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Una introducción a la
improvisación.
Siglo XX: libertad y límites.

Lic. y Prof. Ignacio Esborraz (adscripto). Contacto: ignacioesborraz@gmail.com

Materia: Historia de la música IV - Prof. Doctora Antonieta Sottile

Escuela de Música de la Universidad Nacional de Rosario (AÑO 2011/12)

Rosario, Santa Fe. Argentina

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Agradecimientos:
A la Doctora Antonieta Sottile, por su apoyo y comprensión durante estos dos últimos años.

A Alexis Perepelycia, por toda la información y música brindada y por compartir la exploración musical
durante tantos años.

A los alumnos que formaron parte del taller, por su predisposición y compromiso.
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Índice:

Primera parte: “Hablemos sobre lo improvisado”

Introducción --------------------------------------------------------------------------- 5

Objetivos-------------------------------------------------------------------------------- 6

Definición de improvisación-------------------------------------------------------- 7

Los modelos---------------------------------------------------------------------------- 11

La improvisación en la historia de la pedagogía musical--------------------- 13

Conclusión-------------------------------------------------------------------- 17

La improvisación en Jazz y Free improvisation--------------------------------- 18

Jazz----------------------------------------------------------------------------- 19

Free jazz----------------------------------------------------------------------- 21

Free improvisation----------------------------------------------------------- 24

Improvisación idiomática e improvisación no-idiomática---------- 26

Música académica del Siglo XX---------------------------------------------------- 28

Cuadro comparativo-------------------------------------------------------- 38

Conclusiones generales----------------------------------------------------- 39

Segunda parte: “Improvisemos sobre lo hablado”

Propuesta de taller-------------------------------------------------------------------- 43

Objetivos-------------------------------------------------------------------------------- 44

Desarrollo------------------------------------------------------------------------------- 45

Ejercitación----------------------------------------------------------------------------- 47

Conclusiones del taller---------------------------------------------------------------- 51

-------------------------------------------------------------------------------------------------

Bibliografía general-------------------------------------------------------------------- 52

Anexo------------------------------------------------------------------------------------- 53
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Primera parte:
Hablemos sobre lo improvisado
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Introducción:
La improvisación ha sido utilizada por músicos de todas las civilizaciones, a lo largo de la historia
de la humanidad. Todos los estilos utilizan de una u otra manera esta herramienta. Sin embargo, no
resulta habitual encontrar asignaturas dedicadas a la improvisación en las Instituciones de
enseñanza musical superior de nuestro país. Por lo general, éstas se dedican a transmitir una serie de
repertorios a aprender, entender y ejecutar. Pero, ¿Por qué resulta tan difícil estudiar a la
improvisación? ¿Por qué hay tan poco material de investigaciones al respecto? ¿Por qué se la deja
de lado, siendo que ha tenido y tiene un rol fundamental en el desarrollo tanto de la música oriental
como de la occidental? ¿Cuáles son los beneficios que de ella se pueden obtener a nivel
compositivo? Y, refiriéndonos más concretamente al tema de investigación de este trabajo: ¿Qué
entiende un músico cuando se refiere a la improvisación? ¿Cuáles son sus características? ¿Por qué
se estudia? ¿Cómo se estudia? ¿Existen diferencias entre la música pre-compuesta y la
improvisada? ¿Cómo la utilizan las diferentes músicas del S. XX?

Para resolver estas cuestiones, haremos un repaso por la bibliografía específica que nos han dejado
grandes músicos (y pedagogos) y por una serie de estilos en los que la improvisación juega un
papel fundamental. Así, comprenderemos mejor el rol que ésta ha jugado en una etapa crucial del S.
XX, como lo son las tres décadas comprendidas entre 1940-70, el uso que hacen distintos estilos de
ella y el puente que ayudó a construir entre el jazz, el free jazz, la música oriental, la improvisación
libre y la música académica.

Este trabajo se encuentra dividido en dos partes. La primera “Hablemos sobre lo improvisado”,
consiste en un análisis histórico y teórico del tema. La segunda “Improvisemos sobre lo hablado”
es su complemento práctico. Consta en un Taller en el cuál se pondrán en práctica todas las
cuestiones tratadas en la primera parte, mas una serie de ejercicios recolectados que ayuden a
fomentar y especializar las habilidades improvisatorias de los participantes. La segunda parte de la
investigación da muestra de lo realizado a través de documentación en distintos formatos.

La temática que trabajaremos en este trabajo tiene pues estas tres aristas: historiográfica, teórica
(analítica) y práctica. En este caso son absolutamente complementarias e inseparables. Para
comprender de qué se trata la improvisación, se debe pasar por la experiencia práctica de ejecutar
música improvisada. Primero nos dedicaremos a estudiar los mas importantes movimientos
musicales del S.XX que utilicen la improvisación (“Hablemos sobre improvisación”) y luego
aplicaremos los conocimientos de manera práctica en el taller (“Improvisemos sobre lo hablado”).

Palabras clave: Improvisación, jazz, free jazz, improvisación libre, música académica, música
intuitiva, text pieces, música de India, rāga, modelo, riesgo, innovación, vanguardia, pedagogía
musical.
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Objetivos:
- Analizar los diálogos entre nuevas músicas “no académicas” y la música académica en
relación a la improvisación. Estudiar las influencias entre la música contemporánea, el jazz,
el free jazz, la free improvisation y las músicas étnicas. El caso de las músicas aleatorias, el
nuevo rol del intérprete en las “obras abiertas”, la música experimental.
- Estudiar el uso, desarrollo y evolución de la improvisación en las nuevas músicas nacidas
en el siglo XX. El caso paradigmático del jazz y sus diferentes etapas.
- Trazar un panorama histórico de la improvisación en la música “académica” o “culta”
occidental. Manifestaciones y estatus de la improvisación hasta el siglo XX. Comparación
con otras culturas no occidentales.
- Comprender los distintos usos de la improvisación musical en la creación contemporánea.
- Acercar a la improvisación a las Instituciones de enseñanza musical superior.
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Definición
Antes de comenzar a hablar sobre la temática que nos convoca, deberíamos definir algunos
términos. ¿Qué entendemos por improvisación? El “New Grove dictionary of Music”, la define
como:

“The creation of a musical work, or the final form of a musical work, as it is being performed. It
may involve the work's immediate composition by its performers, or the elaboration or adjustment
of an existing framework, or anything in between.” (La creación de una idea musical o de la forma
final de un trabajo musical, a medida que es ejecutado. Puede involucrar la composición inmediata
de una pieza, la elaboración o a juste de una pieza ya existente o cualquier cosa entremedio de estas
dos opciones).

La improvisación es un proceso derivado del conocimiento y/o la intuición, una conexión entre
conocimiento y práctica, una mezcla de acto racional y creativo. “Improvisar en música es lo más
próximo a hablar en el lenguaje común” (HEMSY DE GAINZA, 1983: 7).

Quizás nos sirva utilizar algunas comparaciones para comprender mejor a qué nos referimos con
improvisación. Hablamos de ella como una forma de llegar a la pieza musical. Como un método de
composición. Aquellos músicos que lo utilizan son intérpretes de sus propias ideas. Al contrario de
esto, por ejemplo, en la música académica del S.XX, suele separarse a la figura del compositor de
la del intérprete, son dos personas distintas (no así en los músicos anteriores, los cuales solían ser
grandes intérpretes de piano u órgano y solían tocar sus músicas y hasta improvisar). El ejecutante
interpreta la pieza que el compositor le facilita por medio de una partitura. Traduce las ideas del
creador. De un lenguaje gráfico a sonidos. Es así que a través de su técnica, fraseo, conocimiento
del estilo, sensibilidad, etc. interpreta la pieza. En cambio, la música improvisada es música de
intérpretes. Podríamos definirla como una interpretación del compositor, o una composición del
intérprete, ya que en este caso ambos son la misma persona. La música improvisada tiene la
característica de unificarlos. En una improvisación este proceso se condensa en espacio y tiempo.

“Improvisors in all fields often speak of „my music‟. It is not a claim of ownership but a complete
personal identification with the music they play. They, „the musicians‟, are the embodiment of the
music.” (Los improvisadores generalmente hablan de “mi música”. No tiene que ver con la
pertenencia, sino con una identificación personal con la música que tocan. Ellos, “los músicos”, son
la corporización de la música) (BAILY, 1992: 11).

Una definición muy precisa, y que resalta la característica temporal (el aquí y ahora) de esta forma
de hacer música, es la que dio el músico de jazz Steve Lacy cuando el compositor e improvisador
estadounidense Frederic Rzewski lo consultó al respecto:

“In 1968 I ran into Steve lacy on the street in Rome. I took my pocket tape recorder and
asked him to describe in fifteen seconds the difference between composition and improvisation. He
answered: “In fifteen seconds the difference between composition and improvisation is that in
composition you have all the time you want to decide what to say in fifteen seconds, while in
improvisation you have fifteen seconds.‟ (BAILY, 1992: 141) (En 1968, corrí a Steve Lacy en una
calle, en Roma. Tomé mi grabador de bolsillo y le pedí que me diga en 15 segundos la diferencia
entre composición e improvisación. Él respondió: “En quince segundos, la diferencia entre
composición e improvisación es que en una composición tenés todo el tiempo que quieras para
decidir qué decir en quince segundos, mientras que en una improvisación tenés quince segundos.”)
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Toda performance involucra elementos de improvisación. La cantidad, varía según la cultura, el

período y el lugar. Debido a su naturaleza (es evanescente, efímera, no deja registro) es uno de los
temas menos accesibles a la hora de hacer una investigación histórico/musicológica. Ya que no
existe la partitura como objeto de estudio. Y también encontramos compleja la situación de analizar
las músicas improvisadas. A comienzos del S. XX, con la aparición de la posibilidad de grabar en
distintos formatos los sonidos, podemos contar con este tipo de registro. Así y todo, seguramente
son un ínfimo porcentaje de todas las realizadas en la historia de la humanidad y logran ser un
reflejo total de lo ejecutado. En las grabaciones no se encuentra el efecto performático, el rasgo
escénico, ni la relación con el público presente y su influencia sobre esta, ni el efecto que produce el
hecho de estar siendo creada (certeza compartida tanto por los músicos como por el público) en ese
mismo instante, en ese “aquí y ahora”. Y que cuando termina, desaparece, y no existe más. Es
efímera e irrepetible. Única. (Nos podríamos aventurar a imaginar, la primera pieza de música que
el hombre realizó. Probablemente nos encontraríamos con un hombre de las cavernas,
experimentando con un palo, golpeándolo contra algunas piedras y escuchando los sonidos.
Improvisando).

Pero los improvisadores tienen una visión particular sobre la característica evanescente de su
música. Nuevamente, recurrimos a Derek Bailey para explicar esto:

“It may be that opponents and supporters of improvisation are defined by their attitude towards the
fact that improvisation embraces, even celebrates, music‟s essentially ephemeral nature. For many
of the people involved in it, one of the enduring attractions of improvisation is its momentary
existence: the absence of a residual document.” (BAILY, 1992: 35). (Podríamos decir que los que
se oponen y los que promueven la improvisación están definidos según la actitud que posean para
con el hecho de que la improvisación adopta, incluso celebra, la naturaleza efímera de la música.
Para muchos de los involucrados en ella, una de las mayores atracciones de la improvisación es su
existencia momentánea: la ausencia de documentación.)

El valor de la improvisación reside en su carácter efímero. Las piezas son ejecutadas por y para el
momento de ser tocada. Son únicas e irrepetibles. Una grabación nos dará solo una parte de esa
improvisación, pero ese momento es intransferible.

La relación entre improvisación y partitura va mas allá de que la primera prescinda de la segunda,
es aún más compleja. Al no poseer necesidad de ser escrita, una improvisación puede utilizar todas
aquellas posibilidades que no sería posible solfear. Es decir, al no tener esta necesidad (la de
recurrir a un escrito para transmitirle sus ideas al intérprete), no se posee esa atadura. Hay muchas
posibilidades de combinaciones de sonidos que serían prácticamente imposibles de escribir (quizás
posibles de escribir, pero imposibles de interpretar desde una partitura, de descifrar/decodificar,
siendo quizás demasiado complejas), al comenzar desde la partitura, muchas veces el compositor se
amolda a lo que es posible escribir, ya que ese es su medio de comunicación para con el intérprete.
Si no lo puede escribir, no lo puede transmitir. Por el contrario, el improvisador puede tocar todo
aquello que es solfeable y todo aquello que no lo es. Sus posibilidades son mayores. De hecho,
estilos como el free jazz y la free improvisation (década del 60‟) encuentran la libertad (free), entre
otras cosas, en tocar música que no puede ser reducida a un pentagrama. Encontraban esta
característica como una invitación, como un incentivo y a la vez como un desafío a los demás.
Demostrar que se puede ser expresivo utilizando material que hasta el momento no podía ser escrito
con el sistema de solfeo tradicional. Que no estaba “admitido” por las Escuelas, que ni siquiera era
considerado música. Correr los límites, innovar.

Prácticamente todas las culturas poseen música improvisada. Así y todo, las sociedades difieren en
distintos sentidos entre sí:
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- Cuán distinguible es una pieza pre-compuesta de una improvisada, la naturaleza y la

duración del material musical que utilizan los improvisadores como punto de partida o
inspiración.

- La cantidad y tipo de entrenamiento requerido por parte de los ejecutantes

(improvisadores), ya sea en cuanto a su entrenamiento individual o a la relación con otros
performers.

- La relación entre la transmisión de información oral y escrita, y el valor social asignado a

la improvisación, la composición y los músicos que la practican.

Como resultado de estas diferencias, también podemos observar que a veces puede tomarse a la
improvisación de una manera peyorativa. El término “improvisado” refiriéndose a una falta de plan
o la posibilidad de hacer cualquier cosa puede tener una acepción negativa. Sin embargo, en muchas
culturas musicales, la habilidad de crear música a medida que se la ejecuta es altamente valorizada.
En sociedad como las de Medio oriente o el Norte de India, los fragmentos improvisados de una
performance, son los más prestigiosos.

“…dentro de la esfera de la música culta, la improvisación se encuentra en una escala inferior, y a

los músicos ajenos al mundo de la música culta se les suele relacionar con la actividad subordinada
de la improvisación […] lo que indica que no sólo la actividad de la improvisación es considerada
inferior, sino también el músico que la interpreta” (NETTL, 2004: 16).

La relación entre lo pre-compuesto y lo improvisado puede ser muy variada. En la música de

Karnatak (India), la técnica utilizada usualmente para ejecutar tanto música compuesta como
improvisada, incluye repeticiones, variaciones, secuencias melódicas y regresos al punto de partida
que están a cargo del ejecutante. De manera similar, en la música europea del S XIX las
improvisaciones de órgano realizadas en las iglesias, tenían como objetivo producir Fugas que
imiten las técnicas de las piezas compuestas por los grandes maestros. Todo esto con el objetivo de
lograr que no se distingan unas de otras (claro que las piezas improvisadas podían ser adaptadas en
cuanto a duración, dinámicas, tensiones, etc. a las necesidades de las misas, por ende resultaban más
propicias para estas situaciones).

Uno de los componentes característicos de la improvisación, es el riesgo. Originado por la

necesidad de tomar decisiones musicales en el momento y el hecho de saber que a veces se pueden
encontrar con situaciones desconocidas que en algún momento deberá ejecutar, resolviendo
problemas formales, melódicos, rítmicos, armónicos, y hasta tímbricos. Claro que, aunque el riesgo
se encuentre siempre presente, su característica varía según el contexto. Por ejemplo, en una fuga la
dificultad se encuentra en completar la forma (que ya nos viene predeterminada), llenar los espacios
con sujetos, contrasujetos, etc. En la música de Karnatak, la dificultad consiste en la yuxtaposición
de patrones rítmicos que parten del tāla (uno de los modos rítmicos que el ejecutante aprende
previamente, y que desarrollará en su performance). En la música Iraní, la complejidad radica en el
mantenimiento del balance entre material musical memorizado y su elaboración hasta llegar a
material nuevo. Así, el riesgo posee diferentes significados según el género que se esté ejecutando.

En todos los casos, la audiencia evalúa la improvisación teniendo en cuenta el balance entre la
utilización y cumplimiento de las pautas o características que posee cada estilo de improvisar y la
aplicación de nuevas ideas y material proveniente de la imaginación del ejecutante. Como en toda
música, también se aprecia el virtuosismo, ya sea técnico o intelectual.
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Los improvisadores, juegan un rol especial entre los músicos. En la cultura occidental, las músicas
que son más dependientes de la improvisación, como lo es el Jazz, han sido vistas como músicas
inferiores en comparación con la música pre-compuesta. El hecho de que se utilice la tradición oral,
en oposición a la partitura no puede dejar de ser visto de manera peyorativa por las culturas
occidentales.

