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Universit;e de' Mont,i'e¿*

HoRTUS MUSICUS
279

DOMENICO
GABRIELLI
Sámtliche \X/erke
fur Violoncello

The Complete \X/orks


for Violoncello
iN\Tn&RsI?É
Dg n4oI\rTRÉAT,
IvrustQuf; * Dr8tro?HÉouq

DOMEINICO
GABRIELLI
Sárntliche \7erke
fur Violoncello

The Complete \7orks


for Violoncello

Herausgegeben von / Edited by


Bettina Hoffmann

Bárenreiter Kassel . Basel . London . New York . Prag


HM 279
INHALT / CONTENTS
Einleitung u
Zur Edition V
Introduction VII
Editorial Note . IX

Ricercar primo 1

Ricercar 2' 2
Ricercar J' 8
Ricercar 4" 10

Ricercar 5" t2
Ricercar 6' t4
Ricercar 7" 16

Canon á due Violoncelli 18

Sonate in G-Dur, nach der Handschrift G.79 / Sonata in G major, afte¡ the Manuscript G.79 . . 20
Sonate in G-Dur, 2. Fassung nach der Handschrift F. 416 / Sonata in G major, 2nd Version, after
the Manuscript F. 416 24
Sonate in A-Dur, nach der Handschrift F. 416 / Sonata in A major, after the Manuscript F. 416 . . . 26

Anhang
Umschrift für Violoncello in Scordatur / Arranged for Violoncello in Scordatura
Ricercar6"... 28
Ricercar7"... 30
Sonate in G-Du¡ nach derHandschrift G.79 / Sonata in G majoE afterthe Manuscipt G.79 ... 32
Kritischer Bericht 36
Vorschláge zur Ausführung ftir Violoncello in Normalstimmung J8
Critical Commentary . . . . 39
Performance Suggestions for cello with normal tuning 4I

@ 2001 HinnenthalVerlag, Kassel


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ISMN M{0601495A
E,II\LE,ITIJNG
Mit einem Einschnitt von seltener chronologischer und als Standard erst in Italien, dann in ganz Europa durch.
geographischer Genauigkeit nimmt die solistische Lite- Ursache dieser Entwicklung war gewiss ein besonderes
ratur ftir Violoncello in den S0erJahren des 17. Jahthun- Interesse am Streichbassinstument überhaupt. Ohne die
derts in Bologna und Modena ihren Anfang. Die ersten hohe Qualitát der Bologneser Geigenschule, von der das
mit Sicherheit datierbaren Kompositionen für Cello ent- Violoncello profitierte, ohne die offensichtliche Vorliebe
stehen in den Jahren 1.687 -1.691.;L etwa in den gleichen Francescos II. von Modena für das Violoncello, auf die
Zeitratm datieren vermutlich weitere \7erke fiir ein Bass- Domenico Galli in seinem \Widmungsschreiben anspielt,
instrument allein2 (Víolone oder Basso genannt), vielleicht wáre eine solch rapide geigenbautechnische und musika-
auch die Sonate Giuseppe Torellis.r Hinzu kommt eine lische Entwicklung nicht denkbar gewesen.
gro&eZahl von Triosonaten und Vokalwerken mit obli- Auffállig ist an unserer Liste der frühen Solowerke üe
gatem Violoncello.a Das Instrument hatte sich endlich - Überzahl der Kompositionen fiir Cello ohne Begleitung,
fast anderthalbJahrhunderte nach der Gambe, ein halbes eine Form, die schon von der náchsten Komponistengene-
Jahrhundert nach dem Fagott - von seiner Rolle als rei- ration zugunsten der Sonate mit Generalbass aufgegeben
nem Begleitinstrument emanzipiett. wurde. Eine genauere Betrachtung der Ricercare von
Ein Grund ftir diesen unvermittelten Aufschwung der G. B. Degli Antonii - die einzigen \7erke, die in z.eitgeniir
Celloliteratur mag - einer interessanten Hypothese Ste- sischem Druck vorliegen - dient hier der Kl?irung. Das
phen Bontast folgend - móglicherweise mit der Erfin- \X/erk ist ftir ,,Violoncello oder Cembalo" geschrieben,
dung der metallumsponnenen Saiten durch Bologneser eine Formel, die sehr haufig den Generalbass der ge-
Saitendreher in Zusammenhang stehen. Endlich konnten druckten italienischen Geigensonaten bezeichnet. Und
dadurch tiefe Tóne erreicht werden, ohne die Spielbarkeit in der Tat findet man auch in diesen Ricercare hier und
durch unverháltnismáBig dicke oder lange Saiten zu beein- da einige Generalbassziffen. Bedenkt man nun, dass
tráchtigen. Expetimente am Bassinstrument der Geigen- sich in Sonaten des 17. Jahrhunderts Solopassagen eines
familie wurden mehr und mehr überflüssig; das Violon- obligaten Bassinstrumentes immer eng an die Stimme
cello in seiner heutigen GróBe, Stimmung und mit seinem des Generalbasses halten, dass selbst die Gesangsstimme
heutigen Namen setzte sich in den folgenden Jahrzehnten in barocken Bassarien oft wórtlich dem Generalbass folgt,
so liegt es nahe, dass die ersten Solocellisten ihre Kompo

1 Neben den hier ve¡óffentlichten \X/erken Domenico Gabriellis sitionen noch als ausgezierte Bassstimme verstanden, die
handelt es sich um: Giovanni Battista Degli Antonii (geb. Bologna, keiner weiteren Begleitung bedurfte, aber evenfuell durch
1660; gest. Bologna, nach 1ó96), Ricercate sopra il uioloncello ó ein Cembalo ersetzt oder verdoppelt und akkordisch be-
claoicembalo..., Bologna, G. Micheletti, 1687, Francesco II., Her-
gleitet werden konnte. Die Kompositionstechnik mit zwei
zog von Modena, geüdmet (12 Ricercare für Violoncello allein);
Domenico G alli (florui t Modena, 17 . Jh ), Tra t tenim en t o m us i ca le unabhángigen tiefen Stimmen, welche die Sonate fiir Cello
' sopttt il uioloncello i solo, Patma, 1691, Francesco II., Herzog und Generalbass vedangt, ist hingegen ein weiterer Sch¡itt
von Modena, gewidmet (12 Sonate ftlr Cello allein). zur melodischen Selbstándigkeit des Violoncellos, ein
2 Giuseppe Colombi (geb. Modena oder Umgebung, 1635; gest.
Schritt, den als erster Domenico Gabrielli vollzog.
Modena, 1694), Toccata a oiolone solo, Ballí diaersi a Basso solo
und Chiacona a Basso solo; Giovanni Battista Vitali (geb. Bologna,
1632; gest. Bologna, 1692), Partite sopra diuerse Sonate di Gio:
Batta: Vitali per il Violone.
3 Sonata ... del Sig. Torelly,heute in der Sammlung des Grafen von
DOMENICO GABRIE,LLI
Schónborn-\liesentheid.
4 \íerke unter anderem von Pietro Degli Antonii, Domenico Gabri- Domenico Gabrielli, auch unter dem mundardichen Na-
elli, Giovanni Battista Borri, Gasparo Gaspardini, Giuseppe To men Minghén (oder áhnlichen Verkleinerungsformen von
rellí, Giuseppe MariaJacchini, Pirro Albetgati Capacelli, Giovan- ,,Domenico") dal uiulunz]/ bekannt, wird am 15. April
ni Battista Bassani, Giovanni Bononcini, Antonio Maria Bononcini.
1651 in Bologna geboren; er studiert in Venedig bei
5 Stephen Bonta, ,,From Violone to Violoncelio: A Question of
Strings?", .fournal of tbe American Musical lnstrument Society III,
Giovanni Legtenzí und in Bologna bei Petronio Fran-
1977, S. 64-99 . ceschini Komposition und Violoncello. Seit 1676 ist er

