WALTER PISTON

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Traducción:
RAMÓN BARCE, LLOREN<:;: BARBER
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WALTER PISTON REAL MUSICAL
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La edición original de la presente obra. incorpo·
rada a este fondo editorial cort la traducción del
inglés por Ramón Barce, ha sido publicada por
W W Norton de Nueva York con el título de
ORCHESTRATlON
~: Copyright 1955 by W. W. Norton & Co. lnc.
:fJ 1984 de la versión española para todos los paises
by REAL MUSICAL. Editores · MADRID (España).
1.S.B.N.: 84-387-0099-3
Depósito Legal: M. 23900 · 1978
Printed in Spain . Impreso ert España por Gréficas )lge':i'.''. S. A.
C./ de las Adelfas, 4 . Madrid · 1984
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PROLOGO ¡
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¡ Este tratado de Walter Pistan [Orchestration, Nueva York, 1955) es un
~ libro eminentemente pedagógico, sin pretensiones de ser un repertorio ex- !
haustivo ni de investigar nuevas posibilidades o incorporar las más recientes.
Es una exposición tradicional, referida estricta y específicamente a la consti-
tución sonora de la orquesta sinfónica basada en las experiencias acumula-
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das por el clasicismo vienés (Haydn, Mozart y Beethoven) y retocadas y en- 1 :
riquecidas a lo largo de doscientos años por el romanticismo, nacionalismo,
impresionismo, neoclasicismo y expresionismo. Esta limitación no es única- 41
mente cronológica y motivada meramente por la fecha de aparición del li-
bro, sino que responde más bien a un designio expreso del autor. Composi-
tores que hace treinta años eran aún poco conocidos del gran público e in-
cluso sistemáticamente discutidos, como Bartók o SchOnberg, aparecen ya
ejemplificados en estas páginas. Pero, diríamos, más por su utilización con-
creta de algún instrumento o mixtura tímbrica que por su concepción glo-
bal de la orquesta. Lo mismo podría decirse de Bruckner, Mahler, Debussy
o Reger. Se parte en todo caso de un modelo orquestal estable, aunque se in-
corporen algunos detallé:s de explotación tímbrica que responden a concep-
tos instrumentales diferentes.
Asi pues, dado que la orientación pedagógica es el aspecto fundamental
del libro, señalaremos en primer lugar algunos de los rasgos primarios de es-
ta orientación.
LA ESCUCHA EN VIVO
Ante todo, la escucha en vivo. Piston hace la importante observación de
que el alumno de ninguna manera debe conformarse con bcuchar música en
discos o por radio. sino que nada puede sustituir a la audición del concierto
en vivo. Insistiendo en el tema, añadiremos que esta afirmación es válida
ahora igual que en 1955, pues de ninguna manera se trata de un problema
V
 de perfeccionamiento técnico de la reproducción mecánica. Que la industria
del disco haya introducido algunas mejoras en estos últimos treinta años no
cambia en nada las cosas. Compactos, digitales, rayos láser, chatarra todo
ello de aquí a algunos años para dar paso a otras tecnologías, nada va a sal-
var el abismo metafísico que existe, existió y existirá siempre entre realidad
y reproducción. La «pérdida del aura» de la obra de arte por causa de su in-
definida reproductibilidad de que hablaba Walter Benjamin habrá que redu-
cida a unas dimensiones más bien psicológicas (o quizá únicamente cultura-
les). Con todos los respetos para el agudo pensador que fue Benjamín, hay
que decir que en este caso se dejó llevar por una especie de progresismo fa-
talista muy apresurado de análisis. Efectivamente, la reproductibilidad pro-
duce modificaciones psico-sociológicas que llevan a situaciones sin duda
nuevas, pero que en ningún caso alcanzan a perturbar la materia real del ob-
jeto artístico como entidad única. Las más perfectas reproducciones imagi-
nables no harán disminuir el número de los viajeros que acuden a Madrid
para ver en el Prado Las Meninas de Velázquez o a Berlín para admirar el
Altar de Pérgamo o para extasiarse ante Nefertiti.
En el caso de la música -que no produce, propiamente hablando, ((Ob-
jetos únicos»-, la teoría de Benjamin es igualmente precaria. El público si-
gue asistiendo a los conciertos para escuchar en vivo las obras o a sus intér-
pretes predilectos. La reproducción -en este caso la cinta o el disco- sigue
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~- siendo un sucedáneo, un recordatorio, un elemento didáctico o de placer, un
' sucedáneo excelente, sin duda, útil para e! consumo, pero no para la crea-
~,., ción ni para el contacto directo con el documento. Ei documento primario,
S1J .
en ti caso de la música, es, además de la partitura, la ejecución en vivo. ln-
~---, clu;;o podríamos decir que ese abismo que mencionábamos entre el objeto o
doL11mento primario y su reproducción no sólo no se irá llenando con la me-
•~{ jor;; de la tecnología, sino que, en algún sentido, puede ahondarse. Pues
una mayor sofisticación de la toma y grabación y de su lectura alcanzará
posiblemente -o ya los ha alcamado- refinamientos que sobrepasan los
•
1 de la versión en vivo. O para expresarnos de un modo más preciso: algunos
de los parámetros de la estructura sonora podrían -pueden- ponerse más
de relieve en una grabación que en el concierto: matices dinámicos, percepti-
~
bilidad de registros extremos (especialmente de los graves), posibilidad de
compensar desequilibrios de masa y volumen, diferenciación de planos so-
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noros ... Dicho cum grano salis: la reproducción superaría (en algunos as-
pectos) a la realidad. Lo cual es admirable desde el punto de. vista. del pro-
~.··· greso técnico, pero absolutamente inútil desde el punto de' vis.ta de una qui-
mérica sustitución de la realidad vivida por su reproduc~ón. Pues se trata
t. de dos entidades primariamente diversas. Para emplear -sm duda
VI
1 abusivamente- el lenguaje metafísico y lúdico de García Bacca, diríamos
1 que la obra de arte pertenece al mundo de los objetos en estado de ser y se
relaciona con el mundo natural: en tanto que las reproducciones pertenecen
.1l al estado de ente, son de alguna manera enseres -aunque nobles- y contri-
buyen -aunque en el nivel más noble- a convertir el mundo de Mansión y
J Laboratorio en Mercado.
• Poniendo de nuevo los pies en el suelo, recordaremos al estudiante que
el consejo de Piston debe seguirse al p[e de la letra: escuchar música en vivo,
y de ninguna manera llegar a hacerse una idea del timbre y peculiaridades de
los instrumentos y de la masa orquestal sólo a través de grabaciones. Esto ·
último llegaría a perturbar de tal manera el aprendizaje que equivocaría por
completo al alumno sobre el verdadero carácter de cada instrumento y sus
posibilidades. Así pues: el alumno debe escuchar orquestas en vivo siempre
que pueda. Y, tan bueno o mejor que escuchar los conciertos sería escuchar
los ensayos. Hay orquestas que celebran ensayos públicos; en otros casos
siempre hay ocasión de entrar a oírlos. El asistir a los ensayos, con un cono-
cimiento previo muy circunstanciado de la partitura, es la mejor enseñanza
práctica. Más tarde, y como labor ya propiamente compositiva, el ideal pe-
dagógico sería que el alumno escribiera música y tuviera ocasión de compro-
bar de inmediaco los resultados, con un grupo (¡o una orquesta!) a su dispo-
sición. Este desideratum, no obscante, parece bastante dificultoso de lograr
en la píáctica. Sería, por descontado, un aprrndizaje ideal.
ORQUESTA Y CiRUPO
Debe recordarse aquí que el fU(uro compositor no a¡i1 ende lo que habi-
tualmente se llama «Orquescación» >ólo· pera escribir correctamente música
con descino a la orquesta. En los tratados habituales (como este mismo), la
mayor parte de los capítulos están dedicados al conocimiento individualiza-
do de Jos instrumentos, y no precisamente a la orquesta como tal. Porque,
naturalmente, se aprende a escribir para los instrumentos no con el objetivo
único de componer música orquestal, sino también música de cámara o para
pequeños grupos (tendencia esta última característica de la música actual).
Pues bien: debe señalarse que la sonoridad de los instrumentos en la orques-
ta y en los pequeños grupos de cámara es notablemente distinta, peculiari-
dad ésta que :iingún tratado de orquestación tiene en consideración.
En primer lugar, la diferencia numérica de instrumentos es un factor de-
cisivo. No suena igual un violín que dieciséis violines, y esto no sólo por la
cantidad de sonido en sí, sino por otras razones, algunas de ellas de carácter
VII
 estrictamente tímbrico: las levísimas diferencias de afinación crean una ban-
da de frecuencias más ancha que la que emite un solo instrumento. Esas mismas
diferencias provocan los consiguientes cambios en los armónicos, que suma-
dos a los que se originan por las diferencias de intensidad entre cada instru-
mento, producen una modificación claramente perceptible del timbre. Tam-
bién, las levísimas divergencias de ajuste entre los ejecutantes matan, por as[
decirlo, algunas aristas de la línea melódica. Incluso las diversas calidades
materiales de los instrumentos establecen un tipo de mixtura tímbrica que de
ninguna forma podría obtenerse con un solo violín. Algunos de estos efectos
son más perceptibles aún en los instrumentos de viento, aunque éstos, natu-
ralmente, no actúan en la orquesta en el número que los de cuerda. Cuatro
/
flautas, o cuatro trompas, son capaces de una riqueza de colorido y de una
variedad que no pueden imaginarse con una sola flauta o una sola trompa.
Nos referimos en principio a los unísonos, pero hay mucho más. Porque,
naturalmente, el hecho de la existencia de varios instrumentos de la misma
especie en un conjunto ha invitado al compositor a crear para ellos trata-
mientos específicos, como son una polifonía instrumental determinada (en-
tendiendo por ello también el trabajo armónico y rítmico), el reparto di! re-
fuerzos con unísonos y octavas, la diversa regiscración que explota la combi-
natoria de timbres diversos según la región acústica en una misma clase de
instrumentos; la combinación de distintos tipos de ataque como variedades
tímbricas, por ejemplo, pizzicato y arco en un grupo de cuerda, o sonidos
cnn sordina -incluso con varios tipos de sordina- y otros sin ella en un
grupo de ;;;etJJ; y, por supuesto, el arbitraje de las variedades de intensidad
procedentes del número de instrumentos cada vez en juego.
En segundo lugar, desde el momento en que la orquesta comienza a so-
nar se instaura un nivel acústico que el oído acepca y torna corno norma de
su audición, estableciendo, por así decirlo, unos lirnires dinámicos entre los
que va a moverse su comprensión de volumen sonoro de la obra (y de la in-
terpretación). Ese nivel, claro es, resulta diferente del de un grupo de cáma-
ra, y todo cambio dinámico, abrupto o gradual, habrá de hacerse sobre la
base de ese nivel acústico real de la masa orquestal.
Todavía hay una tercera razón que divide netamente la «instrumenta-
ción» aplicada a los grupos de cámara o a la orquesta. Y es la siguiente: en
el pequeño grupo, el timbre individualizado de cada instrumento, y la
ausencia de grandes espesores de tejido o de volumen, permite a los instru-
mentos alcanzar unas cotas de virtuosismo tirnbrico que en la orquesta no
serian eficaces. (Normalmente, además, y como es lógico, el ejecutante de
cámara está más acostumbrado a ese trabajo virtuosista que el de orquesta).
Así pasajes de. especial complejidad, modos de ataque muy diversificados,
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un especia] sentido de la dinámica, un sentido de creatividad compartida
(con una atención constante a lo que tocan los otros miembros del grupo y
lo que esto significa de ajuste), son cualidades perfectamente exigibles a un
grupo de cámara y que condicionan la escritura instrumental. De la misma
manera, las limitaciones que la orquesta tiene en este aspecto condicionan
en otro sentido la escritura sinfónica.
Recordamos todo esto porque el libro de Piston, como es normal, pien-
sa específicamente en la orquesta, en tanto que el compositor -repetimos-
tiene un campo de actividades instrumentales mucho más amplio. Habría ¡l\f'.•
que recomendar al estudiante que asistiese a los conciertos (y mejor a los en- ~
sayos) de los grupos de cámara. No sólo por las razones que acabamos de
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apuntar, sino porque, en valores absolutos, los instrumentos tienen allí ma-
yor rendimiento que en la orquesta, y sus posibilidades quedan mucho más 1
de manifiesto. Todo ello sin olvidar lo que antes decíamos: que la sonoridad
de la orquesta y la de la música de cámara presentan problemáticas tan dis-
tintas que no pueden afrontarse con un mismo criterio.
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LA IDEA DE TIMBRE '
Es casi innecesario decir que el abundante material aquí reunido no bas- ··~
ta por sí solo para originar una actitud de creatividad orquestal (o instru-
mental) en el futuro composicor. No solamente por las razones practicas in-
dicadas por el autor (la necesidad de compkcar ese material con el esrudio
directo de las partituras y su audición), sino porque, como señalábamos al
principio, Pistan se atiene a las caracterí'.>ticas de la orquesta clásica (de
Haydn a Schonberg) no sólo en la ejemplificación de los muy interesantes
«problemas de orquestación» que presenta, sino en la descripción misma de
las posibilidades de los inscrumentos. Ciertos usos, experimentales en 1955
(algunos hoy ya incorporados a las técnicas instrumentales por los ejecutan-
tes más inquietos; otros sin acabar de incorporarse, otros obsoletos hoy co-
mo de moda entonces), no han sido recogidos en el libro; como tampoco se
concede a la percusión la importancia que actualmente tiene (y que entonces
ya en parte tenía). El estudiante tendrá que completar su conocimiento de
las novedades instrumentales y de la problemática sobre la consideración ac- 1
tual de Ja orquesta con otras fuentes.
Dichas fuentes son demasiado varias como para que las apunremos aquí.
Cada instrumento requeriría un estudio específico y pormenorizado, estudio
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que en todo caso debe hacerse. Desde luego que hay libros dedicados a cada
instrumento, pero con algunas excepciones debemos reconocer que casi
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 síempre se limitan- a los usos tradicionales. Incluso la percusión parece que
sigue esperando la aparición de algún trabajo exhaustivo e inteligente. Pien-
so que Ja mayor masa de información sobre el empleo actual de los instru-
mentos está en las obras de los compositores, y es en ellas donde el estudian-
te podrá aprender todo lo que Je falta -una vez dominada básicamente la
disciplina- para poder intervenir, con voz propia, en el apasionante mundo
de los timbres. El timbre o color de la música actúa muy directamente sobre
la sensibilidad; produce incluso una «sensación global» característica. El ca-
rácter tímbrico solo, ya de por sí, casi constituye un distintivo de estilo. En
cierta manera, puede reconocerse la música de cualquier época por su tim-
bre con la misma seguridad que por su armonía o por su forma.
Sin embargo, hay que recordar que la noción misma de timbre ha gana-
do hoy una consideración mucho mayor de la que en otro tiempo tenía. Es-
to se manifiesta, ante todo, en la elección de los instrumentos. En la Edad
Media y en el Renacimiento, y aún en el Barroco y Clasicismo, los instru-
mentos se elegían, por así decirlo, «en segunda instancia». La «primera ins-
tancia» ha sido siempre la construcción, sucesiva y simultánea, de un siste-
ma formal de relaciones de altura. Después ha venido el instrumento. El
condicionamiento instrumental ha incidido en factores como el registro, la
altura absoluta o la tonalidad, pero no sobre el sistema mismo de relacio-
nes.
Puede recordarse cómo gran parte de Ja música medieval y renacentista
es claramente aleatoria rn cuanto al instrumental, o permite al menos una
gan~a de elección -por ejemplo, bajo rúbricas amplias como «instrumentos
de tecla» u otras-; y cómo esta actitud persiste en los siglos XVII y XVIII: la
construcción del Arte Je la fuga de Bach es aún abstracta en este sentido, y
en Haendel alternan ílauta y violín en las Sonaras, y Haydn y Mozart utili-
zan a veces los grupos conformándose numérica y hasta cualitativamente
con lo que tienen más a mano. El bajo continuo podía ser llenado por va-
rios instrumentos. Es la música romántica la que hace un primer gran es-
fuerzo por valorar el timbre. Sin embargo, esa valoración es, en algún senti-
do, relativa. Incluso los compositores más coloristas y que más han hecho
avanzar el refinamiento orquestal en el siglo XIX, como Rimsky-Korsakof,
tenían la idea -que hoy nos parece chocante- de que ta música para or-
questa primero «se escribía» (es decir, se organizaba ese sistema de relacio-
nes de alturas) y luego «se orquestaba». Rimsky separa muy claramente am-
bas funciones; en un pasaje de sus Memorias dice incluso que le gustaba
más orquestar que componer. Orquestar era revestir adecuadamente las al-
turas. Recordemos que es la época de los grandes tratados de instrumenta-
ción, en los que no sólo se explican las características técnicas dé los instru-
X XI
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mentas, sino su <csimbolismo psicológico», de donde se infiere que el timbre
era algo así como un refuerzo sensorial expresivo del sistema de alturas (y
de dinámicas). Todos recordamos cómo en esos tratados -y_aún en los pos-
teriores, derivados de ellos- se nos habla del carácter o ethos de los instru-
mentos o de sus registros, señalando su color ((amenazante», «dramático»,
«tenebroso>~. «dulce», <<expresivo>>, «femeninon, 11melancólico», «majestuo-
so», ccépico», y así hasta el infinito. Rimsky, por ejemplo, habla del carác-
ter «senil y astuto» del fagot. Todavía Casella-Mortari, en 1948, hablan del
timbre «heroico en los fortes de las regiones media y aguda, y amenazante y
misterioso en el grave del trombón». Todo esto quiere decir, sin duda, que
no se trataba todavía de una liberación del timbre como material de libre
disposición. sino que se había establecido una compleja simbólica de dicho
material. O, dicho de otra manera, que el vocabulario tímbrico no era aún
visible, porque estaba recubierto por un catálogo de expresividades referen-
ciales más o menos precisas.
Sin embargo, esta incidencia de la atención sobre el timbre terminaría
por hacer visible ese material como tal, como entidad autónoma. De una
manera explícita, tal eclosión se hace notar en la praxis composicional en las
Cinco piezas para orquesta de Schónberg, en 1909. En una de estas piezas
(Colores}, aparece un acorde cuyas notas se mantienen durante algún tiem-
po invariables y la instrumentación va cambiando: es decir, «como si» el
timbre ocupara el lugar de las variaciones de altura. Los historiadores, un
poco pcrpleios, han venido a decir que tal procedimiento tiene pocas posibi-
lidades. Y ::'.; verdad. lv1antener un acorde y cambiar hi instrumentación es
un recurso de color, e incluso dt construcción, de posibilidades limitadas.
De una manera u otra, lo hemos utilizado los compositores actuales. Yo
mismo·lo empleé en Parábola (1963), pero introduciendo alternaciones diná:
micas para a cada cambio de color mantener una voz principal, cosa que
SchOnberg evitó cuidadosamente.
Poco después, en 1911, el mismo Schónberg, en las últimas líneas del
Tratado áe armonía, presenta la extraña idea, que él califica de ccciencia-
ficción», de la Klangfarbenmelodie. Dicha idea se corresponde con el em-
pleo que del timbre hace Schbnberg en unos compases de la pieza antes cita-
da. Pero el resto de ese importante texto no se refiere a la «melodía de tim-
bres», sino a la consideración del sonido o complejo total sonoro (Klang)
como una concreción indisoluble de altura, dinámica y timbre. Esa idea ya
había sido expuesta años antes, y de manera muy precisa, por Hugo Rie-
mann, que identificaba timbre con sonido concreto. Se intenta así evitar to-
da idea de recubrimiento: nada de una altura revestida con un timbre (y con
una intensidad o dinámica como vestimenta secundaria), sino una entidad

absoluta, un sonido que debe aparecer al compositor como una síntesis sen-
sorial. (Aproximadamente así lo concibe Alois Hába). La altura misma es
así valorada como timbre, cosa que también señaló Riemann en su momen-
to. En algún sentido, esa idea de la altura como color formaba parte de la
praxis '.compositiva desde el Romanticismo (pensemos en las repeticiones te-
máticas -ya en Beethoven- en distintas octavas del piano), pero nunca se
había planteado teóricamente la cuestión de que todo sonido (y no sólo Jos
cambios de altura contrastantes como valor colorista) fuera una unidad de
altura-intensidad-timbre desde su creación misma, simultáneamente. Y, sin
embargo, ese sería el punto de vista de la Física, que, por supuesto, asigna a
todo sonido esas tres condiciones o parámetros. De una manera u otra, la
noción del sonido concreto y completo parece desde entonces haberse afin-
cado poco a poco.
EXIGENCIAS ACTUALES
Esta idea de la autonomía y subsiguiente valoración del sonido como en-
tidad tímbrica se manifiesta, indirectamente, en dos rasgos muy definitorios
de la música actual, y que el futuro compositor habrá de tener en cuenta si
quiere plantearse los problemas de la orquestación creativamente y no corno
una rutina escolástica.
1 ¡ En la elección libre -relativamente libre. cnn las limitaciones impues-
tas por la disponibilida¡.1 de los instrumentos- je los timbres. Observemos
que la agrupación típica de la música actual es precisamente lo que podemos
llamar 1<el grupo variable». No el coro, ni la orquesta, ni el cuarteto de
cunda, sino justamente la posibilidad de elección (en muchos casos, es ver-
dad, condicionadísima). En la Primera sinfonia de cámara de Schónberg
( l 90ii) se hace ya patente es1a elección sui generis de instrumentos.
De ahí, por ejemplo, los problemas que presenta la escritura para or-
questa al compositor actual. Pensemos en las duplicaciones: no sólo se evi-
tan por un prurito de ortodoxia polifónica (derivado del dodecafonismo), si-
no porque, sean octavas o sean unísonos, la masa de instrumentos suena,
desde el punto de vista del timbre, distinta según la cantidad. El factor
«timbre» aparece hoy en un primer lugar de la problemática orquestal.
Cuando el compositor acepta la orquesta como medio e.xpresivo, se encuen-
tra normalmente con que le faltan y le sobran instrumento5 en muchos mo-
mentos. Cuando el compositor acepta otro modelo cualquiera de formación
clásica -el cuarteto de cuerda, el quinteto de viento- tiende muy frecuen-
temente a la parodia, porque la limitación timbrica ha de romperse por al-
XII
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[
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guna parte. Otras veces, esas formaciones clásicas reciben aditamentos de
percusión, por ejemplo, porque el compositor ha sentido la necesidad de ex-
poner un moderno «sentido global tímbrico» y ha echado mano de un ins-
trumento a veces sólo para una brevísima intervención.
Queremos poner así en guardia al estudiante contra la idea de acomodar-
se servilmente a unas formaciones tradicionales, sean grupos de cámara o
sea la orquesta tal y como se entiende todavía hoy. Esas formaciones deben
considerarse sólo como una posibilidad (que por supuesto puede seguir sien-
do beneficiada ilimitadamente), pero de ninguna manera como una fatali-
dad estable. Se puede acudir a otras combinaciones o modificar la forma-
ción de la orquesta segú~ las necesidades tímbricas (y de otro tipo) de la
obra. Normalmente, una orquesta bien organizada posee la suficiente elasti-
cidad como para incluir los aumentos que sean precisos e igualmente para
suprimir los elementos que no necesitemos (al menos en cierta medida).
Aparte de las modificaciones tímbricas obtenidas por adición o supresión
de instrumentos, el estudioso debe reflexionar sobre las posibilidades que
ofrece una orquesta en su formación más o menos normal pero alterando la
estructura sonora interna. Por ejemplo: imaginemos a la orquesta no como
una masa relativamente homogénea y de densidad aproximadamente cons-
tante, sino corno un inagotable depósito de pequeñas formaciones de cáma·
ra (convencionales y no convencionales) que pueden ser momentáneamente
reforzadas por miembros de su misma familia o de otras. Una concepción
así puede transformar completamente el sentido timbrico global de la or-
questa y con él la habitual escucha «sinfónica». No se trnta en absoluto de
intercalar pasajes solistas (que es una práctica normal desde los comienzos
de las formaciones orquestales); ni tampoco de oponer meramente grupos
fijos solistas a la masa orquestal (es decir, el «estilo concertante», también
de larga historia). El problema es aquí no temer en absoluto los cambios,
graduales o abruptos, de densidad, de masa sonora y de empaste tímbrico (y
ni siquiera emplearlos en una dialéctica de «contrastes»), sino partir, como
hemos dicho, de un desideratum de \a música actual: disponer ilimitadamen-
te de grupos d"e cámara instantáneamente variables y además de una orques-
ta. Utilicé por vez primera esta concepción en mi Sinfonía /I (1982), donde
aparecían cuatro serenatas intercaladas para distintos tipos de quintetó (me-
tal, cuerda y dos grupos distintos de madera): estas intervenciones y algunas
otras alcanzaban la mitad de la duración total de la obra. En mi Sinfon{a !JI
(l983) este principio se generaliza de manera que toda la construcción de-
pende íntegramente del desarrollo de un material a cargo siempre de un dúo
en cada una de las cuatro primeras partes de la obra (!: dos óboes; 11: dos
clarinetes; Ill: dos fagots; IV: dos trompetas) que se transforma posterior-
Xlll
 mente en trío (I: con percusión; 11: con trompa; III: con trombón; IV: con ese imprescindible comacto con la música contemporánea no será posible un
violín), y de un trío de violas en la última parte. Et tradicional equilibrio de conocimiento imaginativo y creador de la orquestación~
masas de la orquesta queda así enteramente abolido, y el oyente ha de en-
frentarse a tma varíabilidad sin duda desconcertante pero que posee una ine-
xorable lógica interna. Otras muchas posibilidades puede ofrecer sin duda OBSERVACIONES FlNALES
todavía ese gran organismo de volumen y color que es la orquesta sinfónica.
El autor tiene la costumbre de indicar las dimensiones aproximadas de
2) La actual valoración del timbre se manifiesta también en otro rasgo -
las cuerdas, cajas de resonancia, boquillas, tubos, válvulas, así como las de
que el compositor deberá tener en cuenta antes de enfrentarse con la crea-
los instrumentos de percusión. Naturalmente, lo hace con las medidas in-
ción instrumental: la enorme variedad de tipos de emisión sonora que hoy se
glesas, pulgadas y pies. Hemos convertido todas estas medidas a nuestro sis-
exige de cada instrumento en párticuiar. Ya hemos indicado antes que, en
tema métrico decimal (1 pulgada 25,401 min ó 2,5401 cm; 1
este aspecto, las posibilidades de un grupo de cámara son mucho mayores.
pie = 0,3048 m ó 30,48 cm). Pero hemos conservado la medida en pies
que las de la orquesta, sencillamente porque en la orquesta una excesiva va-
cuando se refiere a notas determinadas producidas por un tubo (instrumen-
loración de esa diversidad podría ser ineficaz. Pero los límites aquí vienen
tos de viento), o en otros casos; así: el do de 4 pies, o el fa de 12 pies, ya
dados sobre todo por el uso que se haga de tales recursos, que podrán co-
que existe esa nomenclatura tradicional referida, en último término, a los
brar plena eficacia (es decir, audibilidad) si se les da la intensidad necesaria.
tubos del órgano_ Hemos hecho constar, junto a la dimensión en pies, el
De treinta años para acá, los compositores han buscado la variedad tímbrica
nombre de la nota y el índice que significa la octava correspondiente. Así:
no ya en la incorporación de instrumentos nuevos (que se ha producido úni-
14 pies (mibJ, 8 pies (do 3).
camente -aunque de modo espectacular- en la sección de percusión), sino
Para evitar todo malentendido debo decir que el índice acústico que utili-
en la explotación inédita de los instrumentos tradicionales. Es una lástima
zo siempre (en esta traducción y en todos mis trabajos) es el que considero
que los tratados de orquestación ignoren olímpicamente estas novedades
más lógico y cómodo, que por cierto no coincide exactamente con los habi-
pues su existencia, naturalmente, no puede ser negada; en cuanto a su efica~
tuales. Do 5 es, para mi, el do central del piano; así, su octava, desde el do
cia, puede no ser menor que la de otros muchos efectos o ataques ya incor-
una línea adicional debajo del pentagrama en clave del sol hasta el si en la
P?rados a la didáctica imlrumental; y, en todo caso, tal eficacia depende
tercera linea de dicho pentagrama, es la octava 5; !a primera octava de! pia-
bas1cam~nte del empleo que de dichas variedades hagan los compositores,
no, la más grave, tiene como índice 1. Otras nomenclaturas, que emplean
que, a fm de cuentas, son los que han forzado continuamente a los ejecu- ..·
también números negativos (como la belga), o una mezcla de letras mayús-
tantes a obtener nuevas sonoridades_ Recuerdo que en 1963, cuando estrené·
culas y minúsculas y de índices (como la alemana), o términos como regra-
Parábola, el quinteto de viento que Ja ensayaba se tropezó, con gran sorpre-
ve, contra, etc., me parecen mucho menos claras y homogéneas. He aquí
sa por su parte, con el Flatterzunge del fagot. «No se puede hacer», me dije-
un esquema del índice que uso en todos los casos:
ra?. El texto del tratado de Casella-Mortari era también terminante, aunque
dejaba un r_ayo de esperanza: «No se conocen ejemplos de tales sonidos en
el fagot». Sm embargo, sí que se podía hacer, y como método aproximativo
se empleó la intensificación del vibrato, con !o que el fagot terminó por eje-
ocrav3 2
octava 3 octava 4
____
5 :-----,--.
octava octava 6 octava 7
cutarlo correctamente. E! público debía haber leído también algún tratado octava 1
de instrumentación, porque en el estreno hubo risas al escuchar el Flatter-
zunge ...

Insisto, pues, en que el estudiante tendrá que buscar, en las partituras apro:~. Y2 pie)
~Do¡ ()l pies) Do~ (16 pies)
actuales, _estos. usos inhabituales. Algunos han sido descritos con algún deta-
ll". (por ~Jemplo, las posibilidades multifónicas del clarinete clasificadas por
Villa RoJO), pero la mayoría no han encontraao sitio aún en los textos. Sin

XIV XV

J
La equivalencia en pies es muy sencilla, ya que cada octava se designa
con la longitud del tubo correspondiente ¡ll do inicial de esa octava. Así, la
octava 2 se designa por la longitud de tubo del doz, es decir, 16 pies. Por su-
puesto, se trata de una generalización tradicional, pues, propiamente ha-
blando, las restantes notas de la octava no suenan con un tubo de 16 pies, si-
no, como es natural, con longitudes menores conforme se avanza hacia el
agudo. De manera que el mi~2 tiene 14 pies, el ja2 12 pies y el sihz 9, pies.
(Las octavas hacia el agudo dividen en dos la longitud del tubo, y hacia -el
grave la duplican; de esta manera, el sib 2 tiene 9 pies, y el si~ 1 18 pies).
Por último, tenemos que ,recomendar a todo el que se interese por las
cuestiones referentes al sonido en sí y a la organología en general que pro-
fundice un poco en los estudios de Acústica, por desgracia bastante descui-
dados en la enseñanza musical habitual. Hay en castellano varios textos y
resúmenes útiles, aunque ninguno puede sustituir a la lectura detenida de la
obra maestra de Helmholtz Teoría de las sensaciones sonoras, que, publica-
da hace más de un siglo (en 1863), sigue conservando todo su valor.
Hemos añadido al libro un índice de los ejemplos musicales utilizados
por el autor_ Este índice, además de facilitar la consulta rápida, puede servir
estadísticamente para valorar las inclinaciones estéticas de Pistan, que, indu-
dablemente, reflejarán la orientación del libro. El autor más citado es Stra-
vinsky (40 ejemplos), seguido de Strauss (35), Debussy (34), Ravel (32),
Mahler (22), Beethoven (22), Bartók (21), Brahms (17), Wagner (13), Mo-
zart (12), Berlioz (JO), Chostakovich (10) y Berg (!O). La obra de la que más
pasajes se han extraído es El mar de Debussy ( 14 ejemrlos), seguida ck La
consagración de la primavera de Stravinsky (10), Sinfonía IV de Mahler (9),
Concierto para orquesta de Bartók (9), Dafnis y Cfoe de Ravel (9), Concier-
to de violín de Berg (8), El pájaro de fu ego de Stravinsky (7), Sin/onía V de
Chostakovich (7), Sinfonía l// de Brahms (6), Rapsodia española de Ravel
(6\ Y Asé habló Zarathustra de Strauss (6). La mayor parte del material,
pues, procede de la gran orquesta post-román1ica e impresionista entre 1890
Y l 940. De las tendencias más renovadoras se hacen notar las ausencias de
Webern, Hába, Janácek y Varese; y también las de algunas obras determi-
nadas que, como la Serenata de Reger o las Variaciones de Schónberg ocu-
pan un lugar destacado en la evolución orquestal.
RAMON BARCE
XVI
1
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1
PREFACIO
El verdadero arte de la orquestación es inseparable del acto de crear mú-
sica. Los sonidos producidos por la orquesta son la manifestación externa
más acabada de las ideas musicales que germinan en la mente del composi-
tor. Un experto en la téénica de la orquestación puede también practicar el
arte menor de transcribir para la orquesta aquella música escrita originaria-
mente para otro medio. La transcripción para orquesta puede ser un arte di-
fícil y con mil matices, siempre y cuando e\ orquestador pueda colocarse
momentáneamente en lugar del compositor y. por decirlo de alguna manera,
apropiarse de las ideas de éste. De no ser éste el caso, el resultado probable-
mente se limitará a una exhibición de habilidad y oficio, a menudo superfi-
cial y artificiosa.
La orquestación. en el sentido que aquí se utiliza, se refiere al proceso de
escribir música para orquesta, utilizando los principios de combinación ins-
trumental propios de los estilos de Haydn, Mozart y Beethoven. Es una téc-
nica habitual tanto en la música sinfónica actual como en la de los períodos
clásico y romántico. En este libro no nos ocuparemos de otros procesos,
también posibles, como los basados en la improvisación, en el equilibrio ins- 1 1
trumental aleatorio y" en la influencia estabilizadora de un instrumento de te- ( ;
clado con bajo continuo.
~
El compositor y el orquestador deben poseer un conocimiento amplio de
cada instrumento por separado, de sus posibilidades y características, a la l¡
par que una imagen mental de cada sonido. También deben d~1:1in.ar los ¡ '
efectos posibles de la combinación instrumental, tales como el equ1hbno Y la
ti
combinación tímbrica, la claridad de la textura y otras características simila-
res. Por último, la orquesta debe ser aprehendida como un instrumento en
si mismo, utilizado con flexibilidad para presentar la música con fidelidad Y
¡,,.J'
~
eficacia tanto en su forma como en su fondo. Hasta el momento no ha sido
posible establecer una ciencia de la orquestación debido a la multitud de
problemas todavía sin resolver. La imperfección y vaguedad de nuestra no-
tación musical hace imposible indicar con la exactitud matemática de la al-
tura, la dinámica y el ritmo, y no digamos los matices tímbricos, la calidez Y
 j
.,

la intensidad sonora. Como consecuencia de ello, el director y los intérpretes ejemplos exclusivamente, sino a través de múltiples experiencias, nunca defi-
tienen un papel determinante en la traducción sonora de lo escrito. Es de to- nitivas.
dos sabido que no hay dos ejecuciones idénticas de una misma obra, Y es Los tres aspectos esenciales de la orquestación se tratarán en partes dis-
precisamente esta versatilidad de la música escrita Jo que nos seduce. Pero el tintas. En ta primera se estudian detalladamente [os instrumentos y las técni-
estudiante de orquestación tiene que sopesar el resultado sonoro de lo que cas de ejecución. En la segunda haremos una aproximación a Ja problemáti-
ha escrito, teniendo en cuenta la interpretación del ejecutante. ca de la orquestación, y en la tercera plantearemos ejercicios típicos de or-
Existen también influencias mecánicas y físicas que hacen variar eL. soni· questación y algunas soluciones.
do de una orquesta. No. hay dos orquestas que suenen igual. La variación A lo largo del libro haremos hincapié en el método de estudio y en el
reside en el número del grupo de cuerda, en la calidad y fabricación de los programa de trabajo del estudiante para que éste pueda continuar sus descu-
instrumentos, y naturalmente en la habilidad de los ejecutantes. Hay una brimientos tomando como base las sugerencias iniciales. El material está
gran diferencia en tas propiedades acústicas de las diversas salas de concier- pensado para un curso de orquestación de un año, a un nivel superior; aun-
to (donde tocan habitualmente las orquestas), y la misma· orquesta sonará que el autor cree que la materia en sí es demasiado flexible para ser presen-
de manera distinta en cada sitio. tada de manera escolar con ejercicios y dificultades progresivas. Aunque es-
Debido a que una partitura puede tener interpretaciones tan diversas, y te libro resulte siempre difícil para personas sin un buen conocimiento de ar-
dado que el estudiante de orquestación casi nunca tiene la posibilidad de oír monía y contrapunto, es con todo, recomendable a un público con distintos
lo que escribe, deberá ejercitarse en la audición mental de la orquesta a fin niveles de conocimiento musical. Se debe animar al estudiante para desarro-
de suplir, en la medida de lo posible, esta limitación. llar ta confianza en si mismo y ta iniciativa, a fin de lograr un conocimiento
En et caso de que las oportunidades del estudiante se limiten exclusiva- profundo de Jos instrumentos y de sus posibles combinaciones. Deseamos
mente a oír la música a través de la radio y los discos, debe tener en cuenta que este libro sea una aportación valiosa en tal sentido.
las deficiencias propias del medio. La grabación comercial habitual de una
obra sinfónica a menudo no soporta la comparación con la música impresa.
De acuerdo al menos con mi experiencia, en toda grabación aparecen soni-·
dos que no existen en el original, y por et contrario, faltan algunas notas:
que sí están en la partitura, amén de otras muchas discrepancias. El disco es
un medio valioso para traducir el efecto global de una composición, pero no·
está muy claro que contribuya a Ja memorización de sonidos instrumentales
o a la plasmación veraz de una página orquestal.
Las deficiencias de una emisión radiofónica son ya dema.siado bien co- ·
nacidas para describirlas aquí; las mil vicisitudes por las que atraviesa un
sonido desde que es emitido por la orquesta hasta que ·llega al oído del re-
ceptor inciden en el resultado sonoro. Cuando los discos son emitidos por
radio, se mejora la reproducción inicial, pero a menudo los discos están usa-
dos y frecuentemente la referencia de afinación durante la reproducción di-
fiere sensiblemente de Ja original. Eso significa que se ha introducido una
modificación de la velocidad en alguna etapa del proceso de grabación o re-
producción. Esto a su vez ocasiona una pérdida de fidelidad no sólo en lo
que a la referencia de altura respecta, sino también en lo concerniente al
tempo y al color de cada instrumento.
• Teniendo en cuenta todos estos condicionamientos, podemos establecer
la siguiente premisa: toda conclusión debe basarse nci a partir de uno o dos

2 3
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I 1 LOS INSTRUMENTOS
DE LA ORQUESTA
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INSTRUMENTOS DE CUERDA

1 A través de Ja relativamente corta historia de la orquestación, el grupo

i de cuerda (violines, violas, cellos y contrabajos) ha mantenido su posición
como elemento preponderante de la orquesta sinfónica. Sin mencionar los
1 diferentes períodos históricos, es evidente que los compositores han conside-
rado Jos instrumentos de madera y los de metal casi como acceso,rios, con-
fiando Ja mayor parte de su material musical esencial a los instrumentos de
cuerda.
1¡ Dicha actitud se justifica, en parte, debido a la superioridad de las cuer-
' das en muchos e importantes aspectos. Las cuerdas son incansables y pue-
den ejecutar cualquier tipo de música. Tienen una capacidad dinámica y ex-
presiva mayor que los instrumentos de viento.
El color de los instrumemos de cuerda es aceptablemente homogéneo del
principio al fin, y las variaciones en los diferentes registros son muchos más
sutiles que las que se producen en los instrumentos de viento. Al mismo
tiempo, los instrumentos de cuerda son los más versátiles en la producción
de diferentes clases de sonido. Como el timbre de las cuerdas es rico en ar-
mónicos, se pueden practicar wda clase de posiciones, sean abiertas o sean
cerradas. No nos cansamos de oír el timbre de las cuerdas, como sucede con
el de los instrumentos de viento. De hecho, existe toda una serie de compo-
siciones escritas para orquesta de cuerda sin instrumentos de viento.
La sección de cuerda de una orquesta sinfónica típica consta habitual-
mente de 16 primeros violines, 14 segundos violines, 12 violas, 10 violonce-
llos y 8 contrabajos. Se pueden encontrar variaciones en estas proporciones,
de acuerdo con las preferencias de los directores o siguiendo otro tipo de
condicionameinto como puede ser el tamaño del escenario.

h
~~e:

a
 AFINACION diapasón
cuerdas dedos de la mano izquierda
Las cuatro cuerdas de cada uno de estos instrumentos se afinan así:

violín viola violoncetlo contrabajo

' t 3
1 1
2 1
1

w*

notas escritas.
' E
"O'
llM E 11¡~ !
u
Fig. 1
- -
En el caso del contrabajo él sonido real es una octava más baja que las

La altura de una cuerda en vibración se puede expresar en términos de

Fig. 2. Violín

En el diagrama hay que tener presente que la longitud de la cuerda, que

frecue~cia o rapidez de sus vibraciones. Por ejemplo, la cuerda más aguda
de la vwla suena como el la que en la afinación actual tiene una frecuencia
de 440 vibraciones por segundo [hertziosJ.
Una cuerda tensada puede variar en altura al variar la tensión. Los ins-
trumentos de cuerda se afinan girando las clavijas a las que están sujetas las
cuerdas. Tensando una cuerda se aumenta la frecuencia de su vibración es
decir, se aumenta su altura. ' mitad de la distancia desde este punto medio al puente, o sea tres cuart'.ls
El peso de la cuerda tiene una influencia importante en la frecuencia de
su vi_brac~ó~. Las cuatro cuerdas de un mismo instrumento pueden tener una
lon_gitud 1dent1ca, pero, >in embargo, tener una altura muy diferente porque
estan fabncadas para tener un peso diferente. Además, siguiendo este prin-
cipio se p~eden afinar las cuerdas rn sus diferentes alturas sin que haya de-
el arco pone en vibración, es aquella que media entre el dedo que presiona y
el puente. El resto de la cuerda permanece en silencio.
Teniendo en cuenta que al dividir en su mitad la longitud de la cuerda
ésta suena una octava más aguda, si presionamos exactamente en el punto
que media entre el puente y el clavijero, la nota resultante será una octava
más aguda de la nota producida con la cuerda al aire.
Si queremos elevar la altura otra octava encontraremos el punto justo a
del total de la longitud de la cuerda a partir de la cejuela.
r::: ¡: .-.i.· .. -~
'ioloncello 3Ei ,; -r-

masiada diferencia en sus tensiones. Las cuerdas más graves no son sólo
má:. gruesas sino que también se fabrican más pesadas, rodeándolas con un
entorchado de acero o con un hilo fino de cobre, plata, aluminio u otros
metales.
. La variación en la longitud de la cuerda produce una variación propor-
cional en la altura. Una cuerda más larga vibra más lentamente que una más
corta. Las otras constantes son iguales. Se ha descubierto que dividiendo en
dos la Jongitud de la cuerda se duplica la frecuencia y se eleva la altura en
.,
1 do se ejecutan una serie de intervalos iguales en una cuerda, los dedos no
una octava.
1 DIGITACION
La acción de los dedos de la mano izquierda presionando con fuerza la
cuerda contra el mástil acorta la longitud de la cuerda en vibración, es decir,
eleva la altura.
-e ¡ ..·
cuerda al aire
Fig. 3.
El principio que :.e quiere demostrar es que digitar un intervalo determi-
nado no significa cubrir una determinada longitud de cuerda, sino una lon-
gitud que disminuye a medida que la mano se mueve hacia el puente. Cuan-
miden divisiones iguales de longitud de cuerda sino divisiones proporciona-
les. Por ejemplo, en la viola, una segunda mayor sobre una cuerda al aire
significa una distancia aproximadamente de 38 milímetros, mientras que el
mismo intervalo en una posición más aguda mide unos 12 mm. Una segun-
da mayor sobre una cuerda al aire del violín mide aproximadamente 32 rilm,
en el violoncello aproximadamente 67 mm, y en el contrabajo aproximada-
mente 108 mm.

8 9
 Otra característica de la digitación de las cuerdas es que cuando la mano
está en una posición determinada en una cuerda, los dedos pueden fácilmen-
te presionar cualquiera de las otras cuatro cuerdas sin necesidad de mover la
mano. Cada posición se identifica con un número derivado del número de
notas diatónicas que hay ·entre el primer dedo y la cuerda al aire. En la téc-
nica de las cuerdas y también en la digitación de instrumentos de viento, se
llama primer dedo al ínelice y no al pulgar.
1
atril tocará la nota más aguda. Cuando la particella vuelve a notas simples
aparecerá la palabra unísono (fr. unis, alemán nicht getei/t), normalmente
abreviada así: unís. Si se escriben notas dobles y el composi~r desea que ca-
da ejecutante toque todas las notas usando dobles cuerdas, escribirá un non
div. de advertencia (en alemán aparecerá normalmente la palabra Doppel-
grifj). Esta indicación se usa sólo cuando hay más de una nota para evitar el
divisf.

2
~ Para dividir una sección en más de dos partes aparecerá la indicación
a
div. in 3 (francés div. 3, alemán dreijach geteilt), siendo necesarias indica-
ell º'
violin
·cuerda la J.• posición
ji " 0

2. •posición
"
,,

3. a posición
ji ti!
j ciones en cada una de las particellas de los ejecutantes para mostrar qué
parte debe tocar cada uno. A veces las partes en divisi tienen pentagramas
1 separados en Ja partitura, para que se puedan leer mejor. Si las partes son
Fig. 4 ¡ complicadas, se obtendrán mejores resultados haciendo una división por
atriles (italiano da leggii; francés par pupitres; alemán Pultweise). Los atri-
les impares tocarán la parte más aguda.
En sucesivos capítulos daremos una descripción detallada de los sistemas En caso de que sólo toque la mitad de tos instrumentistas, la particella
de digitación de los diversos instrumentos de cuerda. tendrá la indicación la mitad (Italiano la metd, inglés half, francés la moi-
tié, alemán die Hdljte). Los intérpretes de la izquierda del atril permanece-
rán en silencio hasta que aparezca la indicación todos (italianos tulli, inglés
DOBLES CUERDAS ali, francés taus, alemán alfe).

Es posible oprimir dos cuerdas adyacentes de tal manera que el arco pue-
da hacer sonar dos notas a la vez. A esto se llama dobles cuerdas. También
son posibles triples y cuádruples cuerdas, aunque hay que tener p~esente que
el arco no puede prolongar simultáneamente el sonido de tres o cuatro cuer-
das.
Fig. 5
VIBRA TO
Se pu~de potenciar el color y ta calidad de los instrumentos de cuerda
utilizando el Yibrato en la mano izquierda. Es una combinación de impulsos
que invo!uc:r2 los músculos de la mano, la muñeca y el brazo, y el resultado
en las pun'.as de los dedos es nna oscilación casi imperceptible ewfa altura
del sonido. El vibrato se emplea en todas las notas excepto en las de muy
corta duración y no necesita ninguna indicación especial. Sin embargo,
cuando se busca la peculiar calidad de sonido que solamente se obtiene su-
primiendo el vibrato, se dará la indicación sin vibrato (italiano senza vi-
brato).

EL <<DIVlSI»
1
~-i EL ARCO
En la orquesta, las dobles notas se dividen habitualmente entre los dos
1
ejecutantes que leen de! mismo atril. La particella lleva escrita la palabra di- El arco es de una madera ligera y fina, generalmente pernambuco, nota-
visi, que en italiano significa dividido (francés divisé, alemán geteilt); a me- ble por su elasticidad. El arco está doblado hacia dentro, hacia las cerdas, y
nudo aparece abreviado así: div. El ejecutante que está a la derecha de cada cuando se tensa por medio de la tuerca que hay en el talón, la tensión pone

10
., 11

-
1

1
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 dedos de la mano derecha 1
1
2 J
1 1 ,
~ Ej. l. Franck: Sinfonía p. 17, ed. Eulenburg
mango
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.n <A Allegro tratPo
punla cerda"'?J;; pulgar/?' talón
Vl.Jyll 4b¡b r
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rrrr r r r r rr r
1 1
1 1
Fig. 6. Arco de violín
.6 Jmnrtl4

~1
en juego su elasticidad, importante factor en Jos múltiples golpes de arco.
Las cerdas del arco son de crin de caballo, aunque últimamente se han pro- &e r ~r ,,-----.. b.
bado otros materiales, corno el nylon. Hay más de cien cerdas en un arco de ~· - E F I F I
violín. Es práctica habitual entre los intérpretes de cuerda frotar las cerdas
del arco con una resina especialmente preparada a fin de asegurarse un
apropiado nivel de fricción sobre las cuerdas.
El arco se sostiene con firmeza, aunque suavemente, entre el pulgar y los
-1 Los cambios de dirección del arco, dados por un buen ejecutante, no su-
i ponen prácticamente una ruptura del sonido, gracias a una muñeca sensible
otros dedos de la mano derecha, como se observa en Ja figura 6. El primer
y una experta coordinación de todos los movimientos musculares.
dedo puede ejercer diversas presiones sobre el arco, mientras que el menique
Cuando hay ligaduras, todas las notas bajo una ligadura se ejecutarán en
se utiliza principalmente para nivelarlo de· acuerdo con su posición en la
una sola arcada, es decir, sin cambiar Ja dirección del arco.
cuerda. (El llamado estilo alemán de utilizar el arco del contrabajo lo descri-
biremos más tarde).
El arco se utiliza en ángulo recto con respecto a la cuerda, normalmente
a mitad de camino entre el puente y el mástil. Para conseguir un sonido más
Ej. 2. Schubert: Sinfonía 5 p. 24, ed. Eulenburg
fuerte y más brillante, así como para la obtención normal de notas agudas, And:mtc con m0<0

@1.":.3 µ iffJ ~
el arco se coloca más cerca del puente. Para notas más delicadas se colocará
más cerca del mástil. Las cerdas estarán horizontales de modo tal que todas
Yl. [ J:
ellas entren en contacto con las cuerdas, aunque habitualmente el arco se
coloca de canto, de modo que se emplee solo una parte de las cerdas. Ello
permite que el ejecutante controle la cantidad de cerdas a usar. En el caso
del violín y de la viola la inclinación del arco es hacia afuera, para el cello y
el contrabajo es mejor la inclinación hacia adentro.
La parte del arco más cercana a la punta se considera la parte superior
del arco mientras que Ja parte que está cerca del talón, la parte más baja. Un violinista comenzara mstmt1vamente la frase del ejemplo 2 con
Cuando el arco se utiliza partiendo de la parte más baja y en dirección a la i arco arriba. Para las cuerdas, el arco arriba va asociado a la parte débil del
punta, manteniendo la presión, la arcada se llama arco abajo. La opuesta
será arco arriba. Ambas denominaciones son descritas por el término fran-
-l compás, o anacrusa, y Ja parte fuerte, como en el ej. 1, sugiere un arco aba-
jo al ejecutante. Es imposible, y a menudo desaconsejable, aplicar este prin-
cés tiré, para arco abajo, y poussé para arco arriba. Internacionalmente se cipio a todas las partes fuertes o débiles del compás, pero una buena utiliza-
utilizan los signos n {arco abajo) y v (arco arriba). ción del arco pone este principio continuamente de manifiesto.
i En un ataque vigoroso sobre una nota larga, seguido de un acorde o
LEGA TO -¡ acento con arco abajo, se aconseja comenzar con el arco abajo, cambiando
inmediatamente el arco arriba. Este cambio del arco, si se ejecuta adecuada-
!
Sí no hay ninguna ligadura, cada nota requiere un cambio en la dírec- mente, no será percibido por el oído y permitirá el uso de arcos abajo más
ción del arco. enérgicos para ambos ataques.

12 13

E!,~· Beethoven_:_ r:;oriolano
1
p. 1, ed. Philhannonia de arco, digitaciém, etc. Toda melodía puede ser arqueada con eficacia de
muchas maneras, y no es extraño que los directores de orquesta estén en de-
sacuerdo en lo que respecta al mejor modo de arquear una f_rase determina-
'
da, y todavía se les ve haciendo cambios de arcos en obras tan de repertorio
como pueden ser las sinfonías de Beethoven.

Hay una tendencia natural hacia el crescendo en el arco arriba, debida al

Ej. 4. Beethoven: Sinfon ia .! p. 41, ed. Kalmru

4e"1.J~Ts ;- Ir~ tJlj1JJ:ttfJl5lr =gl

....r;
incremento de presión de la longitud del arco a la izquierda de la cuerda, y
del mismo modo una tendencia al diminuendo en el arco abajo. Por lo tan- Yl. 1

to, es aconsejable tener en cuenta este condicionamiento a la hora de pla- p untabiJ, - 6f crcJC
near los arcos de un pasaje.
Es evidente que el arco debe moverse tanto hacia arriba como hacia aba-
jo. Pero si los movimientos hacia arriba o hacia abajo son de diferente du-
·fe\;~¿.@1:3Jti!ll331vr @@lo
,. crtsc. f
ración, significa que el arco debe moverse a una velocidad desigual Y dificul-
ta el mantenimiento de un nivel dinámico constante. La arcada indicada en
Ja fig. 7, provocará inevitablemente que Ja 3. a y la 6. a fracción del compás NON LEGA10
suenen más fuertes que las otras, porque hay que usar la misma longitud de
arco para ejecutar dos semicorcheas en el arco arriba que para cuatro semi- Puede que la arcada más común sea la que cambia de dirección para ca-
corcheas en el arco abajo. da nota. Tal como se ha dicho anteriormente, el cambio puede ser realizado
sin que se produzca una ruptura sonora. Pero este golpe, conocido por el
termino francés déraché, se realiza de tal manera que se aprecia cómo 'aria
la articulación del arco. Las notas no están tan separadas unas de otras co-
V\c.
mo para que el efecro pudiera llamarse staccato. El detaché puede ser consi-
derado como un non legato. Habitualmente se ejecuta haci.; la mitad o en el
Fig. 7 tercio superior del arco.

Ej. 5. Schub<rt S17_fo7ia 8

Se podrá conseguir un sonido más constante con una arcada que restitu- ·
p. 57, ed. Philharmonia
y<, el equilibrio entre arcos arriba y arcos abajo, tanto en la cantidad como
en la regulación del movimiento.

Adagio

Vlc. !fogif¿~ e@ aé:Ií1firre} /Jzj§j1

p

Fig. 8

Esta arcada non lega to se utiliza, a veces, en la punta del arco para apro-
En una frase ligada, los cambios de dirección del arco están determina-
vechar la extrema_ ligereza de esta zona; también se utiliza en el talón para
dos por diferentes factores de intensidad, nivel dinámico, tempo, longitud
obtener un peso adicional.
14

.·

----- ------ ------- - ----- -------- --·--·--

 A la punta (francés
Spitze):
a la pointe, italiano a punta d'arco, alemán an der -
Ej. 6. Bartók: Concierto para orquesta p. 79, ed. Boosey & Hawkes
/ f)
Presto

t.!

Vl. J div.

,.,"
punta á'ltrCO
- - - Para obtener :.m mayor énfasis y una tensión constante, se puede utilizar
una serie de arcos hacia abajo, cerca del talón del arco, levantándolo con un
¡;¡~ " ¡r- ligero movimiento de arco arriba entre nota y nota.

Ej. 8. Stravinsky: La consagración de Ja primavera p. 1 1, ed. Russc

T cmpo giu~o J =60
nondN.

1
/ 11 nnnn nnn'"1
VI. 11
t) ---
> >

non div.
n n n n n n n n rrm.

Vla.

/ sem-prt rtacc.
7W1t ditJ.
n n n n n n n n ,...._,,,_..,
rrm.

Vlc.
/ · smrpre stacc.
nun ditJ.
nnnn nnnn
Al talón (francés au talon; italiano al talione; alemán am Frosch): ~~--t>-----
CB.
rcacc.
Ej. 7. Strauss: Don Quijote p. 56, ed. Philharmonia / Jt?n(Yrt

-
J= 116
( mr Frorcb)

VI. l div.
J l'l"

ot.l
,..