Opuestamente, en las sociedades orientales, la música improvisada (y aquella que da la impresión

de ser improvisada) es la ideal, la más reconocida y valorada. Estas culturas la asocian con los
conceptos de libertad, con la habilidad de los músicos de tomar sus propias decisiones y con la
ausencia de restricciones. Los géneros sin métrica (con un pulso altamente fluctuante, sin un pulso
constante), los cuales son siempre improvisados, son considerados los de mayor prestigio.

Los músicos de Karnatak son juzgados por las audiencias tanto en su conocimiento del repertorio
clásico de su cultura, como en la habilidad de improvisar. Sobre todo, en estilos sin métrica. Sin
embargo, es en la ejecución de los rāgam-tānam-pallavi, el género del sur de India donde se
improvisa más. Esto es considerado como la mayor prueba para un músico.

A su vez, en los grupos de música javanesa para Gamelan, tanto los ejecutantes de los instrumentos
que sostienen junto el ensamble (aquellos que ejecutan las partes pre-compuestas, citando el
repertorio clásico) así como los que se apartan y elaboran conscientemente los modelos, son los
que poseen mayor prestigio y reconocimiento.

Deberíamos decir que en toda performance musical existe cierto grado de improvisación. Ninguna
ejecución es igual a otra, cada una es irrepetible. Por más que la pieza esté pre-compuesta, el
ejecutante desarrolla diferencias (por más mínimas que sean) en cada interpretación, dejando
muchas veces decisiones de carácter interpretativo (dinámica / timbre / fraseo) para terminar de ser
resueltas en el momento de la performance frente a la audiencia. De todas maneras, en este trabajo,
estudiaremos solo los casos en los que los aspectos improvisados son más que los precompuestos.
Aquellos que consideran a la improvisación como un método de composición, como una forma de
llegar al resultado musical, de construir la idea de principio a fin.

Llegado este punto, nos preguntamos: ¿de dónde procede lo ejecutado en una improvisación? De la
imaginación del ejecutante. ¿Esa imaginación es espontánea?, ¿depende del talento personal?, ¿se
puede formar, se prepara de algún modo? Y por último ¿la no preparación consiste en que se
produce a partir de la nada? o por el contrario ¿existe la posibilidad de formar, esa aparente falta de
preparación?

Veamos otra importante opinión al respecto: “La improvisación es el arte de pensar y ejecutar la
música simultáneamente. En cuanto la música se anota deja de ser una improvisación. Cuanto mejor
sea la calidad de la mente musical y más firme la técnica, mejor será, naturalmente, la
improvisación” (SCHOENBERG, 1990: 40-41).
Además de incidir nuevamente en la necesidad de “pensar” (sinónimo en este caso de crear) para
ejecutar música, nos aporta una importante novedad: la mente y la técnica del intérprete influyen en
la calidad de la improvisación; es decir, que es un acto necesario que incidirá directamente en la
calidad del resultado obtenido. En la improvisación se relaciona directamente el saber con el hacer,
el conocimiento con la producción, o sea, la teoría con la práctica.
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Modelos:
Un punto en común entre todas las músicas improvisadas es el punto de partida utilizado por las
performances. Ninguna improvisación carece de bases estilísticas. La cantidad y calidad de
consignas a cumplir, lo que llamaremos los modelos, varía según la cultura y el estilo.

Uno de los modelos más destacados podría ser el de utilizar un modo, o sistema modal como punto
de partida de melodías, armonías y ritmos. Esto puede ser encontrado en la música del sur, centro y
oeste de Asia, en el norte de África y en Indonesia. En el sur de Asia, el modelo predominante es el
rāga. La definición de raga es sujeto de discusiones entre los mismos músicos de esa cultura. Así y
todo, podríamos describirlo como una colección de notas (ordenadas jerárquicamente), a partir de la
cual se producen prácticas melódicas, motivos y ornamentos típicos y muchas veces obligatorios.
Los rāgas son la base tanto de los géneros improvisados, como de los pre-compuestos.
Generalmente, en las performances, cada parte (las pre- compuestas o las improvisadas) está basada
en solo un raga. Sin embargo, aquellas improvisaciones basadas en varios de estos, hacen énfasis en
la elegancia y habilidad del intérprete para crear las transiciones entre uno y otro.

En la música del oeste de Asia, las improvisaciones son basadas en conceptos similares a los rāgas.
Conocido como magma en las tradiciones Árabes, makam en Turquía, mugam en Azerbaijan,
makom en Uzbek y gushe en la música iraní, los modelos del oeste de Asia son menos complejos y
están sujetos a menos requerimientos que los rāgas, además de ser menos. En una performance del
oeste de Asia, se hacen uso de varios modos, moviéndose desde los principales a los secundarios
una y otra vez.

En la música de gamelan de Indonesia, cada instrumentista del ensamble varía una melodía
fundamental en distintos sentidos. No hay mucha improvisación en la música de gamelán balinesa.
En cambio, en la Javanesa está más presente. Pero en esta, el modelo, lo que se da de antemano, es
la forma.

Lo músicos del sur de África exhiben gran variedad de prácticas improvisatorias. Es prominente, en
todo el continente, el uso de variaciones improvisadas. En estas, un/a cantante o instrumentista
repite una frase corta muchas veces, variándola sutilmente cada vez, pero manteniendo la duración
y las estructuras rítmicas. El modelo, en este caso, incluye una serie de estilos sobre los que el
improvisador debe pasar, dedicándole una cantidad de tiempo no especificada a cada uno de ellos.
Los ensambles de percusión del oeste de África consisten en un número de ejecutantes, cada uno de
los cuales presenta un patrón rítmico que repetirá, mientras un maestro improvisador selecciona de
esos patrones, yuxtaponiéndolos y creando un entretejido con ellos. Utilizándolos como modelos.

En la música académica también se utiliza la improvisación. Y al igual que en la música oriental,

éstas responden a modelos. Por ejemplo, formas como la fuga, son la base para improvisaciones de
teclado (como las de órgano, del S. XIX). Los temas de los conciertos eran la base para las
improvisaciones de las cadencias finales. El Barroco poseía sus propias reglas a la hora de
ornamentar (acción realizada por los intérpretes de manera improvisada) o de interpretar el bajo
continuo.

Algunos músicos de la segunda mitad del S. XX han utilizado modelos no específicos, no existentes
hasta el momento. Por ejemplo, en “Imaginary Landscapes no.4 for 12 radios”, de John Cage,
podemos encontrar una serie de aclaraciones de dinámica y frecuencia como modelo a seguir. Aquí,
los sonidos son “improvisados” por el ambiente natural y cultural. Podríamos decir que una de las
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intenciones de una pieza de estas características es evitar los modelos, ser nueva y así realmente
auténtica e innovadora.

El nivel de conocimiento del lenguaje, la capacidad de selección y combinación y la habilidad

técnica en el manejo del instrumento nos darán la medida de las posibilidades de improvisación;
lógicamente, a un mayor conocimiento y una mejor técnica le corresponderán menores limitaciones
de expresión musical. La intuición y el talento son valores añadidos de gran importancia pero el
intérprete tiene que emplear activamente conocimientos sobre principios de ornamentación y
variación para conseguir hacer una improvisación coherente (estilísticamente hablando). Por ende,
la teoría, convertida en práctica auditiva, es indispensable para una buena improvisación.
Para “hablar” música será útil y aconsejable, además de querer y tener algo que decir, comprender
los conceptos básicos del sistema en el que queramos expresarnos, asimilar su sintaxis y conocer
sus posibilidades de discurso; necesitamos palabras, estructuras, formas y manejo técnico del
instrumento.
De esta manera, hemos descripto la relación entre algunos estilos y sus respectivos modelos, para
ejemplificar y explicar que ninguna improvisación parte de la nada. Que siempre existe un punto de
partida planteado (exigido y hasta impuesto) por cada Escuela.

Intrínsecamente relacionado con el tema de los modelos, podemos encontrar el tema de la

enseñanza/aprendizaje de la improvisación. Los músicos del sur de India aprenden una serie de
ejercicios que intentan ayudarlos a yuxtaponer estructuras rítmicas y melódicas con la gramática
melódica de los ragas. A los músicos iraníes se les suele decir que memoricen el radif, un
repertorio de 250-300 piezas cortas que, según los maestros, les enseñará automáticamente las
técnicas improvisatorias. Los músicos de jazz poseen una variedad de técnicas de aprendizajes,
incluyendo la transcripción y memorización de solos de otros intérpretes, la elaboración y práctica
de patrones melódicos y rítmicos, etc.

Pero ¿existe bibliografía específica sobre esta temática?

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La improvisación en la historia de la
pedagogía musical
Gracias al riguroso proceso de categorización y análisis de la Bibliografía histórica sobre
improvisación realizada por el español Doctor Emilio Molina en su Tesis doctoral “Aportaciones
del análisis y la improvisación a la formación del intérprete pianista: el modelo de los Estudios op.
25 de Chopin”, podemos contar con una lista de bibliografía dedicada al tema en cuestión, y un
análisis exhaustivo de cada libro. En su trabajo, Molina diferencia entre aquellos autores dedicados
a la enseñanza en los niños (Émile Jaques, Dalcroze, Zoltán Kodály, Edgar Willems, Carl Orff, R.
Murray Schafer yVioleta Hemsy de Gainza) y los orientados a la enseñanza profesional y superior
(C. P. E. Bach, C. Czerny, Émile Durand, Marcel Dupré, Yvonne Desportes, Alain Bernaud y
Herbert Wiedemann). En este caso solo nos ocuparemos de los últimos, ya que este trabajo se
encuentra orientado a la enseñanza musical en nivel universitario y a aquellas instituciones de nivel
superior que tengan el deseo (o la necesidad) de incluir a la improvisación en su proceso de
enseñanza/aprendizaje. En este apartado vamos a hacer una breve reseña de los libros más
importante que ha dado cada uno de estos pedagogos/compositores/intérpretes e improvisadores
(todos han desarrollado estos aspectos de su carrera musical prácticamente en igual cantidad y
calidad) para demostrar y remarcar la importancia que estos le adjudicaban al uso de la
improvisación a la hora de enseñar/aprender música.
Cabe destacar que todos (a excepción de Wiedemann) forman parte de la música académica, por
ende van a trabajar técnicas que funcionan a la hora de improvisar ese estilo (o idioma), siguiendo
esos modelos (el objetivo suele ser adquirir la capacidad de crear fugas, cadencias, “fantasías
libres”, etc. de manera improvisada). Lo que nos interesa argumentar es el hecho de que para
improvisar es necesario tener una preparación, una ejercitación realizada, la cual nos va a dar
elementos para desarrollar nuestras ideas dentro de un “idioma” particular.

La improvisación, es todavía una desconocida en la pedagogía instrumental de conservatorios, tanto

en la enseñanza elemental como en la enseñanza media y superior. Esto hay que entenderlo en el
contexto de la enseñanza que podríamos llamar “oficial” donde lo que impera en cada asignatura
instrumental es la interpretación de un repertorio, sin tener en cuenta la rentabilidad que aportaría la
incorporación, dentro de la propia clase de instrumento, de contenidos analíticos e improvisatorios.
Los prestigiosos pedagogos se han quedado con los niños o, como mucho, con el grado elemental
de los estudios, de modo que a los niveles altos sólo llegan las escuelas de virtuosismo instrumental.
Sin embargo algunos autores, mucho menos conocidos que los pedagogos dedicados a la iniciación
de la música en la infancia, nos han dado la posibilidad de obtener herramientas de diversos tipos
que nos ayudarán a disfrutar de la creación de música y que son similares a la que se utilizan en el
entorno de la música popular o del jazz. Son herramientas que se basan mayoritariamente en el
conocimiento y sobre todo en la práctica de escalas, ritmos y armonías. Analicemos por separado
los autores de la lista y sus publicaciones.

Carl Philipp Emanuel Bach (1714 – 1788)

Tanto C. P. E. Bach, como C. Czerny, músicos a los que podríamos llamar igualmente intérpretes o
compositores, funden en un solo círculo los conceptos que hacen referencia a la interpretación, la
composición y la improvisación, y todo ello dentro de unos libros que igualmente lo son de análisis,
interpretación y de composición instantánea, es decir, de improvisación.
El segundo capítulo del libro “Essay on the true art of playing keyboard instruments”(Ensayo sobre
el verdadero arte de tocar instrumentos de teclado), de C. P. E. Bach es un compendio de tratado
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de interpretación, análisis e improvisación en el que minuciosamente va desgranando las

posibilidades de interpretar la sutil inmensa variedad de signos y pequeñas notas que eran utilizadas
en su época por el compositor. La añadidura de los capítulos VI (Accompaniment) y VII
(Improvisation) justifica sobradamente su adscripción como referente de la historia de la
improvisación.
Recordamos que nuestra definición de improvisación incidía en el conocimiento como base de la
creación ya que improvisar es un derivado directo de saber. C. P. E. Bach participa de esa línea de
pensamiento y, aunque la improvisación también la denomina como “libre fantasía”, sin embargo su
estudio va precedido de una completa información sobre construcción de acordes y sobre el bajo
cifrado, y todo un capítulo de desarrollo de acompañamientos arpegiando acordes y descifrando
bajos continuos, porque para improvisar necesitamos unos grandes “conocimientos de
composición” y por supuesto de armonía. Tal como se deduce del capítulo VII de su Essay, la libre
fantasía consiste en estructuras armónicas variadas que pueden ser expresadas con muchos tipos de
figuraciones y motivos.
Las propuestas son escritas en Do Mayor y La menor aunque aconseja que se trabajen en todas las
tonalidades para controlar perfectamente el teclado. Los primeros ejercicios contienen las siete
notas diatónicas de la escala, ascendente o descendentemente y a continuación introduce
cromatismos como dominantes secundarias.
Estos ejercicios no reflejan una métrica, no hay que pensar en la medida de negras, ni siquiera en
unas duraciones iguales para cada nota. Se trata de un guión en base al cual un buen improvisador
de desenvuelve añadiendo y quitando, repitiendo, alargando o acortando ad libitum, dando suelta a
su capacidad armónico contrapuntística para convertirlo en una pieza libre de duración no
determinada. Cada propuesta admite una realización tan libre como pueda pensarse, con todo tipo
de virtuosismos, técnicos y/o expresivos, estiramientos del ritmo e incluso expansiones armónicas.
Este es el modo en que C. P. E. Bach entiende la “libre fantasía”.

Carl Czerny (1791-1857)

El caso de Carl Czerny es muy similar al de C. P. E. Bach. Su Systematische Anleitung zum
Fantasieren auf dem Pianoforte Op. 200, contiene una versión “ampliada” del Essay de Bach.
Las nuevas posibilidades técnicas, tanto de los intérpretes como de los instrumentos, han
evolucionado hacia el virtuosismo y los movimientos de escalas y arpegios se desbordan en cada
página. Revelan los ejercicios que deberían ser obligados, adaptándolos a los niveles técnicos
correspondientes. El sistema tonal se expresa en su más básica pero contundente versión. Las
conducciones armónicas son muy repetitivas pero llenas, al evolucionar, de variantes ricas en
dominantes secundarias y cromatismos. Czerny realiza infinidad de fórmulas rítmicas, de patrones,
de distribución del movimiento en ambas manos, de ideas nuevas que nos lanza como retos para
dejarnos tomar posteriormente la iniciativa y continuar desarrollando sus fantasías, preludios,
variaciones, cadencias, etc.
Czerny exige, dentro del estudio del intérprete pianista, un gran manejo de la armonía, contrapunto,
fuga, análisis y composición.
La relación directa que se establece entre la interpretación, el análisis y la práctica de la
improvisación es muy evidente en sus escritos. Presiona para que sus alumnos consigan un buen
nivel de conocimientos teóricos que después les hace aplicar en la práctica con ejercicios en los que
interviene una generosa técnica y un alarde de imaginación y virtuosismo, tanto expresivo como
mecánico.
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Émile Durand (1830-1903)

Émile Durand enseñó en el Conservatorio Nacional de música de París como profesor de teoría.
Tuvo a Debussy entre sus alumnos. Obtuvo además el Primer Gran Premio de Roma en 1853.
Escribió un gran número de obras de carácter pedagógico sobre todo en el campo de la teoría
musical, la armonía y la composición. A nosotros, sin embargo, nos interesa su Traité
d'accompagnement au piano, que podría identificarse como un libro de armonía aplicada al piano:
De la Basse ciffrée, du Chant donné et de la Partition d‟Orchestre.
El título de Tratado de Acompañamiento revela y, a la vista de los contenidos que se trabajan,
indica el sentido que el Acompañamiento tiene para los autores franceses.
El concepto de Acompañamiento, refiere a la función de acompañar a algún instrumento o voz,
asume todas materias que tienen relación con la lectura a primera vista, el transporte, el bajo
cifrado, la improvisación, la armonía práctica al piano, la invención de acompañamientos para
melodías dadas e incluso la reducción de partituras de orquesta. En este libro Durand ha dedicado
mayoritariamente el espacio a la realización de bajos cifrados. El orden de los objetivos, la
paulatina introducción de elementos, la cantidad enorme de ejercicios, la realización con distintos
enlaces armónicos, el transporte a diferentes tonalidades de cada ejercicio, todo ello convierte a este
libro en un libro muy metódico y completo.
Pero el libro no acaba en una serie de estructuras armónicas sino que conduce a pequeñas obras
finales, todas mediante bajo cifrado, algunas con tratamiento casi contrapuntístico, con un alto nivel
de exigencia.

