformar la verdad de que la Casa Grande está gobernada por
el odio, el miedo y el desamor.
–Si alguna vez fuimos alegres ya no lo recuerdo; y ahora sé que ya nunca se-
remos alegres.
–Cállense. Cállense. Acaso no es suficiente? Le hemos sacado los ojos. Cuándo
va a ser suficiente?
–Nunca va a ser suficiente; ni la muerte será ya suficiente; como no lo fue para
el Padre; como no lo fue para la madre. (p. 252)
En ese espacio cerrado, del que en la novela se captan sólo fragmentos, se

produce la ruptura del orden y, como consecuencia, la violencia, aspectos velados
por la sobriedad. Allí se alternan una percepción sincrónica y estática del espacio
y la aceleración progresiva, diacrónica y dinámica de los eventos.
Esa noche el caballo del Hermano entró resoplando casi hasta el corredor. Y
allí se quedó toda la noche, resoplando. La casa estaba quieta y oscura. (“la
hermana”, p. 141)
Atravesaste el corredor sin mirarnos y entraste en la frescura quieta del cuarto

de bordar, donde debía estar la Madre, porque enseguida apareció y caminando
lentamente se dirigió al armario, sacó una botella de leche agria y la puso en
la mesita frente al sillón del Padre. Sacó una botella y una servilleta bordada:
47. Hay una contigüidad muy significativa en la literatura colombiana de la que ni Cepeda ni los
otros son ajenos. La casa grande es de 1962, La Mansión de Araucaíma de Álvaro Mutis es de 1963
y Cien años de soledad es de 1967, aunque el proyecto de “La casa” remonta a 1948, y a los primeros
encuentros del grupo de Barranquilla en El Hapy. Tres grandes narraciones, tres casas, tres interpreta-
ciones literarias del poder. Y no porque los tres autores sean amigos desde la juventud, como quiere
cierta crítica.
cuidadosamente, con dedicación, como tratando de convencerse de que sus

movimientos eran útiles. (p. 141)
Un narrador-cronista externo se hace sentir allí donde el texto impone objeti-

vidad, requisito fundamental para dar con el menor número de palabras la mayor
cantidad de informaciones. Y crear la ambientación para presentar los hechos
con objetividad: pueblo feo, igual a los otros pueblos, oxidado, lleno de sal, son
sintagmas no verbales con que el narrador muestra la esencia.
–Dónde está el cuartel?

–En la plaza, frente a la iglesia.
–Tú conoces este pueblo?
–No.
–Este pueblo es feo.
–Todos los pueblos son iguales.
–Pero éste es más feo. Yo no había visto nunca paredes enteras cubiertas de sal.
Aquí no necesitan comprar sal, con raspar las paredes tienen.
–Esa sal no se come.
–Por qué?
–No sé, pero no se come.
–En este cuartel no los hacen trabajar: todo está oxidado y lleno de sal.
–Sí, es verdad.
El fragmento del narrador y la réplica de los soldados dan cuenta, en el alternar-

se del interior y el exterior, de la clausura del patio donde la hermana consuma su
acto de rebeldía, y se contrapone la apertura de la plaza de la masacre que Cepeda
Samudio nunca describe. Son siempre la divergencia o la convergencia las que ad-
miten la ambigüedad y redondean el efecto: la imaginable hospitalidad del edificio
contrasta con la asombrosa soledad humana, soledad de mujeres sin mujeres y sin
hombres, y el inmenso odio que cela; el blanco neto de los muros interiores, con
la sal oxidada de las carcomidas paredes exteriores; los descuidados márgenes del
pueblo coinciden con la ausencia de flores, colores, ruido y alboroto.
La distancia entre la estación y el cuartel era corta y la caminaron en silencio,

por calles y por casas en silencio. […] El cuartel era sucio y casi deshabitado.
Entraron caminando hasta el patio central rodeado de arcos y de puertas, em-
baldosados de ladrillos rojos y frescos.
–Vistes la casa de al lado? Es grande, da hasta la otra calle: por ahí nos podemos
volar esta noche. Y está toda cerrada; tú crees que haya gente?
–Sí hay.
–No importa; el patio da con el patio del cuartel y la paredilla es bajita: por ahí
nos podemos volar.
[…]
En la casa de al lado, te acuerdas, la que estaba cerrada, hay gente. Ella debe
vivir ahí porque estaba en el patio, sola en el patio (pp. 125-126).
Estos elementos que se ha querido destacar refuerzan el concepto de que el

Palacio (la Casa Grande) donde se ejerce el Poder se ubica siempre en el centro
o permanece inaccesible:
–En esa casa de la esquina, frente a la que dice hotel. (p. 117)
…la plaza ancha y la iglesia, las casas y las calles se van agrandando y la vida se
detiene y se aquieta. (p. 188)
Estas casas que rodean la plaza y la iglesia del pueblo, parece que siempre hu-
bieran sido viejas. Por fuera el salitre las destruye lenta y seguramente, (p. 188)
–Dónde está el cuartel?

–En la plaza, frente a la iglesia. […]
–Los cuarteles y las iglesias siempre están juntos, siempre están en las plazas.
(p. 120)
Nada resulta más presente ni más lejano de los habitantes que el Palacio (la
Casa Grande) y la Catedral (la Iglesia), contiguas a la Plaza de Armas. Esta ha
dejado de ser el lugar de encuentro e intercambio para convertirse en el sitio de
la protesta y la manifestación, mientras:
las casonas grandes de gruesas paredes de mampostería se van haciendo más

infranqueables y se van quedando más solas. (p. 188)
Paradójicamente allí, en el Palacio, donde se hacen festines y bacanales, donde

hay poetas y letrados, embajadores y cortesanos, queridas y bufones, reina la inco-
municación, ya sea en su interior o con lo que está más allá de los muros, del otro
lado de la carrilera, más allá de la Estación. Desde el Palacio se ordena, se legisla,
se informa pero no se comunica. Entre sus muros se organiza, se reglamenta, se
normativiza. Separados y distantes del mundo real y productivo se manda, se de-
creta, se exige, y se decide. Y siempre entre esos muros de mampostería se legisla,
se preceptúa y se perpetúan el Orden, la Sangre y el Poder (la tradición, la familia,
la propiedad). Se establece una separación neta entre el Palacio y la Iglesia, entre el
Palacio y la Plaza, entre el Palacio y el Pueblo, y la arquitectura representativa se ha
erigido en el centro. Por eso mismo se habla de una institución artificial, resultado
de una acción política y cultural que históricamente ha sido y es preciso legitimar. El
aislamiento lleva pronto a la parálisis y se anquilosa. Se momifica. Para perpetuarse
se auto regula y se adapta al cambio de los tiempos, no importa cómo o a qué costo,
para seguir ejerciendo sobre la sociedad las prerrogativas que alcanzó e impuso con
la Violencia, otra de las forma de no Vida, y metáfora de la conservación extrema.
Si hay un modelo, no es difícil entender que se trata de Ciénaga en los años
treinta, el periodo de mayor auge y desarrollo, incluso arquitectónico. De este
período quedan suficientes ejemplos y testimonios. Cepeda Samudio vivía en

Ciénaga:
en un caserón de madera con seis ventanas y un balcón con tiestos de

flores polvorientas frente a la estación del ferrocarril donde se consumó la
masacre.
Se impregnaba [el niño] de las historias locales oyendo conversaciones de

adultos y visitando la casa de las hermanas Correa (“ la casa grande ”) in-
mediata al cuartel donde se fraguó la represión de 1928 y donde él veía los
ejercicios de los soldados.48
En Los cuentos de Juana, el mismo Cepeda registra:
Ciénaga, donde cada casa tiene su albino y su cuarto tapiado del que se oyen
gritos, risas desaforadas, quejidos, ruidos extraños…”.49
3a. Familia-Comunidad-Sociedad. En la apertura de este trabajo se enunciaban

los tres componentes seminales de La casa grande: el individuo, la familia y la
sociedad. Cepeda Samudio privilegia la segunda, con el fin de concentrar en ella
la mayor cantidad de problemáticas y asuntos narrativos que transforma en pa-
radigmas de la condición humana. En la familia condensa el objetivo central de
que trata La casa grande: el Poder, la Soledad, en una sociedad racista, clasista y
excluyente, como lo es la de la república criolla en Colombia,50 de la que el régi-
men patriarcal es metáfora indiscutible en La casa grande.
El fulcro de esta novela no es pues la Sociedad colombiana en abstracto, o los
acontecimientos históricos de 1928 en sí. El objetivo último del escritor barran-
quillero es desentrañar las causas que llevaron a la Masacre de las bananeras y
ficcionalizar un testimonio51 grave de los eventos históricos. Para lograrlo, elabora
simultáneamente los acontecimientos en diferentes sentidos de marcha: de lo
general a lo particular a lo general; de lo individual a lo colectivo a lo individual;
de lo regional a lo nacional a lo regional a lo universal. Por esta razón Cepeda
Samudio se diferencia de los autores de la llamada “Literatura de la Violencia” de
la oficialidad colombiana. No se limita a la denuncia llana, a confeccionar un catá-
48. Respectivamente: Gabriel García Márquez, “Liminar”, p. XIX; Jacques Gilard y Fabio Rodríguez
Amaya, “Notas para una biografía”, p. 369.
49. Álvaro Cepeda Samudio, Los cuentos de Juana, p. 296.
50. Cf. Jacques Gilard, “El debate identitario en la Colombia de los años 1940-1950”, en: Fabio
Rodríguez Amaya (editor), Plumas y pinceles I. La experiencia artística y literaria del grupo de Barran-
quilla en el Caribe colombiano al promediar del siglo XX, Bérgamo, Bergamo University Press/Sestante
Edizioni, 2009, pp. 45-58.
51. Se usa la palabra testimonio como la conceptualiza Jorge Zalamea en “Arte puro, arte compro-
metido, arte testimonial”. Cf. nota 23.
logo de atrocidades, y mucho menos un panfleto, como solían hacer los escritores
contemporáneos suyos.52
Sólo aclarando este punto sería posible realizar una lectura más objetiva de
una novela tan subjetiva y poética como La casa grande. El ideario de Cepeda
Samudio es claro, como deja constancia en Los cuentos de Juana: “– Y qué es la
literatura sino la gran historia del mundo bien contada?”. No se trata, pues, de
un arbitrio lector o crítico, sino de la constatación de que el único que marca las
pautas es el texto literario, y en éste su autor privilegia la constante interacción
entre dichos componentes. En el centro, la familia, y en sus flancos, izquierdo, el
individuo y, derecho, la sociedad:
individuo Ö familia Ö [comunidad]– sociedad

con el vaivén que le impone a Cepeda Samudio darle un riguroso tratamiento a la
materia de que se ocupa, dejando espacio para la necesaria intervención del azar,
la intuición y la poiesis, en el sentido pleno del étimo: crear (en la luz, desde y
hacia la oscuridad). Esta focalización permite al autor arrancar de la observación
perspicaz de ciertas tipologías de personas y familias patriarcales de la región ca-
ribe de la primera mitad del siglo xx. Por experiencia biográfica, elabora con los
instrumentos de la ficción un epítome de la condición humana hasta lograr, en La
casa grande, modelar a plenitud un arquetipo.53 Cepeda Samudio es consciente de
alcanzar el trasunto mítico que ha de tener su novela para salir del estancamiento
en que se encuentra la literatura colombiana de su época; en la perspectiva del
ideario del grupo de Barranquilla: “hacer algo perdurable”.54
Es indispensable recordar que Cepeda, como ha sido ya tratado, no trabaja
con los mitos sino con el pensar mítico, es decir, con la esencia del mito. Diferen-
cia importante y aclaratoria, puesto que para la comprensión del amplio sentido
que desde esta óptica propone la novela –y esto es aplicable a los dos libros de
cuentos– se recurre a los estudios del alemán Ferdinand Tönnies y su canónico
Gemeinschaft und Gesellschaft (1887). Introduciendo los conceptos de Comunidad
(Gemeinschaft) y Sociedad (Gesellschaft), exigidos por los estudios sobre la Mo-
dernidad (como se ha marcado en el último recuadro del punto 3). El sociólogo
alemán traza dos modelos alternativos de agrupación centrados, uno, sobre la
relación inmediata en términos organicistas, el otro, sobre la relación artificial
en términos mecanicistas. Para Tönnies, la Comunidad es orgánica (Gemeinschaft)
52. Entre los mayores sólo él y García Márquez han sido cronistas-poetas de la Masacre; entre los
de ahora, con tratamientos diferentes, prácticamente evocativos, Ramón Illán Bacca y Clinton Ramírez.
53. En el sentido estricto y original del ἀρχέτυπος, reconocible en Colombia y, por supuesto, en
muchas otras sociedades en condiciones similares a las del país latinoamericano.
54. “A pesar de su vida desordenada, todo el grupo trataba de hacer algo perdurable, a instancias
del sabio catalán”, Gabriel García Márquez, Cien años de soledad.
y sus fórmulas embrionales se hallan en el seno de la familia, en las relaciones

madre-hijo, marido-mujer, hermano-hermana, hasta extenderse a la relaciones de
vecindad y amistad.55 Todo lo contrario es la Sociedad: una construcción artificial
y convencional, un conjunto de seres humanos que sólo superficialmente se ase-
mejan a la Comunidad, en la medida en que también en ella los individuos viven
pacíficamente unos al lado de los otros. Sin embargo, mientras en la Comunidad
permanecen esencialmente unidos a pesar de los factores que los separan, en la
Sociedad quedan esencialmente separados a pesar de los factores que los unen56:
Estos conceptos son aplicables a La casa grande prácticamente al pie de la le-
tra, y permitirían comprender por qué Cepeda Samudio selecciona la Familia en
cuanto tópos arquetípico de agregación de los individuos. A la vez, es núcleo fun-
dacional de la Comunidad que es incorporada a la Sociedad sólo cuando el Poder
la legitima, y es gobernada por el Estado o por la Institución que desempeña sus
veces. El arquetipo que define Cepeda Samudio es el de una Familia de clase o
segmento alto de la sociedad cienaguera57. Familia de plantadores y hacendados,
55. Tales relaciones se fundan en la intimidad, el reconocimiento, el lenguaje, códigos y espacios,