m
Mitglied, seit 1681 ,,Principe" der hochangesehenen Acca- obligates Instrument hervortritt. \X/ir dürfen wohl an-
d.emia Filarmonica in Bologna; 1680 wird er als Nachfol- nehmen, dass der Komponist diese obligaten Stimmen
ger seines Lehrers Franceschini Cellist an S. Petronio. selbst ausftihrte; die der Trompetensonaten bei Feier-
Die 80er Jahre sind seine schópferisch bewegteste Zeit: lichkeiten in S. Pemonio, die der Opernarien bei ihren
Er schreibt zwólf Opern und drei Oratorien, die in Bo- Urauffiihrungen, für die er immer wieder bei seinen Vor-
logna, Modena, Venedig und Turin aufgeführt werden, gesetzten um Sonderurlaub bitten musste. Schlielllich mag
er gibt ein Buch mit Tánzen ftir ein oder zwei Geigen man eine Vorliebe des Komponisten ftir die tiefen Instru-
und Bass6 heraus und komponiert etwa flnfzig weitere mente auch aus seinen Kantaten herauslesen, in denen
Vokalwerke, einige Sonaten für eine, zwei und vier Gei- die Bassstimme - wenn sie auch nicht ausdrücklich dem
gen, sieben Ricercare, einen Kanon und drei Sonaten Violoncello gewidmet ist - immer melodisch befriedigend
fiir Violoncello und wenigstens sechs Sonaten für eine und oft nicht ohne technische Anforderungen ist.
ode¡ zwei Trompeten und Streicher, die aber alle - abge-
sehen von einer einzelnen, in einem SammeldruckT er-
schienenen Kantate - handschriftlich bleiben oder erst
DIE \rE,RKE FUR VIOLONCELLO
nach seinem Tode veróffentlicht werden'8 Da er aufler-
dem als gefragter Cellovirtuose reist - haufig besonders Beschreibung der Quellen
nach Modena - und an den Aufftihrungen seiner Opern
oft selbst teilnimmt, wundert es nicht, dass er von Okto- Das erhalten gebliebene kammermusikalische \Werk Ga-
ber 1ó87 bis Márz 1688 wegen Vernachlássigung der briellis fiir Violoncello besteht aus sieben Ricercare, einem
Pflichten seines Amtes an S. Petronio enthoben wird. Kanon und drei Sonaten, von denen zwei aber in Teilen
Auch üese Zeit verbringt er am Hof der Este in Modena' übereinstimmen. Die Kompositionen sind in zwei Quel-
Im Oktober 1688 gibt er seine Stelle an S. Petronio end- len überliefert, die in der Biblioteca Estense in Modena
giiltig auf, Nachfolger wird ein Jahr spáter sein Schüler unter den Signaturen mus. G. 79 und mus. F. 416 aufbe-
Giuseppe MariaJacchini. Gabrielli stirbt am 10. Juli 1690 wahrt werden. Die Handschrift G. 79 , die die Ricercare,
im Alter von 39 Jahren in Bologna. den Kanon und eine Sonate enthált, weist eine recht
Gabriellis Beitrag zur Entwicklung seines Instrumentes uneinheitliche und mehrschichtige Sruktur auf. Drei
beschránkt sich nicht auf die solistische Musik: In vielen Schreiber haben an ihr gewirkt: der erste hat die ersten
seiner \7erke steht das Violoncello in einer für seine Zeit sechs Ricetcare, den Kanon und die Titelangabe ,,Lezione
noch ungewóhnlichen Art im Vordergrund; sowohl in di D." G.' A di 15 Genaro 1689" geschrieben; eine an-
den Trompetensonaten mit streckenweise gleichberech- dere Hand hat diese tü7orte mit ,,Ricercar Primo" über-
tigter Behandlung von Trompete und Cello als auch in schrieben und ebenso den weiteren fünf Ricercare und
den Opern,e in denen das Violoncello als bevorzugtes dem Kanon ihre Titel gegeben; ein dritter Schreiber hat
schliefllich das siebte Ricercar und die Sonate, beide ohne
Titel, hinzugefügt. In keinem der drei Schriftzüge lásst
6 Balletti, Gigbe, Correnti, Allemande e Sarabande a uiolino e uiolone
con il secondo uiolino a beneplacito, op. I, Bologna 1684.
sich die Hand Gabriellis wiedererkennen, die dank eini-
7 Stanco di piü sffiiti in Melpomene coronata da Felsina, Bologna ger Opernpartituren identifiziert worden ist. Auflerdem
r168i.
seien einige Zusátze in einer viel spáteren, wohl aus dem
Cafltate a ooce sola, Bologna 169l; Vexillum pacó ftir Stimme, Gei-
gen und Generalbass in: Motetti sagrl Bologna
tl69r', Sonak lv 19.Jahrhundert stammenden Schrift, erwáhnt, darunter
in: Sonate a tre di uari autori, Bologna 1700]; Tuo sonatas das Titelblatt mit Angaben zum Inhalt und zum Kom-
o. J. letwa
for oiolins in parts, one by Signor Caldara and the otber by Signor ponisten sowie die Durchnummerierung der einzelnen
Gabieli, London 1704. Stücke.
Eine Arie mit Violonceilo. Theorbe und Sueichern in: Il Maurizio,
Diese Struktur der Handschrift und gewisse Nachlássig-
Venedig 1687; eine Arie mit obligatem Violoncello in
Flauio
Cuniberto, Venedig 1682, und Modena 1688, sovie in Sikio, Re
keiten im Notentext lassen darauf schlie8en, dass dieses
dAlba, Torino 1689; in Sih;io, Re dAlba aúletdem eine Arie mit Heft zum persónlichen Gebrauch bestimmt war; geleitet
obligatem Bassinstrument, das nicht genauer bezeichnet ist, aber nicht zuletzt auch durch das tWort ,,Lezione" und durch
typisch cellistische Akkordfolgen aufrreist; I Arien mit einem
das Vorhandensein eines Kanons - eine Fotm, die immer
,,Viola" genannten Instrument, das aber bis zum tiefen C reicht
und wahrscheinlich wie ein Cello gestimmt waq in: Il Clearco ausgesprochen didaktischen Charakter hatte - móchte
:und.ll Rodoaldo, beide Venedig 1685. man etwa an den Schülerkreis um Gabrielli denken.

IV
Anders steht es hingegen um die Handschrift F.416, der obengenannten Opernarien wieder: offensichtlich v¡ar
in der uns in zwei Einzelheften zwei Sonaten fiir Violon- dies die von Gabrielli selbst bevorzugte Stimmung.
cello und Generalbass überliefert sind; es handelt sich Vergleichen wir nun die Fassungen der ersten Sátze
um eine sorgfáltig angefetigte Kopie in einheitlicher der G-Dur-Sonate, die in beiden Quellen überliefert sind,
Schrift, die wir unter anderem in einer der Opern Ga- so stellen wir fest, dass in der Handschrift F. 416 diese
briellis wiederfinden.lO Auffallig sind zum Beispiel die Akkorde sorgfáltig gemieden werden; insbesondere wird
im Vergleich zur Handschrift G. 79 sehr viel ausführli- der Akkord G-d-g regelmáfiig durch G-g-h ersetzt. Diese
chere Bezifferung des Generalbasses, die Genauigkeit Quelle ist also sehr wahrscheinlich fiir die heute üblich
der Titelangaben, die gleichmáflige Verteilung der Noten gewordene Stimmung C-G-d-a geschrieben. Sicherlich ist
über die Lánge der Notenlinien und die gut überdachte dabei die Handschrift G. 79 die frühere, F. 416 die spá-
Anlage der lWendestellen. Es kónnte sich durchaus um tere Fassung. Das Ersetzen des Akkordes bringt kleine
eine von einem Berufskopisten angefertigte Abschrift Abstriche der musikalischen Folgerichtigkeit mit sich
handeln, die als Geschenk an eine wichtige Persónlichkeit (zum Beispiel geht die melodische Steigerung vom ersten
oder zum Verkauf vorgesehen war. zum zv¡eiten Takt des zweiten Satzes verloren) und um-
lVeitere Informationen über diese gekehrt hátte ja der G-g-h-Akkord leicht auch mit der
Quellen gewinnen
wir aulSerdem aus musikalischen und instrumentaltechni- tiefer gestimmten ersten Saite ausgeführt werden kónnen
schen Überlegungen. Wáhrend die ersten fünf Ricercare und also keiner Anderung bedurft.
der Handschrift G. 79 durchgehend einstimmig sind, Es bestátigt sich somit der Eindruck, den wir schon
findet man in den drei Stücken, die auf den Kanon fol- aus der Berachtung des Schriftbildes gewonnen hatten:
B€D, - dies sind die Ricercare 6 und 7 und die Sonate in die Quelle G. 79 steht Gabrielli náher, F. 416 ist fiir einen
G-Dur - zahlreiche Doppelgriffe und Akkorde, die zweifel- Auf3enstehenden, wenn nicht sogar ftir das breite Publi-
los ftir ein Cello in der Stimmung C-G-d-g geschrieben kum geschrieben. Zudem kónnen wir nun beide Quel-
sind; die stándig wiederkehrenden Akkorde G-d-g und len zeitlich festlegen: Da das erste Ricercar zu Beginn
H-d-g wáren andernfalls unausftihrbar, auch wird der Fin- des Jahres 1689 niedergeschrieben wurde und die Hand-
gercatz der Terzengángell durch die Quartstimmung we- schrift F. 416 die spátere der beiden Quellen ist, dürfen
sentlich erleichtert. Dieselben Grifffolgen, insbesondere wir folgern, dass die erhaltenen Cellowerke Gabriellis
den Akkord Gd-g, findet man háufig in den Cellostimmen aus seinen letzten beiden Lebensjahren stammen.