Marcel Dupré (1886-1971)

Marcel Dupré forma parte de una gran escuela de organistas improvisadores franceses que va de
César Franck a Olivier Messiaen. Los organistas son los únicos intérpretes, si dejamos a un lado la
rama del jazz y de la música popular o étnica y la improvisación libre, que durante el siglo XX han
mantenido la tradición improvisatoria en Europa.
Obtuvo el Primer Gran Premio de Roma en 1914 y fue un virtuoso organista, profesor, y director
después, en el Conservatorio de París desde 1926, con una fama merecida por su talento como
improvisador.
Sin embargo a nosotros nos interesan en este momento sus obras didácticas y en especial su Cours
complet d'improvisation à l'orgue, dividido en dos volúmenes, el Cours complet
d'improvisation à l'orgue. 1er volume. Exercices préparatoires à l‟improvisation libre, y el
Cours complet d'improvisation à l'orgue. 2º volume. Traité de‟improvisation à l‟orgue.
La diferencia abismal con ejercicios de otros libros, consiste en que precisamente Dupré no acaba
los ejercicios, sino que hace propuestas que a continuación cada intérprete tiene que completar e
incluso organizar a su manera.
El volumen 2, dividido en 10 capítulos, dedica el capítulo I a la “Technique de l‟Orgue”
con otro gran grupo de ejercicios de escalas en terceras y sextas en todos los tonos, a arpegios en
dobles notas de todo tipo de acordes y a movimientos de octavas, y el capítulo II a la explicación
detallada de la técnica del órgano. Un tercer capítulo le basta para explicar la construcción de todo
tipo de acordes, desde lo más elemental a lo más complejo, un cuarto capítulo lo dedica a la
construcción de temas aunque antes se centra en la explicación de los modos y de los diversos
ritmos, y a partir del capítulo IV entramos de lleno en el campo de la improvisación de altas miras,
porque el autor nos presenta una especie de curso práctico de formas musicales, con corales, suites,
fugas, variaciones, formas sinfónicas y formas libres. Dupré no trata cada forma de modo teórico
sino que se centra en aquellos aspectos prácticos que debe tener en cuenta el improvisador, con
trucos basados en el análisis de obras modelo tomadas de los clásicos y románticos.
Todo ello muestra el alto nivel que exige en los alumnos que sigan su manual. Son alumnos que
deben manejar perfectamente las tonalidades, los acordes, los enlaces, las estructuras armónicas, los
movimientos de voces, la creación de temas y su desarrollo, etc.
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Yvonne Desportes (1907-1993)

Yvonne Desportes hizo sus estudios en el Conservatorio de París, fue Primer
Gran Premio de Roma en 1932 (como Durand en 1853 y Dupré en 1914) y por último profesora de
ese mismo Conservatorio a partir de 1943. Lo que de ella nos interesa ahora son sus numerosas
obras didácticas, Précis d'analyse harmonique y 90 leçons d'harmonie sur l'évolution harmonique
du XIIIème siècle à nos jours y Manuel pratique pour l'approche des styles, de Bach à Ravel, que
recoge los patrones de acompañamiento, patrones rítmicos, los tipos de acordes, las fórmulas
cadenciales, los giros melódicos del bajo y de la propia melodía, las modulaciones, las progresiones,
los acordes sobre pedales, etc. de cada uno de los 9 grandes compositores que se han elegido para
tal análisis, entre los que figuran Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, Franck, Fauré,
Debussy y Ravel.
Podríamos decir que es un libro de análisis y de armonía, pero las herramientas que desarrolla son
propias de un manual de improvisación aunque no contiene indicaciones para el estudiante.
Los grandes valores de este pequeño manual residen en la reflexión que provocan en el profesor y
estudiante por la libertad de interpretación que cabe a partir de los ejemplos que se nos exponen.
Como los autores no fijan ni aconsejan qué se puede hacer con estos materiales, el profesor o el
estudiante pueden seguir sus propios caminos, porque seguramente cualquier decisión que se tome
será adecuada para desarrollar objetivos musicales interesantes.

Herbert Wiedemann
Wiedemann, profesor de piano e improvisación en la Universidad de las Artes de Berlín, ha
publicado diferentes libros sobre piano y sobre improvisación al piano. Sin embargo, el que más nos
llama la atención, es Klavier improvisation Klang, un voluminoso conjunto de grandes ideas para la
improvisación. El libro se dirige a alumnos con un nivel medio de piano y que hayan superado
cierto grado de armonía ya que los ejercicios que plantea necesitan una técnica y un conocimiento
armónico medianos. Se estructura en cinco partes, las dos primeras las dedica a iniciación a la
improvisación y a la improvisación clásica, mientras que las tres partes restantes las centra la el pop,
rock, blues, boogie y jazz.
Cada grupo de ejercicios de trabajo va precedido de una propuesta inicial, en forma de estructura
armónica, motivo melódico rítmico, pieza completa, sugerencia rítmica, etc., y seguida de muchos
inicios, que el estudiante deberá continuar, o piezas ya realizadas que el autor propone como
sugerencias a imitar.
Entre los aspectos positivos debemos puntualizar la amplitud de estilos musicales a los que
se aplica el sistema no tanto por la variedad en sí sino porque refleja la idea de que los
mismos procedimientos y herramientas que tienen utilidad en el mundo de la música moderna y el
jazz pueden ser usados con éxito en la música clásica.
Otro de los aspectos destacables es la mención de muchos ejemplos de la literatura clásico-
romántica ya sea para demostrar la utilidad de un ejercicio realizado, -véase los modelos de J. S.
Bach, D. Scarlatti, Schubert, Schumann y Brahms- o el trabajo de la improvisación a partir de obra
concretas de estos u otros autores, algunos valses y otras pequeñas piezas de Schubert, pequeñas
danzas de Chopin y otros.
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Conclusiones
Todos los autores y tratados de improvisación que hemos recogido en esta breve reseña, piensan, y
así ha quedado reflejado en el análisis que hemos citado de sus publicaciones, que para la enseñanza
y aprendizaje de la improvisación se necesitan conocimientos amplios de armonía, contrapunto,
enlaces armónicos, patrones rítmicos, conocimientos de las formas musicales y composición.
Cuanto más elevado sea el nivel de formación del estudiante mejor podrá afrontar las dificultades
que se le plantean.
El trabajo y los resultados que de él se derivan caminan en dos direcciones, por una parte la teoría
nos ayuda a iniciar la improvisación y por otro lado, la práctica de la improvisación permite la
asimilación rápida y eficaz de los conocimientos. Es decir que la teoría se refuerza con la práctica
improvisada.
Así pues la definición de improvisación que estos autores nos trasmiten se aclara a través de su
modo de enfocar la enseñanza y por la cantidad de ejercicios que nos proponen. No hay fórmulas
mágicas para el desarrollo de la improvisación. Lo que hay es un trabajo en una dirección: el
conocimiento y desarrollo de las características formales, armónicas, melódicas, rítmicas y
tímbricas que requiera el estilo a través del cual el improvisador se quiera expresar, los modelos que
cada estilo nos proporciona. Tanto de manera práctica (sobre el instrumento), así como teórica.
Todos los ejercicios necesitan del alumno una gran concentración, no tanto por la técnica que
exigen, sino porque precisan de una rapidez de reflejos armónicos y melódicos y de una creatividad
basada en el conocimiento.
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Improvisación en el Jazz y la Free

improvisation
En este apartado realizaremos un análisis de distintos aspectos de estos estilos, con la intensión de
descifrar cuál es el uso que estos hacen de la improvisación y qué entienden por improvisar. Qué
aspectos eran improvisados y cuáles venían dados, cuáles eran los modelos a seguir y qué relación
mantiene la improvisación con respecto a la forma, melodía, armonía, ritmo, tempo, timbre,
texturas y las formaciones instrumentales de cada uno de estos estilos.

Para lograr una coherencia histórica, vamos a analizar solo las décadas del 40‟ 50‟ y 60‟,
describiendo así el proceso que se dio en la historia del jazz, para dar paso a lo que luego se
denominó ”free jazz” (bautizado posteriormente, gracias al disco del doble cuarteto de Ornette
Coleman “Free Jazz: A Collective Improvisation”, editado en 1960) y llegar así, a la respuesta
europea a estos movimientos, la “free improvisation”, originada en la década del 60‟.

Si nos vamos a referir a estos 30 años cuando hablamos de jazz, quiere decir que vamos a estar
hablando de Bebop, Cool, Hard Bop y Free jazz. Los tres primeros van a ser analizados juntos, ya
que realizan usos de la improvisación muy similares. Al último lo vamos a dejar para otro apartado,
ya que posee características significativamente diferentes.

Al final de esta sección, se podrá encontrar un cuadro comparativo con el resumen de las
características improvisatorias de cada estilo y una conclusión general, en la cual describiremos los
diferentes modelos y el proceso de “liberación” que se fue produciendo en estos 30 años de música
improvisada (pág. 39).
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Jazz: Bebop, Cool y Hard Bop

“There is no doubt that the single most important contribution to the revitalisation of improvisation
in Western music in the 20th century is jazz.” (BAILY, 1992: 48). (No hay duda de que la
contribución más importante para con la revitalización de la improvisación en la música Occidental
del S. XX es el jazz)

“… for the Western musician its greatest service was to revive something almost extinct in
Occidental music: it reminded him that performing music and creating music are not necessarily
separate activities and that, at its best, instrumental improvisation can achieve the highest levels of
musical expression.” (BAILY, 1992: 48). (“…para el músico occidental, su mayor servicio era
revivir algo casi extinto en su música: le recordaba que ejecutar y crear música no son
necesariamente actividades separadas y que, en su mejor nivel, la improvisación instrumental puede
alcanzar los niveles más altos de la expresión musical”)

Los músicos de jazz utilizan una serie de fuentes de recursos a la hora de improvisar. Estos serían
los standards, un repertorio de canciones populares aparecidas en los musicales de Broadway o
piezas compuestas por y/o para músicos de jazz. Estos, no solo proveen material melódico, sino
también las progresiones de acordes (changes) que formarán la base armónica de las
improvisaciones. Comúnmente, los instrumentos de viento tocarán la melodía principal (head) a
unísono antes de que los músicos comiencen en turnos sus respectivas improvisaciones sobre el
mismo acompañamiento armónico de la melodía. Grabaciones de solos de otros músicos,
memorizados y a veces transcriptos, suelen servir como modelo para las improvisaciones en este
estilo. Analicemos cada aspecto por separado:

Forma: Los standards, suelen ser estructuras de 12 (devenidas del blues) o 16 compases que se
repetirán a lo largo de toda la pieza. En la primera, se ejecuta la melodía principal. Luego, los
solistas, comienzan a turnarse para los solos, hasta que se llegará a tocar nuevamente la melodía
principal y así concluir. O sea: melodía principal (head) – solo1, solo 2, solo 3, etc. – melodía
principal. De esta manera, podríamos establecer un paralelo con la forma Sonata: Exposición-
elaboración- recapitulación. En el jazz sucede lo mismo, con la excepción de que la parte a elaborar
es improvisada. La duración es incierta, esto dependerá de cuánto tiempo le dedique a improvisar
cada solista (en las grabaciones, por las características de los recursos de la época, no se podían
extender mas de 3 minutos. Pero en las actuaciones en vivo, los temas podían llegar a durar 15
minutos o más).

Melodía: A la hora de improvisar, los solistas suelen recurrir a una serie de escalas (tonales,
modales, simétricas) y arpegios a las que atraviesan por variados patrones. El solista conoce
perfectamente la armonía del tema (ya que esta se encuentra entre las partes pre-compuestas) y ha
estudiado, practicado de antemano miles de posibilidades de combinar las escalas con los patrones.
Así, vemos que para poder improvisar en este estilo, es necesario obtener profundos conocimientos
de armonía. A medida que fue avanzando la historia del jazz, fueron utilizándose cada vez más
ideas cromáticas, hasta llegar a un punto de identificación de este estilo con esta característica.

Armonía: Las armonías son predominantemente tonales, con un uso marcado de la cadencia II – V,
dominantes secundarias, sustitutos tritonales, e intercambios modales son otros recursos que suelen
utilizarse. Es muy extraño encontrar acordes de tríada en los acompañamientos (no así en las ideas
melódicas), cada acorde se encuentra cargado de tensiones armónicas como séptimas, novenas,
oncenas y trecenas. Es muy común alterarle las quintas a los acordes, y transformarlos para lograr
mejores conducciones en las líneas y mayores disonancias. La armonía se escribe a manera de
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“cifrado americano” (ej: Cm7 = Do menor con séptima menor: do – mib –solo – sib). Muy similar a
la técnica de Bajo continuo, utilizada por los músicos de la época del Barroco. De esta manera,
aquel que la lea, deberá interpretarla, haciéndose cargo de la disposición y conducción de las voces,
de manera improvisada. Tanto la habilidad de crear líneas melódicas del solista, como la de
interpretar el cifrado del acompañante, son altamente valoradas.

Ritmo y tempo: Las características en este aspecto suelen ser de ritmos sincopados, con
acentuaciones en lugares no convencionales del compás (generalmente de 4/4 y 3/4) y
elaboraciones rítmicas (motivos) de toda clase. Con respecto al tempo, hasta aquí, vemos que no se
utilizan cambios de éste de manera expresiva. Los temas poseen el mismo tempo de principio a fin.
Un de las características más distintivas del jazz es su fraseo conocido como “swing”. El cual
consiste en interpretar las corcheas de manera “atresillada” (como si fuesen la primera y tercera
corchea de un tresillo).

Textura: En este aspecto encontramos que no existe gran variedad, mas bien todo lo contrario. Los
ensambles suelen estar divididos en dos partes: solista – acompañamiento, siendo jerárquicamente
más importante el primero. Siempre que uno de los músicos está improvisando, los otros lo
acompañan, podríamos decir de manera subordinada. Si bien se establece una conexión, una
conversación en la que las ideas musicales se van retroalimentando, es clara la textura homofónica.

Timbre: Los músicos utilizan los instrumentos de manera convencional, dando como resultado el
timbre propio de cada instrumento. Podríamos decir que particularmente los instrumentistas de
vientos (saxos y trompeta) llegan a niveles de virtuosismo impensados hasta la época, pero no
utilizan sus instrumentos de manera no convencional. Hasta aquí, el timbre no es un elemento a
desarrollar. Cabe destacar que, así y todo, cada intérprete es reconocido por su sonido personal. Mas
allá de haber diferencias muy sutiles entre uno y otro, la búsqueda del sonido propio es un objetivo
común de todos los músicos de este estilo.

Formaciones: Una vez transcurrida la época de las grandes Big Bands (década del 30‟y parte del
40‟), las agrupaciones se reducen notablemente. En este período, las formaciones pueden ser
variadas, aunque hay algunas típicas, como lo podría ser el cuarteto (batería, contrabajo, piano y
algún instrumento de viento), trío (batería, contrabajo y piano o algún viento) y solistas entre
muchas otras.
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Free Jazz
“The changes which began in the late „50s and were probably completed by the middle „60s came
about because in the „50s jazz was no longer on the edge. When you reach what was called „hard
bop‟ there was no mystery any more. It was like –mechanical- some kind of gymnastic.” (BAILY,
1992: 54). (“Los cambios comenzados a finales de los 50‟ y que fueron completados probablemente
a mitad de los 60‟s sucedieron porque en los 50‟s el jazz ya no se encontraba al límite. Cuando se
llegó a lo que se llamó “hard-bop” ya no había misterio. Era algo mecánico, una especie de
gimnasia.”)

A finales de la década del 50‟ y principios del 60‟, algunos músicos de jazz vivieron un cambio en
cuanto a su actitud. Esta música, reconocida por buscar la libertad, por romper barreras, por correr
los límites de lo que es considerado musical y lo que no lo es, se encontraba estancada. El jazz se
había transformado en una Escuela. Las técnicas improvisatorias se estudiaban en las universidades,
ya no había misterio. Tocar (improvisar) este estilo significaba aprender una serie de escalas, ritmos
y patrones que luego iba a haber que aplicar. Se transformó en una gimnasia que ya poco tenía de
innovación. Más bien todo lo contrario, lo que estos músicos sentían era que el jazz se había
convertido en una pieza de museo.

“Why should I want to learn all those trite patterns? You know, when Bud powell made them,
fifteen years earlier, they weren‟t patterns. But when somebody analysed them and put them into a
system it became a school and many players joined it.” (BAILY, 1992: 54) (“¿Por qué querría yo
aprender todos esos patrones? Sabes, cuando Bad Powell los inventó, quince años antes, no eran
patrones. Pero cuando alguien los analizó, y los puso en un sistema se convirtió en una escuela y
muchos músicos se unieron.”)