.lff
Se conoce como louré el tipo de arcada que resulta de la combinación de
regato y non legara y se indica con un guión encima de cada nota con liga-
duras para indicar cada cambio de arco: El primer dedo regula la delicada
,.,
·~
(am Frorcb)
ruptura en la continuidad sonora, controlando la presión mediante un desli-
l'l ¡;
zamiento suave del arco con la mui\eca.
~
16
'"l.J
-
.lff - - - 17 ~

"[
r '

.
 Ej. 9. Sibelius: Sinfonfa 2 · p. 3, ed. Breitkopf p. 38, ed. Kahnus

VLI

.
~-:-+-~===

.
Vla.
=--------
t!
~-!-=====

Vk.
Interpretar el staccato en tiempo rápido no supone levantar el arco, sino
'!>! 111!"!7!--!--! "!"!"'! "!'! ".!"! _ ,,¡,,¡,,; tan sólo golpear breve y rápidamente, arriba y abajo, y por el punto central,
mf--+-=====

1
con ayuda de la muñeca. Esto ocasiona el rebote del arco cuyas cerdas se
comban a cada golpe.
CB.
m.f--~===
J
i
f:. 11. Rossini: Obertura de Guillermo Tell
p. 45, ed. Kalmus
f
--
AlJC!(l"O VlVUC

STACCATO

El staccato es de dos tipos, al aire y sobre la cuerda. En un moderato y

it VI. I ~~ª~~ ;~
,, 4 ~ ,,, :41BlP51E2ft&fitrtf S:fj
..
JI . . . . .
.....

con un nivel dinámico de piano a meu.o forte, el arco se deja caer sobre su
parte media, con una especie de movimiento semicircular. El arco rebota,
aunque es parcialmente levantado por la muñeca. La palabra italiana spicca-
to (separado) es utilizada por los ejecutantes de cuerda para designar la ar-
cada con el rebote o el salto del arco. También se le llama en italiano sallan-
do. Existe una gran disparidad de opiniones sobre la exacta aplicación de es-
tos términos. Pero afortunadamente el compositor o el orquestador sólo tie·
ne que indicarlo mediante unos puntos que se ponen sobre las notas, igual
que hace en la dinámica y el tempo, para indicar al intérprete cuándo debe
tocar spiccato, saltando, o staccato al aire.
i
1
Otro ejemplo de arcada es la llamada usualmente en francés jeté (arroja·
do). Se ejecuta cerca de la punta, y el arco no es arrojado sino dejado caer
sobre la cuerda con un movimiento suave de arco abajo, que le permite re-
bortar sobre sí mismo. De esta manera se pueden interpretar desde dos has-
ta seis notas, poniendo puntos debjljO de una ligadura, especificando a veces
con la palabra saltando, o saltato, para asegurar el efecto del rebote.

18 19

t
 p. 73, ed. Kalmus Ej; 13. Bruckner: Sirrjonío 9 p. 142, ed. Philhannonia
Ej. l2. Rimsky-Korsakof: Capricho español

J.66
.-...:.-.. - : t.ÚtalQ -~--
, "ii·~· J

Vl. 1
..,,----:_.:_.- ·--.:.._.:- .
4.1

l'lú ..
ralt•to·
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J
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mf._;__:__
s.iltaro
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Vla. "
.,.¡--.:.__;_ > ·--:........:.-·

t.J.ltata
" Cuando hay varias notas con puntos con una ligadura, el staccato se de-
Vlc. be ejecutar con un rebote, normalmente arco arriba, como en el ejemplo 14,
·~·
mf--:..__ o con el arco firmemente apoyado sobre lá cuerda, haciendo interrupciones
bruscas con la muñeca, como en el ejemplo 15.
pizz.
" Esta última técnica se conoce como staccato-íega:o.
CB ;--
p p. 3, ed. Philharmonia
Li. 14. \lahkr: 5l1n10n1á ./

Vla.
/ u
.\L>ccr.uo
V -,V~-~
-
El arco llamado martéilato es un slaccato sobre la cuerda (en francés ~~ '>-

martele). Se trata de-qÜe- eC ~;~o no abandone la cuerda y el golpe resultante pp tegg.

sea muy vivo y seco. El sonido de la nota, sea piano o forle, lo imaginamos ¡ ..... ...:..

oblongo con bordes cuadrados. Aunque normalmente se toca con la parte !

; Vlc.

_¡•
superior del arco, el mane/faro se puede hacer con el taló!_! porque el peso
adicional del arco contribuye a la fuerza del staccato.

1
•

21
20
 ·Ej. l5. Stravinsky: Orfeo p. 40, ed. Boosey & Hawkes Las diversas formas de utilizar el arco que hemos descrito, se pueden en-
And•n•c sostcn1110 Ji, 96 contrar en innumerables combinaciones. Un manejo adecuado del arco ven-
d la poinu drá dado por la experiencia, así como por el estudio prolongado de cual-

VJ~I-_-. ~~~~~~[S~~~~~~~~~~~~~~~~~
~~.-· p ·-.:..__· . - . 4~· -
quier instrumento de cuerda, al que debe unirse un sólido conocimiento mu-
sical. El estudiante de orquestación debe comenzar pronto la práctica de po-
ner los arcos en las partituras_ Cada vez que piense en una frase para cuer-
das debe imaginar cuál sería su mejor arcada, dentro de los límites de sus
posibilidades. En un aspecto tan importante como éste de Ja escritura para
cuerdas, la capacidad de observación y la amplitud de criterio son de vital
importancia_
Hay que tener en cuenta que las arcadas marcadas en partituras impresas
nunca se respetan integralrneme en Ja ejecución. Los compositores son raras
veces cuidadosos a la hora de señalar los movimientos de arco y dejan la
p mayor parte de las indicaciones condicionadas a la responsabilidad del edi-
tor. El compositor escribió lo que deseaba y ésta será la base sobre la cual el
Las corcheas y semicorcheas con puntos, en un tempo rápido, se inter- director y el concertino tratarán de captar sus verdaderas intenciones. Aquí
T\t'' pretan como staccato-legato, aún cuando no esté indicado. Este arco se in- como en todas las cuestiones anisticas, hay muchas diferencias de opinión y

?-· dica con un punto sobre la semicorchea. Sin embargo, es la primera nota la
más corta. El mismo procedimiento se utiliza para la negra seguida de cor-
chea en un compás de seis por ocho.
de interpretación.

~ -• Ej. 16. Berlioz: Sinfonía fanrástica p. 153, ed. Eulenburg

ACENTOS

rw
'· ~ ,
Allegrmo non troppo J ~ 71
n n V Y n n Y
. .
v mm/e
1
Los acentos se ejecutan principalmente con el arco, aunque también pue-
den ser interpretados medianie una súbita aceleración del vibrato con lama·
!. jl;J. Jj JJ;; , jl
rt;Jll
g·, - Vl ijt>"ng j i 4 ¡ j.........__... no izquierda, mediante un golpe fuerte del dedo, o de ambas maneras. La
r,¡. ..;_.;º-~~·...J . . ..,. elección dependerá de que la nora acentuada se roque levantando el dedo
~ l.
p (figura 9a) o dejándolo caer sobre la cuerda (figura 9b). Este acento de la

@•''J. aJJF J dga. ap. aJ. ;g. a1 mano izquierda se combina g:'TteraJmente con el acento de arco en pasajes

~ rítmicos y vigorosos.

~ 1
Para conseguir un efecto ligero y vigoroso, habrá que utilizar la punta
del arco, con golpes hacia arriba. ~ 6.
• =~
s
il
b. >-

rffi·

"'
(

n,.J
~:,
:1
Ej. 17. Weber: Obenura de Euryanthe

Vlc.
Allcgro

l'P
.
1J12rcoro.l~88

:>:•:tJJ¿gt r Id·g~E-~rr/I~
.
,., ' " ~ ,, V
p. 22, ed. Philha.rmonia
,, v. ,, V ,, V ,,
Fig. 9

Los acentos obviamente son relativos, es decir, dependen del pasaje si es

jorfe o piano. Hay diferentes clases de acentos, según los diversos modos de
ataque_ La figura siguiente intenta mostrar gráficamente la imagen de los

~ :>t I Aµ, j¡J. p;J acentos más importantes.

22 23
1

•
;~
:¡
J
 fl
-·
·- 'J:!:,-¡
;>;,

i'
",'
;~
:~
> " D;:::== para pasajes de posiciones agudas sobre la prima. De todas formas, aunque
:J
.~·
esta indicación no se cumpla al pie de la letra, sirve para sugerir la calidad
í~
?~ Sf <~:==::== sonora deseada.
Si se toca con et arco muy cerca del puente, o incluso sobre él (francés
~ /p CJ==== au chevalet, italiano su/ pontícello, alemán am Steg), se produce una calidad
i~
;¡
de sonido muy especial, debido a que áfloran los armónicos más agudos que
:~ normalmente no se escuchan. El sonido resultante es cristalino y metálico.
~ <> ~ Este efecto se combina generalmente con un trémolo del arco.

~ l
Fig. 10
Ej. 19. Strauss: Sinfonía doméstica p. 67, ed. Associated Music Publishers '("""'.
r
~
En general, los compositores parecen haber sido indiferentes a estas dis-
1

;i
tinciones, tal vez porque el piano no puede reflejarlas adecuadamente. En
consecuencia, será responsabilidad del director decidir qué tipo de acento
{
~ traduce en cada ocasión la indicación que el compositor ha escrito y verifi- '· i
car si ésta es ejecutada con fidelidad. 1

1
V!a.
i-·
div. a 3
í.l
,,~ EFECTOS DE COLOR
'J
j
Para obtener un sonido suave y etéreo las cuerdas han de ser tocadas di- 1 Cuando ya no se desea más sulla !astiera o su/ ponticello, se escribe: mo-

~
rectamente sobre e! mástil (francés sur la touche; italiano su/la /astiera o do ordinario. natura/e.
su/ lasto; alemán am Griffbretl). El arco se ubica tan lejos del puente que
1 El arco se puede girar de forma tal que las cuerdas sean golpeadas con la

¡
.!. está realmente sobre la parte más alta del mástil, allí donde la cuerda alcan- madera (ltaL col legno) en vez de con las cerdas. Así se consiguen efectos de
za la mayor amplitud de vibración. staccato seco, ya que el arco golpea suavemente con una especie de slaccato
'"
al aire.
Ej. 18. Debussy: Rondas de primavera p. 36, ed. Durand Ej. 20. Brillen: Pasacaglia de Peter Grímes p. 16, ed. Boosey & Hawkes

1 , ,.,
"' egno _ -
Vlc.
div.
VI.!
o)
P( con foru)
> =-
crrsc.
.¡¡* ..
-
"'./ umprt &me.
=- ~T~
~:·{
'•l

,., <Ol ltg-no

-
VI. ll
'o)
P( '"" farz.:) =- -- -- . "'./
::=- -~ tmtprt CU1'.
>- ~
,_....
En este caso debe evitarse ejercer demasiada presión sobre el arco para cruc. i
no afectar a más de una cuerda. En la prima del violín es poco práctico to- <oJ ltgno
=-
car sobre el mástil, debido a que la curva del cuerpo del instrumento inter-
fiere la correcta ubicación del arco. Sin embargo, está indicado a menudo
Vla.
-
P( C071 foru1) =- -rr - ' ~
(~~
cre1c.
24 25
t1~

~
=
t,
"~?

rf~
1

~
 Obviamente, se puede obtener poco sonido del golpear la madera contra trabajo permite utilizar el pulgar en el pizzicato, especialmente en el caso de
la cuerda, porque es muy poca la fricc_ión. De todas-maneras, hay algunos Jos arpegios de abajo arriba.
casos en partituras de trémolo y legato interpretados col !egno. Es interesan- El cambio de arco a pizzicato requiere un cierto espacio de tiempo, que
-te que Gustav Mahler creyera conveniente agregar una nota al pie de página varía de acuerdo con la posición del arco en cada momento-:- Hay que darle
en la partitura de su Primera Sinfonía para aclarar que la indicación col leg- · al intérprete un margen de tiempo mayor -si el pízzicato viene tras un arco
no no era un error. abajo a la punta ntientras que tras un arco arriba al talón, el cambio puede
¡ ser prácticamente instantáneo.
Ej. 21. Mahler: Sinfonía 1 p. 9r, ed. Universal

Ej. 22_ Debussy: Pelleas y Me/isendra p. 2 3 1, ed. Durand

Sourdem<m agiré

Vlc. ~~~~~~~,~--~~~~~~~~~~~~f§~~~~~

r .PP - =-- PF -- --
-==

1
'
f La vuelta al arco luego del pi~z¡cato es un poco más incómoda, porque
~ requiere un rápido ajuste del arco a la posición de tocar. Sin embargo, es
Estos efectos, aunque no son comunes, son mucho más conocidos en la frecuente un cambio como el que :,e aprecia en el ejemplo que sigue.
actualidad. Algunos compositores escriben col legno battuto (alemán gesch-
lagen) para indicar que la madera ha de percutir en la cuerda y col legno
tratto (alemán gestrichen) para indicar que la madera debe resbalar sobre la Ej. 23. Berl1oz: Haroldo en J1a/ia p. 145, ed. Eulenburg
cuerda. La vuelta al arco normal, luego del col /egno se indica escribiendo:
arco.

Vla.
Alicgro fren!cico

- ,.,·-~·
¡..;.....
arco

'~--~
"- - -
1 mf f .<f
PIZZICATO .1
'piz:z. arco p;_zz. ar~ -
A menudo las cuerdas son punteadas, en vez de utilizar el arco. La pala- ~

bra pizzicato (abreviado: pizz.) indica que las cuerdas han de ser punteadas, Vlc_

u hasta que aparezca la palabra arco.

El dedo índice de la mano derecha pulsa la cuerda -sobre el mástil, y los
.1

,pizz..
~

irrco
f

P}_x::..
mf

tITCO
otros tres dedos sostienen el arco contra la palma de la mano. El pulgar des- 1
?i
;-« cansa sobre el borde del mástil para fijar la mano, aunque esta posición no CB.
<
:, es siempre práctica ni necesaria. La posición de tocar el violoncello y el con- ' .1 / ...
26 27

;j
'-<'.,
 •/

..
~

/'
pi:zz.

f
llTCQ
~~- ,,

f
·-
"'f
-~ Ej. 24. Ravel: Dafnisy Cloe

Animé ce~ rudc

p. 132, ed. Durand

- pizz..
• - - .........
/lTCQ

·- pr..z.. lfTCO
,......--.._ - ,,., pi:.
f g
f / / "'/
~
"'/
' VI. L div.
pi:.
piz.z.
'-
ncq P_iz.z. llTC~ !) Ee~ ~ ~e~~
~
f. "'/

El pizzicato es por naturaleza una forma de staccato. El sonido se desva-

l/I\

t.I
~ lfl.

"'./
- ~ ....

nece con bastante rapidez. Hay que tener en cuenta a este respecto las dife- VI. ll div.
rencias entre los instrumentos pequeños y grandes, violín y contrabajo por
ejemplo. Las cuerdas más largas y más pesadas mantienen el sonido mucho
/\
......
piz:z.
- - .
mejor que las cortas. Las cuerdas al aire resuenan más que las pisadas por ~
"'./ -
los dedos. El sonido de las notas pisadas puede ser prolongado mediante un
pequeño vibrato.
/
pi-a.
&~ . ,_ . ,;:.,.. - ¡,_ -
La calidad del sonido del pizzicato puede variar según los puntos donde
se pulse la cuerda v según el modo como se pulse, desde un pulsar suave uti-
lizando las yemas de los dedos hasta un golpear con tal violencia que la --= "'.f ==- p
Vla. div.
cuerda choca contra el mástil. También existe una diferencia, de acuerdo
con la posición de la mano izquierda. En posiciones más altas, la cuerda es
tan corta que la calidad del pi<.zicato es de una dureza a la que muchas veces
i pizz.
J 1 J 1

se puede sacar partido. • "' "' "'

p

La. rapidez de Jos pasajes en pizzicato se ve necesariamente limitada por

Ja dificultad de seguir pulsando con un solo dedo. El truco de ~lt~rnar el
primero y el segundo dedo en el pizzicato rápido que algunos 1nterpret~s
emplean no es muy usual. Entre los factores que intervi_enen en la pos1b1h-
dad de ejecutar un pizzicato rápido se incluyen: el tamano del mstrui:ien~o,
el tempo, la dinámica, la cantidad de pizzicatos seguidos Y las comp_hc~c10-
nes al pasar de una cuerda a otra. El ejemplo siguiente muestra un p1zz1cato 1

en tempo rápido bien resuelto.

~
28
29
fl''·~-
; ~l .
-,·c.
~ 1 p. 5 r, ed. Kalmus p.21,ed.Schott

r-i
Ej. 25. Dukas:EI aprendiz de brujo Ej. 26. Stra Yinskv: Sinfo11úurt t!o

Vú J.o:: ll6

1
~.:\;;.
,,

["'~'1
·'

,.
~ 1
Los acordes pizzicato de tres y cuatro notas se arpegian de abajo arriba,
a menos que se indique otra cosa. Para ejecutar mejor una serie de acordes
repetidos con rapidez se deben a.lternar los movimientos de ida y vuelta, uti-
lizando uno o varios dedos. La dirección. de los arpegios se indica mediante
ílechas perpendiculares, o con los signos habituales de arco arriba, arco
abajo. A veces se ai 1de la expresión quasi guitarra.

Ej. 27. R~vel: El niño y !os sortilegios p. 38, ed. Durand

CT(IC.

_,

. . 4 Vla.
El pizzicato también puede ser ejecutado con los dedos de la mano iz-
quierda si las notas están dispuestas de tal manera que un dedo quede libre
para pulsar la cuerda, o cuando un dedo está ubicado de tal manera que
_ puede pulsar tras pisar una cuerda.

30 31
 :. '.
lfr
. f'!;
"!~
.-.--:...

·'

~
El efecto de arpegio queda, a veces, reduc[do a su mínima expresión por ARMONlCOS
un golpe seco y repent_ino. Dos notas pueden ser pulsadas simultáneamente ¡
con dos dedos. Para indicarlo se utiliza un corchete. La vibración de una cuerda es el resultado de un númeru de vibraciones
distintas y simultáneas, cuyas frecuencias varían en la proporción 1, 2, 3, 4,
Ej. 28. Stravinsky: Rag lime p. 4, ed. Chester 5, etc. Estas vibraciones se representan en los siguientes diagramas. Los
puntos marcados con unan se llaman nodos. di
1 •

_____________________________________ ::::::>-

"~ ~ ----------------
2 E.:::::: _____ --~~ :::::> ft

~"----------- •• n~
! 1

Aunque las posibilidades de obtener nuevos sonidos utilizando el pizzica- 3

to no han sido, en general, exploradas por los compositores, se han usado
------------/ ~ -------------
algunos ejemplos nuevos como los pizzicatos su/ ponticel/o y sul tasto; los
~" ------ ~n --·-··-- "
'.~~~-,
armónicos pizzicati; con Ja uña cerca del clavijero, y golpeando la cuerda
contra el mástil. Esto último se indica con el signo <!J • -·--------- ~ ----------- <:::=::::> ~~t.

Ej. 29. Bartók: Concierto para vio/in p. 51, ed. Boosev & Hawkes ... ~ . . ~,. ...... --~ ....... ~
~n,,,.~----

Vivace. J :. c3. z.+o ·-------'~

;(') pi:::Z.ó ó ó ó 6 6 6
Fig. 11
Yl. l -
~ mf
y
'
dív. Pongamos por caso la cuerda sol del viqlín. La figura 11 puede ser tra-
(') pi:z. ó o o 6 o 6 o ducida a sonidos musicales así:
Vl.11
f\otJ !f'•
m/
• . ji'• • ..
pizz. 0 o o 6 6 6 ó
i~m
l
l
5Ba
¡91
hertzios

Yla.
,
u •9Ó
" Fig. 12

pizz. ""
o o o o ó o 6
(
d
~
.

Vlc. Hay que tener en cuenta que la proporción de las divisione_s de la cuerda
tal como se ve en Ja figura 11 es la misma que la de las frecuencias de la

._,...
""
pizz. o o o 6 6 o ó
fig. 12.
Los sonidos que integran una nota se llaman armónicos. El número uno
CB. es el primer armónico, o sonido fundamental. Los otros se llaman segundo,
', l
'
32 r
33

i
1 1
l:.i

tercero, cuarto y quinto armónico; También hay armónicos más altos, cuya
percepción disminuye con la altura.:: Et número y la distribución de los ar-
mónicos que:Jorman una nota eslo que Je da: su.color: peculiar o timbre, ha-
ciendo posible· distinguir el sonido de un clarinete y el.deo un ceUo que tocan
la misma nota. No oímos Ja combinación de los armónicos tal como oímos
un acorde. El primer armónico es mucho más fuerte que sus armónicos más
agudos, de tal manera es así que nos equivocamos al pensar_ que oímo_s sólo
ese. ---. -----------~
. .-:_ .. . . . --- ___.. . . . .- __.,. . . .
::..:..~ T •• ...
·----·-.-.-.---- ---.--
-------------~-
-.,~-~_, ...
Si se toca ~uy suavemente una cuerda en.vibración uno de los tantos
nodos que aparecen en la fig. 11, evitaremos el sonido del armónico funda-
mental, y según .el.nodo escogido,.sonaráJa nota correspondiente tal Y como
aparece en la fig. 12. Por ejemplo, 51 ·1a cuerda sol se roza ligeramente a la
distancia de un tercio de su longitud a partir del clavijero mientras se man-
tiene en vibración con el arco, toda la cuerda vibra como en el número 3 de
la fig. 11. El sonido resultante es el que aparece como número 3 de la
fíg. 12. El mismo resultado se obtiene rozando el otro nodo del mismo nú-
mero, a dos tercios de distancia del clavijero al puente.
Los sonidos producidos así se llaman armónicos (francés sons harmoni-
ques, italiano armonici, alemán F!ageolettone). Su timbre es bastante dife-
rente de los sonidos normales, puesto que sólo suenan los armónicos que
tienen un nodo en el punto rozado. Los armónicos son indicados corno en a
poniendo un pequeño círculo sobre Ja nota que debe sonar como armónico,
o como en b escribiendo una nota romboidal en el sitio de la cuerda donde
se encuentra el nodo que da la nota deseada.
rulG
o o
VlOLJN
@e 1 '~
1
• 1
.. )·
o
Fig. 13
La indicación su! sol, significa que todo se debe ejecutar en la cuerda sol
(alemán G-Saite). Otro método para designar la cuerda que debe ser usada,
muy utilizado- por los franceses,' es· el-de los· números romanos. La cuerda
más aguda será siempre 1 (por ejemplo, JV cuerda).
·-· ... .,.,.,.. -· .......... ..,,
34
·'
ARMONICOS ARTIFICIALES : 1.
En el violín y la viola es posible pisar una cuerda con el primer dedo y al
mismo tiempo tozar un nodo con el cuarto dedo. Esto también se puede ha-
cer en el violoncello, usando el pulgar y el tercer dedo. El nodo que puede
ser usado con más seguridad es el del cuarto armónico, un cuarto de la nue-
va longitud de la cuerda, en un punto representado en la notación por un.in-
- tervalo de cuarta justa sobre Ja nota pisada por el primer dedo. El sonido
eñ resultante es dos octavas más agudo que el sonido pisado. Esos armónicos
se llaman armónicos artificiales y se diferencian de los armónicos naturales
en que éstos tienen corno sonidos fundamentales cuerdas .al aire. Los armó·
nicos artificiales se indican por (a) un pequeño círculo sobre la nota que de-
be oírse como armónico, o (b) escribiendo la nota fundamental de modo
que sea pisado por el primer dedo como una nota corriente, y el nodo una
cuarta superior con una nota romboidal (fig. 14). A menudo se indica tam-
bién el sonido resultante arriba, como en (e).
b.
Fíg. 14
Los compositores usan frecuentemente la notación (a) para todos los ar-
mónicos, dejando el modo de resolverlo al intérprete, bien se trata de armó-
o .u
o .D. nicos naturales o artificiales. La notación (b) se usa, a veces, cuando la fun-
o o (\
~
damental es una cuerda al aire. No es.correcto, pero se comprende fácil-
+
-é-
5·
~ mente.
TRINOS
Llamamos trino cuando el dedo que da la nota inferior se mantiene a lo
largo del pasaje y el que da la superior se mueve alternativamente. Todos
los trinos son buenos, tantos los de 2. • mayores, como los de 2. • menores
en todos los registros, tan sólo exceptuamos los producidos sobre la nota
más grave del instrumento, en cuyo caso la alternancia de cuerda al aire y
~ ...., - cuerda pisada no produce l\ll trino tan efectivo corno aquellos entre notas
pisadas.
35
'
'
; - _,

Hay que recordar que un trino de cuerda en la orquesta indica un trino nanda de dos notas a una velocidad estipulada (a veces llamado trémolo
interpretado simultáneamente por toda la sección. Diez y seis primeros violi- medido), es aconsejable escribir los valores de tiempo lo suficientemente rá- (~

nes probablemente no concuerden en. la rapidez del trino sobre una nota lar- pidos como para asegurar un trémolo real o agregar la palabra trémolo 0
ga Y el efecto no tendrá la clara articulación del mismo trino ejecutado por
tremolando. Para indicar el movimiento legado del arco, hay que poner li-
gaduras.
L
la primera paula, con un solo intérprete en juego.
-· ·--~-.:....-,. ~--~;~---
La división de los primeros vio_línes en el primer compás del ej. 30 pare-
cería a primera vista sólo teórica, pero es una manera de asegurarse que am-
bas notas del intervalo suenen a cada cambio de arco.
TREMOLO
Cuando el intervalo sobrepasa el límite de extensión de los dedos en una
cuerda, las dos notas se convierten en una doble cuerda, y el efecto de tré-
Llamamos trémolo al trino entre dos notas separadas por un intervalo
molo se conseguirá mediante la ondulación alternativa del arco tocando las
superior a una segunda mayor. Si se-quiere un trémolo real más que la alter-
dos cuerdas. Este tipo de trémolo no es el mismo que el que se consigue con
los dedos porque le falta la claridad en la digitación.
Ej. 30. Debussy: La siesta de un fauno p. 28, ed. Kalmus
Tres modéré Ej. 3 l. Brahms: Sinfonía 1 p. 102, ed. Kalmus
sur la - __
t!YUC he
........

VI. l div.

fZ

VI. ll div.
·-
_¡
\el - -·
En el ejemplo anterior, algunas de las figuras, como en el Violín I, com-
Vla. div. pás 4, pueden ser interpretadas como un trémolo de dedos (medido), mien-
tras que otras necesitan una doble cuerda como en el primer compás:Por
otra parte, todos son posibles como dobles cuerdas, ondulando el arco.
El trémolo con arco se realiz.a con golpes de arco arriba y abajo, mien-

36 37
 rt~-=~~,
.
~---
--
:";,·

.,~ 1

-
h tras la mano izquierda mantiene tenidas la. nota· o· notas. Es un efecto or- Ej. 13. Mo2art: Sinfonfti 39. KY 54J · p. 8, ed. Philharrnonia
questal_característico, capaz de gran variedad dinrunica y de acentuación.

(J ..-_ . . . .

~
11 TnnPo-,)',.1'16',

Vl. l
-fi-~,~~-~ª··~·~;ª~~-~,q~-~~~~-~p~i-zz.~~~-~·~-~~~·-~--~-~~~~~~~~
11
¡:. .
.; if• ~-Y-- / ~.
i~ 1
•
SORDINAS

,.~ '
f
Vla.
r -
==-
1r
La sordina es un utensilio de tres púas, hecho de madera, metal, hueso u
otros materiales, que puede ser adaptado al puente de tal manera que absor-
ba algunas de las vibraciones antes de que sean transmitidas a la caja de re-
sonancia del instrumento. La calidad sonora de los instrumentos de cuerda
con sordina no es fácil de describir, pero una vez oído su sonido peculiar se
u recuerda fácilmente. Mientras que uno de los efectos de la sordina es reducir
. el nivel dinámico de las cajas de resonancia de los instrumentos, mucho más

fi Vlc. div.
u ~ ;
ifz -f-•f•> p e 1110/to dim. importante resuha el cambio radical en el color del sonido. La sordina no
ha de ser considerada como el medio más importante de consc:guir que los
~ instrumentos de cuerda toquen más piano. Se puede lograr un buen pianissi-
mo sin sordinas. y más aún, muchas veces se busca el efecto especial del jor-
•.,. -r
_,J__,,,.~ =- .
~t
'.I .P e mo/10 drm.
'.I • re en los instrumentos de cuerda con sordina.
Hay que dar cierto tiempo para poner y quitar las sordinas; en un tempo
:'J
moderato, un mínimo de dos compases. Cuanto más tiempo se dé, mejor pa-
CB. ra evitar confusión y molestias. Han aparecido numerosos inventos para fa.
,; 1"- - "
•/
11
"'""fr--af.- p e molto dim. cilítar el cambio rápido, como las sordinas con clip, o sordinas permanente-
mente instaladas sobre las cuerdas detrás del puente, que se aprietan contra
el puente para producir el efecto de sordina. Ninguno de estos inventos ha
encontrado una aceptación masiva entre los intérpretes de cuerda.
Igualmente típico de la escritura orquestal es la repetición continua de Se puede obtener un cambio gradual dando instrucciones a los intérpre-
golpes de arco, detaché, sobre una serie de notas, para dar más energía y tes para que pongan la sordina o uno por uno, o por atriles, estableciendo el
volumen a la cuerda. momento en que todas las sordinas deben estar puestas.
~-
La indicación que se da para poner sordinas es en italiano con sordina o
l l
•, con sordino · plural sordine o sordini (francés avec sourdines; alemán mil
'1
Dümpfer o gedfimpfl).
fl Para avisar que hay que quitar las sordinas se escribirá senza sordini

38 39

.,

·h
(francés sans sourdines; alemán ohne Dümpfer), o via sordini (francés ótez
les sourdines; alemán Diimpjer weg).

..--
____ ., ____ ........_,..__ .:e -
--......- _________ -- -·=--:.::,.___, --.,... ---·-~- -
.. ·._. SCORf?ATURA

Se llama scordatura a un cambio en la normal afinaci6n de las c;uerdas.

Ha sido utilizada; aunque raras· veces, para extender el ámbito grave de los
contrabajos y ceÜos en raias ocasiones. En Don Quijote, Strauss indica al
viola solista que afine la cuerda do como si, y un cambio similar aparece en
el caso de los violoncellos en la Partita para piano y orquesta de Casella.
Las cuerdas no dan su mejor sonido cuando se las altera más de una segun-
da menor, y los inconvenientes y molestias causados por tener que volver a
afinar durante la interpretación producen más inconvenientes que ventajas.
El uso de la scordatura para un cambio de timbre es otra cuestión. En la
Cuarta Sinfonía de Mahler, el violín solista, en el segundo movimiento, tie-
ne las cuatro cuerdas afinadas un tono más alto, para que suene «como un
violín barato». El concertino prepara otro violín para este segundo movi-
miento a fin de evitar el volverlo a afinar.

41
40 El violín
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et._, - ,
2

EL VIOLIN
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J 1
(lngl. violín; Fr. violan; Al. Violine; It. violino).

La longitud total del violín es de casi 60 cm. Hay variaciones en Ja pro-

•
porción y el tamaño según los diferentes modelos. El cuerpo tiene una longi-
JI. tud de 35,5 cm, el mástil tiene 13 cm y la longitud sonora de las cuerdas
-desde el clavijero al puente- es de 33 cm. La longitud del arco es de
.i.( ' 73,6 cm.
fl J La tapa (o panza) del instrumento es generalmente de pino o abeto, la
parte posterior de arce, en una o dos piezas. Se usa ébano para el diapasón,

~
~q
el clavijero y las claviias. Dentro del cuerpo, el arqueo de la panza de made-
ra se refuerza por un listón de madera llamado barra armónica pegado bajo

w el diapasón a la altura de la cuerda sol. Una madera acústica se coloca en

tensión entre la parte superior y la inferior del cuerpo en un punto cuidado-

~~ 1
samente escogido cerca del puente del lado de la cuerda mi, con la doble
función de soporte y comunicación de vibraciones. Son característicos un

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•·
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':~ 1
par de agujeros en forma de/, a cada lado del puente. (Véase la lámina).

DIGITACION

•L
[?;
El violín se sostiene entre la barbilla y el hombro izquierdo. El descansar
la barbilla en la parte del cordal ayuda a sostener el instrumento de tal ma-
nera que la mano izquierda queda en libertad para moverse arriba y abajo
del diapasón. El mástil del violín se coge entre el pulgar y la palma de la
mano izquierda, y el codo izquierdo se dirige bien hacia la derecha, permi-
11

•
tiendo a los dedos rner casi perpendicularmente sobre las cuerdas.
l
Para tocar los instrumentos de cuerda, hay que tener muy en cuenta que
algunas notas se consiguen dejando caer el dedo sobre la cuerda, mientras

~
t

•
l 43
~,

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¡~ J
 que otras se logran levantando el dedo. Si la escala de la fig. 15 se ejecuta El diagrama siguiente da la colocación de los dedos para todas las notas
con arco legato, la.s notas ascendentes se articulan presionando y las descen- naturales en la primera posición.
dentes quitando los dedos. También hay que tener en cuenta que tras presio-
nar, los dedos permanecen sobre la cuerda hasta que haya que moverlos, tal Mi cejilla
como se ve en la figura.
La~!ª~~~ª~~~
cuerdas Re=
Sol dedos r . . . 1 . • • J ••• 4

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JJ J ~? 94 d~ ~ r EE Ef ¿ r LE F j
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Fig. 16
(las líneas indican la correspondencia de los dedos)

Fig. 15

El modo de poner y quitar !os dedos modifica la claridad, el ritmo y la
calidad sonora de las notas producidas. La acción del dedo varía desde gol-
pes muy enérgicos hasta una articulación extremadamente ligera y tenue.
Ej. J-1. Schumann: Sinfonía 2
Se debe tener en cuenta que en la cuerda mi, la acción del primer dedo
en dirección hacia el clavijero, para emitir la nota siguiente (ja), necesita el
intervalo de una segunda menor en vez de una segunda mayor como en las
otras cuerdas. El diagrama también se debe estudiar para relaciones que in-
cluyan más de una cuerda. Por ejemplo: del primer dedo sobre una cuerda
al segundo dedo en la cuerda siguiente más aguda, hay una distancia de una
sexta menor. Del primer dedo sobre una cuerda al cuarto dedo en la siguien-
te cuerda más aguda, hay una octava. Del segundo dedo sobre una cuerda al
tercer dedo sobre la siguiente cuerda más grave, hay una cuarta justa, etc.
Las quintas justas están sobre las cuerdas en ángulo recto.

CUERDAS AL AIRE

Ej. 35. Mendelssohn: Sinfonía 4, Italiana
La duplicación que lleva a cabo el cuarto dedo en las notas al aire la-re-
mi, es una ventaja inicial para la primera posición. Hay, sin embargo, una l
diferencia importante en la calidad timbrica entre los sonidos de las cuerdas
p. 140, ed. Eulenburg al aire y los sonidos de fas cuerdas pisadas. r~.
Los primeros tienen armónicos más claros y más ricos porque la cuerda 1

Vl. I
vibra entre el puente y la madera dura de la cejuela, en lugar de la yema del
dedo. Pero sin el control del dedo, la nota al aire sufre una pequeña modifi-
L
·<U:

cación por el a1 co y tiende a sonar excesivamente. Aún más, su altura no se

puede ajustar mientras se interpreta (téngase en cuenta que la nota la es sub-
dominante de mi, y sensible de si bemol). Estas discrepancias de entonación
se toleran generalmente como un mal inevitable, especialmente en el uso de
los armónicos naturales -{;Uya altura depende de la afinación de la cuerda

44
45
..
~

~'
..
1
;. al aire fundamental- y en pasajes en armónicos. En el ejemplo 36, el sol al
aire se presupone equivalente alfa doble sosténida:·:

Ej. 36. Wagner: Bacanal de Tannhiiuser

-~ - -- - -

p: io, ed. Kalmus· Fig.17

VJ.l
PROGRESION CROMATICA

Dos notas en relación cromática se ejecutan tradicionalmente con el mis-

mo dedo. Esto requiere un cambio más o menos rápido del dedo sobre la
cuerda, es decir, un lega/o con un inevitable portamento.

Las notas al aire normalmente se evitan en frases melódicas expresivas, b. c.

pero se emplean en escalas rápidas y adornos. Su sonido es característico de
los instrumentos de cuerda, y como tal hay que aprovecharlo (ej. 37). ·?fF?r !iffl?F
1 2 3-3 1 2 3 4
11

Fíg. 18

Ej. 37. Brahms: Sinfonía 4 p. 1 34, ed. Kalmus

Musicalmente hablando, la difer~ncia entre a y b de la fig. 18 es de to-
nalidad. El fragmento a se comprende dentro de la tonalidad de sol; el
fragmento b, dentro del ámbito de la bemol. Esto por dar sólo dos posibles
interpretaciones. Una digiración heterodoxa como la del ejemplo e es posi-

~· 1
ble, aunque el principio de usar un dedo para cada nota del total crom3tico
no se respete totalmente; no obstante con ello se consigue una artiCL1lación

•
d"

~
clara sin deslizamiento o portamento .
No dudamos de la conveniencia de la digitación e para pasajes rápidos,
pero hay que reconocer que en un tempo más lento, la diferenciación en el

-
contexto armónico sugerida por a y b se sacrifica, esto sin mencionar la eli-
1 minación de ciertos portamentos generalmente aceptados en el mundo de la
interpretación violinística. Es cierto que los desarrollos armónicos en el si-

~.J
ALTERACIONES glo XX requieren a menudo una aceptación completa de la notación enarmó-
nica de la escala temperada, pero la elección de Ja digitación se debe hacer
Una nota alterada se toca con el mismo dedo que la natural. En la cuer- siguiendo un criterio musical y no por consideraciones puramente mecá-
~, da sol, el primer dedo toca la bemol, la becuadra y la sostenido. Además el
primer dedo debe ejecutar el sol sostenido. El estudiante hará un diagrama
nicas.
Estas dos digitaciones alternativas se observan en la siguiente escala
·-¡ (fig. 19). Es evidente que los pohamentos se eliminan si se usa un arco déta-
similar al de la fig. 16, en el que indicará la ubicación de los dedos en las
ti
'
cuerdas para la ejecución del siguiente pasaje. ché, pero aún así, la segunda digjtación, la más antigua, sigue siendo difícil.

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46 47

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cuerda Mi

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cuerda La
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11
Fíg. 19
cuerda Re
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1 2 3 4 l 2 3 4 1 2 3 4

-
ENTONACION fl
cuerda Sol

Una buena entonación (afinación), es constante preocupación de todos

\o} • -#. -
-
2
-
los instrumentistas, ya sea de los de viento, o de los de cuerda. Sin embargo, segunda posición tercera posición cuarta.posición
no es un valor absoluto, sino relativo. La observación y la experiencia han
Fig. 20
demostrado que en la práctica no se atienen a ninguno de los sistemas de
afinación científicamente codificados como son el temperado, el pitagórico,
o la entonación justa o exacta. Tampoco acepta el ejecutante los sonidos
que resultan de una digitación simplemente correcta sin someterlos a un Estas pos1c1ones se pueden continuar hacia arrib:i., pero en las cuerdas
control y a una constante corrección auditiva (excepto, por supuesto, en ca- más graves las notas agudas son cada vez más dificiles de producir debido a
so de instrumentos como el arpa o el piano, que no admiten modifü:ación la escasa longitud de la cuerda en relación a su grosor. En la cue da mi, la:;
de su altura durante su ejecución). Se puede decir que las sensibles y las no- notas se pueden ejecutar hasta el final del diapasón y aún más, incluso don-
tas alteradas cromáticamente se ejecutan más agudas y muy ceq::a de sus re- de los intervalos diatónicos son más pequeiios que la superficie de la yema
soluciones, mientnis qu.: las notas bemolizadas se ejecutan más bajas, lo de los dedos. El sol sostenido escrito por Strauss en el siguiente ejemplo se
cual ocasiona un continuo ajuste armónico con respecto a los sonidos de los encuentra en la décimotercera posición y tiene una longitud de cuerda en vi-
otros instrumentos.
La peculiar vibración que se aprecia en el color de un grupo de cuerdas
que toca al unísono se debe, en parte, a las sutiles diferencias de alturas que Ej. 38. Strauss: Así habló Zaratu.srra p. 57, ed. Aibl
existen entre el grupo.

POSICION TECNJCA

Cuando !a mano se dirige a posiciones más agudas, nuevos grupos de

notas aparecen bajo los dedos.
f.
48 49
 bración de 45 mm~ Se interpreta por dos atriles de violines, duplicados al
unísono por el -píccolo, ·y apoyado una octava baja por- la flauta, clarinete
.• CAMBIOS DE POSICION

en mi bemol y otros dos atriles de violines. _- _ _ _ __ Al cambiar de una posición a otra, un dedo que se desliza actúa como
Tocar en lo alto del diapasón es dificil, no sólo debido a la pequeñez de 5LJÍa para el intervalo de cambio. La mano se puede mover a-cualquiera de
los intervalos y a la posición abierta de
la mano, sino también debido a que las posiciones pero el cambio más común es el que se realiza de la primera a
las cuerdas están más separadas en el puente que en la cejuela para facilitar la tercera posición, de la tercera a la quinta, etc., deslizándose, usualmente
el movimiento del arco. _
el primer dedo, de tercera en tercera (fig. 22).
Para partes orquestales de violín recomendamos como límite agudo, re-
servado para los armónicos, el mi dos octavas por encima del mi al aire de
la cuerda prima.

2 l l! 1 z 8 4 l.• ¡:ios. 3. •pos. 5. •pos.

POSICION MEDIA
Fig_ 22
Se dice que la mano está en la media posición cuando el primer dedo es-
tá pegado a la cejuela y el segundo toca las notas que normalmente toca el
primer dedo. Algunas combinaciones de notas se digitan más conveniente-
~ mente en esta posición, poco cómoda. El dedo guía no es necesariamente el que pisa la nueva posición. La
fig. 23 (a), es una posición característica de cambio. El primer dedo se desli-
za de si a re, pero el cuarto dedo da el sol antes de que se oiga el re. El cam-
i1'"' Ej _39. Stravinsky: Apolo /1'1usageta p. 18, ed. Boosey & Hawkes bio se puede hacer de forma tan rápida que puede ser inaudible, pero a me-

¡~ nudo se permite que suene para hacer el pasaje más expresivo. En (b), (e) y
(á) se muestran otros cambios.

':•
r·a EXTENSIÓN DEL CUARTO DEDO
a. 1

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4
b 2

b•- - -
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d. 2
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J.• pos. )_' pós. J.• pos. -1.' pos. 1.' pos. 5.' pos. 2.' pos. 4_' pos.
3

7,¡1J 1

\1
l8··
En la primera pos1c1on, la mano izquierda puede estirarse hasta una
cuarta aumentada, e incluso hasta una quinta justa, del primero al cuarto
Fig. 23

dedo. En posiciones más agudas, la extensión del cuarto dedo más allá del
í'I ámbito de la posición es práctica corriente. Cuando el gusto y el estilo de la música lo permitan, el dedo que va a to-
car la segunda nota puede hacer un ligero portamento sobre la cuerda justo
,di
1
antes de dar la nota. En un cambio descendente, cuando se abandona la no-

rit• riKfF ta más aguda, el portarnento se reduce al mínimo, y el pulgar actúa como

~ 1 2 s • -· '1234321

- Fig. 21
izs•·•
guía para la posición más grave.
Los sonidos deslizantes se pueden reducir casi al mínimo, aunque tam-
bién se pueden eliminar, manejando el arco y Jos dedos con habilidad. Sin

50 51
embargo, entre los intérpretes de cuerda hay ciertas convenci?nes, Y a veces Este giissando está escrito como unísono de octavas para los primeros y
se elige deliberadamente una digitación. especial que las mantiene. La_ supre- segundos violines. violas, la mitad de los violoncellos y contrabajos, todos
sión del portamento en el siguiente ejemplo seria, probablemente, mapro- sobre la.cuerda Ja al aire, deslizándose dos octavas arriba y abajo en tempo
'rápido.~-_:72 _-==; - _:_ -·--~ -
piada . . :. .. .. .
En el ej. 42, se indica ta cuerda sol y la cuerda la, aunque los glissandos
Ej. 40. Strauss: El caballero de la rosa p. Hº• ed. Boosey & Hawkes escritos no se puedan realizar en las otras cuerdas.

Ej. 4~. Bartók: Suile de danzas p. 8, ed. Philhannonia

VI. 1
J = 'o4d rul IV sul lf - - -
#con ror . . .. ~F53:
VI.!
=! ! ~ JFGp 7 ~t
VI. 11

Vla. Es evidente que los compositores no consiguen distinguir entre porta-

mento y gfissando, y no es necesario hacer una distinción que podría resul-
tar pretenciosa. El portamenlo parece referirse a un modo de conectar notas
de una melodía, mientras que el gfissando cubre un intervalo considerable-
mente amplio, pero estas condiciones no se excluyen mutuamente. Hay que
Vlc.
tener cuidado en la notación para indicar lo más exactamente posible cuál es
el efecto buscado.
Se usa habitualmente una línea recta de una nota a la otra para indicar
un portamento, aunque se duda a menudo sobre cómo ejecutarlo realmente.
En el ej. 43 se puede realizar un verdadero g/issando con un dedo donde es-
GLISSANDO Y PORT AMENTO tán las líneas marcadas, pero, por otra parte, las lineas pueden considerarse
simplemente como meras indicaciones de un determinado estilo musical en
El verdadero glissando se hace con un dedo sobre una cuerda, con arco el cual se pone más énfasis que el habitual en los portamenros que tienen re-
!egato, y cuando se ejecuta adecuadamente, suenan todos los pasos entre los lación con los cambios de posición. El ej. 44 es más problemático. No se
límites de altura establecidos. considera la posibilidad de un portamento completo desde el do al mi des-
cendente, dado que la nota más aguda es muy alta para tocarla en la cuerda
de sol. Lo más que puede hacer el instrumentista es un pequeño desliza-
Ej. 41. Ravel: Dafnis y C/oe p. i97, ed. Durand miento al comienzo y al final del descenso.

52 53
 rn=··.
! ~--
1 ~;. -·

"1
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Ej. 43. Mahler: Sinfonia 4

Vl.l
p. i r 8, ed. Phüharmonia rios. El salto de dos octavas y sexta mayor en el ej. 46, pasa de la cuerda sol
a Ja cuerda mi, y la mano se debe mover de la primera posición (tercer de-
do, do), a la séptima posición (cuarto_ dedo, la). Esto es equivalente a un
·deslizamiento del do al si para el tercer dedo, es decir, un intervalo de una
séptima mayor sobre una cuerda.

Ej. 46. Bratims: Sinfonía 4 p. 49, ed. Kalmus

)1
b,. Ej. 44. Mahler: Sinfonía 4 p. II9, ed. Philharmonia
1
'•
Del mismo modo, a veces es necesario cruzar por encima de dos cuerdas.

•
En el siguiente ejemplo vemos que Ja mano izquierda no tiene que cambiar
Vl. ¡

(
1 de posición para tocar las dos notas más graves en la cuerda sol. Todas es-
tán en la sexta posición, excepto que el si inicial se toca mejor y resulta más
brillante en la cuerda mi y en la tercera posición.

!:""
I:;~
Ej. 47. Holst: Lns piune/as p. 29, ed. Boosey & Hawkes

2
.!.~3a
~ ~-

~lcgrn
1

~
Ir•
Del mismo modo, el gl/ssando del próximo ejemplo no puede_ ser ejecu-
rJado tal y como esiá e'criw, tras dar el mi al aire; hay que sustnu1rlo por
VI. 1
a
: 1
E E,t~JI 2
.
1

una especie de escala cromática rápidamente ejecutada o por un glissando .d.tr

•
f • parcial en las cuerdas más graves .

p. 39, ed. Durand Los saltos que se realizan sobre una sola cuerda exigen un mayor despla-
E;. -15 Ra·,el: El vals

l1 zamiento de la mano. El ejemplo siguiente, un salto de décima, de ja soste-

nido a fa, significa un desplazamiento de Ja primera a la séptima posición,
semejante al intervalo del ej. 46 que era mucho mayor.

Ej. 48. Mahler. Sinfonía 9 p. 118, ed. Boosey & Hawkes

,.,

11 SALTOS
VI. ¡

~
ParJ juzgar el grado de dificultad en la digitación de grandes saltos hay ·----:f-=P .t:f'
que tener en cuenta las cuerdas y los desplazamientos de posición necesa-
1

'I 54
55

•...
,

,:-¡
 Si hay que ligar dos notas, el intervalo hay que interpretarlo de tal mane- _COMO ELEGIR LA DIGITACION
ra que se pueda emplear una sola cuerda o dos adyacentes, ya que de otro
modo el arco no puede tocar lega/o y al mismo tiempo saltar sobre las cuer- Para cualquier pasaje, siempre es posible más de una ~igitación, y no
das que intervienen. siempre la escogida es la más conveniente para los dedos. A veces hay que
considerar cuidadosamente cómo simplificar el arco, eliminando cambios de
cuerdas. A menudo una digitación con más cambios de posición se adopta
Ej. 49. Reger: Suile romántica ap. !15 p. 48, ed. Bote S;- Bock para preservar Ja unidad del color timbrico y la calidad especial de una sola
cuerda, o paia dar un giro especialmente expresivo a una melodía. Hay que
przz.
llamar la atención sobre la importancia de desarrollar la capacidad de apre-
Yl.I rJ t 1 ciar estas diferencias en los sonidos que son característicos de los instrumen-
tos de cuerda.
En los últimos años se observa una tendencia muy marcada a utilizar de
forma más flexible las técnicas de digitación del violfo en lo que respecta al
sistema tradicional de posiciones. No se puede negar que de una correcta di-
Un instrumentista con experiencia puede dar una interpretación acepta-
gitación pueden resultar posiciones forzadas y poco naturales que dan pie a
blemente buena de un salto lega/o en el que intervienen distintas cuerdas le-
una entonación incorrecta.
vantando y retrasando el arco en el momento indicado. Se debe recordar,
Los instrumentistas con experiencia prefieren explorar digitaciones más
sin embargo, que es difícil engañar a unos oídos experimentados.
acordes con las características de la mano, y concretamente de su propia
mano, sin tener en· cuenta los esquemas y posiciones convencionales, a fin
Ej 50. Berg: Suite lírica p. 36, ed. Universal de que las notas que se toquen queden convenientemente debajo de los de-
dos que las van a tocar. Sin lugar a dudas estos principios se incorporarán
alguna vez a la enseñanza del violín.

VI.! CARACTERISTICAS DE LAS CUERDAS

Mientras que en un instrumento de cuerda hay más unidad de timbre que

Las cuerdas al aire pueden tomar parte en pasajes en los que la mano se
mantiene en una posición aguda.
EJ. 51. Hindemitn: Sinfonía en mi bemol
en un instrumento de viento, existe, en lo que a esto se refiere, dentro de la
homogeneidad del violín, una sorprendente variedad y un marcado contraste
de colores y posibilidades dinámicas. Esto se debe en gran parte a las dife-
rencias sonoras entre las cuatro cuerdas. Como el ámbito sonoro de las
cuerdas es llexible, las posibilidades de variación se multiplican y entonces
no podemos establecer. como hacemos con los instrumentos de viento, re-
gistros grave, medio y agudo.
p. 1 :z6, ed. Schott La cuerda mi está hecha de acero. El cambio radical habido de la cuerda
de tripa a este material, en función de una mayor brillantez y durabilidad,
tuvo lugar en el primer cuarto de este siglo, y muchos pensaron que sería un
desastre debido a que se perdía la calidad sedosa y mórbida. La cuerda la es
de tripa, aunque muchos instrumentistas utilizan ahora una modalidad me-
tálica. La cuerda re es de tripa, o de tripa con un hilo de aluminio. Y la

56 57
 ..•
!~~. .

!).'%

,-. cuerda sol es siempre una cuerda entorchada. Los materiales más comunes
utilizados son la plata o el hilo de cobre sobre la tripa. Las cuerdas re Y so!
también pueden ser completamente metálicas.- - ----- --·- ----- ---- - --
Las clavijas a las que las cuerdas están sujetas, se mantienen en posición
La cuerda más débil es la de re. Es una cuerda apacible y gris, en con-
tra~te conla sol, y se adapta especialmente para cierto tipo de expresividad
contenida (ej. 54 ). ·

;. p. 2, ed. Philharmonia
mediante un ajuste correcto. Una nudo o lazo sujeta el otro extremo de la Ej. 54. Bethoven: Concierto 4 para piano
Yí cuerda al cordal Las cuerdas de metal necesitan un dispositivo especial so-
1'11 bre la tastiera para diferencias sutiles de afinación.
1 La cuerda mi es la que tiene mayor fuerza. Aunque vigorosa Y aún estri-
dente a veces, también es capaz de un efecto etéreo y de una clara luminosi-
~)¡ dad si se toca con suavidad'.
1•
ri.• Ej. 52. Milhaud: 11 Suite sinfónica

Souplc et 2nimé
p. 69, ed.
~
Durand

La cuerda sol tiene una potencia sonora equivalente a la cuerda mi. Es

~~EEH1tl 1 f HEü e E~
1 '
' excelente para melodías amplias que se elevan hasta la séptima u oct2va po-

1• V!. 1 1 sición, aunque tiene una tendencia a los sonidos roncos en el registro so-
breagudo. Un límite discreto para melodías en la cuerda sol sería una octava
y una cuarta sobre la cuerda al aire (ej. 55).

,,.¡;;.
I~;;.
~1 E( 55. Mahler: Sinfon(a 3 p. 213, ed. Boosey & Hawkes

V!. I
La cuerda la es considerablemente potente en ta primera posírn'in, per-

111 diendo brillantez y fuerza a medida que la cuerda se vuelve más wr:a en las
posiciones más agudas. Para una frase suave y expresiva en este ambito, se füten
~.n
Y
~
v

lll prefiere generalmente utilizar la parle aguda de esta cuerda antes que pasar
a la cuerda mi (ej. 53).
" • >• •¡ .: ; • ; : i •. :Ji yJii "1~
1 '.
.Ei~·

.•
Ej. 53. Brahms: Sinfonía 3 p. 67, ed. Kalrnus
¡11 Poco 2llcgmro
mr.t:ZA ·voc ~
El siguiente ejemplo ilustra una manera de evitar pérdida de volumen y
fuerza, utilizando la cuerda sol en lugar de la más débil re.
'
VI. 1 @~1'1il@I r-¡@lj
~?' Ej. 56. Bartók: Concierto para orques1a p. 56, ed. Boosey & Hawkes
IR
i -
mi

••
58 59
;-::·

'.
'

v
"I
 Las notas fuertes y acentuadas en la cuerda sol pueden ser potentes hasta El anterior diagrama del puente, las cuerdas y el arco, muestra bien a las
la agresividad. claras cuán poca elevación de la mano derecha con el arco hace falta para
tocar las diferentes cuerdas. El arco puede ser coloc~do de ~al manera que
puede tocar dos cuerdas a la vez, sea cual sea la posición de la mano iz-
Ej. 57. Roussel: Sinfonía en sol menr,¡r p. 39, ed. Durand quierda (fig. 25a). El arco no puede tocar tres cuerdas a la vez, a menos que
se ejerca la suficiente presión como para bajar la cuerda central al mismo
plano que las otras dos._ Esto ocurre en acordes de tres partes que son fuer-
Vl.I
tes y de corta duración (fig. 25b); por otro lado, en acordes de tres o cuatro
partes, la nota o las notas más agudas se mantienen tras haber hecho sonar
las notas más graves corno notas de adorno (fig. 25c y d). Es habitual, tocar
las notas más graves antes del acento; si no se hace esta anticipación, se de-
be emplear una notación como la que se ve en (e).

Para indicar que un pasaje se debe interpretar en una determinada cuer-

da, la partitura debe llevar la indicación su/ sol (o re o la), con una línea de ~ f
puntos que dure lo que haga falta. Sin embargo, hay que tener en cuenta J. notación ejecución t. F1
que un violinista selecciona su digitación de acuerdo con las necesidades mu-
sicales y técnicas del momento, y normalmente esas indicaciones se necesitan
sólo cuando se busca un efecto especial. La mayor parte de la música para
violín necesita usar más de una cuerda para una frase determinada. El paso
41 1gs
Fig. 25
!ifil:Pj
de una cuerda a otra se realiza de nunera tal 4ur· se liman sus diferencias y
se restablece tan pronto como es posible la continuidad del color y de la in-
tensidad. La notación en la fig. 25(e) dificulta la lectura, y los compositores se han
contentado generalmente con escribir el acorde· tal cual, confiando en la ha-
bilidad musical del intérprete y del director para conseguir una·ejecución rit·
mica adecuada. En los acordes de tutti con los que comienza la Heroica, los
primeros violines deben dar las cuatro cuerdas lo más simultáneamente que
se pueda, para resaltar el staccato de los otros instrumentos. (Se da el ejem-
plo en reducción de la partitura. Todos los instrumentos están escritos en su
altura real).