ZUR EDITION

Von der Herausgeberin vorgeschlagene Etgánzungen sind selten gelten die Versetzungszeichen offensichtlich ftir
mit Ausnahme der lüerktitel als solche gekennzeichnet: mehrere eng aufeinanderfolgende Noten, fiir den g n?rcrt
zusátzliche Bindebógen sind durch Strichelung wieder- Takt oder sogar für mehrere Takte. In der vorliegenden
gegeben, Ziffen im Generalbass und textliche Zusátze Ausgabe wurde die Setzung der Akzidenzien der moder-
sowie ergánzende Vorzeichen und Verzierungen in eckige nen Notationstechnik angepasst. Die von der Flerausge-
Klammern gesetzt; jede weitere Ánderung des Origi- berin zugeftigten Akzidenzien, die man in eckigen KIam-
naltextes, insbesondere die Rekonstruktion einiger we- mern im Notensystem findet, erftillen dabei die d¡eifache
niger unleserlicher Stellen, ist im kritischen Apparat ver- Aufgabe, notwendige Alterationen zu ergánzen, offen-
zeichnet. sichtliche Flüchtigkeitsfehler zu berichtigen und alle nach
Beide Handschriften verstehen die Versetzungszeichen moderner Lesegewohnheit nicht eindeutigen Stellen zu
im allgemeinen mit Geltung nur für die einzelne Note, kláren. Die in den Handschriften mit auflósender Funk-
ohne darin aber unbedingt konsequent zu sein; nicht tion verwendeten fi- und l-Vorzeichen wurden stillschwei-
gend durch das moderne Auflósungszeichen ersetzt. In
l0 Il Maurizio, Venedig 1687. der Umschrift der Ricercare 6 und 7 und der Sonate in
l1 Ricercar 6,Takt $; Ricercar 7,Takt7l. G-Dur fiir Violoncello mit Scordatur im Anhang sind

V
hingegen zwangsláufig alle Versetzungszeichen, die die gewechselt. Jeder Cellist wird natürlich in Einzelfállen
erste Saite betreffen, von der Herausgeberin. andere Lósungen wáhlen, sollte aber immer diese Richt-
Beide Handschriften verwenden für das Solocello ne- linien im Auge behalten.
ben dem Bassschlüssel in kürzeren Abschnitten den Alt-, STer aus praktischen Gründen doch eine Ausftihrung
Tenor- und Baritonschlüssel. Da diese Schlüsselwechsel auf dem normalgestimmten Cello bevorzugt, findet im
musikalisch wenig aufschlussreich sind, haben wir uns kritischen Bericht Alternatiworschláge fti¡ nicht oder nur
durchgehend ftlr die heute gebráuchliche Kombination unnótig schwer ausftihrbare Akkorde und Doppelgriffe.
von Bass- und Tenorschlüssel entschieden. Im kritischen Auffiihrungspraktische Anregungen der Herausgeberin
Apparat werden die originalen Schlüssei aufgelistet. beschránken sich auf die notwendigsten Triller, die in
Um eine Ausführung der 6. und 7. Ricercare sowie der separaten Cellostimme in Klammern angegeben sind.
'S7eitere
der Sonate in G-Dur auf dem Violoncello mit Scordatur Fragen der Interpretation - insbesondere der
anzuregen und zu erleichtern (siehe Einleitung), gibt der Zusatz von Bindebógen und willktirlichen Verzierungen -
Anhang eine Übertragung in jene Tabulaturschrift, die bleiben dem Geschmack und Kónnen des Interpreten
ftir Instumente der Geigenfamilie üblich war und zum überlassen.
Beispiel auch in den Handschriften der 5. Suite ftir Vio Einige Ausftihrungsvorschláge wird der Spieler aus dem
loncello von J, S. Bach verwendet wird: alle Noten, die Vergleich der beiden Fassungen der Sonate in G-Dur
auf der ersten, tiefergestimmten Saite gespielt werden gewinnen kónnen. Die deutlich sorgfáltigere Handschrift
sollen, sind um einen Ton hóher geschrieben als sie klin- F. 416 wird es ihm ermóglichen, die Fassung aus der
gen; der Ausftihrende kann dadurch wie auf einem nor- Handschrift G.79 in vielen Einzelheiten, insbesondere
mal gestimmten Instrument spielen. in der Bezifferung des Generalbasses, ergánzen.
In dieser Fassung müssen also in der Regel alle Noten ^r
Bei der Besetzung des Generalbasses hat der Spieler
vom geschriebenen a aufwárts auf der 1. Saite gespielt zu Gabriellis Zeiten die grófltmóglichste Auswahl; die
werden; Ausnahmefálle, in denen die 2. Saite auch für Standardbesetzung Cembalo und Cello, wie sie sich etwa
hóhere Tóne gefragt ist, sind durch die heute allgemein in der Mitte des 18. Jahrhunderts abzeichnet und wie sie
üblichen rómischen Ziffern gekennzeichnet. heute oft allgemein üblich geworden ist, hat im 17. Jahr-
Bei den Entscheidungen über die zu verwendende Saite hundert keineswegs den Vorrang. Auch dem heutigen
und den Fingersatz, zu der diese Umschrift indirekt Interpreten seien also Klangexperimente mit den verschie-
zwingt, haben wir uns an der Technik und dem Klang- densten Kombinationen aus Cembalo, Orgel, Theorbe,
ideal der frühen Violoncellschule orientiert; allgemein Barockgitarre, Violoncello usw. wármstens empfohlen.
u¡ird in der Barockzeit die erste Lage bevorzugt, die leere
Saite nicht gemieden und oft auch in melodisch zusam- Bettina Hoffmann
menhángenden Passagen lieber die Saite als die Lage Florenz, 2000

VI
INTRODIJCTION
With a geographical and calendrical exactitude rarely Ital¡ and later throughout Europe, in its present size,
encountered in the history of this instrument, the litera- tuning and name. The cause of this line of development
ilre for solo violoncello can be said to have begun in was surely a special interest in sffing bass instruments
Bologna and Modena in the 1680s. The earliest cello altogether. The cello profited from the high quality of
pieces capable of being firmly dated arose between 1687 the Bolognese violin school and the obvious predilec-
and 169l;1 other works for solo bass instrument (referred tion of Francesco Ii of Modena for the violoncello, as
to as uiolone or basso) presumably date from the same attested by Domenico Galli in his dedicatory preface.
period,2as perhaps did Giuseppe Torelli's sonara.r These \Tithout these two factors the rapid evoludon in instru-
same years also witnessed the origin of a large number ment making and compositional activity would have been
of trio sonatas and vocal pieces with obbligato cello.a inconceivable on this scale.
The instrument had at long last liberated itself from its One stiking feature of our list of early solo wo¡k-* is
role in the accompaniment, nearly one and a half centu- the preponderance of compositions for unaccompanied
ries after the gamba and half a century after the bassoon. cello, a form already abandoned by the next generarion
One reason for this sudden upsurge in cello literature, of composers in favor of the sonata with basso continuo.
according to an interesting hypothesis put forward by A closer look at the ricercares of G. B. Degli Antonü -
Stephen Bonta,s may have to do with the invention of the only works surviving in a contemporary print - helps
metal-wound gut srings by Bolognese string makers. At to clarify this point. The opus was written for'üolon-
last it was possible to reach low notes without jeopardiz- cello or harpsichord", a formula frequently found in
ing the playability of the instrument by using strings printed Italian violin sonatas to indicate the contiriuo
which were disproportionately long or thick. It became part. Indeed, we even find a few thoroughbass figures
increasingly superfluous to experiment with the bass strewn throughout these ricercares. Bearing in mind rhat
instrument of the violin family; and in the decades that obbligato bass passages in seventeenth-century sonatas
followed the violoncello was able to establish itself in always adhere closely to the continuo part, and that even
the vocal parts of baroque bass arias often follow the
continuo note for note, it is reasonable to conclude that
I Besides the wo¡ks by Domenico Gabrielli published in our vol-
the earliest solo cellisrs still viewed their compositions as
ume, these include: Giovanni Battista Degli Antonii (b. Bologna,
il
1660; d. Bologna, after L696, Ricercaie sopra uíoloncello ó embellished bass parts that stood in no need of further
clauicembalo... (Bologna: G. Micheletti, 1687), dedicated to Fran- accompaniment, but might be replaced or doubled and
cesco II, Duke of Modena (welve ricercares for unaccompanied supplied with chordal accompaniment by a harpsichord-
violoncello); Domenico Galli Vl. Modena, lTth centvy\, Tratte-
nitnento musicale sopra il oioloncello á solo (Parma, 1691), dedi-
In contrast, the compositional technique of two inde-
cated to Francesco II, Duke of Modena (twelve sonatas for unac- pendent bass parts demanded by the sonata for cello
companied cello). and basso continuo represents a further step toward the
2 Giuseppe Colombi (b. Modena or environs, 1635; d. Modena, melodic emancipation of the cello. And the first com-
7694), Toccata a uiolone solo, Balli díuersi a Basso solo and Chia-
poser to take this step v¡as Domenico Gabrielli.
cona a Basso solo; Giovanni Battista Vitali (b. Bologna, 1632;
d. Bologna, 1692), Partite sopra diuerse Sonate di Gio: Batta:
Vitali per il Violone.
J Sonata ... del Sig. Torelly,located today in the private collection
of the Count of Schónborn-\Wiesentheid. DOMENICO GABRIELLI
4 Including works by Piero Degli Antonii, Domenico Gabrielli,
Giovanni Battista Borri, Gasparo Gaspardini, Giuseppe Torelli, Domenico Gabrielli, also known by his vemacr¡Ia¡ ttrt.e
Giuseppe Maria Jacchini, Pirro Albergati Capacelli, Giovanni of Minghén (or some similar nickname for Domenico)
Battista Bassani, Giovanni Bononcini and Antonio Ma¡ia Bonon- dal uiulunzé\, was born in Bologna on 15 April 165l- After
cini, among others.
studying composition and cello üth Giovanni lrgrenzi
5 Stephen Bonta, "From Violone to Violoncello: A Question of
Strings?", Journal of tbe American Musical Instrument Society,1 in Venice and Petronio Franceschini in Bologna he be-
Í9771, pp.64-99. came a member of the celebrated Accodenti¿ Fil¿muiu