“… “I think that jazz, from the time it first began, was always concerned with degrees of freedom.
The way Louis Armstron played was “more free” than his predecessors, Dizzy Gillespie was
another stage and [Don] Cherry was another. And you have to keep it going otherwise you lose that
freedom. And then the music is finished. It‟s a matter of life and death. The only criterion is: „Is this
stuff alive or is dead?‟” (BAILY, 1992: 56). (“…pienso que el jazz, desde que comenzó, estuvo
siempre relacionado con grados de libertad. El modo en el que Louis Armstron tocaba era “más
libre” que el de sus predecesores, Dizzy Gillespi estaba en otro nivel y [Don] Cherry estaba en otro.
Debes mantenerlo en movimiento, sino pierdes esa libertad. Y luego la música está acabada. Es una
cuestión de vida y muerte. El único criterio es: ¿esto está vivo o muerto?).

Es así, que estos músicos comienzan a llevar a la improvisación un poco más lejos. Es decir, a crear
nuevos modelos (improvisando) sin dejar de lado algunas características representativas del estilo
(fraseo con swing, armonías, escalas, arpegios) pero modificando algunas otras (como el tempo, ya
no se usan los standards, no se cuenta más con un cifrado de acordes, se incorporan texturas
polifónicas). Vamos a notar que la postura de este estilo es mantener algunos rasgos característicos
del jazz, pero renunciar a éste en otros. O mejor dicho, liberarlos. La intención es hacer mayor
énfasis en la improvisación, darle más protagonismo, dando así espacio a nuevas sonoridades,
volver a sentirse en el límite (“in the edge”). Que sea mayor la cantidad de material improvisado (lo
nuevo) y menor la obligación, la exigencia de cumplir con modelos (lo viejo). Los improvisadores
estudiaban todas las posibilidades que el jazz les había proporcionado, pero a la hora de tocar,
buscaban nuevas músicas, nuevas ideas.
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Analicemos cuáles son las nuevas características de la improvisación en el free jazz.

Forma: Tanto el free jazz como la improvisación libre, coinciden en que puede haber dos tipos de
formas posibles: En su libro, “The art of improvisation”publicado en 1934, T. Carl Whitmer dice:
“In general, there are two ways to improvise: The first is by expansión and the other is by use of a
set form. On improvising on a set form, it is not necesary to remember all details but it is necessary
to recall plan and method and general character. Whenever in doubt use some set form, but
experiment with expansion until you get this one though deep down, in expansion the form is
generated. It makes itself””. (BAILEY, 1992: 32) (En general hay dos formas de improvisar: La
primera es por expansión y la otra es por el uso de una forma. Improvisando sobre una forma, no es
necesario recordar todos los detalles pero es necesario tener plan y método y carácter general.
Cuando tenga dudas, experimente con la expansión hasta que se involucre a fondo, por expansión la
forma es generada. Se hace a si misma.”)

Con esto quiere decir que la forma puede ser libre (por expansión) o se puede pre-pactar una forma
(por ejemplo un ABA) y el o los improvisadores deberán “rellenar” las partes, adaptándose a esta
estructura. Por ejemplo, en las fugas improvisadas por los intérpretes de Órgano, la forma está dada
de antemano (podría ser una fuga), el improvisador se encargará de completarla inventando el
sujeto y las demás partes que de él resulten. También puede suceder que se pacte de antemano que
en algún momento de la improvisación aparezca algún material pre-compuesto. Alguna melodía o
pasaje completo. Generalmente suele avisarse que es hora de tocar esa parte a través de una seña
visual (cue) o de algún aviso con alguna melodía, ritmo o armonía.

Melodía: En cuanto a este aspecto, se siguen conservando las características que se encontraban en
períodos anteriores del jazz, pero tomadas con mayor libertad. Las melodías pueden estar plagadas
de motivos que ya no necesitan ser tonales. Por el contrario, por momentos se encuentran entre el
atonalismo y las sonoridades simétricas (como los son, por ejemplo, los Coltrane Changes).
Además, nos encontramos con el uso de afinaciones no convencionales o microtonos en algunos
pasajes melódicos (sobre todo, en los instrumentos de viento).

Armonía: Al no poseer los acordes sugeridos por los standards las armonías deben ser creadas a
medida que se ejecutan. Para esto, se utilizan algunas de las técnicas que ya se venían desarrollando
con los standards, mas un mayor desarrollo de la armonía modal y simétrica, algunas técnicas
impresionistas, como armonías paralelas, con fines climáticos, a veces de manera estática, a veces
más cambiante. La tonalidad prácticamente desaparece. El objetivo es innovar en cuanto a las
armonías, despegarse de las “ataduras” que proporcionaban los standards, improvisar también las
armonías. Muchas veces se recurre a la armonía modal (se establece un modo como punto de
partida armónico). Consideramos lo aleatorio como una forma de construcción armónica también,
ya que un improvisador no sabe a ciencia cierta lo que va a tocar el otro. Por ende, las combinaiones
melódicas (que dan como resultado la armonía), muchas veces son azarosas

Ritmo y tempo: Las características de fraseo se mantienen. Pero nos encontramos aquí con uno de
los puntos de mayor innovación de este estilo. Su tratamiento del tempo. Aquí, el uso de éste ya no
es de manera constante, es decir, el tempo puede ser fluctuante. Hay piezas más estáticas, donde no
podríamos reconocer un tempo, ya que los intérpretes lo cambian todo el tiempo (no necesariamente
todos a la vez). Podríamos decir que no poseen un tempo identificable, o mejor dicho, que poseen
varios tempos distintos y que, a su vez, cada uno varía entre distintas velocidades. Este tratamiento,
viene siendo desarrollado por las músicas improvisadas orientales. Es clara la influencia que ésta
tiene en este aspecto sobre el free jazz.
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Textura: En cuanto a lo textural, también encontramos grandes innovaciones. Lo que antes era
obligadamente una textura homofónica, en la que se dividía jerárquicamente acompañamiento y
solista ya no existe. En el free jazz, la textura es polifónica y/o textural. Son muchos los ejemplos de
grabaciones en las cuales todos los solistas improvisan simultáneamente. Los cual genera un efecto
textural más que una “coherencia” armónica. La textura “textural” es otra de las más utilizadas.
Aquí el objetivo es llegar a un resultado tímbrico. Cuando uno escucha el todo, reconoce una
sumatoria de elementos que generan un timbre, una sonoridad, un clima. Pero si realiza una escucha
más detallada, más de cerca, escuchará que todo el tiempo hay cambios en cuanto a lo micro, hay
variaciones mínimas que repercuten en lo macro.

Timbre: Este también va a ser un punto de gran experimentación e innovación. Los

improvisadores comienzan a interesarse por el desarrollo tímbrico. La necesidad de diferenciarse de
las formas de interpretar jazz anteriores a su época, los lleva a plantearse nuevas formas de tocar los
instrumentos, para llegar así a nuevas técnicas, técnicas extendidas. El timbre adquiere mayor
relevancia. De esta manera, los vientos incorporan lo multifónicos a su vocabulario, los bateristas
intervienen sus instrumentos para cambiarles la sonoridad, los contrabajistas incorporan el uso del
arco y todas sus técnicas desarrolladas por la música académica. Recordemos que desde principio
de siglo, compositores pertenecientes ese ámbito (desde Arnold Schoenbersg y sus “Cinco Piezas
para Orquesta Op. 16”, especialmente el tercer movimiento, "Farben") han desarrollado con
profundidad la idea de tomar al timbre como un aspecto tan relevante como lo son la melodía,
armonía y ritmo. Es así que elaboraron toda una serie de técnicas extendidas para los instrumentos,
con el fin de obtener nuevas sonoridades, hasta el punto de incorporar a los ordenadores,
osciladores, y otros avances tecnológicos para acceder a nuevas posibilidades tímbricas. El free jazz
comparte esta postura en cuanto a lo tímbrico (pero con la instrumentación típica del estilo).
Aunque va a ser mucho mas desarrollada por la free improvisation (ya con la incorporación de toda
clase de instrumentos no convencionales).

Formaciones: En su afán de escapar de lo ya hecho en el jazz, aparecen formaciones poco comunes

en este período. Podemos encontrar nuevamente grandes agrupaciones, como el doble cuarteto (dos
baterías, dos pianos, dos contrabajos, dos vientos) de Ornette Coleman, o las formaciones con
grandes cantidades (diez, doce) vientos de Albert Ayler. También aparecen formaciones más
atípicas y pequeñas, como los dúos de John Coltrane y Rashied Alí (saxo tenor y batería). La
consigna sigue siendo innovar, y este es un punto en el que se experimenta también. El free jazz no
le teme a las formaciones atípicas, las explora y exprime para llegar a nuevos resultados.
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Free improvisation
En la década del 60‟surge en Europa el movimiento musical que mayor énfasis hace en el uso de la
improvisación hasta ese momento. Los llamados fundadores, los músicos europeos de la primera
generación de música improvisada en Occidente, proceden del jazz y han separado su música de los
modelos de improvisación de este estilo otorgándole a sus creaciones un nuevo lenguaje sonoro.
Músicos como Tony Oxley, Derek Bailey, Cornelius Cardew, Eddie Prevost, Han Bennink, Evan
Parker, Irène Schweizer o Alexander von Schlippenbach, por citar sólo algunos nombres, se han
dejado inspirar en gran medida por las impresiones sonoras de la nueva música. En las obras de
Schönberg, Berg, Weber, Xenakis o Stockhausen encuentran una fascinación que no les ha llevado,
sin embargo, a dar continuidad a los métodos de construcción de esa música, sino a integrar de una
forma, por decirlo así, más lúdica sus características sonoras y a traducirlas en el proceso de
improvisación. De este modo, se crea el lenguaje sonoro atonal y textural de la improvisación libre,
que se basa, precisamente, en la exclusión de ciertos materiales.

El intercambio con el mundo de la música académica es mutuo, son muchos los compositores de
este ámbito que han incorporado a lo largo del S. XX los métodos de composición abordados por el
jazz, el free jazz y la improvisación libre. Entre otros tantos, podríamos nombrar a John Cage,
Stockhausen, Lamonte Young, Earle Brown, Cornelius Cardew y Luciano Berio. 1

Como todas las formas de creación artística actuales, la improvisación libre europea (al igual que
las distintas estéticas aparecidas en el ámbito académico) es heredera de los inmensos cambios
producidos en todos los aspectos del arte entre el final del siglo XIX y nuestros días. En la música,
estos incluyen:

- La revaloración del timbre.

- El reconocimiento del pulso regular como una convención de la que se puede prescindir o
no.
- La aceptación de la materia sonora como algo expresivo de por si.
- La incorporación de sonidos otros que los doce tonos temperados.
- La explosión de nuevas técnicas instrumentales.
- La incorporación de nuevas tecnologías.
- El abandono de las formas pre establecidas en favor de formas orgánicas y/o abiertas.
- Una explotación de las múltiples relaciones posibles entre la intencionalidad y el azar.

Además de la diferenciación continuada de los lenguajes sonoros conocidos, podemos continuar

planteando una serie de procesos. De todos los aspectos que podríamos considerar vamos a elegir
tres, que también se pueden percibir de una manera precisa en su interrelación: en primer lugar, la
ampliación de la dimensión histórica; seguidamente, la fuerza creativa que surge del encuentro con
otras culturas musicales, y por último, la utilización o apropiación de nuevos medios técnicos o
tecnológicos, especialmente la electrónica.

Atendiendo primero a la ampliación de la dimensión histórica, podemos partir de uno de los

conceptos del filósofo Theodor W. Adorno en su faceta de musicólogo: el de componer excluyendo
el pasado. Poco a poco fueron, sin embargo, incluyéndose nuevas ideas que vinieron a ampliar el
espectro de expresión acudiendo a material histórico y relacionándolo, de manera lógica, con un

1
Para un mayor desarrollo, ver “Música académica del Siglo XX” pág 28.
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lenguaje sonoro contemporáneo. Esto se refiere, sobre todo, a elementos de la tonalidad, pero
también a maneras de tocar modales que se remontan a la Edad Media, lo cual se diferencia, por
supuesto, de los procedimientos atonales que hemos mencionado antes.

En los últimos años sesenta y principios de los setenta del siglo XX, algunos proponían la
improvisación como un modelo de organización musical ("política" o "social") más igualitaria, un
rechazo de la opresión creativa del intérprete por parte del compositor, llegando incluso a
recordarnos que la orquesta sinfónica está organizada de la misma forma que cualquier fábrica, con
un jefe (el director), los capataces (el primer violín, el primer violonchelo, etc.), y la mano de obra
(los demás músicos). Hoy en día la mayoría de los improvisadores musicales reconocen que lo que
los asemeja a los compositores -- la pulsión de crear, la elección de la música como medio y el
compromiso con el arte -- es mucho más importante que lo que los diferencia. La gran distinción
entre composición e improvisación contemporáneas no radica, pues, en el valor o el compromiso de
sus creadores, ni tampoco en el valor de lo creado, sino en la naturaleza de la música en sí. La
música libremente improvisada no se crea de la misma manera que la composición y no se puede
escuchar de la misma manera.

Así pues, en una improvisación libre, cada músico está tomando decisiones todo el tiempo. Y
cuando se ve a los músicos en escenario, creando su obra, no es difícil percatarse de este proceso,
sentirlo en sus posturas, en cómo se miran, en cuándo tocan y cuándo no. De hecho, es probable
que, de no haber reflexionado sobre ello, no nos demos ni cuenta de hasta qué punto, en la música
improvisada, este elemento visual guía nuestra escucha, nuestro entendimiento de lo que ocurre. La
prueba está en escuchar una grabación. A todos menos los más entrenados en esta música, les
resultará enormemente más complicado de comprender. Resaltamos aquí la característica
performática que tiene toda improvisación, su aspecto escénico.

Lógicamente, esta música ya no se asocia, como en los años sesenta-setenta, con los movimientos
sociales o con las tendencias de la época. No es ya un modo de oponerse al statu quo, al menos
como lo fue en Estados Unidos y en Europa. Por un lado, este alejamiento de las tendencias de
oposición que antes representaba esta música ha hecho que, naturalmente, pierda algo: matices
sociales. Pero, por otra parte, ha ganado terreno su concentración en lo puramente musical.

Por otro lado, podríamos preguntarnos hasta qué punto es libre la improvisación libre, teniendo en
cuenta la gran cantidad de medios y posibilidades que los improvisadores tienen a su alcance. En
Europa, desde los años sesenta, han ido cristalizándose, mediante un largo proceso, nuevos
lenguajes de música improvisada. El estilo es una categoría sólo aplicable desde el punto de vista
retrospectivo, una cosa claramente definible sólo lo es con la distancia. Y esto se puede decir tanto
de la segunda escuela de Viena, como del free jazz y la música improvisada. No hay un estilo
Schönberg, no hay un estilo Peter Brötzmann; como tampoco hay un estilo Derek Bailey, ni un
estilo Evan Parker, a no ser que se trate de los epígonos.

En este sentido, podríamos enunciar la siguiente pregunta: ¿hasta qué punto la música improvisada
puede eludir su cristalización o su afirmación dentro de un estilo concreto?
 26

Improvisación idiomática e improvisación no-

idiomática
Derek Bailey llega a clasificar a todas las formas de improvisar obteniendo dos grandes grupos:

“I have used the terms „idiomatic‟ and „non-idiomatic‟ to describe the two main forms of
improvisation. Idiomatic improvisation, much the most widely used, is mainly concerned with the
expression of an idiom – such as jazz, flamenco or baroque – and takes its identity and motivation
from that idiom. Non – idiomatic improvisation has other concerns and is most usually found in so-
colled „free‟improvisation and, while it can be highly stylised, is not usually tied to representing an
idiomatic identity“(BAILY, 1992: X). (He utilizado los términos „idiomática‟ y „no-idiomática‟
para describir las dos formas principales de improvisar. La improvisación idiomática, la más
utilizada, se ocupa principalmente de expresar un idioma – como jazz, flamenco o barroco – y toma
su identidad y motivación de ese idioma. La improvisación no-idiomática tiene otras
preocupaciones, y suele encontrarse en la llamada “free improvisation”. Claro que puede ser muy
estilizada, pero usualmente no se encuentra atada a tener que representar una identidad idiomática.)

Según Bailey, son idiomáticos los estilos claramente definidos: el flamenco, el jazz, la música india,
la música barroca. Por el contrario, la improvisación libre, que no sigue ningún estilo marcado
previamente, se puede caracterizar como no-idiomática. Se trata de la dialéctica entre lo reconocible
y lo no reconocible, es decir, aquello que va siendo creado y no forma parte de estructuras.

Habiendo transcurrido casi cuarenta años de esta afirmación de Bailey, nos planteamos hoy si acaso
la improvisación libre no ha llegado a poseer sus propios modelos, por ende a ser un estilo, un
idioma. Aunque en este caso, vendrían a ser modelos negativos. Estos poseen una característica
muy particular: consisten en evitar modelos de otros estilos. Así y todo, encontramos que esta
podría ser la característica de un estilo. Los no modelos también son un modelo.