Fig. 24

60 61
 Ej. 58. Bee1hovrn: Sinfonía J p. 1, ed. Kalmus Los dos ejemplos que se ponen a continuación, contrastados entre sí, ilus-
Alkgro ~on brio
tran lo que tratamos de explicar.
- -
FL. ;_J.
11 no:• i
t) . '.
111 .J'
Mi

!,. FAG. ¡~ ~ lk~fr"§§

Sol
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l-'

J• Fig. 26

]9 ..,,,.fJ 1 1
La posición de la mano para (a) con una ligera inclinación hacia afuera,

!.
t) '. es prácticamente la de una mano relajada en la que el antebrazo se mantiene
1. .J' vertical. En (b) no sólo se fuerza la mano a una posición incómoda sino que
también la libre vibración de las cuerdas mi y la puede ser interferida por es-
TR.r+ 1

~
ta posición. No se trata de que sea imposible ejecutar et acorde, sino que la
---
tz'. posición (a) es mucho más segura y efectiva. Las combinaciones de dedos
complicadas y difíciles necesitan más tiempo para colocarse que las más sim-
',!I ples y convenientes.

r• '" VL. 1 1 1 VL. 11

V·
En acordes Y en dobles cuerdas se usan frecuentemente las cuerdas al
aire. Puedc:n combinar sé' con notas presionadas en las posiciones más agu-

• 1 VLA. das (fig. 27).

1'
~:; CB.
2~2
1111 ¡¡f.D j
.¡

1:11 o
(l.' pos.)

La1:;
El estudiante puede determinar mejor la practicabilidad de cualquier do-
ble cuerda haciéndose unos diagramas que muestren la ubicación de los de-
dos, al menos hasta que tenga suficiente experiencia como para ser capaz de
Fig. 27

dibujar estas posiciones en su imaginación. La práctica en realizar estos dia- El unísono de una cuerda pisada y una cuerda al aire es muy sonoro, es-
gramas será fatigosa hasta que adquiera experiencia. Los siguientes puntos pecialmente en el trémolo.
pueden ser útiles cuando se escriben acordes para violín.
:o/Ii Un dedo puede pisar dos cuerdas vecinas a la vez (un intervalo de una Ej 59. Prokofief: Chour
p. 12 3, ed. Gutheil
il quinta perfecta), pero no puede pisar tres o cuatro.
1

~
'
Cuanto más fácil y natúral sea la posición de la mano, mejor sonará el
acorde y habrá menos posibilidades de desafinar. Una buena norma es tra-
tar de tener la mayor cantidad de notas digitadas en las cuerdas más agudas.
VI. l Y 11 4i J
Ali<l!TD rmn11lc
,t j zÍi l
.Jr ('l<OW div.) ·
j ,t 1 j J, J,
11 62
63
~·

¡,•
: < ~:
 Las posiciones de los dedos para acordes de tres y cuatro notas a menu- Ej. 62. Schuhert: Sinjon(o 5
do son la base para la digitación de los -arpegios a lo largo de las cuerdas. El
p. 44, ed. Eulenburg
arco puede tocar lega to arriba y abajo (ej. 60), o puede rebotar por su pro-
pia elasticidad (ej. 61).

Ej_ 60_ Wagner: Canción de amor de Siegmund, de lo Wa/kyria p. 15, ed. Eulenburg

El límite más agudo para los armónicos naturales en el violín se encuen-

tra generalmente en el quinto armónico, esto es, dos octavas y una tercera ¡
mayor sobre Ja cuerda al aire_ En la práctica, los armónicos más agudos se
vu considerarán como armónicos artificiales, hasta la cuarta o quinta posición
en la cuerda mi, aunque se hayan escrito armónicos aún más agudos.

Ej. 6J. Copland: Sinfonía 3 p. r 5 I, ed. Boosey & Hawkes

Ej. 61. Rirnsky-f-.:orsakof: Capricho español p. 9, ed. Kalmus

Ha' numewsos ejemplos de armónicos agudos utilizados corno pedal,

frecuentemente, con trémolo de arco. Su efecto se enriquece por las sordi-
nas. Los acordes pianissimo de armónicos para violines en divisi, con sordi-
na, consiguen un fondo de color muy atractivo.
Los armónicos artificiales, con arco legaro o délaché, ejecutados con ra-
pidez, necesitan de un cambio continuo casi tanto como si se tocara una me-
lodía con un dedo.

Ej. 64. Milhaud: Sinfonía 2

p. 2 r, ed. Heugel
ARMONICOS
:::
Aunque los armónicos son básicamerite un recurso de color. el primer
armónico (la octava) se utiliz:a frecuentemente como una nota normal en la
linea melódica, esté o no indicado por el compositor.

64
65
 p. 3 1, ed. Philharmonía

l.•.... r
Ej. 67. Bartól: Suüededan;;:ll!i
El glissando en armónicos naturales resulta efectiv<J cuando se hace so-
bre el centro de las cuerdas. La mitad más aguda de la cuerda roz~ sua;~
mente con el tercero o cuarto dedo y los armónicos suenan _en os no os.
hay portamento entre las notas~ ·_~.:.: __ ·~ ---- -

~
Ej. 65. Stravinsky: El pájaro de fuego p. 12, ed. Brou~e ~ros .

1,. PRIMER Y SEGUNDO VIOLIN

1
Al leer una partitura es importante recordar que una parte escrita para
cuerda será interpretada por un grupo de ejecutantes -una sección entera
de 16 primeros violines, por ejemplo-, mientras que en las maderas o en
los metales hay un solo ejecutante por cada parte. A pesar de que las dos
secciones de violines son mucho más numerosas que cualquier otro grupo
deben leer su partitura de tal manera que resulte algo uniforme.
En una orquesta sinfónica, la particella de los segundos violines difiere
poco en dificultades técnicas de la de los primeros violines; en efecto, una
de las funciones más comunes de los segundos violines consiste en doblar a
Un efecto delicado y poco utilizado se obtiene mediante un arpegio de
los primeros, al unísono o a la octava. Esto era necesario durante el período
armónicos con todas las cuerdas. clásico, debido al número relativamente pequeño de violines existentes para
contrarrestar las trompas y las trompetas. Pero todavía actualmenté, vemos
P· 121, ed. Durand que con casi el doble de violines es difícil equilibrar la sonoridad de una sec-
EJ 6é. Ravtl: La hora española ción de metal ampliada.
La parte de Jos primeros violines es normalmente la voz más aguda de
las cuerdas y acapara la _mayor cantidad de material temático importante.
Sentados a la izquierda del director, al borde del escenario, los primeros

L. VI. 1 div.
violines tienen con respecto al público la posición más ventajosa. Si los se-
gundos violines se sientan, al modo tradicional, a la derecha, sus instrumen-

1• f/
tos se encuentran parcialmente apartados del público y se pierde parte del
sonido; si por el contrario, están mezclados con los primeros violines, como
prefieren algunos directores, aún así están dominados por los primeros violi-

(• El armónico artificial producido rozando la quinta perfecta sobre l~ nota

nes, quienes están colocados entre ellos y el público. De esta forma, el efec-
to de independencia y antifonía imaginado a menudo por el compositor apa-
rece muy mermado en la realidad. Es éste uno de los numerosos problemas

""
1

1
11
;
P
resionada suena una duodécima sobre la nota fundame?tal. En partituras
¡ nos ejemplos en part1tu-
de orquesta se usa realmente poco, aunque h ay a gu
ras de música moderna. •
acústicos que nos encontrarnos al considerar la posibilidad de la orquesta-
ción como una ciencia exacta.
Los segundos violines pueden tener una parte melódica se_cundaria, o
pueden introducir una variante para sustituir a los primeros violines. Pue-
mi -
1
den hacer cualquier tipo de acompañamiento, sean ellos solos o asociados
1

1'•1
111 67
66

,•
 con los primeros· violines u otras cuerdas. En el ejemplo 68, en el primer y
tercer compás, las dos secciones de violines ejecutan alternativamente una
única línea melódica, logrando una mayor seguridad y energía al simplificar
cada parte y al reforzar los unísonos en las uniones.

Ej. 68. Brahms: Sinfon[a 4

p. r 3 5, ed. Kalrnus

VI.!

~:~~

~i
SOLO DE VIOLIN
.:· I\).;

Los violines put'den ser divididos en partes y empleados sin acompañ::;-

miento de ningún otrn instrumento; en el ejemplo siguiente, Ja cuerda se re-
Muchas partituras del siglo XIX y xx tienen partes para el violín solo que
deben ser interpretadas por el concertino. Estas partes a solo varían en im-
portancia, desde. frases ocasionales en Wagner y Mahler hasta un obbligato
desarrollado con proporciones y dificultades virtuosísticas propias de un
i -
¡·;"'i~
duce a cuatro primeros violinés solos. ·1
concierto, como es el caso de Ein Heldenleben de Richard Strauss. La razón
·~1
Ej. 69. L1sz1: Sinfonia Fausro
p. 148, ed. Eulenburg para escoger el sonido de un violín a solo no busca simpfemente una reduc-
j
/(',
Añoante "°"ve
----= - - ~
ción en volumen. Un instrumento a solo tiene una calidad intima en su color
y en su expresión que hace que comparativamente la sección completa suene
i
"p '
tmtpr~ --
feg.:ro e do/u
de forma impersonal. Este es uno de los factores que justifican Ja tendencia
a emplear una orquesta reducida en el siglo xx.
::;¡
f¡
- -
---
Un fenómeno acústico que debe ser tenido en cuenta cuando el violín to-
ca a solo en medio de una gran orquesta es su increíble habilidad para ha-
cerse oír. Es bien sabido que dos instrumentos que tocan la misma parte no i .
.

-ivt.
'~

ll
p d;Jce <>prnt. duplican la sonoridad de uno. Sus armónicos son ensombrecidos por dife- u
rencias re altura mínimas y su expresividad individual abre paso a una mez-

- rV
solos
f)

(1
p -

..
-~
cla. El solo del violín, cuando toca independientemente, no puede ser consi- •
derado, simplemente, como la decimosexta parte de la sección de Jos prime-
ros violines. .·-;
j

~
Los ejecutantes al hacer música han de tener en cuenta tres maneras dis-
68 \t) e
- ..

- _
• _. _,.

69
j
~
~
,-;"¡).
.
'

,,
 tintas de interpretar: hay un estilo orquestal, un estilo de música de cámara
y un estilo de solo. Cuando toca en una orquesta, se deja ~bs~r~er p~r la

1•
1
masa. AJ hacer música de cámara, el ejecutante conserYa su md1v1dual1dad,
pero compartiéndola equitativamente con el resto. El solista e? cambio es
contundente y agresivo, esforzándose en proyectar en su s_onondad _toda la

!~
autoridad y el vigor que le compete como solista. Esta actitud contnbuye a

.... establecer la distinción del solo de violín.

3

1m• LA VIOLA

•¡-
1

(lngl. viola; Fr. alto; Al. Bratsche; It. viola).

1 '

•:,.
Las proporciones de la viola no se pueden definir tan claramente como
las del violín, que pueden establecerse dentro de unos límites de variación
muy pequeños. Existen violas cuya longitud de caja varia entre 3 y 5 cm,
1 1
con las lógicas diferencias semejantes en la longitud sonora de sus cuerdas.
18 Parece ser que se han eosayado todas las combinaciones de medidas posibles
a lo largo del proceso, todavía no acabado, de su evolución, cuyo objetivo
es encontrar un diseño instrumental que responda a un ideal universal en lo

1,,.
1 ' que se refiere al sonido de la viola y sus posibilidades Este ideal tarda en
cristalizarse debido a una diferencia poco habitual de opiniones entre los
ejecutantes, compositores y oyentes en lo que se refiere a la calidad del color

I~ª
que la viola debe tener y al tipo de música que se espera que ejecute. La vio-
la es un ejemplo claro de la continuidad del proceso de evolución, que no
podemos considerar acabado para ninguno de nuestros instrumentos.
1:11
"~~
Se pueden establecer unos promedios de las principales medidas: longi-

\1 tud del cuerpo 42,23 cm; longitud de cuello 15,40 cm; longitud total
69,20 cm; longitud sonora de las cuerdas 38,73 cm. Ni las violas más gran-
des comparadas con el violín, tienen las dimensiones suficientes para dar
una quinta justa más grave que éste. Y esta discrepancia es, sin duda, la res-
!)¡. ponsable, en gran parte, del monocromatismo sonoro de la viola. Cuanto
.1 más grande es el instrumento más difícil es manejarlo, especialmente cuando
se toca en posiciones muy agudas.
Jffl El arco es un poco más ancho que el arco del violín y en consecuencia
más pesado. Las cuerdas más pesadas de la viola son las menos dóciles y sa-
1 ¡
carles color requiere especiales cuidados. Los golpes de arco ligeros y etéreos
IT1 son menos propios de la viola que del violín; con todo, no hay que desear-

1--.
1
;:s)
1 70
71

1 ¡
~

¡¡.1i
~~
tarlos, pero hay que tener en cuenta que sólo los intérpretes expertos Y con
buenos instrumentos les pueden sacar partido.
Las dos cuerdas más graves están entorchadas con alambre y las otras
son de tripa. Algunos ejecutantes usan cuerdas entorchadas para las cuatro,
aunque también se usa la cuerda la de metal.
El armónico que se obtiene por extensión del cuarto dedo en la séptima
posición se muestra en el diagrama y representa un limite agudo práctico
para la escritura orquestal. Salvo como armónicos,. rara vez.se escriben no-
tas más agudas que estas y generalmente siempre son dobladas ·por los violi-
nes

Ej. JO. Prokofief: Chout p. 53' ed. Gutheil

DIGITACION

El sistema de digitació~ de la viola es idéntico al del violín.

Como hay una diferencia en las longitudes de las dos cuerdas, los inter-
valos de segunda mayor y menor entre los dedos son proporcionalmente más
anchos. Para tocar la viola se necesita una mano amplia y dedos fuertes, par-
ticularmente el cuarto dedo que debe mantenerse en una posición mucho más
abierta que en el violín. La extensión del antebrazo izquierdo en la primera
posición provoca cansancio. Las posiciones superiores a la tercera son incó- CLAVE
modas por la dificultad de manejar la viola con el hombro y actuar con la
mano izquierda. La clave normal para la viola es la clave de contralto (la clave de do en
tercera línea). La clave de tiple (clave de so{) se emplea cuando la partitura
sobrepasa el límit~ de la clave de contralto. Deben evitarse demasiados cam-
bios de clave. Un violista está bastante acostumbrado a leer dos o tres líneas
adicionales por encima de lo normal, y preferirá hacer esto antes que cam-
séptima posición 0

... ,.
primera P•>Sición tercera pt)s1ción
biar de clave sólo para unas pocas noras.
~ ~ ~
cuerda La
- -~ ~ ~
Te
-
o l 2 3 4
·.¡
l z 3 4 l 2 s • 4
LA POSICION MEDIA

cuerda Re
-
- ,..
.,
- ~
Debido a que hay un mayor espacio entre los dedos, la posición media es
más frecuente en la viola que en el violín, y se usa más frecuentemente.
l z 3 4 4
o l 2 3 4 l 2 3
'

cuerda Sol
- - ,,. ~
Ej. 71. Brahms: Sinfonía 1 p. 97, ed. Kalmus
A1l cgro con spirito
4 l 2 s 4 4

rn!t J2H1J qp & 'J@j¡j iPFFlfWtl&¿gJI

o l 2 ~ 4 l 2 3

o Vla.

....
W2,s21z 4212 s21=--
cuerda Do

C) l 2 ' • 2 3 '

fig. 23

72
73
 CARACTERISTICAS DE LAS CUERDAS fa. 73. Brahms: Sinfonía 3 p. 9, ed. Kalmus

Los adjetivos utilizados para describir el color de la viola, o de cualquier

otro instrumento, no pueden hacer más que llamar Ja atención deJ estudian-
te hacia algunas características poco precisas, generalmente aceptadas. El
único camino viaple es la audición a fondo y la memorización de las impre-
siones sonoras para lograr la habilidad auditiva indispensable para orques-
tar. Hay que desarrollar la capacidad necesaria para recordar el sonido de
cada instrumento al entrar en relación con los sonidos de otros instrumen-
tos, pero también es importante apreciar las diferencias de color que tiene Aunque la. cuerda sol es secundaria si se la compara con las cuerdas /a y
cada instrumento en sí mismo. do, da un somdo más rico y más cálido que la cuerda sol del violín
La cuerda más aguda de la viola presenta un contraste sorprendente en
relación a las otras tres cuerdas. Su timbre ha sido descrito como nasal, pe- Ej. 74. Debussy: Nubes, de los Nocrurnos p. 1 o, ed. Jobert
netrante, agudo y fluctuante. Tiene tendencia a sonar excesivamente fuerte,
pero es obvio que un buen ejecutante mantiene un equilibrio delicado al pa-
sar de la cuerda re a la cuerda la. La individualidad de 1a cuerda la queda de
manifiesto en el ejemplo siguiente.
L.a cuerda do de la viola es ia única que está más allá del ámbito sonoro
Ej. 72. Chostakovich: Sinfonía 5
p. 11, ed. Musicus del v1olin. Aunque coincide con el ámbito del violoncello, su sonoridad con-
trasta basta~te con el sonido de la cuerda re del violoncello. Quienes escru-
~ ¡.:F": ~,~- tan las .cualtdades subjetivas la encuenrran llena de presagios y amenazas.
Modcrato

Vla rnc~f'f !rlu!r r l"]f' j G+f f Q~ En el e.Jemplo siguiente, con vigorosos golpes de arco déraché en Ja mitad
mas baJa del arco, da mucha solidez y energía al unísono \le las cuerdas.
p ~lpr.

Ej 75. Bartók: Concierto para orquesta p. 89, ed. Boosey & Hawke

,!. , 1~ ;º] :~¡ s?s 1· fj~r~

La cuerda re es discreta y amable, aunque tiene más potencia que la ho-
móloga del violin. Es, junto con la cuerda sol, la mejor parte de la viola pa-
VI. 11 11~t)l'l~~~~l•V~-~.-§f·~~ª!-~-~·~-~~·-~·~~~~i~~~~
..
ra las múltiples tareas de acompañamiento que comúnmente se le adjudican
y es excelente para melodias como la siguiente. Aquí, las violas tocan en oc-
tavas con el óboe durante dos compases y con la flauta durante el resto de
la frase.

75
74
 1

La cuerda do también es capaz de sonidos suaves y delicados como en La ausencia de dobles notas en la parte de la viola contribuye a la trans-
parencia y a la rapidez de la orquestación de la obertura de La flauta mági-
~
este acompañamiento para viola en divisi. "1
ca; por el contrario, la sonoridad de los lutti de Beethoven mostrados en el
ej. 78 se debe en gran parte al trémolo de las violas a tres y en las cuerdas 1 i
Ej. 76. Stráuss: Muerte y rransfiguracitm p. 41, ed. Kalmus
más graves. Los acordes mantenidos por los vientos se han omitido del
ejemplo.
.~
Ej. 78. Beethoven: Concierto paro violín p. 8, ed. Eulenburg

VI.!
, 11 Jl

tJ
Allcgro ma non uoppo

3-- 1
---
USOS MELODICOS
ll~ 1 i1
La ubicación de la viola en el centro del registro total de las cuerdas VI. lJ
parece haberla convertido en el miembro más atareado del grupo. No sólo
tJ
d
··-··u •/ u -ó fr 6
"'
se utiliza para tocar sus propias melodías, sino que constantemente se la re-
quiere para duplicar a los violines a la octava o al unisono; o a los violonce- div.
ll

llos, e incluso a los contrabajos. El carácter y el sonido de la viola se adap- \"la.

tan mejor a cantar una melodía que a ejecutar figuraciones ágiles.
d~¡
~
f r f .;'
f f !

Vlc " --- "

~~
DOBLES NOTAS CB.
\ -
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1
1

1 1
Siempre le tocó a la viola ejecutar una buena parte de armónicos suple- \ 1

I~
mentarios. Las partes de viola en las obras del período clásico y posterior
contienen abundantes pasajes con dobles notas, a menudo sin que aparezca Cuando hay dos notas en la cuerda do, como en el compás segundo del
indicación sóbre si deben o no ser ejecutados divisi. El hecho de que casi siguiente ejemplo, tienen que ejecutarse en divisi.
siempre se ejecuten como dobles notas por los buenos intérpretes pone de
manifiesto que esto puede haber sido opcional, pero es seguro que el resul-
tado es más nítido y la entonación más segura cuando las partes se dividen. Ej. 79. Wagner: Preludio de Parsiful P· 23, ed. Eulenburg
El ej. 77 muestra que Mozart consideraba a las violas muy adecuadas como
Sehr frngsam
acompañamiento al principio de su Sinfonía en 'SOi menor.
Yfa. ~M!1~p1i ~ il·1 ,
tJ g IJ 2 ftfi
poco f q..s>
p. 1, ed. Philharmonia

En la orquesta moderna hay normalmente 12 violas. En el período de

Vla. Haydn, Mozart y Beethoven el número llegó hasta cinco, en relación con el

77
76
 l'l ,.r;¡-_ . ' '
de 6 a JO primeros violines y el de 6 a JO segundos violines. Las violas tienen
un sonido más-pesado que los violines, y en las partituras clásicas se evíden- t) ~

·- -
ciaque_eL grupo de violas_ dividido se consideraba como un contrapeso sufi-
ciente para el conjunto de los primeros y segundos violines. [//\
También hay numerosas ocasiones en las cuales estas v]olas divididas se
combinan con instrumentos de viento, como en el ejemplo siguiente. tJ

Ej. 80. Mozart: Sinfonía 28, KV 200 p. 3, ed. Philharmonia 1\

t)
· Allcgro splritoso --- -
1\ r¡;¡- .:. -
Ob ~-
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VI. l
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VI. 11
1 t)
1
~~
p
-~ L1 práctica de divid:r las violas sigue siendo común hasta el día de hoy,
aunque no se puede deci¡ que sea tan habitual como para convertirse en r~­
1

( div.)
gla. Hay muchas partituras (como Dafnis y C/oe de Ravel) en las que se da
~

-
1 rr-- ~
a las ·.!olas con regularidad dos pentagramas en la partitura. También hay
Vla. partituras en las cuales las violas divididas son un caso extraño (como, por
1
p
'
I~~- ejemplo, en la Sinfonía en do de Stravinsky). Hoy en día es obligatorio indi-
car si van en divisi o no divisi cuando aparecen notas dobles.
1
Vlc.
CB.
'\
p '
VIOLAS COMO BAJO

Un bajo suave situado en la octava por debajo del do central es interpre-

tado a veces por las violas en lugar de por los cellos, ya sea con arco, ya sea
en pizzicato.

79
78
 _ Ej. 81. Mahler: Sinfonía 7 p. 136, ed. Bote & Bock
Ej. 81. D'lndy: Sinfonfasob1e un canto monlailésfrancés
P· 53, ed. Durand
_ _ G r:izioso
.1 (') =-
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r~.,.. =-
~ J F' .;: -~
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~ - V1 ¡; 7 1
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VI.!
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l.J.,.!.j LW
_,....-;;.

Todos los armónicos son buenos, como en el caso del violín. Los armó-
nicos artificiales se escriben a menudo sobre la tercera posición re, en la
P.P cuerda la.
f!izz.
Vla.

p
.,¡ V ..;
drotlich
.,, ... 1 .,, .. Ej. 83. Schoenberg: Serenara
p. 40, ed. Hansen

f!i-:z.
Vlc.
CB.
r-F· Vla.
'---!I
'
Mucha' .,otas sobre este re se pueden tocar como armónicos artificiales
pero hay poca posibilidad de que les sean asignados a las violas en vez de~
los violines. Los armónicos más graves de la viola son mucho más aprove-
chables. 1 ¡
DOBLES CUERDAS Y -\CORDES Para el glíssando en armónicos, una cuerda más larga, como la de la vio-
la: posibilita la extensión de las series naturales hasta el noveno armónico. ~
Al tratar de dobl;ir cuerdas hay que partir del principio de que el máxi- Tengase en cuenta la inclusión del séptimo armónico en el ejemplo siguiente.
mo estiramiento del primero al cuarto dedo sobre una cuerda equivale para
las posiciones mas graves a una cuarta justa. Ej. 84. Stra>insky: La con;agrac1ón de la primaveru
La posibilidad de tocar cualquiera de estas combinaciones, puede eva- p. 1 o, ed. Russe
luarse haciendo diagramas similares a los aconsejados en el caso del violín.
l., ¡
Los acordes en tres partes serán normalmente considerados más útiles que (j
,.J.
los de cuatro partes, a menos que se busque un efecto especialmente pesado,
y los acordes abiertos sonarán mejor que los que están en posición cerrada. Vla.
div.
1 ¡
En el ejemplo siguienle de un pasaje de viola, en un lutli completo, las
dobles cuerdas y los acordes se escogen cuidadosamente para producir la
má-.;:ima sonoridad. Nótese la gran cantidad de cuerdas al aire empleadas.

80
81
t 1
l
 Estas diferencias en la manera de pulsar la cuerda han sido muy poco es-
;, .. _ PIZZICATO
tudiadas por los compositores, aunque utilizadas por los intérpretes para
obtener variaciones de calidad sonora. La misma partitura también tiene el
Es evidente en el ámbito de los: múltiples instrumentos de cuerda que
siguie~te ej~mplo de pizzicato con la mano izquierda sobre las cuerdas do y
~. cuanto mayor es la longitud de la cuerda más sonoras son las notas que se
ejecutan en pizzicato. El pizzicato de
la viola es ligeramente más redondo,
re al aire mientras al arco está tocando en la cuerda sol. · ·
m.~ menos seco y corto que el del violín en un registro similar. Las notas agudas
~ en la cuerda Ja, más allá del mi o el fa, sonarán duras Y como de madc;:ra. Se
l',
"I
puede sacar partido de esta característica en circunstancias musicales ade-
Ej. 87. Berg: Concierto para violín p. 66, ed. Universal
cuadas. En el próximo ejemplo la viola duplica al primer óboe en unísono, y
la primera flauta toca uná octava alta.
Vla.

Ej. 85. Roussel: Suile en fa

p. 30, ed.Durand

PONTICELLO

La calidad sonora de la viola se presta especialmente bien para efectos

de arco cerca del puente. Los ejemplos son numerosos, la mavoría con tré-
molo de arco (ej. 88), o trémolo con los dedos (ej. 89). .

Un ejemplo de pizzicato extremadamente agudo se encuentra en el Cor, Ej. 88. Stravinsky: U pájaro de fuego p. 14, ed. Broude Eros.
cierto para violín de Alban Berg, donde se emplea al unísono con el arpa,
dos flautas y dos clarinetes. Es interesante tener en cuenta que mientras es-
tos instrumentos tocan ff, las violas tocan f.

Ej. 86 Berg: Concierto para violín

p. 70, ed. Universal
Ej. 89. Debussy: Gigas p. 33, ed. Durand
ModérC
Vla.

Vla.
div.

"l
~-
En otro pasaje de esta misma obra, Berg indica que el pizzicato ha de ser
ejecutado sobre el diapasón (Grijjbretr) y luego sobre el puente. (Steg).
83
82

~
11
 El arco se mueve frecuentemente cerca del puente durante una ejecución -~ - . -
normal para conseguir un sonido más crispado y un ataque rítmico más as-
pero:.Esto es, sin duda, una de las ventajas que tiene la indicación su! ponti- 11&~ [jtJ ¡ÉF f 1 CF F F lf,z-=-lt·
cello. La sordina es:.un obstáculo de orden práctico para una posición ade-
cuada del arco cuando se quiere conseguir un verdadero efecto su! ponti-
cello.
Este .sorprendente pasaje para 6 violas a solo pertenece a La consagración
de la primavera. Acompañan armónicos y pizzicatos en cellos y contrabajos.
Ej. 90. Strauss: El caballero de la rosa p. 109, ed. Boosey & Hawkes
Ej. 92. Stravinsky: Consagración de la primavera --"· p. 80, ed. Russe

Vla.
Ancimre coo moco
~
-
--
f¡ ¡¡ ¡j . ---:

u
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SOLO DE VIOLA u
f¡ ¡j ¡j'
mole o cm t. ma non f
_,.-
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l
~
\:<:i~
'

El solo de viola no se usa en la orquesta tan frecuentemente como el solo f¡ ... ¡j ~ ~. ~

t", '·
-----
del violín, posiblemente debido a que su alrnra y su calidad sonora quedan
fácilmente tapadas por otros sonidos. Sin embargo, hay muchos ejemplos
bien logrados para solo de viola en las partituras sinfónicas. El ejemplo 91 es 6 Vla.
solJs
._¡
1
~

;
interesante debido a la vivacidad de la melodía ejecutada por la viola, que
contrasta con un fraseo de una naturaleza más fluida y expresiva, como el
¡j ~- ~- - -
----..._

que aparece en el ejemplo 74. El sutil acompañamiento consiste en un re pro-

longado en las cuerdas y el ritmo dado por los staccatos de los clarinetes, ar-
:~
pa y dos violines a solo. " ¡j ~ ~ ~ ~-- 1¡

Ej. 91. Enesco: Rapsodia rumana 2 p. 2 6, ed. Enoch (i '~.)¡

,. ¡j ...--:::::::::
- - -::::::==--. ~ ·1r,~

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r-
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1

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84 85
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t~
r~
..,,.
 La división de las violas alcanza su límite en el siguiente ejemplo. Las
partes están escritas para seis atriles, todas:divisi,--con düce-partes, o sea,
una para cadá ejecutante~...:..:.- - - __

Ej. 93. Strauss: Don Quijote

_.L.npm
J
4

EL VIOLONCELLO

(lngl. viofoncel/o; Fr. violonceffe; Al. Vio/once//; lt. vio/once/lo).

Al violoncello se le conoce comúnmente como ce/lo. Su registro da una

•
octava más grave que la viola, y aunque sus dimensiones generales no se co-
rresponden estrictamente con su altura, se compensa esta falta con un espe-
;J sor que aumenta de arriba abajo. Las dimensiones del cella son aproxima-
Via. damente éstas: longitud total 122 cm; longitud del cuerpo de 73, 75 a
rc_1 div.
con sord. 76,20 cm; longitud sonora de las cuerdas, 68,5 cm; ancho de los lados 10,16
cm; altura del puente 7,62 cm. Cuando se toca está entre las rodillas del ins-

-~r,':
'.-'
trumentista. El mástil del violoncello se apu,·a sobre el hombro izquierdo
del ejecutante y el instrumento descansa sobre el suelo mediant~ un vástago
q uc sale del firial del cordal.
tnC Habitualmente las cuerdas la y re son de Hipa y las cuerdas .rnl y do en-