usos y costumbres, recuerdos y experiencias comunes. Los vínculos de sangre (familia y parentela),
de lugar (vecindad) y espíritu (amistad) constituyen totalidades orgánicas –las Comunidades. En ellas
los seres se sienten unidos de manera permanente por factores que los vuelven similares unos a otros,
y en su interior las desigualdades pueden desarrollarse sólo dentro de ciertos límites, más allá de los
cuales las relaciones se vuelven tan raras e insignificantes que hacen desaparecer los elementos que
los unen y que comparten.
Relación Comunidad Dignidad
instinto parentela Casa padre Justicia
materna de sangre de edad
hábito vecindad Pueblo príncipe Fuerza
conyugal de espacio de nobleza
recuerdo amistad Ciudad maestro Sabiduría
fraterna de espíritu sacerdotal
56. Los individuos viven por su cuenta, separados, en relaciones de tensión, y cualquier tentativa
de penetrar la esfera privada se considera como un acto hostil y agresivo. La relación societaria típica
se basa en el intercambio de mercado que implica competencia y lucro. La ganancia de unos es pérdi-
da para los otros, ya sea en las relaciones interpersonales o en aquellas entre individuos e instituciones
de gobierno, control o mando. Esto coloca al sociólogo alemán en abierta posición crítica contra el
positivismo, tan a la orden del día en las instituciones republicanas de principios del siglo xx, y contra
Nietzche y el irracionalismo.
Comunidad Sociedad
Antigua Reciente
Convivencia duradera Convivencia pasajera
Convivencia genuina
Convivencia aparente
(confidencial, íntima,
(pública)
exclusiva)
Cf. Daniel Álvaro, “Los conceptos de comunidad y sociedad de Ferdinand Tönnies”, Papeles del CEIC,
n° 52, marzo de 2010.
57. No se debe olvidar cuán decisiva ha sido para Cepeda Samudio la vida en Ciénaga de 1933
a 1936. En 1933, a la edad de 6 años, se instala allí con sus padres, y su madre abre un hotel para
en el mejor de los casos latifundista, que halla su raíz en la institución colonial

hispánica y su origen en la Encomienda. En el peor de los casos, se trataría de una
familia de comerciantes advenedizos y nuevos ricos o de colonos enriquecidos a
la fuerza y con la violencia, que usando métodos poco ortodoxos como el tráfico,
el contrabando, la prostitución o la usura alcanza el reconocimiento o el prestigio
en el núcleo social.
En general, todas las figuras de La casa grande aparecen nombradas de manera
impersonal y la voz narradora sólo da más noticias de la hermana en jefe, en cuan-
to depositaria del Poder y continuadora del Padre. Los nombres en M/m asignan
diferencias del resto de la familia, y los únicos nombres propios en la novela son
los de figuras que no tienen ningún grado de parentela o consanguinidad, e inte-
gran la servidumbre de la Casa grande: Carmen, Isabel, Regina, Demetrio su pa-
dre, además del General Cortés Vargas y el Mayor García Isaza, quienes firman el
Decreto. Precisamente para diferenciar los papeles que desempeñan las diferentes
figuras en la novela. Este es otro aspecto que permite afirmar que a Cepeda no le
interesa la novela de personajes58 –según la codificación del canon–, pues no hay
una caracterización física o psicológica y un crecimiento y desarrollo de esas crea-
turas que permitan definir un sistema de personajes con la presencia de héroe,
anti héroe, comparsas et al. Como máximo se puede hablar de actantes, según la
definición literal de Tenière y las aplicaciones de Greimas y Propp a las instancias
narrativas.
viajantes. Es allí donde inicia los estudios primarios, donde escribe su primer relato, “Los pájaros”,
y donde crece con la simpatía, la amistad y el cuidado de adultos y ancianos de quienes aprende
historias, leyendas, cantos y música popular de la región que alterna con las lecturas de la biblioteca
familiar. Ciénaga y la amplia región circundante es fundamental en la construcción del imaginario de
Cepeda, como se deduce de una lectura atenta de su trabajo periodístico y de su obra narrativa. Ha
sido un sitio de mucha relevancia ya desde época precolombina, pues el litoral cienaguero y la Ciéna-
ga Grande fue lugar de habitación originaria de los indios Chimilas y más tarde de los Tayronas. La
historia quiere que haya sido territorio transitado -por orden del tan comentado Pedrarias Dávila- por
Fernández de Enciso en 1518 y fundada por Rodrigo de Bastidas en 1521. Las reservas naturales y
el patrimonio cultural de la región son de capital importancia para el país en su conjunto. Cf. Alfonso
Fuenmayor, nota en las aletas de la primera edición de Álvaro Cepeda Samudio, Todos estábamos a la
espera, Barranquilla, Ediciones “Librería Mundo”, Rondón Hermanos/Ediciones “Arte”, 1954, 73 p.
58. Macedonio y Borges teorizan sobre la abolición del personaje. Lo llevan a la práctica por
caminos paralelos: Borges escoge la vía “fácil” de limitarse al cuento rechazando la idea de escribir
novela; Macedonio lo realiza en profundidad en Museo de la Novela de la Eterna, de la que publica en
vida una versión parcial (Una novela que comienza, 1940) y sólo post-mortem su hijo Adolfo de Obieta la
publica con Corregidor en Buenos Aires en 1967; a esta siguen, en 1983, (edición de César Fernández
Moreno) con Ayacucho en Caracas y finalmente, en 1996, la excelente versión ampliada y definitiva,
con la edición crítica Archivos, realizada por Obieta con la estudiosa argentina Ana Camblong. La
operación literaria en Museo… consiste en la destrucción de los cánones novelísticos tradicionales, así
como la tentativa –lograda– de anulación del autor y los personajes, y la definición del lector como
individuo autónomo que se convierte en coautor de la obra. Y además, ser expresamente declarada
por el autor –años luz antes del enunciado de Umberto Eco– “primera obra abierta de la literatura”.
4. Civilización-Barbarie correspondería al tradicional paradigma enunciado por

Domingo Faustino Sarmiento, que desde los albores de la Independencia ha mar-
cado el destino maniqueo y simplista de todo un continente. Allí, la casta de los
criollos blancos, ricos, racistas y católicos impuso una organización alejada de
cualquier nexo con la realidad real y objetiva. Comienza con el collage de malas
traducciones del inglés y del francés de cartas constitucionales, modelos económi-
cos e instituciones políticas, redactadas con el único fin de defender sus intereses
personales y de casta “superior” y los de aquellos países a los cuales habían de-
clarado subditancia sin reparos. Una sumisión debida a los empréstitos en armas,
y solo armas, con las cuales defender soberanías fantasmales, promover guerras
de expansión territorial y contener con regímenes de terror cualquier tentativa de
ejercer la más exigua y primordial libertad como la del derecho a la vida y a una
existencia digna.
En el apremiante y doloroso monólogo del Hermano frente al cadáver de su
amada Hermana se percibe, en la esfera Privada, la metáfora de ese patriarcado
(y ese caudillismo) que se funda en la “civilizada” barbarie de los detentores del
Poder:
Primero el Padre, que irrumpió en mi vida como una fuerza maligna e implaca-
ble, destrozando de pronto el delicado arreglo de la adolescencia […] el Padre
para quien las preguntas eran una afrenta a sus decisiones indiscutibles, todo-
poderosas, estableció con su sola existencia la imposibilidad de las preguntas.
[…] Después la soledad alucinada de los años en el colegio lejano […] Y por
último, todas las preguntas que no pudieron hacerse cuando la poca y miserable
vida de los jornaleros les fue arrebatada a tiros en las estaciones, a lo largo de
las vías del ferrocarril… (pp. 242-243).
La genealogía
Presentada en la “Nota filológica preliminar” (pp. CIV-CVI), requiere algunas con-

sideraciones.

El esquema sirve para evidenciar algo que hasta hoy no ha sido visto por la crí-
tica: la 2ª generación la componen un único varón (el Hijo) y un número impreci-
sado de hijas mujeres –no sólo tres– como queda abierto por la ambigüedad del
texto; de ellas, la única en tener descendencia es la Hermana. Las figuras centrales
y fundacionales, en régimen patriarcal, son el Padre y la Madre, únicos exponentes
de la 1ª generación. La Madre, que no debe confundirse con la madre del último
capítulo, es una figura femenina pasiva y estática, sumisa y dependiente de la que
los únicos datos explícitos en toda la novela son “ni siquiera [dejó] saber que lo
deseaba”, tiene “ojos opacos” y un “llanto inexperto” (pp. 145, 147, 155). Una
frase sintetiza su condición: derrotada por las circunstancias, por la violencia de
la que es espectadora pasiva y por la actitud del Padre: “la Madre se convirtió en
una de nosotras: no en una persona aparte, de una función perfectamente defini-
da como la del Padre, sino en una de nosotras” (p. 148), pues la Hermana es la
hija menor, la rebelde, que por serlo recibe del Padre el castigo físico (la herida)
y moral (la expulsión punitiva y el exilio de la Casa Grande).
El Padre representa la figura masculina activa y dinámica. Es el pater familias
en el sentido que le asigna la tradición antropológica y cultural de la institución
familiar. En la novela se encuentra en cercanía de la muerte, cuando tiene 60 años,
y algunos de sus rasgos se extraen del texto: baja estatura, espaldas anchas, nuca
abultada, pecho poderoso, cintura delgada, piernas ligeramente encorvadas, voz
áspera, autoritaria, hecha de dar órdenes siempre:
No hay ternura en el Padre. Pero tampoco hay torpeza. Es implacable pero no

hay venganza ni amargura en él. Es naturalmente duro como el guayacán. Las
manos del Padre son delgadas y talvez finas, pero sus caricias deben ser dolo-
rosas y deben asombrar. (p. 163)
Cepeda logra esta visión directa aplicando la técnica de la escritura cinema-

tográfica. Cuando se lee, se tiene la neta impresión de que el autor quiere que
se vea la escena, como si se tratara de una secuencia proyectada en la pantalla,
gracias a la alternancia de la voz del narrador objetivo, de los planos fílmicos
y de la disposición del diálogo.59 Aparte de ser el Padre, y de que en Sevilla lo
llamen “el marido de Regina”, quedan oscuros sus orígenes, su educación, su
colocación real en la sociedad. Y acá el requerimiento del escritor con respecto
al lector es claro: ¿se trata de un individuo analfabeto que llegó como migrante
a la Zona en circunstancias desconocidas, quizás como colono?; ¿se hizo a sí
mismo, enamoró (o sedujo o preñó) a la hija de una familia notable de la re-
gión, que se casó con ella por reparación y así ascendió de posición económica
59. Cepeda, consciente de lo hecho, dedicó muchas energías al cine como “nuevo arte del futuro”.
Este capítulo, como el de las escrituras dramatúrgica y cinematográfica, será necesario estudiarlo en
profundidad.
y social?; ¿o era hijo de pudientes y por imposición de sus padres casó con la
hija de uno de las otras casas grandes para mantener el buen nombre y hacer
una fusión de intereses? Por contraste, sí se sabe que el Padre es el amo que no
ama , el padre-patrón absoluto de la Casa Grande, el propietario de La Gabrie-
la.60
Regina es la amante joven que el Padre ha comprado siguiendo una tradición
regional:
EL PADRE: De quién eres?

LA MUCHACHA: De usted, usted me compró.
Todos los movimientos de la muchacha son mecánicos, como aprendidos hace
mucho tiempo y practicados muy frecuentemente. (p. 164)
Éste será asesinado en casa de Demetrio, el padre de Regina, donde acaba de

estar con ella. De Regina, coprotagonista del capítulo, está además la sugerencia
de vincularla a la homónima de Los cuentos de Juana:
…la Regina de “Hay que buscar a Regina” está bajo la amenaza de que su padre
la venda a un hombre rico que, se supone (por ser una práctica de la sociedad
costeña), hará de ella su concubina. En la novela, hay una muchacha llamada
Regina que es la concubina, comprada, de un hombre rico. El cuento, modelo
de cuento, tiene una plena autonomía, pero al menos su anécdota habría podi-
do suministrar bajo otra forma un capítulo de La casa grande.61
y de verificar que es denominada genéricamente la Muchacha, no se sabe nada.

Tanto es así que en varias desacertadas lecturas la toman por hija del Padre y ase-
guran que entre ellos dos se cumple el incesto o, igual de erróneo, que el incesto
se cumple entre el Padre y la Hermana.
El Poder ha inventado la institución matrimonial, y en su evolución histórica
ha ido legislando aspectos como el contrato, la reproducción, la continuidad de la
especie, el mantenimiento del linaje y los “buenos nombres” por continuidad de
sangre, entre otros. El más significativo ha sido, quizá, el de reglar que el sexo se
realice solo con fines reproductivos y no de gozo, placer o mera satisfacción física.
En régimen patriarcal, las consecuencias de esta legislación –en que la religión
y sus instituciones en Occidente son determinantes– no se han hecho esperar. Y
Cepeda Samudio asume sus propios riesgos.
En La casa grande, el varón domina de manera absoluta, controla y posee a la
mujer, considerada inferior. La dependencia y el grado de alienación son totales.
60. “La Gabriela” en los mapas y en el catastro está ubicada en los límites del nordeste del Muni-
cipio de Sevilla, al norte del río del Sevilla, a mitad de camino entre Ciénaga y Aracataca, en el costado
occidental de la carretera naciaonl n° 45. Limita con las haciendas Marcona y Macondo.
61. J. Gilard, “Prólogo” a Todos estábamos a la espera (edición crítica). Cf. esta edición.
Al final, ella se anula, y no solo se la cosifica, sino que se llega al extremo de rei-
ficarla.62 Tampoco tiene voz en capítulo en la elección de sus derechos sexuales,
viven en un encierro de delirio entre los muros de la casa grande, recluidas, so-
litarias y marchitando, como en los dramas de Lorca, imposibilitadas de elegir si
tener hijos o no y en qué momento de su vida; tampoco en la elección del novio
o el marido:
lo aceptó como tenía que aceptar todo: porque era un hecho. Un hecho en el
cual ella no había tenido intervención alguna. Como no la tuvo, para principiar,
en el hecho de escoger un esposo. Se le dijo simplemente: éste será tu novio:
y luego: éste será tu marido. Sin explicarle nada más. Ni qué era un novio ni
cómo se convertía en un marido. Y en la mañana, sin haber podido dormir,
maltratada y temerosa de mirarse las piernas húmedas, todavía desconcertada y
ya sin esperanzas de llegar a entender (pp. 151-152).
Le es vedado el acceso libre a la educación:
Si hubiéramos ido a un colegio [privado y religioso] tal vez habríamos tenido

una niñez alegre. Pero cuando la Madre insinuó, no lo dijo, ni siquiera dejó sa-
ber que lo deseaba, que deberíamos ser enviadas a la escuela, el Padre bajó un
poco el periódico para que le pudiéramos ver los ojos y dijo: Lo que tengan que
aprender lo aprenderán aquí. Y al día siguiente comenzó el diario y aburrido
aprendizaje de las letras, los números y los lugares (pp. 147-148).
O de actividad laboral que no sea la de semiesclavitud, las labores domés-

ticas; tampoco puede ejercer ninguna actividad política ni ocupar cargos pú-
blicos y electivos. Sin olvidar tampoco que el sistema no es monolítico y en su
interior se viven contradicciones muchas veces irreconciliables o incomprensi-
bles:
El profesor le preguntó esa tarde a la Madre por qué no habías estado en la

clase y la Madre no supo qué contestar. Ya habías comenzado a ser un misterio
para ella, un misterio más impenetrable que el del Padre porque tú eras hija de
ella: había parte de ella en tu cuerpo, o al menos al principio lo creyó así (p.
148).
Al extremo que la anulación de la mujer es total y en La casa grande la Madre,

por ejemplo, es una especie de sombra de la que no se entiende prácticamente
nada por el Poder que el Padre ejerce sobre ella y sobre el núcleo familiar.
62. En el sentido que le asigna Carlos Castilla del Pino en Cuatro ensayos sobre la Mujer, Madrid,
1971.
y la Madre se convirtió en una de nosotras: no en una persona aparte, de una

función perfectamente definida como la del Padre, sino en una de nosotras. Una
especie de entidad neutra cuya existencia era tolerada, hasta propiciada, pero
cuya voz y cuyas acciones no tenían importancia alguna dentro de esa extraña
jerarquía que, primero el Padre y luego tú, habían impuesto en la familia (pp.
148-149).
a endogamia es práctica habitual en el Pueblo de La casa grande. No sucede