WI
of Bologna in 1676 and a principe in 1683' In 1680 he his superiors for special leave of absence. Finally, Ga-
succeeded his teacher Franceschini as cellist at San Petro- brielli's fondness for low-pitched instruments may also
nio. The 1680s were the most cteative years of his career: be descried in his cantatas, where the bass part, if not
he wrote twelve operas and three oratorios mounted in expressly assigned to the violoncello, is always melodi-
Bologna, Modena, Venice and Turin, published a volume cally satis$ing and often technically challenging.
of dances for one or two violins and bass6 and composed
some fifry further vocal works, several sonatas for one,
two and four violins, seven ricercares, a canon and three THE \íORKS FOR VIOLONCELLO
sonatas for cello, and at least six sonatas for one or two
úumpets and srings. AII of these works, apatt from a Description of the Sources
single cantata published in an anthology,T remained in
Gabrielli's sutviving chamber music for violoncello con-
manuscript or only appeared in print after his death'8
sists of seven ricercares, one canon, and three sonatas of
Since he was also a much sought-after virtuoso who under-
which two are partly identical. These compositions have
took concert tours (especially to Modena) and ftequently
come down to us in two manuscript sources preserved
played in performances of his own operas' it comes as no
in the Biblioteca Estense in Modena under the shelf num-
surprise to learn that he was dismissed from his position
bers mus. G.79 and mus. F. 416'The G.79 manuscipt
at San Petronio from October 1687 to March 1688 for
contains the ricercares, the canon and one sonata. It is
neglecting his duties. This period, too, was spent at the
quite inconsistent and multi-layered in its physical sruc-
court of the Estes in Modena. In October 1688 he finally
ture. Three scribes were involved. The first wrote out
resigned his position at San Peronio' where he was suc-
the first six ricercares, the canon and the title "Lezione
ceeded one year later by his pupil Giuseppe MariaJacchi-
di D.o G.o ¿ di 15 Genaro !689" . Another wrote "Ricercar
ni. He died in Bologna on lOJuly 1690 at the age of 39'
Primo" over these v¡ords and added titles to the other
Gabrielli's contribution to the evolution of his instru-
five ricercares and the canon. A third scribe added the
ment is not only limited to his solo compositions: many
seventh ricercare and the sonata, leaving both untitled.
of his works emphasize the cello in a manner unusual
None of these three hands is recognizably Gabrielli's,
for their day. His trumpet sonatas occasionally treat the
which has been identified on the basis of several opera
trumpet and cello as equals for long passages at a time'
scores. There are also several addenda in a much later
The same occurs in his operas,e where the cello stands
hand probably dating from the nineteenth century, in-
out as the preferred obbligato instrument. It is safe to
cluding the title page, with information on the contents
assume that these obbligato parts were played by the
and composer, and the numbering of the pieces.
composer himself, those in the trumpet sonatas at celebra-
The physical structure of the manuscript and several
tions in San Petronio, those in the opera arias at their
inaccuracies in the musical text suggest that the volume
premiéres, for which Gabrielli constantly had to petition
was intended for private use. Given the word "Lezione"
(lesson) and the presence of a canon (a form that was
6 Ballettí, Gigbe, Correnti, Allemande e Sarabande a aiolino e aiolone
always expressly didactic in character), we are tempted
con il secondo aíolino a beneplacito, op. I (Bologna, 1684)'
7 Stanco di piü sffiiti in Melpomene coronata da Felsina
(Bologna, to say that it originated among Gabrielli's circle of pupils.
r1685). Things looks quite different with regard to F.416,
8 (Bologna, l69D; Vexillun pacis fot voice,
Cantate a aoce sola
11695\; So- which preserves two sonatas for cello and continuo in
violins and basso continuo in Motetti sagti (Bologna,
two separate volumes. This manuscript is a painstaking
nata IV in Sonate a tre di uari autori (Bologna, n' d [c' 170ü); Tuo
sonatas for uiolins in parts' one by Signor Caldara and tbe other
by copy written in a uniform hand that also occurs in one
Signor Gabrieli (London, 1704). of Gabrielli's operas, among other places.lo Particularly
(Venice, 1687);
9 A¡ia with cello, theorbo and stings in Il Maurizio striking are the much more detailed figuring of the con-
aria with obbligato cello in Flat¡io Cunibefto (Venice, 1682; Mo-
tinuo part (as compared to G' 79), the precision of the
dena, 1688) and ín Siluio, Re dAtba (Tutin, 1689); three arias with
an instrument designated "viola" but extending to low C and titles, the even distribution of the notes along the length
(both
probably tuned as ¿ cello' in Il Clearco and Il Rodoaldo of the staff, and the judicious placement of page tums'
Venice, 168). Siluio, Re dAtba also contains an aria with an oth-
erwiseunspecifiedobbligatobassinstrumentthatrevealschordal
progressions typical of the cello' l0 IlMaurizio (Venice, 1687).

VIII
This may vell have been a professional copyist's manu- F. 416 studiously avoids these chords. In particular, the
script intended for sale or for presentation to an impor- chord G-d-g is regularly replaced with G-g-b. It is thus
trttt notable. very likely that this source was written for the tuning
Further info¡mation on these sources can be obtained customary today, i.e. C-Gd-a. G. 79 surely represents the
from the musical fabric and the handling of the instru- earlier and F. 416 the later version. The replacement of
ment. \lhile the first five ricercares in G. 79 arc written the chord necessitated slight losses of musical consist-
entirely in a single voice, the three pieces following the enry (for example, the melodic ascent from m. 1 to m. 2
canon (i. e. Ricercares 6 and 7 and the Sonata in G major) of the second movement vanishes). Conversely, the G-g-b
have a large number of double stops and chords doubt- chord might, of course, easily have been played on the
less intended for a cello tuned to C-G-d-g. The constantly lower-pitched first string and thus required no change.
recurring chords G-d-g and Bd-g would otherwise be These features strengthen the impression we already
unplayable, and the fingering of the thirdsll is consider- gained from the handwriting: G . 79 is closer to Gabrielli,
ably simplified by the quartal tuning. The same sequence while F. 416 was written for an outsider, perhaps even
of fingerings, especially the chord Gd-g, also abounds in for the public at large. This also helps us to date the two
the cello parts of the aforementioned opera arias. Appar- sources: since the first ricercare was written out at the
ently this was Gabrielli's preferred tuning. beginning of 1689 and F. 416 is the more recent of the
Comparing the opening movements of the G major two sources, it follows that the surviving cello pieces
Sonata as handed down in the two sources, we note that date from the last two years of Gabrielli's life.