~ l
...
Atril 5,
~~~~~~--'l--~~~~~---r~~~~~~
torchadas. Ultimamente se utilizan mucho toJas las cuerdas metálicas.

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MI
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DJGITACION

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Fig. 29
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3 • -
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1 2 s
ji
4

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"·I
\ 1
En la fig. 29 aparecen las formas básicas de la primera posición, en la
cuerda do. El ámbito normal del primero al cuarto dedo es de una tercera
menor. En a, Ja tercera menor consta de una segunda mayor seguida de una

86 87
!'I 1
1
_\
f

¡¡
_)
 segunda menor. Por lo tanto, el tercer dedo da el mi. En b la segunda me- primera posición; primera posición ascendente; posición
nor aparece primero, luego el mi bemol es tocado por el segundo dedo. Los media; posición intermedia
cuatro dedos aparecen en una secuencia de semitonos en c. El ej. d incluye
una extensión que se basa en el principio de que un estiramiento de segunda
mayor es factible entre el primero y el segundo dedos. segunda posición; segunda posición descendente;
La traspos.ición de estos esquemas a registros más agudos, por quintas, posición media; posición intermedia
dará las notas que se pueden obtener en las otras tres cuerdas.
Fig. JI

POSICIONES
Debido a que el ámbito de una tercera no completa el intervalo de quinta
La base diatónica tradicional que sirve para numerar las posiciones en entre las cuerdas, el violoncellista debe cambiar de posición más a menudo
los instrumentos de cuerda parece poco lógica cuando se aplica al violonce- que el violinista o el violista. Algunas escalas se puedan tocar en la primera
l!o, ya que la distancia entre dedo y dedo sugiere una progresión por semito- posición con la ventaja de las cuerdas al aire, mientras que otras necesitan
nos. La figura siguiente muestra el ejemplo a de la figura 29, en donde la varios cambios.
mano se mueve diatónicamente en dirección al puente.
primera pos1c1on -------.
posiciones: primera segunda tercera cuarta quinta sexta septima .• E r c·r
J .
¡;;;

nJJ J l~J )J Jdl:J JrdlJ: J¡JgJ dfP!1 o 1 • o 1 o 4 o 2

134184)8413413413• 184

Fig. JO .3
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4 : 1
j ] :;
~ : 1
;¡pos. 1
J. 4 pos. '2. 1 pos. 1
L¡ pos.
Como en la digitación del violín, se conservan estas denominaciones aun
Fig 32
cuando la figura ascienda o descienda con una alteración cromática, que en
el violoncello supone un .desplazamiento completo de la mano. Algunos ce-
llistas han pensado en una terminología más aquilatada utilizando términos El deslizamiento del dedo en un cambio de posición se hace de tal mane-
como primera posición ascendente, segunda posición descendente, posición ra que éste apenas se percibe, aunque cuando conviene se usa, a propósito,
intermedia y posición y media. Las dos últimas se aplican enarmónicamente. un poco de portamento. Las largas distancias que se deben cubrir en la cuer-
La media posición se usa como en el violín. da llevan fácilmente a una exageración del portamento, que se hace más
pronunciado cuando se ejecuta con el grupo completo de diez cel!os.
~-9~. .
media posición
EJ. 9!. Tchaikowsky: Sinfonia 6 p. 8z, ed. Kalmus

primera posición; primera posición descendente

J
88 89

¡· :t:
1 .

Las escalas cromáticas se digitan repitieQdO el modelo l, 2, 3.
Fig. 33
POSICION DEL PULGAR
La mano izquierda del violoncellista tiene la ventaja de tener una gran li-
bertad de movimientos. El mástil del instrumento descansa sobre el hombro
del ejecutante, todas la' partes del diapasón son fácilmente alcanzables,. Y
como el peso del cello descansa sobre el vástago, la mano izquierda no tiene
que ayudar a sostenerlo.
Cuando la mano avanza hacia la séptima posición, una octava sobre la
•~·1
cuerda al aire, alcanza el cuerpo del instrumento y el pulgar debe dejar su
posición de debajo del mástil. El lado externo del pulgar puede también si-
tuarse sobre la cuerda funcionando corno una especie de cejilla móvil. Con
r
la mano en esta posición el tercer dedo alcanzará una distancia mayor que el
cuarto, y como consecuencia, este último dedo se utilizará poco en posicio-
nes de pulgar. Ocasionalmente la posición del pulgar se emplea en alturas
muy graves cuando se necesita el mayor estiramiento del tercer dedo. Las
:d notas del pulgar no pueden ser introducidas rápidamente en un pasaje de
ejecución normal. Se necesita bastante tiempo para ubicar el pulgar en su
nueva posición.
Es importante recordar que la longitud de la cuerda de un intervalo da-
do disminuye a medida que la mano se mueve a posiciones más agudas. En
el violoncello la distancia alcanzada entre el pulgar y el tercer dedo es igual
90
P'I
~¡ 1
~
-i
a un cuarto de la longitud total de la cuerda, que equivale a una quinta dis-
minuida en la posición media, mientras que en la séptima posición alcanza
la octava. Son... numerosas las posibilidades con Jos dedos extendidos en las
posiciones más agudas.
En la figura 34 se observan alg\Jnas combinaciones en las que se utiliza el
pulgar.
002332QQ
!l'e~
I> ' -
Fig. 34
CLAVES
La clave normal para el violoncello es la clave de bajo (fa en cuarta li·
nea). La clave de tenor (do central sobre la cuana línea) se emplea mucho
para reducir el número de líneas adicionales en íos pasajes agudos, y la clave
de tiple (sol en segunda linea) se utiliza cuando las notas son tan agudas que
no son fácilmente legihles en la cla\e de tenor.
Antiguamente las particellas para cello en Ja clave de tenor Sr> escribían
una octava más aguda, excepto cuando la clave de tiple venía tras la clave
de tenor. Esta costumbre ha sido abandonada y hoy todas las notas se escri-
ben en su altura real. Es importante saber cuál es Ja cosrnmbre antigua, da-
do que todavía se pueden encontrar muchos ejemplos de este tipo en edicio-
nes del siglo XIX.
EXTENSJON
Las partes orquestales puedeñ alcanzar hasta dos octavas sobre la cuerda
al aire la, sin recurrir a Jos armQ.nicos; este límite agudo se puede sobrepasar
una cuarta o una quinta en las partes para cello solo, pero ejemplos como el
siguiente para la sección de cellos son excepcionales.
91
 Ei- 95- Brinco: IntennediQS marinos de Peter <J_ri_~e:.-'-e_._ 65 ,__e~'. Boosey & Hawkes s]vamente. Habitualmente no se sobrepasa el octavo armónico, y el violon-
cellista puede optar por tocar incluso éste como un armónico artificial, dos
octavas más abajo de la fundamental. El séptimo armónico.se evita habi-
tualmente por ser muy flojo.

Ej. 97. Mahler: Sinfonía 1 p. 3, ed. Universal

- Fl4g.=
- --n- -~

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rmrpre ppp

Flag.z_~ - -
Vlc. ~-- ~ !'<'>-..------

dív. a 3
tJ
smipre .P.P.P

~~g-R_..-- . o . - .o. o.,.---

ARMONICOS

E! siguiente glissando, hasta el armónico doce en la cuerda re, puede

~cnsiderarse que alcanza el limite más agudo en la producción de armónicos
naturales en cualquier cuerda. En el violoncello, la mayor longitud de las cuerdas permite que suenen
los armónicos más agudos con más seguridad de la que se puede lograr con
el violin o la viola. También se puede utilizar el nodo armónico una tercera
E¡. 0. StrJ\inskv: Elpri;arodejuego p. 1 z, ed. Broude Bros. menor sobre 13 cejilla, aunque se encuentran pocos ejemplos de ello.

l'J 98. Ra>el: Concierloparapiano P· 29, ed. Durand

4----,
Vlc. t~ 'Fnf ~ ~
p ®
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La indicación que Ravel da de la altura real del sonido producido es una

Es10 se toma como un efecto de color cuya realización no exige que to-
das las notas sean producidas por cada uno de los ejecutantes. Se puede al-
canzar la serie de armónicos gracias a que se llega a las notas agudas progre-
octava baja. El mi que suena es el sexto armónico, dos octavas y una quinta
sobre la fundamental la.
Más allá del re bemol grave de la cuerda do, los armónicos artificiales se
tocan con el pulgar y el tercer dedo en el ámbito del cella. El tercer dedo ro-
za el nodo una cuarta justa sobre Ja fundamental pisada por el pulgar. El
armónico que suena es dos octavas más agudo que la nota del pulgar.

93
 Ej. 99. Casella: Pupuv:etri p. 19, ed. Philharmó~ ARCO

- El arco del cello es un poco más corto (71,75 cm) que el del violín y el de
Ja Yiola. Más ancho y menos elástico. Sin embargo, todos los tipos de arca-
:¡ ~ da mencionados anteriormente pueden ser utilizados por violoncellista y
n:;.
producen excelentes resultados. El arco se sostiene de la misma manera que
;~
.,
el de Jos otros dos instrumentos. aunque está dispuesto de manera tal que el
borde de las cerdas más cercano al ejecutante es el primero en entrar en con-
tacto con la cuerda. Otra diferencia que debe tenerse en cuenta es que las
cuerdas más graves están más cerca del brazo que sostiene el arco, debido a

T~ la posición utilizada para tocar el cella. Los términos arco arriba y arco
abajo se siguen utilizando de la misma manera que hasta ahora, aunque
~ sean menos descriptivos.
La utilización del arco sobre el diapasón, cerca del puente, y con lama-
dera, es habitual, así como todas las variantes del trémolo. Hay que mencio-
Tl,' • . nar de modo especial el trémolo con arco sur la touche en las dos cuerdas 1
más graves del cello. Tiene una calidad especial, misteriosa, que le diferen- 1
)

cia de todos los otros trémolos. r:

El armónico artificial una quinta justa a partir del nodo sobre el pulgar
puede utilizarse en el violoncello, pero no se usa frecuentemente ya que es Ei. 101 Debussy· El mar p. 105, ed. Durand
más fácil y de mejor calidad el de cuarta.
El siguiente ejemplo es un acorde de armónicos para cellos y contraba-
jos; cada sección se halla dividida en cuatro partes.

Ej. 100. Ravd: Rapsodia españnla p. 1 1, ed. Dur:ind

Tres modéré 1 ~ .
drv. :-- ~~
,
:
arco ¡-~,.. 1 - - .. Un trémolo de dedos con un intervalo superior al de tercera mayor se
puede tocar utilizando la posición del pulgar. La ampiitud posible varia de
' ------ 1
Vlc. pp acuerdo con la posición sobre la cuerda.
div. div. ~ ( !" l
aTCO I~\ ¡;::,--, r.-, Ej. 102. Schmitt: An1onio y Cleopa1ra p. 78, ed. Dur:md
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 DOBLES CUERDAS Y ACORDES Los acordes de cuatro partes son generalmente demasiado pesados, pero
resultan a veces apropiados. Los arpegios se disponen para ser tocados co-
Excepto las segundas, todos los intervalos dentro de la octava se pueden mo acordes de cuatro partes.
tocar como dobles cuerdas en las posiciones más graves, sin utilizar el pul- La ejecución de los acordes sigue las convenciones de los acordes del vio-
gar. La segunda mayor se puede alcanzar del primero al cuarto dedo, a par- lín; las notas más graves son las que suenan primero cuando no se da otra
tir de la tercera posición hacia arriba, y la segunda menor a partir de la indicación. Se puede variar la indicación poniendo una flecha antes del acor-
cuarta posición hacia arriba. El pulgar es, obviamente, un recurso-adicional de para dar énfasis al bajo.
pero no se puede utilizar normalmente sin que se produzca una interrupción
en la musica. Aún más, los sonidos pisados por el pulgar son, comparativa-
mente, menos expresivos: Los acordes que figuran en las partituras deben Ej. 104. Bartók: Rapsodia 2 para violín y orquesta p. 6, ed. Boosey & Hawkes
ser estudiados mediante diagramas como los que se realizaron para los acor-
des del violín; de esta manera, se pueden juzgar Jos problemas mecánicos de-
rivados de Ja ubicación de los dedos y analizar cómo son los acordes escritos
para el cello.
f1
Los acordes que tienen una o dos cuerdas al aire son los que más sue-
nan.
El pulgar, como los otros dedos, puede dar una quinta justa pisando so-
bre dos cuerdas adyacentes.
Los acordes de tres partes se usan más frecuentemente que los de cuatro PIZZICATO
partes.
El pizzicato en el violoncello es especialmente sonoro y vibrante y tiene una
utilización frecuente y variada en la orquesta. Es un medio normal para ob-
Ej. 103. Strauss: Sinfonía domónca
tener un bajo armónico. Las not;is graves pellizcadas dan cuerpo y transpa-
p. I06, ed. Associated Music Publishers rencia al acompañamiento. Otro uso habitual del pizzicato en el violoncello
ubr ltbbaft podría ser el acompañamiento sigui eme.

"' ,i~tm®!Ytf f!hfff ® 1

Ej. 105. Brahms: Sinfonía 2 p. So, ed. Kalmus
,, l

~\!f!nrum1 ASE1
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._..,;

''
11
ft.WL© !ftdtW 1 En las notas agudas la calidad sonora del pizzicato sigue siendo buena
una octava por encima del la al aire. Más arriba, empieza a tomar un sonido
como de madera, utilizado para conseguir efectos especiales. El pizzicato

9'1 1dfbtíU©11f©tff©1. agudo en el violoncello se utiliza de una manera efectiva en este ejemplo.

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 Ej. 106. Chostakovich: Sinfonía 5 p. 71., ed. Mosicus No todos los víoloncellistas adquieren la práctica de la técnica propia del
arpa y la guitarra en la cual la mano derecha roza el nodo y pulsa la cuerda
simultáneamente, permitiendo que.la izquierda pise otras notas_ distintas que
se tocan aI aíre.
Los acordes en el pízzicato se pueden arpegiar hacia arriba utilizando el
pulgar, y hacia abajo utilizando uno o más dedos. Se utilizará la primera

9:
p
UEF& crr r 1 :~rr1 ffU5üjcrÚ·ruu ~ -
1
r manera, a menos que se indique el pizzicato hacia abajo con una flecha. Se
obtendrá una considerable variedad de efectos que va desde los acordes a
cuatro partes suaves hasta los vibrantes y cortos sobre las tres cuerdas más
agudas. El ejemplo siguiente está tomado de un pasaje en el cual toda la sec-
ción de la cuerda logra reproducir un efecto de guitarra.

Ej. 108. Debussy: Iberia p. 104, ed. Durand

Los armónicos, cuando son pellizcados, suenan como los del arpa. Su
utilización se limita a los armónicos naturales de la octava y de la octava y Mouvt. de m:u:che
quinta. pixz:_¡ _,.j

Vlc.
Ej. 107 ..\lusorgsky: Noche en el monte pelado
div.
piz=-J
p- 81, ed. Inrernational Music Co.
,.., Jj
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~,----..._ :.--- :li,---_ ~ t;---- USOS l\!ELODJCOS
":g----
pp - - - - - ---------
~..,--- La cuerda fa del violoncello se caracteriza por su intensidad expresiva y
~----- .... ----------
-~
:¡,.....----
rag ~
~
- su potencia. Los ejemplos utilizando melodías en estos registros del violon-
pp cello son innumerables. El ejemplo siguiente es- una muestra notable para
violoncellos solos. La melodía complera abarca 66 compases.
,, en re
Campanas
o)
., ____________ ... ~ ..____.,,. ~ ...._____ Ej. 109. Charpentier: lmpresionps de fra/ia
p. 3, ed. Heugel
p
As.scz vire
p cuerda re o

~
p. ' _g ¡,¡ ,¡ ,,,---_ - - - - - - t.-¡,-
~ 1p7 • • ,., • .. ¡m;:r~r •1;
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r ~ l I t~ L EL
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dim.

98
99
 ékn-ginn :e;·;
,~¡f# E =1r ,.~~Ju
.U glisrn
La cuerda re es suave·y-discret'á,
Ej. 110. Wagíler: Idilio de Sigfrido
Pdokt
En. la partitura, el único acompañamiento es un delicado pasaje para
piano 50!0 en pianissimo.
2 lEC Es una tarea habitual de los violoncellos_el tocar las partes graves, ya sea
solos o acompañados por los contrabajos. Un procedimiento habitual es es-
cribir las mismas notas para cellos y contrabajos.· Dado que estos últimos
suenan una octava más grave que lo escrito, el resultado es una parte grave
en octava, en la que los violoncellos refuerzan la octava de los contrabajos.
Los violoncellos pueden, ocasionalmente, ubicarse una octava más grave pa-
ra estar al unísono con los contrabajos, produciendo una sonoridad más
¡ concentrada.
menos nasal que la cuerda la.
FORMAS DE ACOMPAÑAMIENTO
p. 46, ed. Eulenburg
Las partes destinadas al violoncello son frecuentemente partes destinadas
a la función de acompañar, o pensadas para enriquecer la textura general de
la orquesta. Se puede cubrir un ámbito muy amplio y a menudo son figura-
ciones que necesitan una gran habilidad técnica. El estudiante debe analizar
varias partituras, ya que encontrará mucha variedad en este tipo de escritura
para violoncello. Aquí se dan alguno5 ejemplos.

Ej. 112. Beethoven: Sinfonía 8 p. 64, ed. Kalmus

Tcmpa di ,\lrnumo
~¡. ~ ~
Vlc. 'i cg[d
~): ~; ~·
(st11ccato) -

'
...
1•
~
•
•
-
• ... 9lJ!JD•'tra?z¿
.,,. l_.J..J v_,,.
Hay poca diferencia de timbre entre las dos cuerdas más_ graves. Amb~s p creu..
tienen un sonido lleno v rico en armónicos siendo la do ligeramente mas
equilibrada en el jorfe q~~ Ja sol. En pasajes suaves, las melodías en este re-
gistro deben ser acompañadas muy levemente a fin de que se oigan Y no
sean tapadas.

Ej. 11 J. Ravel: Rapsodia espuiwla p. 57, ed. Durand

Ej. 111. Fraílck: Variaciones sinfónicas p. 38, ed. Enoch
Asst'l. animé ..J. ..J

Vlc. J J J!J lj
1 "' *;id if!2 EEfil! 1iOJ~ j;QJ 1 1

P doler

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t>• •11~•lt}?J5J 1 1 .J J 11J.JB a 44 1
1 ,
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fi"'" cure.
JO!
100·
 1
. Ej. l 14. Dukas: La Peri" : ·.. p. 46, ed. Durand VIOLONCELLOS EN DIVISI

!19 La poderosa sonoridad de la sección de violoncellos y la intensidad de la

& ,, cuerda la del instrumento justifica el recurso habitual de dividir el grupo de
manera que sólo la mitad ejecute la melodía. La otra mitad toca la parte
rf:\
grave, o una parte secundaria, o puede incluso subdividirse a su vez.

"
!
Ej. l l6._1'1ahler: Sinfonia 4

Vla ~
-· RuhovoU
" div.

-e-~
F.P= t
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..,.~- ----¡·
~·
p. r 1 5, ed. U ni versal

= , ,...,,,-- e- ~ - - I~.,.,..
.,e- ...... p ..---..
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~ ..-:-.:>
~

pp -= ==--- p __,,,
_,
eipren. l'noilo cc rtf3bik
=-- IP.P espr ss. -= ==-
Los pasajes rápidos en el registro grave, con staccato o arco détaché, son Vlc. diu." dueparn egwli
difíciles de resolver con claridad debido a la inercia de las cuerdas más gra- d v.¡'J:.I J-:--.J o.,,...----- :o~ r-.o.-ro.-------
ves. Son necesarios buenos ejecutantes para tocar, sin rascar, figuras como la
siguiente: lpp
·---~--LJ
F.P .Pesprer

Ej. 1l5. StrJvinsl-.y: La consagración de la primavera p. 67, ed. Russe

~-
pi-;:;,. J_
.___.,___ .,,.
CB . ~t::rrr_Lf
.P
Ylc

El siguiente ejemplo de Strauss muestra u¡ia división de los 'iolon,_·c!los

hasta el punto en que cada ejecutante de los cuatro atriles tiene una p:ir tice-
lla diferente, sumando un total de ocho partes reales .
......

103
102

"Ll
1.-
'"
'
 p. 7, ed. Ai.bl SOLOS DE VIOLONCELLO
Ej. l l J. Strauss: Así habló Zaratustra

Se puede describir el ejemplo anterior como una muestra de la utiliza-

ción de ocho solos de violoncello, aunque esto es el resultado de la división [
progresiva de las cuerdas, habitual en las partituras de Strauss. En la ober-
tura de Rossini Guiflermo Tell, el comienzo está escrito para cinco cellos a
solo, a los que se suma una particella normal para el resto de la sección.
Tchaikowsky, en la Obertura 1812, presenta cuatro cellas a solo junto a dos
violas a solo. El uso más frecuente y característico del violoncello a solo es
aquél en el que se da a un solo ejecutante un papel melódico predominante.

Ej. 1i"8. Brahms: Concierro 2 para piano p. 12 s, ed. Simrock

Andmre

105
104
..~·­
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1 _•i.

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[{ 1
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í:\
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;,¡~
[Ll EL CONTRABAJO

~ (Ingl. bass, doubfe-bass, bass vial, contrabass, stringbass; Fr. contreb;is-

i• se; Al. Kontrabass; lt. conrrabasso).

~) 1

•
El contrabajo presenta un aspecto distinto al que tienen los otros miem-
bros de las cuerdas debido a la inclinación y adelgazamiento hacia el mástil,
característica de su antepasado el violón. También llaman la atención las lla-
~A
ves dentadas del clavijero para afinar las cuerdas que reemplazan a las clavi-
f;¡
··~
1 jas a presión de los otros instrumentos de cuerda.

t
El contrabajo se apoya sobre un vástago ajustable y es sostenido. cuan-
.
do ~e toca, por el cuerpo y la rodilla izquierda del ejecutante. Los contraba-
.
jistas se sientan muchas veces en una silla alta mientras tocan .
Los contrabajos son de distintos tamaños: para usos orquestales se pre-
'-' fiere el tr<:s cl'artos en lugar del poco manejable contrabajo grande. El pro-
medio de dimensiones del contrabajo tres cuartos es el siguiente: longitud
total. 185 .4 a 188 cm: longitud del cuerpo, 11l,75 cm; longitud del cue-
llo, 45 cm; ancho de Jos iados, 18,40 cm; altura del puente, 16,82 cm; longi-
tud sonora de las cuerdas, l 03,6 cm; longitud del arco, 6ó a 68.5 cm.
Las cuerdas sol y re son habitualmente de tripa; las cuerdas la y mi son
entorchadas, pero cada .vez más se adoptan las cuerdas metálicas. Aunque
modifican en parte el sonido del instrumento, las cuerdas de metal son real-
mente rnperiores a las otras en duración y en seguridad, y responden al arco
mucho más rápidamente.
Tal y como ya se dijo anteriormente, el contrabajo suena una octava
más baja de las notas escritas. Debemos recordarlo siempre al leer o escribir
partituras de contrabaJO, o al tocarlas en el piano. En los ejemplos de este 1
1
libro, todas las parte de contrabajo suenan una octava baja de lo impreso, a ,\
menos que se indique otra cosa. '
En la mayoria de las partituras de los compositores aparecen notas tan
1J
t!
107
h

1!
 graves como el do por debajo del mi de la cuarta cuerda; esta particularidad
llama mucho más la atención en partituras de la época de Beethoven, cuan-
do se utilizaba habitualmente el contrabajo de tres cuerdas que ahora no se
emplea. La cuerda más grave de ese instrumento estaba afinada en la o soJ,
sobre el mi del contrabajo de cuatro cuerdas actual.
En los conciertos, el ejecutante simplemente toca una octava más aguda
de la que está por debajo de su registro, confiando que el cambio de octava
no tenga demasiada importancia en notas tan graves. Aunque la diferencia
de octavas sólo será percibida por oídos atentos y avezados, especialmente
cuando el cambio es ejecutado doblando los cellos, debe tenerse en cuenta
que este procedimiento deforma seriamente la concepción musical. Compa-
remos por ejemplo la siguiente frase con lo que resulta cuando se ejecuta
con un contrabajo de cuatro cuerdas.
Ej. 119. Strauss: Así habló Zaralustra p, 32, ed. Aibl
Atril 4
deCB
Hay tres maneras de extender el ámbito de! contrabajo por debajo del
mi. A saber; afinar temporalmente (scordatura) la cuerda mi a una altura
más grave, usar el contrabajo de cinco cuerdas, o adoptar un aparato mecá-
nico para extender la cuerda mi hasta el do. Cualquiera de estos tres méto-
dos se emplea indistintamente.
El primero de éstos es el menos satisfactorio, debido a la perturbación
que sufre el instrumento por el cambio de afinación,. y además porque no se
puede producir un sonido adecuado desde una cuerda con la tensión tan re-
lajada. Sin embargo, da buen resultado afinar hasta el mi bemoJ, o hasta el
re. Dichos cambios·se llevan a cabo más fácilmente con el mecanismo de
afinación del contrabajo que con las clavijas de los otros instrumentos de
cuerda.
El contrabajo de cinco cuerdas no es un instrumento habitual, y algunas
orquestas no tienen ni siquiera uno de ellos. Su quinta cuerda llega hasta el
108
do grave, siendo el cuerpo del instrumento lo suficientemente ancho como t<!.
para favorecer las alturas más graves. lli
- Hoy en día hay un aumento notorio de la extensión de la cuerda mi. En
algunas orquestas, la sección completa de contrabajos está equipada con un r
mecanismo que consiste en una especie de brazo que actúa como extensión·
del diapasón, más allá del clavijero por el lado de la cuerda mi y un extraño
mecanismo por medio del cual las notas do sostenido, re, re sostenido mi
son pisadas por control remoto como es por medio de llaves situadas j'unt~
al diapasón, cerca de la cejuela. En una posición normal el mi permanece
pisado. El mecanismo presenta algunos problemas de ejecución al instru-
mentista, pero los resultados en general son satisfactorios.
Dado que existen pocas dudas con respecto a la utilización del contraba-
jo de cuatro cuerdas, se deduce que las partes para contrabajo deben ade-
cuarse a sus posibilidades. Sí se piensa que las notas por debajo del mi son
indispensables, se deben considerar como excepcionales y debe tenerse en
cuenta que pueden ser ejecutadas tan sólo por uno o dos contrabajos, o por
ninguno. El mejor procedimiento es escribir la particella en octavas donde
aparezcan estas notas graves, dejando claro lo que debe hacer el ejecutante
cuya nota más grave es un mi.
Ej. 120. Musorg1Ky-Ra•d: Cuadrc•s de una exposición
CB.
Para evitar transposiciones de los sonidos graves a una octava más alta
se debe añadir una indicación que diga: <<solamente contrabajos de cinco
cuerdas», o «no una octava más arriba)).
Ej. 12L Mahler: La canción de la rierra p. 1 26, ed. U ni versal
'
\~
\'··:
109
 DIGITACION

El ámbito de la mano del primero al_ cuarto dedo_ es de una segunda ma-
yor en las posiciones más graves. El tercer dedo no se utiliza independiente- : ._.cuerda mi cuerda Ja cuerda re cuerda sol
mente pero se coloca sobre la cuerda con el cuarto dedo hasta que se alcan- Fig_ 36
za la sexta posición. A continuación, la posición de la mano y la longitud de
cuerda inferior al semitono vuelve a hacer conveniente utilizar el tercer y el
cuarto dedo separadamente. Las escalas cromáticas se tocan repitiendo el modelo 2-4-2-4, ó 1-2-4-1-2-
¡,~ Algunos ejecutantes desarrollan un uso más amplio del tercer dedo y de 4_
Ja posición extendida, añadiendo un tono entero del primero al segundo de-
~' 1 do, pero éstos son los principios básicos de la digitación del contrabajo. = CLAVES

}9 ~t 2~
p: .. ¡f' r¡'g r r¡r rr r#¡ r rrt
2 4 l 2 4 l 2 4 l 2174 l 2 4 Las claves que se emplean son las mismas que para el cello, es decir, las
¡"ºr'¡rbr 9
~
claves de bajo (clave de fa en cuarta línea), tenor (do central en la cuarta lí-
1 1 1
1 media pos. l.' pos. l Y2 pos. 2.' pos. 3. •pos. 3 Vi pos. nea), y tiple (clave de so[).
S o 2 3
~~
~·
s s
rtr&F rEE tttt
4 2 4 1 2 ' 1 2 1 2 l #2
;(
p: t#f rlrFf¡Fr#r fff 1 1 1 1
AMBITO
Ll._J 4.' pos. 4 v, pos. 5.' pos. 6. •pos. 6V1 pos. 7.' pos. i 110 pos.

e
Las notas agudas para el contrabajo son muy efectivas y no ofrecen
Fig. 35 grandes dificultades excepto de entonación. Son más seguras cuando se llega
a ellas gradualmente o por pequeños intervalos. El ;e
una octava y u~a
quinta sobre el sol al aire, puede considerarse como el límite agudo práctico
La fig. 35 da las notas que se pueden ejecutar en las posiciones de la pri- ap:ute de los armónicos. Este límite 'e sobrepasa en él siguiente ejemplo,

{.
mera octava sobre la cuerda sol. Se verá que realmente hay doce posiciones poco común, en el que los contrabajos tocan al unisono con las violas, im
en cada octava, una por cada semitono, aunque la numeración primero, se- cellos y los fagotes.
gundo, tercero, etc., sigue el orden diatónico. Como en el caso del violonce-
:1 •
llo, hay otros sistemas para designar las posiciones. Ej. 122. Chostakovích: Sinfonía 5 p. z 3, ed. Musicus
El pulgar se utiliza a partir de la séptima posición.
Para encontrar las notas que se ejecutan en las otras tres cuerdas, el es-
Ii 1 tudiante debe escribir las trasposiciones de la figura 35 bajando por cuartas.·

t~"..
Las escalas que contienen notas al aire pueden ejecutarse con menos cam-
bios de posición, tal como se muestra en la siguiente comparación de las es-
calas de sol mayor y si mayor.

~(l • o
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012012014
t/:1 ~ ~ ~ j
Jpo '~ ~ /Y :"' 'f"
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1

vr
4 l ¡¡4

Hr F¡¡
ARMONICOS

~ cuerda-;;; cuerda la cuerda re cuerda sol

Los armónicos artificiales son factibles en el contrabajo solamente en
posiciones agudas, y son poco prácticos para fines orquestales. Los armóni-
:¡ 1
1 110
111

;f9
j

:!..J
::
:rt
 cos naturales, por el contrario, son.especialmente útiles, debido a su ámbito Ej. 124. Stravinsky: Concierto en re p. 17, ed. Boosey & Hawkcs
medio. Se.obtieneri~fácilmente gracfas · a~las cuerdas largas y:·s·on de muy
buena calidad. Los que se consiguen en la cuerda sof se muestran en la figu-
ra 37. La transposición descendente por cuartas dará la serie en las otras Vlc
_,
Vivace
b---..·
=-
0
,9-" --6'. .
cuerdas. Hay que tener en cuenta que los armónicos en Ja clave de so! se es- 1 solo ~z~

p
criben en su altura real para evitar las líneas adicionales.
; 11 u =-~
o
~ - .
- - sonido ;~al • - - o o) ~,,__,

º ''O ocº'~~ p
I~ t~ J J r f' g E IT f
o o o
r
O ,,..,
1 1' \,
notación pi tt t 1'Hl >-
o

de mitad de la cuerda hacia el puente de mitad de la cuerda hacia la cejilla ·~

tJ ~·_o

f'@J J F f? r C f 1C ¡¡; f~r J J r r CB. p

1
sonido:>: 4 solos o
l'I u >- '
Fig. 37
1oJ l.--;¡___.---"' - ...... .____i...-
p

El armónico del nodo situado una tercera menor a partir de la cejuela ~--,,.. 1"+2· -- ¡p.
,.
suena mucho más claro en el contrabajo que en cualquier otro instrumento ~D
de cuerda. ' ~z

Ej. 123. Ravel: Le 1ombeau de Coupenn p. 38, ed. Durand DOBLES CUERDAS Y ACORDES

Los intervalos que se pueden tJtCutar en el contrabajo como dobles cuer-

das son terceras, quartas y quintas, y cualquier intervalo en el que una de
las notas pueda ser tomada desde una cuerda al aire.
Las dobles cuerdas y los acordes de tres y cuatro notas se encuentran ra-
ra vez en la música para orquesta. En general, los pequeños intervalos ar-
mónicos no suenan bien en alturas tan graves debido al conflicto de los ar-
mónicos. y se obtienen mejores resultados, aunque sólo en caso de efectos
especiales. dividiendo las notas entre dos o más ejecutantes. La siguiente se-
pH
cuencia de quintas es poco frecuente.
!
~
En el siguiente acorde de armónicos, un violoncello da el do que no se
puede obtener en el contrabajo a esa altura. La parte del cuarto contrabajo
requiere una doble cuerda de armónicos.
Ej. 125. Kodály: Danws de Calan/a

e>
-
>
p. 53, ed. Boosey & Hawkes
=- >
- > >
r·-
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=ff =¡f
1 1 f ·fr 1

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i 1
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112 113
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~vi

h
 GOLPES DE ARCO Ej. 121. Strauss: Don Juan p. 58, ed. Kalmus
Gic!COso
Hay dos tipos de arco de contrabajo muy diferenciados, conocidos gene- _
ratmente como el arco alemán y el. arco francés·; El alemán se sostiene con et
pulgar sobre el talón del arco, habiéndose diseñado el talón de tal manera
CB. tJ1lb gt&A@ffet ¡@tg-,f1i% lt1fta!ff¡ffl
r
lgr,r:;,,10 J
que tos dedos pueden asirlo como un serrucho. El arco francés es como un
arco de violoncello grande y se sostiene de la _misma manera, aunque algu-
nos ejecutantes ponen el pulgar debajo del talón para Ciertos.golpes. Se pue- Un ejemplo de arco détaché rápido en un crescendo largo y gradual:
de comprobar que la acción de la muñeca en cada una de las dos posiciones
de la mano es bastante diferente y que con el arco alemán el pulgar ejerce 1

presión hacia abajo, oponiéndose a la presión del dedo en el caso del arco Ej. 128. Rimsky-Korsakof: Scheherezade p. 2 2 1, ed. Kalmus
francés. Los dos métodos tienen sus ventajas, y la elección de uno u otro de-
pende de la escuela y de ta preferencia personal del contrabajista.
Todos los golpes de arco empleados en los otros instrumentos de cuerda
se pueden usar en el contrabajo. Pero teniendo en cuenta que se trata de un
arco más pesado y más corto, más ancho, de cuerdas más pesadas, y que se
i trata de un instrumento mucho más voluminoso -factores éstos que provo-

~ can una mayor inercia a la hora de obtener sonidos-, en consecuencia de-

ben evitarse ligaduras demasiado largas en arcos legato. El estudiante debe-
(J rá confiar tan sólo en la experiencia y en la observación para estos asuntos.
Será interesante recordar que la sonoridad de toda la sección de los contra-
bajos necesita un movimiento de arco mucho más lento que el realizado
por un solo contrabajo, y que es posible producir sonidos más largos en pa-
z 1 ?+dd
sajes suaves que en pasajes /arte.
Su! tasto y su/ ponticeflo se emplean regularmente en el contrabajo. El

~ Ej. 126. Wagner: Tristón e !;o/da p. r9, ed. Breitkopf stacato col legno en el contrabajo puede considerarse más musical que en
1 los otros instrumentos debido a la mayor resonancia que tiene el instrumen-

~ CB
lo. El trémolo efectuado por el arco es muy común en las partes del contra-
bajo, y se exige a menudo para los sul tasto y su/ ponticeffo.

~1
~
Para las notas pedal que se mantienen mucho, y a veces incluso duran
El trémolo efectuado con los dedos no es práctico en las posiciones más
graves. Para la mayoria de las manos el estiramiento de la tercera menor se
consigue a panir de la segunda posición. Con todo, los trinos mayores y

t
~'1
varios compases, como en el caso de las partituras del siglo XIX, los contra-
bajos deben cambiar la dirección del arco tan a menudo como sea necesario.
Se mantiene la continuidad del sonido, ya que no todos los cambios de arco
se producen al mismo tiempo.
El staccato en el contrabajo se realiza preferentemente con la cuerda al
menores siempre son excelentes.

Ej. 129. Mahler: Sinfonía 9

(Lin<ll<r}
p. 63, ed. Boosey & Hawkes

aire; también se puede utilizar un arco bien controlado. La sección de los n~': Y n ~ tr ".' . ¡,.

}ni
contrabajos, hoy en día, tiene la posibilidad de lograr efectos muy sofistica-
dos como el siguiente. - · -
CB. 9: ;.; c::tf 1J 22tf i j fD]1: f5Q1
j
-
1 114 115

lí
lJ
~
 Ej. l 31. Ravel: Rapsodia espailofa p. 12, ed. Durand '1JI
·+J~~~~~
fr
- -
9;_ ttrt IT1~ ; [ J· r' r ilr -· - • 1!P - pni

P!ZZICATO

El contrabajista toca pizzicatos mucho más a menudo que los otros eje-
cutantes de los instruméntos de cuerda; esto se ciebe no sólo a la especial re-
sonancia del pizzicato en el contrabajo, sino a que da relieve y variedad al
registro grave, y luminosidad y transparencia a la textura de la orquesta en- SORDlNAS
tera. A menudo, los contrabajos doblan en pizzicato la parte que los cellos
ejecutan con arco. L_as sordinas del contrabajo son difíciles de utilizar para que resulten
La cuerda es usualmente pulsada con el primer dedo mientras que los efectivas, ya que_ l_as grandes vibraciones del puente son difíciles de apagar.
otros dedos sostienen el arco. El arco alemán cuelga hacia abajo sostenido La sordma se ut1hza para conseguir una homogeneidad de color cuando el
por el dedo pequeño encorvado en el talón. Las variaciones en la calidad de resto del grupo de cuerda lleva sordina, y también por la peculiar sonoridad
color y de ámbito dinámico se pueden obtener pellizcando la cuerda en dife- que da a los contrabajos_ Los misteriosos- compases con que comienza La
rentes partes. Las notas graves del pizzicato requieren que se las ejecute con valse de Ravel están escritos para contrabajos con sordina sin ningún otro
cuidado para evitar que el sonido resultante sea excesivamente sonoro, mo- instrumento.
nótono y de mala calidad.
En lo que atañe a las notas agudas, rara vez se sobrepasa el si que apare-
ce en el ejemplo siguiente. Ej. 132. Ravel: El vuls p. 1, ed. Durand
M o u vt de V tlsc vicnno~
) Iou:rdiner
Ej. 130. Strauss: Asi habló Zaratus:ra
o· _,,. s-·
---¡-~~-+-~~_j~~--+-º-'-----~ . 1
1 .
CB. \;;,_fj

En el ejemplo ,;guiente, el pizzicato del bajo no está duplicado por los

wurdinet pi=
cellos, pero el clarinete bajo subraya los compases acentuados.
... .. .
p=-

) '
1

117
116
 .EL CONTRABAJO COMO BASE ARMONICA Ej. 133.Bee1hoven: Sinfonía 9 p. 165, ed. Kalmus

La tarea más común que llevan a cabo los contrabajos es, naturalmente,
Ja de proporcionar la base armónica. Esto se ·consigue, en más del noventa
por ciento de los casos en la música para orquesta, haciendo que los contra- p
bajos doblen a los viqloncellos una octava más baja. Cuando estos últimos
están ocupados en otra cosa, la función de doblar la octava puede ser des-
empenada por_ otros instrumentos, como los fagots, las trompas, o las vio-
las. La claridad de la parte del contrabajo parece beneficiarse mucho con

31 este refuerzo o confirmación de su primer armónico a la octava, y el oído pue-

de también recibir la impresión de una octava más profunda debido al fenó-

•
ú1 meno acústico conocido como sonido diferencial. Los armónicos más agu-
dos de este refuerzo a la octava son una fuente importante para enriquecer
la sonoridad total de la orquesta, aunque hay que añadir que muy a menudo

~
~t·l
1 están en conflicto con las notas más agudas y pueden presentar problemas.
Un ejemplo común de este inconveniente aparece en una tríada menor

~­
tocada suavemente y ubicada de tal manera que el armónico de tercera ma-
yor del contrabajo puede competir ~n fuerza con esta tercera menor p

u (fig. 38).
No está de más advertir al estudiante que un error muy común al escribir

t
.

~1
.

VLA.
para contrabajos es hacer uso excesi\O de los sonidos más graves, costumbr'e
que hace que la orquesta entera suene pesada y poco ágíl.

USOS MELODICOS

r.
VLC. =(sonido=
CB. -.::J 'real)<>
El bajo armónico puede convertirse en un bajo melódico de h~cho.
Fig_ 38 'jemplos como el siguiente son muy abundantes.

~ El dilema que acabamos de presentar puede resolverse únicamente si re-

Ej. 134. Franck: Smjon,-a p. 117, ed. Eulen burg
ir' ducimos el nivel dinámico de los contrabajos y fortalecemos el de los segun-
dos violines. La parte del contrabajo es considerada ocasionalmente como
~ una voz independiente, sin doblar la octava, pero es significativo que de he-
cho, para los compositores, esto sea excepcional.

118 119
 r !

Los compositores modernos han explotado las posibilidades de melodias La destreza de los contrabajistas ha alcanzado un alto grado de virtuo-
en el registro agudo de los contrabajos sin duplicar. En la siguiente exposi- sismo. Las partituras de Mahler, Strauss, Ravel, Stravinsky y otros compo-
ción de un tema de fuga, los contrabajos comienzan en la primera frase casi sitores modernos deben estudiarse para observar la agilidad de arcos y de-
sin acompañamiento, salvo en el grupo de seis notas al comienzo. dos, grandes saltos y ritmos complicados que se exige de los contrabajos.

Ei. 137. Strauss: Vida de héroe p. 20, ed. Eulenburg

Ej. 135. Riegger: Sinfonía 3
p. 8 1, ed. Associated Music Publishers
CB. ¡;
1
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('.}

1 ¡
_, --.J~
-~r:~ ~
~"- Ef} &q 9&5JJiJ J 1t?i8&t@.?J ;q:J. ~ J r
J J

Prokofiev ha sugerido nuevas posibilidades para el contrabajo, utilizán- t}:

dolo como duplicación melódica del solo del violín (ej. 136). Aquí damos la -
partitura completa de un fragmento de seis compases. Los clarinetes están
escritos en su altura real.
CONTRABAJOS EN D!YISI
EJ l 36. Prokofid: Concierro 2 para violín p. 74, ed Baron
Los contrabajos están frecuentemente divididos en dos partes; esta prác-
1
!\ Allcgro b<:n muciro • ¡. • . tica es coherente con la tendencia de los compositores franceses modernos
FL t
ªv
(r@~§ª~~~~~~~ª~
- -
a dividir cada sección de la cuerda. La división en octavas proporciona al
p contrabajo octavas dentro de su parte. Los intervalos más pequeños que las
quintas o cuartas son menos satisfactorios en el registro grave.

Ej. 139. Debussy: El mar

P· 83, ed. Durand
Animé
!t div.
CB. f): .¡j ¡;§
.PP
f ={§] ffl;9 d$1 ! 9fjj Efjbffjl
pp

pp
.. ~. . . q
pp

120 121
 Los intervalos pequeños en Jos contrabajos contribuyen a dar sensación mente deficiente en potencia si se piensa en el tamaño del instrumento, y se
dramática de presagio en el pasaje del que se ha extraído el ejemplo sigu[en- hará u11 acompañamiento delicado. El siguiente solo está escrito para un
te. contrabajo de cinco cuerdas, pero puede tocarse utilizando la extensión de
la cuerda mi. Va sin acompañamiento.
Ej. 139. Debussy: Pe/leas>' Melisendra p. 346, ed. Durand
Ej. J 4L Ravet: El niño y Jos sortilegios p. 124, ed. Durand

CB.

~~ 1
},.,
111 Los contrabajos están divididos de tal manera que ·1a mitad puede parti-
cipar en una melodía mientras que la otra mitad permanece tocando el bajo
~:1 1 armónico, y de este modo la mitad puede tocar pizzicato y la otra mitad con
arco las mismas figuras. Los acordes de tres y cuatro partes en el registro

11 grave tienen un sonido percusivo, especialmente si se pellizcan (ver los acor-

des en Sol menor en la «Marcha al suplicio» de la Sinfonía Fantásrica de
Berlioz). Para que suenen claramente, los acordes deben estar en posición
"ti abierta o duplicados en la parte más aguda del registro de los contrabajos.
El siguic:nte acorde para contrabajo, final de un Adagio, va sin ninguna
clase de acompañamiento. Aunque la notación índica dobles cuerdas, en la
ejecución el acorde se divide en cuatro.

f;. 140. Dvorak: Sin¡orría9. :v·uevoMundo p. 72, ed. Kalmus

G.r¡;o '
D!V ~
CB. %' b i· e

A veces se requiere una limitación en el número de los contrabajos (la

meta, 4 bassi, un atril solo, etc.) para obtener un equilibrio adecuado.

~
'1

~
' EL SOLO EN EL CONTRABAJO

No es frecuente el uso de ll.n contrabajo tocando solo, aunque el efecto

es bueno precisamente por su infrecuencia. El contrabajo a solo es increíble-

.
~ J
·.¡'

~!

·~
122
123

.·~
i
. ;' ~

1 !

(!:
tl'.
¡.
i ~
6 G
INSTRUMENTOS DE MADERA

Es difícil proponer una definición lógica y convincente de lo que llama-

mos instrumentos de madera. Es más fácil de delimitar qué son los instru- j 1
mentos de metal, ya que los instrumentos de madera se han construido de
otros materiales diferentes de la madera, y las flautas hoy en día se fabrican ~-
¡
de metal. Antes que tratar de justificar una nomenclatura consagrada por el
uso, distingamos los instrumentos de metal como aquellos cuyo sonido es ¡1
,. :~
producido por vibración de los labios aplicados a una boquilla en forma de
taza. Otros instrumentos de viento son de madera. La sección de madera de
la orquesta sinfónica se divide en cuatro familias:

Flautas, flautín (flauta en sol).

Oboes, corno inglés (óooe de amor, heckélfono).
1 '
Clarinetes, clarinete bajo (clarinetes en mi bemol y en re, corno di bas-
setto).
\ '
Fagots, contrafagot. 1
Los instrumentos citados entre paréntesis son usados tan solo ocasional- 1 1

mente, mientras que los otros forman parte de una plantilla normal. Esta
clasificación coincide con diferencias de color fácilmente reconocibles y dis-
tinguibles por el oído, a causa de las diferencias en la construcción de los
instrumentos y de la producción del sonido.
Existen tres fórmulas básicas para agrupar la sección de maderas:
a) Maderas a dos:
2 flautas
j

,
2 óboes
2 clarín et es ·'
2 fagots 1

125

u
r~

/111
 Estas longitudes darán las mismas alturas en todos los instrumentos de
b) Maderas a tres: v1ento, tanto en los instrumentos de metal corno en los de madera, con una
2 flautas y ílaut ín excepción importante: el clarinete_
2 óboes y corno inglés ~ El clarinete es un tubo cilindrico cerrado por un lado por la lengüeta.
Los óboes y los fagots son cónicos, más anchos de un lado que del otro. Las

'
2 clarinetes y clarinete bajo
2 fagots y contrafagot flautas son parcialmente cilíndricas, pero los extremos abiertos las convier-
ten en <(tubos abiertos)). Los tubos cilíndricos cerrados tienen propiedades
c) Maderas a cuatro: ~ diferentes de los tubos cilíndricos abiertos y de los tubos cónicos; una de
ellas es que para una altura determinada se requiere tan sólo la mitad de
3 flautas y flautín ~-

longitud. En otras palabras, si una flauta y un clarinete emplean la misma

3 óboes y corno inglés __.._,_, longitud de tubo cilíndrico, el clarinete suena una octava por debajo de la
3 clarinetes y clarinete bajo flauta cuando utilizan tan sólo los sonidos fundamentales.
3 fagots y contrafagot

Se considera útil cerno punto de partida cualquiera ele estas tres maneras
MANERAS DE ACORTAR EL TUBO POR MEDIO DE AGUJEROS
de agrupar Ja madera. El segundo epígrafe, las madera~.ª tres, se usa tanto
en el siglo xx que ha quedado establecida como la secc1on de maderas nor-
Consideremos un primitivo tubo de madera en forma de tlauta, con seis
mal en la actualidad. agujeros para el primero, segundo y tercer dedo de cada mano. El cuarto
dedo no se utiliza porque no cae de forma natural en línea recta como los
PRODUCCION DEL SONIDO otros. Los pulgares sostienen el instrumento en una posición horizontal a la
derecha del instrumentista y la mano izquierda estará m:ís cerca de la embo-
· · · de aire
L::i v1br:1c1on · que h ay en un t u bo se puede comparar _- . a la vibra- cadura, qu<:: en este caso se tr3t3 Je un agujero a través ckl cual se sopla. Ei
ción de i::;:: cucrd::i estiiada entre ¡J<>s puntos. Una diferencia 1m_portante es límite izquierdo del tubo está fi1111emente cerrado con Ull obturador. El tubn
-
que rn1entr3s la idtura ele una cuerna·. se
· ve
· a t"ectada por la ·longnud , dens1-
. de seis agujeros es l::t base para los sistemas de digitac1ón de todos los instru-
dad de materíaks y aumento de la t~rl'it0n, · · l 3 a lt u ra de una columna de aire mentos de 1r,ader3.
1
en vibración depc:nde solamente de s11 longitud. Esta norma no es de. todo Los seis agujeros deben ser tarados por las yemas de los dedos rar3 per-
· -, .;1 0
c~acta desde un puntu d e vista c1u1,"1c , P'-
°ro es- costumbr»- hablar de altu- mitir al tub,J vibrar a lo largo de wcla su longitud y producir su sonido fun-
ra:; en términos de longitud. Por ejemplo, la altura de la nota do del cello se damental. Debido a su mayor semejanza con la flauta digamos que la longi-

J-
...... identifica con el do de ocho pies, que es la nota producida por un tubo d_e
órrrano abierto de ochü pies de longitud. Se entiende que esta es una longi-
tud que se adopta por conveniencia, y que habría que ~aber hecho una co-
tud es de unos 54 cm, que es la iongitud del re grave de la flauta

~1 rrección fraccionaria para ponerla de acuerdo con el tipo de altura qve se

m.i. m.d

2 "
)...¡·;_ está utilizando. o • • • 1
Duplicando la longitud de la columna de aire se baja la altura una octa-
" ¡. - - - - - - - - - - - - - - 21- - - - - - - - - - - - - - - _,¡
va y dividiendo por dos la longitud se eleva la altura una octava.
""'f.1
í
Fig. 40

f: l 16 pies B pies 4 pies

.. ~I
2 pies 1 pie

·-
11

Il-, -
Si ahora se levanta el tercer dedo derecho, la longitud sonora del tubo
disminuirá en la distancia que va del agujero destapado al lado abierto del
n -
.

Fig. 39
tubo, casi como si el tubo estuviera cortado en ese punto. Si los agujeros

~
~ ... \
1 126
127
 han sido espaciados de acuerdo con los intervafos de una escala mayor, la o o • o o
~1111,10~~
nota producida sera un mi. Los restante5 cinco agujeros deben permanecer
cerrados. Toda la escala completa se obtiene levantando sucesivamente los -
dedos, destapando los agujeros de derecha a izquierda como se ve aquí.
o o • o o o
'p º•#rnff
m.i. m.d. o
" o o o j~"tSotÜ
J J
Fig_ 42
o • • • • , • )
,.__ - - - -- - - - - - - - - - - - - - - -- - -- - - - - - -- - - - -- ~
Hoy en día existen dos maneras de· digitar el fa sostenido, pero el mi be-
o • • • • ó
G mol no se puede obtener por medio de la digitación en horquilla, puesto que
J<.-----------------------------------.¡
no hay más agujeros que tapar.
o o o

¡,. - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - .¡
LLAVES
o
J.------------------------------.;
o o o
ft-Oti Para obtener sonidos fundamentales adicionales es necesario hacer nue-
vos agujeros e inventar un mecanismo de llaves. El pulgar izquierdo puede
o o o o o
controlar un agujero, dejando al pulgar derecho que sostenga solo el instru-
~---------- ----------------~
' 11 mento. Los dos cuartos dedos, sin embargo, necesitan la ayuda de llaves pa-
o o o o o ra controlar adecuadamente los agujeros. La historia del perfeccionamiento
·---------- - - - - - - --i de estos mecanismos de llaves es muy simple: se trata de encontrar la mane-
ra por la cual los dedos puedan tapar o de_¡ar libres los agujeros que están
o o o o o o o fuera de su alc~1nce utilizando llaves, paiancas, e1es y muelles. Estos elemen-
i>-------------------~ tos también permiten la extensión de la longitud del tubo, con íos agujeros
Fig. 41 más graves agregados y accionados mediante llaves.
Los sistemas de llaves de los distintos instrumentos de madera se descri-
birán detalladamente en los capítulos siguientes.

DJCJlTACION EN HORQUILLA
Si tapamos el agu1ero situado a la derecha del que está sonando, la nota
que está sonando descenderá un semitono. Este procedimiento se llama digi-
";: tación en horqwt!a y por este medio se consiguen las notas intermedias.
( o
o o
PRODUCCION DE ARMONICOS
En el capítulo l se habló de los armónicos propios de una cuerda en vi-
bración. Pues bien, una columna de aire en vibración tiene esas mismas ca-
racterísticas, la curva de armónicos a partir de uno fundamenta! y las vibra-
ciones colaterales de los parciales o armónicos que están presentes en el so-
C> nido característico de cada instrumento. Así como el armónico de una cuer-
da se consigue rozando suavemente un nodo, del mismo modo conseguimos
un armónico en un instrumento de madera destapando un agujero situado
o
en el nodo o cerca de éste. A este agujero se le llama agujero de respiración

128 129
~--

~ .1
r.l'.
.
o salida. Puede ser uno de Jos agujeros que se utililan regularmente para
conseguir sonidos fundamentales o un agujero especialmente diseñado para
este fin y equipado con una llave llamada llave de registro o llave de octava ..
mente entre los labios, evitando cerrar la pequeña abertura entre las lengüe-
tas. En el fagot se emplea una doble lengüeta parecida, aunque mayor que la
del óboe, Y que se ajusta a un tubo de metal curvo que conduce al lado más
estrec~o del costado del instrumento. El clarinete tiene una única lengüeta,
En la flauta y en ciertos sonidos del óboe, se pueden producir ciertos armó-
'it 1
¡¡;: .
nicos sin destapar estos agujeros dé respiración o salida, a base de dirigir sostemda por una abrazadera de metal al lado abierto de la lengüeta situada
en uno de los extremos del instrumento. La lengüeta se apoya sobre el labio
controladamente Ja columna de aire con los labios.

L Los sonidos que se consiguen así no se llaman normalmente armónicos, inferior que cubre los dientes inferiores, mientras los dientes superiores se si-
.
como en el caso de las cuerdas. Se los considera sonidos normales, siendo túan sobre la parte más alta de la embocadura. ··
'
i los únicos posibles por encima del ámbito de las fundamentales. La siguien- Sin duda alguna el factor que determina el color característico de un ins-
!-¡:.
,·
te figura muestra como ·se obtiene la octa\la de re, digitando el re y desta- trumento de viento es la embocadura. pero no se debe olvidar que hay otros

~, pando como salida el agujero del cual proviene habitualmente el do sosleni- factores importantes, como las proporciones entre Ja longitud y el diámetro

-,.
do. Hay que tener en cuenta que este agujero está situado exactamente en el del interior del tubo sonoro, el tamaño y posición de los agujeros, los mate-
punto que corresponde a la mitad de la longitud del tubo de la fundamental riales de que está construido, y por supuesto, el sonido que puede moldear
re. Exactamente donde sabemos que se encuentra el nodo para el octavo ar- cada instrumentista.
La calidad del sonido depende del instrumentista, que es quien la puede
l~ 1 mónico.
Jdecuar a sus fines expresivos. Los elementos humanos como la sensibili-
~ dad, la calidez y el vibrato natural son factores misteriosos en la ejecución
musical que no se pueden producir mecánicamente. La condición de Ja len-
e güeta, su grado de elasticidad, tiene una incidencia importante en el sonido
o o

~_J ~ - - - - - - iO ¡. - - - -- -. +- - - - - . 10 ¡. - - - - - - .,
de los instrumentos de ler,gueta.

~
Fig. 43

¡.. Una vez má> el clarinete es excepcional en cuanto a esto' armónicos se

refiere. Las prop:eciades fisic1s del tubo cerrado son tales qul' !ns armónicos
ALTURA

Lo' instrumentistas de 1iento están mucho más preocu¡:;ados por afinar

~ 1 que dividen la coi.Jmna de aire en secciones pares no suenan,)' necesitan un qué los de cuerda. La altura de los instrumentos se puede airerar ligeramen-
nodo en el extr•:.:mo abierto. La primera nota soplada en el clarinete es por
m consiouiente el tercer armónico una octava y una quinta sobre la funda·
te rnodificandu su lon>!!tud total a ba.'e de manipular las juntas de unión en-
¡lf!ll ment;l, con una llave de respir~ción o salida accionada mediante una llave
tre las piezas y llaves; pero teniendo en .::uenta que los agujeros se han ubi·
cado siguiendo longitudes de tubo fijas, cualquier cambio de longitud traerá

~'
de registro. problemas. El control de la entonación se hace mediante los lab~ios. El ins-
trumentista de viento no sólo debe corregir Ja altura en su propio instrumen-

~
31
EMBOCADURA to (fa soslenído y sol bemol tienen la misma digitación, para poner un ejem-
plo) sino que üebe continuamente ajustar la altura a los sonidos de los otros
instrumentos de la orquesta. Para los buenos ejecutantes esto forma parte
~_, El término embocadura se refiere al dispositivo que sirve para poner en-.;;¡¡¡;~­
dr un proceso inconscit>nte e instintivo.
vibración por simpatía la columna de aire, y se refiere también a la manera
'1'' Todos los instrumentos de viento son sensibles a los cambios de tempera-
>:<-, de soplar. Al tocar la flauta, los labios dirigen·. una columna de aire concen-
~
~
tura. Un instrumento frio estará algo calante hasta que se caliente tocándo-
trada contra el bisel de un agujero oval practicado en el tubo. En el óboe
lo. Y una tempera! ura ror encima de lo normal causará una cierta elevación
dos lengüetas delgadas están juntas y se fijan a un tubito que a su vez se -"""'ctr
de su sonido habitual
.i' ajusta a un extremo del instrumento. Esta doble lengüeta se sostiene suave-

131
130
 i
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1 '
1

EL USO DE LA LENGUA Con la práctica, estos ataques se pueden repetir con considerable rapi- ~
dez, aunque no durante períodos largos de tiempo, ya que la lengua debe
La lengua se mantiene hacia adelante, en una p<Jsición que impide que el descansar; si se quiere un staccato hay que poner un punto sobre las notas
aire, bajo presión de los pulmones, golpee la lengüeta o pase a través de los de la partitura, y los ataques se harán lo más incisivo que se pueda.
labios, a menos q·ue sea esto Jo que se intente. Un sonido se comienza por
un súbito ataque de Ja lengua, exactamente como si se quisiera pronunciar
la sílaba tu; este acto rápido es necesario para superar la inercia .de la len-
güeta o de la columna de aire. Un sonido de viento no puede tener un ·arran-
Ej. 143. Berlioz: Sinjoníafanlástica p. 222, ed. Eulenburg
que imperceptible, como el ataque gradual de una cuerda por las cerdas, pe-
ro pueden hacerse algunas variaciones en el ataque, tales como pronuncíar
du en vez de tu, o htu. El sonido se termina al volver la lengua a su posición
original.
Cuando ·no hay ligadura u otra indicación sobre las notas, cada nota se
articula con lu.

_....,__

EJ. l-!2. Brohms: Variaciones sobre un 1ema de Haydn p. 5, ed. Eulenburg

FI. 1
1
d\ . .... .........
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-L.~-- ----+-=-------i------+- ~
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f
,.. -e ,. ,. l..J J n_
Fag. :,
f
- - , Cuando se exigen articulaciones demasiado rápidas en las que la lengua
- ~ repite incensantemente la sílaba tu, se utiliza la fórmula tu, ku, tu, ku; a es- i :
Contrafag
f
...
(>e omiten: trompa5, trompetas, •le. y CB.)
- to se llama ataque doble. Esto es fácil de hacer con la flauta, pero aunque el
óboe, el clarinete y el fagot necesitan utilizarlo, no es para ellos un método
del todo satisfactorio, porque la k se forma muy atrás en la boca, fuera del
·~
1 :
! i

132 133
 EJ. 145. Wagner: Preludio del acto m de Lohengrin p. 20, ed. Kalmus
contacto con Ja lengüeta. A veces se descubre una desigualdad entre las
notas.

Ej. 144. Mozart: Obertura de L113 bodas deFígaro p. n, ed. Kalmu~

r• (se omiten· trompilS, trompetas. tirnbl. cuerda)

En un ritmo ternario rápido, todavía se puede utilizar otra fc'lrmula: t11

Algunos compositores han exigido como efecto especial rl trémolo que
se consigue arqu•:ando ia lengua como para pronunciar f<, are espa;'iola o
italiana. Se le da normalmen~e el nombre alemán de F/atler:.unge que m1du·
cido sería «vibiación de la lengua», Y co, más fácil de practicar en la flauta
que con otros instrumentos de la orquesta. El eft:cto de una escala cromáti-

~~
!<1 ku, ru tu ku o a veces 111 irn /u, tu ku tu llamado ataque lrip/2. La mayo- ca tocada rápidamente con Flallerzunge 11ene un cierto.carácter pintoresco.
ría de los intérpretes ¡>refieren el primer sistema. También hay :micho que

•
~~'
decir sobre la prác1i-:a de aplicar dobles ata4ues en ritmos ternarios, de tal
manera que la t y la k comiencen alternativamente el grupo de tres notas: tu Ej. 146. Ravel: El vals p. 8, ed. Durand
ku tu, ku tu ku.
l;1 , T cmpo di valse
~ ~~
i i ~ p t&1trrttr ~zn@trr
~. rremolo .

t..
~
FL DI
. .
p,

i' 1
·::1
El Flatterzunge es de un efecto bastante pobre en el óboe y en el fagot,
pero un poco mejor en et
clarinete. En la partitura de la que se ha extraído
el ejemplo siguiente, los clarinetes son duplicados por el arpa, y también por
::]I
135
~ t 134

1-:
¡;IW!

i:...t1
~·
los fagots y saxofones, utilizando la lengua de forma normal. las partes del
clarinete están escritas en su altura real.
Ej. 14 7. Ber g: Corrcierro para viotrn p. i 2, ed. Universal
Gn.z.i0>0
flm=:e
FRASEO
Dos o más notas bajo una ligadura se tocan con una sola emisión de
aire. Es importante rcner en cuenta que durante la emisión de esta corriente
de aire ininterrumpida. la longitud de la columna de aire en vibración cam-
bia continuamente con la digitación. Algu11as notas son armónicos Y algunas
son fundamentales. un~1~ so~1 más brilla~ntc~ que otras, de forma que la em-
bocadura ha de adapta~se a toda nueva situación para mantener la continui-
dad del sonido y de la intensidad.
Ligar un amplio inravalo hacia arriba. que significa aumentar !;i tensión
de la embocadura, es más fácil que ligar el mismo intervalo hacia abaJO.
Hay una cierta resistencia que debe ser surerada siempre que la columna de
aire aumenta de una manera c;isi instantánea o debe volver a su fundamen-
tal tras haber vibrado en sonidos armónicos (parciales). La inercia se supera
con toda seguridad utilizando la kngua. l.Jn trémolo entre dos notas, sepa-
radas por una sexta o más, corre el riesgo de errar la nota más grave que se
repite.
Las frases contienen normalmente muchas ligaduras, o una mezcla de li-
gaduras y notas sueltas. El ejecutante man1iene una corriente de aire co~­
pleta y firme hasta que necesita tomar aliento, mientras que la lengua arti-
cula el esquema rítmico de la música. En la frase siguiente el oboista no to-
mará nuevo aliento hasta después del si bemol en el quinto compás.
136
Ej. 148. &ethoven: Sinfonia J p. 155, ed. Kalmus
&re.se. --=::::::. ~
La función del soplo es poner_en vibración la embocadura, y no soplar
de~tro o a t~avés de! instrumento. Las indicaciones de respiración no se es-
criben en la particella, pero una buena escritura para instrumentos de viento
supone tener sensibilidad para este aspecto físico esencial en la ejecución.
Aun así, aunque no toquemos un instrumento de viento, podemos aprender
mucho observando atentamente y escuchando a los buenos intérpretes. El
arte de controlar el soplo se basa en la cuidc;dosa distribución de la potencia
del aire para cubrir las necesidades, sean musicales y mecánicas o surgidas
de las notas de la frase. Hay que cuidar el diseño mecánico de la frase. Al-
gunas veces se toma nuevo aliento para resaltar más incisivamente un moti-
vo. Se aconseja al compositor que trate de d;ir a la música instrumental una
calidad corno de respiración natural, corno si éztrlt~1se. En los pasajes rápidos
es mejor sacrificar notas que forzar al ejecutante a buscar dcsc-;per;ic!arnente
una oportunidad para respirar.
REGISTROS
Los instrumentos de madera, en contrapos1c1on a las cuerdas, tienen
unas características sonoras individuales mucho más acusadas. Cada instru-
mento presenta también variaciones especiales en su propio color, intensi-
dad, potencia y densidad sonora, que dependen del registro que se utilice.
/\,!anejar estos registros y sus efectos es una tarea indispensable en la técnica
de orquestación.
INDICACIONES EN LA PARTITURA
Las maderas se encuentran en la parte más alta de la partitura y siguien-
do este orden:
137
 flautín
flautas
óboes
corno inglés
clarinetes
- --. 'i
clarinete bajo ,
fagots
contrafagot
7

Las primeras y segundas partes para los mismos instrumentos, como d~
flautas, se escriben en el mismo pentagrama, excepto en los casos en que las· - · :;,.,,,,.,
diferencias de ritmo y otras complicaciones pueden causar confusión al leer· ,_;,
las dos partes. En tal caso se utiliza temporalmente un segundo pentagrama
para el segundo ejecutante.
Cuando dos partes están en el mismo pentagrama, las plicas para la pri-
mera parte van hacia arriba, y las de las segunda parte van hacia abajo. Los
puntos y Jos acentos se escriben arriba y abajo de las plicas (fig. 44a).
Si tanto el primero como el segundo ejecutante tienen que· tocar la mis- _
ma parte, se pueden escribir dobles plicas (fig. 44b), o cada parte puede ser
escrita para cada ejecutante e indicada a dos (fig. 44c) .
Si el primer ejecutante tiene que tocar solo, la segunda parte se indica
¡.h_I
l:
. mediante silencios (fig . .+4d), o en la partitura se escribe l, l, l.~ ó Lº (ílg.
¡~
.
44e).
g Si el segundo ejecutante tiene que tocar solo, la primera parte puede re-
presentarse mediante silenc10s (l1g. 44/), o bien la parte que se toca va indi-
LA FLAUTA
·~ (lngl. flute; Fr. grande flt1te; Al. Flote, grosse Flote,'. It. flauta, flauta
:?@. grande).
En este siglo se ha adoptado el metal para la construcción de las flautas
y se ha abandonado la madera como material base de la flauta de orquesta.
Es un hecho que hay que lamentar debido a la pérdida de la belleza y dulzu-
:
s
·~ ra de sonido de la flauta de madera. Era fácil de adivinar que la evolución
-,.,,-_
del gusto musical hacia la predilección por el virtuosismo y la brillantez or-
questales sería la causa de este cambio tan radical. Las flautas modernas es-
tán hechas de plata, oro y aún de platino, y aventajan a las de madera en la
producción de sonido, agilidad, brillantez y seguridad en el registro más
agudo. Su sonido es puro, claro y sereno, con una calidad muy diferente de
la que tenían sus predecesoras. Algunas flautas de madera con ia cabeza de

~ cada con 2, 11, 2. º, ó !l.'' (fig. 44g). la juntura hecha de plata, ahora de moda, es un ejemplo de que se quieren
1 preservar ambas calidades.
!!:;.-' La longitud toral de la flauta es aproximadamente de 67,30 cm. A un la-
do, cerca de la embocadura, se inserta una cubierta de corcho sobre el ém-
bolo que sirve para afinar, de tal manera que la longitud sonora del tubo es
aproximadamente de 61 cm. La nota más grave es el do de dos pies. Algu-
nas flautas incorporan un si grave que necesita alargar la longitud del ins-
trumento alrededor de 5 cm. El orificio es cilindrico (con un diámetro de
1,90 cm) y se estrecha ligeramente al final de la embocadura formando una
curva parabólica.
La flauta se compone de tres piezas: la cabeza, el cuerpo del instrumen-
Fig. 44
to, y el pie. El pie representa una extensión añadida al tubo de seis agujeros
presentado en t;,l capítulo anterior, y aporta Jos sonidos adicionales do soste-
Las indicaciones divisi y unisono, son propias de las cuerdas y no se uti- nido y do, Se le puede agregar un pie más largo que dé el si grave para las
lizan para los vientos. raras ocasiones en que esta nota necesite ser utilizada.

138 139
t
l
l DIGITAClON

-, La flauta moderna incorpora los revolucionarios principios que Theo-

bald Boehm introdujo a mediados del siglo XIX, con algunas mejoras poste-
riores. Lo que se conoce como sistema Boehm se basa en tres principios fun- 7 & '
damentales: J.º) h¡iy que disponer de agujeros para todas las notas cromáti- las letras y numeros indican las llaves que se presionan
cas, y estos agujeros se deben colocar en las posiciones acústicamente co- 1
rrectas. 2. º) Los agujeros han de ser lo más grandes posible para obtener un ~
mejor sonido y entonación, y deben permanecer abiertos. Anteriormente, el
tamaño de los agujeros dependía de la habilidad que los dedos tenían para - - 2
z 2 2 2 2 2 2 2 2 1 2 2 2 2 2
...¡ cubrirlos, y también de correcciones de altura exigidas por la ubicación de K K K K K K K K K K - - - K K K

los agujeros. 3. º) El mecanismo ha de disponerse de tal manera que los de- t L L L L L L - - L L L L L

H ~ M M M M M H - H H M M M
dos han de controlar todos los agujeros por medio de llaves, ejes y resortes. 3 - - - - -
Los principales datos que a continuación señalamos se relacionan con el
J. o )( X X X X X - X - X X X X
1

mencionado tubo-tipo de seis agujeros.

El primer dedo de la mano derecha toca ahora el fa becuadro cuando ta- derecha 2.
0 y y y
z z z - -
y y -
:z -
"(
z z
y y
- z ·~
[ 3 'o 7 7 7
pa su agujero, en vez de fa sostenido; el segundo y tercer dedo tocan mi y 4. o a - 7 7 7 7 7 7 7 7 - 1,1 7 7
1
re, como antes. Mediante un eje rotativo se tapa el agujero del fa sos1enido
~Jj
cuando se tapan las llaves del primero o del tercer dedo. La llave del primer
dedo de la mano derecha también cierra el agujero del si becuadro de arri- (~
ba, haciendo posible una digitación alternativa para el si úemo/. 1

Para la mano izquierda, una llave posibilita al primer dedo para cerrar el

['"''" '
1 1
do sostenido moviéndose una pulgada mas abajo del agujero. Una combina-
ción cie dos llaves permite al pulgar cerrar ya sea el do natural, o el do y el 11~u1erda
J. o K
2
K
2
K
2 J
1( K
2--2z22z2
~ K K K 1\. K K
- ? 2
: 1:ll
2. 0 L L L L L L - L L
si naturales. 3. 0 M M - - M M - M MH M M - M M M
No pareció conveniente mantener dos de los agujeros abiertos, el sol sos- 4. o - ~ - ----3-- 3 3
tenido y el ff! sostenido grave. El sol sostenido se destapa con el dedo meñi- X - - X X X X X X X X
que de la mano izquierda. Un doble agujero se abre, sin embargo, y perma- [ 21 oo "( y y - - s y
derecha · - z -
~ 1;
nece abierto hasta que el tercer dedo presione para tocar sol natural. El me- 3. Q - - - - z 6

ñique de la mano derecha abre el agujero del re sostenido en la juntura entre 4. Q 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 -

el cuerpo y el pie del instrumento, y lo mantiene abierto para todas las notas
más agudas. El mismo dedo controla una llave que se divide para tocar sea
do o do sostenido, las notas más graves.
Las llaves restantes son las llaves de trino para el re natural y el re soste-
nido, accionadas por el iercer y segundo dedos de la mano derecha respecti--
vamente; y una llave de trino para el si natural agregada para el primer dedo
de la mano derecha, que duplica la acción de una de las llaves del pulgar.
Las llaves reciben el nombre de la nota que suena cuando la Have está accio-
nada. Hay que tener en cuenta que mientras el so/ sostenido se produce en el
agujero abierto cuando se baja la llave del soi sostenido, el efecto de bajar
[4()
-= Fig. 45. Dígitación de la flauta (sistema Boehm)
la llave de sol natural equivale a cerrar el agujero que normalmente da el /a.
El agujero de so( esta dos agujeros más abajo. El agujero del do grave es el
fmal de la flauta. • '
Tocar una nota no consiste sólo en presionar la llave adecuada, sino lf
también en cerrar todos los agujeros que dan notas más agudas. Toda la ~
1
parte del tubo que queda por arriba de la nota que se está tocando se debe
141
 tapar firmemente, excepto cuando se destapan los agujeros para producir
Ej. 149. Stravinsky: Sinfonía delos,almos p. 16, ed. Boosey & Hawkes
armónicos más agudos.
En la posición de tocar, la flauta la sostienen el pulgar derecho, la pri-
FI. 1
mera falange del índice izquierdo y"la bnbilla del ejecutante. El. labio infe-
rior cubre parcialmente el agujero de la embocadura.
Se sobreentiende que las notas enarmónicas se tocan igual; por ejemplo,
la digitación para sol sostenido y la bemol es exactamente la misma. ·
F1. lll

PRODÚCCIÓN DE ARMONICOS

El esquema de digitación muestra cómo se obtienen las notas más agudas Ob.r
de la flauta digitando una fundamental y, excepto para los sonidos cromáti-
cos de mi a do sostenido inclusive, en la segunda octava, destapando uno o
más agujeros para la producción de armónicos. Este procedimiento está re-
sumido en la figura 46.
A :nedida que la longitud sonora decr(?ce a lo largo de la primera octava

-·.
no abiertos
~~ ·f::
el somdo se vuelve gradualmente más brillante, aunque estos sonidos funda'.
mentales. n?_ alcanzan Ja claridad y la serenidad que caracterizan a los soni-
d_os _armomcos de la segunda ocrava. Esta diferencia se puede apreciar en el
siguiente eiemplo para dos fiau!as.
.., 2. 0 armónico , ), 0 '"
• 4. 0
.; L} 6.º ;no.J :no.6; 6. 0 '. 7.
0

(sos!.) (SOSL)
l • = fund;¡ment:i.I)

Fig. 46
Ej. 150. Ravel: Ma ,A.,fere L 'Oye p. 1, eJ. Durand

CALIDAD SONORA DE LOS REGISTROS

Los sonidos de las primeras cuatro notas, especialmente los sonidos de la

jumura inferior, tienen una calidad aterciopelada que les es propia. El soni~
do es increíblemente pesado cuando se escucha solo, pero puede ser fácil-
mente tapado por otros instrumentos y por armónicos fuertes procedentes
de notas graves. Esto se debe sin duda a Ja debilidad de Jos armónicos más
agudos que conforman el registro· grave de la flauta.
En el siguiente ejemplo el do g~ave suena con mucha claridad porque es
~l la más grave de las tres voces.
4~

~
143
142
 -~
r
1

La tercera octava es brillante, con mucha potencia pero sin estridencia, no es amplio. El siguiente es un conocido ejemplo moderno de solo para
flauta.
Vi
al menos hasta el ra o aún hasta el si bemor.

Ej. 151. Schumann: Sinfonía J p. 140, ed_. Philharmonia

Ej. 153. Ravel:DofnisyCJoe p. 228, ed. Durand
Tittmi. Cadenu ~ rm poc" nia.l.
Td:slccr _ · ......._ ~