L
entre la gente del común, sino entre la familia del Padre y las otras familias
que están legitimadas como casta o clase dominante y de poder. Al autogene-
rarse, no se limitan a los pactos de sangre, sino que éstos se extienden a los
económicos, que garantizan su posición privilegiada y de poder dentro de la
sociedad. El Padre es la versión actualizada del Encomendero español, impro-
piamente llamado “cacique” (expresión pasmosamente racista y despectiva) o
gamonal.63
En el caso de la novela, en ausencia de un primogénito varón, el Padre estable-
ce la “sucesión”, para conservar la institución hispánica del mayorazgo en grado
de garantizar la continuidad de la familia, la tradición y la propiedad privada:
El Padre supo que podría contar contigo para reconstruir y perpetuar lo que
había quedado roto, deshecho, acabado. Lo que no pudo resistir cuando sopló
un viento fuerte y acre y podrido y extranjero –que no resistió porque no esta-
ba construido sobre valores perfectamente establecidos sino sobre tradiciones
débiles y cansadas– había que reconstruirlo. Reconstruirlo tercamente sobre
los mismos carcomidos cimientos que habían cedido ya una vez, porque o era
muy tarde para cambiarlos o no se conocían ni querían buscarse otros (p. 150).
Es ese mismo omnipotente macho que se arroga el derecho de comprar ado-

lescentes para convertirlas en dispensadoras de sexo, o de frecuentar prostíbulos
y mantener relaciones fuera de la institución matrimonial que el Poder mismo ha
inventado para controlar a sus súbditos. En el régimen de una sociedad como la de
La casa grande, no se debe olvidar tampoco que el sexo no puede significar placer y
el erotismo se niega por encima de todo. La cópula, se sobreentiende, es sólo para
los efectos de la reproducción, la ampliación del ejército de mano de obra laboral,
la preservación de la especie y la continuidad de un apellido, un linaje o una tradi-
ción que es solo la de la conservación, como predica el cristianismo. En la sociedad
de La casa grande, sin que el autor necesite extenderse en prolegómenos, no existe
el reconocimiento de algún tipo de Derecho Humano que garantice el desarrollo
individual de las personas y ni se discute que se pueda establecer la igualdad de
derechos de mujeres, hombres, niños, niñas y adolescentes.64
63. Este es uno de los muchos puntos de contacto con Pedro Páramo de Juan Rulfo.
64. Del que sigue siendo insuperado el planteamiento del libro de Friedrich Engels: El origen de
Regresando al Poder, en el texto se define el régimen que determina su abso-

luta soberanía temática en La casa grande: en lo Privado, es el Patriarcal y, en lo
Público, es el Republicano. Este resulta ser la prolongación mimética del primero
en un país con las peculiaridades de Colombia a comienzos del siglo xx. En la
historia y en la realidad pues, por ejemplo, se hace un juicio (p. 152) en la Alcaldía
de Ciénaga (que se supone sea un consejo de guerra); hay un Presidente y es-
bozos que permiten identificar las modalidades de gobierno además del sistema
capitalista en plena transición de libre concurrencia a monopolístico.65
Justo cuando, con más de siglo y medio de retraso, se está verificando el ini-
cio de la incipiente industrialización en el país, a ellos se suman tres factores de
máxima importancia en la historia de la novela y en la realidad histórica: el ga-
monalismo (o “caciquismo”, con su acentuada marca racista), la tradición católica
expandida capilarmente –con objetivos de control tácitos o explícitos– en todo el
territorio y el nuevo orden neo-colonial.
El gamonalismo es la expresión de los rezagos del sistema colonial hispánico,
improductivo y parasitario, basado en la economía de extracción de la que son
institución la Encomienda y el Encomendero, amo y señor de tierras y personas
por designio del Rey y de Dios, al que se suma, siempre de marca hispánica, el
machismo exasperado y violento. En La casa grande lo representa el plantador
local.
El clero católico, reaccionario y tradicionalista, conquistador capilar del terri-
torio y del imaginario popular y colectivo, era (lo sigue siendo) defensor a ul-
tranza de sus riquezas y propiedades. Pocos años antes del tiempo de la historia y
del tiempo histórico de La casa grande un “vitalicio” presidente regeneracionista,
originario de Cartagena de Indias, había consagrado al Sagrado Corazón, como
patrono del país, los hecho que consolidaba la importancia de la Iglesia en los
destinos del país. Ese cuasi-poeta y autor del himno nacional, Rafael Núñez, en su
tercer mandato presidencial firmó con León XIII, en 1887, un concordato en que,
a cambio de anular un matrimonio por la Sacra Rota para convertir a su amante
en “primera dama de la nación”, le entregó el país al Vaticano como si se tratara
de tierra de nadie. Esto tiene serias implicaciones que no es el caso explicar aquí,
pero sí es útil resaltarlo, pues así se consolida, como resulta implícito en La casa
grande, una tradición sin pasado pero con futuro: camandulera, reaccionaria y
conservadora. Hoy, sin sombra alguna de duda: narco aristocrática.66
la familia, la propiedad privada y el Estado: a la luz de las investigaciones de Lewis H. Morgan (1884).
65. El insuperable tratado de Paul Baran y Paul M. Sweezy, Monopoly Capital, An essay on the Ame-
rican economic and social order, New York, Monthly Review Press, 1966.
66. Para no retroceder tanto en el tiempo, es ejemplar un político-literato como el conservador
Belisario Betancur, presidente del cuadrienio 1982-1986, quien además de haber sido el único par-
lamentario en sostener al fascista Laureano Gómez promotor de la violencia desde 1946 fue, en esa
línea ideológica, el mandante del genocidio del Palacio de Justicia. Sigue siendo Dux incontestable del
engendro capaz de su genialidad oximórica –el Socialismo Conservador– y de la cultura de régimen.
En fin: el nuevo orden Neo-colonial. Para identificarlo en la novela, Cepeda

Samudio se limita a dejar sentada la presencia de la Empresa y a hacer tres sim-
ples menciones a lo largo de todo el texto: “cuando sopló un viento fuerte y acre
y podrido y extranjero” y “había salido [el General] inmediatamente para la Ge-
rencia a hablar con los gringos”; “han incendiado varios edificios de nacionales
y extranjeros”.67 Es el imperialismo impuesto a ultranza por los EE.UU., país que
avanzaba (y sigue avanzando) a pasos de gigante, conquistando y apropiándose a
destajo y con violencia de territorios, riquezas, comercio, industria, materias primas
y recursos humanos y naturales. Dicha política venía de atrás, pero no sólo por la
Doctrina Monroe de 1823 y el Corolario Roosevelt de 1904, respecto del “patio
trasero” que es Latinoamérica. En los años precedentes a la historia de La casa
grande, había promovido y financiado una guerra separatista que convirtió en 1902
la provincia colombiana de Panamá en República “libremente [in]dependiente” de
los Estados Unidos de Norteamérica. El imperialismo, por su falta aparente de pro-
tagonismo, es determinante y está representado por una de sus multinacionales de
punta, la United Fruit & Co., madre y señora de las repúblicas bananeras.68 Estos
últimos son tres elementos que, aparte de las técnicas, el lenguaje y las poéticas,
relacionan, también desde el punto de vista de los contenidos y de la historia narra-
da, a Cepeda Samudio con Juan Rulfo y a Pedro Páramo con La casa grande, lo que
requeriría un estudio comparativo que apenas se deja enunciado.
Las implicaciones directas e indirectas de estas expresiones del Poder en la
historia de La casa grande son fundamentales, y de esto Cepeda Samudio tenía
plena certidumbre, si se considera que es culto y atento observador, de formación
bilingüe en el Colegio Americano. Y son muy claras la atención y las preocupa-
ciones del periodista y editorialista por las cuestiones de la política, la economía
y la cultura regional y nacional. También su atención por todo lo que sucede en
el extranjero, en primer término el franquismo, la guerra fría, el peligro nuclear
(más la literatura y el cine), como puede concluir quien lea a fondo su trabajo
periodístico. El Poder, en todas sus manifestaciones, aparece en el centro de La
casa grande. Cepeda Samudio logra trascender un evento histórico y político de la
gravedad de la “Masacre de las bananeras” de 1928 en Colombia, hasta volverlo
comprensible a cualquier lector del mundo. Dicho acontecimiento es sólo el de-
tonante, pero no el protagonista central ni único de la novela.
El escritor barranquillero desecha la catalogación de los hechos, no cae en
el facilismo de regodearse en el morbo descriptivo del testimonio crudo. Por
el contrario, da vida a una expresión poético-literaria de amplio respiro, capaz
De su invención fueron eventos y prebendas para artistas y escritores, intelectuales y pintores de las
Tardes de Palacio (presidencial), como lo impuso desde el solio del poder.
67. Respectivamente pp. 150, 144 y 193.
68. Cf. en esta edición los trabajos de Jaques Gilard (“Literatura de las bananeras”).
de anular el catálogo de la pésima “literatura de la Violencia”.69 Literatura esta

que, por pereza mental de los intelectuales y conveniencia de la oficialidad de
la cultura –súbdita y cómplice del Poder–, estaba siendo, por esos mismos años,
institucionalizada como “Literatura Nacional” en Colombia.70 En oposición a esta
última, que se funda en una estética del horror y de lo obvio, Cepeda Samudio
contrapone la estética de la ambigüedad y el lenguaje prístino.71
Eligiendo la “Masacre de la bananeras” de 1928 como una de las materias princi-
pales para su novela, Cepeda Samudio asume un papel protagonista en el difícil
trabajo de sepultar en Colombia –como Cronista de una de las tres páginas más
funestas de la historia de la primera mitad del siglo XX72– la mediocre literatura de
la violencia después de incontrastables decenios de tiranía absoluta de la repúbli-
ca criolla, católica y conservadora. Al mismo tiempo, da un paso de gigante para
desentrañar las modalidades de consolidación del régimen neocolonial de los
EE.UU. Y lo logra con la poesía y gracias a la literatura de ficción, en consonancia
con su ideario estético: “Y qué es la literatura sino la gran historia del mundo
bien contada?”73
Cepeda Samudio no se limita al hecho histórico ni se queda en la anécdota,
pues sabe que está aportando también a la incorporación del país “a la hora del
mundo”. Desde este punto de vista, elabora una obra única e irrepetible pues
demuestra que, si bien el imperialismo norteamericano es dominante y su he-
gemonía continental es devastadora, el mal no se puede reducir a él solo, pues
es una burguesía local sin conciencia la efectiva co-responsable de la situación
de postración en que se encuentra el país. Como lo hizo sin reparos como pe-
riodista, Cepeda Samudio, sin moralismos, condena esa burguesía que preside
el poder republiquino y que sirve solo de intermediaria entre sus intereses de
clase y de enriquecimiento individual y los potentes monopolios que gobiernan
Wall Street y los destinos del imperio promulgador de la pax americana. Cepeda
69. Cf. Erminio Corti, “Formas y representaciones de la violencia en La casa grande”, en esta edi-
ción digital.
70. Cf. Gabriel García Márquez, “La literatura colombiana: un fraude a la nación”, Acción Liberal,
2a época, n° 2, Bogotá, octubre 9 de 1959, pp. 44-47, ahora en: De Europa y América. Obra periodística
3 (1955-1960), Barcelona, Mondadori, 1992, p. 666.
71. El mismo año de La casa grande, Rojas Herazo publica Respirando el verano, Zapata Olivella,
En Chimá nace un santo, García Márquez, La mala hora (Premio Nacional de Novela Esso, 1961) y Los
funerales de la Mamá grande. Éste último considerado con Todos estábamos… de Cepeda los dos libros
de cuentos más importantes de la literatura colombiana En Latinoamérica es el año en que se publi-
can: Carpentier: El siglo de las Luces; Fuentes: La muerte de Artemio Cruz; Castellanos: Oficio de tinieblas;
Parra: Versos de salón; Cortázar: Historia de cronopios y de famas; Onetti: El infierno tan temido; Sábato: El
escritor y sus fantasmas; Verissimo: O arquipélago; Guimarães Rosa: Primeiras estórias.
72. Las otras dos son: la Guerra de los Mil días, que habiendo comenzado en 1899 concluye en
1902 y conduce a la separación de Panamá en 1903, y el “Bogotazo” del 9 de abril de 1948.
73. Lo afirma en el diálogo (imaginado/imaginario) con el pintor Alejandro Obregón en: “The
Road of Excess Leads to the Palace of Wisdom”, Los cuentos de Juana, pp. 261-270.
Samudio, que es un demócrata, un liberal y de hecho, aunque no declarado,