Analicemos de manera separada el uso de la improvisación que hace este estilo con respecto a
algunos puntos en particular:

Forma: Al igual que lo que sucede con el free jazz, se pueden encontrar dos tipos de formas: por
expansión o el uso de una forma pre-concebida. La mayor cantidad de las veces, se utiliza la
primera. De esta manera, los improvisadores encuentran mayor libertad para sus ideas. Así y todo,
esto no quiere decir que no estén conscientes del resultado formal. Solo que lo van elaborando a
medida que ejecutan. Cabe aclarar que improvisando es prácticamente imposible realizar un
desarrollo formal del tipo “matemático” como lo hacen algunos compositores de música académica,
quienes suelen aplicar fórmulas muy complejas a la hora de construir las estructuras y sus
respectivas proporciones.

Melodía: Aquí nos encontramos con recursos del tipo modal (modos alterados) y/o atonal.
Recordemos que la búsqueda consiste en escapar de los modelos pre establecidos. Para esto no solo
se utilizan escalas atípicas, sino también afinaciones alternativas (microtonos), lo cual da como
resultado una serie de sonoridades hasta aquí dejadas de lado por el jazz y el free jazz.

Armonía: Los recursos utilizados son muy similares a los de la melodía: se recurre a la atonalidad,
a las escalas exóticas, y a los microtonos. Siempre utilizándolos de manera esquiva, escapando de
las sonoridades de las Escuelas, buscando un uso original e innovador de estos materiales.
 27

Ritmo y tempo: Aquí las características son muy similares a las del free jazz, aunque sin el fraseo
con “swing” (claro está, sino estaría utilizando modelos de este estilo). Sobre todo, en cuanto a la
interpretación del tempo. Aquí observamos también tempos fluctuantes, simultaneidad de distintos
tempos, y el uso de tempos estáticos.

Textura: Las combinaciones posibles entre los improvisadores son muchas. Pero las podríamos
reducir a las dos más utilizadas, más características de este estilo: Polifónica y textural
(ampliaremos en el siguiente punto).

Timbre: En su afán de escapar de la influencia de los modelos que fueron estableciendo otros
estilos basados en la improvisación, los improvisadores de este estilo hicieron muchísimo hincapié
en la elaboración tímbrica. Para esto, recurren a una serie de técnicas: intervención de los
instrumentos, utilización de técnicas de ejecución extendidas, incorporan elementos cotidianos no
considerados instrumentos (cotidiófonos), para encontrar sonoridades nuevas (radios, chapas con
micrófonos de contacto, etc.), además de instrumentos provenientes de otras culturas, e incluyen
nuevos aparecidos gracias a los avances de las nuevas tecnologías, por ende con nuevas
sonoridades.

Cuando decimos que la textura más utilizada es “textural”, queremos resaltar que la elaboración
tímbrica es uno de los aspectos más característicos de esta manera de improvisar. Ya que los otros
estilos dominados por la improvisación se han encargado de exprimir otros aspectos (melodía y
armonía el jazz, ritmos y polirritmias, música India, etc.) la improvisación libre encuentra en este
un punto poco explotado hasta el momento, así que se preocupa por estudiarlo y elaborarlo,
demostrando que puede ser expresiva prescindiendo de un pensamiento melódico/armónico/rítmico
(aunque esto no sea necesariamente excluyente).

Formaciones: Nuevamente, así como en todos los otros aspectos, la intención es diferenciarse de lo
ya trabajado por otros, así que vamos a encontrar todo tipo de formaciones: desde numerosas hasta
solistas, instrumentos exclusivamente acústicos o exclusivamente electrónicos o la combinación de
ambos, etc. En este sentido no se encuentra ningún tipo de restricción. Al igual que en los otros
aspectos, la búsqueda de diferenciarse llevó a los improvisadores a formar agrupaciones atípicas de
todas las características y cantidades de integrantes. La inclusión de instrumentos de distintas
culturas del mundo, así como las nuevas tecnologías, es una característica distintiva de la
improvisación libre.
 28

La improvisación en la música académica del

Siglo XX

Como ya dijimos anteriormente, son muchos los compositores que retoman el uso de la
improvisación a lo largo de la segunda mitad del S. XX. Es así el caso de John Cage, Stockhausen,
Lamonte Young, Earle Brown, Cornelius Cardew y Luciano Berio por citar algunos. En este
apartado vamos a explicar brevemente algunos ejemplos, para luego detenernos para analizar con
mayor profundidad las dos compilaciones de Text pieces (Pieza de textos) que el compositor
alemán Karlheinz Stockhausen realizaría entre 1968 y 1970.

En 1935, Cage compone Quest para pequeños sonidos de piano amplificados y piano solo, la cual
sería su primera pieza utilizando improvisación. El primero de los dos movimientos de los cuales
consta la pieza es totalmente improvisado. En la década del cuarenta podemos observar afinidades
entre su método de estructuras rítmicas de la forma de raíz cuadrada, el tala hindú y la
improvisación en el jazz. El interés de Cage por este estilo puede ser conectado con su exploración
en cuanto al ritmo y la percusión (altamente desarrollados en el jazz y en la música oriental) y sus
performances de los trabajos de percusión de William Russell. Durante la primera parte de los 40‟,
cuando Cage vivió en Chicago, no solo concurría a jamm sessions (encuentros de músicos de jazz
para tocar música improvisada), y enseñaba improvisación grupal en sus clases experimentales en
la “Chicago School of Design”, sino que también utilizó recursos de este lenguaje en trabajos como
Third Construction (1941), Credo in Us (1942), and Jazz Study (circa 1942).

Sin embargo, a partir de la segunda mitad de la década del 40‟, estudia las filosofías del sur y este
de Asia, y sus ideas estéticas sobre composición e improvisación cambian. Influenciado por el libro
The Transformation of Nature in Art (La transformación de la naturaleza en arte, de 1934), de
Ananda Coomaraswamy, se fascina con la idea del arte como imitación de la Naturaleza en su
manera de operar (por azar) y lo opone a la idea del arte como expresión de emociones. Comienza a
rechazar la autoexpresión, una característica principal de la música del S. XIX y de la
improvisación. Ésta, generalmente involucra a la expresión de un estilo personal, emociones,
gustos, etc. La improvisación refleja la experiencia musical subconsciente del improvisador, sus
estudios, sus prácticas, sus idiomas adquiridos. Resalta las habilidades artísticas, la subjetividad y el
virtuosismo del intérprete. Nada puede estar más alejado de los ideales de Cage de esta época que la
improvisación: “Improvisation is something that I want to avoid. Most people who improvise slip
back into their likes and dislikes, and their memory, and they don‟t arrive at any revelation that
they‟re unaware of” (TURNER 1992: 472). (“La improvisación es algo que quiero dejar de lado.
La mayoría de la gente que improvisa, se apoya en lo que le gusta y no le gusta y en su memoria, así
no llegan a ningún resultado que desconozcan”). Desecha la improvisación porque la considera
descriptiva del performer y no descriptiva de lo que sucede: la música o el concepto.

Luego de esto, Cage deja que el azar entre en su sistema de composición incorporando el uso de
dados, imperfecciones en el papel, mapas estelares y otras fuentes para determinar la naturaleza y la
sucesión de los sonidos. Utilizando estos procedimientos, eliminaba relaciones deliberadas entre
sonidos, y creaba una música libre del gusto individual y la memoria, y de esta manera libre de la
Historia de la música y de la tradición.
 29

En el caso de Lamonte Young, una de sus mayores influencias es el jazz, de hecho hasta 1956
estaba convencido a dedicar su carrera musical a este género. Tanto los músicos indios Ali Akbar
Khan (sarod) y Chatur Lal (tabla) como los improvisadores provenientes del jazz Lee Konitz,
Warne Marsh y John Coltrane influyeron fuertemente sobre el uso de la improvisación en sus
trabajos posteriores a 1962. El descubrimiento del tambura (instrumento indio de cuerdas) fue
decisivo en su interés por notas largamente sostenidas.

En 1958, Cornelius Cardew presenció una serie de conciertos de John Cage y David Tudor que
tuvieron una enorme influencia sobre él, haciéndolo abandonar el serialismo post-Schoenberg al
cual era adepto y desarrollar la indeterminación y la experimentación con partituras analógicas y
otros tipos de notación. Las piezas más importante de su período avant-garde son “Treatise”
(1963–67), una partitura gráfica de 193 páginas la cual permite considerable libertad de
interpretación (tanto que podríamos considerar las interpretaciones, como improvisaciones
condicionadas, influenciadas por un gráfico), y “The Great Learning” un trabajo dividido en siete
partes (o párrafos) basados en traducciones de textos del filósofo Confucio (del tipo de las text
pieces de Stockhausen). Durante este período, también formó parte del grupo de improvisación libre
con base en Londres, llamado AMM.

En el caso de Stockhausen, su relación con la improvisación la podemos encontrar en lo que el

llamó “Intuitive musik” (música intuitiva). Esta consiste en una forma de improvisación musical
basada en la creación instantánea, en la cual principios o reglas pueden o no ser dadas de antemano.
En lugar de una partitura, se utilizan instrucciones gráficas o verbales. La idea fue introducida en el
año 1968, para hacer especial referencia a las colecciones de “text pieces” (piezas que constan sólo
de textos) como “Aus den sieben Tagen” (“From the seven days” - De los siete días2) de 1968 y
“Für kommende Zeiten” (“For the times to come” - Para los tiempos por venir3), de 1970.

Hemos elegido estas colecciones de piezas en particular para analizar con mayor profundidad, ya
que poseen características inherentes a este trabajo de investigación:

- Son contemporáneas con dos de los estilos analizados anteriormente (Free Jazz y Free
improvisation)

- Poseen la misma intención que los dos estilos nombrados. La de innovar, evitando utilizar
material ya desarrollado por estas corrientes en sus etapas anteriores.

- Resulta un claro acercamiento por parte de un reconocido compositor proveniente del

ámbito académico hacia la improvisación como método compositivo. El intérprete posee
más relevancia que nunca. Es el encargado de construir la pieza, siendo influenciado por las
palabras del compositor.

La sección a continuación, ha sido obtenida en su gran mayoría de un puntilloso análisis realizado

por el compositor, improvisador, docente y músico terapeuta danés Carl Bergstrom-Nielsen, de su
ensayo para la Universidad de Aalborg titulado “An analysis of Stockhausen‟s text pieces” (Un
análisis de las piezas textuales de Stockhausen) en el año 2006.

2
A partir de ahora Ft7D.
3
A partir de ahora FTtC.
 30

Aquí describiremos los diferentes tipos de instrucciones que se pueden encontrar en estas
colecciones: fixing (componiendo/arreglando), circumscribing (circunscribiendo), suggesting
(sugiriendo) y evoking (evocando). Aparentemente, se podría decir que fixing son los textos más
concretos y directos en cuanto a lo descriptivo que resultan del material musical que se quiere
obtener y evoking los más indirectos. También existen puntos intermedios entre estos dos.

Análisis:

Unanimity (de FTtC) comienza de este modo: "Play and/or sing / extremely long quiet sounds / and
/ extremely short loud sounds" (“Toque y/o cante sonidos extremadamente largos y débiles y
sonidos extremadamente cortos y fuertes”). Esta es una descripción muy clara del material a
ejecutar. Hay dos piezas más en FTtC que poseen como objetivo el uso de sonidos simples largos o
cortos: Elongation (Elongación) y Shortening (Reducción). Right durations (Duraciones exactas), la
primera pieza compuesta como parte de Ft7D, toma como tema la duración de sonidos simples:
"Play a sound / play it for so long / until you feel / that you should stop" (Toque un sonido/ tóquelo
por tanto tiempo / hasta que sienta / que debe parar). De esta manera, resulta una música muy
concentrada en la duración exacta de cada sonido. Así como en la música serial de la década del
50‟, ésta se encontrará emancipada de una métrica rígida, pero resulta más cercana a lo que sucede
con el uso del lenguaje oral, ya que se inventa en el momento, y no está escrita en papel. Existen
diferentes versiones grabadas de estas piezas. Es notable como, el resultado, a pesar de ser siempre
diferente según cada ensamble, cada una es claramente una versión diferente de la misma pieza. Set
Sail for the Sun (Fija el rumbo hacia el sol) de Ft7D está formada por largas notas y lentas
entonaciones de notas. En Communication (Comunicación, de FTtC) uno se puede encontrar con
categorías como "as quietly, gently and as long as possible", "moderately loud, rather agitatedly
and moderately long" y "as loud, excitedly and as short as possible" (“tan despacio, gentil y largo
como sea posible”, “moderadamente fuerte, bastante agitado y moderadamente largo” y “tan fuerte,
con entusiasmo y corto como sea posible”). Estas aclaraciones estilizan la actividad. Cada categoría
posee una función esencial en esta pieza. Muchas piezas comienzan desde un sonido único o desde
una nota única. Además, hay descripciones claras acerca del proceso de cambio que se desarrolla en
cada pieza. En Awake (Despierto/a), de (FTtC) el texto concluye con "Abrupt end" (Final abrupto),
un gran desafío teniendo en cuenta la forma en la cual las piezas improvisadas suelen finalizar (a
modo de decrescendo). En Interval (Intervalo), de FTtC, podríamos reconocer un esquema formal.
Dos notas crecerán gradualmente y se transformarán en dos acordes de diez notas cada uno. Luego
de haber alcanzado este punto, los acordes se harán cada vez más pequeños, hasta que queden solo
dos notas nuevamente. Esto da como resultado una clara estructura que será reconocible como una
constante en las diferentes versiones de esta pieza.

Diferentes formas de delimitar:

En esta categoría, se describen ideas musicales específicas, las cuales necesitan una cierta actividad
interpretativa de parte del músico. En los ejemplos a continuación, varios estados musicales están
circunscriptos tanto a modo de metáfora como a modo de hechos concretos. "Play/sing as parallel
with the others as possible" (Toque/cante tan paralelo a los otros como le sea posible), de Bird of
Passage (Nacimiento del pasaje) del libro FTtC. Se podría interpretar de la siguiente manera: partes
relativamente individuales, tocar casi constantemente sin mucha pausa, estando abierto a la
inspiración que provenga de los otros (interactuando con los demás). "Place each note / on the head
of another" (Toque cada nota sobre otro) de Presentiment (Mal presentimiento, de FTtC). "Break
through the note of another" (Derrumbe la nota de otro), de Outside (Afuera, de FTtC). "Penetrate
into the note of another co-player" (Penetre dentro de la nota de un compañero), de Inside
(Adentro, de FTtC). "Divide the sound of another" (Divida el sonido de otro), Spectra de FTtc.
Estos últimos cuatro ejemplos pueden ser vistos como modelos del desarrollo de contrastes u,
 31

opuestamente, del desarrollo de momentos de unión para crear sonidos en común por parte de dos
(o más) ejecutantes.

¿Y Qué sucede con Set Sail for the Sun (Ft7D)?: "play a tone for so long / until you hear its
individual vibrations // hold the tone / and listen to the tones of the others / - to all of them together,
not to individual ones - / and slowly move your tone / until you arrive at complete harmony / and
the whole sound turns to gold / to pure, gently shimmering fire" (toque un sonido por tanto tiempo /
hasta que escuche sus vibraciones individuales // sostenga el sonido / y escuche los sonidos de los
otros / -todos juntos, no individualmente / y mueva su sonido lentamente / hasta que llegue a la
armonía total / y el sonido se convieta en oro / en puro fuego reluciente). Todo esto puede ser
alcanzada únicamente a través del trabajo en equipo. Trata del carácter que debe tener la ejecución
de la pieza, pero no especifica un modo técnico o mecánico de obtenerlo.

También hay descripciones metáforicas (poéticas) del material a ejecutar. Por ejemplo "Fly away"
(vuela) de “Nacimiento del pasaje”, "nocturnal forest with dialogues" (Bosque nocturno con
diálogos) de “Despierta” o "until all [notes] ... / begin to burn" (hasta que todas las notas comiencen
a arder) de “Adentro”. Uno puede imaginar distintas interpretaciones, pero también podríamos
observar que hay grandes posibilidades de concordar en algunas características, por las
probabilidades de que los instrumentistas conozcan un repertorio musical de referencia dentro de la
música académica para lo que podría querer decir “bosque nocturno” (muchos podrían interpretarlo
como algunas sonoridades utilizadas por los compositores románticos cuando querían representar
este tipo de “clima”. Por ejemplo, uso del registro grave, poco volumen, timbres oscuros, etc.). Por
otro lado, probablemente la palabra “fuego” podría ser interpretada a manera de cambios veloces,
polifonía, mucha figuración, gran velocidad, etc. Claro que todo esto es a grandes rasgos. Cada
intérprete en particular obtendrá ideas distintas de cada una de estas aclaraciones existentes a
manera de texto.