~m; rrJm_-=-tt.rmlmJm====~:fIOrm.n
J

~- ~g~-- t~ ;.~-· F -
FI. l ~~li!t
@ 11= ~ ~ ti. 1 ,~;tt;;§ffg¡f t 1
f ¡t t±ECE¡filJ= gf§
p --= :=- m tmrpo P ~rtrmif tt ioupk

El do sostenido y el re más agudos se pueden considerar como extensio-

nes extremadamente excepcionales del registro de la flauta. Pueden ser in-
cluidas solamente en pasajes fuertes y se aconseja duplicarlos con el flautín.
Es muy dificil encontrar ejemplos de este uso.

f::j. 15~. Strziuss: Sinfonú.· domésrica

p. 1 S, ecl. Associated Music Publishcrs

Recmu i.i hement

FI r

'i,

En la producción de sonidos por encima del pentagrama, se emplean va-

rios armónicos (fig 46). El primer do sostenido es el armónico 2 (el de octa-
va); el re, el 3 (de octava y quinta); el re sostenido, el 4 (doble octava); estos
armónicos tienden a diferenciarse en sonido y en brillantez. El sí bemol más
agudo tiene un sonido más claro y más manejable que el si natural, princi-
palmente debido a ser el armónico 4, opuesto al armónico .S.. La combina-
ción de dedos para el Ja agudo a veces resulta incómoda en algunos pasajes.
El equilibrar estas diferencias es una parte importante en el arte de tocar la
flauta, y las melodías pueden por ello abarcar todo el ámbito sonoro del
instrumenlO. aunque no hay que olvidar que el ámbito dinámico de la Jlauta

145
144
 AGILIDAD ;ión para· ambos, y se obtiene como resultado una ejecuc1on más rítmica
:]Ue si las dos flautas tocaran la frase completa al unísono.
-------------
Ningún instrumento de yÍento puede sobrepasar a la flauta en agilidad, >

evanescencia y virtuosídad. Las partes para flauta tienen todo tipo de esca- Ej. 156. Slravinsky: Ef ptijarodefuego p. 20, ed. Broude Eros
las rápidas, arpegios y pasajes de bravura. ·

Ej. 154. Strauss: Elektra p~ 186; ~d: Boosey & Hawkes

3 FI.

Las técnicas del doble (ej. 157) y triple ataque (ej. 158), son efectivas y
eficientes para tocar un staccato rápido.

Ej. 157. Tchaikowsky: Cascanueces p. 35, ed. Kalmus

Los grandes saltos entre registros diferentes son característicos del instru-
mento.
F1. ¡

Ej. \ 55. Strou»: Vida de héroe p. 113, ed. Eulenburg

,,..
Sehr lobhaft
EJ. 158. Oebu~~y· El !!lar p. 48, ed. Durand

FL 1 ¿$ª ;rum~:is. illlttffs~¡;$/ ~

11
~ p ---= . "'./ --~=-====

AR~lONICOS

Los pasajes foertes en el registro agudo necesitan más aire. Hay que te- Hemos visto que en la flauta todos los sonidos normales por encima del
nerlo en cuenta para dejar respirar profundamente al instrumentista, ya sea primer do sostenido abierto son armónicos. Pero el término armónico en el
mediante el fraseo o mediante un silencio. ámbito de los instrumentos del grupo de madera, se utiliza para indi~ar un
Dos flautas pueden dividirse un pasaje alternando motivos y engarzán- sonido que se produce utilizando un armónico diferente del empleado nor-
~l 1
dose en las notas acentuadas. Este procedimiento hace más f~cil la respira- malmente.
r:r
i _I
·~t'
146 147

\! 1
 .. .Q
o
u n
o
o o
o
TRINOS Y TREMOLOS

La rápida alternancia de dos sonidos puede presentar dificultades de di-

Fíg. 47
En la figura 47 (a) se muestran tres maneras de tocar el re agudo: 1. ª)el
re normal como armónico 3 de Ja fundamental sol, con el primer dedo iz-
quierdo levantado, abriendo el agujero del do sostenido (ver diagrama de di-
gitación): 2. ª)el mismo, ejecutado con el agujero tapado; y 3. ')el re como
armónico 4 a partir del re grave, sin agujeros.
Algunos flautistas pueden producir la serie completa de armónicos
(fig. 7 b) hasta el séptimo u octavo armónico a partir del do grave sin desta-
par agujeros.
Las notas que normalmente se eligen para ser tocadas como armónicos
son las obtenidas como armónico 3 de los 14 sonidos cromáticos que van del
do grave hasta el do sostenido abierto inclusive. Se indican igual que los ar-
mónicos de las cuerdas, con un pequeño círculo.
Como tienen una calidad velada, se opina generalmente que son in ferio-
rcs a los sonidos normales de la flauta tanto en claridad corno en afinación.
En el ejemplo 159 tenemos un pasaje extraordinario de armónicos de flauta.
Ej. 159. Ra,el: Dafnisy Clue
p. 60,
gitación así como de embocadura. Un trino puede obligar a un cambio de
posición de dedos que exija la ayuda de los otros dedos, al tiempo que un
rápido ajuste de la embocadura a diferentes armónicos. Estas dificultades
pueden ser suavizadas utilizando armónicos o agregando llaves extra al ins-
trumento. Ejemplo de ello son las llaves de trino del re y re sostenido. En
cualquier caso, la eficiencia de un trino o de un trémolo dado depende de la
1
pericia del ejecutante. Su practicabilidad es más una cuestión de grado que
1
de clasificación tajante entre posibles o imposibles. !,,
Las tres llaves situadas en la juntura inferior, controladas únicamente i
;: !~i
por el cuarto dedo de la mano dere.cha (los trinos do-do sostenido, y do
sostenido-re sosrenido, así como el trémolo do-re sos1enido) no se pueden to-
car a menos que se hagan bastante lentamente. El dedo meñique debe desli-
zarse de una llave a otra.
El equivalenre en las maderas al trémolo con arco, es la reiteración de
una misma noté. por medio del Flarterzunge, un efecto que no se utiliza muy
a menudo. El trémolo mas habitual (en las maderas), equivalente al trémolo
de dedos en las cueídas, es él trino con un interv::llo mayor de una segunda.
Si el intervalo n demasiado amplio, la nota más grave puede no sonar debi-
do a Ja inercia 2e la columnJ de aire, y si hay armónicos entre medias existe
el riesgo de qu~ la fundamenr::d suene cuando no se desea. Dentro de la pri-
mera octava. SC'n inseguros iz;s trémolos que tienen un inrervaio mayor que
ed. Dmand una quinta pe: fc:cta, mientns que en los registros más agudos, l:i tercera
mayor es un límite m:is seguro.

1
FL
ll
! tJ p LA SEGUNDA FLAUTA
pp
g-
o~
o o o o o ~ ~~~·
Fl.
f'¡ ~ - 11. ~ ~ ~ La segunda flauta a menudo duplica a la primera al unísono para obte-
en sol ner más volumen sonoro. No tan a menudo la duplica a la octava baja, en
\tJ p cuyo caso su primer armónico refuerza la primera flauta. El instrumento
más bajo está en leve desventaja, ya que la diferencia de octava lo coloca en
un registro menos brillante.
Los armónicos son útiles corno recurso adicional para digitar pasajes di- Es sensato asignar algunas de las obligaciones del primer flauta al segun-
fíciles. A menudo,. la inclusión de uno o dos armónicos en la digitación faci~
litará la ejecución sin que se produzca un cambio apreciable en la sonoridad
do cuando no se los necesita a la vez. Ello permite descansar al primero y
hacer que la segunda parte sea más interesante de tocar.
~
1"
1
La dos flautas pueden tener melodías de igual importancia.
total.

149
148
 Ej. 160. Stravinsky: Orfeo p. 11, ed. Boosey & Hawkes

Se puede disponer un acompañamiento ligero para dos flautas.

Ej. 161. Debussy: Rapsodw / p. 2 8, ed. Durand

Otro ejemplo de orquestación inspirada es el siguiente acorde extraído de

la Cuarta Sinfonía de Mahler. Hay que tener en cuenta el rápido cambio de
modo en la progresión armónica, la inusual distribución espacial del acorde
En el siguiente ejemplo se uti!izan con creatividad las dos flautas, for- en el compás quinto y la ubicación de la cuarta justa en la dos flautas.
mando dos voces interiores de una textur:.i a cuatro partes, en la cual el so- El efect() es bastante inesperado y mágico.
prano y el bajo se tocan por las cuerd:is r-n octavas.
Ej 163. ~Linier: S1n(unía J

Ej 162. :vtendelssohn: Sinfonía 4, llaliana p. 77, ed. Eulenburg

FI.

Vla. Ob. VI. l ,

Vlc. Fag.

CB.
Vl. 11
p
Vlc .•

CB. (8. ')

VI
C.
..,.__......,.
ppp
....
BASS et..
_ ....

151
r
150
l
t
I·
 Ej. 165. E.erg: Final del acto 111 de Woueck ed. Universal

L
••
Vlc. ¡B ~ .._____--:.;; ______.. EL FLAUTIN
CB. 8.' baja

Deben estudiarse las combinaciones de la tlauta con otros instrumentos (lngl. píceo/o; Fr. petile flúte; Al. Kleine Flote; lt. flauta picea/o,
mediante el análisis detallado de partituras. oflavino).

En cada una de las cuatro familias de las maderas hay un instrumento

tv!AS DE DOS FLA.UTl\S que se considera el instrumento normal o tipo de la familia. Estos cuatro
son la flauta, el óboe, el clarinete en si bemol y el fagot. Representan en cada
La distribución de las maderas a ue-, incluye muy a menudo tres flautas, caso el tamañl' :1 las proporciones neccs:irias para darles lo más fielmente
en vez de dos flautas y flautín. Se prefiere un color más homogéneo para fi- posible sus car:icterís¡icas de color y otros rasgos que responden a una con-
nes como el del ejemplo siguiente. cepción más o menos universal, aunque transitoria, sobre cómo deben sonar
estos instrumenws. Los otros instrumentos en cada grupo son instrumentos
Ej. 164. Verdi: Aidu p. 76, ed. Broude Bros. auxiliares, adjuntos a los tipos normales.
And2ncc con moco
Los instrumentos auxiliares tienen como principal misión la extensión del
ámbito sonoro de la familia a la que penenecen. El flautín prolonga el ám-
bito de la familia de la flauta una octava más arriba del do, la última nota
del teclado del piano. Sin embargo, el si natural y do agudos son bastante
FI. ne. difíciles de obtener.
Un instrumento auxiliar pensado para obtener notas más agudas que las
del instrumento normal tiene un tamaño pequeño, y favorece el registro
agudo de su ámbito. Las notas más graves tienden a ser de una calidad infe-
rior. El llautin ilustra lo que estamos diciendo, ya que sus sonidos graves
Una orquesta más grande puede necesitar cuatro ílautas. La siguiente son decididamente inferiores en calidad a los de la flauta. Además le falta el
ilustración está tomada de los compases finales de Wozzeck de Berg. En la apéndice inferior, de modo que la nata más grave del piccolo es el re.
partitura las flautas están duplicadas al unísono por la celesta. Otro principio de los instrumentos auxiliares es ser, como el flautín, un

152
153
 instrumentó transpositor. El mecanismo de la ílau ta s-e reproduce en m1111a- Los sonidos agud-0s del flautín son brillantes y penetrantes, fácilmente
tura (excepto para la parte que falta), -, el flautista toca el flautín con 1a captables sobre la sonoridad máxima de la orquesta completa. El instrumen-
misma digitación a que _está acostumbrado ___ Como el instrumento tiene un to es aquí insuperable en poder de penetración. En la octava más aguda de-
tamaño que es la mitad del de la flauta (32 cm), las notas suenan una octava be, en consecuencia, ser usado rara vez. Cuando se trata de a-gudos, las tres
más aguda. La parte del flautín en la partitura debe ser leída una octava notas de arriba se pueden dar a las dos flautas con el flautin encima. El
flautín proporciona luminosidad a los tu.ttf de la orquesta, reforzando los
más aguda de lo que está escrito.
El interés de los compositores por los instrumentos auxiliares les ha otor- armónicos más agucfos.
gado un puesto de casi tanta importancia como el que tienen los tipos mode- El flautín es más útil en su ámbito intermedio. Aquí se combina más fle-
lo de cada familia. Este desarrollo se ha visto enriquecido por adelantos y xiblemente con otros instrumentos, y hace menos angulosa la sonoridad.
especializaciones en la técnica de tocar estos instrumentos; Y aún más, por la Cuando se duplica la flauta con el flautín es mejor escribir el flautín una
toma de conciencia de que lo que se consideraban defectos son realmente octava más baja, de modo que los dos suenen al unísono, especialmente
cualidades debiendo ser estudiadas por sus ventajas y consideradas corno cuando la flauta toca en su octava más aguda. Las particellas para flautín a
posibilidades de color adicionales que enriquecen la variada familia de las solo en este registro son numerosas.
maderas. El peculiar sonido hueco de las notas graves del flautín puede ser
muy efectivo utilizado en el contexto adecuado. Ej. 167, Milhaud: Sinfonía 2 p. 1, e d . H euge )
J:63~ ~ ~
¿~ :
p. 13, ed. Leeds
J.HGif 1; : Z g 1#F" ~¡t "f
Ej. 166. Chostakovich: Sinfonía'!
Fltn,
. ,, 1
g1

l
R
~

Los errores habituales al escribir para flautín consisten en ponerlo una y

otra vez en la octava más aguda, y el creer que es un instrumento para pasa-
jes exclusivamente far/e. La eficacia del flautín es inversamente proporcio-
1¡:
nal a la cantidad de su uso. Es capaz de producir sonidos delicados, y puede
e?riquecer el conjunto con unas pocas notas si son ubicadas con inteligen- ~
cia. !
11 Algunas veces se utilizan dos flautines para todo un movimiento, o para f
I•
un pasaje especial. En estos casos el segundo o tercer flautista toca uno de ~
._¡
---- JI.
los flautines.
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154 ' 155

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1
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§j LA FLAUTA EN SOL La parte más característica del ámbito de la flauta contralto es, por su-
1

~
~ puesto, su octava más grave. Para ser oída de la mejor manera posible, debe
('
f llevar poco acompañamiento, o mejor aún ninguno, como en el ejemplo si-
Y1 ([ngl. afro ffute; Fr-f!úte en sol; Al. Aftjtóte; It.jlauw contralto)., j
!iuiente.
~
t"J La flauta contralto o flauta en sol todavía no ha sido aceptada como u11
~1 instrumento regular de la orquesta. Muchas orquestas no tienen ni siquiera
Ej.169. Ravel:DafnisyC/oe p. 243, ed. Durand
~~'
~'~ una. Se encuentra en muy pocas partituras, pero la importancia de obras co-
¡,
rno Dafnis y Cloe, o La consagración de Ja prima~era, dá a la flauta con-
~~ tralto un cierto status e importancia.
. ____Con un_a longitud de S7 cm, la ílauta en sol está afinada una cuarta justa
~
~~ por debajo de la flauta. Por consiguiente, es un instrumento transpositor y
;:.;' todas las notas suenan una cuarta más grave de lo que se escribe. Si se toma
:~¿ En el registro medio, la flauta en sol se diferencia de la flauta normal
la digitación para do de la flauta, el sonido resultante será sol. Por eso se
:iii} por su timbre más suril. Hay que experimentarlo prácticamente para poder-
denomina a veces flauta en sol, e incluso a menudo, erróneamente,. se le lla- ..;._,,__

~I lo apreciar.
:t! ma flauta baja.
'(' El mecanismo de esta flauta contralto es el mismo que el de la flauta en
¡~;

~:-.:
Ej. ! 70. Slravinsky: La consagración de la primai era p. 1 8, ed. Russe
do, excepto en lo que concierne a las modificaciones propias de su tamaño.
't La mano izquierda tiene que ubicarse de tal manera que no tiene que ir más T cm¡>0 JJ _...-----...._
/(',
giusro '50 :;;_t:: ,._,.----.¡;.

!
i

~?!
;;,,,
.,
lejos hacia la derecha de lo que va la flauta, y los agujeros se controlan por
llaves y ejes. El pnmero y el tercer dedo de la mano derecha pueden alcan-
zar las tapas de sus agujeros mediante discos situados en los bordes ,·ercanos
de los é\pagadores.
Fl. 11
..,
!') ---::- .,.. 1>,. ~ _)¡~"'
"'/

]¡-... ..;
'.i: Con la flauta contra!lll se abarca el mismo ámbito que con la flauta nor- rt. en sol
.:¡
.j mal hao ta el do superior. pero a la media octava más aguda le falta brillan- \<t)
/'
~ tez, y es de peor calidad que el mismo registro de la flauta en do. Los soni-
~l dos más graves son extremadamente ricos y cálidos, y más fuertes que las
Jj notas graves de la flauta. El instrumento responde incluso al doble y triple
t: ataque. Necesita un poco más de aire que la f1auta normal.
~.i

fj En un grupo de cuatro tlautas, la flauta en sol es útil para extender el

ámbito hacia abajo.

1
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Ej. 168, Holst: Losp/aneras p. r 31, ed. Boosey & Hawkes

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11
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8

EL OBOE

~~ (Fr. hautbois; lngl. oboe; Al. Oboe, Hoboe; lt. oboe).

~
nm
·~ \
El cuerpo del óboe es un agradable tubo cónico compuesto de tres sec-
¡
i~ 1
ciones: la superior, la inferior y la parte del pabellón. El diámetro de la
abertura mide 0,47 cm en la parte más alta y 1,58 cm al comienzo del pabe-
:;',
:;'
llón. El pabellón se abocina un poco y termina con un anillo de metal. Por f:
0:f -, el otro extremo es por donde se inserta el tubo de la lengüeta, adaptada por
•.···
'• medio de corcho; la lengüeta es doble y de 0,63 cm de ancho y está atada al
JY tubo mediante un hilo enrollado. La longitud del instrumento, incluida la

~~-'
lengüeta es aproximadamente de 64,77 cm; la lengüeta y el tubo de metal so-
bresalen aproximadamente unos 6,35 cm. La afinación del óboe puede va-
riarse, aunque muy ligeramente, metiendo o sacando la lengüeta.
Los óboes est8n hechos habitualmente de madera. Las maderas más
' '1illl apropiadas son gr;rnadillo, palo rosa y madera de coco. Algunos son de

~1
~;'
~bonita que al menos tiene la ventaja de impedir la deformación.

;~;
>'.,·, DIGITACION
r;.
;'< El sistema de digitación del óboe se basa en ía escala de re mayor de seis
~~ agujeros descrita en el capítulo 6. A diferencia de la flauta, en el óboe suena
fa sostenido cuando el primer dedo de la mano derecha está abajo presio-

~
. nando, pero ambos instrumentos son similares en cuanto a que el cuarto de-
, Jo de la mano derecha controla las llaves de do, do sostenido y re sostenido
graves El cuarto dedo de la mano izquierda acciona las llaves de sol sosteni-
'!\ do, un re sostenido duplicado, un do sostenido grave, el si natural grave y el
si bemol, Ja nota más grave del óboe. El pulgar de la mano derecha sostiene
el instrumento mientras que el pnlgar izquierdo controla una llave de octava
y otra de si bemol.

159
 cierra suena la nota la bemof,- cuando se cierran ambos, la nota que suena es
sol.
Para el primer dedo de la mano izquierda, el principio del doble-agujero
es permanente debido a la !fave que cubre el agujero del do sostenido. Hay
un apéndice sobre el que el dedo se desliza manteniendo apretada la llave y
la pequeña perforación abierta para airear ciertas notas_ Las palancas para
"y z el si bemol agudo y el do natural. presionadas por el flanco del primer dedo
" de la mano derecha; una llave cruzada que produce el fa natural, y las llaves
las letras y números indican las llaves que se presionan
que producen el trino en el re y re .sostenido agudos, son elementos habitua-
les. Cualquier otra cosa que se pueda decir sobre el sistema de llaves varía
según el modelo de cada óboe. El sistema del conservatorio francés, general-
dedos mente considerado el mejor, tiene de trece 3. dieciséis llaves, amén de las pla-
[ ,1. 1,., . - --- -- - cas o anillos-llave en los seis agujeros fundamentales. Se agregan llaves espe-
izquierda ·°0 K K K K K KK K K K K K K !~ K K K~ ~-K ~ K l< ~ ~ ciales a determinados instrumentos para facilitar la ejecución de éste o aquél 1
2. L L L L L Ll L l l L Ll - - L l - 5 l 4 - L l 1
trino o adorno. Por lo tanto, existe una gran variedad de posibilidades de
3. 0 M M H M 11 M 11 H M H M H MH - -- - H-- M- - MH
4. o ~ g - - 7 6- --- --- - 7 digitación. Sólo se dan en el esquema las digitaciones más comunes, ya que
no se pueden anotar todas las variantes en uso, y en consecuencia, el esque-
~
l. o X X X X XX X - - XX - X 10- X X - X-X xx

L
X X - 1l

derecha [
2. o
3. o
y y y
z
y
2
y y y y y - -
z z1 - L'll -
- --
-
-¡- --- z- - z- - z z
- --
y - - Y- 12 y y ma no está completo. Sólo se intenta presentar un esquema general de la di-
gitación en el óboe.
4.º 14 14 14 lS - !&- - - 1- -- 15- - - -- ló -
K ambas
) con el
K
0
.
~ medio tapado
PRODUCCION DE AR,\iONICOS
(
prirncr dedo

Las llaves l y 2 del esquema se lli1man ¡;rimera y segunda llaves de octa-

va. Jgual que en el cas0 del medio agujero. >u función es producir el sonido
de los armónicos agudos destapándolos. Algunos instrumentos tienen una

['"i<"I 1 1 l 1 l -
~in
- -
~=1:~1: ~ 11K
l l l
llave automática de segunda octava y la digitación es li1 del la que está enci- 1
. .
izquierda
J. o
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l l "l K
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" ma del pentagrama (primera linea adicional). 1
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3. o H MM M 11 MM
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X X X )/. - - JI - X J/. - X X X ¡- X
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derecha
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2. 0 armónico J.,)
Fig. 48. Digiración del óboe (si.11ema del Conservatorio) •= fond3m<nca.I
Fig. 49

Los agujeros para producir las no tas son bastante peq uenos si los com- 1
paramos con los de la flauta .. Todavía se ven algunos óboes de diseño an-
tiguo con el agujero debajo del tercer dedo de la mi1no izquierda formado
La fíg. 49 muestra el esquema de los armónicos utilizados para las notas
más agudas. Los últimos seis armónicos se elevan todos con respecto a sus
t~...
por dos pequeños agujeros abiertos y muy juntos_ Cuando un agujero se fundamentales por lo menos en un semitono, y un tono entero el fa agudo.

160 161
 . Los armónicos· número5 3, 4 y 5 requieren más aire a causa de! medio ver a respirar, pero también significa que el ejecutante está. continuamente
agujero y de las llaves de octava, y esta cantidad de aire es la responsable de frenando ta presión del aire. Debido a esto, y para proporcionar relajación
la brillantez. de los annónico5 que necesitan la adopción de fundamentales a los iabios y a la lengua, las partes de óboe han de tener frecuentes descan-
más graves para producir ]35 notas buscadas. sos.
El armónico de octava y quinta (n. 0 3) puede producirse a partir de las
notas de la primera octava hasta, el si bemol incluido. Fa sostenido y sor no
son tocados normalmente como fundamentales. ARTlCÚLAClON
Los compositores no han desarrollado la practica de indicar estos armó- ·
nicos, pero los oboistas algunas veces los utilizan para conseguir un pianísi- La lengua controla la corriente de aire en el orificio que queda entre las
. mo especialmente tenue: · lengüetas. En el óboe son posibles todas las articulaciones de la lengua que
se han descrito anteriormente, con algunas reservas. La doble y triple articu-
lación son recursos de emergencia empleados solamente cuando el tiempo
LA DOBLE LENGÜET Á que se necesita es muy rápido para la articulación simple. No existen rasgos
exclusivos del instrumento como en el caso de la flauta; por otra parte, el
Algo habitual al tocar el óboe es la preparación de las lengüetas. Un tro- staccato suave del óboe en articulación simple puede conseguir una rapidez
zo seleccionado de caña, doble, es plegado cuando está húmedo, atando uno increíble.
de sus extremos al tubo; la doble lengüeta es cortada a la longitud deseada y
sus bordes son limados con herramientas especiales hasta conseguir la delga- Ej. 171. Ro;si ni: Ober1ura de La rscala de seda p. 3, ed. Eulenburg
dez requerida.
La lengüeta debe ser muy fina para poder vibrar, pero si es demasiado ~A.negro ¡;----;.. ..;..,;. . • . . . . . ~ . . . . . . g~ .
fina, el sonido resultante es muy pobre. Si la lengüeta es demasiado ancha,
es difícil tocar staccato y dificulta la producción de los sonidos graves. Una
Ob. i ¿ir - :.,.<:~:== ::·CEGJ f /QF EfÍ Ef
1 ~
'[;.
¡¡'. lengüeta poco flexible producirá un sonido desapacible y estridente.
·'
La kngüeta juega una parte tan importante en un instrumento de estas
~· .
,,:.---
características que el hecho de que el intérprete deba preparar la lengüeta

~:
convierte al óboe en un instrumento especialmente personal. El sonido refle-
ja en un alto grado el gusto individual del ejecutante.

•
~

~
'
1,
:Ji
EMBOCADURA

J: . -~ia~,;. . . . . . ... ~h· . .:. ....

[
~' Antes de tocar, las lengüetas deben humedecerse. En posición de tocar,
~
.
.
sus extremos se mantienen entre los labios, que controlan suavemente las vi-
braciones, evitando que los dientes rocen las lengüetas. Debido a la flexibili-
~ FEt r1EfEttffr1ruffiprlj(Ef@;a
1
'

dad de las lengüetas, se puede obtener una considerable variación de la altu-

'
:~
ra solamente con los labios.
El pequeño orificio elíptico entre las lengüetas se abre y se cierra con las El staccato del óboe es superior al de los otros instrumentos de viento
vibraciones, que a su vez ponen en vibración la columna de aire del instru- por su agudeza, sequedad y ligereza, características que deben tenerse en
mento. El óboe necesita muchísimo menos aire que cualquier otro instru- cuenta cuando se combinen instrumentos de viento. •
mento de viento. Esto significa que las frases largas se pueden tocar sin vol- Otra característica importante del óboe es que los sonidos deben comen-

l62 163
zarse con un ataque predso que pueda ser captado por el oído. Si la lengüe- En contraste directo con la flauta, el óboe crece en intensidad a medida
ta se sopla simplemente sin el golpe t de la lengua, es imposible predecir y que desciende por la quinta más grave de su ámbito sonoro, donde las ca-
controlar el momento en el que el sonido comienza a sonar. racterísticas a las que hemos hecho referencia se vuelven más evidentes. En
El FJatterz.unge se ha empleado en el óboe con una moderada eficacia. este registro el oboísta debe dominar la natural tendencia a la sonoridad ex-
cesiva y la tosquedad del instrumento. El si bemol grave se encuentra a me-
nudo en partituras. No puede ser atacado con suavidad, y es más bien apro-
Ej. 172. Stravinsky: La consagración de Ja plimavera p. 88, ed. Russc piado para momentos de características robustas antes que para efectos co-
rno los buscados en el ejemplo 174. El si natural es más dúctil.
¡ ri ViYO .:..... ~é FL4turz..
1
o
ti
f &Ttte.
• Ej. 174. Prokofiet: Chot.11 p. r 19, ed. Gutheil
Ob.
.6
ri ~.
FLmtn.
. ".:.
ID
IV
1.J
.6
. p~'*11
,/ r:rnc.
-. f\'
" 1 '

De entre las notas más agudas que aparecen en el esquema de digitación,

TIMBRE Y REGISTROS
El sonido del óboe ha sido descrito como acre, nasai, penetrante, áspero,
cortante y ronco. Estos adjetivo> representan las cualidades mas obvias de la
doble lengüt'la, cualidades que distinguen al óboe de la flauta, por ejempío.
Hay una diferencia notable en la clase de sonido que producen diferentes es-
cuelas áe oboístas, como la alemana y la franc~sa. y en la de ejecutantes indi-
viduales. Generalmente se cree que el sonido del óboe en lá actualidad es
mucho más ligero que cuando se escribió la siguiente melodía.
EJ. 173. Bach: Concierto de Brandemburgu I
el sol sostenido y el la son impracticables en el caso de una escritura oroues-
tal. No son seguras de obtt>nn y les falta calidad. Fa sos1e11ídu y sol na;11ra/
no se us;,in :1 menudo, pero :.e rueden tocar mejor y se consideran parte i111,~­
granl:". del ámbito del óboe. Eo;as notas es mejor no alcanzarlas por saltu' v
que 11c1 tengan una función prqionderarlte en los legatos. Et siguiente solo e;1
el reg1qro mZ\s agudo es muy difícil, pero muy.efectivo cuando se toca bien
Ej. 175. Ravcl: Oujrusy Cloe p. 3, ed. Durand
p. 15, ed. Kalmus

~
A partir del la por encima del pentagrama, el sonido del óboe se vuelve
más y más Lenue, y por encima del re suena cada vez menos como un óboe.
Estos sonidos agudos no tienen la calidez del ámbito sonoro situado por de-
bajo del ta, pero son muy útiles para dar brillantez a las maderas y a las

165
164
 1
'

Las melodías de carácter folklórico se adaptan especialmente bien al tim-

cuerdas más agudas. Las partes para óboe en el ejemplo 176 están duplican-
bre quejumbroso del óboe. La siguiente melodía está dentro del ámbito de
do las cuerdas. una octava. El óboe la_ repetirá después una octava más grave._

Ej. 176. Chausson: Sinf01ríoen si bemol

. P- 9 » ed. I~~e~~ation:al Music Co. ~ Ej. 179. Bartók: Con cierro paro ·arquesra p. 68, ed. Boosey & Hawkes

El óboe contribuye a aumentar los climas exóticos y sugerentes, como en

El color distintivo y la capacidad expresiva le convierten _en un in~tru­ el siguiente ejemplo.
rnento mimado para solos. A continuación se dan dos melod1as para oboe
que son muy conocidas. Ej. 180. Falla: El amor />r:i_¡o p. 64, ed. Chester
Ej. 177. Schurnann: Sinfonía 2 p. 111, ed. Philharmonia

Ej. I 78. Brahms: Sinfonía 2 p. 80, ed. Kalmus AGILIDAD

Hablando en términos generales·, no se recomiendan los arpegios rápidos

para el óboe, a menos que se quiera lograr un efecto especial. No es que este
instrumento no sea capaz de este tipo de virtuosismo, sino que la agilidad
no es la mejor virtud de la doble lengüeta, especialmente si se la compara
'.h
:1,¡ ..
con las flautas y los clarinetes. Por otra parte, el óboe puede articular pasa-

•
jes ritmicos con una nitidez notable. La siguiente frase es bastante difícil y
constituye un ejemplo afortunado de escritura para óboe.

~p1 t 166
167

~fa
LlLJ·
rrr·
~~
 p. 1, ed. Dorand inglés que figuran en la Sinfonía de los Salmos de Stravinsky son casos espe-
Ej. l81. Ravel: Le Tombeau de Coupuin
ci.ales y poco comunes. ·
Aparte de los usos melódicos descritos, los óboes pueden reforzar a los
violines y a las violas doblándolos al unísono. Si se combinañ con otras ma-
deras pueden dar agudeza a Jos acordes del viento, y un carácter muy mar-
cado a las figuras rítmicas. La duplicación al unísono del óboe y el clarinete
es potente.

-fgjjJ&EJ.1mgm@16c6ih Se consigue un efecto armónico de gran acritud al simultanear tres óboes

y un corno inglés en los respectivos registros graves.
JIP

Ej. 182. S1rauss: Tifl Eulensp1egel p. 8, ed. Philharmonia

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S<h r 1e bh f [ ~

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TRINOS Y TRE!VIOLOS 1 ¡')

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C. ingl. ·-~

No se puede hacer una codificación definitiva de los trinos y trémolos

del óboe, ya que todavía son más difíciles de establecer que en el caso de la
~t)
•/•
~~ =~
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ílauta. Aquí encontramos los mismos factores variables de habilidad del eje- lwrig
cutante, y grados de rapidez en la ejecución alternativa de dos notas, pero
¡') - ......_,

- ---
--
'
complicándose más d~bido a las diferencias existentes en el mecanismo ex- Cl. en re W1:-=
tJ ~---
clusivo de cada instrumento. Además, a menudo hay más de una manera de
interpretar una o las dos notas que están en juego. Puede decirse que todos
los trinos mayores y menores son posibles, y que la mayoría de los trémolos
que van rhás allá de una cuarta no ofrecen garantías. Los trémolos en las
Dos óboes en terceras, o en otros intervalos muy cercanos, tienen una
notas situadas por encirnzi del pentagrama son de un efecto especialmente
calidad de sonido que no poseen los otros instrumentos de madera.
pobre.

USOS ORQUESTALES EJ. 183. Debussy: El mar p. 8 2, ed. Durand

La secciún de los óboes se compone habitualmente de dos óboes, o de

dos óboes y un corno inglés, o tres óboes y un corno inglés, o, menos a me-
nudo, de tres óboes. Otras combinaciones, como !os cuatro. óboes y el corno
169
168
 En los últimos compases de la Cuarta Sinfonía de Sibelius, d óboe repite Para obtener una noridad más estridente, Gustav Mahler a menudo
un motivo sencillo de séptima mayor en diminuendo, cambiando las armo. disponía 105 óboes y c arinetes de tal manera que su campana apuntase di-
nías en la flauta y en las cuerdas. Con ello se obtiene_un gran_ efecto (On rectamente hacia el p · lico. La indicación en alemán es Schalltrichter auf!,
gran economía de medios. ·_ utilizada más a menu en las partes de los metales. e--
El procedimiento puesto es el que emplea las sordinas para los óboes,
procedimiento que s lleva a cabo introduciendo un pañuelo en el pabellón
Ej. 184. Sibelius: Sfn/onía 4 ·p. 68, ed. Brefrkopl del instrumento.

~
#rgif~
Allcgror'
-'fl ~ ~ ,:: ~ Ej. l85. Stravimky: Pelruchka p. r55, ed. Russe
Fl.
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Vl. II
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Cuerda p

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EL CORNO INGLES :

(Fr. cor ang!ais; lngl. english horn, Al. englisch Horn; lt. corno inglese).
.,¡:,
/{'j ¡l~P ~ ,/1:2·

UJ
FL 1
El mecanismo del corno inglés es similar en todos los detalles al del '
óboe, excepto que le falta el si bemol grave. Se diferencia del óboe en tama-

~
aJ
ño (tiene una longitud de 80 cm incluyendo la lengüeta), en la campana en rf
,, p~~~ ..
forma de bulbo, y en la curva de metal que sale del extremo superior del
Ob.1 instrumento para sostener la lengüeta.
'«./ p La doble lengüeta es más larga que la del óboe. El peso del corno inglés
se soporta por medio de un cordón alrededor del cuello del ejecutante.
El corno inglés es un instrumento transpositor, un instrumento «en fa».
/ tJ .--.... Esto significa que cuando el ejecutante toca do, tomando la digitación do
--------
del óboe, el sonido producido será/a, a causa de la diferencia de tamaño de
Cuerda
aJ
' 1
r-= t
/p
F~ los dos instrumentos. Como el corno inglés es más grande que el óboe, los
' son idos serán más graves (hay que:- recordar que el flautín suena más agudo
p- p.-, -
" ' ' que la flauta porque es más pequeño). Todas las notas escritas para corno
inglés, por lo tanto, suenan una quinta justa por debajo.
' :;t ':;j t>'l!:i

170 171
 • ij

USOS ORQUESTALES Ej- tS7. !lcrlioz: Obertura Ei carnaval romano p. 3, ed. Philharmonia
Andante sosccnuro
_ Aunque a menudo_fue utilizado en la música de cámara del siglo xvm,
el corno inglés ha sido un miembro habitual de la orquesta, un instrumento
auxiliar de la familia del óboe, sólo desde mediados del siglo XIX. Al princi-
c.ingL ~ti J; "'Ir~ :;: ;':
· m/ <Iptrrr. •
ClJ 1&?~ J fEP z 4Í
1

pio se le utilizaba ocasionalmente para una melodía a solo, y normalmente

esta parte Ja ejecutaba el segundo oboísta, que volvía al óboe tras el solo.
Esto podía hacerse fácilmente ya que los dos instrumentos tenían la misma
técnica de ejecución. Cuando aumentó la importancia del corno inglés y se - ::=-- =-
empezaron a apreciar más sus posibilidades, este proceso de intercambio de
instrumentos dio paso al establecimiento de un especialista en el corno in-
glés. quien ahora ocasionalmente toca también el tercer o cuarto óboe.
Como instrumento auxiliar, una de las principales funciones del corno
inglés es ampliar el ámbito sonoro de la familia del óboe en el registro gra-
ve. Como el instrumento no dispone de si bemol grave, lo que el corno in-
glés añade a la familia de los óboes es el mi grave por debajo del do central.
Su quinta más grave no tiene la tendencia a la tosquedad que observamos en l fi
J}

las notas graves del óboe. El tamaño mayor de este instrumenro parece fa-
vorecer a sus notas graves_
Ej. t 88. Srraus;: Vida de héroe p. 171, ed. Eulenburg

Ej. 186. Bartók: Rapsodia 2 para vio/in y orquesta

p. 3, ed. Boosey & Hawkes

Modcrato

C. ingl @: r~:@1;;
pp
dim.

Otra función que el corno inglés cumple es tocar las notas de la quinta
más grave del óboe cuando se necesita un sonido más suave y menos pene-
trante. Un acorde en tres partes para tres óboes suena más delicadó y más
homogéneo si se reemplaza el tercer óboe por el corno inglés.
Para melodías cantadas, el corno inglés aporta un nuevo color, que es
muy parecido a_! sonido del óboe, aunque tiene una característica muy indi- _ _ __
vidual que se debe, en parte al menos, a la peculiar campana bulbiforme.
En la literatura orquestal abundan pasajes para solos de corno inglés. Dos
de estos los reproducimos más abajo.
El corno inglés aporta nue\OS recursos de color en combinación con
otros instrumentos, sean de viento o de cuerda. En la siguiente melodía hay
un ejemplo claro de timbre mezclado que se toca al unísono con un solo de
violoncello. Los dos instrumentos se funden en uno, y en ningún momento
predomina el uno sobre el otro. El acompañamiento consiste en armonías
muy espaciadas en las cuerdas, en pianísimo.

172 173
 Ej. 189. Debussy: El mar p. i.8, ed. Durand EL OBOE DE AMOR

(Fr. hautbois d'amour; lngL oboe d'amore; Al. Oboe d'amore,

Liebesoboe; lt. oboe d'amore).

Al igual que todos los instrumentos auxiliares que se emplean para am-
pliar el ámbito sonoro grave, los sonidos más agudos del corno inglés son
los que tienen menos calidad. No es conveniente escribir por encima del mi
en la orquesta, a menos que se piense en una duplicación realizada por otros
instrumentos. En el ejemplo siguiente hay un fa que consiguen sólo los bue-
nos ejecutantes.
Más grande que el óboe, pero más pequeño que el corno inglés, el óboe
de amor está afinado en la, una tercera menor por debajo del óboe. Sus no-
tas, por lo tanto, suenan una tercera menor más grave de lo que se escribe. Su
mecanismo es como el del corno inglés, ya que tampoco tiene el si bemol
grave, pero tiene la campana en forma de bulbo. El sonido es más suave que
el de los otros dos instrumentos, y con un color muy diferente.
El óboe de amor fue un instrumento muy común durante el período ba-
rroco y fue muy utilizado por J. S. Bach. En la moderna orquestación es es-
pecialmente conocido por el papel tan importante que desempeña en la Sin-
fonía doméstica de Strauss, donde su extensión llega hasta el fa agudo. En-
tre otros ejemplos de su uso encontramos el Bolero de Ravel, y el siguiente
ejemplo de Debussy. El solo aparece primero sin acompañamiento.

Ej. 190. Roussel: Suite 2 de Baca y Ariadna p. 16, ed. Dur:md Gigas
Ej. 191. Debussv: f" 4, ed. Durand
J º'.l' .~. . . . . ">l';, ..;. ~_:._ ..;. ~~ '. .
C. ingl.
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El corno inglés es igual al óboe en agilidad, y puede participar tan acti-

vamente en cualquier figuración como el resto de las maderas.
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174 175
 1

EL HECKELFONO
(lngl. heckelphone; Al. Heckelphon) . ..
• · . ..:: .;___.:. ?',! , ... _: -: ~-......-~ -~-"' -- - :: •• '
Inventado por Wilhelm Heckel en 1904, el heckélfono fue incluido en
Eleklra y Salomé de Richard Strauss. Es una especie de óboe barítono cons-_
truido de tal manera que suena una octava por debajo del óboe común y
provisto de un semitono adicional que le hace llegar hasta el la bajo. Las lla-
ves están dispuestas en la parte de arriba del instrumento con la digitación
de un óboe ~lemán. A un Íado tiene una campana perforada.
El heckélfono tiene un sonido rico y agudo en la octava más grave, y
constituye un bajo excelente para la familia de los óboes. Se puede tocar por
lo menos hasta el mi por arriba del pentagrama aunque raramente se le utili-
ce en su registro agudo. Hay tan pocos ejemplos de la utilización del heckél-
fono, que pocas orquestas tienen uno.
El heckélfono es un instrumento transpositor que suena una octava más
grave de las notas escritas.
¡~
!
¡~
9 1.)
~
EL CLARINETE
El clarinete es un tubo cilíndrico con un pabellón que se abre algo más
que el del óboe. La mayoría de las veces está construido de granadillo, de
variedades no excesivamente caras de ebonita, o de metal. Sus llaves son de
plata niquelada. El cuerpo se divide en cinco secciones llamadas boquilla,
barrilete, cuerpo superior, cuerpo inferior y pabellón.
La boquilla del clarinete está hecha normalmente de ebonita o cristal. A
veces se Je llama sencillamente «pico», debido a su forma.

Boquilla del clarinete Lengueta Ligadura Ajuste

Fig. 50

La lengüeta, que es de una sola caña, está sujeta al lado abierto de la bo-
quilla mediante una abrazadera de metal que contiene tornillos. En conse- (]
cuencia, el lado plano de lengüeta se convierte en parte de la superficie inte- ~
rior del tubo del clarinete y está en contacto directo con la columna de aire.

176 177
 El borde superior de la lengüeta se afila muy delgado, y_ el orificio entre éste
y el borde de la boquilla se ajusta cuidadosamente. Cuando no se usa la len-
güeta, ésta es protegida con un cubilete de metal.
En la posición de tocar. la caña se apoya sobre el labio inferior, que cu-
bre los dientes inferiores. Los dientes y labio superiores descansan en el
asiento de la boquilla. La calidad del sonido y el volumen se modifican por
la cantidad de lengüeta que se sitúa dentro de la boca y por la presión del la-
bio inferior sobre la lengüeta. La lengua toca la punta de la lengüeta en ca-
da articulación.
se tocan ya sea con el clarinete en si br?mol o en la. El clarinete contralto se
utiliza a menudo para tocar partes de corno di bassetto y tiene cierta utili-
dad en bandas militares y populares. El clarinete bajo en la. no se encuentra
prácticamente nunca, excepto en teoría y el clarinete contrabajo empieza
ahora a ser adoptado por los compositores. Los instrumentos contralto y
bajo se distinguen de los otros por el final abocinado hacia arriba y por los
1Ubos de metal. a los que se adaptan las boquillas.
TRANSPOSICION

LA F AMlLIA DEL CLARINETE Los clarinetes proporcionan un ejemplo completo en la evolución de los
instrumentos transpositores. Todos los instrumentos mencionados tienen el
La familia del clarinete es muy grande. La lista de sus· miembros, con la mismo sistema de digitación, de tal manera que el que aprende este sistema
longitud aproximada y sus transposiciones, es como sigue: puede tocarlos todos. Cuando se toca cualquier instrumento hay una trans-
posición automática, instinti,;a, de la nota impresa a la posición adecuada
INSTRUMENTO Longitud SONIDO REAL de los dedos, y sería impracticable aprender diferentes digitaciones para ca·
en cm da una de las afinaciones presentes en la larga lista de la familia del clarine-
te. El ejecutante lee su parte como si fuera para el clarinete en do, y el ins-
(Sopranino) Clarinete en la bemol 35,56 sexta menor sobre la nota escrita trumento efectúa la transposición de acuerdo a su tamaño. Dado que el cla-
(Sopranino) Clarinete en mi bemol 48,36 3. ª menor sobre la nota escrita rinete en do está ahora en desuso, las notas del clarinete son siempre dife-
(Sopranino) clarinete en re 52,07 2. ª mayor sobre la nota e~crita rentes en altura de la' que están escritas. A la hora de hablar de la di~ila­
"'(Soprano) clarinete en do 57,78 suena tal y como está escrito ción, registros. etc. las notas mencionadas serán las notas que el ejccut:ntc
(Soprano) Clarinete en si bemol 66,67 2." mayor por debajo lea, no las que suenen. El clarinete normal, o habitual, es el clarinete en si
(Soprano) clarinete en la 69,85 3. • menor por debajo bemol. equivalente a la flauta o al óboe, y ejemplifica el clarinete ideal pre-
Clarinete conrralto en mi bemol 96,52 6. ª mayor por debajo ferido hoy en día. El clarinete en la se usa bastante menos.
Corno di bassetto (en fa) 107,95 5. a justa por debajo
Clarinete bajo en si bemol 139,70 9. ª mayor por debajo
Clarinete bajo en la 139,70 Una octava mis :rna tercera SISTEMA DE DIG!TAClON
menor por debajo
Clarinete contrabajo en si bemol 269,25 dos octavas y una segunda En lo que se refiere a los seis agujeros básicos, a la escala de seis dedos
mayor por debajo de la nota descrita en el Capítulo 6 y usada como base para estudiar la dígitación de la
escrita flauta y el óboe, empieza para el clarinete, en vez de en el re en el sol, y da
las notas escritas que aparecen en la figura 51 (a).
!}", ¡ De estos, sólo cuatro se pueden considerar miembros constantes de la or-
t;al
questa: el pequeño clarinete en mi bemol, el par de clarinetes en si bemol y
,., ~e
.~
a

~ r fai r
la, y el clarinete bajo en si bemol. El clarinete pequeño en la bemol se en- •;J.I b. 1
:= : 1 1 ¡1 s 1
11
cuentra raras veces incluso en las bandas. Las partes escritas para clarinete

n
,,
en re se tocan a menudo con el clarinete en mi bemol. Muchas partituras de
los siglos xvrn y XIX necesitan clarinetes en do, pero hoy en día estas partes Fig. 5J

~
•,.,
178 179

•i
:·.·

:~ ·11
 El tubo cilíndrico del clarinete solamente produce los annon1cos impa-
res. Las notas que aparecen en la fig. 51 (b) representan los primeros armóni-
cos que se obtienen a partir de (a), una duodécima más alta; queda, por tanto. pul gar- - 1 - 1: 1-f ¡; I~ 1+ !i 1+ 1; 14 1+ ¡1+ 14 ¡.¡. fi r+ IHW
un gran espacio entre las dos series de notas. Este hueco se llené> median- l. o ~ ! 1 t K K K K K K K K K K K K K K K KK K
tlq uierda 2 _• --
te los siguientes mecanismos: 1) haciendo uE agujero para el pulgar izquier-
do, que da el sol cuando está destapado; 2) haciendo agujeros, todavía más
[ 3.•
-
- - --
- L L
H M
L L
11 H
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H M
l
M
L
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l L L
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L l
-
LL-
-4-

arriba del tubo, para el sol sostenido y el la, que se manejan con el primer
4.º - - - - 7 - - • ll - - - - - - - - - ---
Lº - - - to X X XX X X X X X X - X - - - lZ- X
dedo de la mano izquierda; 3) utilizando la llave de registro (especialmente 2•0 - - - - y'( y'( y y y y y - Y- - - - ---
dispuesta para obtener armónicos), que da el sf bemol. Esta llave se sitúa
derecha
[ 3. o - - - - z z zz z z z l - - -- - - - ---
cerca del agujero de sol. de tal manera que el pulgar pueda oprimir la llave 4.º - - - - - 17 15 - - 1ó - l4 - - - ¡~ - - - - --
y cerrar el agujero al mismo tiempo. Y 4) ampliando el ámbito hacia abajo
hasta el mi con llaves, de tal manera que el primer armónico sea el si natu-
ral. El último escalón implica el uso de los cuatro dedos de las dos manos.
El pulgar derecho sostiene el instrumento.
El sistema Boehm y ulteriores mejoras se aplicaron con éxito al clarinete,
aunque también se utilizan otros sistemas. El clarinete Boehm tiene hasta
siete llaves de anillo, y otras llaves en númt>rO de J7 a 21. Se proponen otras
izquierda ['"''"'
~::
J_ o
14 1+ !i 14 1)1) ¡1rn1; /4

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L l L L L
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H ¡¡ 1+
L
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3

H
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1+

muchas digitaciones alternativas, especialmente para duplicar la acción de 4. o

M ""'
5
los cuatro dedos. - í - X [ :~ X X X - - X - X X X 12
[ 2l'o i-
derecha :
- 1 - y.-
1- - 2
y -
y -1- y
1~j~ ~,~.
3 0 - i - 13
1 3
4. o - IJ j ¡5 14 j.4 14 H ló ~
1

1 '" 52. Dig1Lac1on del el. ;¡ncte (St"lerna Boehn:J

o 1

dw"' il º' "'"""

11
""
"gujero para el pulgarT
,1¡' < L M X Y Z
Hay que tener en cuenta que el agujero del pulgar se mantiene tapado,
excepto para los llamados sonidos de garganta: sol, sol sostenido, la v si be-
mol, y para un fa sostenido. También hay que tener en cuenta que Ía llave
Las lelrJs) n Cimeros indican las llaves que se oprimen o los agujeros que se cierran
de registro se pulsa para todas las notas por encima del si natural, que es el
@- 1
i-e-i l-9 i o ¡~ .. l~ .. I "!,"i .. ¡ ,.,,,... primer armónico.
- :<;: trcr ~'O Las llaves laterales 9 y JO (primer dedo de la mano derecha) se utilizan
u ..... ~ "O ta
para hacer los trinos si bemol-do y s1 bemol -do bemol respectivamente.
dedos
11 T T T T1 T T l T TT T T -T - Las digitaciones por encima del fa sostenido no están muy homogeneiza-
['"' "" '
T T
1. ° K K k K K K K K KK K K K K K K K - K- -
izquierda _o L L L L l L L L L L - das, excepto para el la nalural; el esquema propuesto no intenta agotar to-
L' L l L
2
3.º M M
l
MH
L
MM M H H M Mli M M - -4- - - -- - das las posibilidades utilizadas por los clarinetistas. Lo que interesa es des-
~-" 7 - - 6 ~ - - - - - s --=- cubrir, a través de la experimentación, las combinaciones de dedos que pr~­
-m
derecha
[~ :
J.º
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I
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1
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z
y
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X
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z
14
:<
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)( - X
Y-
- u
12 - X ducen los mejores resultados para cada instrumentista y para cada instru-
mento.

180
181
.i
1 ¡, 6
(rn:
1

1 11!'
 REGISTROS El contraste entre los registros grave y agudo del clarinete sugirió mu-
chos pasajes en los cuales el primero y segundo clarinete suenan como dos
instrumentos diferentes~ ·· _.

Ej. 194. !'11ozart: Sinfanío 39. KV 543 • p. 45, ed. Philharmonia

.1 ll Allegrcn() ~
FL
o)
p
Fig. 53 ;..----..._
p

Cl. en 1
l'I J..---........., J--:J'-1 IJ.JJJ 1 1
'
EL CHALUMEAU

rr rru crrrrr urr u rrr¡:r

si bemol n ~..i

El registro grave del clarinete se llama Cholumeau, debido al nombre de

uno de sus antepasados. El color en este registro se considera oscuro, ame- ,,,., 1' 2Tr.
nazador y dramático. No cabe la menor duda sobre su riqueza e individuali-
dad. Se diferencia de cualquier otro sonido de la orquesta y es marcadamen- tJ-
Vl.I
Vla-,y
Yl. 11
y
• • :;.. .,,, >
te diferente de los otros registros del clarinete. Se utiliza a menudo para p 2 Fag.
conseguir efectos que evocan fenómenos atmosféricos.
• 4

EJ. 192. Respighi: Fu~ntesde Rnma p. 8, ed. Ricordi \

-
Vlc. CB
·---
SONIDOS DE GARGANTA

A medida que nos acercamos al registro Chalumeau, se acorta la longi-

tud sonora del tubo y desciende gradualmenie el sonido caracreristico pro-
pio del instrumento. La nota sol (con el agujero del pulgar des1apado) tie-
ne una longitud sonora aproximada de 22,22 cm en el Clarinete si bemol, y
el si bemol que está una tercera menor alta tiene una longitud sonora que es-
En el registro Chalumea11 la repetición de notas como acompañamiento
tá por debajo de 15,'.'4 cm. A estos sonidos (junto con el sol sos1enido y el
y los esquemas rítmicos acentuados producen muy buen efecto.
la), se les llama sonidos de garganta. Son bastante deslucidos y menos vi-
brantes que otros sonidos del clarinete, pero no es justo considerarlos única-
Ej 193. Slravinsky: El beso del hada p. 18, ed. Boosey & Hawkes mente como sonidos sin valor y evitarlos. Por el contrario, los sonidos de
garganta han de considerarse como un recurso del clarinete que se debe em-
plear adecuadamente. Se ha exagerado demasiado la leve incomodidad de la
digitación del sol sostenido y del la.
Cl. en.
si bemol

•'.fi
183
182

-1,

!J
 Ej. 195. Debussy: Lu siest11Je un fauno p 8, ed. Durand
- .--T1is modérE

~ «~:1~-:=
-'.9 •
el .en l a J O I
~ p-=f Por encima de ese do, el r"egistro agudo tiende a sonar muy penetrante
en el forte, y un poco como aflautado cuando se toca suavemente. Hasta el
saf agudo se puede obtener un sonido de buena calidad, pero esta nota debe
ser el tope para las partes de orquesta del clarinete. No es necesario decir
que el clarinetista debe controlar los diferentes registros de tal manera que
consiga una homogeneidad en líneas melódicas muy amplias como la si-
guiente:
EL PASO
Ej. 198. Srravinsky: Sinfonía en rres movimien/os
Se llaman a menudo y erróneamente paso, al intervalo entre los sonidos p. 30, ed. AssociJred i\fosic Publishers
de garganta y los sonidos normales. M3s exactamente se refiere al paso de si
bemol al si natural, y viceversa; o en otras palabras, al punto en el que la
fundamental más aguda, si bemol, se une al primer armónico más grave si na-
!tt
J' 80
bA.
"' - ~. =:::; 0)1- e. -F- ,. -
tural. Si miramos el esquema de digitación veremos que mientras que el si
CI. en
F;Jl: ~ --
bemol se toca con el tubo completamente destapado, el si nalural requiere el
tubo entero cerrado, con la excepción del agujero abierto de la llave de re- si bemol
.¡,,.~ ~,.~
ll A c::::J -
gistro_ Es cierto que esta transición presenta dificultades de coordinación
para los principiantes, pero los buenoo intérpretes la realioan con un equili-
11
\o) "
~
...--.;ar=-
brio perfecto_

Ej. 196. Sibelu1s: Sinfonía 3 p. 40, ed. Kalmus

._¡ -
1

CL en la
- 1

,._¡ =--
EL CLARINO

Los armónicos que van desde el si na1ural al primer do por encima del NOTAS EXTREMAS
pentagrama inclusive constituyen el registro ciarino. Este registro es brillan-
te, incisivo, cálido y expresivo. El clarinete se puede tocar desde el do agudo hasta el sol que mencioná-
bamos antes, pero estas nolas extremas tiene un valor sonoro escaso. El sol
Ej. 197. Beethoven: Sinfonía 7 p. 75, ed. Kalmus -~· soslenido y el la se encuentran ocasionalmente en partituras, especialmente
en autores franceses modernos, normalmente en pasajes a tutti, o duplica-
dos por otros instrumentos. Ejemplos como el que sigue son muy excepcio-
nales.

184 185

El clarinete, a través de sus registros, tiene mayores posibilidades de va-
riación que el resto de las-maderas. Esto se observa sobre todo en los pianí-
simos. A base de amortiguar con la lengua las vibraciones de la lengüeta, el
sonido puede ser reducido hasta los limites de lo inaudible. a veces se
indica: sonido de eco.
Ej. 200. Berlioz: Sinfonía fantástica p. 117, ed. Eulenburg
~é~
Cl.en13~.
PPP.P .
s1 bemol
USO DEL CLARINETE EN LA
El clarinete en la no es un instrumento auxiliar como el flautín o el cor-
no inglés. Se le da el mismo rango que al clarinete en si bemol en lo que se.
refiere al clarinete tipo, aunque .hay algunas diferencias. Un clarinetista lleva
ambos clarinetes a un concierto, ya que cuenta con que la música tenga una
parte para clarinete en si bemol y otra para clarinete en la. A veces se le pide
el cambio dentro de un mismo movimiento. Para evitar tocar con una len-
güeta seca, efectúa este cambio manteniendo la misma lengüeta.
Hasta hace poco tiempo las razones para usar el clarinete en la eran tres:
a) simplificar la digitación en armaduras con muchas alteraciones, por me-
dio de la transposición de medio tono (para el clarinete en la, el si mayor se
escribe re mayor, sin embargo, para el clarinete en si bemol, el mismo sima-
n:1
yor, sería do sostenido o re bemol mayor; b) para dar un sonido menos bri-
t91 llante y ligeramente cálido a causa de la mayor longitud del instrumento,
con fines expresivos; y e) para conseguir el do sostenido grave, que suena. a
partir del mi grave del clarinete en la.
Estas razones deben ser analizadas más detenidamente. Veamos. Con res-
pecto a a), se olvida que algunas llaves son más ·fáciles de tocar que otras.
186
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1
El hecho es qué pasajes difíciles pueden estar en do mayor, y pasajes fáciles
en fa sostenido mayor. En Ja annonía cromática y en las tonalidades modu-
lantes del siglo XX, las alteraciones en la armadura son un indicador poco
fiable de las dificultades que se van a encontrar en la digitación. Además, la
perfección del mecanismo y el enorme avance en la técnica interpretativa se
han unido para reducir los problemas de ejecución.
En lo que a b) se refiere, Ja diferencia de color entre el clarinete en la y
el clarinete en si bemol no es excesiva. Por el contrario, a menudo es impo-
sible deducir, por el sonido exclusivamente, cual de los dos suena. El tama-
ño del instrumento es, sin embargo, una ayuda incuestionable para el ejecu-
tante en cuanto a la seguridad para producir un determinado sonido.
En lo que concierne a e), los fabricantes de clarinetes producen ahora
clarinetes en si bemol con una llave de mi bemol grave (cuarto dedo de la
mano derecha) que suena do sos1enido. Esta llave adicional no ha sido uni-
versalmente aceptada. Para producir este sonido, el instrumento debe ser
alargado, y entonces la cuestión es si se le sigue considerando un verdadero
clarinete en si bemol o no. La única manera de obtener, con toda seguridad,
el do sostenido grave, es escribir para clarinete en la.
El clarinete en la no ha caido en desuso, a pesar de la preferencia por el
clarinete en si bemo! y de la tendencia que tienen los clarinetistas a tocarlo
todo en si bemol, transportando las partes de clarinete en la un semitono
bajo. A veces se invierte el procedimiento, y se utiliza el clarinete en la para
tocar parte;, de clarinete en si bemoí con el fin de con<eguir una digitación
determinada o un mejor sonido en una melodía importante. Por ejemplo. el
sonido la bemol. del segundo espacio, se escribiría como un sonido de gar-
ganta si bemol para un clarinete en sí bemol, mientras que en el clarinete en
la se precisaría el sí natural pleno, armónico del mí grave.
TRINOS Y TREMOLOS
En el clarinete de sistema Boehm, todos los trinos mayores y menores
son buenos. Los trémolos son de un efecto excelente, especialmente en el re-
gistro Chalumeau, pero en este registro no deben usarse intervalos más am-
plios de una sexta mayor. Por encima del paso, el intervalo más amplio
aconsejable es una cuarta justa. Para notas situadas por encima del penta-
grama, el intervalo de tercera mayor e• el límite más seguro.
187
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Ej. 201. Kodáty: P>almlll JrungaricL1s p. 81, ed. Prulharrnonia ~!:
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A RTI CULAClON

El staccato del clarinete es mucho menos acentuado que el del óboe, pe- ··
ro puede ser más seco y más agudo que el staccato de la flauta. Los pasajes
de articulación simple se consiguen mejor ligando dos o tres notas en los si·
tíos apropiados. La articulación doble y triple puede ser usada como récurso
de emergencia, como en el ejemplo siguiente, en el que los clarinetes tienen
que imitar la ágil articulación triple de las flautas.
Ej. 202. i\ilendelssohn: Sinfonía./, Italiana p. 136, ed. Eulenburg
VIRTUOSISMO
_...~
El clarinete es muy semejante a la flauta en lo que a agilidad se refiere.
Su sonido y sus posibilidades técnicas le convierten en un instrumento ideal
para toda clase de escalas rápidas, arpegios y pasajes de mucha movilidad y
tluidez. Los saltos grandes con legato, entre registros distintos, se pueden
ejecutar más fácilmente cuando son en dirección ascendente.

Ej. 204. Schoenhcrg: Pierrot Lunaire p. 13, ed. Universal

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En variedad de aiaques valiéndose de fa lengua, el clarinete es superior a
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otros instrumentos de lengüeta. El comienzo de un sonido puede controlarse
Y darse con cualquier graduación posible: desde un explosivo sjorzando a un 1
ataque suave en el estilo del fouré del arco en las cuerdas. La siguiente cadencia para dos clarinetes pon~ de manifiesto la fluidez y
b flexibilidad del le gato del clarinete.

Ej. 203. Debussy: Rap.rndiu I p. 7, ed. Durand EJ. 205. Ravel: Rapsodia espatíola p. 8, ed. Durand
Cadmc:A ad lib.
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si bemol.
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!jte e~f ¡? ~@
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El ·color evocador de los sonidos del registro chalumeau, junto con el so-
lo del violín y del arpa, crean una atmósfera fascinante en los primeros
USOS ORQUESTALES compases del Concierto para violín de Alban Berg. Los clarinetes se escriben
en su altura real en la partitura, una práctica adoptada por algunos compo-
Aparte de las importantes funciones melódicas que puede desempeñar el sitores modernos, y las partes se imprimen con las necesarias trasposiciones.
clarinete como instrumento solista o duplicando a otros instrumentos, las Una nota al pie de la partitura explica que la parte del primer clarinete está
posibilidades armónicas y coloristas de los clarinetes son muy numerosas, escrita para el clarinete en si bemol, y la segunda para el clarinere en /a.
tal como se puede ver en la mayoría de las partituras orquestales. El discreto
sonido del clarinete lo convierte en instrumento extremadamente útil para Ej. 207. Berg: Concierto para vio/in p 3, ed. Universal
duplicar y acompañar a casi todos los instrumentos. Los acompañamientos
de clarinete son muy usados, y a menudo, dispuestos con ingenio, dan vida
Y animan la textura del conjunto. El siguiente es un buen ejemplo de este
uso de los clarinetes, y habría que examinarlo en la partitura completa.

Ej. 206. Stravinsly: Petruchka p. 37, ed. Russe

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VI. l
190 rnlo 191
 fueron intercambiándose
. entre los compositores alemanes y franceses , aun-
EL .CLARJNETE BAJO
que 1os nombres subsisten. _ .. .
En el .sistema francés, la parte se escribe en la clave de sol, igual quepa-
(Fr. c!alinette basse; Ingl. báss clárinet; Al. Basskrariiiilie;; It. cJarinetto ra el clarinete en s1 bemol, aunque el sonido real es una novena mayor más
basso). grave.
En el sistema alemán, se utiliza normalmente la clave deja, empleándose
Aunque existe el clarinete bajo en fa, y algunos compositores lo incluyen la clave de sol só!o cuan~o. la parte es tan aguda que mantener la clave de fa
en sm partituras, son pocos los músicos que han visto alguna vez el instru- supone agregar !meas ad1c10nales. Los sonidos son una segunda mayor má
mento. Las partes para él se tocan generalmente en el clarinete bajo en si be- grave de lo escrito, en cualquier clave. s
mol, y el ejecutante traspone las notas un semitono bajo. En la mayoría de
los casos lo que intenta eÍ compositor al escribir para el clarinete en la es ob-

t,, p·;~~.§iii?:
tener el do sostenido grave, cuyo sonido real es el mi grave del clarinete bajo
en fa. Este sonido se puede conseguir ahora agregando la llave del mi bemol Cl. bajo
en si bemol
1
grave (cuarto dedo de Ja mano derecha) al clarinete bajo en si bemof. Debi- sonido wlNotación francesa
do a esta extensión, la longitud del instrumento es la misma que la del clari-

nete bajo en ta. Como e[ clarinete bajo está una octava más grave que el cla-
rinete ordinario, su sonido está medio tono por encima de la cuerda al aire
do del cello.
Los clarinetes bajos han sido fabricados con un ámbito grave que llega
hasta el re (sonido real do), y los compositores rusos modernos ponen de
manifiesto en sus partituras la existencia de clarinetes bajos que llegan hasta
el do y suenan si bemol, como en el caso del ámbito empleado por Rimsky-
KorSé\kof. Un clarinete hajo fabricado por Rosario !\lazzeo, de la Sinfónica
de Bo~:on, aporta dos semitonos más, hasta el si bemol, que suena en reali-
dad la bemol. Hoy en día, sin embargo, no se puede contar, con seguridad,
con sonidos más graves del do sostenido en el clarinete bajo.
El mecanismo duplica el del clarinete Boehm corriente, excepto que con·
tiene dos registros con llaves. Los sonidos de garganta pueden dar armóni-
cos a la duodécima, produciendo sonidos más llenos desde el re agudo hasta
el fa, pero pocos ejecutantes sacan partido a esto, prefiriendo mantener los
hábitos de la digitación propios dd clarinete más pequeño. Las característi·
cas externas del clarinete bajo son la campana hacia arriba, y la embocadu-
ra curvada, ambos de plata niquelada; y el cordón que lo sostiene al cuello
va atado a dos anillas.
NOTACION
Hay dos sistemas de notación en uso, el francés y el alemán, términos
que tenían una cierta Jógíca cuando aparecieron~ Más tarde ambos sistemas
~iili:fi_e.~JP
Notación alemana
Fig. 54
El sistema francés parece el más lógico en lo que se refiere a hábitm de
digitación, mientra' que la notación alemana tiene la vernaja de mantener
una mayor correspondencia entre escritura y sonido. Los que tocan el clari-
nete bajo, como grupo, no muestran predilección por ninguno de los dos
sistem:.1s. Si la parte comienzJ con notas en la clave de sol, puede haber du-
da en lo que se refiere a la notación a emplear. A ; eces se pone una nota al
pie para aclararlo, como por ejemplo: «suena una novena mayor (o una se-
gunda mayor) más grave))
CALIDAD SONORA
Los sonidos graves son ricos en armónicos impare~ y las terceras mayo-
res resultantes son a menudo audibles en su totalidad cuando el instrume~to
toca solo. El clarinete bajo es un bajo excelente para las maderas con 0 sin
la duplicación de los fagots. Su pianisimo en el registro grave puede ser mu-
cho más suave que el de los fagots, y es un recurso valioso.
En el siguiente pasaje, el expresivo solo del clarinete bajo es acompaña-

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193
,, 192
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 El clarinete bajo es mucho menos capaz que los otros clarinetes, que se
do muy· suavemente por las flautas y con el arpa situada por encima de am-'_ ".._
·distinguen p<Jr su gran agilidad, debido a la incomodidad del mecanismo
bos. El do sostenido escrjto no puede ser reproducido por la mayoría de los··-··
propio de su tamaño. En el siguiente ejemplo aparece el tema de fuga, eje-
instrumentos. cutado a solo por el clarinete bajo, y tan sólo acompañado por la caja clara.
p. 99 ed. Leeds •
1
El fa agudo es lo más agudo que se aconseja escribir para clarinete bajo.
Ej. 208. Chostalrnvich: Sinfonía T
Ej. 211. W. Schurnan: Sinfonía 3 p. 55, ed. G. Schirmer

. ~ Lcggicro J: 108-1 11
CI: baJO
en si bemol IC o J{ Fp 1J1I_ r;:! =ll 1
,.. p ~~

1~
El registro grave también es eficaz debido a una especie de ligera opaci-
dad, que es una de las características de la familia del clarinete.
'

Ej. 209. Milhaud: Sinfonía 2

p. 40, ed. Heugel

CLARINETES EN MI BEMOL Y RE

Es importante formarse una imagen mental del sonido del registro clari- Los pequeños clarinetes en mi bemol y re tienen la misma relación de al-
no del clarinete bajo, para compararlo con las notas de la misma altura eje-
tura entre ellos que la que guardan los clarinetes de si bemol y la. El clarine-
cutadas en el clarinete ordinario en si bemol. Obviamente no hay modo de te en re se usa poco. Es posible que en algunos casos el compositor elija el
clarinete en re teniendo en cuenta consideraciones de digitación, pero de to-
hacer C''.·.' <r: esc1.i,:~1ar de verdad Jos dos instrumentos, pero saber algo de
digitac:c· :: z. :n:ínicos, etc., ayuda al oyente a saber qué es lo que podrá es- das maneras las partes para clarinete en re se tocan casi siempre en el clari-
cuchar, e identificar lo que oye. En este registro el clarinete bajo es más nete en mi bemol, leyendo las notas un semitono más grave.
Aunque el clarinete en mi bemol [requinto] tiene el mismo mecanismo
opaco y un poco menos incisivo que su homólogo más pequeño.
que el de si bemol, es más difícil tocarlo bien y afinar; especialmente, si se
pide al instrumentista que pase rápidamente del instrumento más pequeño al
Ej. 210. Strauss: Vida de héroe P· 7, ed. Eulenburg
más grande, ya que la lengüeta pequeña y la digitación tan incómoda necesi-
Lcbh2frb~wc ~; •""d@ ff~~- tan cierto tiempo de adaptación. Normalmente, uno de los integrantes de la
ClbaJOrn~ t ==-: =l 1~L!:~ E¡ .... !
_
sección de clarinetes se especializa en la interpretación del clarinete en mi
stbemo/ -= -
f'> , · --== --
~.,,., bemol.
(Notación francesa)
19.5
194
 La necesidad de refon:ar Ja i:ona más aguda de las maderas aparece a
menudo en la gran.orquesta sinfónica, y para esto es ideal el clarinete pe,~
queño. Tiene un sonido penetrante, un staccato incisivo, brillantez Y agili 1 .
dad. Se utiliza para reforzar violines y flautas, y para dar los .sonidos más._
ag~dos_ de los otros clarinetes. Es por esto por Jo que el registro ~gudo es el ~~1
mas ut1lrzado. El sof agudo, que suena si bemol, puede ser considerado un
límite agudo bastante seguro, aunque el sol sostenido y el fa se escriben más _c::;--¡;;;¡--5-JJ
a menudo para el -larinete en mi bemol que para el clarínete en Si beniof. El
siguiente es un pasaje característico para clarinete en mi bemol.
Ej. 212. Ravel: Dafnis y Cloe p. 263, ed. Durand
Se puede tocar el registro completo, bajando hasta el mi grave. Al soni-
do de las dos octavas más graves le falta la calidez y flexibilidad del clarine-
te en si bemol, aunque, en este sentido, el instrumento ha sido utilizado pa-
ra producir efectos de parodia e imitación. Como en el caso del flautín hay
que añadir, oponiéndose a esto, que los instrumentos auxiliares aportan nue-
vos colores en los registros extremos, recursos adicionales que sólo piden ser
bien utilizados.
A continuación reproducimos un solo muy conocido para clarinete en re.
196
Ej. 213. Strauss: Tfll Eulenspiegel p. 98, ed. Philharmonia
Cl. en re
- •
. pp ~
EL CORNO Dl BASSETTO
El corno di bassetto se puede describir como un clarinete cuyo registro
llega hasta el do grave, pensado para sonar una quinta justa más grave de lo
que se escribe, o sea, en fa. Su sonido más grave es el fa una cuarta justa
por encima de la cuerda do del violoncello. Su abertura es más estrecha que
las de los clarinetes contralto y bajo (que a veces se utilizan como
sustitutos), y esto da al instrumento un timbre característico.
Diseños más antiguos del corno di bassett.o mostraban un tubo que hacía
una especie de S metida dentro de una caja p:ira aumentar la longitud de la
columna de aire sin aumentar la longitud dd instrumento. Esta di,posición
ya no se encuentra en los modernos.
En la actualidad, la importancia de corno di bassetto se debe a unos po-
cos ejemplos muy notables de este instrumento. t-.·lozart escribió importantes
partes para corno di bassetto en sus óperas, especialmente en El rapto del
serrallo, y en La flauta mágica. También aparece en el Requiem y en la Se-
rena/a kv. 361. Beethoven le asigna un importante solo en su Prometeo.
Más tarde, Strauss resucitó el uso del instrumento en las óperas Elecrra y La
mujer sin sombra.
Strauss escribe para co-rno di bassetto normalmente en clave de sol inclu-
so cuando necesita línea adicionales para la zona grave. A veces se usa la
clave de fa, y en tales casos la parte se escribe para que suene una cuarta
justa más alta. Esta práctica, como se verá luego, se utiliza para la trompa.
El procedimiento se muestra en e! siguiente ejemplo.
~--
197
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~
í0R
~
 Ej. 214. Strauss: Efelctra p. zp, ed. Boosey & Hawkcs wntrafagot. Tiene una gran variedad dinámica, riqueza sonora y una exten-
sión sorprendentemente amplia que va desde el re por encima del do de 16
piés al re superior al do central. El ·clarinete contrabajo es tan raro que es
imposible considerarlo como un recurso para la composición sinfónica.
Corni di
bassetto
LA SECCION DE CLARINETES EN ALGUNAS OBRAS

En la siguiente lista de clarinetes empleados en algunas obras se demues-

~· tra hasta qué punto los compositores han ampliado el uso de los clarinetes a
principios de siglo.
--=-
~
Mahler.-Sinfonía n. 0 8 Schoenberg. -Gurrelieder
2 clarinetes en mi bemol 2 clarinetes en mi hemol
3 clarinetes en si bemol y la 3 clarinetes en si bemol y la
1 clarinete bajo 2 clarinetes bajos
Strauss. -Electra Stravinsky .-La consagración de la pri-
mavera
l clarinete en mi bemol 1 clarinete en re (mi bemol)
4 clarinetes en si bemol y la 3 clarinetes en si bemol y la
Corni di 2 corni di bassetto 2 clarinetes bajos
bas<ello 1 clarinete bajo

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EL SAXOFON

(Fr. saxophone; lngl. saxophone; AL Saxophon; !t. saxofono, sassofono).

Inventado alrededor de 1840 por Adolfo Sax, el saxofón se clasifica co-