hombre de izquierdas sin ser socialista, no olvida que es un escritor y no un
político, un periodista y no un moralista, un artista y no un militante. Ha asu-
mido con su entorno un compromiso cívico y político que lo lleva a clamar a
los cuatro vientos su indignación personal a favor de los desposeídos, de los
proletarios sin revolución.
Así se yergue como voz y memoria de una entera colectividad, para definir en
Colombia y América Latina la urgencia de la militancia artística contra el Poder
con los instrumentos del arte y las herramientas de la escritura. Además, con la
plena certidumbre de ejercer el derecho a la palabra como ejercicio de la crítica.
Y de ser un poeta.
Binomios y Ternas / Dualidad y Ambigüedad
En La casa grande, un marcador decisivo a nivel textual está dado por el número
tres y sus múltiplos, como resulta de los siguientes ejemplos, extraídos de cinco
capítulos diferentes:
tres familias que han casado a sus hijos, y a los hijos de sus hijos, entre sí. (“el
pueblo”, p. 188)
No cabalgarás tres días de ida y tres días de vuelta […] para no dejar que te
la resolvieran con sus tres vitalidades […] Y luego, durante tres años destruir
eficazmente todo […] sangre idéntica, ahora fortificada cada nueve meses tres
veces durante veintisiete meses, se rebelara, para cabalgar de nuevo tres días (“la
hermana”,p. 154)
Ha esperado dieciocho años y nueve meses para saber […] rezar por el muerto
nueve noches seguidas después de su entierro (“la hermana”, p. 157)
Marcharon todos en fila de cuatro en fondo y una sola de tres, hasta la estación
(“los soldados”, p. 131)
segura de sus tres hijos (“el hermano”, p. 233)
… somos más fuertes: somos tres. […] no somos tres personas: somos una sola.
(“los hijos”, p. 252)
Del resto, son tres familias, tres generaciones (padre, hijos, nietos), tres maldi-
ciones, y así como el odio es “quieto, maligno, sosegado”, otra terna gobierna la
ideología de la vida privada:
al desafiar al Padre nos ha criado para que seamos parte de esta casa y de esta
sangre y de este odio. (p. 150)
También son tres componentes seminales: el Individuo, la Familia y la Socie-

dad, sobre las cuales la historia y el discurso se estructuran de manera dialógica
sobre una dualidad portante: lo Privado y lo Público. Y no hay que dejar de
anotar cuán significativos son los sintagmas duales: “Maldita sea. Maldita sea” (p.
135), “ Maldito padre. Maldito padre” (p. 142), sangre “seca y olvidada” o “delga-
da e insistente”, “la ira y la furia de la sangre y el nombre”, o trimembres: “la poca
tierra o la poca casa o la poca muerte”.
Las ternas devienen elementos estructuradores de la Historia y del Discurso,
y no se debe olvidar que son tres las unidades aristotélicas, tres las generaciones
protagonistas del mito de Edipo (fuente del conflicto), quien se halla entre el
padre, la madre y los hijos. Del mismo modo sucede en la Casa Grande, donde la
Hermana fuente del conflicto se encuentra entre el padre (poder) y sus tres hijos
(rebelión) contra la hermana en jefe y la continuidad de sangre.
Cepeda Samudio maniobra y disemina con acierto dualidades y ternas para la
representación de la tragedia que signa y estigmatiza a los habitantes en esa caja
escénica que es la Casa Grande.
–Alguien tiene que tener la culpa.

–Alguien no: todos: la culpa es de todos.
–Maldita sea, maldita sea.
–No te preocupes tanto. Tú crees que se acuerde de mí?
–En este pueblo se acordarán de nosotros: en este pueblo se acordarán siempre,
somos nosotros los que olvidaremos.
–Sí, es verdad: se acordarán. (“los soldados”, p. 135)
La casa se transforma en metáfora y en símbolo de seres destinados, por la

maldición-culpa, la maldición-castigo, a la ruptura del orden, en lo Privado: contra
el Padre y la hermana en jefe; se proyecta especularmente, en lo Público: la huelga
de los obreros contra la Compañía, el genocidio cometido por el ejército en la
plaza del Pueblo (Ciénaga). Como si se tratase de la reproducción de la continui-
dad con que históricamente el régimen “republicano” mantuvo y mantiene intacta
la institución hispano-católica [Dios] tradición-familia-propiedad y el orden en
las ex-colonias, pegadas con la baba de constituciones “democráticas”. Una vez
erigido dicho régimen por los criollos, los “blancos” nacidos de “blancos” en las
colonias (reivindicando la “pureza” de sangre de sus majestades los Reyes Ca-
tólicos), fue avalado por esa otra institución perversa, la Iglesia, que al controlar
capilarmente la sociedad se enriquecía y se sigue enriqueciendo, hasta el punto
de convertirse en el mayor latifundista de Colombia y del entero continente ame-
ricano.
Es necesario insistir en que todo en la Casa Grande está inevitablemente con-
denado al acabose, precisamente por la maldición que deriva de la necesidad de
continuidad de sangre al menos en tres generaciones. Todo está marcado por una
maldición especular radicada en la valencia individual y colectiva del mito –cuya

cara oculta es el tabú– y que, como toda imagen especular, enseña Borges, está
condenada para la eternidad a permanecer atrapada entre el azogue y el cristal.74
Sobre todo si la maldición se repite ad infinitum como resulta en la novela hasta
en los enunciados bi o trimembres, por el ritmo semántico, por la reverberación
léxica (“odio quieto, maligno, sosegado”, “de esta casa y de esta sangre y de este
odio”.
El número tres cumple una función metafórica y simbólica, así como de in-
tensificación de las poéticas. Tómese como ejemplo: la maldición forma terna
con la culpa y con la lluvia; esta última, como símbolo de anuncios funestos: el
genocidio, la desfloración de la Hermana, el entierro del Padre –como en Luces de
agosto de Faulkner–. Se trata de dos elementos abstractos y uno concreto. Al ex-
cluir este último, coloca la dualidad maldición-castigo como cimiento de La casa
grande, donde hay una serie de contraposiciones manifiestas, y es a la vez elemen-
to estructurante. Se trata de la dualidad concebida desde tiempos inmemoriales
como sujeto y agente esencial que enfrenta dos opuestos, los cuales forman una
totalidad inseparable. Principio que desde Zenón, Parménides y Platón, deviene
principio generador de la dialéctica, y define un elemento caracterizador de las
culturas.
Con este ánimo se proponen las principales entre ellas, sobre las cuales se
hacen algunas anotaciones, útiles para considerarlas dualidades genéricamente
adscritas a los campos temático-lingüístico y semántico-argumental de La casa
grande. Son: en el plano material: sangre-barro; sangre-mierda; calor-lluvia; en
el plano inmaterial: poder-soledad; derrota-castigo; odio-miedo; y, en fin, pues
sobre ella se funda temáticamente La casa grande: maldición-castigo. No resultará
difícil entender cómo a la dualidad de la narración corresponde la dualidad de
la historia, y en ella se sustenta la poética de la ambigüedad, delimitada entre
real-irreal, dicho-no dicho, alusión-omisión. La poética de la ambigüedad define
la postura crítica del autor pues, al recurrir a la extrema síntesis, brinda al lector
claves de lectura para desovillar la polisemia del texto, ya que el significado nunca
coincide con la simple acepción y, al proliferar sus sentidos, la lleva más allá de
las posibles referencias racionales. Esto refuerza el hecho de que cada uno de los
protagonistas tiene voz propia y autónoma respecto de los otros, así como del
autor y su ideología.
La ambigüedad, como se viene insistiendo, configura un aspecto estructural-
mente decisivo en la novela ya que está elaborada sobre lo fragmentario y lo epi-
74. En “La muerte y la brújula”, por ejemplo, Borges plantea (ante la recurrencia del tres en su
ficción) una sofisticada explicación “rabínica” relativa a una “superstición judía”, y el comisario Tre-
viranus, fascinado ante la hipótesis de un complot antisemita relativo al secreto Nombre Absoluto de
Dios (el Tetra-grammaton), descubre que en la tradición hebrea todo está relacionado con el tema de
la nomenclatura divina del Pentateuco…
sódico (tal y como son los sueños, la vida, la memoria); narrada desde puntos de
vista cambiantes y a través de modalidades discursivas y enunciativas igualmente
variables (tal y como son los sueños, la vida, la memoria).
Y volver al pueblo con el cadáver ya reventándose dentro de la apretada envol-

tura de la hamaca y enterrarlo aquí, para que el pueblo pudiera seguir recor-
dando y odiando (p. 154).
Es el ejemplo más sencillo: en un solo periodo, el mismo sustantivo, pueblo,

establecido en su uso por el indicador preposición (a) o el indicador artículo (el),
asume dos significados diversos. Este ejemplo encuentra un apoyo en los dos
siguientes:
El pueblo amaneció enchumbado: cubierto de una llovizna fuera de tiempo y

pertinaz, que había caído toda la noche y ahora renovaba el olvidado olor a
fango que soplaba desde los playones (p. 217).
Y la terna del párrafo siguiente:
El pueblo se levantó a sus oficios, que hoy tardarían […] El pueblo salió a los
patios: aquí, con el sabor terroso y escaldante del café […] El pueblo se quedó
en los patios: ocioso, sin haber entendido… (p. 217)
Las marcas semánticas y sintácticas son idénticas en el texto pero, en el primer

caso, el sustantivo pueblo se refiere al espacio físico concreto y objetivo mientras,
en el segundo, al conjunto de personas que constituyen la comunidad. Las mar-
cas textuales indican que la estética de la ambigüedad se sustenta casi por entero
sobre las dualidades y las ternas. Hasta en los detalles en apariencia más insig-
nificantes aparece o se reproduce el módulo (dos-tres, dos-tres). Por ejemplo, la
cananga no es aroma exclusivo de la Hermana.75
[ella] No me tocó, ni siquiera se agarró de mí, ni siquiera alzó los brazos. Con
los ojos abiertos se dejó. No la obligué. No me vas a creer, pero no la obligué.
Ella se dejó. No la he visto bien pero es casi de mi alto y olía a cananga. Al
principio olía a cananga: después olía a sangre. Mírame los dedos, es como si
me hubiera cortado. (p. 134)
sino también de Isabel, la aya, pues es ése el mismo aroma que fija el recuerdo
infantil del Hermano:
75. Lo de la cananga es uno de los varios puntos donde alguna crítica ha caído en el engaño
(generado sin duda por la ambigüedad) de considerar una relación entre el Padre e Isabel e, incluso,
resaltar el incesto virtual entre el Padre y su hija.
Yo me abracé a Isabel y metí la cabeza entre su ropa que siempre olía a cananga
y por fin pude llorar descansadamente hasta que me quedé dormido sobre la
cintura de Isabel. (p. 246)
De la primera a la última página el lector está frente a una modalidad narrativa

fundada en las dos componentes: real-irreal y dicho-no dicho. Componentes que
ponen de relieve la ambigüedad, y ésta, a la vez, es sinónimo de incierto, confuso,
dudoso, equívoco, indeterminado, mezclado, turbio, oscuro y hasta anfibológico.
Así en el Discurso (¿y en la Historia?), pues todo en éste puede entenderse de
varios modos o, al menos, puede admitir distintas interpretaciones, porque así lo
determina el texto.
Poder-Soledad es la primera dualidad en orden de importancia en la novela

como se ha expuesto anteriormente. Siguiendo el orden de las dualidades, estas
se manifiestan en dos ternas principales: 1) de lo abstracto a lo concreto: odio-
castigo, odio-miedo, sangre-mierda; 2) de lo concreto a lo abstracto: calor-lluvia,
sangre[seca]-barro[salitroso], maldición-culpa.
Odio-castigo / odio-miedo
Odio, amor, desamor, derrota, miedo, castigo, dolor son sentimientos irreducti-
bles, privados de materialidad al punto que es imposible definirlos, razón por la
cual se suelen contraponer como sentimientos antónimos. El principio de autori-
dad, lo ignoto o la violencia, para quien los sufre, declinan en miedo:
–Ellos son los que tienen que respetar.

–A quién?
–A las autoridades, a nosotros.
–Nosotros no somos autoridades: nosotros somos soldados: autoridades son
los policías.
–Está bien, pero los policías no sirven. Por eso nos mandan a nosotros.
–Lo que pasa es que los policías no han podido con ellos.
–Tú tienes miedo.
–Qué vaina! Que no tengo miedo, lo que pasa es que no me gusta esto de ir a
acabar con una huelga. Quién sabe si los huelguistas son los que tienen razón.
[…]
[…] Los que se habían quedado en la estación se reunieron al otro lado de la

calle, frente al hotel. Tuvieron miedo al principio: eran siete; pero los hombres
no tenían ademanes hostiles y entonces solamente quedó la curiosidad. (pp.
105 y 133)
El miedo aparece estrechamente vinculado a dos sentidos: el olfato y el oído:
Tuve miedo, tuve miedo cuando oí tantos disparos. Por qué los mataron: no
tenían armas.
Al principio olía a cananga: después olía a sangre […] Ahora sé que el miedo lo
tuve desde antes de oír los disparos. (p. 134)
Atravesamos el cuarto del escritorio, con miedo como siempre, que olía a viejo.
(p. 239)
El odio es considerado la pasión fría por excelencia, y si los acontecimientos

de La casa grande se desarrollan en ausencia total del amor, ningún vínculo o
nexo entre todos los protagonistas de la obra está filtrado por éste, que suele
aparecer vinculado al llanto:
El llanto nos lo quitaron después de la infancia: el odio que no entendíamos y

sobre el cual se fundó la continuidad de la familia, nos secó el llanto, nos negó
el gran descanso de las lágrimas (p. 242).
En todo caso predominan la aversión, el mal ánimo, la ruptura, el rechazo, más

que la comprensión, la tolerancia o similares. En La casa grande las instancias del
amor se verifican sólo en la infancia (como en Pedro Páramo de Rulfo) y exclusi-
vamente entre el Hermano y la Hermana. En esta cita, la complicidad entre ellos
se cifra sobre el olfato, en aquello que insinúa o anuncia desde la infancia, puede
ser el encuentro espontáneo con la sexualidad (la masturbación, por ejemplo) de
la frase que cierra: “Nos quedamos un rato…”.
Le dije de pronto: “Tengo un olor”. […] “Tengo un olor que tú no conoces;