EDITORIAL NOTE
Apart from the titles of the pieces, all editorial additions function of a natural have been replaced by the modern
are expressly identified as such by means of dotted lines natural sign without further comment. In contrast, all
(for additional slurs) or square brackets (for thoroughbass accidentals involving the first string in the scordttura tra*
figures, additional text, supplementary accidentals and scriptions of Ricercares 6 and 7 and the G major Cello
embellishments). All other changes to the original text, Sonata in the appendix are perforce editorial additions.
in particular üe reconstruction of a few illegible passages, In addition to the bass clef, both manusctipts make
are mentioned in the Critical Commentary. use ofthe alto, tenor and baritone clefs for briefpassages
Both manuscripts generally limit accidentals to the note at a time. As the changes of clef shed little light on the
they immediately precede. However, neither is consistent music, we have elected to alter them throughout to the
in this respect: often accidentals are obviously meant to standard combination of bass and tenor def. The original
apply to several notes in close iuccession, to an entire bar, clefs are listed in the critical apparatus.
or even to several bars at once. For our edition we have In order to stimulate and facilitate scord¿tura perform-
adapted the placement of accidentals to conform with ances of Ricercares 6 andT and the G major Sonata (see
modern usage. Those supplied by the editor appear on introduction), the appendix contains a transcription into
the staff, enclosed in square brackets. They serve any of the tablature notation customarily emplryed for instrr
three purposes: to add necessary chromatic alterations, ments of the violin family and found, fs¡ e-"mple, in
to correct obvious scribal slips and oversighm, and to clari{y manuscript copies of J. S. Bach's Fifth Cello Suite- AII
ambiguous passages in accordance with modern expecta- notes played on the first string, with its lower tuning, are
tions. Sharps and flats added to the manuscripts with the written a whole step higher than sounding pitch so tl¡at
the performer may play them as on a normally tuned
l1 Ricercare 6, m.43; Ricercare 7, m.71. instrument. In other words, this version reryircs thar

Ix
notes from wtitten a upwards must generally be taken part. Questions regarding interpretarion, especially the
on the first string. Exceptions calling for the use of the addition of phrasing slurs and embellishments, are left
second string for higher pitches are identified by the to the taste of the performer.
roman numerals commonly used for that purpose today. Players can obtain a number of performance sugges-
Our tanscription has indirectly forced us to make de- tions by comparing the two versions of the G major Sona-
cisions regarding the strings and fingerings to be used. ta, The more carefully written F.416 will allow rhem to
In all such decisions we have taken our bearings on the make useful additions to the G. 79 version in many par-
technique and timbral ideal of the early school of violon- dculars, especially with regard to thoroughbass figures.
cello playing. Baroque cellists generally used the first Players in Gabrielli's day were granted maximum li-
position, preferring not to avoid open strings and chang- cense in the choice of continuo instruments. The stand-
ing the sring rather than the position even in passages ard combination of harpsichord and cello that emerged
of contiguous melody. Today's cellists will of course find roughly in the middle in the eighteenth century, and is
other solutions to these problems at their discretion, but customary today, was by no means the ideal of the seven-
they should always keep these guidelines in mind. teenth century. Today's performets, too, are warmly in-
Those players who prefer for practical reasons to play vited to make timbral experiments with harpsichord,
these works on an instrument with normal tuning will organ, theorbo, baroque guitar, cello and other instru-
find alternative suggestions for unnecessarily cumber- ments in a very wide range.of combinations.
some or unplayable chords and double stops in the Criti- Bettina Hoffmann
cal Commentaty. Florence, 2000
Performance suggestions by the editor are limited to 1ranslated by l. Bradford Robinson)
those trills in brackets found in the seperate violoncello

X
Violoncello
Ricercar Primo
Domenico Gabrielli

HM 279 O 2001 by Hinnenthal-Verlag, Kassel


2

Ricerc ar 2"

HM279
3

Hl'{279
1

86

HM219
5

142

r50

Hl|i{279
6

HM279
7

H]|/{279
8

Ricercar 3o

I
HM279
9

HM279
10

Ricerc ar 4

HM279
11

Hi|'{279
1,2

Ricercar 5o

HM279
13

HM219
1,4

Ricerc ar 6"

HM279
15

HM2'19
T6

Ricerc ar 7"

HM279
77

HM279
18

Canon á due Violoncelli


Domenico Gabrielli

II

I
-4
túl
- ) - )L ¡C ¡ ¡l-t
#
-

14

]B

HM279
22

26

29

JZ

37 trrl ft"]

ta
tbl

41

45

¿
t ?of ff

HM279
20

Sonate in G-Dur*
Sonata in C major*
Domenico Gabrielli
[Prestol

IPresto]

*) nach der Handschrift G.79 / after the Manuscripl G.79


HM279
HM219
22

Presto

HM279
*) siehe Kritischen Bericht / See Critical Commentary
HM279
24
Sonate in G-Dur, 2. Fassung*
Sonata in G major, 2nd Version*
Domenico Gabrielli
Grave IPresto]

IGrave]

*) nach der Handschrift F. 416


/ after the Manuscript F. 416
HM219
Prestissimo

h-g

H]|'4279
26
Sonate in A-Dur*
Sonata in A major*
Domenico Gabrielli
Grave

Allegro

*) nach der Handschrift F. 41,6 after the Manuscript F. 416


/
HM279
HM279
28
Anhang / Appendix
Ricerc ar 60
Umschrift für Violoncello in Scordatur
Arranged for Violoncello in Scordatura

HM279
HM219
30
Ricerc ar 7"
Umschrift für Violoncello in Scordatur
Arranged for Violoncello in Scordatura

HM279
fi.-
'?tt'ftt?t"rt".-'2

HM 279
32

Sonate in G-Dur*
Umschrift für Violoncello in Scordatur

Sonata in G major*
Arranged for Violoncello in Scordatura
Domenico Gabrielli
Grave
[Presto]

=
IGravel

IPresto]

Adagio
.ll J

[Altegrol

*) nach der Handschrift C.79


/ after the ManuscriptG.T9

HM219
HM279
34

HM279
*) siehe Kritischen Bericht / See Critical Commentary
HM279
KRITISCHER BERICHT
Quellen: Zwei Handschriften aus dem Besitz der Biblioteca Esrense, T. 6: Die ersren vier l6tel sind im Altschlüssel notiert und klángen
Modena; daher C-c'-h<'. Es handelt sich zweifellos um einen Schreibfehler,
Signatur mus. G. 79 (enthalt 7 Ricercare, Kanon, Sonate in G-Dur) gemeint ist der Tenorschlüssel.
Signatur mus. F. 416 (enthalt Sonate in G-Dur, Sonate in A-Dur) T.38,3. Note: H statr A; aus dem Vergleich mit den T. 39 und 41
ergibt sich abe¡ dass es sich um einen Schreibfehler handeln muss.
T. 90, 1. Note; einfach gehalst
7 RICERCARE
Ricercar 7o
Originale Titel: Das erste Ricercar trug zunáchst den Titel ,,Lezione
di D.o G.'á di 15 Genaro 1689", also etwa: ,,Lektion von D.lomenico] Originale Schlüssel: vorwiegend Bassschlüssel, in kürzeren Abschnit-
G.[ab¡ielli] am Tage 15. Januar 1689". Ein anderer, sicher zeitgenós- ten auch Teno¡- und Baritonschlüssel
sischer Schreiber hat die rVorte ,,Lezione di" durchgestrichen, hat T. 4, ).-4. Note: irrtümlich ) statt.[
sie mit ,,Ricercar Primo" überschrieben und die Jahreszahl 1689 T. 28, 1. Viertel: ursprünglich vielleicht :ffi- die letzten
nachgezogen. Derselbe Sch¡eibe¡ hat dann den folgenden Stücken -:
beiden Noten und der Sechzehntelbalken sind dann vermutlich
ihre Titel ,,Ricercar 2.o", ,,Ricercar Jo" usw. gegeben. Das 7. Rice¡car
ausgekratzt worden.
ist ohne Titel überliefert.
T. J8: Dieser Takt ist du¡ch den uner'ü¡arteten rüfechsel von fis nach f

Ricercar L" und von gis nach g harmonisch ungewóhnlich; ein Versehen
oder Schreibfehler ist jedoch unwahrscheinlich.
Originaler Schlüssel: ausschlielSlich Bassschlüssel
T. 5 ), 5. - 10. Note: l2tel- statt 16tel-Triolen.