~~~~~~~~~~~¡~~~~~~~~i~~~-
'
n}, mo un instrumento de madera, a pesar de que está hech'o completamente de
~ ~

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metal. Ello es debido a que su sonido se produce mediante una embocadura
sonido
y una lengüeta casi exactamente como en los clarinetes. Normalmente lo to-
'·i-
;-:r( .
' ~ --== dmt. JI
can los clarinetistas sin necesitar un entrenamiento especial. El pabellón ha-
m~ cia arriba del saxofón recuerda el del clarinete bajo, pero el tubo es muy có-
EL CLARINETE CONTRABAJO nico, y los agujeros para los sonidos van aumentando hasta un gran número
hacia el extremo más grave del tubo, contrastando con la apariencia general
Clarinetes de gran tamaño han sido construidos para que suenen en fa de la familia de los clarinetes.
octava mas grave del clarinete bajo, en mi bemol y si bemol. 'Este instrumen- Los agujeros están cubiertos con grandes llaves de metal afelpado, movi-
to está construido de metal y doblado sobre sí mismo a la manera de un das por varillas y dispuestas convenientemente en dos grupos, uno para cada

198 199
 mano. Un cordón puesto alrededor del cuello ~ostiene el io5trumento mien- ~
tras se toca. La digitación se parece mucho a Ja del. óboe, de modo que !lo_
es necesario describirla en detalle. Los regi5tros los mostramos en la siguien..-
te figura. La escala es completamente cromática.
;+ llave de : llaves extra
octava • + llave de octava
Fig. 55
Los saxofones son de una gran variedad de tamaños y llaves. Todos se
escriben eo clave de sol, como en la fig. 55; sus diferentes tamaños provo-
can numerosas transposiciones eo los sonidos producidos. Los más comunes
son el saxofón en mi bemol, contralto (que suena una sexta mayor más gra-
ve), y el saxofón en si bemol, tenor (que suena una novena mayor más gra-
ve). Casi tan frecuentemente como éstos, se utilizan el saxofón en mi bemol,
barítono (que suena una octava y una sexta mayor más graves), Y el saxofón
en si bemol, soprano (que suena una segunda mayor más gr;;ve). El saxofón
soprano tiene usualmente un diseno recto, sin el pabellón hacia arriba. Las
transposiciones se muestran en la notación siguiente.
completamente la naturaleza y el sonido del instrumento de lo que era cuan-
do Bizet y otros compositores europeos anteriores a 1920 lo utilizaban. Su
sonido ha pasado de ser puro y firme -con las características típicas de la
trompa y de los instrumentos de lengüeta- a ser, debido a la influencia de
la música de baile, menos seguro, excesivamente meloso y sentimental, y se
toca casi siempre desafinado. El saxofón, tal como se toca hoy en día, no
puede ser utilizado con éxito en combinaciones instrumentales, y es tal vez
por esta razón por lo que no se convirtió (tal como se podía esperar veinti-
cinco años atrás) en un miembro de la orquesta sinfónica.
Los numerosos ejemplos de uso del saxofón en la música sin fónica han
sido las más de las veces pasajes de instrumento solista (ver los Cuadros de
una exposición de Musorgsky-Ravel). En el siguiente ejemplo, el saxofón so- l'.'1
prano se emplea para añadir un toque de estilo de jazz de los años veinte. ', ~ ;i.
Ej. 215- Copland: Conc1erro para piano p. 36, ed. \?s Cob Pres.<; ¡
Cl. en
mi bemol
tJ

sonido: soprano contralto tenor barítono en

escr'i ura en si bemol en mi bemul en si bemol rm bemol

~: ¡; 2Q8JJ 1¡
~
dij? eéfr :1 Jgg JJ
.

Fig. 56

fag.1lg~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~-~~ª
\ / ~;: o~ cr~
A veces se toca un gran saxofón contrabajo en si bemol, también el so- (se omite el acompañamiento en pizz.)
prano y el tenor en do y otros en fa. Ravel escribe en el Bolen1 para el so-
prano y el tenor en si bemol, y también para un pequeño sopranino en fa
(que suena una cuarta alta). La parte del último puede ser ejecutada por el El siguiente legato, un pasaje expresivo para saxofón contralto a solo,
saxofón sorpano en si bemol que es más con'!ún, porque no es muy aguda. presenta un uso poco frecuente en una obra de carácter religioso.
El saxofón tiene la agilidad del clarinete excepto en lo que se refiere a la ¡
agilidad de lengua que ;s menor debido a ~na respuesta sensiblemente más \.:;J

perezosa a causa de la embocadura.

Los últimos adelantos en el modo de tocar el saxofón han cambiado

200 201
 Ej. 216. B~itten: Di.es Jrae de !a Sinfonflf p. 38, ed. ]foosc:y & Hawkes
d~ Ru¡uiem

10

EL FAGOT
)1
~'. (Fr. basson; Ingl. bassoofr; Al. Fagott; It. fagotto).

"r
~; 1
'''J
1
El fagot tiene un aspecto y un sonido muy característicos. Su columna
de aire es de 2,79 m de longitud. Da el si bemol por debajo del do al aire del
violoncello. Es un instrumento manejable puesto que, de hecho, consta de
dos mitades. Está construido normalmente de madera de arce, y se divide en
cuatro secciones: el pabellón, el gran brazo (ó bajo), el tubo, y el pequeño
FIJ brazo (o tenor). El tubo y el brazo pequeño están forrados con goma, para
evitar la humedad. Una lengüeta doble de 1,27 cm de ancho, parecida a la
lengüeta del corno inglés, aunque algo más grande, se ajusta a una emboca-
dura de metal elegantemente curvada, llamada bocal, o gancho, que a su
vez se ajusta al extremo superior de! brazo pequeño. Un cordórí, atado por
un lado al cueUo del intérprete y por el otro a un anillo situado en Ja parte
:.1
'1
J superior del tubo, sostiene el instrumento de tal manera que las manos que-
;"¡
dan libres. Algunos fagotistas utilizan un artificio para dar descanso a la
mano, artificio que se fija al tubo del instrumento y abraza la palma de la
~~- mano derecha.
-~
-:r- La mano derecha presiona el tubo del instrumento contra la cadera dere-
cha del ejecmante, mientras que la mano izquierda sujeta a la vez el gran
brazo y ei pequeño brazo del instrumento. En esta posición, las llaves del

;rt
,,
pulgar están de frente al intérprete (el envés), y los dedos tienen su posición
fuera de la vista del éjecutante. Como el fagot forma una especie de U muy
marcada dentro del tubo, la mano izquierda controla a la vez las notas más
graves, en el gran brazo, y las más agudas en el pequeño brazo.
El calibre del instrumento es cónico, variando desde 0,31 cm en el límite
más estrecho del bocal hasta, aproximadamente, 0,38 cm en el pabellón. La
entonación del fagot se modifica con solo cambiar la posición de la Iengil'e-
ta, al final del bocal. No es un instrumento transpositor.
:1
202 203

~í
,:'-i
 El pequeii<> brazo (o teoor}. es, en sí mismo, un dispositivo para agreg;a.r junto de cuatro llaves (rl', da, si, y si bemol), así e-orno otras cuatro llaves,
espesor íl la pared, de manera que los orificios, taladrados en diagoníll, se pue- - - - situadas en el pequeñ~ brazo y también a su alcance.
den espaciar adecuadamente en la parte interna, perma11eciendo lo i;uficien-. "
temen te cerca en la parte externa para estar al ílkance de los dedos (fig. 57).

Fig. 57. Secci&n transversal del pequei'to braro

(Sa~ofón contra.Ita en mi /Jemo!)

Algunos orificios del tubo también están en diagonal. Esta peculiaridad,

y el hecho de que el tubo esté plegado, crea un aspecto externo de confusión
y complejidad en la digitación.

OlGITACION
i :
Los fagots que se usan hoy en día son de dos grandes tipos, el francés ~
1%
(Buffet) o el alemán (Heckel). La mayoria de los fagots alemanes se pueden ¡ffij
í .
20
identificar en los conciertos por el anillo blanco de marfil que tienen al final
del pabellón. Sin embargo, algunos no tienen esta característica distintiva.
Perfeccionamientos técnicos modernos, como los principios de Boehm
que revolucionaron los mecanismos de otros instrumentos de viento, no se
han incorporado con éxito en el caso del fagot. Parece que básicamente to-
dos los dispositivos para mejorar la buena afinación del instrumento y las
posibilidades de ejecución, destruyen inevitablemente esas mismas caracte-
rísticas de calidad y entrega sonora que producen la tan apreciada individua-
lidad del fagot.. Algunas llaves son indispensables para cubrir un ámbiw tan
extraordinariamente amplio, y los fagots modernos llevan de 17 a 22 llaves.
La serie fundamental de seis orificios da una escala que está justo una
octava por debajo de la escala del clarinete, comenzando en sol. En la sec-
ción del tubo se encuentran sol, la, si rapados por el tercero, segundo y pri-
mer dedo de la mano derecha, el sol con ayuda de uná llave, ya que el agu-
jero está algo lejos_ En el pequeño brazo del instrumento están el do, re y
mi (tercero, segundo y primer dedo de la mano izquierda), y la nota abierta,
fa_ detrás de frente
La extensión descendente de esta serie utiliza el resto de la sección del tu-
bo (para el fa, el cuarto dedo de la mano derecha y para el mi el pulgar de-
recho), del gran brazo y del pabellón. El pulgar izquierdo controla un con- Fig . .58. Esquema do digitación para el fagot (sistema Heckel)

205
204
¡.
¡1

miiii
í'b-

Hay tre:1 llaves principales y varias llaves cromáticas, y en el bocal hay

Las letras 'f 11úmeros iJJdican las llaves qlle se ()p~trnen o los 23ajer()S <¡u.e se cierran.
un pequeño orificio. llamado «de punta de alfüern, controlado por la llave
del bocaL fate orificio es un re:1piradero que la llave del bocal cierra auto-
l
máticamente cuand() el pulgar derecho presiona la llave para el mi grave.

dedo5[ pul gar J'} I! I~ !'!' 1: 1 ¡~ ~

K
•
K
4
K
• .
~ K
4
K
• ..
1( 1(
Los armónicos se consiguen mediánte la técnica de cerrar medio orificio (pa-
ra el j(J sosrenido y so{) de las llaves principales y los orificios de respira-
l.º K K K K K
l. l L L l ción.
izquierda 2 _o
3. o
L L
H
L
l'I
L
H M
l
M
L
l'I
L
,., M
l
..-
l
M
"'- - -
M l'I
Hay algunas diferencias entre_los sistemas de digitación francés y alemán
4. o -"' - - 14 - IS - - - -
para Jos fagots, tales como una disposición levemente distinta para las llaves
pulg ar 6 b b 6 ~ é - - - - - ~ - del pulgar de la mano izquierda, y la posición de otras llaves (el mi bemol
l o " ~ x· X )( )(
"
)( )( X )( )( X )(

-
derecha 2 :C y " r y 'r '( y V y
z
y '(

z
y
z
y
-
y
- -
grave, en el fagot francés, se toca con el pulgar izquierdo en vez de con el
cuarto dedo de la mano derecha), pero puesto que el modelo alemán es mu-
[ 3. o z z l z z l l
11
I
B 111 !! 111 111 11 18 lb - 11 - - - cho más usado hoy.en día, el esquema de digitación dado es el que corres-
4.º
ponde al fagot Heckel.
bo ~o -e l!.o A Las cuatro llaves correspondientes al pulgar de la mano izquierda, para
0

? 0
i1"i 1$11' 1º I'º: "!~' 1 1 1 1 1 P4
o las notas más graves, están dispuestas de manera que al apretar la llave 12,

izquierda
["''" .
]. o
, o
"·
3. o
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K

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4
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K
l
M
K
L
M
K
L
M
-
K
L
H
JI
K
L
H
K
l
también se cierran la 11, Ja 10 y la 9. Cerrando la llave 11, también se cíe·
rran la 10 y la 9; al apretar la 10, se cierra también la 9.
Las llaves especiales para trinos son la 8 (sol-la bemol), la 15 (la-si be-
mol), la 19 (do-re bemol) y la 20 (ja-sol bemol).

[""''"
4. o - La técnica de cerrar medio orificio se usa para ventilar el instrumento,
pero esto debe hacerse solo con el dedo, sin la ayuda de una llave, como en
X X X
derecha
J. o
z. 0
-
_
- X
y
X
y
X
y y y
el caso del óboe. La digitación en horquilla se utiliza normalmente para el
3. o - z mi bemol central.
4.º -
ló 17 Para las notas agudas existen otras posibilidades de digitación de las que
~ = medio tapado se dan en el esquema. Algunos instrumentos tienen llaves de re y mi agudo:
además de las que tienen para el la agudo (llave 2) y para el do (llave 1), en
el pequeño brazo. Las variaciones en el calibre del tubo y en el tamaño de
..o ¡,..,. q""
f.c. los agujeros afectan a la altura y cada instrumentista encuentra la manera
: : 1 1
personal de corregirla.
El fagotista debe afrontar situaciones bastante incómodas que superará
pu lgar - - - - - - 13K gK 1
K K
1
K
1
- ~'
1 3
K con mayor o menor habilidad. En esta frase aparentemente simple se da un
izquierda
l. o
2. u
K
•- K K "o K
l - - - L "L buen ejemplo de lo que acabamos de afirmar.
L - - L l L L

- n M H - - M M M M
[ 3. o M M M M
lJ fl Jl n ll
4. o - 13 lS 13 ll ll 13 lJ Jl
Ej. 217. Tchaikowsky: Obertura I 8/Z p. 45, ed. Kalmus
pul gar - - - s - - - - s s 5. 5 - ti
1o X X • X X - - X X X X - 19 -
derecha ' y y y - - - y y y - - - y
2. 0 '(
- z z -
[ 3. o 1 l - - - 2 z - - ¡j

4. o - - - 1 - 18 - - 18 1' 18 17 17 17 - Fa¡¡. 1

rr'W1
~ Fi~. 58
207
206
 Si miramos el esquema de digitación veremos que pasar de fo bemor a mi El Ja grave del fagot se encuentra en partituras de Wagner y Mahler. Es-
bemol requiere el movimiento coordi11ado de los dos. pulgares y.de los dos - ta nota se puede tocar cambiando el pabellón por uno más largo hecho con
cuartos dedos. El cuarlo dedo de la mano derecha tiene que ir ele la. llave 17 este ii~. Se pueden encontrar fagots modernos que lleguen hasta el /a, pero
a la llave 18. Esto debe hacerse sin la menor solución de continui.dad, puesto e] semitono «extra>~ no puede considerarse dentro del ámbito normal del ins-
que los dos sonidos están ligados. trumento.
El registro medio, llamado a veces el registro barítono, incluye las notas
de la escala fundamental de seis agujeros en la mitad más pequeña del tubo
p.
y el pequeño brazo. Aquí, el sonido es más suave y más subyugante que en
el registro más grave. Si et acompañamiento no es muy ligero, su sonoridad
armónicos es fácilmente neutralizada o absorbida.
1.'
Ej. 219. Musorgsky-Ravel: Cuadros de una exposición
p. 2 3, ed. Boosey & Hawkes
Anchmc
~sp-rnritio ~- ---::--:. _---::--,. --=: ::=--
Fig. 59

Es difícil decir si tas complicadas digitaciones en el registro más agudo

Fag ~ '~ª~.ff i ~ zJ1/ Jffi1fJ-93pam1 ?Bf!?J
p- - - -
afectan la altura de las fundamentales o los armónicos producidos. Para el
fagotista, del mismo modo que para los ejecutantes de otras maderas, la ----=--
producción de notas altas es una cuestión de experimentación hasta encon-
trar la combinación más conveniente a la hora de abrir y cerrar orificios. La
mtt·~ :;@!/117 'J.~ í
solución variará con el imtrnmento y con el ejecutante.
No hay linea divisoria de contraste entre los registros del fagot, en Jo que Las dos octavas básicas se muestran con prepondP:ancia en este ejemplo
'e refiac al timbre. El registro grave. iiwade el medio y el medio al agudo. para fagot a solo, en una cscritur:i melódica a tres partes, junto a violín solo
La yuinta o la sexta del registro más grave es sonora y vibrante, un poco
áspera, y es rica en armónicos perceptibes. No es fácil conseguir un ataque ..
y óboe. El pasaje debiera estudi:irse en el contexto de la partitura completa.

suave, y es incapaz de efectos corno el pianísimo en el clarinete bajo. A ve- Ej. 220. Hindemith: Concierto para orquesta p. 8, ed. Schott
ces se le pone una sordina al instrumento, con un pañuelo en el pabellón, en
un intento de apagar el sonido. El si bemol da un piano más suave que el si
natura!. Fag.

Ej. 218. Milhaud: Suil~ sinfónica 2 p. 46, ed. Durand

Tres númé !
11!!!
~

Fag.

209
208
 La arte más dulce y mits delicada del registro ~el fagot es _la_ parte rnpe- Ej. 223. Beet ltov en: Sinjoniu 9 p. _1_~6! ed. P~ilharmonia
11
ñor del regi:stro medio: deja :.ostenido a re, los ~nrneros :trmomcos tras las
fundamentales. Estos armónicos son muy poco mtensos 'f tienen pace> po-
der, pero so11, en cambio, suavemente expresivos. ._, Fag. 1

P·
Ej. :m.
.-..
Brahrns: Sinfoníu J
" O. ...· --._
.ru•wntc • .
,.,.-----:--. ;¡¡
.
"'T"', . .
50,

. • · . ·~ · ~
ed. Kalmw
. .

fag.1 9: ur ( !J1f tfF E¡r·#f$f c1rt!J""Cü"J lf±I

./' trpr. o t -== =--

Los pasajes a solo, en sonoridades fuertes que tengan como base este re- El extremo del registro agudo llega hasta el mi.
gistro, deben ser acompañados ligeramente. La frase qu~ sigue suena sobre
los acordes en staccato piano de tres trombones en su registro grave. Ej. 224. Wagner: Obertura de Tannhtiuser p. 48, ed. Kalm

Ej. 222. Stravinsky: Sinfonía en do

p. ss. ed. Schott
Fag. ~

Si se llega a esta nota por salto, el resultado es impredecible y poco segu-

ro. En este ejemplo es un poco más seguro debido a la duplicación al uniso-
no de las violas y los violoncellos, pero siempre es mejor llegar a las notas
más agudas por grado< conjuntos. En Ja ópera Lulu de Altan Berg hay un
fa agudo, y todavía se le pueden arrancar al fagot sonidos más agu_dos. El
agujero más pequeño de los fagots franceses favorece Ja producción de no-
tas más agudas; sin embargo, la producción de estas notas tan agudas resul-
ta forzada, y su resultado es siempre dudoso.
La siguiente melodía emplea el registro agudo i;on eficacia hasta el do
sostenido, y los fagots están duplicados al unísono por el clarinete bajo. El
compositor reconoce la dificultad de esta ejecución introduciendo también f
un saxofón alto y dos clarinetes, y explicando en una nota a pie de página 1
que estos instrumentos solo intervendrán en el caso de que el clarinete bajo
y los dos fagots no puedan sacar adelante el pasaje solos.

Ascendiendo en el registro agudo, de re hasta do, el sonido del fagot se Ej. 225 Berg: Concierto para violirt p. 61, ed. Universal
vuelve más tenso y más penetrante, aunque se le puede manejar bien hasta
el la o si bemol.
-·

211
210
 Los pasajes como
. .los del ejemplo 226, si se prolongan mucho , pre sen t an
pro. b[ emas d e respJrac1 6n. Se puede tomar un rápido y corto respiro en cua-
1
qmer mon:ento, pero de esta manera se puede perturbar el ritmo del stacca-
to. E~ me1or esperar una interrup~ión que sea musical, o bien disponer los
dos fagots de una manera como la que sigue:
Hay que tener en cuenta que la clave de tenor se usa para las notas agu-
das y que la de sol se usa poco. Ej. 227. Prokofief: Sinfonía-5
p. 5 2, ed. Lecds
Aquí no intentaremos describir la diferencia de sonido que tienen las me-
lodías interpretadas en instrumentos franceses o alemanes. Es un hecho inte-
resante que, aunque la calidad de sonido de tales instrumentos es obviamen-
te rn uy distinta, los dos suenan corno fagots. Dejando a un lado considera-
ciones mecánicas, la elección de uno u otro tipo depende de cada intérprete.
Un ins: ru mentista, a través del entrenamiento y la experiencia, desarrolla un
ideal de sonido que trata de lograr y elige el instrumento que mejor le per-
mite acercarse a ese ideal. Tanto el fagot francés como el alemán se usan
mucho, y a veces se les ve, uno al lado del otro, en la misma orquesta.

EMBOCADURA El ataque simple puede ser ejecutado con increíble rapidez, aunque si no
hay descansos o ligaduras, la lengua se fatig~. Se pueden utilizar, como últi-
Como el oboísta, el fagotista adapta sus propias lengüetas. La doble len- mo recur~o, el doble y triple ataque. Hay dudas sobre sí el pasaje que apare-
güeta y la técnica de producción de sonido son similares en los dos rnstru- ce en el eicmplo 228, en un tutti orquestal, puede realizarse con citaque sim-
mrntos, aunque modificado, por supuesto, por el hecho de que la lengüeta ple sin omitir algunas notas o sin ligar.
del fagot es más grande y más pesada. El fagotista no tiene el probl.::ma del
intérprete del óboe en lo que respecta al mantenimiento del aire; de hecho, EJ 228. Mozart: Cosi jan tutti'
p. 4 JI, ed. Brnude Eros.
las notas graves necesitan mucho más aliento, especialmente para producir
sonidos largos y fuertes. Como en todos los instrumentos de viento, ligadu-
ras que abarquen largos intervalos son efectivas ascendiendo y peligrosas
descendiendo.

~C
EL USO DE LA LENGUA
t!clb'
-----1~ .OJJ llf JlJ ri
crr!J--*'"l:FºOO
' ¡ oi 1

El uso de la lengua es como en el óboe, pero menos suave y activo. El

staccato_ del fagot es especialmente efectivo y los ejemplos con numerosos.

Ej. 226. Beethoven: Sin.fon/a 4 p. 7, ed. Kalmus

tJ: J . F r -. r
1 1
¡
1

212 213
 TRINOS Y TREMOLOS
Ej. 22.!). Brailrns: Concl<rJt> f parn piano
_!} -
p. 76, ed. Eulenburg

Compendiar los méritos relati'IOS a todos los trinos po!itbles e11-oel fagot--· -
sería poco prácticQ y pued~ que inútiL Cada trino tiene su propia peculiari-
dad en lo que se refiere a su realiz:ación mecánica y ;dos efect<Js sonoros. Si
no se consulta con un buen ejecutante, el mejor recurso es Ir.atar de hacer,
en la medida de lo posible, un estudio de cada situación mediante el c_uadro fl
7r. 1
de digitación, teniendo presente que no pueden tenerse en cuenta las llaves en re -..>
de trino especiales que sólo algunos instrumentos tienen. _::!l p
Los mejores trinos sonlos que resultan del movimiento ascendente y des- ~:
cendente de un solo dedo (fig. 60 a). Los que necesitan dos dedos no son ·-=- [/ i'I"'
CCtl.!_171tf. _---...
tan fáciles (b). Cuantos más dedos haya en juego, más difícil será el trino,
especialmente si se levantan unos cuando otros bajan (e). Es imposible hacer
VL
[y 11 ., .I' erprett. ' J glltu
1

un trino si el cuarto dedo tiene que moverse hacia adelante y hacia atrás en-
tre dos llaves (d), o si ambas notas se tocan con el pulgar izquierdo (e). con__¿Má. ---...
"
Vla.
-
.. /J. d. l. l' nprm. '~ g.no

1
Vlc. "

CB.
Fig 60
' .P

El fagot empasta muy bien con las otras maderas y !1s trompas, en roela
cla~e de acompañamienw. Se adapta perfectamente a duplicar cualquier me-
Las mismas observaciones rigen para los trémolos. Además, no hay que
lod1a. A los compositores del periodo clásico les encant3.ba ubicar el fagot
escribir intervalos mayores de una cuarta.
una octava por debajo de la melodía del primer violín.

Ej. 230. Haydn: Sinfonio en sol ma_vor (Redoble de 1im/lal) p. 38, ed. Kalmus
USOS ORQUESTALES
1\1.rnuc:rro ~
Además de servir como el bajo natural de la sección de maderas, con o ~~ /'~, ~;.- ~ -
sin clarinete bajo, los fagots desempeñan una función cotidiana de doblar la Fag. 1 :>:~¡. ; :
p
4r1r
elj 'ji ~ CH[[[@it ¡·.-¡ 1
parte grave de las cuerdas, ya sea a la octava o al unísono.
No sólo refuerzan el sonido del contrabajo y del cello, sino que dan
fuerz:a y claridad al staccato de las figuras rítmicas, sin afectar demasiado la
calidad sonora de las cuerdas.
Los fagots actúan como reforzadores de los armónicos interiores y de las
voces contrapuntísticas. En el siguiente ejemplo, los dos fagots tocan las dos
Berlioz crea un extraordinario efecto de mezcla de colores con el unísono
partes interiores de una .escritura a cuatro partes, combinándose perfecta-
de cuatro fagots en el agudo, corno inglés y trompa (ej. 231). En Ja sala de
mente con las octavas de las cuerdas.
215
214
 conciertos nos impresiona el hecho de que el como inglés, en vez <le perder-
se en medio ele esta combinación, se escuche como un ingrediente distingui-
ble en la mezcla. de timbres resultante.

Ej. 231. Berlioz:: Romeo y Juii€1a p. ¡55, ed. Eulenburg

+ \IIOLU _ _ -~·- - - - -
1

EL CONTRAF AGOT

(Fr. contrebasson; lngl. contrabassoon; Al. Kontrafagott; lt.

contrafagotto). (,.,
"""'
(:;;.
El siguiente pasaje, a solo, para tres fagots, muestra sus posibilidades El único instrumento auxiliar de la familia de los fagots es el conrrafa-
1
musicaleo en un estilo rítmico y claro, combinando notas stacc:ito y notas li- goc. un instrumento con una columna de aire en \Íbración que tiene una
gadas. longitud de S ,58 m de largo. Duplica la técnica y la extensión del fagot una
octava 1nás grave, alcanzando el si bemol un tono entero por debajo uc la
Ej. 232. Bartók: Conc;erro µara arques/a 17 ed. Boosey & Hawkes nota más grave del contrabajo de cinco cuerdas. StrauóS ha escrito un <'r:mi-
1
tono más grave aún, y se hacen extensiones para el la grave, aunque se ven
A.llcgrrno scherz.:mdo
~~.;..:..

p
_---¡;--.;.
.:. --- poco.
Este enorme instrumento, tal como lo diseñó Heckcl, está doblado de tal
manera que hay cuatro tubos paralelos de madera conectados por el extre-
mo y dos secciones en U. y termina en un pabellón de metal que mira h;.icia
abajo. Hay otros diseños de contrafagot con el pabellón hacia arriba, y al-
.-.-- ----..
~-

-- /
gunos contrafagots franceses hechos exclusivamente de metal. El peso des-
Fag. n
p - cansa sobre el suelo mediante un dispositivo de apoyo.
A pesar de algunas notables excepciones, corno ~Jor ejemplo Iberia de

_.~ .. - Debussy, o Parsijal de Wagner, el contrafagot es realmente un instrumento

--- ------
transpositor que suena una octava más gráve, como el contrabajo. De esta
lll
\
manera el ejecutante puede tocar este instrumento tan grande utilizando la
Pr1.lcct110- digitación acostumbrada para las notas escritas.
Cuando las obras no exigen notas por debajo del do, se puede quitar el
pabellón y el tubo supletorio, aligerando considerablemente el instrumento.

216 217
 EL REGLSTRO GRAVE Ej. Z3J . Ra\lel : E.1 ~11 Is p. 5 1, ed. Durand
Mo1Jv! de dse viamoi:oe ·

!J=~f ¿ a r 1J4 j~Jd21 §dij j]1d3±:Qj1

El sCiujdo del coi{tráfagot es un poco mís grueso que el del fagot, y en eI
regi>tro grave el zumbido de lás vibraciones l.:ntas se oye a me11udo. La oc- - Contraf.
tava más grave e:s la pane más útil de este registro, polque era realmente ne- · \~~
cesario contar con un instrumento profundo y pesado para las maderas, más - :
IJ' f H ,

'~1 n r 9@@16íffF 1z·: 2

allá de las posibilidades de los fagots y de los clarinetes bajo:s, a fin de equi-
librar la sección moderna de las cuerdas y metales. Ultimamenie, el contra-
fagot ha empezado a considerarse un instrumento normal de la orquesta. En
octavas con los fagots sirve como base llena y sonora para las maderas en
pasajes suaves o fuertes. A menudo se utiliza para reforzar la parte del con- - _....,.._¡¡¡¡.
_¡¡¡¡¡_. _

trabajo y muchas veces puede servir como un bajo profundo para los meta- STACCATO
les. Los sonidos graves requieren mucho aliento, y su parte debe tener fre-
cuentes descansos. El staccato es lento y pesado. Los ataques rápidos y repetidos son difíci-
les debido a la inercia de la columna de aire. El siguiente ejemplo está toma-
do de un tutti bastante ruidoso, no demasiado rápido para la lengua, y es
REGISTRO AGUDO característico del estilo del contrafagot.

La calidad de los sonidos más agudos varía con el ejecutante, pero de to-
dos modos son la parte débil del contrafagot a partir del primer armónico, el
fa sostenido, hacia arriba. El Ja por encima del pentagrama es un límite ra-
zonable para los agudos, aunque Mahler lleva el contrafagor basta el la, y
Ravel hasra el si en Ma Mere /'Oye. Estas notas se pueden tocar pero tienen
Ej. 234. Strauss: Ti!/ Eulempiegel
p. 90, ed. Philharmonia
l
'

una calidad muy pobre si se las compara con las mismas alturas del fagot
ordinario. Cuando duplica los contrabajos, llega más agudo que cuando to:
ca solo.

AGILIDAD

Teóricamente, lo que se puede tocar en el fagot se puede tocar en el con-

trafagot, pero las lentas vibraciones y la inercia de semejante instrumento
impiden lograr pasajes de agilidad, o de fácil destreza. Es inevitable una
cierta sensación de pesadez. Puede ser corregida duplicándose con otros ins-
trumentos.
EL SOLO DE CONTRAFAGOT
El contrafagot ha demostrado que puede ser utilizado a solo, tanto en
ejemplos de caracterización o creación de climas sugerentes, como en pasa-
jes de intención puramente musical. El siguiente ejemplo, sacado de un típi-
co liindler de Mahler, es especialmente interesante ,por los toques de color en
lo que se refiere al unísono de la trompa y el fagot, con diferentes dinámicas,
interrupciones sutiles en la parte del fagot, cuerdas al aire de cellas, y las ar-
monías creadas por el doble pedal.

218 219
 Ej. ll ii. :S tra us.s.: Elek:t r i p. 122, ed. Boosey & Hawkes
Ej . Zl 5. Mahkr: Sinfonía 9 p. r04, ed. ]e osey & Ha wkes
Ziemlich 11 nggm

Contraf. ;}: !O p1&G?7 ~; tGD WJ. ]J. Jli}JJJ

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Contraf. 1 =-
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Tr. en fa _l
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CT~JC.
f molto erpr.
p
EL SARRUSOFONO
Vlc.
-:¡¡:
Algunos compositores franceses, insatisfechos con el contrafagot tal co-
rno era, lo reemplazaron con un instrumento llamado sarrusófono. La fami-
/ -
I~..;----,_~
~
- --
l lia de los sarrnsófonos, utilizados en las bandas militares europeas, es muv
amplia. Tiene nueve integrantes. del sopranino en mi bemol agudo al con--
trabajo en el si bemol. El contrabajo en do es el único s:.irrusófono que se
utilizó alguna vez en la orquesta. Y las partes que se le adiudicaron las toca

re .
:!'.
~
-
·~
=
.---::

-
-
-
~

~
--- ahora el contrafagot. Esto se debe en parte a las grandes mejoras del contra-
fagot, y ta.mbíén a que el sonido del 'arrusófono se adapta mas para tocar
al aire libre que en una sala de conciertos.
El sarrusófono está hecho completamente de metal, con grandes orificios

L~

";)
-- ...
•/ .,,
-- ..... 1 -.,; _,, _,,
-.=
-·
l y llaves parecidos a los del saxofón, Y 'e toca con una doble lengüeta, como
las del fagot. Tiene una amplia abertura cónica. El sarrusófono está doblado
a la manera del contrafagot, excepto que su reluciente pabellón mira direc-
tamente hacia arriba. Las llaves están dispuestas en dos grupos para conve-
niencia de lm dedos; el sistema de digitación se parece al de la llauta, al del

t¿
o ~ ~ .. -¿t. ::;;: "it. -;J
óboe y al del saxofón.

La siguiente melodía, en un legato largo y piarns1mo, suena una octava 4-.i ~

por debajo del. unísono de dos tubas wagnerianas y uria tuba contrabajo.
Los metales.llevan sordina.
~
~

~
221
220 '

~
(i:'i

..
¡
 11

i
INSTRUMENTOS DE METAL

El estudiante de orquestación se enfrenta con una situación difícil cuan-

do trata de hacerse una imagen mental del sonido de la música escrita para
instrumentos de metal. La ausencia de tipos homogeneizados de instrumen-
tos de viento le lleva a un terreno aún más resbaladizo que en el caso de las
maderas. No sólo porque los metales presentan importantes diferencias de
país a país, sino también porque en la partitura se pueden utilizar otros ins-
trumentos distintos a los prescritos, por cuestiones de costumbre. Además,
el estudiante que escucha la ejecución de una de las grandes obras de la lite-
ratura sinfónica. como puede ser la Novena Sinfonía de Beethoven, debe te-
ner siempre presente que: el sonido del metal, especialmente, no representa el
verdadero sonido ral y como el compositor lo concibió.
Cuando se quieren esrndiar los instrumentos de metal en la orquestación,
hay que tener en cuenta tres objetivoó principales: primero, el estudiante de-
berá aprender todo lo que pueda sobre los principios de construcción y de
técnica de ejecución de todos los instrumentos de metal. A continuación de-
be seguir examinando los tipos de instrumentos que han sido o pueden ser
utilizados en las partituras que encuentre; esto incluye las trompas y las
trompetas naturales, y otros instrumentos ya en desuso, captando en cada
caso Jo que es indispensable que los compositores sepan sobre la orquesta-
ción en el período clásico y en períodos posteriores. Por último, es suma-
mente importante que se mantenga al día consiguiendo toda la información
posible sobre la utilización en la orquesta de los instrumentos de metal.
En la orquesta sinfónica moderna, la sección ge los metales consta de
cuatro subdivisiones: trompas, trompetas, trombones y tubas. No existen en
este caso instrumentos auxiliares de la misma familia corno se observaba en
los instrumentos de madera. Las trompas (trompas francesas) se escriben
hoy en día como trompas en fa, aunque en la práctica se pueden usar las
trompas en si bemof o las trompas dobles en fa y si bemol. Las trompetas

223
 Wagner.-Ef ocaso de los dioses
scm, o bien trompetas en si bemof o en do, ya que la t1_?m.peta en re Y la
tr<Jrn¡ieta baja aparecen raras veces. Las cornetas muy d1fic1lmente se pue- 8 trompas
den considerar como miembros de la familia de las trompetas. Los trombo- 4 tubas wagneriarias-
nes s<Jll llabitualmente trombones tenor. e)(cepto que uno de ellos puede ser 3 tromp!!las
trombón bajo, o un instrumento en el que se combinen d tenor Y el bajo. 1 trompeta baja
La tuba es una tuba baja, en general; la tuba tenor (Euforno) se emplea muy 3 trombones
rara vez. Las tubas de Wagner son instrumentos muy especiales que s~ pare- 1 trombón contrabajo
cen más a trompas que a tubas. , 1 tuba contrabajo
La sección de metal habitual, en una partitura con maderas a tres, sena
la sis uien te: Schoenberg.-Gurrelieder
10 trompas
4 trompas 4 tubas wagnerianas
3 (ó 2) trompetas 6 trompetas
3 trombones 1 trompeta baja
1 tuba 1 trombón contralto
4 trombones tenor-bajo
<~
Esta sería Ja disposición normal, con todas las variaciones posibles. que 1 trombón bajo en mi bemol 1

se puedan hacer en la sección de los metales. El gusto personal Y el caracter 1 trombón contrabajo
de cada composición son los factores más importantes al adoptar el compo· 1 tuba contrabajo
sitor cualquier tipo de cambio. Las variaciones que ha sufndo. el_ modelo
clásico formado por dos trompas y dos trompetas hasta el crec1m1ento ac-
tual de los metales en ias partituras de fines del siglo XIX Y comienzos
PRODUCCION DEL S0,\100
del XX, han sido importantes. -~
Los ejemplos que siguen ilustran diferentes secciones de rr.etal a lo largo
La función de generar sonido, que en el óboe, clarinete y fagot la desem-
de la historia:
peñan las lengüetas, es reemplazada en los instrumentos de mc:tal por los la-
bios del ejecutante, presionando una boquilla de metal en forma de copa, si-
Berlioz. -Sinfonía Fantástica
tuada en el extremo menor del tubo principal del instrumento. Cuando la
4 trompas corriente de aire se fuerza por medio de los labios, éstos se ponen en vibra-
2 cornetas ción y estas vibraciones se comunican a la columna de aire almacenada en el
2 trompetas tubo de metal.
3 trombones El tamaño y la forma del interior de la boquilla tienen una importancia
1 tuba baja fundamental en la calidad sonora del instrumento, y también en la relativa
facilidad de producción de notas más graves o más agudas. Una boquilla
Holsl.-Los Planetas menos profunda añade brillantez y fuerza, haciendo resaltar los armónicos
más agudos, mientras que la abertura cónica de la boquilla de Ja trompa,
6 trompas
que se prolonga suavemente hacia afuera, produce sonidos que se caracteri-
4 trompetas
zan por su suavidad y su morbidez.
3 trombones
El gusto de cada uno y el cambio de los estilos hacen imposible una des-
J tuba tenor
cripción exacta cuando se quiere definir un diseño universal de boquilla para
l tuba baja
225
224
:;•
l.•••
1 '
1 todos los i11strnmento~ de metal. Los diseños que apa1ecen en. la figura 61,
son tipos llabit aales ·
el séptimo armónico, resulte más pequeña que la tercera menor entre los ar-
mónicos quinto y sexto. Por ello, se deduce que el séptimo armónico, si be-
moJ, 11a a SOilar siempre demasiado calan te. Por esta razón,_el uso del sépti-

ª"
;

mo armónico se evita regularmente en los metales. . . . .

l,..,.I
1E•
Tuba
Trompa Trompeta Trombón
Fig. 61. Diversas boquillas de instrumentos de metal (sección transversal)
ARMONICOS
Mediante la presión de los labios, los armónicos del sonido fundamental
del tubo se pueden aislar, logrando que suenen individualmente. Como la
altura del sonido fundamental está determinada por la longitud del tubo. un
tubo que tenga 8 pies de longitud es teóricamente capaz de producir la si-
guiente st:rie de armónicos, a partir del do de 8 pies.
Fig. 62
Estos armónicos representan las vibraciones de la columna de aire frai;-
cionada, igual que ocurría con el fraccionamiento de la vibració? de. las
cuerdas (ver capitulo J). Para el segundo armónico, la columna de aire Vibra
en mitades, con un nodo en el centro. Para el siguiente sonido, sol, la longi-
tud de ocho pies vibra dividida en tercios, y asi sucesivamente. Hay que te-
ner en cuenta que la proporción entre pares sucesivos de sonidos muestra in-
tervalos en clara disminución. De ahí que la tercera menor, entre el sexto Y
También hay otros sonidos en este ccacorde natural». que está~ ,desafina-
dos con respecto a nuestra escala temperada. Los que usualmente se mencio-
nan son los números 7, 11, 13 y 14, pero si examinamos los números 8, 9 y
l O, nos damos cuenta que estas dos segundas mayores son intervalos de di-
ferente extensión. Abreviando, el intérprete de un instrumento de metal, cu-
yos sonidos son, prácticamente todos, armónicos por oposición a las funda-
mentales, no puede nunca dejar la afinación de los sonidos tal y como salen
de su instrumento.
La afinación se puede modificar con los labios, dentro de unos límites
pequeños. Hay otros medios tales como, por ejemplo, la vara móvil del
trombón, o la mano derecha metida en el pabellón de la trompa. Aquí es in-
teresante recordar que en la práctica, la afinación no es absoluta, y que
«afinarn implica un ajuste permanente a los sonidos de los otros instru-
mentos.
EXTENSION
La extensión de un instrumento de metal depende de la longitud de su
tubu Y de la cantidad de armónicos que puede producir su serie armónica.
L1 longitud del tubo, sin tener en cuenta et diámetro, es un indicador ra-
zonahk de la altura de su sonido fundamental. La longitud es también un
factor importante en la disponibilidad de armónicos agudos, porque cuanto
más corto es el tubo, más difícil resulta producir armónicos agudos. Dos tu-
bos de igual longitud pueden tener diferencias de registro debido a que tie-
nen diferentes diámetros. Un diámetro más ancho facilita la producción de
armónicos más graves, mientras que un diámetro más angosto es mejor para
producir agudos. A estas consideraciones debemos agregar el ancho y Ja pro-
fundidad de la boquilla utilizada, y las aptitudes y la habilidad del ejecu-
tante.
Los sonidos más ailá del armónico 16 pueden ser producidos por algu-
nos ejecutantes, pero no son prácticos debido a su dificultad y a su afina-
ción poco segura. Los sonidos fundamentales se llaman sonidos pedal. No
se pueden obtener siempre, y a veces son tan pobres que se prefiere no usar-
los. Los instrumentos que no dan su fundamental se llaman instrumentos de
-~
medio tubo, por oposición a los instrumentos de tubo entero, que dan el so-
nido pedal.