vamos a mi cuarto y te lo muestro. No me dejó dormir. No está en el resto de
la casa, solamente en mi cuarto”. “Un olor de qué?”. “No sé; no sé de qué, no
lo había sentido antes”.[…] Al desembocar en el corredor volví a sentir el olor:
dulce, áspero, desconocido. “Lo sientes?”, le pregunté sin mirarla. Su voz me
sonó en la espalda, muy cerca: “Sí”. “Qué es?”. “No sé todavía, pero me gusta”.
El olor estaba en todo el cuarto, mezclado con el agua jabonosa y con la toalla
empapada del agua blancuzca de alhucema con que Isabel me frotaba todas las
mañanas. Nos quedamos un rato en el centro del cuarto, como dos perros de
caza, aislando el olor, asociándolo con los otros que conocíamos, recordando
(pp. 238-239).
La hermana en jefe es la única que le reserva al Padre el cariño:
Cuando el Padre regresaba a la casa con la punzante barba sucia de polvo y un

olor verde cubriéndole el cuerpo, eras la única que se acercaba a besarlo sin
cerrar los ojos (p. 150).
mientras los demás, con mayor o menor intensidad, por él sólo sienten aborrecimien-
to y miedo. Y con un profundo sentido de complicidad y solidaridad para soportar o
evadir la carga de las figuras familiares, especialmente la tiránica y opresora del pater
familias. Entre el Hermano y la Hermana existe siempre una tensión constante que
es también atención y deviene amor.
Si se repasan atentamente los fragmentos en que se evoca esta parte de la vida
en la Casa Grande, predominan la soledad, la incomunicación, la negación total del
otro. Aunque hoy día es un lugar común la cita de Séneca: “Peores son los odios
ocultos que los declarados”, ésta cabe perfectamente en el caso de la novela, puesel
odio se propaga en la sordidez del silencio, de lo no dicho, entre los habitantes y
miembros de la familia (en lo Privado)
El Padre necesitó de ti, de tu fortaleza, de tu desprecio, de tu deseo de perpe-

tuar todo lo que significaba el apellido. Perpetuarlo en cualquier forma así fuera
por medio del odio. (p. 153)
… por El Padre porque ya, aun antes de que él fuera abatido por el odio quieto,
maligno, sosegado, que había acumulado a su alrededor con su vida vengativa
e implacable…
Sólo nos quedaba ahora esperar: esperar que el odio fuera acumulándose alre-
dedor de nosotros, que fuera llenando todos los espacios del tiempo que faltaba
para que estallara, esperar que hiciera crisis: que nos envolviera y nos secara el
aire. A nosotras, no a ti. Porque no eras vulnerable al odio del pueblo (p. 236).
al igual que se multiplica entre jornaleros y explotados (en lo Público):
Nos enteramos porque el odio del pueblo se nos metió en la casa como un olor
caliente y salobre. El domingo siguiente en la iglesia, la gente nos miraba como
descubriéndonos otra vez. No sabíamos que tenían una nueva razón para odiar-
nos. […] No explicarías este nuevo odio que teníamos que soportar sin saber el
motivo y sin haber participado en su desencadenamiento. […]
Y a cada muerte surge un odio nuevo y las grandes plantaciones se van des-
membrando y las casonas grandes de gruesas paredes de mampostería se van
haciendo más infranqueables y se van quedando más solas (pp. 152 y 145).
Especular y complementario al de la familia (en lo Privado):
Miro la materia de esta casa, ya derrumbándose, cayéndose a pedazos, arrastra-

da por el peso del cuerpo de mi hermana muerta. Miro todo esto y pienso en
la otra casa, más grande, más desolada y más muerta, pero organizada sobre el
odio, fortificada por el odio, desesperadamente perdurando por el odio de mi
otra hermana viva antes de que él fuera abatido por el odio quieto, maligno,
sosegado, que había acumulado a su alrededor con su vida vengativa e impla-
cable (p. 240).
Además, estas sensaciones y actitudes, expresadas siempre en ternas, las viven

todos los que protagonizan la novela: los habitantes anónimos del pueblo, los
cortadores y jornaleros que llegan del interior del país atraídos por el falso llama-
do de un trabajo bien remunerado. Ese ejército de mano de obra que la miseria
generada por la violencia plurisecular de un país como Colombia obliga a emigrar
desde las tierras altas y frías hasta las tierras bajas y calientes. Una vez allí, se ven
constreñidos a improvisarse, a adaptarse a eco-climas y costumbres diversos. To-
dos ellos seguidos por silenciosas y anónimas mujeres y niños desnutridos, desti-
nados todos a sobrevivir apenas en el silencio, la miseria y la ignorancia, debido
a las desigualdades económicas y sociales
La pugna silenciosa se ve ya desde la pareja que genera la estirpe y encuentra
su origen en el Padre, allí donde los niveles de violencia e incomunicación impo-
nen un rechazo sordo en la Madre:
… antes de que el Padre apartara la mesita ya la Madre había sido derrotada

una vez más (p. 140).
El odio no es justificable porque atenta contra la posibilidad de diálogo y la

construcción de relaciones y proyectos comunes. Da cuenta de una intensa sensa-
ción de desagrado y es comprobable en La casa grande por la insistencia con que
se manifiesta entre los protagonistas, con diferentes matices y significados. Entre
el variado número de ejemplos, cinco ilustran lo afirmado:
El Padre necesitó de ti, de tu fortaleza, de tu desprecio, de tu deseo de perpe-

tuar todo lo que significaba el apellido. Perpetuarlo en cualquier forma así fuera
por medio del odio. (p. 153)
…digo que hemos reemplazado un odio por otro; que no nos hemos liberado
del odio; que esta casa y los que llevamos la sangre de esta casa no nos libra-
remos nunca del odio.
Aunque odiaba a la madre porque fue la primera que derrotó el odio al desafiar
al Padre nos ha criado para que seamos parte de esta casa y de esta sangre y de
este odio. […] La Hermana nos ha atado a otro odio. (p. 254)
El odio es, en fin, elemento propiciador y desencadenante del castigo y de la

derrota:
se unió a los huelguistas, lo hizo por odio al padre, no por convencimiento. (“el
hermano”, p. 255)
Y volver al pueblo con el cadáver […] para que el pueblo pudiera seguir recor-
dando y odiando.
antes de que él [el Padre] fuera abatido por el odio quieto, maligno, sosegado,
que había acumulado a su alrededor con su vida vengativa e implacable, ella lo
había derrotado en el momento mismo en que El Padre le rompió la cara con el

filo sucio de una espuela. (“la hermana”, p. 236)
Por eso mismo, y a pesar de la violencia, la sangre y el odio, la reacción de la

Hermana ante el castigo es serena e implacable y se convierte en un momento
catártico y liberatorio en que:
No había necesidad de las palabras, pero fueron dichas de todas maneras: no

por el Padre; por ella. […] Las dijo una por una, calmadamente, creciendo la
frase tremenda a medida que le iba agregando palabras (p. 141).
La voz narradora externa y objetiva nunca aclara de qué frase se trata, deja en
suspenso la acción (el Padre alza otra vez la mano que sangra, pero no le vuelve
a pegar) y muestra el uso recurrente de la ambigüedad. En este caso, no solo
temática, sino sintáctica y narrativa.
La derrota de la filiación paterna es, al final, la derrota del poder que también
ha generado el odio en la Casa Grande, en el Pueblo y en la Zona. Esta derrota
prosigue, así como continúa el odio cuyo agente es la hermana en jefe, contenido
en el símbolo del enceguecimiento de ésta por parte de la hija de la Hermana,
quien lleva ya en su vientre una “nueva sangre” y “con las palabras agudas y se-
guras como picos te ha vaciado las órbitas” (p. 153). La admonición es precisa:
–Por qué culpas a la Hermana? Es que vamos a pasarnos el resto de la vida cul-
pándonos: es que vamos a recrear en nosotros las vidas de las gentes que cons-
truyeron esta casa: este pueblo: esta raza: y que fueron destruidas lo mismo que
estas paredes porque se aferraron al odio? Entonces: para qué ha servido todo?
Para qué la protesta de la madre: para qué la esperanza del hermano? (p. 254)
Por eso mismo, el Hermano no regresará a la Casa sino después del novenario
que sigue al funeral del Padre, conminado por la hermana en jefe a llevar a sus so-
brinos, los tres hijos de la Hermana, para educarlos, verlos crecer allí y ver cómo
ellos le sacaban los ojos y la derrotaban. Por eso mismo, así como Cepeda Samu-
dio ha recurrido a tratar la esencia mítica, aquí queda claro que trata la esencia
del Poder promotor de odio, incomunicación, violencia y soledad, y delega en las
instancias narrativas una visión múltiple desde la interioridad de ellas mismas.
Estos sentimientos incontrolables se transforman en el deseo de venganza,
que deviene un deber: “ahora tendremos que matarlo” (p. 169). El pueblo se
levanta, la venganza no es ni individual, ni egoísta, sino debida a un deber colec-
tivo, social e histórico, por un alto sentido de la justicia contra el ejercicio del Po-
der. La ambigüedad que se ha amplificado a lo largo del texto ubica con atención
extrema al lector en la esencia del poder, en esa atmósfera borrosa y subjetiva de
la subordinación que culmina con las réplicas del diálogo final:
–Es que si no hablamos ahora nos va a llenar el odio y entonces también esta-
remos derrotados.
–De todas maneras estamos derrotados.
–Sí: de todas maneras (p. 258).
Este es el mensaje último de La casa grande y del compromiso ético, estético y

civil de Cepeda Samudio: la lucha contra cualquier tipo y expresión de poder y
sus consecuencias..
Sangre-barro / sangre-mierda
La sangre, en la oscura encrucijada de sentido entre metonimia, símbolo y ale-

goría, en la ambigua polisemia entre signo, figura e imagen, asume una presencia
profusa y, a la vez, matiza y amplia la significación de la novela. Por estas razones,
la sangre, en La casa grande, se ve, se toca, se huele, se gusta y se escucha: los
cinco actos que a partir de los sentidos también definen la materia, el poder y la
sexualidad, no el erotismo, ni la utopía, ni el amor. En el umbral entre lo sentidos
y los actos, la sangre, una vez deviene palabra por la mano de Cepeda Samudio, se
robustece, se arraiga y domina la novela, pues la sangre signa la condena, define
el poder y acentúa el tabú del incesto. Su imago vibra, perturba y cuestiona pues
el escritor la disemina con potencia y lucidez. De este modo la sangre sólo duele,
nunca emociona ni conmueve.
Para comenzar, en el largo capítulo “los soldados”, aparece esencial y sustan-
tiva con valor olfativo, visual y táctil en dos momentos y con dos sentidos.
El primero, preciso y con la doble significación de femineidad y desfloración,
asociadas al olfato y reforzadas por la vista:
[ella] No me tocó, ni siquiera se agarró de mí, ni siquiera alzó los brazos. Con
los ojos abiertos se dejó. No la obligué. No me vas a creer, pero no la obligué.
Ella se dejó. No la he visto bien pero es casi de mi alto y olía a cananga. Al
principio olía a cananga76: después olía a sangre. Mírame los dedos, es como si
me hubiera cortado (p. 134).
El segundo, con un ambiguo sentido escatológico de la muerte (paradójica-

mente del único muerto en la acción represiva del ejército), asociado siempre al
olfato y anticipado por el tacto, la vista y el oído que, en esta cita, evoca la poesía
de Vallejo.
76. “Yo me abracé a Isabel y metí la cabeza entre su ropa que siempre olía a cananga y por fin
pude llorar descansadamente hasta que me quedé dormido sobre la cintura de Isabel” (p. 246)
Todavía no eran la muerte: pero llevaban ya la muerte en las yemas de los

dedos: marchaban con la muerte pegada a las piernas: la muerte les golpeaba
una nalga a cada tranco: les pesaba la muerte sobre la clavícula izquierda: una
muerte de metal y madera que habían limpiado con dedicación (p. 132).77
En estas largas pero oportunas citas, la semiosis del texto es ejemplar ya que
en forma dialógica se da cuenta de la pérdida de la virginidad de la Hermana y
de una de las versiones de las graves consecuencias generadas por la represión
militar. Una convergencia entre imaginario literario, individual y colectivo, en una
tensión constante, dialéctica y resolutiva. En los dos casos es posible identificar
la acertada asociación miedo-culpa, miedo-peligro, miedo-violencia, miedo-mal,
miedo-justificación. Los hechos trascienden la mera materialidad de la sangre y
definen la eficacia de la anécdota que, como todo en la novela, gracias a la impe-
cable técnica realista, dramatúrgica, periodística y fílmica se desplaza en planos y
voces simultáneos y paralelos, que al final resultan convergentes.
En el primer plano plantea, con la sangre de la desfloración de la Hermana –
con quien se solidariza el Hermano– el conflicto que se vive en el mundo cerrado
de la Casa Grande: el de la rebelión contra el orden. La sangre se yergue como
símbolo de protesta, insumisión y desacato que presagia aislamiento, soledad y
muerte. Por eso mismo, la sangre permanece indeleble repetidamente en las ye-
mas de los dedos del soldado. En este paso, es muy significativa la presencia de
la sangre pues en ella se concentra la imagen que metaforiza la “masacre de las
bananeras”.
–Estaban sentados sobre el techo del vagón. Yo me acerqué. Uno bajó los bra-
zos. No sé si iba a saltar. Cuando alcé el fusil el cañón casi le tocaba la barriga.
No sé si iba a saltar pero yo lo vi bajar los brazos. Con el cañón casi tocándole
la barriga disparé. Quedó colgando en el aire como una cometa. Enganchado
en la punta de mi fusil. Se cayó de pronto. Oí el disparo. Se desenganchó de
la punta del fusil y me cayó sobre la cara, sobre los hombros, sobre mis botas.
Y entonces comenzó el olor. Olía a mierda. Y el olor me ha cubierto como una
manta gruesa y pegajosa. He olido el cañón de mi fusil, me he olido las mangas
y el pecho de la camisa, me he olido los pantalones y las botas: y no es sangre:
no estoy cubierto de sangre sino de mierda (p. 135).78
77. El eco de la voz poética de César Vallejo es evidente (Poemas en prosa, Poemas humanos) y
revela la amplitud de las lecturas de Cepeda.
78. No hay duda de que Cepeda Samudio leyó en Crítica el relato “La metamorfosis de su Ex-
celencia” (1949) y apenas llegado de Argentina “El gran Burundún-Burundá ha muerto” (1952) de
Jorge Zalamea. Tanto él como García Márquez y el grupo estaban, por afinidades, discurso y concep-
ción de la literatura, muy cercanos de los dos Zalamea Borda. Cf.: Fabio Rodríguez Amaya, Ideología y
lenguaje en la obra narrativa de Jorge Zalamea, Imola, Bologna University Press, 1995.
En el segundo plano fija en la dualidad sangre-mierda (en medio de las cuales