Ricercar 2'
Originale Schlüssel: vorwiegend Bassschlüssel, in kürzeren Abschnit-
ten auch Alt-, Tenor- und Baritonschlüssel
KANON
T. 30/)1: Der Taktstrich ist i¡rtümlich nicht zwischen den beiden Der Kanon befindet sich in der Handschrift zw-ischen den Ricercare 5
Takten, sondern zwischen dem 2. und 3. Viertel von Takt Jl und 6.
gezogen.
Originaler Titel ,,Canon á due violoncelli, uno entra una battuta
T.147, L.-). Note: irrtümli.h ).N.N statt J )) doppo IJaltro" (Kanon ftir zwei Violoncelli, das eine seur einen
Takt nach dem anderen ein)
Ricercar 3" Originaler Schlüssel: ausschlie6lich Bassschlüssel
Originale Schlüssel: vorwiegend Bassschlüssel; Tenorschlüssel nur \X/ie allgemein üblich ist auch dieser Kanon im Original einstimmig
in T. 10-12 notiert, dem zweiten Violoncello genügen die Angaben im Titel, die
durch das Zeichen ff am Anfang des zweiten Taktes noch bestátigt
Ricercar 4' werden. Um das Zusammenspiel zu vereinfachen, wurde in unse¡er
Originale Schlüssel: vorwiegend Bassschlüssel; Tenorschlüssel nur Ausgabe die zweite Stimme unterlegt.
inT.40-42 Takt )2: Die zweite Hálfte dieses Taktes ist in der Handschrift folgen-
Takt 8, l. Note: A statt B dermallen notiert:

Ricercar 5'
Originaler Schlüssel: ausschlielllich Bassschlüssel
Durch einen kleinen Strich am Notenhals der vierten Note hat
Takt 5: Dieser Takt hat irrtümlich sechs Viertel. De¡ Takt beginnt
der Schreiber wah¡scheinlich das irrtümlich doppelt geschrie-
mit vier 8teln auf dem ersten Notensystem und schlie(t dann
bene e' ausstreiche¡ wollen. Trotzdem ist auch die folgende
auf dem zweiten. Dieser Fehler kónnte beim Komponieren ent-
Lósung denkbaq bei der dieser Strich als zusátzlicher Sechzehn-
standen sein, insbesondere in dieser Zeit, in der die gleichmd.Bige
telbalken gedeutet wird:
Taktstruktur im musikalischen Bewusstsein noch nicht sehr tief
ve¡wurzelt ist; der Komponist vergisst in seinem Eifer schlicht,
dass er schon einen halben Takt auf dem vorhergehenden System
geschrieben hatte. Es kónnte sich also um einen versteckten
Diese Figur fúgt sich aber schlechter in den rhythmisch regel.
Hinweis darauf handeln, dass wir hier ein Autograph oder jeden- máBigen Ablauf des Stückes ein.
falls eine dem Komponisten sehr nahestehende Niederschrift T 48 (Schlusstakt): In der Quelle gibt es keinen ausdrücklíchen
vor uns haben: Einem Kopisten hátte ja schon beim náchsten Hinweis darauf, wann das zweite Cello seinen Part beenden
Taktstrich sein Fehler auffallen müssen. soll. Theoretisch wáre es daher denkbar, dass diese Stimme bis
zur letzten Note durchgespielt werden sollte; das zweite Cello
Ricercar 6' würde dadurch einen Takt nach dem ersten schlie8en. \íir emp-
Originale Schlüssel: vorüegend Bassschlüssel, in kürzeren Abschnit- fehlen aber die hier vorgeschlagene Lósung, die einer allgemein
ten auch Alt-, Tenor- und Baritonschlüssel verbreiteten Praxis der Zeit entspricht.

36
SONATE IN G.DUR T. 35: Nachdem in der Handschrift die vorhergehenden Takte im
Tenorschlüssel aufgezeichnet waren, fehlt hier nach dem ersten
nach der Handschrift G. 79 Achtel der Bassschlüssel, ein offensichtlicher Schreibfehler.
Die Sonate folgt in der Handschrift auf das Ricercar 7. De¡ erste Akkord dieser Schlusstakte ist der einzige Hinweis in
Im Original trágt diese Sonate keinen Titel. diesem Manuskript, der auf ein Violoncello mit ftinf Saiten (drg-
Originale Schlüssel in der Stimme des SoloCellos: vorwiegend Bass- d-G-C) schlie8en lásst, da e¡ ohne die ftinfte Saite einen fii¡
schlüssel; Alt- und Tenorschlüssel nur in den Takten 25-35 des 2. Sat- Gabrielli vóllig ungebráuchlichen Fingersatz erfordert. Natürlich
zes. In der Generalbassstimme ausschliefilich Bassschlüssel. kann man auch einen Schreibfehler nicht ausschliefJen. \Wir emp-
fehlen fiir die Ausftihrung auf dem viersaitigen, gd-G-C gesrimm-
Grave ten Cello, das g dieses Akkordes auszulassen; fti¡ die Ausftih-
rung auf dem normal gestimmten Cello siehe unten.
T. 10, l. Viertel-T.
12: Das ,,Presto", das in der Parallelstelle in F. 416
vorgeschrieben ist, ist sicher auch hier gemeint. Ebenso rváre ein
Presto
,,Presto" von T. 4, l. Viertel, bis T. 7 musikalisch sehr überzeu-
gend, findet sich aber in keiner der beiden Handschriften. T. 8, Solostimme, 2. Note: g statt a
T. 13 und 19, jeweils 2. und 3 Viertel: Die Führung der Basslinie ist
Allegro nicht nur rhythmisch ungewohnt, sondern bringt auch eine
Oktavparallele zwischen Bass und Solostimme mit sich.
In der Oberstimme ist der zweite Bindebogen in Takt 19 von a
T. l, 2. Viertel: in der Handschrift nach d' gezogen; die Bindung der Pa¡allelstelle in Takt 1l ist
+ aber überzeugender.
T. 9-10: Nach T. 9 folgt ein unvollstándiger Takt, bestehend aus der T. 28 (Schlusstakt):Vie háufig in Handschriften und Drucken des
einzelnen 4tel G. T. 10 beginnt auf einem neuen System und lT.Jahrhunderts findet man auch in diesem zweiten Teil das
trágt zudem ein neues Tempozeichen ,,C". Diese ungewóhnliche Wiederholungszeichen am Anfang, nicht aber am Ende notiert.
und nicht eindeutige Anordnung des Notenbildes lásst mehrere Selbswerstándlich ist aber die ftir derlei Sátze normale AABB-
praktische Lósungen zu: Form gemeint. Eine Wiederholung nach dem ersten Vie¡tel des
1) Das einzelstehende Viertel kann - ohne dem musikalischen letzten Taktes bietet sich musikalisch an; wer hingegen den letz-
Ablauf zu schaden - einfach ausgelassen werden. Dieser neutralen ten Takt auch beim ersten Mal bis zu Ende spielen móchte,
Lósung haben wir in unserer Übertragung den Vorzug gegeben. muss vor der'Wiederholung eine weitere Viertelpause mit Punkt
2) Die Anordnung kónnte ein versteckter Hinweis auf ei¡e vom hinzufiigen, um die Taktstruktur aufrechtzuerhalten.
Schreiber nicht genauer bezeichnete \X/iederholung des ersten
Teiles sein, die folgenderma8en gemeint sein dürfte:

SONATE IN G-DUR
Zweite Fassung nach der Handschrift F. 416
Originaler Titel: ,,Sonata á Violoncello solo, con il Basso Continuo I
di Domenico Gabrielli"
Originale Schlüssel in der Stimme des SoloCellos: vorwiegend Bass-
schlüssel; Alt- und Tenorschlüssel nur in den Takten 18-24 des
Vom Zeichen X v¡ird de¡ erste Teil selbstverstándlich ab Takt 2 2. Satzes und den Takten 18-26 des 4. Satzes. In der Generalbass-
wiederholt. stimme ausschlie8lich Bassschlüssel.
Diese Lósung ist musikalisch sehr überzeugend, wenn auch der
so entstehende erste Teil auf der Tonika statt der Dominante Grave
schlie8t. Diese ha¡monische Vereinfachung finden wir jedoch
T. 8, Bassstimme: Die Bezifferung über der 2. Note lautet in der
bei Gabrielli ófter, zum Beispiel im Presto derselben Sonate.
Handschrift ,,5 6t" und ist neben-, nicht übereinander geschrie-
3) Eine unbekannte Hand (wahrscheinlich Antonio Catelaní, ben; das auflósende b bezieht sich aber zweifellos auf die Quinte.
Bibliothekar und Komponist in Modena im 19.Jh.), die die
Stücke des Manuskriptes G. 79 nach sicherlich recht oberflách-
licher Durchsicht nummeriert hat, gibt dem Teil ab Takt 10 eine
Prestissimo
neue Záhlnummer und legt daher indi¡ekt nahe, dass dieser T. 1, Solostimme: Am Anfang fehlt eine Achtelpause.
einen unabhángigen Satz darstellen solle. Diese Lósung wird T. 7*8, Solostimme: Die Bindebógen sind hier vorverschoben, sie
zwar durch das neuerliche Taktzeichen vor Takt 10 unterstützt, verbinden also d'-c'-h. Gemeint ist sicherlich die exakte Vieder-
kann aber sowohl aufgrund mancher stilistischer Überlegungen holung der vorhergehenden Takte.
als auch durch den Vergleich mit dem entsprechenden Satz aus
der HandschriftF. 416 nicht überzeugen.