227
226

·.
 CILINDROS Y YARAS ginaJ, de !al manera que la longitud total se alarga y, por lo tanto, el sonido
dado es más grave.- Presionando el pistón o cilindro se consigue de modo
En el período clásico, las trompas y la:s trompetas solo tocaban notas-.- instantáneo lo que anteriormente se conseguía mediante cambio de codos.
que estuvieran en la serie armónica de la. fundamental sobr~ la que estaban. Se utilizan dos tipos de válvulas, las rotativas y las de pistón. En la
afinados. Esta afinación se completaba añadiendo diferentes secciones de •· fig. 64 vemos como operan: '
tubo, llamados cilindros, al instrumento, t1na operación que requería una
cierta cantidad de tiempo. Otro mecanismo consistía en utilizar una vara
que servía para afinar, una especie de codo en forma de U que se añadía eñ
un lugar del tubo, disei'lado de tal manera que las dos horquillas de la u se ~~
ajustaban como mangas a los dos extremos del tubo. Deslizando esta U ha~ -~
cia afuera _y hacia adentro del tuboj se podía regular cuidadosamente la lon: -~- -~~~
gitud del tubo.
El principio de cambiar la longitud sonora de un tubo mediante una va-
ra, es el principio del trombón (fig. 63), que data, por lo menos, del si-
glo XV.
~
'T
/
tubo principal 1
1

./ --... ~l:~'----
'
fundamentak.1: si~ la la b snl sol~ fa mi cilindro arriba cilindro abaJO pistón arriba pistón abajo
Fig. 63. Posicione> del trombón Je vara,. Válvula de rotación Válvula de pistón

Las fundamentales dadas en el diagrama son las del trombón tenor. Las
siete posiciones de la vara, mostradas con líneas d~ _puntos, proporcionan
siete series diferentes de armónicos, que van descendiendo, por semitonos,
una quinta disminuida. El cambio de posición no se puede hacer instamá-
neamente, por Jo que hay problemas para controlar la ejecución, pero el sis-
tema de varas es ideal para perfeccionar Ja entonación, ya que la vara se pue-
de mover a voluntad, hasta satisfacer al oído.
volver a la válvula a su posición original cuando el dedo deja de presionar.
Fig. 6-1. Valvulas (el paso de la columna de aire sé muestra mediante la linea discontinua)
El tambor de la válvula de rotación está entorchado por hilo de pescar o
tripa, conectado al brazo de la manecilla de tal mane~a que cuando ésta se
presiona, el tambor da un cuarto de vuelta. Esto hace que se abra por den-
tro, tal y como se muestra en el diagrama. La válvula de pistón se mueve
arriba y abajo dentro del cilindro. Ambos tienen resortes tales que hacen
1

VALYULAS El sistema básico de válvulas emplea tres válvulas, movidas por los pri- ~
'<ti:
meros tres dedos de la mano derecha, excepto en la trompa en la que se uti-
Aunque se iñventaron a comienzos del siglo XIX, tardaron mucho en ser liza la mano izquierda para la digitación. Las válvulas están dispuestas de 1
aceptadas por los músicos, y fue bastante después de 1850 cuando los ins- tal manera que la primera (la que está más cerca del ejecutante y Ja que toca 1

trumentos con válvulas fueron admitidos como integrantes de la orquesta. el primer dedo), baja la altura del tubo un tono entero, la segunda reduce la . ·~
~·
Poner en rnov1m1ento una válvula significa dejar paso a la colu}llna de altura medio tonó, y la tercera válvula reduce la altura un tono y medio.
aire a un recodo extra del-tubo, al mismo tiempo que se bloquea el paso mi- Dos o tres válvulas se pueden bajar al mismo tiempo. El siguiente cuadro

22&
229
1
 11'."'=:·cc-_--
I

p~ocedimiento de Yariar la altura de los sonidos- fundamentales sel

da las posil>les posiciones y combinaciones de las válvulas. Estas, a veces, se d t t b d - . agra me-
1an e a a .e:r}1lra e onfic1os, en los de metal se consigue-alargando la co-
numeran igual que las posiciones del 110mb6n que tienen un efecto similar .. lumna de ane al ag1egar tubos. La válvula ascendente que se encuentra en
algunas
· · dtrompas.francesas es una excepción · Tambi.én se debe m enc10nar· 1a
fosición ·correspondiente
Válvula Intervalo que
rn la v:tra del trom bó11 tecmca .e tapar.con la mano según la cual los sonidos de la trompa pueden
presioflada bajB Ja afi Ilación calarse sm necesidad de alargar el tubo.

ninguno primera
ninguna segunda DIGlTACION-
un semitono
segunda
un tono entero tercera - --
primera _.,...
--~-

. Si el estudi~nte se preocupara de escribir la serie armónica del, do de 8

tercera (o primera y
segunda) una tercera menor cuarta -- pies. tran~portandolo 6 veces en progresión descendente por semitonos, se
encontrana .con. las notas que se consiguen teóricamente en las siete posicio-
una tercera mayor quinta
segunda y tercera nes o combinaciones t· ¡
de válvulas que se presentan en el cuadro · E sacaro
sexta dd ¡ -
primera y tercera una cuarta justa
-- es e e pnmer rn~mento, que en la parte más aguda del ámbito Ja rnism~
primera, segunda y nota aparece en mas de una serie. Muchas de éstas serán armónicos que, por
una cuarta aumentada séptima
tercera desaf1.nados, de?en evitarse. Otros se elegirán ocasionalmente debido a la
sonondad especial que tienen o por su digitación en relación con las de tas
f'I
¡.
El uso de válvulas, en sus combinaciones, presenta dificultades de afina-
ción. La longitud de tubo de cada válvula es la proporción adecuada para
n.otas anteriores o_si_guie~tes, c~mo en los trinos, por ejemplo. En principio,
sin ~mbar~o, la d1g1tac1on elegida implica la adición de la porción más pe-
descender la altura al intervalo deseado. Sin embargo, si se aprieta una vál- quena Po_s1ble ?e tubo: Lo_s sonidos más puros son los que están más cerca
vula, !as otras válvulas no agregar1 tubos lo suficientemente largos corno pa- de las ,er1es abiertas. sm valvulas.
0

ra satisfacer las proporciones necesarias de la nueva longitud total. Esto· es Se pu,ede con~e_guir el enfoque más sencillo de la digitación considnando
menos grave en lo que respecta a los tubos más cortos de la primera Y se- una esca1a cromatica para cuya interpretación se emplean las válvulas a fin
gunda válvula, pero la diferencia de afinación cuando se combina con la ter- de cumplir ~on el propósito original de bajar la altura de los sonidos abier-
cera válvula es notoria. 1os por semitonos.

~
Para compensar esta deficiencia de la tercera válvula, el tubo, en fas
¡, trompetas y cornetas, se l:ace generalmente un poco más largo con el fin de
l•o)- [9)_ lil_ 7
que las notas tocadas con la tercera válvula, al ser calantes, se puedan elevar o o o

11it' con la presión de los labios_ Por esta razón, se prefiere la combinación de la
(>) (1J1il 1

L
(z)
primera y la segunda válvulas a la tercera sola. - 1
1 (•)

El tubo de la válvula puede ser sacado un poco hacia afuera, con la ma- [4!
o ---- 1¡} ------
~ no que no toca. Además, los instrumentos están a menudo equipados con ~ -b~ p o'
t•

~
anillos o manecillas que facilitan encontrar la afinación apropiada. Algunos i 1
Fe F Flr~r~r .;,.. p:ed
'>': instrumentos tienen dispositivos automáticos de compensación. Finalmente J. 1 l 1
,
i

se pueden agregar válvulas extra, en los instrumentos más grandes, con el

fin de corregir la afinación.
Otras razones para agregar más válvulas al sistema ordinario de tres vál-
E• b~ #1 :;f =t =-i :::¡: :::¡: j
vulas son conseguir ampliar el registro con sonidos más graves o transponer --~

¡ s '
: ; • ¡T • ~ t.S gg ~~ ~ 11¡¡~ d
el instrumento completo a una nueva afinación. Estos dispositivos se descri- d 1 l
( o numeros e os armónicos van entre corchetes) J ~ ~
• 1 1
1
l

birán cuando tratemos cada uno de esos instrumentos. 3

Hay que tener en cuenta que mientras en los instrumentos de madera el Fig 65

231
230
 ~-

La proximidad de los sonidos abiertos más agudos (aú ms. l 2 al l li) ofre-
ce la posibilidad de tocarlos solamente con los labios en ese registr-0, pero la
utilización de las válvulas mejora la entonación y la ;;.rticulación.
A medida que la escala desciende, los intervalos entre los so11idos abier-
tos se hacen mayores, y se incrementa la necesidad de utilizar la tercera vál-
vula. Esto significa que el desfase entre la entollación dada y Ja correcta es
más notorio en este registro de los instrumentos de metal, Y se requiere la
presencia de válvulas extra en instrumentos como la tuba.
Como el descenso en la altura que aportan las tres válvulas combina-
das es de una quinta disminuida, no hay sonidos disponibles entre la funda-
mental y el fa sostenido por encima de ella. Si se quiere cubrir esta deficien-
cia habrá que agregar válvulas extra.
La extensión (teórica) total de los sonidos pedal por debajo del do de 8
pies, tal como se ve en la figura, necesitará el sonido de la fundamental de
un tubo que tenga aproximadamente 3,65 m de longitud.
Ningún instrumento de metal podrá abarcar esta escala entera. Cuando
se estudia cada instrumento la escala debe transportarse para que se adapte
a la longitud propia de cad~ tubo, y deben conocerse bien las capacidades Y
limitaciones del instrumento.
EMBOCADURA
$i
;.f, En. (a) los tres arrnónícos que intervienen no deben sonar accidentalmen-
~- te, Y s1 se pone mucha ten~ión en el agudo, sonará el próximo armónico el
re. , ·- .·."
- _ .._
'
.!, En (á) el problema es ligar de un sonido a otro, que es un-armónico más
grav_e pero con una fundamental más aguda. El re es el quinto armónico a
~
-~ partir de la fi.:ndamental si bemol (primera válvula), mientras que el do es el
cuarto armómco de la fundamenta! do (abierta).
Las ligaduras entre_ los armónicos adyacentes en las mismas series (e) dan
el me1or legato en ~os 1.nstrument~s de metal. Si los armónicos no son adya-
centes (á), se necesitara mayor cmdado para evitar. que se oigan los sonidos
1
mtermed1os Y para conseguir que la ruptura entre dos sonidos se sienta lo
menos posible.
ARTICULAC!ON LINGUAL
En los instrumentos de metal se utilizan todos los golpes de lengua em-
.·~
pleados para las maderas. E! tu del ataque de la madera es más ta en los me-
tales agudos, Y parecido al dü (u francesa) en el trombón y la tuba. En los
metales se consigue más variedad de ataques suaves y fuertes que en las ma-
deras. El q.emplo 237 es una muestra de ataques suaves en el pianísimo ex-
tremo. El ejemplo 238 presenta ataques en forte.

En general, los labios estarán flojos para los sonidos graves Y apretados
en los agudos. Se necesita de>arrollar una considerable musculatura en los
labios p~ra conseguir las notas agudas y el control dd sonido. La conforma-
ción y la textura de los labios es muy importante. Hay personas que tienen
más posibilidades naturales que otras. Es interesante resaltar que los instru-
mentistas de trompa son especialistas o bien en las notas agudas o bien en
las graves, y no se puede pretender que cambien de especialidad. A menudo,
es necesario el estudio y la experiencia a lo largo de muchos años para des-
cubrir cuál es el diseño exacto de boquilla que debe utilizar cada instrumen-
tista.
Los labios deben poder dar el armónico exacto en las series Y efectuar
adecuadamente el ajuste de las válvulas. A continuación damos algunos de-
talles técnicos de la embocadura, basados en la escala de 8 pies.
b. c. d.

J f 1: j J 11 ; ¿} J_jf~
___ 11

Fig. 66
ü
"f; 233 ~
232
11

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. Ej. 237. Dv<>rllk:

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Ej. :n8. Stra.tm: D<m J11an

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p. 9, ed, Kalmus

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(sólo el metal)
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Trbn. , 1
bajo El sforzando. los acentos marcados y el forte-piano se adaptan especial-
~

Tuba 1-d ~..,. pd

' ª"" ~ tru
~ -
::::=.-. mente bien al metal. Se debe tener cuidado en especificar claramente el tipo
fdim.
de acento buscado. El staccato rápido en el ataque simple se puede usar pa-
ra todos los instrumentos de metal, pero se supone que las tubas y el regis-
tro grave de las trompas y trombones responderá con menos rapidez que los
tubos más pequeños. Para conseguir efectos sutiles cuando se ejecuta rápi-
damente con la lengua, los mejores instrumentos son las trompetas, o las
cornetas, dentro del grupo de los metales.

234 235
 Ej. 239. Debu;;y: Juegos p. 98, ed. Dur:rnd favor del t-t-k. El doble ataque puede usarse también para ritmos triples, al-
ternando la t y la k como el golpe inicial de cada tríada: t-k-t, k-t-k, etc. De
cualquier forma el efecto del ataque triple.es mejor en cualquiera de los ins-
trumentos más agudos. ---.,

Trpt. en de Ej. 241. Debussy: Ef mar p. 5 1, ed. Durand

Allcgro
,_ tte 1 -
-- -., f¡ lf sour di-nt f~

---
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rr

Tr.
ti
f - P==--
............
piu P
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en fa 1ou1dim
Este es un ejemplo del uso del ataque doble para un grupo completo de (\
metales. ¡ Uf :!
¡ 't.Í pp
;
f P==-- piu P
Ej. 240. Rimsky-Korsakof: Schehere~ade p. 209, ed. Kalmus

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El efecto de Flatter-.:.unge es más eficaz en la trompa o la trompeta, y me-
111
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nos fácil en el trombón o en la tuba. A veces se indica para metales como
trémolo, como un trémolo de arco para las cuerdas.
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Tuba
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(sólo el metal) f

Los instrumentistas de metal no están de acuerdo sobre las posibilidades

de 1-1-k y 1-k-t en la articulación triple de lengua. La mayoría parece estar a

236 237

..
:
 ;.
nfl·.
,..,.-_·,

~·
Ej. 242. Strauss: Dmr Q11Uot~
p. 55, ed. Philh armorú:i que en tas maderas. Ü(!sgraciad amente no es habitual marcar los lugares
rlonrle l:Iay que respir;ar, aunque esto es muy importante para el correcto fra-
í'~r\.,_ todos con·
• sordi11a· ·11s- --
llg>1ffi
-- f - ·i ---- -~J. )- 1-- .. se<l y el énfasis dinántic() de Ja música. La diferencia entre una interrupción
• ~ par:1 respirar y el efecto de lengua es especialmente notable en los. metales,
11 1
, ., , ¡¡. la mayoría de los cuales utilizan la progresión de acordes como los que apa-
!I
v ·~ , • ~
recen en el ej. 237 y el 238, en Jos cuales todas las voces tienen el mismo rit-

?w
"i
Tr. m
/1
""/ cr~1c.

J J
mo. Los compositores deberían estudiar estos detalles de fraseo y no dejar-
los simplemente a la dedsión del instrumentista o del director de orquesta.
El aire lo controla el diafrngma. No se permite soplar con las mejillas por-
enfa 1v
v $ 1
que de esta manera sería imposible controlar la emisión de sonido.
eres e~
"'!/' ~·-·

11 ¡ f E .. • I>
lNTENSIDAD
,.,
V
v• ~
" ~ ~ ~
·~ La potencia de los metales es capaz de ensombrecer la sonoridad del res-
"'!/' CTett.
to de la orquesta y esto sucede a menudo a directores que no tienen capaci-
./,., ~ t dad de conducción de la orquesta, o que les falta autoridad. El límite de po-
~ •
11
.., 1 ~ t--' ~l'. pf '
,.* ;¡;
tencia y de peso sonoro de las cuerdas y las maderas es un hecho físico. Si se
les pone a competir con los metales e! resultado será desagradable. El equili-
Trpt. ~ brio de la orquesta en los clímax es imposible a menos que el volumen del
""/ (f(J~.

fa 1 en re
!'\ metal se equilibre con la capacidad sonora de las cuerdas y las maderas.
¡j).
.. Este problema del equilibrio es un problema habitual tanto para el com-

e .
J!I
,.;
.,. positor como para el orquestador. Su eficaz resolución depende de Ía com-

......
~ rT-<:JC.

:: 1
1 i J- prensión que de la partitura puedan tener el director y la orquesta. La pri-
r.1cra ejecución de una partitura desconocida es raras veces una prueba feha-
cieílte de los méritos de la orquestación; y por otra parte, debe reconocerse

~-
JI
~-

""f
. CTeJC.
'!' fJ que muchas obras de arte sinfónicas famosas y admiradas suenan bien or-
questadas sólo gracias a la comprensión y el ajuste de las partes en el mo-

~
Trbn
.. . . "
mento de la ejecución.
La práctica de ororgar a los metales un nivel dinámico menor que el que

~ 1
111
:

' el metal) , "'/ eme.

(sólo
- se da a las cuerdas y las maderas debe reservarse para buscar efectos espe-
ciales, y no utilizarlo como atenuante para corregir el desequilibrio produci-

~
do al no atenerse estrictamente a lo indicado por una deficiente escritura.
Los buenos músicos de metal saben que las indicaciones dinámicas no tienen
RESPIRACION un valor absoluto, sino relativo. No hace falta· recordar que el orquestador
~\ debe esforzarse por ubicar las voces instrumentales. de tal manera que pro-
· · · a1·re que los de madera. duzcan lo más fielmente posible el efecto buscado.
p, Los mstrumentos de metal requieren mas . Es
En el otro extremo de la escala dinámica, los metales no pueden compe-
~'-
· que siempre
esencial · ·
exista una reserva d e aue
· en la embocadura. El . aire es
expulsado dentro del tubo del instrumento, donde se condensa parcialmente, tir con la delicadeza de una cuerda o el pianísimo de una madera. Pueden,
!)'

haciendo necesario limpiar el tubo de vez en cuando con una llave d~ a~ua sin embargo, dar un pianisimo verdadero y es éste un recurso orquestal muy
0

quitando las varas (o los cilindros) de la válvula. El fraseo se rea!Jza igual valioso.

239
238
 s u I iza una clave diferent~
respecto a la armadura, especialmente cuando e tT
SORDINAS de la corriente para un determinado ·n t
1 s rumento y tocan trans t d r.
Los
. trombones
. porLan ·o,
y la tuba utilizan las m·ismas e1aves' que las cuerdas
Los metales con sordinas suenan, por supuesto, más suavemente y pue- d 1cac10nes que se dan en el capítulo 6 ta b.. d . ·· · as m~
de los metales. · . m ien pue en ap1icarse a las partes
den reducir de esta forma su sonido al m[nimo. En el siglo ve]nte se han
ideado una gran variedad de sordinas de diferentes diseños y tamaños, como <lf
1
consecuencia del interés entusiasta para encontrar nuevos recursos sonoros
en el campo de la música ligera. Treinta aftos atrás se pensaba que las nue-
vas sordinas se introducirían en ta orquesta sinfónica, pero en el momento
en que redactamos este libro, el conjunto habitual de la orquesta sinfónica
no incluye variantes características tales cómo el solo-tone, el harmon, el
whisper, el tona/color, el vocatone o las sordinas en forma de copa, para
nombrar sólo unas cuantas.
Las sordinas que se utilizan habitualmente son cámaras de aire con for-
ma de cono hechas de cartulina, madera, fibra o aluminio con pequeños
bloques de corcho para evitar la tensión al colocarla en el pabellón del ins-
trumento. El sonido habitual con sordina es un poco metálico, más parecido
al óboe que a cualquier otro instrumento de la orquesta. Puede ser cortante
y estridente cuando se ataca con fuerza. El sonido conseguido con el metal 1
'~
con sordina es un efecto orquestal común. Las sordinas se utilizan en todos
los instrumentos de metal. En la trompa se puede obtener un sonido similar
a la sordina utilizando la mano. 1

\"
('.'!
\l.l;
EN LA PARTITURA 1

En la partitura las trompas se sitúan encima de las trompetas, debajo de

los fagots. Si son cuatro, se usan dos pentagramas con dos trompas en cada
pentagrama.
Tres trompetas pueden ir en "un pentagrama, a menos ,que las partes sean
tan diferentes en ritmo como para causar dificultad al leer, en cuyo caso se
concederá un segundo pentagrama a la tercera trompeta.
e El primero y segundo trombón van en un pentagrama, habitualmente en

clave de tenor. El tercer trombón se ubica en el mismo pentagrama que la

tuba en clave de bajo.
La costumbre de no armar la clave cuando se trata de trompetas y trom-
pas está bastante generalizada, aunque algunos compositores prefieren ha-
cerlo.
Originariamente, las partes para estos instrumentos estaban siempre en
do, con una indicación del cilindro correcto para que sonase en el tono ade-
cuado .. Los instrumentistas modernos a menudo prefieren e5ta libertad con
241
240
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LA TROMPA

(Fr. cor; Ingl. horn; Al. Horn; It. corno).

La trompa a menudo se llama en inglés trompa francesa, pero lo curioso

es que los franceses no la llaman así. El término podría haberse originado
en Inglaterra en el siglo XVIII. Sin embargo, la trompa, tal como la conoce-
mos hoy en día, ha sido desarrollada especialmente por los alemanes y debe-
ría llamar5C más justificadamente trompa alemana.
Existe, sin embargo, una verdadera trompa francesa, casi exclusiva de
Francia. Es un instrumento ce pequeña boca, equipada con válvulas de ris-

~ tón en lugar de las válvulas rotatorias generalmente usadas en la trompa.

Tiene un sonido ligero, briilante y abierto, bastante diferente del sonido cá-

~ lido, rico y algo sombrío de la trompa alemana que es la que se utiliza en

casi todas partes.

~1
La trompa sin válvulas se llama 1rompa natural o trompa manual (Fr.
cor simpfe; Ingl. natural horn; Al. Wafdhorn; it. como natura/e). Nombres
más antiguos como los de 1rompa de caza (Fr. cor de chasse; lngl. hunting
~­
.~
horn; AL Jagdhorn; It. corno da caccia) no se encuentran en las partituras
del periodo que estamos estudiando. La trompa con válvulas: fr. cor d pis-
LI 1 tons, cor chrornatique; en ingl. va/ve horn; en al. Ventilhorn; en it. corno

r ventile.

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!1•-»
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LA TR0\1PA NATURAL

Tiene un diseño del siglo dieciocho y diecinueve. Es un tubo en forma de

aro abierto o bobina metálica, con un diámetro de 6,35 mm en el extremo
menor que cierra la lengüeta, expandiéndose hasta un diámetro de 76 mm
·~ t
243

•
 .
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en la garganta del pabellón. El pabellón se ensaacha hasta llegar a medir
2& cm de ancho. Esta campana. tan amplia beneficta los armónicos más gra-
ves de los sonidos de la trnmpa.
do aho parece ser Ja trompa sin _cilia~ros ._La trompa en do siempre alude a
una trompa con cilindro de do, que suena una octava más grave de lo que
está escrito .
En Jo que se refiere a las afinaciones graves, la trompa en la bajo se en-
cuentra en partituras de ópera italiana, el si becuadro bajo aparece en la
Primera Sinfonía de Brahms, y el re bemol en Romeo y Julieta de Berlioz.

EXTENSION

La extensión de la trompa va desde el segundo armónico hasta el armó-

nico dieciséis inclusive, con algunas especificaciones. Los tubos más cortos,
por encima del ja, suenan con dificultad a partir del armónico duodécimo,
mientras que estos armónicos más agudos se producen más fácilmente utili-
Fíg. 67. Trompa natural con cilindros.
zando tubos más largos. Por otro lado, el sonido pedal se consigue bien en
la trompa contralto en si bemol, es muy pobre en la trompa en fa y apenas
puede oírse con los cilindros más graves. La especialización de los ejecutan-
Hay una vara en forma de U dentro del tubo circular. Esta parte del tu- tes de trompa en «agudos» y «graves», junto con la consideración a lo que
bo es necesariamente cilindrica para permitir que la vara pueda moverse ha- se prefiere como sonido ideal de la trompa, ha generado una preferencia por
cia adentro y hacia afuera. las trompas más graves y un amplio desarrollo en la técnica de producción
Se p1.1eden ajustar cilindros de varios tamaños en un extremo. del tubo, del sonido en la parte más grave del registro, Durante mucho tiempo los to-
insertancfo la boquilla al final del cilindro. Ultimamente se fabncan c.1:111- nos de mi, mi bemol y re parecían los más utilizados, y se escribieron partes
dros con v.aras que les permiten ajustar~e y sustituir a la \ara de entonac1on. importantes e interesantes para el segundo ejecutante o para el cuarto, si ha- 1.
Los dindros más utilizados eran los que transportaban la rrompa a los bía cuatro trompas. En el siglo XIX, la preferencia se vuelve hacia la trompa .q
siguientes tonos: si bemol alto, la, la bemol, sol, fa, mi, nu bemol, re, do Y
\-.e
en fa, de un rc¡o;istro intermedio, y la trompa en fa se transforma en la trom-
sic bemol bajo. El total del tubo, cuando a una trompa afinada en do (de 8 pa habitual a la que se aplica el sistema de.válvulas. La especialización de
pies) se le agregan cilindros, mide aproximadamente, desde 2,81 m en la trampistas «agudos» y «graves» permanece. En el cuarteto de trompas habi-
trompa en si bemol alto, hasta 5,63 m en el caso de la trompa en s1 berr:ot tual, la primera y la tercera son agudas y la segunda y la cuarta son graves.
bajo. Los siguientes son los interval0r. transportados, mostrando tan solo Los ejecutantes graves de la trompa natural utilizan una boquilla más
una nota de la serie armónica, el octavo armónico. amplia y han desarrollado una embocadura diferente. También agregaron
más notas de las que había disponibles, debido al descubrimiento de que el
segundo armónico puede hacerse descender hasta una cuarta aumentada uti-
'ºnido en la trompa en·
510 al10 en la en sol en m1 en re en sh bajo lizando sólo los labios. Estas notas se llaman notas artificiales o ficticias. La
fig. 69 muestra el lugar que ocupan en la serie armónica. Los ejecutantes
:i·d111.1J.,11 .. 1! ilt> i il i! 1 modernos de trompa no los utilizan en la práctica. 13J
ilJ

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Afinaciones más agudas del si bemol alto se indican rara vez. En las Sin-
fonías de Haydn se pueden encontrar trompas en si natural Y en do alto. El J J ;r [' ,, .. ¡¡j j ¡,J
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p. ed. Eulenburg
'· not~cibn de la trompa e11 fu
-.:1- Ej. 243. Sd1ulmt: SiJ1.fo11Ítt ?

Andante
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Fig. 69

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En el ejemplo de Schubert, las notas que deben taparse están marcadas
con una cruz. El la necesita taparse menos que el si, ya que está tapado par-
tiendo del séptimo armónico qut> es bemol. El fa está tapado desde el undé-
cimo armónico, cuya altura está entre el fa y el fa sostenido. El pasaje tiene
éxito cuando va piano pero es poco convincente en forte. Cuando la frase se
Ii NOTAClON EN LA CLAVE DE FA
interpreta en la trompa de válvulas no presenta este problema.
~
i{ Los compositores de música para orquesta economizaban el uso de notas

~L '
Cuando se usa la clave de fa en Ja trompa, las notas en dicha clave se es- tapadas. Ejemplos como la parte de la cuarta trompa en el Adagio de la No-
criben por costumbre una octava baja. Por ello, la parte para, trom?a en fa vena Sinfonía de Beethoven son excepcionales. Pero la técnica manual ha
en la fig. 69, suena una quinta justa más grave de lo q~e est~ escnto en la demostrado ser muy valiosa para controlar y corregir la afinación en la

~1-~!_, '
clave de sol, y una cuarta justa más arriba de lo que est~ escnto en l_a cl~~e
deja. Los compositores modernos han tratado de :orreg1r esta notac1ó~ 110-
trompa de válvulas.
La trompa natural, con todas sus limitaciones, tenía una influencia
lU gica escribiendo notas en la clave de fa en su propia oc ta va, pero cuan o o se
hace esto se debe poner una indicación en la partitura: «Las trompas en la
profunda y vital en la melodía y la armonía. Ciertos giros melódicos en fra-
ses para otros instrumentos, aún en el pi:rno, presentan a menudo las carac-

t ".
'

~'.;;~
clave de fa suenan una quinta más grave de lo que está escrito», para evitar
malentendidos.

SONIDOS TAPADOS
terísticas de la música propia de la trc-mpa natural. La siguiente es una
muestra de la universalidad de las melodías para trompa natural.

Ej 244. R~ethoven: Cunc1erro 5 para piano p. 11, cd. Eulenburg

Se descubrió que si la trompa natural se sostiene de tal ma~era que la

mano derecha pueda ponerse dentro del pabellón, la mano podna, tapand?
parcialmente la garganta de la trompa, no sólo controlar la calidad de soni-
do, sino también corregir la altura de los armónicos que están desafi~ados.
Además, bajando la altura de los armónicos de esta forma, quedan d1spom- F
bles nueve notas más. Si se tapa de la mitad a las tres cuartas partes de tu-
bo, desciende la nota un semitono, si se cierra el tubo completamente, des-
ELECCION DE AFINACJONES
ciende un tono entero. .
Las notas tapadas, sin embargo, tienen un son.ido d~cididamente ~esabn-
En general, la afinación elegida era la de la armadura de la pieza o movi-
do y de calidad inferior en contraste con las notas al aire, Y se necesita mu-
cha práctica en el manejo de la boquilla y de la_ mano derecha para conse- miento, porque era con la que se podía dar la mayor cantidad de notas de la
escala. Las excepciones a esta regla se salvaban escogiendo una tonalidad re-
guir igualdad sonora en los pasajes que contienen notas tapadas.
247
246
 lativa en la cual las trompas tul"ieran una pane jmportante, pero se prefe- _
rían Jas trompas graves cuando la tonalidad ern aguda. Por ejemplo, trnm- ·· tJ f
pasen mi para una obra en la mayor.
Cuando se utilizaban cuatro trompas, a menudo estaban por pares en - 11
dos diferentes afinaciones. Berlioz: escribió frecuentemente par.a cuatro
trompas de cuatro alturas diferentes, escogidas con ingenio para conseguir ,, 1

ciertas combinaciones de notas.

Ej. 245. Berlioz: Romeo y Ju/iera p. r 2, ed. Eulenburg

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LA TROMPA DE VALVULAS
en sol
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/ La transición de las trompas narurales a las trompas de válvulas fue más
,.... larga para los compositores que para los ejecutantes. El nuevn instrumento
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tenía que probar su efectividad y vencer muchos prejuicios y nostalgias que
favorecían claramente a la trompa natural. Todo esto formaba parte del es-
cepticismo que rodeó el avance de los instrumentos de válvulas. La trompa
sin válvulas fue utilizada, aunque ocasionalmente, hasta el siglo veinte. Por
sonido 9: (e · o~ !:rJ F !
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fü 1
~ f otra parte, muchos compositores componían pensando en la trompa natural
aunque sabían que se utilizaría la trompa con válvulas.
f En Rienzi, El holandés errante y Tannhauser, Wagner especificó que se
utilizaran dos trompas de válvulas y dos trompas naturales.

Ej. 246. Wagner: Bacanal de Tannhauser p. 14, ed. Kalmus

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Trompas de •álvulas -----

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Trompas naturales
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El siguiente ejemplo muestra la tan comentada utilizaci.ón de los cilin-
hizo Wagner para Lohengrin. ·
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~. Ej. 247. Wagner: Preludio del acto fil <le Lohengrin p. 17, ed. Kalmus
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Hay mucha y excelente música para trompa es las obras de Brahms, ge-

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neralrnen·te en el estilo de la trompa natural y a menudo ejecutable en este
instrumento. Sin embargo, el resultado es mejor con la trompa de válvulas,
~-- 1 aunque sólo fuera por Ja eliminación de notas tapadas .
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./)' -- l LA TROMPA MODERNA

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En la actualidad la trompa de válvulas en ja (la longitud del tubo con las
válvulas incluidas es de 5, 18 m) sigue siendo considerada la trompa común,

f-,
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<wnque hay creciente demanda de que para el registro agudo, el primer y
---== > .... l
¡ tercer ejecutantes adopten la trompa aguda en si bemol (cuya longitud de

¡¡.. · mstantaneos
Las indicaciones piden cambios · · e n Ja armadura de la.. trom-
1
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tubo, incluidas las válvulas, alcanza los 3,96 m). Se sintieron atraídos por su
sonido brillante, y la facilidad con la cual producía notas de ia misma altura

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1
pa. Estos cambios se llevarán a ~abo utilizando ;átvulas en vez de .ctlindr~s
como antes. Con la trompa en fa, cuando se ped1a «en mrn, se pod1a cons -
guir apretando la segunda válvula y tocando como si se tratara d.e. la trompa
natural en mi. De la misma manera, para la «en re)) se puede ut1hzar la ter-
cera válvula o las válvulas 1 y 2. Pero no hay combinación d.e válvulas que
permitan poner a la trompa en fa en «Sol». Aquí fue necesano transport~r­
la una segunda mayor y tocar como si se tratara de la trompa en con val- fª
que los armónico' más agudos de la trompa en/a. Au.nque la trompa en fa
se tocaba hasta el armónico dieciséis y más allá, las notas más agudas eran
difíciles y agotadoras para el ejecutame. Para obtener los mismos sonidos
en la trompa en si bemol, las notas se transportaban una cuarta justa des·
cendente, de modo que el armónico dieciséis de la trompa en fa se convertía
en el armónico duodécimo de la trompa en si bemol. Era evidente, sin em-
bargo, que los atributos más valiosos de la trompa -su calidez característi-
iii: vulas. Tal vez Wagner pensara en el sistema de cilindros para aplicarlo a la ca y la sombría belleza de sonido- no podían reemplazarse con la trompa
,_ trompa en do, pero de cualquier modo esta notación fue abandonada des- aguda en si bemol, a pesar de todo. Hoy en día, este problema parece haber
:
pués de L ohengrin. encontrado una solución factible con la invención de la trompa doble.

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LJ Ej. 248. Brahms: Sinfonía 3

p. 7 5, ed. Kalmus
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251

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 sonido

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Fig. 71

DIGITACION

i' En la trompa doble común, las dos divisiones se pueden utilizar por se-
-i parado como si fueran trompas simples en Ja y en si bemol, aunque los ins-
trumentistas de la trompa doble han llegado a considerarlo como un solo
instrumento. Cuando se utiliza el si bemol para ejecutar las partes escritas
Fíg 70. (izq.) Trompa simpk en fa; (dcha.) trompa doble en fa Y si bemol.
1 para trompa en fa. el proceso mental no es el mismo que cuando se utiliza
l la trompa simple en si bemol, es decir, transportar la particetla escrita una
cuarta descendente y a continuación digitar las notas resultantes. Es casi co-
La trompa doble está reemplazando con rapidez a la trompa simple en la mo emplear directamente un conjunto nuevo de digitación para las notas tal
orquesta. Como su nombre indica, es realmente una combinación de las corno están escritas. Esto implica aprender una nueva digitación para la
trompas en fa y en si bemol, que forman un solo instrumento. Lus tubos de trompa doble. Los pasos de este procedimiento se comparan en la figura si-
las válvulas están duplicados y operan a partir de un conjunto simple de vál- guiente. (Ver el cap. 1 l, fig. 65, para la digitación normal de la trompa
vulas rotatorias, con una cuarta válvula, a.:cionada por el pulgar. para ir de simple).
la trompa en fa a la trompa en si bemol y vict'versa. La conexión puede ha-
cerse en cualquier momento y en cualquier parte del registro.
@j ..JbJ ~ sonido

trompa en fa parte escrita con digitación en la parte en fa de la

EXTENSJON ~ J;;;) ~ trompa doble (lo mismo para la trompa simple en

fa)
o J t o

La música para tromp~ doble se escribe en fa como si fuera para trompa transposición de la parte para conseguir los mismos
en fa, aunque se ejecute en fa o en si bemol. La elección se deja completa- sonidos can digitación en la trompa simple en si be-
mente en manos del intérprete y no aparece indicada en la partitura. mol

e>tensión escrita de la !rompa doble &

2 trompa en fa Escritura original de la parte digitada para la parte
~t}'~~=i~~=I~J§ij~~!----~J§~~~.,C~[~~~~
~
Trompa en si bemol de la trompa doble (la válvula del pul-
en fa ~ J o4 =ii d •#o · · · 7' 16' armónico de la parte en fa
2.' armóntcl) . gar también tiene que apretarse)
notas pedales de la parte en fi 12.' armónico de la parte en 1 i o
si bemol de la parte en a s1 bemol Fig. 72

253
252

~-
 El si bemol se utitiz.a no solamente debido a Ja mayor facilidad e11 el re-
gistro más agudo y por la respuesta m áS -rápida del registfo grave pm ser el
tubo más corto, sino también por Ja digitación alternativa en todas las par-
tes del registro.
La trompa doble reúne la buena calidad de las trompas en/« y en si be-
mol al mismo tiempo que permite evitar sus defectos. El problema típico
que se presenta a los ejecutantes de trompa es el de igualar et sonido_ entre
las dos divisiones. El si bemol tiende inevitablemente a mantener la durez:a
característica de la trompa en si bemof, si se Ja compara con el sonido de la
parte en fa, aunque los buenos instrumentistas Jo pueden superar.
La función de la mano derecha en el pabellón tiene una importancia fun-
damental para controlar la calidad de sonido de la trompa doble.
NOTAS TAPADAS
Aunqw· -.·.·1íca manual ya no es necesaria para completar la escala
cromática de: l.1 trompa. b mano tiene constantemente que ajustar la afina-
ción de muchas notas. Las notas tapadas, en sentido moderno, son sin em-
bargo muy diferentes de las que se utilizaban en la trompa natural. La mano
se inserta lo si1ficiente wmo para tapar completamenre el tubo. Así se consi-
gu"· 1. \' ,_.,,rno hay que presionar un poco el aire. estas
notas le,.~,. dUi "· :dr: mtlálica característica de! metal con sordina.
EJ. c49. D'Jndy: /slar p. 1, ed. Dur;;nd
. & Tres lenr
bouchées - ]'<
er;~a ~ (. " 5fF$ J •' l UJ
. W,!;¡:
~==- d1m. p efectos.
Cuando se tapan los sonidos, se acorta Jo suficiente la longitud del tubo
como para que todas la notas tapadas puedan sonar un semitono más agu-
do. Así pues, es necesario que el instrumentista las transporte un semitono
descendente para compensar esto. Algunas trompas tienen una válvula extra
de semitono, que se maneja con el pulgar para transportar automáticamete.
Esta válvula se llama válvula transposiJora. Se encuentra habitualmente en
la trompa en si bemol, pero no muy a menudo en la trompa doble, debido
al peso extra de la válvula accesoria.
Las sordinas, de metal o de cartón, también se utilizan para la trompa.
254
•
i'I
Están fabricadas de tal manera que no varían la altura, excepto algunas sor-
dillas de metal que necesitan la misma correción de altura que las notas ta-
padas. Las notas tapadas no son seguras por debajo del do central (escrito)
y las sordinas a menudo se usan para estas notas más graves, pues se las
prefiere a las notas tapadas. Alinque Ja trompa con sordina no suena igual
que la trompa tapada, los dos términos algunas veces se intercambian des-
preocupadamente.
Aunque ocasionalmente se empleen mal. es necesario que las pa!abras se
usen con el significado verdadero. En lo que se refiere a los instrumentos de
metal, las indicaciones para poner y quitar las sordinas son las mismas que
las que se dan en el caso de los instrumentos de cuerda, en cualquier idioma.
La palabra tapada (Fr. bouché; Ingl. stopped; Al. gestopft; It. .chiuso) signi-
fica tapada con la mano, lo contrario de abierto (Fr. ouvert; lngl. open; Al.
o/fen, nicht gestopft; It. aperto). Las notas aisladas tapadas, a menudo se
marcan con una cruz; si es preciso lo contrario se marca (o), que significa
abierto.
Ej_ 250. Falla: El amor bru;o p. 1, ed. Durand
1
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Los instrurnrntistas de trompa a menudo desoyrn la indicación de tocar
con sordinas, prefirie;ido utilizar la mano que es un método menos incómo-
do y más rápido. En su dcf:::nsa habría que decir que esta práctica es apoya-
da por los compositores, que son indiferentes a Ja distinción entre los dos
El sonido metálico de las notas tapadas se percibe menos cuando se toca
piano y más al tocar iorte. A menudo este tipo de sonido llega a exagerarse
y se denomina sonido metálico (Fr. cuivré; Ingl. brassy; Al. schmetternd).
Se consigue mediante tensión labial y soplando fuerte, para que el metal vi-
bre. El grado de este efecto especial puede variar. y el sonido puede realizar-
se sobre notas abiertas o notas tapadas. La indicación habitual es tapada,
con un sforzando o indicación de forte. (Fr. bouché-cuivré; Al gestopfl·
stark anblasen)
255
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1

Ej. 251. Mahler: Lci co11cfón deJci rJ€uo p. LJ 9, ed. U niver.;a] Ej. Z53. Mahler: Si,,fonia 9 p. 65, ed. Boosey & Hawkes
•>t~p.
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En el siguiente pasaje escrito para trompa natural, el piano súbito Y el

ascenso de semitono en la última nota se obtendrán simultáneamente mante- LENGUA
niendo la digitación sol y tocando el fa· bemol como nota tapada. Se cree
que este método no se usaba en la época de Beethoven, donde el la bemol Todos los tipos de golpes de lengua se utilizan en la trompa. Las articu-
habría podido ser parcialmente tapado, a partir del décimotercer armónico. laciones no son tan penetrantes ni tan vigorosas como las de la trompeta,
debido a la longitud del tubo. Debe tenerse cuidado y dejar descansar la len.
Ej. 252. Beethoven: Sinfonía J p. 35, ed. Kalmus gua en los pasajes largos, en tempo rápido. El siguiente ejemplo es muy di- 1
1
1 .
fícil. ~
~~~

r. 1ªA 05
r==±'.==ere se.I~p
Ej. 254. :\lusorgskv-Ravel: Cuadro< C< una expos1álln
p. 87, ed. Boosey & Hawkcs
Meno mos.so (All<grcrto Vlvo)

TRINOS

En la trompa, los trinos se ejecutan o con válvulas o simplemente con

los labios. Los trinos ejecutados con los labios sólo pueden hacerse cuando
dos armónicos están a distancia de segunda, por lo tanto su ámbito se limi-
ta, corno también la posibilidad 'de afinar bien. Tienen un efecto compara-
ble a los trinos vocales. Los trinos realizados median te el uso de válvulas . Una distribución como la del ejemplo siguiente producirá un resultado
acusan la inercia de los tubos de la válvula cuando tienen que tocarse con más rítmico y será mas fácil de tocar.
rapidez. La segunda válvula es la más corta. Los trinos de semitono son me-
jores que los trinos de tono entero, aunque hay excepciones. Los trinos de
trompa nunca escapan a una cierta sensación de perez:a, especialmente si se 1

los compara con los trinos ejecutados con las maderas, y no son de las me-
jores cualidades de la trompa.
pt
\.·~,

En el siguiente ejemplo, el trino se usa para sugerir una danza rústica. '

256 257
 ,Ej. 25.5. Strauss: Don Quijore
p. q8, ed. Philh~umonia PABELLON EN ALTO

Cuando la trompa está en su posición normal para tocar, el pabellón mi-

ra hacia abajo y se aleja del oyente, al mismo tiempo que permanece par-
cialmente tapado por la mano. Ocasionalmente, al instrumentista se le dan
imtrucciones para tocar con el pabellón hacia arriba (Fr. pavillon en l'air;
lngl. bel! up; Al. Schalltrichter auf; It. campana in aria). La mano derecha
se quita de la campana y la trompa se eleva a un plano horizontal, de tal
modo, que el sonido salga libremente del pabellón. Se consigue un efecto vi-
goroso y resplandeciente. Sin el control de la mano en el pabellón, las notas
no siempre estarán afinadas.

Ej. 258. Mahler: Sinfonia 4 p. 121, ed. Philharmonia

Erwas zurücldialccnd
..lll 4 1
=:::~cb•lltricbur =f!
m
. .;
Tr.
El siguiente es un ejemplo de uso delicado y efectivo de doble y triple
ataque.
en fa
,, • 1
n
IV
Ej. 256. RaveL Rapsodia española p 69, ed. Durand '.it.I

USOS MELODICOS

La trompa siempre fue un instrumento favorito para tocar a solo. Su ex-

GLISSANDOS
El glissando en !a trompa se pro d uce con
sobre el armónico de cualquier posición.
tensión más cómoda va desde el tercero o cuarto armónico hasta el duodéci-
mo. El siguiente solo requiere un control delicado del aire para conseguir un
Jegato perfecto. Una indicación en la partitura especifica que el si agudo se
ascenso, ligado y rápido, tocará solamente si se puede tocar piano. La trompa toca en canon una oc-
Un
tava y una quinta por debajo de la flauta. Los acordes del arpa y las cuer-
das pizzicato forman el acompañamiento.
p. 91, ed. Russe
Ej. 259. Chosra~ovich: Sirrfonia 5 p. 46, ed. Musicus

258 259
 1

1
)
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':l.
1

. 1· 1 notas más agudas eo los pasajes

Ej. ?!)?. De buss)': El mqr p. 6, ed. Durand - ~
_ Normalmente se aconseja dup icar as
jorfe para asegurar el volumen y sobre todo el ataque.
P· 7o, ed. Boosey & Hawke.s
Ej. 260: Copland: Sinfonía 3
Ir.
en fa

--
El unísono de un grupo completo de trompas, normalmente cuatro
trompas, se emplea frecuentemente cuando se necesita amplitud y fuerza. Si
. . notas muy graves, incluso cuan· la partitura pide más de cuatro, a wdas se las puede juntar en una melodía.
De igual forma se aconseja duplicar 1as . . · ganan en calidad so- El ejemplo 263 es para seis trompas.
. ·d graves en p1anis1m 0
do se tocan en piano. Los som os f ndo los tocan dos trompas 1
· t más uertes cua
nora y no suenan necesanamen e
. · · ¡ se usan tres tromp
as para el ba1·0. Ej. 263. Holsr: Los planelas p. 83, ed. Boosey & Hawkes 1 '

en vez de una. En el s1gu1ente qemp o

AJJcgro giOCOSO

EJ. c6!. !Ylahler: : S1nfonia I

p. s9, ed. Univers:il 6 Tr.
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¡¡.,;~V ~-~u
VII
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-f ..,.o•-:¡¡ ;l b~ -.;~· 4'~ Las trompas graves, la segunda y la cuarta, pueden ser llevadas ocasio-
nalmente al registro agudo, especialmente cuando participan en duplicacio-
nes. La clasificación en trompas graves y agudas sigue vigente, de todas for-
_.:....:;.
~.
mas. Los ejecutantes segundo y cuarto dan las notas más graves, para las
que tienen más facilidad, pero los cuatro pueden tocar el ámbico completo.
1
--~--
(]
' '
AGILID6.D ' '
Aunque las mejoras en la trompa y en la técnica de interpretación han
hecho posible la ejecución de música de considerable virtuosismo, sigue
ricas y sonoras. siendo cierto que la agilidad no es propia de este instrumento. Es interesante i '
5011
Las melodias eiecutadas por las trompas en octavas 1 1

260
26! ;.,
1
.
.
\
i 1
...
los compases de menos significación, de modo que se re~ene para los pa1a-
Jcs a solo más importantes. Se pueden necesitar más instrumentistas par<1
Obras que requieran seis u ocho trompas. La mayor c:antidad de trompas,
ápane de las exigenc:ias de c:iertas pa1tituras, tiene la ventaja de que los eje-
Jutantes pueden turnarse para evitar la fatiga excesiva.

13

LA TROMPETA
:, ..
(Fr. trompette; lngl. lrumpet; Al. Trompete; lt. tromba),

La trompeta tal como la conocieron Haydn, Mozart y Beethoven era un

tubo metálico delgado, doblado en dos, con un pabellón abocinado de ta-
maño moderado (alrededor de 10, 16 cm de ancho) provista de una boquilla
:_. !
en forma de taza. El calibre, inferior a media pulgada de diámetro, era ci-
-· i''
1

líndrico excepto la última parte (los últimos 45.7 cm) que se hacía cónico a
medida que se acercaba al pabellón.
En el siglo dieciocho, las trompetas se hacían en vario;, tamaños y se po-
¡ dian alargar agregando cilindros. La trompeta en do era un tubo de S pie~

¡ (2,438 m), y por consiguiente su serie armónica era la misma ;,erie de S pies
presentada en el capítulo 11, fig. 62.
\ 1
Esta serie es la serie escrita, con las restricciones que deben tenerse en q
cuenta, para las trompetas naturales del período clásico. Como en el caso de
j la trompa, los sonidos emitidos serán transposiciones de las series que corres-
ponden a la longitud del tubo de los distintos instrumentos. Se d.:be tener en
cuenta que ésta es la misma serie que la de la «trompa en do alto», a la que
se habían agregado diferentes cilindros. La serie está una octava por debajo
de nuestra trompeta en do actuaJ, que es un instrumento de 4 pies
(1,219 m).
Casi al comienzo del siglo diecinueve, la elección de alturas estableció
que Ja trompeta en fa fuera el instrumento habitual, con una longitud de tu-
.
"
bo de aproximadamente 6 pies ( 1,828 m). Estaba equipada con una vara de
entonación y se ponían cilindros al instrumento para ponerlo en mi, mi be-
mol, re y do. Las alturas más graves, si, si bemol y fa, fa bemol, se podían
obtener combinando los cilindros.

264 265
 constatar que el estilo de la música para. trompa está to~avla. bajo la infl uen- USOS ARMONICOS
cia de los principiOs ele la trompa natu1al, y que la meJod1teratuia pua el
instrumento lleva la recomendación de que debe tocarse con la trompa. ma- Durante muchos años, a partir del siglo XIX, era habitual que los com-
nual. Esto no es siempre así, pero pa.sajes como el siguiente, aunque .sean positores usaran una armonía de trompas a cuatro partes corno base· orques-
efectivos y· tengan ex:ito de acuerdo con Jos efectos buscados, no pueden tal. Esta. (<cortina de trompas>>, como alguien la ha llamado, puede pasar
considerarse como ejemplos típicos de I¡:¡ mú$ica para trompa. desaprecibida para el oyente y ofrece un medio seguro para obtener la conti-
nuidad y la robustez del sonido. El aumento del interés por las voces contra-
Ej. 264, Strauss: Elektra p. 1-87, ed. Booscy & Hawkes puntísticas y por la clarídad hicieron abandonar este procedimiento, de mo-
-~~··· ~ do que hoy en día ha caído en desuso.
-:::;-; El fondo armónico puede estar integrado por trompas con todo tipo de
... 1
................
--:-- 1
figuraciones y divisiones rítmicas. Como er. el próximo ejemplo, puede dis-
. f
ponerse con habilidad para contribuir al interés contrapuntístico y a la
transparencia.

EJ. 265..Strawinsly· El beJo del hada p. 70, ed. Boosey & Hawkes
Tr.
cresc.
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CUJC, Tr.
en /a

ere se. .¡ 1
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------~ ---- a ' ' '"~p.. 1

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ncrerc. --- ''

J7
¡ El sonido de la trompa combina bien con el de todos los instrumentos.
Las trompas forman un importante nexo entre los metales y las maderas. En
efecto, parecen corresponder tanto a las maderas como a los metales, a los
ll -- que pertenecen por naturaleza. Esto apoya el hecho de que en la partitura
tJ
h cuse. µ;. -=-¡ estén ubicadas por encima de las trompetas y más cerca de las maderas.
En lo que se refiere al peso sonoro, las trompas son definitivamente más
:-=: l
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V

------
i----
1 ¡> - ti- -
·---:--,_
~- fl! ...
ligeras que los llamados metales pesados -trompetas, trombones y tuba-
mientras que, en cambio, tienen más potencia que las maderas. En combina-
ción con otros metales, han de colocarse con mucho cuidado, y a veces ser
.tr duplicadas para así mantener el equilibrio.
h crerc.
' Las orquestas sinfónicas más grandes cuentan con ocho trompas, pero
fl ::i. a --r-
~------
Vil, Vlll,
las pequeñas no tienen más de cuatro o cinco. A un quinto instrumentista se
le puede dar la función de ayudar a la primera trompa, tocando su parte en
-.! IT'?· _ _ _ _,:. . q-' -Jt• - " " '
h eres.;.
262 263

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:1
los compa~es de menos significación, de modo que se re:>erve para los pCLla-
Jcs a solo más importantes. Se pueden necesitar má5 im;trumentista~ para
Obras que requieran seis u ocho trompa5. La mayor cantidad de trompas,
áparte de las exigencias de ciertas partituras, tiene la ventaja de que los. eje-
¿utantes pueden turnarse para evitar la fatiga excesiva.

13
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LA TROMPETA 1
1
'11

(Fr. trompette; lngL lrumpet; Al. Trompele; It. tromba).

La trompeta tal como la conocieron Haydn, !\lozart y Beethoven era un

tubo metálico delgado, doblado en dos, con un pabellón abocinado de ta-
maño moderado (alrededor de 10,16 cm de ancho) provista de una boquilla
en forma de taza. El calibre, inferior a media pulgada de diámetro, era ci-
líndrico excepto la última parte (los últimos 45,7 cm) que se hacía cónico a
medida que se acercaba al pabellón.
En el siglo dieciocho, las trompetas se hacían en vario;, tamaños y se po-
dían alargar agregando cilindros. La trompeta i:n do era un tubo de S pi~::;
(2,438 m), y por consiguiente su serie armónica era Ja misma strie de 8 pies
presentada en el capítulo 11, fig. 62.
1i ''
Esta serie es la serie escrita, con las restricciones que deben tenerse en
cuenta, para !as trompetas naturales del período clásico. Como en el caso de
la trompa, los sonidos emitidos serán transposiciones de las series que corres-
ponden a la longitud del tubo de los distintos instrumentos. Se debe tener en
cuenta que ésta es la misma serie que la de la «trompa en do alto», a la que
se habían agregado diferentes cilindros. La serie está una octava por debajo
de nuestra trompeta en do actual, que es un instrumento de 4 pies
(l,219 m).
Casi al comienzo del siglo diecinueve, la elección de alturas estableció
que la trompeta en fa fuera el instrumento habitual, con una longitud de tu- •
"
bo de aproximadamente 6 pies (1,828 m). Estaba equipada con una vara de
entonación y se ponían cilindros al instrumento para ponerlo en mi, mi be-
mol, re y do. Las alturas más graves, si, si bemol y la, la bemol, se podían
obtener combinando los cilindros.

264 265
,.:
.... !

1 -

~~1
las obras de J. S. Bach, pero después de 1750, eLarte del clarino parece ha-
ber decaldo repentinamente y se perdió por completo, sin duda debido al

~~~LJ====
cambio en el estilo musical, de lo lineal a lo sinfónico. Los compositores del
período clásico casi nunca escribieron para trompeta por endma del armóni-
11 cilindro "'- vara de rntonac1ó11
co duodécimo, aunque se podian conseguir armónicos más agudos en las
trompetas utilizando cilindros más graves.
Fig. 73. Trompeta clásica de cilindros en mi !Je mol La nota pedal se tocaba sólo en la trompeta en ja; el segundo armomco
tenía una altura imprecisa en la mayoría de las trompetas, y el tercer armó-
nico era pobre, al usar cilindros graves. Para decirlo brevemente, el registro
Trompetas afinadas más arriba del fa no eran habituales. En obras escri- de la trompeta clásica, con p9cas excepciones, se limitaba a los armónicos
tas en sol mayor, por ejemplo, o se utilizaban trompetas en do, o no se utili- numerados del 3 al 12 inclusive, dando las siguientes notas escritas:
zaba minguna. Fr: J;:i Sepí:":a Sinfon/a de Beethoven, en la mayor, las trom-
petas en re se p:éfll'ren a las pesadas trompetas en la. 10 11 11
a
~ 6'
; r, r ['
'
?'9 ¡
-6
J 1

TRANSPOSlCION d
Fig. 75
La trompeta en do suena como está escrita. Las trompetas más pequeñas
suenan más agudo de Jo que: está escrito y las más largas suenan más grave.
Entre estos sonidos, el séptimo era demasiado calante, por elio rara vez
se escribía.
not3 sonido en la trompcLL

Ej. 2fiti. Becrh,wen: Sinfnnw 9 p. l], ed. Kalmus

1
¡~

I¡
!¡

EXTENSION

Al cornic.'l?·' del ói"!o ch~ciocho los ejecutantes de trompeta habían desa-
rrollado e. ..• ~:c·nónicos muy altos, que llegaban incluso hasta el
armónico •.:: \ . 1rta justa por arriba del armónico decimosexto).
Esta técnica, cu:•,. .l registro clarino, se adquiría a través de una
práctica prolongada y una larga especialización, unida a la habilidad natural
y a una boquilla insignificante. En comparación con los músicos de la ac-
tualidad, el rnstrume1il1sta t.:nia también la ligera ventaja de una afinación
más grave, que requería menor tensión de los labios para conseguir un ar-
mónico.
Ejemplos de estas partes agudas para trompeta se pueden encontrar en
El undécimo arm6nico, fa sostenido, está situado entre el fa sostenido v
el fa natura{, y si se utiliza hay que corregirlo con los labios. No era físic¡-
mente posible, como en el caso de la trompa, corregir la entonación tapan-
do con la mano. En el ejemplo siguiente se puede observar cómo se escribe
una nota pedal para la segunda trompeta. Se trata de un ejemplo poco co-
--· mún donde se usa la clave de bajo en las partes de la trompeta, y es razona-
.
.-
ble pensar que se ha utilizado aquí la práctica, seguida en la escritura para
trompa, de escribir las notas en clavé de fa una octava baja. Según esta in-
I
.i•
-
terprelación, la segunda trompeta no daría una nota pedal, sino el segundo
armónico, que es una nota poco fiable con el cilindro de re.

267
266
 ..

prefería ar~~sgarse a un acorde desequilibrado o deficiente a perder el peso '~

Ej. 267. Mourt: Obe-rtura de Don J¡1an sonoro om1t1endo alguna trompeta. Esta es, sin duda, la razón para justifi-
car una parte de trompeta como la que damos a continuación.
!il
e:
1µ. ~

Ej. 269. Beethoven: Sinfonía 6 P· 143, ed. Kalmus

;__:.;,;;;:_ l
- -- !

Este repertorio extremadamente limitado de notas sigue vigente hasta la

mitad del siglo diecinueve, en que se incorporan las válvulas a la trompeta.
El ingen'.o y adaptabilidad que muestran los compositores del período en sus
esfuerzos para sacar el mayor partido posible de estos limitados recursos,
muestra la ~ecesidad que senti:.in del sonido de trompeta en la orquesta. No
se puede estudiar la orquestación de estos importantes compositores sin te·
ner un conocimiento de la te(nica y limitaciones de la trompeta clásica.
USOS ORQUESTALES
El efecto más familiar de trompeta en la orquesta clásica es probable-
mente el tradicional floreo de trompetas y timbales, normalmente en los rul-
ri co~ trornras.
, Los tres acordes del tutti de donde este ejemplo se ha extraído, son las
tnadas de fa mayor, re menor y sol mayor. Las trompetas en do pueden
contribuir sólo con una nota de la tríada de re menor, de ahí la duplicación
del re, y la poco ortodoxa voz principal de la parte de la segunda trompeta.
~os, dos trompetistas probablemente tocaban la nota algo por debajo del
lort1s1mo. La larga trompeta clásica debe haber sido menos penetrante c¡ue
nuestro instrumento actual. ·
Las notas largas en octavas, la runtuación rítmica, y los giros con una 0
dos notas, son típicas de las partes para trompera. A veces aparece una frase
a solo, de corta duración. Los temas a menudo estaban construidos sobre la
serie armónica, de modo que las trompelds pudic'>en tocar. al menos, parte
de la melodía en los tutri.