se nace) el conflicto que se vive en el mundo abierto de La Zona, el de la rebelión
de los trabajadores contra el orden impuesto por el poder de la United Fruit Co.,
y sintetiza la tragedia del genocidio masivo a nivel de la elaboración del texto y
de la metáfora. La sustancia biológica deja de ser meramente material y deviene
símbolo. La sustitución es rotunda y lapidaria y significa la posición última de
condena por parte de Cepeda Samudio: no sólo a título personal, sino como voz
de la colectividad, voz de los sin voz en la realidad histórica y en la ficción. Como
deyección. Como respuesta al montaje de la patética Novela de la Violencia. Como
vacuna contra lo que de manera superficial e irresponsable una crítica peregrina
llama el “realismo mágico”
Las imágenes de los planos a la vez se complementan y amplifican. Al hacerlo,
la resonancia del símbolo sangre-sacrificio, encuentro, vida, muerte- también re-
verbera, como se puede deducir de la ambigüedad discursiva y textual que, tanto
en la novela como en la vida, le abren espacios al azar. En el plano textual, el re-
curso a la elipsis define el plano de la ambigüedad. La joven, sin conciencia algu-
na y como gesto de protesta muda y extrema, entrega su virginidad a un anónimo
soldado recién llegado al Pueblo (espacio abierto), que salta del cuartel contiguo
(ámbito cerrado de un espacio abierto) al patio de la Casa grande (ámbito abierto
de un espacio cerrado) donde imperan el orden y la tiranía del Padre-Patrón-
Patriarca. En el plano discursivo, lo no dicho enfatiza la dualidad sangre-mierda
que adscribe el doble sentido del diálogo entre los soldados (privado-público).
Diálogo que restituye al lector una nítida visión desde “dentro” de los aconteci-
mientos: aceptación pasiva y rechazo de la intervención militar: un soldado acata
y el otro cuestiona (y se invierten los roles) la presencia del ejército en La Zona,
así como las órdenes que reciben de los superiores para ejecutar la matanza en la
Plaza de la Estación de Ciénaga y que se prolonga en la Zona. El único valor ad-
junto a la escueta visión es la condena moral79 nunca explicitada por las instancias
narradoras o el narrador objetivo y extradiegético.
Más articulado y complejo, por razones ahora obvias para el lector, es cuanto
acontece en el capítulo “la hermana”, donde la sangre co-protagoniza lo narrado
en quince momentos diferentes. La primera imagen, de un realismo descriptivo
esencial, que deja una huella física y moral indeleble, muestra la sangre sin adje-
tivación alguna pero siempre en el umbral de lo incierto: la sangre de la Hermana
no es la única pues se mezcla físicamente con la del Padre (¿aludiendo desde el
comienzo al incesto y acentuando la ambigüedad?) sin dejar de lado la significa-
ción de ese “barro seco” que alude al de la masacre colectiva:
79. Presente ya en los más remotos orígenes de la vocación literaria de Cepeda Samudio. Cf. Nar-
mer Galeano, “Los pájaros”, p. 479-487.
… y golpeó a la Hermana en la cara con la espuela. Es decir: con el arco y la

hebilla y las correas de la espuela, porque él la sostuvo con la mano cerrada
sobre la estrella que se le enterró entre los dedos y por eso cuando golpeó a la
Hermana por segunda vez, había también sangre del Padre humedeciendo el
barro seco y ya rojo que cubría las correas (p. 141).
El Padre alzó el brazo y la sangre le inundó la muñeca: pero sangre de él. No

le pegó otra vez (p. 141).
En la siguiente aparición, la sangre es agente de la absurda ideología de una

voz colectiva (la de toda la segunda generación) expresada con un lenguaje des-
carnado, donde impacta la precisión de los verbos elegidos, otro ejemplo de la
eficacia y el oficio de escritor de Cepeda Samudio:
Necesitamos agrupar nuestra sangre, sembrarla en la casa para consolidar lo

que está desmoronándose (p. 157).
Otras veces las imágenes dan cuenta del poliédrico sentido y valor del símbolo
en la economía general del relato. En este caso con adjetivación doble, asume una
alta repercusión, visual y factual, pues a pesar del violento castigo del pater familias
la Hermana sale de la dimensión personal y, siempre en el espacio privado, ante una
madre inerte y derrotada, asume una posición declarada en favor de los huelguistas.
La Hermana levantó la cara: tenía la sangre apretada y seca sobre la mejilla rota.
La Madre la miró y se tapó la boca con las manos. Entonces tú dijiste: Ojalá
los maten a todos. Y la Hermana: No los matarán a todos, no podrán matarlos
a todos (p. 142).
Un lector atento advierte que se trata de una prolongación extrema del gesto
que resume la incubación del odio que desde niña siente por el Padre, cuando
doblegó a la Madre y la separó del Hermano, que aparte el especial amor que le
profesaba, cesó de ser su compañero de juegos, obligado a viajar a Bruselas para
cursar sus estudios. En el siguiente paso, es clara la doble valencia de la tragedia
individual y de la insistente actitud para consolidar posiciones hegemónicas y de
Poder, aún a costo de la infelicidad, la incomunicación y la soledad. Lo garantiza
la codificada sangre azul del linaje (el legitimismo y la “pureza de sangre” como
rezago colonial) y la clase criolla dominante referido a la hermana en jefe, en la
transferencia que piensa el Padre:
Soy igual a él, no podrá dominarme, entre los dos manejaremos esta casa, y
cuando él ya no esté la manejaré yo sola; y él: Aquí está toda mi sangre, es como
yo, ella tomará mi puesto, en ella puedo confiar. Y nada más. No hubo necesi-
dad de decir nada (p. 151).
Un caso resulta singular: la sangre del menstruo (la muerte de la niñez, el na-
cimiento a la adultez) que es fertilidad, fecundidad, vida, aquí se convierte en el
dato escondido que permite establecer analogías y distinciones en el texto. Aquí
se entiende que hay otra hermana, una hermana mayor que no es la hermana en
jefe, ni la Hermana, ni la hermana narradora-testigo.80 Además es significativa la
asociación entre la continuadora y el Padre a través de la silla, símbolo decisivo
en el capítulo homónimo.
Un día anduvimos buscándote toda la mañana hasta que te encontramos en

el patio de los caballos, sentada en una silla vieja, la falda recogida sobre el
vientre, mirando cómo se te empapaban las ingles de una sangre delgada e in-
sistente. Al sentir que te mirábamos cerraste las piernas y nos gritaste sin rabia:
Váyanse, váyanse. Esa noche, la Hermana, que todavía era pequeña, se
acercó a mi cama y me dijo: Es como tú (p. 149).
La sangre asume un papel protagónico en este capítulo, por la importancia que

tiene en la ruptura del esquema lógico pars pro toto o totum pro parte, en extensa
cita, pues desborda en el uso anafórico y brinda una pluralidad de sentidos pa-
radigmáticos de la escritura de Cepeda Samudio por la economía narrativa y la
síntesis extrema que propone. En pocas líneas se resume la historia del elegido
por el Padre para “rescatar el honor”81 de la Hermana con un matrimonio forzado
o de necesidad. Se trata de un pariente, y por tanto refuerza la dimensión del
incesto con el sintagma “sangre idéntica”. A ese marido lo mata el Padre y a la vez
se extiende al embarazo de la hija mayor de la 3ª generación.
No cabalgarás tres días de ida y tres días de vuelta en la misma semana como el
Padre, para ir a buscar a alguien que tuviera algo nuestro y que fuera al mismo
tiempo tan distinto como para constituir una forma de castigo, y obligarlo a
hacer algo que tal vez no quería hacer porque su pequeña y casual cantidad de
sangre idéntica le indicaba que este hecho no iba a ser una solución. Y luego, du-
rante tres años destruir eficazmente todo lo que la costumbre y comodidad de
estar juntos, comer juntos, acostarse juntos, pudiera crear. Provocar eficazmente
el momento en que esa pequeña y casual cantidad de sangre idéntica, ahora forti-
ficada cada nueve meses tres veces durante veintisiete meses, se rebelara, para
cabalgar de nuevo tres días y sin bajarse siquiera del caballo, disparar las veces
necesarias para matar justificadamente al hombre que ya desde el momento
cuando no se pudo evitar que naciera, no porque no se intentara sino porque
esa misma pequeña y casual cantidad de sangre idéntica lo había afianzado en el
vientre desprevenido, debió saber que estaba condenado a esa única muerte. Y
80. Cf. “Genealogía”, pp. CIV-CVI.

81. “El Padre al asesinar al hombre que tres años antes había escogido vindicativamente para que
le diera un nombre diferente a lo que él creía la deshonra de su hija, no hizo más que cerrar el ciclo
del castigo preparado: el doble castigo de la entrega forzada y del arrebatar súbito; entonces, quién
ha derrotado a mi hermana?” (p. 236).
volver al pueblo con el cadáver ya reventándose dentro de la apretada envoltura

de la hamaca y enterrarlo aquí, para que el pueblo pudiera seguir recordando y
odiando (p. 154).
La sangre aparece por última vez en el capítulo “la hermana” referida a los
tres hermanos de la tercera generación y protagonistas del capítulo “los hijos”
y a la interacción violenta en el ámbito cegado de la casa y sin contacto con el
mundo exterior:
no por el Padre, ni por ti, ni por él, sino por la sangre de ellos y los cuerpos de
ellos y la casa a la que ellos pertenecen (p. 158).
Fue necesario que crecieran y te sacaran los ojos. Necesario que también la
sangre de ella haya resbalado voluntariamente por sus muslos y que la casa se
llenara con el húmedo olor del descuartizamiento. Necesario quebrantar lo que
creías haber reconstruido para saber que la sangre y el nombre perdurarán, no
en el sosiego sino en la ira y la furia de la sangre y el nombre (p. 158).
Y como si toda esta terca dedicación de tus miembros y tus vísceras y tus senti-
dos a un solo fin: criarlos: capacitarlos para que la sangre del Padre y el nombre
del Padre perduren; como si todo esto no hubiera sido suficiente: como si el
participarlos a esta casa no hubiera sido ya una labor agotadora: tienes ahora
que aceptar lo que ella tiene en su vientre. Aceptarlo porque no te dieron la
oportunidad de escoger: aceptarlo, porque si lo rechazas el sacrificio de ella
habrá sido útil y el odio de ellos te habrá derrotado finalmente (p. 159).
En un tercer momento, la sangre irrumpe con el uso anafórico y reiterativo

en la precisa y significativa adjetivación en el capítulo “el hermano”: aquí ya
pertenece a la esfera del pasado y se evoca desde la distancia del presente. La
sinécdoque y la elipsis convocan a todos los actores de la obra y sintetizan los
cuatro momentos culminantes de toda la tragedia contenida en La casa grande,
acentuados por el grave interrogante final: “toda esta sangre, para qué?” Nótese,
además, la perfecta simetría compositiva que siempre respeta una estructura bina-
ria con la sincopación creada por la anáfora: la Hermana Ö el Soldado / Ö / la
Masacre Ö el Padre
Entonces, toda la sangre seca y olvidada en la mejilla de la hermana, toda la

sangre seca y olvidada en los dedos de un solo soldado, toda la sangre seca y
olvidada en los andenes de las estaciones de los pueblos y sobre el barro sali-
troso, toda la sangre seca y olvidada en una calle oscura y estrecha, debajo de
los cascos de un caballo… (p. 146)
l uso anafórico del sintagma “la sangre seca y olvidada” sintetiza la tragedia de
E
La casa grande: la causa de la rebelión, el efecto del castigo y su proyección de
lo privado a lo público. Sin embargo, otra lectura resulta posible: El Hermano,

actor pasivo en lo Público y lo Privado, se vincula a la lucha de los huelguistas y,
ante la ineluctable realidad de los hechos, agobiado por el fracaso, desilusionado
por la derrota, humillado por la violencia, ante el cadáver su amada hermana se
pregunta:
toda esta sangre para qué? (p. 233)
Por último, en el capítulo final, “los hijos”, caracterizado como el primero por
el discurso directo, la sangre regresa en breves réplicas de ese largo diálogo final
con significados que matizan el incesto, la estirpe, el origen del mal, le rebelión,
es decir, núcleos temáticos de lo Privado como eje portante que por analogía se
puede sintetizar en las dos unidades dentro de la terna: Padre-casa Ö sangre Ö
odio-Hijos.
–No: ahora seremos alegres porque tendremos paz.