En cada caso, las piezas poseen estructuras muy simples, básicas y reconocibles las cuales pueden
formar situaciones muy complejas así como desarrollos heterofónicos. De esta manera, resulta una
estructura (tanto en lo macro como en lo micro) muy compleja. Este es el caso de “Meeting Point”
(Punto de encuentro, de Ft7D). “Everyone plays the same tone / lead the tone wherever your
thoughts / lead you / do not leave it, stay with it / always return / to the same place" (todos tocan la
misma nota / mueva la nota como lo guíen sus pensamientos / no la abandone, manténgase con ella
/ vuelva siempre / al mismo lugar). Resultará sencillo reconocer cómo las partes se alejan del primer
sonido ejecutado, para luego regresar. Y así sucesivamente. Pero cómo resulte este complejo
movimiento, no está determinado. En “Unanimity” (Unanimidad, de FTtC) hay una aclaración
especial para este tipo de proceso: "Try to play/sing / more and more attacks / SYNCHRONOUSLY
with the others / without visual signs" (trate de tocar/cantar cada vez más ataques / de manera
SINCRONIZADA con los otros / sin hacerse señas). Tomado literalmente, esto es imposible de
realizar. Pero los intentos, producen una intensidad especial y episodios alternados de actividad
condensada seguidos de episodios relativamente relajados o de menor actividad. A pesar de poseer
muy pocas aclaraciones, esta pieza posee una fuerte identidad. Generalmente, suele dar como
resultado una estética pronunciadamente expresionista (más allá de ser ejecutada por diferentes
ensambles).
 32

Analizaremos “Vibration” (Vibración, de FTtC) como un ejemplo musical de capas múltiples.

All together – all separate

(Todos juntos – todos separados)

All together – all separate

(Todos juntos – todos separados)

and so on: slowly accelerate (linger three times)

{y así: ascelerando lentamente (repita tres veces)}

fast!

(¡Rápido!)

accelerate further

(Ascelere más)

until

(hasta)

fused

(fundirse)

Hasta aquí hemos alcanzado solo el primer nivel. El proceso debe seguir como si fuese multiplicado
al cuadrado.

fused:

(Fundido:)

All together – all separate

(Todos juntos - todos separados)

All together – all separate

(Todos juntos - todos separados)

 33

and

(y)

so

(así)

on

(sucesivamente)

A pesar de poseer descripciones muy simples y concretas, esta es una pieza de gran dificultad. El
proceso debe ser sincronizado. La consigna “todos juntos – todos separados” es muy fácil de
comprender. Sin embargo el desafío requiere un virtuosismo colectivo muy difícil de lograr.
Probablemente esta pieza (así como muchas otras de estas colecciones) exija ensayos para
comprender las pautas propuestas y poder llevarlas a cabo logrando tanto una ejecución minuciosa
de las consignas como una musicalidad acorde a la requerida por las piezas.

Insinuando

Hay una serie de cinco piezas (en Ft7D) que se ocupan de las dimensiones micro y macro del
cosmos. En ellas, se requiere la imaginación de los músicos para traducir las indicaciones en
música. Por ejemplo, en “Downwards” (Hacia abajo):

play a vibration in the rhythm of your limbs

(toque una vibración al ritmo de sus extremidades)

play a vibration in the rhythm of your cells

(toque una vibración al ritmo de sus células)

play a vibration in the rhythm of your molecules

(toque una vibración al ritmo de sus moléculas)

play a vibration in the rhythm of your atoms

(toque una vibración al ritmo de sus átomos)

play a vibration in the rhythm of your smallest particles which your inner ear can reach (...)

(toque una vibración al ritmo de las partículas más pequeñas) (…)

En este tipo de piezas, podemos encontrar un principio estructurador, un continuo. Analizarla de

esta manera podría facilitar la tarea del intérprete. Tanto ellos como la audiencia que lea este texto,
tendrán un “mapa” en el cual los diferentes “paisajes” aparecen con un común denominador. En
 34

este caso podría ser un indicador de velocidad (cada vez más veloz) o de altura (cada vez más
agudo) u otros. Queda en manos del intérprete, la elección del parámetro musical al cual asignar
esta noción.

Stockhausen explicó qué quería decir con “el ritmo de tu pensamiento” una vez. Como ejercicio
preliminar, propuso cerrar los ojos y golpear con una lapicera cada vez que hay un cambio en la
línea de pensamiento. A la hora de ejecutar la pieza, uno debería cambiar de idea cada vez que
golpeaba. Esto determina la duración de las ideas musicales. De mas está decir que cada intérprete
poseerá una velocidad distinta en cuanto a los cambios de sus ideas.

Evocando

Por ultimo, existen también instrucciones para la preparación las cuales producen o evocan
disposiciones meditativas en los ejecutantes. “Gold dust” (Polvo de oro, de Ft7D), es sin dudas la
más extremista de todas. Uno solo puede ejecutarla luego de haber vivido cuatro días en soledad y
en ayunas. “Arrival” (Arribo, de Ft7D) resulta mucho más accesible. Imaginar energías en el
cuerpo, de una forma comparable a las utilizadas en cualquier práctica de Yoga. Una meditación
diferente, la cual procura anular los pensamientos (el llamado “diálogo interno”) y generar el
silencio interior es la que forma la introducción de “It” (Eso, de Ft7D) y continúa durante toda la
pieza. Una imaginación muy simple pero potencialmente muy efectiva que puede ser categorizada
como rozando el borde de la descripción metafórica puede ser encontrada en “Unlimited”
(Ilimitado/a, de Ft7D) y continúa durante toda la pieza. "play a sound / with the certainty / that you
have an infinite amount of time and space" (toque un sonido / con la certeza / de que posee una
cantidad infinita de tiempo y espacio). También, relacionada con esta, podemos encontrar Intensity
(Intensidad, de FT7D): "play single sounds / with such dedication / until you feel the warmth / that
radiates from you (...)" (toque un sonido / con tal dedicación / hasta que sienta el calor / que irradia
de usted). Así, la primera de estas piezas solo la podrán ejecutar intérpretes aventureros muy
comprometidos con la meditación, la segunda aquellos que hayan tenido experiencia en cuanto a la
meditación en yoga y las últimas dos podrían ser tocadas por músicos sin ningún tipo de
entrenamiento en este aspecto.

Identidad Sonora de las piezas

Algunas piezas, por ejemplo “Right duration” y “Unanimity”, preservan en un alto grado su
identidad de una ejecución a otra y de un ensamble a otro. Esto no sucede con todas las piezas. Por
ejemplo, la base de “Intensity” es una estructura interna, así como los compositores trabajan con
estructuras internas que uno puede no reconocer al escuchar la pieza. De todas maneras, este es un
caso extremo. Incluso una pieza como “It” la cual podríamos decir que fue arreglada en un
porcentaje de un 40% dejando el resto a menester de la meditación (evocación) del intérprete,
siendo así, totalmente subjetivo e impredecible. Así y todo, la pieza posee su propia identidad
sonora, aunque varíe de ejecución en ejecución.

Así, llegamos a la conclusión de que tanto en Ft7D como en FTtC encontramos distintos tipos de
instrucciones que pueden ser vistas como un continuo:

1- Instrucciones que describen fenómenos y procesos musicales de manera concreta, por

ejemplo: “sonidos extremadamente débiles y largos”, “final abrupto”.

2- Instrucciones que caracterizan fenómenos musicales de una manera delimitada: De forma

metafórica concreta, como por ejemplo “Toque/cante tan paralelo para con los otros como sea
 35

posible”. De forma metafórica poética como “Bosque nocturno con diálogos”. Modelos de procesos
que gobiernan un carácter determinado, pero que a la vez producen resultados impredecibles, como
por ejemplo “trate de tocar/cantar mas y mas ataques / SINCRONIZADAMENTE con los otros”

3- Instrucciones que sugieren fenómenos musicales que dejan un espacio abierto a diferentes
interpretaciones, como por ejemplo “Toque una vibración al ritmo de sus átomos”.

4- Instrucciones que podrían sugerir o crear una disposición determinada a la hora de

ejecutar, como “toque sonidos simples / con tal dedicación / que sienta el calor / que irradia de
usted”

La existencia de esta lógica en los tipos de instrucciones es quizás accidental, pero también
podríamos decir que proviene del pensamiento serial de Stockhausen. Los pensamientos musicales
que encontramos en FTtC son más prácticos que los de Ft7D. No encontramos una transición
gradual entre estas dos colecciones. FTtC, posee indicaciones más concretas, mientras que Ft7D
posee aquellas concernientes a lo “cósmico” y a lo meditativo.

Llegado este punto, deberíamos plantearnos cuál es la intención de un compositor que abandona las
formas tradicionales de escritura, para cambiarlas por este tipo de pieza formadas por indicaciones
en formas de textos. Está claro que el objetivo consiste en, por un lado, una mayor participación por
parte del intérprete (quien, en este caso ya no solo interpreta las ideas del compositor, sino que
también hace sus propios aportes musicales, participando tanto de la construcción del resultado final
tanto o más que el mismo compositor) y por el otro, una intención de obtener resultados distintos a
los que lo llevaría la partitura tradicional. Por ende, deducimos que Stockhausen posee una clara
intención de innovar, de llegar a distintos resultados que aquellos a los que venía llegando con sus
métodos de composición anteriores. En este sentido, resulta sencillo establecer un paralelo entre la
“música intuitiva” y la improvisación libre. Ambas hacen un claro énfasis en la emancipación de
otros estilos.

En una ocasión, Stockhausen dijo: “Hay determinadas habilidades requeridas para poder ejecutar
este tipo de música a la que llamo música intuitiva, las cuales un músico tradicional nunca ha
aprendido. Ni siquiera lo ha pensado. Los momentos más profundos en la interpretación musical y
la composición, son aquellos que no son el resultado de un proceso mental, no derivan de lo que ya
conocemos, no son deducibles de lo que ha sucedido en el pasado. Lo músicos deben aprender a
convertirse en lo opuesto a un ser egocéntrico; sino, sólo tocarán ellos mismos, y uno mismo no es
más que una gran bolsa llena de información acumulada. Ese tipo de personas son sistemas
cerrados. Pero cuando te conviertes en lo que yo llamo un radio receptor, ya no te satisface la
autoexpresión, ya no estás interesado en vos mismo en absoluto. Te sorprenderás de lo que te
suceda cuando hayas alcanzado este estado, incluso por breves momentos, estarás shockeado. Te
habrás convertido en un médium.” (MACONIE, 2000: 125).

Lo que para el compositor alemán es un acto “intuitivo” o meditativo, para el improvisador libre
será un arduo trabajo que debe realizar para (sin tener que recurrir a los usos que otros estilos hacen
de la improvisación), generar una cantidad de recursos que le sirvan a la hora de expresarse, un
trabajo absolutamente racional. Dos metodologías distintas para llegar al mismo lugar: una nueva
estética musical.

Para poder establecer un paralelo entre la “música intuitiva” y los demás géneros analizados
anteriormente en este trabajo, deberemos detenernos punto por punto como ya lo hemos hecho
anteriormente. Analizaremos distintas versiones grabadas por diferentes ensambles:
 36

- STOCKHAUSEN – “Aus den sieben tagen”. Ensemble Musique vivante, dirigido

por Diego Masson. Enero de 1970 (harmonia mundi).
- Karlheinz Stockhausen, “Aus Den Sieben Tagen”, BBC Radio 3, Hear and Now,
1st/8th November, 2008.Grabado en vivo en “Cut and Splice Festival” en Londres.
(Maja Ratkje, Phil Minton, Aleks Kolkowski, David Behrman, “laptop quartet
2021” y “Apartment House ensemble”).
- Karlheinz Stockhausen - "Japan" (Für kommende Zeiten). Harald Bojè -
electronium & woodblock, Christoph Kaskel – percussion, Peter Eötvös -
electrochord & woodblock. Grabado en 1971, Studio Abbey Road, London.4
- Karlheinz Stockhausen - Wach (de Für kommende Zeiten), Harald Bojè -
electronium & woodblock, Christoph Kaskel – percussion, Peter Eötvös -
electrochord & woodblock. Grabado en 1971, Studio Abbey Road, London. 5
- Stockhausen – Illimité. Shandar – SR 10.002. France. Feb 1971.

Veamos punto por punto cuáles son las características generales:

Forma: Como lo hemos desarrollado en el análisis anterior, algunas de las piezas poseen una forma
pre establecida (debido a la naturaleza de las instrucciones, la forma es prácticamente la misma en
cada performance) y otras varían según la ejecución, quedando esta decisión en manos de los
intérpretes y de lo aleatorio de las combinaciones que se puedan llegar a obtener.

Melodía: Encontramos pocos desarrollos melódicos a la manera que la música académica del S.
XX nos tiene acostumbrados. Es evidente que cualquier improvisador que se adentre en este tipo de
piezas, estará al tanto del objetivo esquivo que tienen, que están hechas con la intención de no
parecerse a nada ya realizado. Generalmente la elaboración no es melódica sino mas bien tímbrica o
textural. Así y todo, solemos escuchar elaboraciones de pequeños motivos interválicos de
características atonales o microtonales.

Armonía: Los resultados armónicos también suelen ser aleatorios, ya que un intérprete no sabe con
exactitud qué es lo que va a tocar el otro, ya que todas las decisiones se van tomando a medida que
la pieza se ejecuta (ninguna de las instrucciones de los textos hace referencia a cuestiones que
tengan que ver con este punto). Las combinaciones suelen dar como resultados armonías estáticas,
de carácter atonal o microtonal.

Ritmo y tempo: En cuanto a estos aspectos, podríamos decir que encontramos algunas
elaboraciones motívicas u ostinatos (muchas líneas están formadas por la repetición de pequeños
motivos). Los tempos son fluctuantes o estáticos. También podemos encontrarnos con
superposiciones de distintas velocidades. En ningún caso encontramos un beat o tempo conjunto. Es
clara la intención del compositor de evitar que esto pueda llegar a suceder.

Textura: Mayormente, la elaboración en este tipo de piezas suele ser tímbrica. Por ende, nos
encontramos con desarrollos “texturales”. Encontramos también, texturas “por capas” en las cuales,
grupos de instrumentos interactúan en distintos niveles, intercambiando todo el tiempo quién está en
primer plano y quien en segundo, tercero, etc.

4
http://www.youtube.com/watch?v=ta-39Ves2vE
5
http://www.youtube.com/watch?v=StNPvfeHx9Q
 37

Timbre: Éste es el punto en el que se hace mayor énfasis en todas las piezas. La
elaboración tímbrica es el punto fuerte de estas colecciones. Resulta evidente el hecho de
que el objetivo del compositor radica en enfatizar la búsqueda por parte de los intérpretes
en este plano. Las sonoridades son tan variadas como variadas son las formaciones. Todos
los instrumentos utilizan técnicas extendidas para llegar a obtener distintas coloraturas. Se
incorporan nuevos instrumentos (provenientes de distintas culturas del mundo) y el uso de
nuevas tecnologías. Particularmente nos encontramos con el uso de la amplificación a
manera de instrumento. El micrófono es utilizado como una herramienta más (como un
instrumento) para encontrar nuevas sonoridades.

Formaciones: En todos los textos que forman la colección figura la aclaración “para
ensamble”. Nunca se aclara qué tipo de ensamble. Por ende se entiende que están hechos
para ser ejecutados con cualquier tipo de formación, ya sea en cuanto a cuáles o cuántos
instrumentos.
 38

Cuadro comparativo:

Forma Melodía Armonía Ritmo/tempo Textura Timbre Forma-ción

Jazz standards Escalas y Tonal, Ritmos Homofó- Utiliza- Convencio-

modos modal sincopados, nica ción de nales
(40‟s) (patrones, elaboraciones los instru- (cuartetos,
arpegios, motívicas, mentos de tríos, etc.)
etc), tempo manera
cromatis- constante; tradicional
mos “swing”

Free Jazz Por Escalas y Modal, Ritmos Polifónica Exploraci Convencio-

expansión modos paralela, sincopados, - textural ón nales y poco
(50‟s / 60‟s) o uso de (patrones, impresioni elaboraciones tímbrica, usuales
una forma arpegios, sta, motívicas, técnicas
pre- etc), estática, tempo extendidas
estableci- cromatis- climática, fluctuante,
da. mos, ideas simétrica, estático. Swing.
motívicas politonal Superposición
de distintos
tempos

Free Por Motívica, Estática, Elaboraciones Textural, Elaboraci Formaciones

improvisation expansión atonal, climática, motívicas, polifónica ón atípicas
o uso de microtonal, simétrica, tempo tímbrica,
(60‟s) una forma afinaciones politonal, fluctuante, técnicas
pre- alternativas atonal, estático. extendidas
estableci- microto- Superposición , nuevos
da nal de distintos instrumen
tempos -tos, coti-
diófonos,
desarrollo
textural,
nuevas
tecnología
s

Ft7D (1968) y En Motívica, Estática, Tempos Textural, Elabora- Las piezas

FDtC (1970) algunos atonal, microto- estáticos y/o polifónica. ción están
casos, microtonal, nal, fluctuantes, Por capas. tímbrica, construidas
preestable afinaciones politonal, superposición técnicas para ser
cida por alternativas climática. de distintas extendidas ejecutadas
los textos. velocidades, , nuevos con
En otros, elaboración instrumen cualquier
libre o motívica. -tos, coti- tipo de
aleatoria. Ostinatos. diófonos, ensamble.
desarrollo Formaciones
textural. variables.
 39

Conclusiones generales:
A través del análisis que hemos realizado de las distintas implicancias que tiene la improvisación
para estos estilos, y los distintos usos que hacen de ella, podemos llegar a una serie de conclusiones.
En estas tres décadas transcurridas entre los 1940 y 1970 observamos un proceso claro de
liberación de algunos aspectos a improvisar. Entre el jazz, el free jazz, la improvisación libre y la
música académica, se fueron disputando quién realizaba un uso más completo, más puro, más
extremo de la improvisación. Estos cuatro estilos se plantearon el tema con todas sus aristas
musicales, estéticas, ideológicas, filosóficas, políticas y hasta religiosas; realizando grandes
contribuciones a la historia de la música occidental e influenciando tanto a músicos del contexto
popular como del académico. En esta conclusión relacionaremos algunas implicancias ideológicas,
políticas y económicas que tienen que ver directamente con el uso de la improvisación y con la
concepción de innovación y libertad que cada uno de estos estilos tenía.