37
SONATE IN A.DUR Largo
nach der Handschrift F.416 Der Satz ist teilweise in ,weifler" Notation geschrieben; d. h. in den
Takten 8-11 lund 34-35 de¡ Oberstimme und in den Takten 8 und
Originaler Titel: ,,Sonata i Violoncello solo, con il suo Basso Conti
nuo / di Domenico Gabrielli"
)l-33 der Bassstimme sind die Viertel durch Achtelnoten mit lee-
ren Kópfen wiedergegeben. Diese Schreibweise, die einer mittel-
Originaler Schlüssel in beiden Stimmen: ausschlie8lich Bassschlüssel
alterlichen Tradition entspringt, wird bis íns 1.8. Jahrhundert hinein
noch gleichwertig zur üblichen ,,schwarzen" Notation und vorwie-
Grave gend in Dreiertakten gebraucht.
Takt l, und Takt 2, 2.Yiertel, Oberstimme: Die Binde-
2. Viertel, Takt 1, Bassstimme: Die Bezifferung ist nebeneinander statt übe¡-
bógen sind nicht eindeutig gesetzt; sie kónnten auch so zu ver- einander geschrieben.
stehen sein, dass wie im Takt I alle drei Noten dieser Viertel
gebunden sind. Presto
Takt 4, Bassstimme: Der Quartvorhalt und de¡ nachfolgende Dur- T. 12, ). Viertel, Bassstimme: Fálschlich ist die Note mit einer ,,7o
akkord erscheinen hier überaschenderv¡eise nicht in ZifÍen, beziffert - siche¡ aus unbewussrer Anlehnung an die folgende
sondern sind in Noten ausgeschtieben. Sequenz.

VORSCHLAGE ZUR AUSFÜHRUNG


für Violoncello in Normalstimmung

RICERCAR 60 T.7-9:
T.67-69:

T.35-)6:
RICERCAR 70
T.77

SONATE IN G-DUR Presto

nach der Handschrift G. 79


Akkorde in den T. l, 1l und 28:

Allegro 'F- oder eventuell =F


-----r-
Akkorde in T. L und T. 3: -Í-
Die theoretisch denkbare Ausfiihrung dieser Akkorde auf den drei
tiefen Saiten, ohne jede leere Saite, sollte man hingegen vermeiden,
da sie sich klanglich weit mehr vom Original entfernt.

38
CRITICAL COMMENTARY
Sources: Two manuscripts from the holdings of the Biblioteca Es- Ricercar 7"
tense, Modena:
Original clefs: primarily bass clef, with bríef passages in tenor and
mus. G. 79 (incl. seven ricercari, canon, Sonata in G major)
baritone clef.
mus. F. 416 (incl. Sonata in G major, Sonata in A major)
m. 4, notes 3-4: eighth-note instead of 16'h by mistake.

m. 28, beat l: perhaps originally i9%; the final two notes


7 RICERCARI and the 16th-note beam were presumably scratched out.
m. 38: This bar is harmonically unusual due to the unexpected change
Original title: The fust ricercare initially bore the title "Lezione di from f¡ to f and from gfi to g; however, it is unlikely to be a
D." G.o á di 15 Genaro 1689", i. e. roughly "Lesson by DlomenicoJ mistake or scribal er¡or.
Glabrielli] on the l.5th day ofJanuary 1689". Another scribe, surely a m. 53, notes 5-10: J2nd-note triplets instead of 16'h-note triplets.
contemporary, crossed out "Lezione di" and added over it the words
"Ricercar Primo" retracing the year 1689. The same scribe then
supplied the titles "Ricercar 2.o", "Ricercar Jo" etc. to the pieces that
follow. The seventh ricerca¡e has come dov¡n to us without a title. CANON
This canon appears between rice¡cares 5 and6 in the manuscript.
Ricercar l,'
Original title: "Canon á due violoncelli, uno enra una battuta doppo
Original clef: bass clef throughout. I altro" (canon for two celios, one entering a bar ahead of the other)
Original clef: bass clef throughout.
Ricercar 2' In keeping with the general cusrom, this canon too is written in a

Original clefs: primarily bass clef, with brief passages in alto, tenor single voice in the original. The information in the title suffices for
and baritone clef. the second cello and is confirmed by the sign ff at the beginning of
mm. 10-11: The bar line has been mistakenly drawn between beats 2 m. 2. As an aid to ensemble playi.ng, the second part is reproduced
and I of m. 31 ¡ather than between these two bars. in full in our edition.
m. 147, notes 1-1, ).¡.¡ instead .f .l ).l) by mistake. m. 32: The second half of this bar is notated as follows in the manu-
script:
Ricercar J"
Original clefs: primarily bass clef; tenor clef in mm. 10-12 only.
A small stroke on the stem of note 4 probably represents rhe
Ricercar 4" sc¡ibe's attempt to cross out the e', which was duplicated by
Original clefs: prímarily bass clef; tenor clef in mm. 40-42 only. mistake. Still, the following solution, in which the stroke is inter-
m. 8, note l: A instead of Bb. preted as an additional 16th-note beam, is also conceivable:

Ricercar 5'
Origínal clef bass clef throughout. This figure, however, fits less smoothly into the regular rhythmic
m. 5: This bar has six quarter-note beats by mistake. It opens with flow of the piece.
four eighth-notes on the fi¡st staff and ends on the second staff. m. 48 (final bar): The source provides no express indication of when
This mistake may have arisen during the act of composition, the second cello should stop playing. It is thus theoretically
particularly in an age when the awareness of equal bar lengths conceivable to play this part up to and including the final note,
was not highly developed, and a composer might, in his excite- in which case the second cello would finish one bar after the
ment, simply forget that he had already wtitten half a bar on the first. However, we recommend the solution proposed here, which
preceding staff. In other words, this may be indirect evidence is in keeping with a widespread custom of the time.
that we are dealing with an autograph manuscript, or at least a
manuscript copy very close to the composer. A copyist, ofcourse,
would have noticed his mistake when drawing the next bar line.
SONATA IN G MAJOR
Ricercar 6' after the Manusuipt G. 79
Original clefs: primarily bass clef, with brief passages in alto, tenor This sonata follows Ricercar 7 in the manuscript. It has no title in
and baritone clef. the original.
m. 6: The first four L6th-notes are written in alto clef and thus sound Original clefs in the solo cello part: primarily bass clef, with alto and
c'-c'-bc'. This is surely a scribal error for the tenor clef. tenor clefs only in mm. 25-J5 of second movement. The continuo
m. 38, note J: B instead of A; a comparison of mm. 39 and 4l reveals, part is written entirely in the bass clef.
however, that this can only be a scribal error.
m. 90, note 1: one beam only.