–Paz? Mira a la Hermana; tú crees que podemos tener paz mientras ese montón
de sangre extraña; puerca; la ahoga por dentro? (p. 252)
–Yo no culpo a la Hermana; no culpo a nadie; digo que hemos reemplazado

un odio por otro; que no nos hemos liberado del odio; que esta casa y los que
llevamos la sangre de esta casa no nos libraremos nunca del odio (p. 254).
… es la sangre del Padre la que nos trajo a esta casa: es la causa de nuestro
nacimiento (p. 254).
–Es el afán de ella de perdurar su memoria. Aunque odiaba a la madre porque

fue la primera que derrotó el odio al desafiar al Padre nos ha criado para que
seamos parte de esta casa y de esta sangre y de este odio (p. 254).
Es posible comprender ahora cómo Cepeda Samudio invierte el sentido de la

tragedia universal del amor-pasión, mito por excelencia de la especie humana. El
primer y más generalizado sentido simbólico de la sangre no tiene en la novela el
sentido de energía positiva, creativa y fecundadora, y asume, como colofón, sólo
connotaciones negativas, destructivas y violentas. En ausencia total de la grada-
ción de tonalidades de la sangre: púrpura, alizarina, escarlata, cadmio, bermejo
(incluso “azul”), en la novela, y en ausencia de fuego y ardor, deja de ser un
mero elemento biológico, hasta rebosar los umbrales de la materialidad en otras
direcciones y sentidos. Razones de más para afirmar que en la novela la imagen
de la sangre no es dinámica, sin embargo su simbolismo acelera el nexo entre
situaciones, circunstancias, objetos y sujetos de la narración.
La sugerencia de Gilard de asociar los capítulos “jueves”, “viernes” y “sá-
bado” con la pascua judía y cristiana es tentadora por razones culturales obvias,
pero quien escribe no logra percibir el profundo sentido alegórico de esta suge-
rencia y menos asociarlo con lo vital del sentido de expiación del jueves, viernes
y sábado de pascua y menos aún con el martirio o autosacrificio de la cruz. En
La casa grande la sangre no es emblema o símbolo de liberación o redención,
como en la metáfora evangélica. No representa energía positiva, acción, calor,
movimiento, y menos aún representa los más directos y veraces sentimientos de
amor o amistad. No es demostrable que el gesto de rebelión de la Hermana sea un
gesto que trasciende, pues ella paga el precio de su culpa con su propia sangre, la
soledad y el exilio en la pequeña casa del mar; no es demostrable que el gesto del
Hermano trascienda más allá de la noche que materializan la unión incestuosa,
origen de la maldición; no es demostrable que el gesto de rebelión de la masa
de jornaleros y peones, cuya sangre vierten y sus vidas truncan las balas asesinas
del ejército, impliquen un rito o una ceremonia de renovación como la tienen la
pascua cristiana y judía de las culturas occidentales. En su críptica, buscada y muy
bien lograda opacidad, en La casa grande no hay iniciación, ni éxodo o peregri-
nación, ni Gólgota o Mar Rojo o liberación, pero sí entropía, involución, asfixia,
holocausto y dolor.
Quien escribe, en otra ocasión –cercana a la de Cepeda Samudio en el tiempo
y en el espacio– ha afirmado que “En un mundo sin amor existen sólo relaciones
de poder. Los modelos de víctima y verdugo, patrón y esclavo, jefe y subalterno,
rico y pobre, violador y violado, vencedor y vencido” en régimen de agentes u
objetos del poder “pueden transformar y destruir [nunca recrear] el equilibrio
de las relaciones igualitarias de amistad o amor, así como también las de varón y
hembra, padre e hijo o hermano y hermana.”82
La casa grande es una novela que transcurre en ausencia total de amor y en una
soledad que va más allá de la desesperanza, el abandono y el olvido. La sangre
en La casa grande por eso mismo es siempre ambivalente, y nunca monocorde.
Es canto de vida y esperanza, de nacimiento a la adultez y muerte de la misma,
de culpa y expiación. Mas este presumible canto por obra de Cepeda Samudio es
grito y lamento, testimonio y denuncia, comprensión y rechazo, jadeo y paroxis-
mo, cópula y orgasmo. Este es el gran mérito estético y testimonial, fruto de la
ambigüedad lingüística y de la frecuentación poética del imaginario colectivo. La
palabra ambivalente articula un mecanismo perfecto, exacto, que, cual reloj de
maestra, esparce símbolos, y ella misma, la palabra (como la sangre), no es símbo-
lo de un tiempo nuevo, ni de resurrección, ni de una segunda oportunidad para
una estirpe enferma, como lo es el poder que encarnan, gestionan y representan
el Padre, los plantadores, la Compañía y la hermana en jefe. Una cuestión merece
al menos evidenciarla: la continua asociación de Sangre seca-Barro salitroso (que
82. Fabio Rodríguez Amaya, “La narrativa de Marvel Moreno: el poder y la palabra”, Caravelle,
Toulouse, n° 82, 2004, p. 143.
por analogía complementa la de Sangre-Mierda), presente en varios momentos

determinantes en el desarrollo de la narración:
Mi hermana me miraba desilusionada, casi triste, y decía: “Tonto, tonto”. Y se

iba al comedor, dejándome solo y desamparado con mis zapatos acabados de
poner ya sucios de barro […].
Las piernas se hundían en el barro en un chapoteo hediondo.
Con pasos seguros marcharon sobre los charcos y el barro salitroso.
De la estación al cuartel del pueblo caminaron. Con los fusiles en bandolera
y los morrales sobre el hombro derecho, caminaron sobre calles cubiertas de
barro salitroso y caliente y de charcos llenos de agua salitrosa y fresca (p. 111).
cuando golpeó a la Hermana por segunda vez, había también sangre del Padre
humedeciendo el barro seco y ya rojo que cubría las correas.
Y la siguió hasta el cementerio y la vio bajar hasta el fondo del hueco que ya
había comenzado a llenarse con la lluvia de todo el día, tambaleante sobre las
amarras y esperó hasta que la cubrieron de barro salitroso y colocaron sobre el
barro salitroso los montones de flores sucias y aplastadas (p. 141).
En su polivalencia, la sangre define la estirpe; alegoriza la violencia; cultiva

el rencor; suplanta a la víctima; exalta el castigo; sintetiza el dolor; metaforiza la
mujer; rocía la desesperanza; designa el odio; incita la perversión; pulsa la viola-
ción; invoca la vitalidad; alegoriza la violencia; impugna la menstruación; grita la
expiación; conmina el castigo; metonimiza la herida; convoca al padre; cita a la
Hermana; demanda al Hermano; define el odio y, finalmente, clama venganza.
Maldición-Culpa: El incesto83
En la pluralidad de propuestas para esta lectura de La casa grande, los parágrafos

precedentes confluyen de manera natural en el asunto más desdibujado en la
novela: el “formidable misterio”, como define Claude Lévi-Strauss el incesto. Este
se afronta aquí, sin ánimo exhaustivo, desde la óptica de la poética de la ambigüe-
dad, y partiendo de la tesis de Lévi-Strauss de que la prohibición originaria del
incesto aparece expresada por la dualidad de pertenencia simultánea “al orden
natural por su universalidad, y al orden cultural por su carácter de regla, y por la
variabilidad histórica de sus contenidos concretos”.84
Si la sangre, como se ha visto, es asunto de máxima significación simbólica
en La casa grande, por la preponderancia de las relaciones familiares y de la fi-
83. Cuando este parágrafo ya estaba redactado, recibí el ensayo del maestro Gabriel Saad que
confirma algunas intuiciones expuestas aquí.
84. Claude Lévi-Strauss, Les structures élémentaires de la parenté [1947], Le strutture elementari della
parentela (Alberto Cirese, ed. y trad.), Milano, Feltrinelli, 1969, p. 168.
liación como signo proverbial de lo Privado (“saber que la sangre y el nombre

perdurarán, no en el sosiego sino en la ira y la furia de la sangre y el nombre”,
pp. 158-159), el incesto no lo es menos. No por lo que de modalidad “desviada”
[pecaminosa, sucia y de culpa] del amor y la sexualidad tenga, como quiere el
catolicismo, sino porque Cepeda Samudio, al recuperar el tabú por excelencia,
además de adoptarlo como reforzador de la naturaleza de la rebelión, cifra en él
el arcano secular de la tragedia.
La señal que indica la existencia del incesto la brinda la intervención parenté-
tica del narrador objetivo o extradiegético, pues el Hermano:
(No lo supo, ni lo intuyó siquiera, mientras esperaba la llegada de los mozos,

quieto, el barro casi duro de las botas apretado sobre las sábanas: y las almo-
hadas y la camisa de dormir y hasta sus dedos con un olor agudo de sangre
endurecida: acostado con los ojos fijados a las vigas del techo, cuidadosamente
tirado al lado del cuerpo abierto y dócil de la Hermana que se estremecía de
pronto en un sollozo seco, evitado) (p. 146).
La presencia del incesto se refuerza y a la vez se debilita en estas otras marcas

textuales. La primera, referida al Hermano, quien:
[…] hubiera decidido no regresar: obedeciendo no ya a esto, no ya a lo que

podía ser o no su deber, sino a la simple memoria de la sangre quieta y volun-
tariamente provocada: que ni siquiera podría llamarse incesto: apenas la propia
sangre libertada dentro de un cuerpo que podía ser su mismo cuerpo: que no
necesitó mezclarse porque era su misma sangre retornando (p. 146).
La segunda involucra al Padre:
cuando golpeó a la Hermana por segunda vez, había también sangre del Padre
humedeciendo el barro seco y ya rojo que cubría las correas (p. 141).
Estrechamente ligadas las tres a esta otra, del monólogo dirigido siempre en
el capítulo “la hermana”, enunciada en el texto con anterioridad:
Esa noche el caballo del Hermano entró resoplando casi hasta el corredor. Y allí
se quedó toda la noche, resoplando. La casa estaba quieta y oscura. Hacía un
calor húmedo y salobre y creo que nadie dormía. Cada una en nuestros cuartos
oyó los pasos duros del Hermano cuando se detuvieron frente a la cama de ella.
Después su voz llenó calladamente todas las habitaciones de la casa: Maldito
padre, maldito padre (pp. 141-142).
Dos puntos explicitados en precedencia son útiles para reconstruir de ma-

nera integral la escena: 1) el distanciamiento de la Madre que altera sensi-
blemente las dinámicas familiares e impone un cambio de papeles pues, al
ser desclasada, se convierte paradójicamente en una más de las hermanas, es

decir, en otra hija:
… y la Madre se convirtió en una de nosotras: no en una persona aparte, de una

función perfectamente definida como la del Padre, sino en una de nosotras. Una
especie de entidad neutra cuya existencia era tolerada, hasta propiciada, pero
cuya voz y cuyas acciones no tenían importancia alguna dentro de esa extraña
jerarquía que, primero el Padre y luego tú, habían impuesto en la familia (pp.
148-149).
Referido al incesto, es posible interpretarlo también así: 1) la madre se con-

vierte en hija, lo cual preludia –por analogía– la ambigüedad del tabú en la no-
vela, tal y como acontece en los mitos clásicos creto-micénicos y griegos: en la
tradición de Eleusis y de los mitos y misterios eleusinos se asiste al origen de una
única entidad Zeus-Dionisio de Creta85, el precursor de los dos dioses griegos;
este se auto-genera de sí mismo, uniéndose a su hija-madre Perséfone-Deméter86,
y es representado con la figura de la serpiente órfica (uroboros); 2) el Herma-
no, quien ya está integrado a la lucha obrera y a la huelga (por odio al Padre y
solidaridad con la Hermana), recibe noticias del castigo que el Padre inflige a su
Hermana, se precipita a la Casa Grande. Al verla con la herida en la cara, maldice
dos veces al Padre, y yace al lado de ella toda la noche. La ambigüedad de la na-
rración es irrefutable; sin embargo, el sintagma “su misma sangre retornando” (p.
146) es fehaciente, como también los elementos del entorno, y el hecho de que
las hermanas escuchen sus pasos en la Casa Grande.
Ante la afrenta producida por la pérdida de la virginidad de su hija menor
(la Hermana), la reacción primaria del Padre, además de violenta por el tremen-
do castigo físico y síquico que le propina, se propone lavar la mancha social (el
“qué dirán”), y personal (la contaminación de su sangre, es decir, del linaje). Esto
origina una cadena de condiciones y situaciones de sumo interés en la economía
general del relato, adscribibles al tabú. En el texto que se reporta a continuación,
si no se reitera, al menos ambiguamente se insinúa una vez más el asunto del
incesto, al obligar el Padre a la hija castigada a contraer nupcias con un pariente
de quien no se tiene más noticia:
… y buscar a alguien que tuviera algo nuestro y que fuera al mismo tiempo tan
distinto como para constituir una forma de castigo, y obligarlo a hacer algo que
tal vez no quería hacer porque su pequeña y casual cantidad de sangre idéntica
le indicaba que este hecho no iba a ser una solución. Y luego, durante tres años
destruir eficazmente todo lo que la costumbre y comodidad de estar juntos,
85. Elio Aristide 149: “he escuchado decir que Zeus mismo sea Dionisio” [trad. ns.]. Cf. Karl Ke-
rényi, Dioniso [1976], Milán, Adelphi, 1992, pp. 118-123 y 125-126
86. o Demetra: “la diosa madre”. Ibid.
comer juntos, acostarse juntos, pudiera crear. Provocar eficazmente el momento

en que esa pequeña y casual cantidad de sangre idéntica, ahora fortificada cada
nueve meses tres veces durante veintisiete meses (p. 154).
Con el agravante de que:
habría primero que derrotar toda su sangre y el origen de sus manos y su

cuerpo dentro de su cuerpo mismo. Y luego disolver todas las vinculaciones
que su cuerpo hubiera creado con las gentes de la casa, y esto no era posible
[…] porque esa misma pequeña y casual cantidad de sangre idéntica lo había
afianzado en el vientre desprevenido (p. 158).
Hechos y eventos, todos, que se explicitan en el último capítulo, “los hijos”, cuan-
do ellos llegan a la irrevocable conclusión:
Necesitamos agrupar nuestra sangre, sembrarla en la casa para consolidar lo

que está desmoronándose (p. 157).
No está de más insistir en que en la novela de Cepeda Samudio las dualidades

y las ternas están íntimamente vinculadas a un gran número de temas (la legitima-
ción del poder, el incesto), ideas (muerte, soledad), valores (virginidad, lealtad,
amistad), relaciones (vínculos familiares, vínculos sociales), emociones (amor, celos,
odio), formas sociales (poder patriarcal, jerarquía). Por lo tanto, el incesto –al ser el
paso dialéctico que desborda el umbral entre naturaleza y cultura– parece ser la so-
lución al encierro de este pequeño grupo de consanguíneos y parientes que niegan
la exogamia, que permitiría la construcción de una sociedad destinada a perdurar,
mediante la norma, la prohibición y la ley. Esta se transforma en la ideología domi-
nante y, al ser expresión del poder, entre otras consecuencias, relega a la mujer a la
función de mero objeto de uso, consumo e intercambio entre los varones.
La Madre lo supo también sin que nadie se lo dijera. Lo supo de asombro en