La aparición del jazz en la escena de la música se remonta a principios del S.XX. La comunidad
negra de Estados Unidos, formada por esclavos llevados de África, da origen a esta música que
tanto hincapié hace en la improvisación. La opresión que sufría esta comunidad, por parte de la
comunidad blanca dominante, encontró su canalización, su lugar de expresión en la música, por
sobre todo, en la improvisación. De esta manera, lograron ser escuchados, diferenciándose,
encontrando su propia identidad, su propia forma de expresión. El jazz representaba las capacidades
de los negros, y los mostraba como los mejores tocando este estilo. Prácticamente ningún blanco
podía tocar como ellos. Esto se debía no solo al restringido acceso a la información (discos,
partituras, libros, etc.) que se poseía en esa época, sino también a que el jazz no es solo un estilo o
una estética, sino que posee fuertes connotaciones políticas e ideológicas. Un músico de jazz
pertenecía a una cultura determinada, a un folklore determinado. Para tocar esta música había que
formar parte de esa cultura y conocer (sentir, vivenciar) sus características que en ese momento
tenían que ver con la opresión, la exclusión y discriminación. La improvisación equivale a libertad,
a la posibilidad de elección de qué y cuándo tocar (qué y cuándo decir), y en una sociedad oprimida,
libertad equivale a rebeldía. También pone en juego una forma de organización muy diferente a la
de otras músicas. Cuando se improvisa, todos poseen la misma jerarquía, al contrario de músicas
donde podemos encontrar organizaciones jerárquicamente escalonadas.

La rebeldía, el cuestionamiento de órdenes pre-establecidos, el riesgo y lo espontaneo, son

características ideológicas que repercuten en la elección de la improvisación como eje principal del
estilo, y por ende, en la estética que va a dar como resultado final.

“…pese a la estrecha afinidad del jazz de los primeros tiempos con el vodevil y sus continuados
lazos con el mundo del espectáculo, ha habido focos radicales de resistencia a la cultura
convencional blanca dominante en los EE.UU. y una reafirmación de un conjunto de valores
culturales y costumbres alternativos. Muy poca de esta autoafirmación fue conscientemente
anticapitalista; fue, en su mayor parte, una respuesta intuitiva de una comunidad bajo presión de
algunos de los más feos sicarios del capitalismo, sus racistas. El jazz se convirtió en parte de una
autodefinición cultural secular para una comunidad asediada en la que algunos disidentes blancos
también se sentían como en casa“. (PRÉVOST, 2009: 45)

A medida que avanza el siglo, el jazz adquiere renombre mundial, y llega a ser reconocido como
una de las músicas más representativas de la cultura estadounidense a nivel mundial. Las técnicas
improvisatorias se estudian en las universidades, el estilo ha sido incorporado por las instituciones
de enseñanza musical de todo el mundo, creando así una Escuela, que se encarga de estudiar las
 40

características musicales de este estilo, para luego reducirla a técnicas (los modelos) que serán
estudiadas por miles de alumnos de todo el planeta.
Es en la era post be-bop (finales de los 50‟s) cuando entra en crisis. Al haberse institucionalizado, al
haber sido absorbido por el sistema capitalista este estilo sufre algunos cambios:

- Los músicos de jazz ya no son excluidos por su condición cultural, sino que son
reconocidos y considerados como cualquier otro músico.
- La aceptación, hace que la música ya no se asocie con los movimientos sociales o con las
tendencias de la época, perdiendo así su carácter de rebeldía y liberación (connotación
social), aunque ganando valoración en cuanto a lo musical (connotación estética).
- Deja de ser vanguardia, y pasa a ser incorporado por el statu quo como artículo de
consumo.

Es este el puntapié inicial del free jazz. Muchos músicos sintieron que su música ya no estaba en la
cornisa, ya no poseía sus características primigenias de rebeldía, ruptura y vanguardia. Se había
tornado conformista, tanto en el sentido social como en el estético. Es así que algunos como John
Coltrane, Ornette Coleman, Lennie Tristano, Cecil Taylor y otros, se encontraron con una música
que se había vuelto estática, que se había convertido en una pieza de museo. No conformes con
esto, y queriendo recuperar esas características primarias, se dedicaron a utilizar algunos parámetros
musicales con mayor flexibilidad, dejando cada vez más espacio a lo improvisado (para más detalle,
ver páginas 19 y 26), y así se encontraron nuevamente con una música provocadora, que
cuestionaba tanto al orden social, como la noción de música en sí, abriendo nuevas posibilidades,
nuevos caminos estéticos por recorrer.

“La vanguardia del jazz negro de la década de 1960 en los Estados Unidos fue declaradamente
social. Con frecuencia se enorgullecía de su excelencia técnica y su espíritu de comunidad. La idea
de todo vale como una pose informal, o una actitud de «es arte si yo digo que es arte», no servía.
Apareció un sentido de orgullo negro con una determinación de ser tan bueno, o preferiblemente
mejor, que cualquier representante de la cultura opresora. Hay que decir que el jazz ya no mantiene
este perfil social y político o, incluso, artístico en la comunidad negra de los Estados Unidos de hoy.
Sin embargo, sugiero que pueden seguir existiendo motivaciones similares en la práctica de la
improvisación libre.” (PREVOST, 2009: 51).

Esta tendencia también se contagió en todas partes del mundo. Muchos músicos, interesados en el
jazz y por sobre todo, en la improvisación, vieron abiertos nuevos caminos tras la aparición del free
jazz y su liberación de ciertas ataduras. Pero a principio de los 60‟s, en Europa, va a nacer un
movimiento también basado en la improvisación en respuesta al jazz y al free jazz, llamado “free
improvisation”. Si bien, la mayoría de los representantes de este movimiento provenían del jazz
(habían estudiado el estilo, tocaban activamente en grupos), no se encontraban del todo conformes
con la liberación de la cuál estos músicos se jactaban. El espacio librado a la improvisación había
aumentado, pero todavía seguía llamándose (free)jazz y respondiendo a las exigencias de muchos de
sus modelos. La liberación era parcial. En cambio, los músicos que participaban de la improvisación
libre, llevaron esa liberación al extremo. El único modelo a seguir es el de no seguir modelos. De
esta manera se da origen a un estilo que, debido a sus características, todo el tiempo debería dar
como resultado nuevas músicas, músicas que no respondan a ningún otro modelo, músicas que van
a cuestionar hasta qué es lo que entendemos por música. De esta manera, el espíritu rebelde y
vanguardista que poseía el jazz en sus comienzos, se lleva al extremo, dando como resultado toda
clase de estéticas todavía no conocidas. Nuevas, innovadoras, y por ende, vanguardistas.
 41

“…se trata de una forma de música (sugiero) que se opone a los valores que caracterizan el
capitalismo; poniendo su énfasis en las relaciones de mercado y en todas las formas sociales y
actitudes que conllevan y dejan tras de sí. A este respecto, la improvisación libre sigue una
trayectoria artística y cultural que es familiar de la historia del jazz.” PRÉVOST, p. 45)

“Siempre he supuesto que la vanguardia estaba allí donde se podían explorar nuevos horizontes
culturales. Que la vanguardia era el lugar para un rechazo implícito del statu quo. Esta actividad
consiste en estrategias de distanciamiento: por ejemplo, atonalidad, mecanismos de azar, utilización
de nuevas tecnologías para crear sonidos, hacer nuevos sonidos con viejos instrumentos. Estas
acciones están destinadas a perturbar el equilibrio perceptivo, cultural y algunas veces social.”
(PRÉVOST, 2009: 47)

Cabe destacar el acercamiento de algunas corrientes de la música académica del S. XX hacia la

improvisación. La incorporación que realiza Stockhausen en su música, produce una mayor
participación por parte del intérprete en cuanto al resultado final de la pieza. Claro que no llega a
incorporar todas las características que sí toman la free improvisation o el free jazz. Por ejemplo,
sigue habiendo una partitura que sirve para comunicar las ideas del compositor, en la cuál (si bien
deja mucha más libertad que en sus piezas anteriores), seguimos encontrando una organización
jerárquica (la última palabra la tiene el compositor, él sigue siendo el “jefe”) e indicaciones del tipo
formal o aclaraciones de qué tipo de “material música” debe utilizarse. Podríamos establecer un
paralelo entre el free jazz y esta obra del compositor alemán. Solo que en el free jazz, todas estas
exigencias que el compositor hace a través de la partitura, están dadas por los modelos tácitos que el
género impone. En cambio, en la Música Intuitiva, es el propio compositor quien establece los
modelos, por medio de indicaciones en forma de texto. De esta manera, observamos que el
intérprete/improvisador no llega a obtener la libertad que sí logra en la free improvisation.

Así y todo, encontramos que sí se hacen aportes en cuanto a la innovación musical. El material
obtenido bajo las indicaciones de las piezas de Stockhausen resulta altamente original y comparte
junto con los otros géneros analizados en este trabajo la característica de evitar repetir lo ya hecho
hasta ese momento y la búsqueda de nuevas sonoridades.

De esta manera, vemos como lo que une a estos cuatro estilos es, además del uso de la
improvisación, su carácter innovador, rebelde y vanguardista. Y como, los cuatro, han tenido
representantes que se encargaron de correr lo límites de lo posible, de lo permitido. Siempre ha
habido músicos encargados de cumplir la función de sostener las características originarias, como lo
son el cuestionamiento de lo establecido (ya sea político, ideológico o musical), la expansión de los
límites y la lúdica búsqueda de lo nuevo. Todo esto utilizando a la improvisación como medio,
generando así, una enorme cantidad de música nueva.
 42

Segunda parte
Improvisemos sobre lo hablado
 43

Propuesta de taller:
Si bien hasta aquí hemos abordado el tema de manera teórica, consideramos que la improvisación
tiene dos frentes: el teórico y el práctico. Entendemos que estas características no son disociables, y
que ningún estudiante puede comprender los mecanismos que se utilizan en cualquier
improvisación si no ha pasado por la experiencia activa de ejecutar música improvisada. Para esto,
hemos desarrollado como segunda parte del trabajo, un taller instrumental para aquellos alumnos de
la materia “Historia de la música IV” que estén interesados en ahondar en esta temática. A
continuación, detallaremos los resultados obtenidos de estos encuentros.
 44

Objetivos:
- Crear un ensamble capaz de componer música improvisada, cumpliendo con las consignas
planteadas por los lineamentos de la free improvisation.

- Establecer un puente, a través de la improvisación, entre los alumnos de la materia Historia

IV y la estética llamada “contemporánea” (Décadas del 50‟y 60‟). Introducirlos en estas
sonoridades.

- Acompañar al ensamble (y al resto del curso de “Historia de la Música IV”) en la práctica

de músicas experimentales.

- Crear un espacio de encuentro, reflexión y puesta en práctica de conceptos aquí trabajados,

en el cuál se discuta y ejecute música improvisada dentro de la Escuela de Música de la
Universidad Nacional de Rosario y de esta manera, complementar la enseñanza con lo ya
establecido en las currículas.

- Poner en práctica los aspectos trabajados a nivel teórico en “Hablemos sobre lo

improvisado”.
 45

Desarrollo
Como lo habíamos anticipado en la Introducción de este trabajo6, consideramos imposible la
comprensión de esta temática si no complementamos todo el trabajo teórico con su suplemento
práctico. Para concluir con esta investigación, hemos realizado un “Taller de improvisación” con un
ensamble de ocho músicos que formaron parte de la cátedra “Historia IV” de la Escuela de Música
de la U.N.R. durante el ciclo lectivo 2012. El objetivo fue crear una agrupación que esté en
condiciones de dar una clase oral abordando los temas de esta investigación y concluir con un
concierto de música improvisada para al resto de los alumnos de la materia.

Fue así que se realizaron seis encuentros semanales (uno de orden teórico, y cinco prácticos) de dos
horas cada uno, durante los meses de mayo y junio 2012.

Los integrantes del ensamble fueron:

1- Albertina Conde / violín

2- Lucía Oubiña / piano
3- Marcos Monti / guitarra eléctrica
4- Facundo Madrid / guitarra eléctrica
5- Ivan Kisluk / guitarra clásica
6- Eli Miñones / clarinete
7- Carolina Castillo / batería
8- Lucas Maxit / Contrabajo

El grupo resultó ser muy ecléctico en cuanto a la formación de cada uno. Si bien todos estudian en
la Escuela de Música de la U.N.R., a la vez, tres de ellos poseían experiencia en cuanto a la práctica
de jazz y/o blues y uno de ellos experiencia en la música flamenca. El resto contaba con una
formación relativa a la música académica (siendo repertorio romántico y tango lo más
“contemporáneo” que tocaban). Por ende, eran solo tres alumnos los que habían realizado
actividades relativas al uso de la improvisación antes de su participación en el taller.

Así y todo, esto no resultó ser una traba, mas bien todo lo contrario, ya que funcionó como una
justificación para abordar la enseñanza desde los planteos de la “improvisación libre”. La cuál fue
elegida como método de trabajo gracias a su característica de evitar modelos. De esta manera, no
era necesario tener ningún conocimiento o habilidad previa a los encuentros del taller, nivelando los
conocimientos y habilidades de todos los participantes. También se incorporaron dos piezas de
música académica que hacen hincapié en la improvisación y en la construcción aleatoria del
material, como lo son “De los siete días” y “Para los tiempos por venir” de Stockhausen.

Los encuentros se realizaron los días viernes, en el Salón de actos de la Escuela de música. Lugar
que cuenta con el espacio necesario para las prácticas del ensamble, así como también con un piano
acústico, fundamental para la búsqueda de nuevas sonoridades y técnicas extendidas sobre el
instrumento. Este lugar provee, además, un espacio separado del resto de la aulas (las cuales son
vidriadas), otorgando así cierto nivel de intimidad y tranquilidad. Características necesarias para
generar un clima de relajación y experimentación musical.

6
Ver pág. 5
 46

El primer encuentro fue de carácter teórico. En él se inició a los alumnos en la escucha y discusión
de los tres estilos principales del S. XX que utilizan a la improvisación como método compositivo,
como los son el jazz, free jazz y free improvisation. Se les brindó a todos los participantes un
resumen por escrito, el cuál constaba de la primera parte de este trabajo de investigación:
“Hablemos sobre lo improvisado”, además de una selección discográfica con ejemplos
fundamentales de cada estilo. Una vez realizada esta introducción teórica, se abrió paso a los
siguientes cinco encuentros, los cuáles, como ya dijimos, fueron de carácter práctico. Cada alumno
debía concurrir con su instrumento a los encuentros, para poder ejecutar una serie de
piezas/ejercicios que favorecen las habilidades improvisatorias.

Fuentes

Para la conformación de los ejercicios, se utilizaron las experiencias personales al haber formado
parte del taller semanal, en la ciudad de Londres, de improvisación libre dictado por el percusionista
e improvisador inglés Eddie Prévost. Quien es uno de los fundadores (junto a Keith Rowe, Lou
Gare, Cornelius Cardew, Lawrence Sheaff y Christopher Hobbs) del grupo de improvisación libre,
“AMM”. Este grupo fue creado en 1965, y es considerado uno de los primeros ensambles dedicados
a tocar exclusivamente improvisaciones libres.

Otra experiencia similar fue la vivida con el grupo argentino/holandés “The ambush party”7,
conformado por el saxofonista tenor Natalio Sued, el violonchelista Harald Austbo, el pianista
Oscar Jan Hoogland y el percusionista Marcos Baggiani, quienes en su paso por la ciudad de
Rosario, en el año 2011, dieron un taller intensivo de 16 horas sobre improvisación libre. De esta
experiencia, también hemos obtenido una serie de ejercicios muy fructíferos que aplicamos en este
taller.