39
Grave The second slur in m. 19 of the upper parr extends from a to d';
however, the slurring of the parallel passage in m. 1l is more
10, beat 3-m. 12: The "Presto" called for in the parallel passage
convincing.
in is surely meant to apply here as well. By the same
F. 416
m. 28 (final bar): As often happens in seventeenth-cenrury manu-
token, neither manuscript has a "Presto" from m. 4, beat 3 to
scripts and prints, this second section has a repeat mark at the
m. 7, although it would be highly convincing musically.
beginning but not at the end. It goes without saying, however,
that the normal AABB form of such movernents is intended. One
Allegro musically viable option is to start the repeat after beat 1 of the
final bar. Conversel¡ players wishing to play the complete final

m. J, beat 2: MS reads ^--!:-+ bar in the first runthrough vrill have to add a dotted quarter-note
ffi rest before the repeat in order to maintain the metrical structure.

mm. 9-10: m. 9 is followed by an incomplete bar consisting of an


insolated quarter-note G, after which m. 10 begins on a new SONATA IN G MAJOR
staff with a new time signature, "C". This unusual and ambiguous Second version after the Manuscript F. 4L6
notation permits several solutions in performance:
1) The isolated quarter-note may be simply omitted without Original title: "Sonata á Violoncello solo, con il Basso Continuo / di
Domenico Gabrielli"
adversely affecting the course of the music. This neut¡al solution
is the one we have chosen for our transcription.
Original clefs in solo cello part: primarily bass clef, with alto and
2) The notation may be an indirect but otherwise unspecified tenor clefs only in mm. L8-24 of movement 2 and mm. 18-26 of
movement 4. The continuo part is written entirely in the bass clef.
instruction fiom the copyist to repeat the first section. In this
case the passage might read as follows:
Grave
8, bass part: The figure on note 2 reads "5 6b" in the manuscript
and appears alongside rather than above the note. The b doubtless
relates to the fifth as a natural.

Prestissimo
m.1, solo part: Eighth-note rest missing at opening of bar.
mm, 7-8, solo part: The legato slurs in these bars, though moved
It goes without saying that f¡om the sign ff the first section is forward to cover dlclb, are doubtless meant to be an exact rep-
repeated from m. 2. etition of the preceding bars.
This solution is highly convincing musicall¡ even though the
resultant first section ends on the tonic rather than the dominant.
On the other hand, Gabrielli uses this same harmonic simplifi-
SONATA IN A MAJOR
cation fairly often, e.g. in the Presto of the same sonata. after the Manuscript F. 416
3) An unknown scribe (probably Antonio Catelani, a nineteenth- Original title: "Sonata á Violoncello solo, con il suo Basso Conti-
century librarian and composer living in Modena), who num- nuo / di Domenico Gabrielli"
bered the pieces in G.79 a͡er what was surely a hasty perusal, Original clef in both parts: bass clef only.
has assigned a neu¡ number to the section beginning in m. 10,
thereby implying that it is a separate movement. This solution, Grave
though supported by the new time signature prefixed to m. 10, m. 1, beat 2, and m.2, beat 2, upper part: The placement of the
is unconvincing in point of style and on comparison with the
slurs is ambiguous. They could be taken to mean that all three
corresponding movement in F. 416.
notes in this beat are slured, as in m. 3.
m. 35: Having presented the preceding bars in the tenor clef, the
m. 4, bass part: Surprisingly, the suspended fourth and subsequent
manuscript omits the bass clef after the first eighth-note - obvi-
major chord are written out in staff notation rather than con-
ously a scribal error.
tinuo figures.
The fi¡st chord of these final bars is the only indication in the
manuscript that the piece may have been conceived for a five-suing Largo
cello (d-g-d-G-C) as it othe¡wise requires a fingering completely This movement ís partly w¡itten ín "white notation", i. e. the quar-
foreign to Gabrielli's habits, although the possibility of a scribal ter-notes in mm. 8-11 and )4-35 of the upper part and mm. 8 and
error cannot be dismissed. tüle ¡ecommend omitting the g in this Jl4) of the bass are represented by eighth-notes with empty note
chord in performances on four-string instruments tuned g-d-G-C. heads. This orthography stems from a medieval tradition that sur-
See below regarding execution on cellos in normal tuning. vived until well into the eighteenth century. It was used as an equiva-
*black
lent to standard notation", generally in triple meter.
m. 1, bass part; The continuo figures appear alongside rather than
Presto
above the note.
m. 8, solo part, note 2: g instead of a.
mm. lJ and 19, beats 2-J in each bar: Besides being rhythmically
Presto
unusual, the handing of the bass line produces parallel octaves m. 12, beat 3, bass part: This note is figured incorrectly with a "7",
between the bass and solo part. surely taken unconsciously from the sequence that follows.

40
PERFORMANCE SUGGESTIONS
for cello with normal tuning

RICERCAR 6" mm.7-9:

mm.67-69:

mm. )5-)6:

RICERCAR 7'
m.77:

f
Presto
SONATA IN G MAJOR Chords in mm. 3,l) and28;
aftet the Manuscript G' 79 i=F
Allegro ---r--or
=F perhaps
--'1-
Chords in mm. 1 and l: Tleoretically, these d¡ords might conceivably bé played on the three
lowest strings without any open strings at all. This solution should,
however, be avoided as its timbre departs even fu¡ther from the
original.

41
T'NT\IERSNÉ DE MOIVTRÉAT
MUSIQUE - BIBIJIoTHÉQug

DOMENIICO
GABRIELLI
Sámtliche S7erke
fur Violoncello

The Complete \7orks


for Violoncello

Herausgegeben von / Edited by


Bettina Hoffmann

Partitur / Score

Bárenreiter Kassel . Basel . London . New York . Prag


IJM279
INHALT / CONTENTS
N0l Sonate in G-Dur, nach der Handschrift G.79 / Sonata in G major, after the Manuscript G.79 . . . 1

Sonate in G-Dur, 2. Fassung nach der Handschtift F. 416 / Sonata in G major, 2nd Version, after
the Manuscript'F. 416 .'.
Sonate in A-Dur, nach der Handschrift F.416 / Sonata in A major, after the Manuscript F,416 . . . 13

Generalbassaussetzung: Federico Maria Sardelli

@ 2001 Hinnenthal-Vetlag, Kassel


Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved / Printed in Germany
Vervielftiltigungen. ieglicher fu t sind gesefzlich verboten.
Any unauthorized reptoduction is prohibited by law.
ISMN tvf'00641495-8
Sonate in G-Dur*
Sonata in G major* Domenico Gabrielli
Grave
IPresto]

Basso
continuo

Adagio

-úI
r'---r

*) nach der Handschrift


G. 79 / after the Manuscrip t G.79
Hl'l279 O 2001 by Hinnenthal-Verlag, Kassel
IAllegro]

l- l' r #Fr +
/

?-=
L-r I

-tl #f'r +=
r
l' l'

Hli4279
Y Y tr
HM279
r vrJJ +7 ii
Hrl'l279
6

t3

*) siehe Kritischen Bericht / See Critical Commentary


HM2't9
Sonate in G-Dur, 2. Fassung*
Sonata in G major, 2nd Version*
Domenico Gabrielli
IPresto]
Violoncello

Basso
continuo

*q
2

IGrave]

65f,6
*) nach der Handschrift F.416
/ after the Manuscript F.416
HM279
HM279
J

f útí
4 L

HM279
10

76

3$ 3h
6fl

tbl

Prestissimo

HM 279
66

r v+r

4
+t

:-
-

HM279
13

Sonate in A-Dur*
Sonata in A major*
Domenico Gabrielli
Grave

Violoncello

") nach der Handschrift F.416 / after the Manuscript F. 416


HM279
74

Allegro
r r r r T
I r

I r

?#i
rl l' #r

HM279
Largo

HM279
676 7676

H}.d279
Basso continuo
rrvlr¡gRsrrÉ ng nro¡nnÉñ¿.
l\4 MUS¡QUE - $rBuoTHÉQU¡
Sonate in G-Dur*
,'I
Sonata in G major*
Gtj
Domenico Gabrielli
Hlt'l
a$ I Grave IPresto]

Basso
continuo

*) nach der Handschrift G.79


/ after the ManuscriptG.Tg

HM 279 O 2001 by Hinnenthal-Verlag, Kassel


2

[Allegrol

HM279
HM279
4

Presto lxl

HM279
5
t0
txl

tft

*) siehe Kritischen Bericht / See Critical Commentary


HM279
Sonate in G-Dur, 2. Fassung*
Sonata in C major, 2nd Version*
Domenico Gabrielli
[Presto]
Violoncello

Basso
continuo
-t=--/

5 IGravel

a#fl
) nach der Handschrift F.476 / after the ManuscriptF.416
HM279
19

z-)

HM279
8

I0

6#
I9

26

676fr

Prestissimo

tfl
úJ
HM279
t1

15

19

z)

Sonate in A-Dur*
Sonata in A major* Domenico Gabrielli
Grave
Violoncello

Basso
continuo
6 6 4s
qfr2
6

?----.--16 z--il
10

43fr# 7 7 7 #

*) nach der Handschrift


F.476 / after the Manuscript F.416
H}i4279
10

Allegro

I2

20

HM279
Largo

t8

25

HM279
Presto

2I

25

HM279
Vervielfáltigungen jeglicher Art sind gesetzlich verboten. / Any unauthorized reproduction is prohibited by law. / Printed in Germany

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