asombro. Y lo aceptó como tenía que aceptar todo: porque era un hecho. Un
hecho en el cual ella no había tenido intervención alguna. Como no la tuvo,
para principiar, en el hecho de escoger un esposo. Se le dijo simplemente: éste
será tu novio: y luego: éste será tu marido. Sin explicarle nada más. Ni qué era
un novio ni cómo se convertía en un marido. Y en la mañana, sin haber podido
dormir, maltratada y temerosa de mirarse las piernas húmedas, todavía descon-
certada y ya sin esperanzas de llegar a entender (pp. 151-152)87
Esto explica por qué la prohibición del incesto, en la realidad histórica de las
culturas que lo normativizan, no es tanto una regla o una ley que prohíbe despo-
87. Carlos Castilla del Pino, Cuatro ensayos sobre la mujer, Madrid, Alianza editorial, 1971, establece
la nomenclatura: cosificación, alienación, reificación.
sar la madre, la hermana, la hija, cuanto una regla que impone dar a los otros la
madre, la hermana o la hija.88 La clase dominante en la sociedad de La casa grande
sí tiene un carácter endogámico:
Alrededor de la iglesia viven los dueños de las fincas: tres familias que han casa-
do a sus hijos, y a los hijos de sus hijos, entre sí. Y a cada muerte surge un odio
nuevo y las grandes plantaciones se van desmembrando y las casonas grandes
de gruesas paredes de mampostería se van haciendo más infranqueables y se
van quedando más solas (p. 188).
La cita refleja además el carácter ideológico (representado por el rico pro-

pietario de La Gabriela, el pater familias, el padre-patrón, el patriarca) que
mantiene –o conserva– la “tradición” de la[s]Casa[s] Grande[s]. El narrador
objetivo lo testimonia y, al tiempo, presenta una asociación extremadamente sig-
nificativa en la cadena sintagmática: casamiento [entre familias] muerte odio
desmembramiento [de las plantaciones] infranqueables-solas [soledad de las
casas grandes]. El carácter endogámico se circunscribe así al centro del Pueblo y
cerca de la iglesia y no se proyecta en la agobiadora Zona de las plantaciones y
teatro de las luchas de los trabajadores. Tampoco del lado de allá de la carrilera,
donde están las Academias. Como testimonio de que es prerrogativa y costumbre
palaciega, reservada a quien ejerce el otium y no el labor: quien de desmanes y
bacanales sabe y practica en los espacios (simbólicos) del poder y del lujo. Al
jornalero, al cortador, al pueblo en general, el poder le reserva e impone o el
mercado ilegal de la prostitución, o el mercado legal del sexo reproductivo en la
familia, necesario para la producción a costo cero de mano de obra.
El incesto por tradición responde a la noria producida por la riqueza, y está
reservado por derecho legítimo a quien dicta ley en el plano de la realidad objetiva
(el rey, el príncipe, el Padre, como símbolos). Como demostración de la obsesa
actitud de este último se reproduce en La casa grande, tal y como sucede en las
diversas formas de representación-imaginación: mítica, (Zeus-Deméter-Perséfone;
Layo-Edipo-Yocasta); religiosa (Abraham-Sara, Lot y sus hijas, Raquel y Jacob) y
ficcional (Antioco y Estratónice en Plutarco, Antíoco y la hija en Pericles, príncipe
de Tiro, Claudio y Gertrudis en Hamlet, Aureliano y Meme en Cien años de soledad).
A la vez vedada y perseguible, por supuesto, en quien, por ignorancia, incapaci-
dad, incultura o condición inferior se ve impelido a la violación y el estupro.
El incesto en La casa grande asume una valencia mayor en cuanto concreción
efectiva del tabú, que es la otra cara del mito, igualmente universal y motor de la
especie humana: el amor-pasión89, expresado con la inteligente utilización de lo
88. Claude Lévi-Strauss, op. cit., p. 618.

89. Francesco Saba Sardi, Sesso e Mito, Milano, Sugar 1962; La perversione inesistente ovvero il
fantasma del potere, Milano, La Salamandra, 1977; Il traduttore libertino, Milano, Spirali, 1997; Dominio.
que se alude y no se explicita. Es decir: reforzado por la poética de la Ambigüe-

dad. Vinculada estrechamente ésta a la Soledad que desde niña vive la Hermana
en la Casa Grande, al haber sido privada de la compañía de su hermano enviado
a estudiar en Bruselas, y a la incomunicación reinante entre sus habitantes. La
soledad es duplicada por el matrimonio a que la somete el Padre con un pariente;
a la vez reduplicada por la soledad causada por el “exilio” que, como ulterior
castigo, le impone el Padre al constreñirla a vivir en la pequeña y aislada casa a
la orilla del mar. Estado de soledad a su vez amplificado por la punición aplicada
por el Padre al matar al pariente (¿con la misma sangre?) que había elegido para
marido de su hija rebelde:
porque El Padre al asesinar al hombre que tres años antes había escogido vindi-
cativamente para que le diera un nombre diferente a lo que él creía la deshonra
de su hija, no hizo más que cerrar el ciclo del castigo preparado: el doble casti-
go de la entrega forzada y del arrebatar súbito (p. 236).
Necesario fomentar el odio hacia ti para hacerlos fuertes: unidos: dependientes

de ti por ese mismo odio fortalecedor. Necesario que hayas sido más fuerte que
tu soledad para no dejar que te la resolvieran con sus tres vitalidades (p. 159).
El incesto está en estrecha relación con el asunto del poder y, por otra parte,
es práctica en algunas de las geografías originarias de la cultura caribe. Es im-
portante, además, por ser motivo de controversias que suelen resultar más de la
especulación superficial y mistificada de la novela que de haberlo verificado a
través del puntual análisis del texto literario. Sucede también que el riesgo de caer
en el juicio moral es fácil para quien escribe y para quien lee. Como lo es también
ensañarse contra él y, por consiguiente, dejar que pase como otro aspecto más de
la ficción y, en cualquier caso, tolerado sólo porque es parte integrante de una
obra de arte.
Post scriptum
Otros aspectos se han de profundizar. Por ejemplo el de los sentidos: ver, sentir,
tocar, oler y oír, que se agazapan como campos semánticos-expresivos entre las
dualidades, con función de agentes de significados importantes a nivel simbólico.
Cuando niños, entre el Hermano y la Hermana se intensifica la complicidad con
los olores. Cuando matan al Padre, Regina desde el cuarto sobrio y escueto don-
de yacía con él, se apercibe de los rumores, golpes y sensaciones donde la visión
no se lo permite, con ese anafórico oyó, el seco ruido de la muerte, repetido diez
Potere, Religione, Guerra, Milano, Bevivino, 2004

veces en dieciséis líneas. Oír va más allá del sentido mismo y se transforma en la
ceguera a que los hijos someten a la hermana en jefe y tía tirana. Sentir y tocar,
con menos asiduidad que los anteriores, son determinantes en el monólogo del
Hermano ante la Hermana muerta. Percepciones, experiencias, sentimientos, ac-
ciones y pensamientos transmiten las voces narradoras en esta pequeña suite pan-
sensorial que matiza con diferentes tonalidades y declinaciones La casa grande.
Y muchas cuestiones, por ahora, quedan pendientes.90 Una de las mayores: el
estudio comparado y contrastivo de las modalidades y técnicas narrativas acu-
ciosamente asimiladas y castellanizadas por Cepeda Samudio en algunos de los
títulos de los siguientes autores: Faulkner: El sonido y la furia, Mientras agonizo,
Luz de agosto, Sartoris, “Una rosa para Emilia”, “Osamenta”; Hemingway: “Los
asesinos”, traducido por Alfonso Fuenmayor, “Colinas como elefantes blancos”.
Caldwell: “Donde las muchachas eran diferentes”, publicado en Crónica n° 8, 17
de junio de 1950, traducido por Germán Vargas; Borges: “La forma de la espada”,
“Hombre de la esquina rosada”; Cortázar: “El Torito”, “Bestiario”; Sábato: El tú-
nel; Felisberto: “El comedor oscuro”, “Las lámparas”; Gabriel García Márquez: los
cuentos juveniles completos, La hojarasca, La mala hora, El coronel no tiene quien
le escriba y lo referido a las bananeras y al tratamiento del mito o de lo mítico en
Cien años de soledad, esbozado por Gilard en el capítulo de la Edición digital por lo
que concierne a la “literatura bananera” y respecto de esta imprescindible novela
en el ámbito de la Nueva Literatura Latinoamericana que es La casa grande.
90. Objeto de estudio en la monografía de quien escribe dedicada a Cepeda Samudio de próxima
publicación.
Apéndice n° 1
1. Propuesta teórica elaborada sobre el borrador de la lectio magistralis “La literatura de la dicta-
dura en América Latina”, para la obtención del cargo de profesor asociado en Italia. Diseñada y puesta
al día en junio de 2014 con el Dr. Pier Luigi Cuzzolin, lingüista de la Universidad de Pavia y Bergamo.
2. Se usan pocos ejemplos sintéticos en beneficio de la claridad expositiva.
3. Robert Beekes (con la colaboración de Lucien van Beek), “βίᾱ”, en: Etymological Dictionary of
Greek [Indo-European Etymological Dictionaries Online. Editado por Alexander Lubotsky. Brill, 2013.
Brill Online. 24 de julio de 2013] < http://iedo.brillonline.nl/dictionaries/lemma.html?id=4190 >
4. Robert Beekes (con la colaboración de Lucien van Beek), “βιω-”, en: Ibid < http://iedo.brillon-
line.nl/dictionaries/lemma.html?id=4211 >.
5. Obligatoria es la cita de Johan Huazinga [1938], Homo ludens, Turín, Einaudi, 2002; Madrid,
Alianza editorial, 2012. Mientras que Andrea Nuti, Ludus e iocus. Percorsi di ludicità nella lingua Latina,
Edizione Biella-Benetton, 1998, estudia la transformación y el desarrollo, en ámbito romano, del
concepto de juego a partir de un riguroso análisis de los vocables ludus e iocus.
6. Ferdinand Tönnies, [1887]; Gemesinschaft un Gesellschaft. Abhandlung des Communismus un des
Socialismus als empirischer Culturformen (2a ed. 1912: Gemesinschaft un Gesellschaft. Grundbegriffe der rei-
nen Soziologie), Wissenschaftliche Buchgesellscahft, Darmstadat 2005. Daniel Álvaro, “Los conceptos
de comunidad y sociedad de Ferdinand Tönnies”, Papeles del CEIC, n° 52, marzo de 2010. Versión digital
en: http://www.identidadcolectiva.es/pdf/52.pdf
7. Ibid.
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“Las poéticas de La casa grande. Una lectura de “LA HERMANA”

Chapter · August 2015

Fabio Rodríguez Amaya

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Fabio Rodríguez Amaya

Las poéticas de La casa grande

se narran, con una intrincada polifonía de voces y en dos planos dominantes y

La casa grande está organizada en diez capítulos de extensión variada, realis-

Sin escamotear la realidad ni mistificar la gravedad política y humana del drama

En la novela es latente la ambigüedad generada por la escritura, la tortuosidad

7. Gabriel García Márquez, “Liminar”, en esta edición pp. XIX-XX.

En las 24 páginas del original, mecanografiadas y corregidas a mano personal-

En suma, estos y otros tantos hechos se narran en el curso del monólogo-

19. Cf. p. 147.

pasividad, y en sus brevísimas apariciones resulta ser arquetipo de la derrota y la

no necesitó que se lo dijeran: lo fue sabiendo, comprendiendo, mientras

Tales hechos abren espacio a la confusión y el enrarecimiento temporal:

Pues es el mismo pito que oye la mujer del capítulo “viernes”:

El pueblo se fue despertando lentamente: ya casi había perdido la costumbre de

En “la hermana” resulta particularmente difícil aferrar el sentido del pitazo.

Se trata técnicamente sólo de un ejemplo de los innumerables datos escon-

El lector no goza pues de una narración sincrónica y detallada. La diacronía

La hermana tirana que aparece asociada al Padre, en el plano real y simbólico,

Un día anduvimos buscándote toda la mañana hasta que te encontramos en

breve “El cuento y un cuentista”, El Heraldo, abril de 1955.

Esta múltiple presencia aparece reiterada en el texto con la insistente voz

La Hermana no necesitó que se lo dijeran: lo fue sabiendo, comprendiendo,

La ambigüedad y su estética, también en este aspecto, son una de las constan-

Es muy significativo el uso novedoso –bien asimilado por Cepeda Samudio de

24. Cf. “Genealogía”, pp. CIV-CVI.

Montado según la secuencia CapítuloÔ Unidad (U)Ô Microunidad (Mu), “la

…como los nuestros. Un día anduvimos buscándote toda la mañana

Puesto que se trata de un monólogo muy peculiar, dirigido (en forma de

nidad 1. Comienza con “¿Qué vas a hacer ahora?”… y termina en la p. la 66 “…

revista), con il. a color, pp. 107-127.

No había necesidad de las palabras, pero fueron dichas de todas maneras: no

Microunidad 7. La tirana aparece desconcertada por las palabras de la Her-

Unidad 2. Comienza en la p. 141 “Alguien avisó al Hermano”… y termina en la p.

Unidad 3. La compleja articulación narrativa impone un rigor extremo en la es-

2°. Lo reitera, incluso aumentando la posibilidad de confusión para el lector,

El Hermano no decidió nada como no decidiremos nosotros; cuando volvió de

Colectiva: 1. del Hermano y Hermana que establecen una alianza contra el

Y entonces todos los sonidos secos de la muerte y del apresuramiento se metie-

Lo Público, como se había anticipado, sucede en dos espacios: el Pueblo, diseña-

El pueblo es ancho, escueto y caluroso. Las primeras casas comienzan de aquel

… la plazoleta enfangada, al final de la cual se podía ver, oscuro, silencioso y

y la Zona, sólo nombrada,27 desdibujada en lo genérico:

–A qué pueblo vamos?

El capítulo se estructura desde la perspectiva de un aquí y un ahora, en el

y, en el caso de Sevilla y La Zona, comparsas poco delineadas y vagas: los planta-

cuando sopló un viento fuerte y acre y podrido y extranjero. (p. 150)

sobre todo en circunstancias en las cuales no se trata de aspectos meramente

Es de notar que en La casa grande, los espacios se complementan y amplifican

el café, en régimen neo colonialista de monoproducción y dependencia imperia-

las cantinas y las academias. En esta atmósfera tropical, bochornosa y turbia, el

Dentro de ese mundo incomprensible de familiares y de rostros serios y de

Sin triunfalismo ni miseria, sin ideologización alguna y menos aún artificiali-

El pueblo es ancho, escueto y caluroso.

A este le sigue un plano conjunto:

Y avanza con un plano americano:

Introduce un primerísimo primer plano (objetual declinado en subjetivo):

Aunque están llenas de mujeres no son casas alegres

Cuando yo era pequeño, Ciénaga era un pueblo que comenzaba al final de un