Además, encontramos la información obtenida del libro del improvisador y percusionista inglés
John Stevens, llamado “Search and reflect: A Music Workshop Manual”. De aquí hemos obtenido
una serie de ejercicios que han sido de gran ayuda para trabajar distintos aspectos de la música
improvisada para ensambles. El libro es un compendio de ejercitaciones dirigidas tanto a gente que
posea como a aquellos que carezcan de formación musical. Fue un libro de consulta permanente
durante el desarrollo del taller.

Por último, sumamos la experiencia personal realizada desde el año 2008 con el grupo de
improvisación con base en Rosario “autito”. El cuál está formado por Alexis Perepelycia
(Percusión, laptop y objetos), Ignacio Esborraz (Guitarra, efectos y objetos) y Leandro Bonfiglio
(Guitarra y efectos). Este grupo viene desarrollando desde hace cinco años experiencias
relacionadas a la música improvisada (jazz, rock, improvisación libre, música electroacústica y
música académica) realizando actuaciones tanto en la ciudad de Rosario como en Rafaela y San
Nicolás de conciertos de música totalmente improvisada.8

7
http://www.myspace.com/ambushtheparty
8
http://www.myspace.com/autito Para más información, así como un video con un concierto/charla sobre
música improvisada dado en la Escuela de Música de la U.N.R. en Octubre del 2010, ver anexo (Dvd).

.
 47

Ejercitación:

Para una mayor comunicación y visualización de los participantes del taller, se dispuso sentarse
formando un círculo. Así, cada intérprete tenía un instrumentista de cada lado. La única consigna
era “no sentarse al lado de un instrumento igual al mío”, el resto quedaba a disposición de cada uno.
Así, cada encuentro, el orden era distinto. Todos los ejercicios se realizaron con esta disposición de
los talleristas.

La ejercitación tiene como objetivos:

- Fomentar la escucha crítica y analítica del otro.

- Familiarizarse con las disonancias (rítmicas, tímbricas, melódicas, armónicas).

- Explorar los usos alternativos del instrumento (técnicas extendidas, sonoridades nuevas,
escalas alteradas, microtonos, etc.).

- Experimentar y vivenciar las distintas relaciones que puede haber entre lo que toca uno y lo
que toca el otro.

- Lograr la comunicación con el otro a través de la interacción y la musicalidad.

- Introducir a los talleristas en el concepto de “elaboración tímbrica”, hacerlos pasar por la

experiencia de utilizar esta técnica de manera expresiva (con musicalidad).

- Familiarizarlos con las estéticas contemporáneas.

Listado de ejercicios:9

“Algo que no hayas tocado nunca”: Este fue el primer ejercicio a realizar en cada uno de los
encuentros, a manera de introducción y relajación. Se les plantea a los músicos tocar algo que no
hayan tocado nunca, en formato de dúo. Así, haciendo mayor énfasis en cómo ejecuto el material
más que en qué ejecutar y dejando de lado cuál va a ser la relación que se genere para con lo que el
otro representante del dúo toca (relegándolo al azar). De esta manera, aparecen sonoridades y
combinaciones (para con lo que toca el otro) nunca realizadas, gracias a lo aleatorio de no saber qué
es lo que el otro va ejecutar. Esta es una eficaz forma de obtener nuevo material para luego utilizar
en las improvisaciones, así como para abordar técnicas extendidas, y/o intervenciones de los
instrumentos o cualquier otra técnica que nos ayude a cumplir la consigna. Se debe estar consciente
(en cuanto a lo micro) de cómo ejecuto el instrumento y de la sumatoria de lo que toco + lo que toca
el otro (en cuanto a lo macro), dando lugar a las disonancias melódicas, rítmicas, armónicas y
tímbricas. Los improvisadores se encontrarán con el hecho de que, a pesar de estar utilizando
sonoridades totalmente nuevas para ellos, igual se puede ser expresivo y musical con este material.
De esta manera, se corre el límite sobre qué puede ser musical y qué no. Se agranda el vocabulario.

9
Cabe destacar que estos ejercicios pueden y deben ser reiterados una y otra vez. Poseen la característica
de ser inagotables, ya que ponen a los improvisadores en la situación de tener que reinterpretarlos y
obtener distintos resultados cada vez que los realizan. He ahí su valor.
 48

“Respiros”: Para el ensamble completo. Toque sonidos únicamente en los momentos en los que
exhala el aire. No modifique sus ideas una vez que las ejecuta. Escuche las relaciones para con los
demás. Esta pieza da como resultado toda serie de acordes (disonantes y consonantes) más allá del
control de los improvisadores, ya que cada uno no sabe con exactitud cuándo y qué va a tocar el
otro. Funciona muy bien como una introducción a las disonancias y a las piezas sin un pulso.

“Click”: Para el ensamble completo. Toque sonidos lo más cortos posibles (solo el ataque). No
preste atención en la relación con los sonidos de los demás. A través de lo aleatorio, veremos como
muchas veces los “clicks” coincidirán con los de otros. Esta es una pieza que variará entre
momentos de mucha actividad momentos de escasa actividad. Es un buen ejercicio para aprender a
tolerar y utilizar el silencio de manera musical como parte de una pieza.

“Sustain”: Para el ensamble completo. Piense en qué va a tocar antes de comenzar. Toque sonidos
largos, tenidos. No los modifique, sosténgalos. Escuche la relación entre su sonido y los demás. Con
esta pieza, surgirán toda serie de disonancias armónicas y tímbricas, ya que en ningún momento se
establece un modo o tonalidad. Cada uno puede tocar la nota (o el sonido) que le parezca. Se insiste
con no modificar la idea una vez comenzada, para que los improvisadores escuchen cuáles son las
disonancias que aparecen, se familiaricen con ellas comprendiendo que pueden ser utilizadas de
manera expresiva en futuras improvisaciones.

“Serpiente”: Uno de los participantes del grupo toca una idea corta (motivo). Luego hace contacto
visual con otro del grupo. Esta es la señal para que el otro imite lo que el anterior acaba de tocar.
Una vez ejecutada la imitación, hace lo mismo para con otro participante. Así, la misma idea
circulará entre los distintos participantes (siempre debo imitar lo último ejecutado, no la primer
idea). Solo se debe tocar cuando nos lo indican a través de la seña (cue). La idea ejecutada puede
imitar a la anterior en cuanto a cualquiera de sus parámetros: dinámica, articulación, timbre,
registro, sonoridad, etc. Es muy fructífero el resultado obtenido cuando dos instrumentos de
características diferentes tienen que imitarse, por ejemplo un clarinete y una batería. Este ejercicio
incentiva la escucha analítica de lo que toca el otro y la experimentación con mi propio instrumento
para poder recrear las sonoridades de otros. Habiendo logrado cierto control del ejercicio, en un
grupo puede haber dos o tres “serpientes” circulando en simultáneo. Es importante que siempre se
sostengan las características propias de cada idea musical y que siempre se reconozca quién está
tocando cada una.

“Opuestos”: Se forman dos ensambles de dos o tres integrantes cada uno. El primero comienza a
improvisar una idea libre. El otro grupo tiene que estar escuchando. Cuando un integrante del grupo
que está en silencio lo decide, comienza a tocar una idea “contrastante” (opuesta) para con la que
los otros estaban improvisando, el resto de su grupo se suma. Automáticamente, el primer grupo
deja de tocar y pasa a escuchar. Luego, estos vuelven a interrumpir (el segundo grupo caya),
siempre con la consigna de tocar “lo opuesto” a lo que está sonando. Así sucesivamente. Este
ejercicio fomenta la escucha para con los otros y el análisis crítico de qué es lo que se está tocando.
Ya sea de los que tocan, como de los que escuchan.

“Tarjetas”: Una vez que el ensamble haya trabajado los demás ejercicios, y se encuentre
familiarizado con las disonancias y la elaboración tímbrica, se conforman ensambles de tres o
cuatro integrantes y se les propone tocar una pieza improvisada. A cada uno se le da una tarjeta (que
debe leer sin que la vean los demás) con una consigna que deberá cumplir con respecto a la idea a
ejecutar. Al finalizar, los demás integrantes (y el resto de los talleristas que estaba escuchando la
pieza) deberán deducir qué consigna planteaba la tarjeta de cada uno. Las tarjetas son:
 49

Poco Interrumpa a Staccato Imite el Haga un Grave

figurado otro sonido de un solo
bicho

Muy Repetitivo Ligado Imite a otro Textural Agudo

figurado

Sin tempo Cambiante (Tarjeta con Lo opuesto a Lento Fff

dibujo) otro

Con tempo Use la voz Contrapunto Suene como Rápido Ppp

otro
instrumento

Como se puede observar, las tarjetas permiten improvisar todo tipo de ideas musicales, siempre y
cuando respeten la consigna. Cada tarjeta puede dar como resultado infinidad de ideas diferentes.
Un buen planteo, es hacer que el ensamble vuelva a tocar utilizando las mismas tarjetas, pero
ejecutando ideas “radicalmente” distintas a las improvisadas en la pieza anterior. Así, se pone cada
participante en la situación de tener que cumplir siempre la misma consigna, pero creando ideas
musicales diferentes cada vez.

“Text pieces, Música Intuitiva”: Como último ejercicio, se planteó tocar una selección de las
piezas de textos de Stockhausen. Habiendo realizado un trabajo previo de aclimatación y
conocimiento de las pautas de las estéticas contemporáneas, el ensamble debía ejecutar las piezas y
discutir si había diferencias entre una pieza improvisada libremente y una pieza de estas
características. A la vez, se analizaba concretamente cuáles eran (técnicamente) las características
que las indicaciones en los textos nos daban de antemano y cuáles dejaban libradas a la
improvisación.

Improvisaciones libres: Por último, cada encuentro concluía dividiendo al grupo en dos ensambles
y tocando una pieza improvisada cada uno. Para dar paso a la discusión de cuáles eran los avances
realizados en los ejercicios y qué implicancias tenían sobre estas últimas improvisaciones.

Comentarios sobre la clase concierto:10

La clase se planteó con la siguiente estructura:

- Comenzar tocando una de las piezas de Stockhausen (“Conexión”, de “De los siete días”)
sin explicar a los alumnos presentes qué se estaba tocando.

- Relizar la exposición teórica sobre la improvisación según jazz, free jazz y free
improvisation.

- Y concluir con una improvisación libre (sin especificarlo).

10
Realizada el 23 de Octubre del 2012, en el auditoria de la Escuela de Música de la U.N.R. para los alumnos
de “Historia de la música IV”.
 50

- Luego se les planteó a los alumnos presentes si reconocían diferencias entre la primera
pieza improvisada y la segunda, para dar rienda suelta así, al intercambio de opiniones con
los presentes.

La interacción con el resto de los alumnos de la clase resultó muy fructífera, y dio lugar a debates
relacionados con estas temáticas:

- Qué se entiende por música.

- Cuál es el rol del intérprete, del compositor y de la audiencia en la música contemporánea.

- Qué sentido tiene la innovación en el S. XX.

- Cuál es la relación entre las estéticas contemporáneas y la Historia de la música.

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Conclusiones obtenidas del Taller:

Habiendo concluido el ciclo lectivo 2012, podemos hacer un repaso de los efectos que produjo
(sobre los talleristas y sobre los demás alumnos de la materia “Historia de la música IV”) el hecho
de haber realizado el Taller de improvisación libre dentro del establecimiento de la escuela de
Música de la U.N.R.

Primero que nada, deberíamos recalcar el hecho de que en ninguna currícula de la Escuela de
Música figura la improvisación como eje a desarrollar. Por ende, consideramos valioso el hecho de
haber incluido este aspecto de la música que tanto ha contribuido con su desarrollo a lo largo de su
historia. Sabemos que muchos alumnos de la Escuela estudian este aspecto (sea dentro del rock o el
jazz), pero buscan información al respecto fuera de la institución. Por ende, el hecho de haber
creado un espacio en el cual se puede poner en práctica y debatir sobre los distintos usos (tanto
compositivos como pedagógicos) que de ella se pueden hacer, no ha dado otra cosa que resultados
positivos. Se creó un ámbito de exploración y experimentación que ayudó de manera notable a los
talleristas a participar de manera desinhibida y comprometida.

Ya refiriéndonos exclusivamente a los ocho participantes del ensamble, recalcamos estos

resultados:

La minoría del grupo (tres) había lidiado con la improvisación como método compositivo. De
hecho, el grupo estaba formado por intérpretes, ninguno componía su propia música. Luego de
haber realizado los ejercicios anteriormente citados, el ensamble (y todos los sub-ensambles
contenidos) realizó una gran cantidad de piezas improvisadas. Ya en el primer encuentro, el grupo
se encontró componiendo sus propias piezas musicales. Esto tuvo mucho valor para ellos, ya que
los corrió del lugar de meros intérpretes, y los puso en el lugar de compositores, que a la vez
interpretaban sus ideas.

Por otra parte, las composiciones respondían a la estética contemporánea abordada tanto por los
representantes de la free improvisation, como de los compositores contemporáneos académicos.
Ninguno de los talleristas estaba habituado a ejecutar (y/o escuchar) este repertorio. Así y todo, y
orientados por los ejercicios, lograron improvisar piezas de una gran complejidad y musicalidad,
logrando una escucha analítica del otro y una interacción sumamente expresiva. Esto traerá
aparejado el hecho que de aquí en adelante tengan otra relación con este tipo de estéticas. Habiendo
comprendido sus características, quedan preparados para abordar el repertorio de segunda mitad del
S. XX, ya sea como intérpretes o como público, ya que se encuentran mucho más familiarizados
con las sonoridades de estas épocas. Así, llegaron a la situación de componer música
contemporánea (de ellos y de su propia época). Enriqueciendo su vocabulario, corriendo de esta
manera, el límite de lo que antes entendían por música.

El taller resultó como una herramienta muy eficaz para presentarles a los alumnos de la Escuela los
movimientos musicales de la segunda mitad del S. XX. El hecho de que lleguen a estos de manera
activa, o sea ejecutando música, además de hacerlo por la parte teórica, les hizo mucho más natural
el acceso. Por ende, concluimos que la improvisación es un instrumento muy eficiente para realizar
este acercamiento, así recalcamos uno de sus tantos posibles usos pedagógicos. A nivel
compositivo, queda claro que les resultó un mecanismo sencillo de utilizar (luego de haber pasado
por la experiencia del taller) para crear música propia y que responde a las pautas de su propia
época.
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Bibliografía principal:

BACH, Carl Philipp Emanuel [1753] (1949): Essay on the true art of playing keyboard
instruments. Facsímil. New York. Norton. (Versuch über die wahre Art das Clavier zu
spielen. Bärenreiter, 1753)

BAILY D. Improvisation its nature in music, London (UK), 1992, The British National sound
Archive.

BERGSTROM-NIELSEN, Carl “An analysis of Stockhausen‟s text pieces”, Denmark, 2006,

Aalborg University.

FEISST, Sabine M. (1987). John Cage and Improvisation. An Unresolved Relationship © (Arizona
State University)

HEMSY DE GAINZA, (1983): La improvisación musical. Buenos Aires. Ricordi.

JAQUES-DALCROZE, Émile (1965): Le rythme, la musique et l‟education. Lausanne.

Foetisch.

MACONIE, Robin (ed). (2000). “Stockhausen on music. Lectures & Interviews complied b Robin
Maconie”, London/NY, Marion Boyars Publishers

MOLINA, Emilio (2010): Aportaciones del análisis y la improvisación a la formación del

intérprete pianista; el modelo de los estudios Op. 25 de Chopin, Madrid, Archivo Pdf.

New Grove dictionary of Music, version online.

NETTL, Bruno; RUSELL, Melinda (2004): En el transcurso de la interpretación. Estudios sobre el

mundo de la improvisación musical”. Madrid. Akal. (In the course of perfomance. Studies in the
world of musical improvisation. Chicago. The University of Chicago Press).

PRÉVOST, Edwin. (2009) Improvisación Libre en la Música y Capitalismo: la Resistencia a la

Autoridad y el Culto por el Cientificismo y la Celebridad, Archivo Pdf,
www.arteleku.net/audiolab/noise_capitalism_es.pdf

SCHOENBERG, Harold C. (1990): Los grandes pianistas. Buenos Aires. Javier Vergara.
(The great pianists. Simon and Schuster, 1963).

STEVENS; John, (2007) “Search and reflect: A Music Workshop Manual”, London, Rockschool.

TURNER, Steve Sweeney. (1992). “John Cage‟s Practical Utopias – John Cage in Conversation
with Steve Sweeney Turner.” The Musical Times 131:469-472

Bibliografía general:

Bibliografía de la cátedra de Historia de la música IV.

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Anexo
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- En formato Dvd: Videos del “Taller de improvisación”

Video “Charla/concierto sobre improvisación”. Grupo autito.

Discografía general (Jazz – Free Jazz – Free improvisation)

- En Papel: Partitura completa (en inglés) de “Aus den sieben Tagen” (From the seven days)
y “Fur kommende Zeiten” (For the times to come).
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