Ej. 270 13eetho;en: Sinfonia 5

P· 33, eJ. Kalmus
And..:tnrc con moro

;; 0;;:,~i¡J1;8]~ #@¡~,• b(¡'I" -¡~

.ti' '/ '/ if =-p

. Las trompetas no sólo tenían pasajes fuertes. La siguiente entrada es un

ejemplo de delicadeza en et uso de trompe1as y timbales.
/

Cuando las trompetas se usaban armónicamente, para acordes fuertes en

rur11, o para conseguir acentos dinámicos, a menudo se duplicaban en cual-
quier nota de:\ acorde disponible para ellas. El compositor evidentemerite

269
268
=~

l.11
 .
¡
~
1

ff
Ej. 271. Beetiloven: Si11.f1mía i p. 51, td. Kalmus Los sonidos más graves no tenían probablemente ninguna calidad. Los
~ Andante C111rnbile co" mote>
ejemplos de (Stas notas graves escritas para la trompeta en fa no se pueden
comiderar como una prueba de que se puedan tocar en la trompeta en ja,
d'
'•
debido a la posibilidad de que la parte haya sido tocada por un instrumento
de diferente afinación.
Los compositores continuaron escribiendo para' trompeta según la arma-
Viento
"
;¡ tiura de los diferentes cilindros utilizados como los de mi, mi bemol, re y
aún do y si bemol. La conclusión que se obtiene es que, o bien las partes
fueron transportadas y tocadas como si fueran para la trompeta en fa, o
que se usaron trompetas de mayor tamaño.
Richard Strauss, en su revisión del Tratado de instrumentación de Ber-
lioz, aconseja como el mejor procedimiento de escritura para trompetas uti-
2 trpt. lízar varias claves escogiendo las que den la impresión de estar lo más cerca
en do
posible de do mayor. Por ello será conveniente que el trompetista transporte
la parte para tocarla en el instrumento de su elección. Este consejo se basa
en el hecho de que los ejecutantes no utilizarán necesariamente el instrumen-
Timbales to designado y que la práctica, al ser tan variada, hace imposible predecir
~¡ cuál será la elección que se tome.
Estas acotaciones que hace Strauss son muy importantes, tanto para el
estudiante de orquestación de la última mitad dél siglo pasado como para el
de nueslro siglo. Una parte con la indicación «trompeta en.fa» puede no ha-
ber sído tocada en ese instrumento, y, lo que es más importante, el composi-
tor puede no haber t>Sperado necesariamente que ocurriera esto.
Cuerdzi
!.os informes qué' hablan de la nobleza del sonido de la trompeta en fa,
de su gran peso y su tendencia a imponerse, de su superioridad con respecto
a la trompeta moderna, tienen evidentemente parte de verdad como se pue-
de comprobar cuando se toca el instrumento original. Sin embargo, casi
siempre la cuestión gira alrededor de si estas afirmaciones se basan en la
LA TROMPETA CON VAL \ULAS audición concreta de la trompeta en fa.
Podríamos ejercitar nuestra imaginación tratando de ver cómo sonaría el
Cuando se íntrodujo la trompeta con válvulas, a mediados del siglo XIX, siguiente ejemplo ~i estuviera interpretado con los instrumentos indicados.
era la misma trompeta habitual en fa con un tubo de 6 pies, alargado ahor~,
por el sistema de las tres válvulas, aproxímada.rnente a 8 pies Y me~w
ª'.
(2 54 m). El registro cromático para el que escribir, del tercero duode~1-
m~ armónico, sonaba entonces como en la fig. 76, una cuarta Justa mas
aguda en la trompeta en fa.

270 Fig.·75 ~-
271

l
 p. z8, c:d. Philharmoni:i La serie de armónicos que hemos utilizado ·se debe reemplazar ahora por
Ej. 272. Bruckner: Sinfoníu 7 una que esté una octava más aguda.

Ef
Trpt.
en Í" A A
; 1~1 J J V
lll
~~~~~~ Fig. 78

A
,\
A "·~ .\
El sonido fundamental puede producirse a veces si se cuenta con unos la-
"" 1' "
bios extraordinariamente ílexibles. Su sonido es de poca calidad y no ha si-
-# y do cultivado, y no debería incluirse en el registro de la trompeta. Los armó-
V \/ \'
nicos que están por encima del octavo se consiguen más fácilmente en !a
A,, A A trompeta en si bemol que en la trompeta en do, y el séptimo armónico, si
A .\ A
" bemol, se evita como de costumbre.
La trompeta en do suena como se escribe. La trompeta en si bemol su e-
n« una segunda mayor más baja de lo escrito.

LA TROi\lPET A MODERNA

La tendencia. <l uul1zar

.. ca d a vez mas ' ~.,¡
re·g'stro
1 anudo
"' y ;a preferencia
. DIGITACION
»uc'
· · · 1·d d ,,;,i
existe hacia !;,, brillantez y la ;:ig1 1 a , I· n llc:vado a adoptar un 1nstru-
.
1
·
rncntu mas · -
pequcllO. ·
As1, en e 1 s1g
· 1o ve1nr~,
· " la tromneta ,., _habHual
_,. es o la Las notas que se pueden tocar en lds siete posiciones de las válvul;is son
· ¡ ·¡
;rompcta en do o en s1 )emo en sus fo 1·,,as
r " moc!e·nas
• El
· . tubo de
_ estas
.. las siguientes:
1rompctas mide la mitad que las trompetas clásicas con la i_nisma afrnacion.
0.D.
[! tubo de la irornpeta en do miele 1,219 m ,in contar las valvulas, y el de la

W1 :¡t~o1 ::z~ !l#y

-&

·
trompeta en :;1 bemol mide L · 1a e i si bemol puede cam-
1,384 m. a trumpe' 1 . . _ d .
biarse pcir una tnin1pela en a quitan o una v J·a esp~c1almcnte d1sena a 'j
1 · d - a 'u DU ..,. rllb4 1¡¡rg
"b~ u
4
• · · d ¡ las válvulas para darle la o Jo o o o
recodo en ú,r Y a1ust;in
· o o J o J J
000 1 2 J 1 1 2
situada en el pnrncr oe . . or 1 2 o
3
nuevJ altura. Existen algunas trompetas con válvul;i rotatoria, pero.las v I-
. · ..
vu!as de pistón son de ut1l1zac1on ·
universa J
para la trompeta ' contrnnamente Fig. 79. No ras posibles en las siete posiciones de las válvulas.
a lo que sucede con la trompa.

Como se dijo previamente, el uso de la tercera válvula presenta dificult;i-

des de afinación. La serie en la bemol se puede corregir con los labios, .pero
las dos últimas series no. El fa sostenido grave y el sol, y sus quintas do sos-
tenido y re, no van duplicadas en otras series. Solamente pueden digitarse
tal como se muestra en la fig. 79 y est:in destinados a sonar desafinados. Es-
cas alturas se corrigen con dispositivos mecánicos. La primera válvula se

Fig. 77. Trompeta moderna en si bnno! Y Íil.

273
272
' -- .
-
1

r
í}.l'

[f.
1
1
alarga con un gatillo para el pulgar izquierdo, y la tercera váJvula con 1111
anillo para el tercer dedo de la mano izquierda. Estos di!>posiLivos se pue&en
. El regi5tro normal y cómodo ara
mto) y el sol una duodécima 5upe~ior ;e1od1as esta entre el do central (es-
. .
graves en la curva melódica fuera d l. l~e~e hab:r notas más agudas y más
e os 1m1tes senalados. .
accionar mientras suena una nota. El la bemoJ agudo e> otra nota a c11ya
1 afinación hay que pre>tar e;pecial a tendón.
Los sonidos más graves que el fa sostenido se pueden obtener con méto-
Ej. 275. Hindemith: Corrcierto para orquesta P· 6, ed. Schort
Nicht schl~p<!n

n~V'/~::=:-.~~~~~IOOi'~~~~~~~-~........_~,-~. . ~7~7~-~
dos tan drásticos como el de estüar las· varas de la válvula y la vara de afi- ,.1f'ii :-- ..:.·,:--:-7

nación lo más posible

Ej. 273. Ravel: Rapsodia esptulolcJ

p. 35, ed. Durand Trp1.
endo
lI
'

CALIDAD DEL SONIDO

La trompeta tiene una potencia sonora suficiente como para sonar con
tJ
~.
autoridad sobre el resto de la orquesta. El volumen y la calidad del sonido
dependen parcialmente del calibre del tubo, si es pequeño, mediano o gran·
;ri de, y del ancho y la profundidad de la boquilla u~:lizada. Estos factores se
:1 . deciden de acuerdo con el criterio indi' idual.
¡¡;11' La trompeta en s1 bemof conserva un poco m{;:c de la plenitud soncca c:i- En el registro agudo, del sol al do e : .
.. ~ ienen una cal·d d d'
trnnte. Estas notas mci-; ag''dºs t. ' 1 son.do es naturalmente más ¡1··ne-
racterística de las tromperas antiguas, mientras que: la trompeta en du,.tit'.ne ."" . .
]' 1'
JI más intensidad y, a mismo tiempo, mils delicade:;1. Se \n producido un in· pero es d1r1c1I tocarla suavc:rnente. · ª e
e gran bellez3 en piano,

,.
7'1 cremento evidente en el uso de las trompetas en dn en los últimos veinticin-
co años. A menudo se usan aunque en la p:irtitu:·a se especifique que es b
Ifl'1
trompeta en si bemol. Por otra parte, muchos trompetistas prefieren t.ocar Ej. 276. StrJ\\.·insky: Sinfonía e"i do P· 6 S, ed. Schott
las partes para trompeta en do con t1 ompeta en si hernol. En el registro gra-
¡\ ' ve, la trompeta suena llena y con mucha solemnidad. ,.. e-;..---
- -
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/t'i,; -~

,.:,
p. 14, ed. Musicus
Trpt.
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mtrrc. mp
......., l..l \.,,1
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275
274
 1

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_-.._,,,. _,...... SORDINAS

)/"¡ ¡,¡ f- ~
.-. ~ L

t)
~
- Las trompetas con sordina pueden dar el sonido más penetrante de la or-
questa. (ej. 278), y por otra parte pueden utilizarse en piano para conseguir

/l¡.l
- 1
-- '- L. ,--. -
-
el efecto de eco, como si el instrumento fuera tocado a distancia. (ej. 279).
Hubo una época, en la primera parte del siglo veinte, en que las trompetas
con sordina estaban tan de moda, que se escuchaban casi tanto como las
"' trompetas abiertas.

NOTAS AGUDAS EXTREMAS

Ej. 278. Strawinsky: Pe1ruchka p. 65, ed. Russe
Furiow
con rord.
El noveno armónico a menudo se toca por los trompetistas tocando las
Trpt. 1 ~~z~'. •[ 1
partes de la trompeta en do en una trompeta en si bemof, porque deben to-
car re en el lugar en que esta escrito do agudo. Un re agudo.' s1_n duda, es
en si bemo/ n id§
f.(!'
0

mucho :nas difícil en la trompeta en do. Una parte como la siguiente se to-
cará probablemente con la trompeta en re. p. 45; ed. Universal
Ej. 279. Berg: Condeno para vio/in

/ /l Allegrmo mit Dpf

Ei. 2ii flart<1k · Concierto paro orquesta
p. 107, ed. Boosey & Hawkes
Trpt. p(p~rlie)
en do o/me Dpf.
J ,pr.' /j ,,--.,.... 1
l'., úo _e¡
!!~

mp (pasr<>TJ!e)

AR TI CULACION

La producción de notas agudas es cuestión de tensión labial, que se ayu- Las notas emitidas por separado en la trompeta son mas incisivas que en ~
1
da. con la boquilla y el calibre del instrumento. Los trompetistas que tocan la trompa. Son especialmente potentes cuando se acentúan.
música de baile a menudo tocan hasta el sol, el duodécimo armónico, Y lle-
gan incluso más lejos, pero no pueden conseguir esto sin sacrificar la cali-
Ej. 280. Srrawinsky: EJ pli;aro de fuego p. 1 29, ed. Broude Eros.
dad, especialmente en Jos registrns medio y grave. La situa_ción trae reminis-
cencias de la ejecución e/armo del siglo dieciocho. Pero mientras que el eje-
cutante de clarino era un especialista en el registro agudo, el trompetista de
orquesta de hoy en día tiene que tener su fuerte en el registro medio. Sería
incomprensible que debilitara este aspecto tan valioso de la ejecución de la
trompeta para conseguir ampliar la extensión hacía arriba.
277
276
 Ej. 282. Ravel: Dafnisy Clrfe p. 269, ed. Durand
Comparada con la trompa, la trompeta res.ponde má.~ rápidamente a !()s

•
;,

¡¡ 1
golpes diversos de lengua. Su staccato es. ex1remadamente incisivo y enérgi-
co. La doble y triple articulación se tocan en la trompeta con una ligere:za y
una nitidez que no puede ~obrepasar ningún otro instrumento de viento.

p. ed. Durand

.
122,

f1 )Oj. 28 J. De-bussy: EJ mar

3
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pp-=== .1P P.P -===
.) 1
TRINOS
La mús_ica de carácter festivo o de fanfarria cae de forma natural dentro
En el registro agudo es posible conseguir algunos trinos con los labios,
de la armós fera de la trompeta.
pero en la trompeta normalmente 'e ejecutan mediante vii:vulas. La mayor
parte de ellos son buenos, pero otr•)S son de efecto dudosu debido a la difi-
cultad de la di¡;itación. Los siguiente5 ejemplos mucc.tran digitaciones que P· 3, cd. Cos CoL
no producen trinos de buena calidad. :\1olrn moder.uo
/ti >-',..--... ~

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t;. b~y ?=IurtJJ
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l o o l :: l
• o o J o J
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Fig. 80. molto ._g

Las figuras rápidas se pueden ejecutar, aunque quizá no en el mejor esti-

lo de la trompeta. Los siguientes ejemplos dan un deslumbrante efecto sono-
ro. Las trompetas suenan junto con un tutti fuerte en las dos primeras par-
tes del compás, a continuación sólo los pizúcati de la cuerda y los timbales
marcan el dar.

¡¡
279
278
:1
J

~..
 ~¡
Las combinaciones al unísono con otros instrumentos que no ~ean ~o~ d_e - t lNSTRUMENTOS AUXILIARES
meta[ no suelen producir efectos logrados. La_ trompe~a es demasiado rnc:s1- ~-1 Los instrumentos auxiliares de la familia de Ja trompeta son las pequeñas
va y notoria. Sin embargo, cuando se le aplica sordina, empasta especial- --j
trompetas en re y en mi bemol, y Ja trompeta baja.
mente bien con el corno inglés.
~t La moderna trompeta en re no se debe confundir con la trompeta en re
~
p. ed. Durand J anterior, que tiene una longitud de tubo de 2,286 m. La pequeña trompeta i
Ej. 234. Debussy: El mar

rcrcnu
2 5,

::_= 1 en re mide I,04 m sin incluir las válvulas. Se debe hacer notar aquí que to-
das las comparaciones entre las dimensiones de instrumentos nuevos y anti-
1

rov1ái11~ ~
1
Trpt. 1
en fa
@: Jr§ J)r 1 DJ Q)J
p <~prmif ~ ' .
Jlrl?E ,J.
--=piitp==- ·--!
1
1
guos deben considerar el hecho de que la entonación en el siglo dieciocho no
sólo variaba sino que, de una manera general, era un semitono más grave
que la entonación en el siglo veinte.
(el corno inglés duplica una 8.' baJa) Las pequeñas trompetas en mi bemol y en re existen como instrumentos
separados, pero la trompeta en re está ahora equipada con un dispositivo
Cuando la sección de metales incluye tres o cuatro trompetas, se sugiere que le permite cambiar al mi bemol, combinando así dos instrumentos en
un cierto paralelismo de acordes que es un efecto muy utilizado. El siguiente uno. Esto tiene muchas ventajas para el instrumentista, al que le resulta
pasaje está acampanado por acordes de cuerda en piuicato cada s.em1cor- muy cómodo tocar una parte en mi bemol con la trompeta en re, o vicever-
chea, por golpes de timbal cada corchea, y arpegios para dos clannetes Y sa. Algunos instrumentistas prefieren utilizar una boquilla más pequeña.
clarinete bajo. Otros utilizan la misma que para la trompeta en do. La técnica y el registro
p. 29, ed. Universal utilizado son los mismos que los de la trompera en do. La trompeta en re
Ej. 285 Casella: Par!ila para piuno y arques/O
suena una segunda mayor más aguda que lo escrito, la trompeta en mi be-
mol una tercera menor más aguda de lo que está escrito.
El sonido Je las pequeñas trnmretas tiene tendencia a 'er chillón, espe-
cialmente en el registro agudo, que es donde más se utiliz:rn. A continuación
damos ejemplos de cada uno.

EJ ~K6. Britten: ln:errnedios marinos de Pc1cr Cnmes

p. 28, ed. Boosey & Hawkes

f non ffO(JpO

@~u-TiiJ:l
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1
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j
281
280
_,.
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Ej. 2~7. D' l ndy: SinfoniCJ en si bemol
>-
> > p.
u.
r i ..F -
1
1
1 trompetas en ciarino en obras de Bach, Handel y otros. Se construyeron ins-
'.lf•
La trompeta baja, como la que utilizaban Wagner y Strauss, afinada en
do de ocho pies y en si bemol grave, es a todos los efectos un trombon de
válvulas. La tocan los trombonistas, utilizando una boquilla de trombón.
La trompeta baja en mi bemol, sin embargo, conserva su cualidad caracte-
rística, con una boquilla grande de trompeta, y suena especialmente bien en
el registro que normalmente no es el mejor de la trompeta normal. Est~ do-
tada de una cuarta válvula, con Ja que puede cambiarse a trompeta baJa en
re. Esto agrega medio tono al registro inferior del instrumento en mi bemol,
de mar.era que su nota escrita más grave será el/a, que suena la bemol, una
sexta mayor baja.
Ej. 28~. Stra v. i nsky: Lu con.~c..:;ración de fu pnma vr;!í;J
La trompeta baja puede utilizarse para tocar mdodias escritas para las
trompetas en si bemol o en do en el registro grave, o cuando se busca un so-
nido más estridente. Es también el instrumento que mejor se adapta para to"
car partes destinadas a trompetas antiguas, si son demasiado graves para
que se puedan tocar en la trompeta moderna.
p. izo, ed. Eulenburg
Ej. 289. Strauss: Vida de heroe
p. 186, ecl.. Durand En las partituras rusas modernas se puede encontrar una tromba contral-
ra. Es un instrumento que Rimsky-Korsakof describió como de su inven-
ción. Aunque tiene la misma base fundamental que la trompeta a pistones
en fa del siglo diecinueve, la boca y la boquilla le dan un registro que abarca
del segundo al noveno armónico, mientras que la antigua trompeta en fa to-
caba del tercer armónico hasta el duodécimo.
Las pequeñas trompetas en re y mi bemol se usan para la ejecución de
trumentos especiales con este fin en fa agudo y sol, llamadas en ciertas oca-
siones trompetas de Bach. Por supuesto este es un nombre erróneo. Estos
instrumentos no dan los armónicos que se tocaban originalmente, del octavo
al decimosexto, sino los armónicos que van del cuarto hasta el octavo, y
suenan tan agudo como aquéllos debido a que tienen la mitad de la longitud
de las trompetas originales. Los huecos que quedan entre los armónicos se
cubren mediante el sistema de pistones.
La trompeta más aguda de todas es la sopranino en si bemol, con una
longitud de tubo de 0,692 m. Se utiliza en algunas bandas militares.
LA CORNETA
(Fr. pistan, cornel d pi>rons; lngl. cumet; Al. Kornelt; !t. cornetta).
p. I 04, cd. Russc
La corneta nace en Francia alrededc>< de 1825. No es una trornpeta, s;no
un descendiente de i;is últimas trompas. y en consecuencia tiene más rela-
ción con éstas. Antiguamente su diseño comp2,cto contrastaba con la trom-
peta aerodinámica, pero ia corneta modern;i se parece cada vez más a la
trompeta, tanto en el diseño exterior corno en el sonido.
Primero se fabricó en varias alturas; ahora la corneta corriente está en si
bemol; con la vara llega hasta la. Tiene la misma longitud de tubo y el mis-
mo registro que la trompeta en si bemol. Su abertura es cónica en sus dos
terceras partes y cilíndrica en una tercera parte, y se toca con una boquilla
en forma de copa.
El sonido de la corneta comparte !as características de la trompeta y de
la trompa. Le falta la calidad heroica de la trompeta pero, por otra parte, Ja
corneta es capaz de aportar la suavidad cálida propia de la trompa. Se debe
añadir que la corneta se toca habílualmente mal, de modo que no es fácil

~J~=·~~ig~l>~ngs~=Ef~~~~jjg.~f~f'~ff~D.,·~¡dfi.I:\.~
apreciar todas sus posibilidades. Un rasgo prominente de la corneta es su
Trpt. en superioridad sobre el resto de los instrumentos de metal cuando hay que to-
~ •p ;_ l. J ! j. · p~
1
mi /Jemo/ 11 - car música de gran agilidad y virruosismo.
~ 'iJ "'/ c7tJC d dim. moiro ilirn

282 283
 Las cornetas fueron muy utilizadas en las orquestas de los teatr()s y en Ej. 29 l. Strawins!cy: Pelruchka P· 83, ed. Russe
las bandas, hasta que fueron introducidas en la ()rquesta sinfónica para. Allcrra

'" ~«:~:, ®'~1wtJÍ1 wffliiff~w

complementar las trompetas y rellenar la armonía de los metales. Este u:;o
era muy frecuente en las partituras francesas bastante después de la implan-
tación de la trompeta de pistones. Para ellos las cornetas combinaban mejor
con otros imtrurnentos que la trompeta y eran más apropiadas para inter-

,. [Jj tyl Efi¿;gl§f r gcJI [JQlf1A

pretar melodias como la siguiente.

Ej. 290. Tchaikowsky: Capricho it11/i11r.o p. 49, ed. Kalmus

·-t ~

@$ ~c@5f]lggr1Uf af l

~~-~51[ggp

Las cornetas no son, sin embargo, miembros regulares de la orquesta sinfó-

nica. Más bien se las utiliza en ocasiones especiales. Esto es tal vez resultado
del hecho de que las cornetas y las trompetas han evolucionado de manera
tan similar que las características distintivas de la corneta pasan desaperci-
bidas.
El ejemplo siguiente es un ejemplo típico de «estilo cornetal>.

284 -~-· 285

c19
'"JI
~,,,.

·~···
c.11
14

4l. EL TROMBON

(Fr. trombo ne; lngL trombone; Al. Posaune; lt. trombone).

El principio del 1rombón de varas, descrito en el capítulo 11 (ver fig. 63)

data de la antigüedad. En los últimos cinco siglos no se efeciuaron cambios
importantes en el inslrumemo, si descontamos algunas alteraciones en la bo-
quilla y en las dimensiones del pabellón, que variaban de acuerdo con el
ideal sonoro del instrumento. El trombón tenor, afinado en si bemol, parece
haber seguido siendo el típico trombón de varas.

Fíg. 81. Trombón tenor en si bemol

El tubo es cilíndrico alrededor de dos tercios de su longitud, haciéndose

cónico a medida que llega al pabellón, que mide ·alrededor de 17, 78 cm de
ancho. La boquilla tiene forma de copa, más parecida a la boquilla de una
trompeta grande que a la de la trompa, corneta o tuba. La vara está hecha
con delicada precisión y sus paredes externas tienen un espesor de 0,25 mm.
J Hay una llave de agua para el drenaje. El instrumento se equilibra cuando
se toca gracias a un peso situado en la U de la vara. En algunos trombones

1• el peso está entre los brazos transversales. Los materiales que se utilizan en
la construcción del trombón son latón, cromo y níquel.

287
 LA TECNICA DE LA. VARA
posiciones más agudas. Lm trombonistas en la actualidad llegan a t
- • d · · ocar
hasta e 1 armonico uodec1mo en el trombón tenor, pero estas notas extre-
La mano izquierda sostiene el instrumento por el braz:o de la boquilla':! mas no forman parte del registro del trombón con fines sinfónicos, proba-
blemente porque no existe la necesidad de conseguir estos sonidos, ya que
fija el instrumento contra los labios. La ma110 derecha opera con la vara,
están presentes en la orquesta la trompa y la trompeta. Las notas funda- -,}.
sosteniendo el brazo de la vara con delicadeza_
En la fig. 81 se ve la vara comple[amenle cerrada y el final presio11ado
con corcho. dentro del cual esrán los llamados «barriles de corcho>). E11 los
modelos mejor hechos, estos barriles está11 reemplazados por otros móviles
mentales (sonidos pedal) de las primeras tres posiciones son de buena cali-
dad, si se toma el tiempo suficiente para ajustar la boquilla. El mi grave, se-
gundo armónico en la séptima posición, es la nota de resonancia más pobre.
,.,, 1

1
Hay que notar que muchas notas disponen de posiciones opcionales al- i
.... ¡
que pc::rmíten efectuar cambios de altura en la posició11 cerrada. : r~ !
Cuando está cerrada, la vara esta en la primera posición, con u ria longi- ternativas para muchos sonidos, pero un buen número de ellas sólo puede
obtenerse en una posición, especialmente en la octava más grave. Se deben

'-
tud de tubo igual a la de una trompa natural, en si bemol alto. El calibre Y
la boquilb del trombón, sin embargo, no están diseñados para producir ar- tratar de evitar cambios amplios en la posición de la vara con excesiva rapi-
'
~i1
dez. El siguiente pasaje es bastante incómodo para ejecutarlo en el trombón
rm'>nicos tan agudos como los de la trompa.
tenor. porque necesita alternar entre la séptima y la primera posiciones. "!J[r:
l
Al extender la vara, a cada semitono alean rndo se le identifica con una ~

·
.•
posición y un número. La distancia entre posiciones vecinas se incrementa a
medida que la vara se extiende. De la primera a la segunda posición hay Ej 292. B:inók: Swrc de dan~as
p. 66, ed. Universal
8,09 cm. de la sexta a lZl septima posición hay 12,06 cm. Extendido al máxi-
mo el instrumento, tiene una longitud de tubo de 3,848 m, aproximadamen-
Trbn.

..•
te como la trompa clásica en mi. u
El siguiente ejemplo muestra las notas que se dan en las siete pos.iciones P con sord
del trombón. La música para el trombón está escrita en clave de baJO Y de
tenor. LJ clave de tenor para evitJ" la utilización de lineas adicio11alcs en el
Los problemas de entonación inherentes a Ja;; combinaciones de los pis-
• :
rcg·1stro agudo. LI trombón siempre' ha siclo un instrumento no transpositor. ~y;~
' i 'l
tonc1 110 ;;e pres<::ntan en el srstema de varas. La altura puede ajustarse a la
Su> nota' q1cnan como están escriL;1,.
perfección hacier 1 do mo\imientos delicados con la vara. (:,,!

EL TRO\JBON CONTRALTO
f __ lJ¡
Hasta el siglo diecinueve. los tres trombones que constituían la sección
;;~t
de~ trombón en la orquesta eran el trombón contralto, el trombón tenor y el -,.:!
~
baJO. Con la llegada de la trompeta de pistones, eí trombón contraito co- ·. ·~l
?'1
menzó gradualmente a ser reemplazado por un segundo trombón tenor, y el
~-u (~)
~
~-
llT
(Ul
JV
(~
V VJ
tul
VII con1unto -dos tenores y un baJO- se convirtió en la sección habitual de
pus1c1one.1: 1 ll
trombones. Los compositores franceses mostr~ron rápidamente preferencia
Fig. 82 por un grupo de tres trombones tenores y se mostraban reacios a utilizar el ...;j
~
'<.1fJ"
bajo. En general, cuando se indican simplemente tres trombones, se supone -~~: ;~~
Los armónicos noveno y décimo se usan especialmente en las dos prime-
que el tercer trombón es un bajo. \I!!~
~.~~
El trombón contralto tiene una afinación de una cuarta justa sobre el te-
ras posiciones. Son menos difíciles de dar en las cinco series de armónicos
nor, de modo que su fundamental, en posición cerrada, es mi bemol. La
más graves. aunque las notas son mejores sí son los armónicos primeros de las

289
288
 ··-·
____
r-- -
~,
e

'__-·
;. ___.'_; ~

técnica de ejecución es la misma que se utlliza para los otros trombo11es. Las

~-
partes del trombón contralto estaban originalmente escritas en da'Ve <le con-
tralto, y ésta es probablemente una de las razones para usar dicha clave para
', el primero y segundo trombones, y que puede verse en muchas partituras,
aún las que no tienen trombón contralto. Esta es una práctica habitual en

~-
los composltores rusos. Ciertas notas del trombón contralto, excesivamente
\~.. ;--} - agudas como para que las toque el tenor, muchas veces se las dan a la trom-
•.
, - peta (ver ej. 295).
. Fig. 84.
.. Trombón bajo con accesorio en/a y vara en mi

~ EL TROMBON BAJO ¡
,
...;:
,_,..-
-.,
\

i ~ue
Las ventajas del accesorio en fa no se lirnit ....
no se pueden tocar en el tubo de si bemol ~n a la adqu1s1c1on_ de notas
1 1

'_,,_ El trombón bajo está afinado en fa, una cuarta justa más grave que el !
¡ instrumentos en uno o d t . . onv1erte al trombon de dos
1
'---· . trombón tenor. En Inglaterra, la altura utilizada es sol, mientras que en • e res mstrumentos en ·
mi, un desarrollo comparable en i'mpo t . ulno_ SI contamos la vara de
Alemania, en el siglo diecinueve, los trombones bajos más usados estaban r anc1a a a mvenc·ó d ¡
doble. Ofrece casi posibilidades ilimitadas d . t . I n e a trompa
en m1 bemol. En el siglo veinte han dejado paso gradualmente a un instru- tro completo de l d.,·_. d e in ercamb10 a traves del regis-
mento llamado trombón tenor-bajo, que en su forma actual se llama ahora as 1.is1ones e tenor y bajo.
1

simplemente (y no siempre acertadamente) trombón bajo.

El trombón tenor-bajo es un trombón tenor en si bemol con un fa acce-
1 l
sorio, que consiste en una porción extra de tubo, acondicionado en rorma
de U, ele longitud suficiente corno para dar al instrumento una fund;»:1ental ARTICLILACION

e•
fu cuando se agreg~1 al t11bo restante. Unce -,,álvub rotatoria que se :tcciorrn
con el pulgar izquierdo, controla la adición extra de tubo, coi1 0 si ruera la Se usan todos los golpes de lem>:ua en ~¡ trorr1bo' n , s1ern¡11e
.
boqu11.. 1a, sea
. ~
grande, rorque los oolpes ,-1
-
l - -
v ' ¡
- .:uarwo a
11 válvula de una trompa. gan excesivame-rJtc. Las articu!oc·~one- -.. ,.e 1en gua son fat1g,Jsos .1i _,e pro Ion-
~ ' :, '- f1 C [C '\St ro a ¡· J -

Ga Corno el tromb,·rn tenor-bajo tient que cumplir la función de un troni-- . 1

efectivas. En el siauient-' pa·aje hab ; :' - ,,rave 1cn c:n a ser poco
bón bajo, se le amplía ei calibre y se agra[)(ia también el pabellón, hasta al- las cuerdas doblan"' a lo,'tron,1b ra una cierta pesadez. En la partitura
•ecledcH de 24,13 cm, y el tubo afinado en fa se ¡irovee con una vara que, , ones q11, • b - · · - '
1 1 caclos por las r1ompas. · "carn ien estan parc1alrn:::nte duplí-
cuando se acciona, desciende e! ja al m1. Con ello se completa el hu eco que
quedaba entre el mi grave del trombón tenor y su primera nota pedal, el si
bemol. Con el agregado de 0,914 m extra de tubo, las distancias entre las
posiciones de la vara son mayores, de modo que la vara sólo alcanza a cu-

••._···-
. ·,
brir seis posiciones cuando el instrumento está en ja. El si natural grave se
obtiene accionando la vara de mi (fig. 83).

'
---/

-
1
-~-~
trombón 1
tenor
l
;2: J :•
', ' Vll l )[ ltl IV PV ~ ~ J
;
Fig 8J

29()
291
Ej. 293. Wagner: t:t oca~o de los dio>es
p. J0 9, cd. Schott E;. 294. Schoenberg: Cinco piezas para orquesra p. 1 1, ed. Pecers

Se~ t lcb luft

°D"f!, _.,.,b.._ ~,- ~ - - ,-.c;~~il"C
-="""·l!·~~
·- - ([

P1' mr D.mp¡,.. - . 8 -==

Trbn.
FLmrr ¡unge
.
Trbn. n
.d' -• -
111
¡v

'
~

P.P mir D""'í'fer

- -
~

Tuba
baja
~
U· ... o/ ,,,,. •.
LEGA TO

Sólo puede conseguirse un legato rert'ecro entre dos Jrmónicos adyacen-

tes en la misma posición. Ligar dos "'nidos que requieran un cambio en la
posición de 13 varJ., exige una coordinación hábil entre los movirneintos dt
- la lengua y de la vara. Cuando este legato e-;tá bien ejecutado apenas se per-
cibe la ruptura de continuidad necesaria para evitar el ponarnento.

;.e..:. h,,:, . . . .¡.._

EJ. 295. Schumonn: Sin/oni:i J p. 97, ed. Philharmonia
Fc1cr~ 1 ~
Contralto ~
1 e 1 d~~L~---~-:-:~
..______ _...,... __ ,_ d: 1 6_ .• (/--
-'-.--.
Tenor
I~ ·~1

- pp
• Trbn.

Bajo
--- - "- ,... ~

,-
Por otra parte, es más característico del estilo del trombón emplear un
movimiento de lengua en cada nota de una melodía cantable. Los intervalos
no se ligan, pero las notas están tan conectadas como en un cambio de arco
Se puede utilizar el Flatterzunge, q ue ya se encuentra en algunos ejem· en las cuerdas, excepto en los mome.ntos en que el intérprete toma aire.
plos de partituras modernas.
293
292
 ,~

~~.
...•
.__- .,;-

Ex. 29<í. Hindemitb: Sinfonia de 1\ialias el Pinior p. i:d. Sd1ott

-i
1,
ciones), Y un.gl!ssando no es posible de ejecutar si implica un cambio de nú-
Ruhig bcwc:gi mero de armonico, como se demuestra en el ejemplo siguiente.

:.-•
1 d i~f" Pp~ ,._a.· e· t!n·
Trbn.
~' t;J: ! E j L F i 1 1 t= !

Trombón en sí bemoJ (imposible)

"'!' Smft herLJurtTaen Trombón en fa (bien)
'-.,•'
~
~ r!l•
±JE:j;: ~

1-i?
1

§• 1
11 ~Is ilJ± ;#t 1
1 z l l 1
VIV IVmn

= f

.,.{,..
--- Fig. 85

~
'
'~-,~rl
El trombón necesita más aire que la trompeta o la trompa. Hay que dis-
poner el fraseo de manera que permita respiraciones frecuentes.
~-·· t
1 '
. El glissando sobre las series de armónicos en una sola posición, corno el
1
l gl1ssando de trompa, también puede ejecutarse en el trombón.

1 1 ca
() ,. TRINOS

Los trinos se pueden hacer con los labios en armónicos adyacentes. Es-
tán, por consigueinte, limitados a trinos de segunda mayor. El sigui~n_t~ pa-
saje contiene dos trinos de labio que se pueden tocar en la cuarta pos1c10n.
Ej. 298. Bartók: Concierro ;1aro vJO((n

Trbn.111
baJo
1v cl·=ca56~
pas.~ifr.
jf ~~~·
_. .,...

f"-=~~·:t::~~!@
1
,E-
p.
vi
13 3, ed. Boosey & Hawkes

...
~
.
··-... ~
Ej. 29 7 Strawinsky: El PªJ"'º de fuego p. 162, ed. Broude Bros.

SOMDU

~
La calidJd '>Onora de:! trombón e., honi,)génea a través de todo el regis-
tre\ con un aum~nto naturJI de bríllJmez y poder a medida que se llega a!
registro agudo. Er. el res;¡;éro grave ;e puc:Je conseguir un pianisimo ('Xtre-

,.
(;9 madamente delicado, especialmente efecti\ o en los acordes para tres trom-
bones.
(~
Ex. 299. Debussy: él Mar
p. 105, ed. Durand
Arum<
GLISSANDO
~\f§$##ij j~,T~'il~· ,,_, !~#F 9 ~~ ¡;¿ ~
,,_,/..

Trbn.
1f Hay una tendencia natural a permitir que se oigan los sonidos interme-
P < drm. molto pp PP11
dios mientras se cambian las posiciones. Esto se ha utilizado corno un. efecto
~. especial, conocido como glissando de trombón, que aparece en el ejemplo
..,,,_,,.,,1 297. El glissando en el trombón es comparable al gl issa.ndo en cuerda Y se '.ª El fortísimo de· trombón en el registro grave tiene un sonido dramático y
puede abusar fácilmente de su empleo. No se puede glisar un 1 1ter_valo m~­ aplastante, ~on un gran poder de crescendo. Cuando no se controla, produ-
yor de una cuarta aumentada (el desplazamiento completo de las siete post- ce la v1brac1on del metal del instrumento, dando un efecto cuivré muy pro-

294
1•
·,,,.)!!J
295

--~
 ."'1
•!:
nunciado. En general, la exagerada sonorLdad metálica es poco arractil"a
aunque en ocasiones puede re5ultar adecaada.

Ej. 300. Sibelius: Sinfonia 1 p. 37, cd. Bri::itkopf

.t1· ·.
~ -_~·.-
--
~-
Ej. 302. Rimsky-Korsakof: Scñeherazade

Trbn.
1
Allegro non troppc

~', I~ ~ ¿ ?#
'..1 2
m.i<m)SO

J ihit ~ •#J i
p. z36, ed. Kalmus

¿J J J J J J r1
::;,...
l•·\
' )
-.~
' ·ll'I
!

=1
Allcgro cnagico ./Y

Trbn.
1

1~1, tff~ ~P·

":~J.
1 pIE> p¡ ¡~~
-~~. -
·--

t
El registro agudo es difícil de someter por debajo del mezzoforte, si sólo
se cuenta con instrumentistas de mediana capacidad de ejecución. Las notas
.,,.--:·'' l

f cr.JC. me ro .tf
-- .f.

I
extremas sugieren tensión y e.xcitación.
.,.¡
r Ej_ 303. Schmit!: An/Onio y Cleopalra p. rn6, ed. Durand
En ei registro medio, el trombón se acerca más al timbre de la trompa,
pero tiene una mayor solidez y hasta dureza comparativamente hablando. El JI!
unísono en pianísimo de los tres trombones, en el ejemplo siguiente, mues-
tra un sonido lleno, rotundo, sin llegar alforce. ~
' ' ~.

Trbn
Ej. 301. Schubert: Sinfonia 7 p. 3o, ed. Eulenburg
.¡,"' Allcgro m2 non croppe 1 111 +
Contralto
Tenor 1~~~~~~~~~~~~§~~~~$j~~$~~
I L I ¡ 1
/ CT{IC .(J'

Trbn
SORD!\IAS
. ~-b..s>
Bajo ~--'"'-~~_____.::¡----

' Los trombones con sordinJ se emplean con mucha frecuenci2 para redu-
cir el volumen sonoro, así como pMa conseguir una sonoridad difc1 ente. No
son tan penetrantes en el forre como las trompeta:, con sordina. En el regis-
.4!4 1 1

tro grave tienen un st•nido sombrío. En el siguienk tJemplo se crea un nue-

-~

1 1 1r1r 1 'I vo efecto del trombón con sordina al unísono con las cuerdas graves col
legno.
Ej. 304. Bcrg: Conc1er10 para vio/in p. 8, ed. Universal
h- !lo- ~~

Gnz..io~
1 ~1
' " ~
Tenor 1íl~~·~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
p-9===
El mismo unisono en fortísimo es avasallador, esp~cialmente si es un po- Trbn. mir Dampfer
co más agudo. Puede dominar con facilidad la masa sonora de toda la or- , '}
questa.
Jt1';1_i
...• ) ~

"?"t
296
~~
297

(~~
(J-,l
_..;¡
 (_.,,.,
.
USOS ORQOEST ALES A continuación exponemos otros ejemplos de escritura para trombón .
Estilo contrapuntístico, rítmico:
Los trombones son tradicionalmente mi~ apropiados para t<Jcar en gru-
- l Ej. 307. Hindemth: Metamorfosis >infónica
po que a solo. Se usan frecuentemente en armo11 ías a tres partes, coruí-
C.411) guiendo una función de fondo similar a la que obtieaen las trompas. En los p. 28, ed. Associared Musíc Publishers

r~~-/~J: ,J1é;;,.!:g&1. ~j0 ~J 1

pasajes de lutti, el sonido comparati11amente li11iano de las trompas es insu-
ficiente, y los trombones se pueden combinar con ellas. Por otra parte, los 1

e•
~
trombones pueden tomar el peso de la sonoridad dejando a las trompas en
libertad para realizar actividades de tipo melódico. Los trombones están re-
gularmeate asociados con la tuba, realizando, o bien una textura a cuatro
partes, o bien una a tres partes con el bajo duplicado en octa11as o al uníso-
no. Los tres trombones pueden unirse a la tuba en el bajo. La armonía del
- ;1
f
: T<bo"
.JL = - LL=.c_-, E' L [i:,
trombón suena bien en posición abierta o cerrada. En el ejemplo 305, hay (se omiten Tr .. Trpt. y Tuba)

c1I en la partít.ura duplicaciones completas a cargo de las maderas, las trompas

y trompetas pero la frase está dominada por el sonido del trombón.
~
~----.
L ·- *

c11 p. 5, ed. Kalmus

""l'
-"'.
-Y' /
Ej. 305. Brahms: Sinfonía 4
1i
Le ~ '~.J •1 J ~JJ ..J ~Jb~ J
JI 1 1 1
'
- -
'Cll
1
Allcgro cncrgiCO e passioruto
¿,
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( §f. +E
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1~e=
~.a: . 12· ' 1 1 ¡..,.;
- 1 i
1 1 Trbn. ,.... !
' r= 1/
~I;. f 1 Sraccato ligero:
~ Las mell1dí::i.s más aconsejatiles ¡i:u:.i el trombón son las que tienen un c':- P· 9, ed. Philharmonia
pirítu deliberadamente solem:1c y digno, o las d.2 tipo coral, carn:.;Jas pur
más de una voz (ej. 296). Tales melodías se interp;-etan normalmente por do.;
o tres trombones al unísono, o en octavas, con dos de ellos en la parte su¡:e-
rior. Un iipo de melodía más íntimo y personal (ej 306). para un solo ¡¡rnn-
bón, es mucho menos común en la música sinfónica.
Dueto entre trombón Y trompeta, ambos son sordina:

Ej. 309. Copland: Concierro para piano p. 30, ed. Cos Cob

299
293
 Frase muy colori~ta en acordes paraklos (duplicado~ una octava mü Ej. 312. Verdi: FalsJaff
aguda por oboe>, corno i nglé~ y clarinete5): .P· 3 i 6, ed. Broude Bros.
J '6¡
Ej. 310. Debussy: J~eri11 p. n, ed. Durand
Trbn.
p:t , ;:;g
: ~~ ¡g ;g =it1
contrabajo

ppp ~
====
;l

Unísono en fortísimo de amplios saltos, que cubre el espectro total del
trombón (la tuba toca una octava más grave):
Ej. 311. Prokoficf: Chour
EL TROMBON DE PISTONES
El sistema de tres pistones ha sido aplicado a los trombones. El trombón
de pistones se ha impuesto en bandas, pero no se usa en !a orquesta. Aun-
que los pistones dan mayor facilidad al intérprete para tocar figuraciones rá-
p. 78, ecl. Gurheil
pidas, sin embargo, posee los defectos de entonación propios del sistema de
pistones. Además, el trombón de pistones carece del poder característico de
las varas. que ha distinguido durante siglos a la familia del trombón.

EL TROMBON CONTRABAJO

Afinado en si bemol, una octava más bajo que el trombón tenor .. el

trombón contrabajo lo incluyó \Vagner en la sección de metal de .s.u Anillo
del Nibelungo, siendo su propósito el extender hacia abajo la familia de.los
trombones, para no tener que depender de la tuba para for'.11ar sus bajos.
Este instrumento ha sido raras veces utilizado por los compositores (Strauss:
Elektra, Schoenberg: Gurrefieder), y generalmente no se conside.ra .un ins-
trumento satisfactorio por las exigencias físicas que impone a su mterprete.
El trombón contrabajo italiano, para el que Verdi escribió (ej. 312), era
un instrumento de pistones. Normalmente es interpretada esta parte por una
tuba.

300
301

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--·~--:
~
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~.·

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.•!I'!··
~-~---

15

LA TUBA

(Fr., lngl., Al., [t., tuba).

La tuba es el instrumento de metal menos atendido por los composito-

res. Cuando una partitura exige una tuba, el intérprete y el director han de
decidir a qué instrumento (pues hay varias tubas) se refiere, y tambien cuál
de ellos responderá mejor a las necesidades musicales de la parte escrita. In-
cluso cuando <,e especifica el instrumenro (tuba baja, o tuba contrabajo), su-
cede a menudo que lo escrito va mejor a un instrumento de diferente tama-
ño. El hecho de que una verdadera tuha baja exista tan sólo desde 1875 más
o menos, hact que l:t tuba tenga que interpretar partes que no han sido es-
critas pensanci,1 en ella, sino en la antigua tuba pequeñ;;. o en el obsoleto
oficleide.
El intáprek de tubct acwal puede escoger entre cuatro o cinco tubas di-
ferentes. Adopurá, pra )U uso corr~ente, la que mejor!~ parece a él para
interpretar lo escrico. !et mayoría de las veces simples partes de bajo situa-
das íli demasi2do gra·:es ni demasiado agudas, y sin pasajes relevames técni-
ca y musicalmente habiando. Por otra parte, el intérprete a veces encuentra
alguna razón para selc:ccionar otra tuba para una obra o para un pasaje es-
pecial. Puede suceder que un solo intérprete toque en un mismo concierto
hasta tres tubas distintas.
Las tubas empleadas en orquesta están afinadas en si bemol de 9 pies (s(
bemof1); en/a de 12 pies (ja 2); en mi bemof de 14 pies (mi bemof2 ); en do de
16 pies {da,); y en si bemol de 18 pies (si bemol,). Están construidas con un
tubo de notable desarrollo cónico, excepto para el necesario sistema de pis-
tones cilíndricos, y tienen un pabellón voluminoso, detalles estos que, junto
a la anchura y profunda boquilla, facilitan las notas más graves, incluyendo
las notas pedales.

303
 - -".

Se usan ambos tipos de válvula, la5 de cillndros Y las de pis1bn, de acuer-1:·

•...
"'-

··
.

una doble tuba, esforzándose en solucionar los problemas de ento -

do con las preferencias del intérprete. El sistem;i de \lálvulas es el normal a ~.· de extensión. naci 6 n Y
tres, al que generalmente se añade una cuan a, en ocasiones una qUtnt;i, y, a ·: ...._:::: Los tres primeros pistones se accionan con los dedos de la mano dere-
veces, una sexta válvula. ;~ cha. El cuarto se puede disponer también para ser accionado por la mano
~I derecha, o puede situarse para que lo accione la izquierda, junto a ¡05 otros
pistones extra.
EL CUARTO PISTON

Normalmente el cuarto pistón desciende la afinación dos tonos y medio, LA TUBA EN SI BEA10L DE 9 PIES
una cuarta justa. Las dificultades de afinación que encontrábamos al usar el
tercer pistón en combinación con el primero y el segundo, se acentúan en los Si exceptuamos algunas tubas frances;:is en do (8 pies). [a tuba más pe-
instrumentos mayores que, por ejemplo, la trompeta. Puesto que el cuar- queña de uso común es la afinada en si bemol de 9 pies (si bemol,), llamada
to pistón baja la afinación una cuarta justa, sicve perfectamente para susti- generalmente eufonio o tuba tenor. Otros nombres que recibe so~: fr. tuba
tuir la combinación del primer y tercer pistón, corrigiendo la afinación de basse, luba ordinaire; !ngl. tenor tuba; Al. Basstuba, Tenor tuba; It. íuba
las posiciones sexta y séptima. Además. ayuda a simplificar algunas digita- bassa, flicorno basso. Generalmente tiene cuatro pistones, a veces cinco.
(iones.
Puesto que el cuarto pistón extiende el ámbito por abajo, las notas que
se produzcan combinando el cuarto pistón con los otros, estarán alteradas EXTENSION
ascendentemente, a no ser que el instrumento posea un mecanismo automá-
tico para alargar el tubo.
l\lostramos a corninuación la digitac1ún a cuatro pistones, aplicada al se-
gundo armónico de '3 tuba pe4u~ña en sí bemol (eufonium). Le:, partes de
tuba se escriben norni;dmente en sonid0s n:aks.

sonido> pedal

hg. &7

Fig. Rci
Cuando se toca el si natural grave, la suma de las pequeñas desafinacio-
nes acumuladas a causa de la longitud de los pistones es ya de un semiwno,
así que la nota sonará do, a no ser que se compense de alguna manera.
A veces se añade un quinto pistón, que las más de las veces baja la afi-
nación una quinta justa, y funciona de manera similar al cuano pistón. Un
sexto pistón puede ayudar la digitación, bajando la entonación un semitono.
Algunos intérpretes de tuba han ideado varios sistemas para encontrar lon-
---1
l del barítono, un insrrumento de banda de tres pistones, de la misma longi-
gitudes fraccionadas de tubo, o combinan instrumentos graves y agudos en
El octavo armónico puede ser superado por algunos instrumentistas.
Igualmente, el límite grave de !as notas pedale;, dado por las posiciones de
los pistones, varia según los instrumentos. y lo<; intérpretes. La tuba francesa
en do _de 8 pies (do¡), construida con un tubo de calibre ancho, y equipada
con seis pistones, puede producir notas tan graves como las que generalmen-
te se escriben para tub;:is m:ls grandes.
Los 2, 74 m de longitud de tubo. son idénticos a los del trombón tenor y
a la trompa en si bemol alto. El calibre de la tuba es mucho mayor que el de
esos dos rnstrumenros, por ello sitúa su ámbito natural en el registro más
grave de las series armónicas. E! eufonio también tiene un calibre mayor al
tud de tubo, pero más adecuado para las partes agudas .

304
·~
. .• ·ji
_.::;::._
305

~-f
~
 ~--·.-{,
,~1-_.c
'~--~

\~ lante.-También
. . _ tuba en do • o tuba contrab ªJº
se le llama doble - en do. Mu-

•f.
LA TUBA EN FA DE 12 PlES chos interpretes
. prefieren utilizar generalmente este instrumento t an gran de
aunque
. su somdo, tan denso, es más adecuado para la música d e est1·1 o wag-'
Esta es la tuba más generalmente usada, llamada a menudo tuba orques- neriano que para la de Oebussy y Ravel. Extensión:
tal en fa. También se le llama bombardón, o simplemente tuba baja. Puede
tener cuatro o cinco pistones. Extensión: Tuba contrabajo
en do
:> 1 i ¡
~
n
i
(' f'
lbpl
E
lal
1

~::.! - :::¡- =+ /~
5

;
"'"-';i'
¡ (ªlpedal,_.
son[do ~con 4 va 1vulas) - cromático

Fig. 90.

sonidos pedal El sonido pedal es muy dificil, pero se puede dar, y los primeros sonidos
Fig_ 88 de pistan no son de fiar. Para esta tuba es mejor no escribir más allá del oc-
tavo armónico.
Las notas pedales son de buena calidad, aunque difíciles. Con cinrn_ pis-
tones, el fa, mi y mi bemol graves se pueden dar como _segundos armo01cos,
LA TUBA EN SI BEMOL DE 18 PIES
sin recurrir a las notas pedal. El autor asegura haber 01do tocar con una tu-
ba así una serie cromática completa de notas pedal, hasta e[ si bemol de 18
Aunque es más propia de las bandas militares, esta gígante<;ca tuba es
pies (si bemol ) incluido. Con todo, es un riesgo escribir más abajo del re,.
·cm empleada alguna ve¿ en b orquesta. Se la denomina también tubéi contraba-

·:·
1
'••'
Las notas por encima del octavo ar<nónico son inasibles.
_¡o en si bemol_ Extcrhión:
1 '
a_
-¡ uba contrab?.:'-1
'· LA TUBA EN Ml BEMOL DE 14 FlES ~n .st bcnw!

Clt Se :a conoce como tuba baj:1 en mi bemol. Tiene cuatro o cinco pi:;tones,
sonido pedal

'11 y algunos la prefieren a b tuba en fa, a causa de su sonido más lleno Y de su

perceptible ventaja en las notas _e:raves. Extensión:
Fig. 91

¡, tal
b b
tal ~ f
Tuba baja
en mi bemol
Z•}~~3~~~~'
~ ::f
3¡¡~j§~l1@"~~f~'
- i
~§f------+~~~~~~j El sorndo pedal es casi imposible. El sonido extremadamente pesado de
esta tuba es tremendamente engorroso para combinarlo en una orquesta_ Es
' .-
~ D~ D-6'
cromauco capaz de dar un pianísimo muy su'.il, y si se la estudiara con propiedad y se
._____.. la usara con sagacidad, se le podnan sacar las buenas cualidades musicales
sonidos pedal
Fig. 89
que ofrece.

EMBOCADURA
LA TUBA EN DO UE 16 PIES
Al tocar la tuba, los labios se comprimen o se tensan tan sólo en el regis-
Es este instrumento el que Wagner llamaba Kontrabasstuba, Y que usaba tro agudo. Normalmente están bastante sueltos y almohadillados, y se les
corno bajo del grupo de las tubas wagnerianas que describiremos más ade-
307
306
 añade e] rrecesario relax para dar la~ notas más graves, a base de bajar Ja qui-
jada. Las notas más graves requieren fa máxima relajación de labios, al LA SORDrNA
tiempo que mantienen la capacidad para continuar vibrando.
Se necesita una enorme cantidad de aliento, especialmente en las tubas L~ so~dina de tuba es, generalmente, un gran cono de cartón 0 de otr
de gran tamaño. No es raro respirar en cada norn, al dar bajos no ligados matenal ligero, de unos 60 cm de alto Se
. . -
· .·
usa pnnupa 1mente como medio
°
en el registro grave, cuando se trata de un movimiento lento. Una vez se i11- d_e reducrr el volumen sonoro. Su efecto es vetar el sonido, aunque en el
tentó un artilugio para ayudar a mantener las notas guves: una especie de g1stro agudo [o tensa más. re-
fuelles, accionados con los pies, enviaban·aire a Ja boca por medio de un tu-
bo; pero este invento parece haber quedado en simple curiosidad. Ligadllras p. r02, ed. Broude Eros.
amplias y notas largas mantenidas se han de usar muy de vez en cuando.

CALIDAD SONORA
-1 ·
La boquilla, en forma de taza y mucho más profunda, así como la gran
conicidad y anchura de tubo, dan a la tuba un sonido más tierno y redondo,
a la vez que menos penetrante que el de las trompetas y trombones. De he-
cho existe una mayor afinidad con las trompas en cuanto a cualidad sonora,
1 AGILIDAD

aunque a causa del peso sonoro de la tuba, ésta si: asocia con los «metales
pesados,,, un grupo cuya homogeneidad no es del todo perfect'!.
La mayo1· belleza de sonido la da la tuba en las frases legato, piano y
tranq11ilo, en su registro 111edio.
º}i no fuera por la constante necesidad de renovar el aliento, se podría
decir de la tuba que es un instrumento ágil. Los dos ejemplos que siguen
muestran su notoria capacidad de movimiento :>n e! registro grave. ~
F.1 316. Hindc.·mt~h: Aferamor/nr11 r1nfón1co

Ej. 313. \Vag;n~;: Obertura f{:u<;tu p. 1, ed. Petcrs

p l J, ed. A.ssoc::1cd ,\!u sic Publíshers
Tuba

/ -
E_¡. 317. Chostakovich: Sinfonia 7 p. 95, ed. Leeds
Las notas graves pueden ser suaves y moderadas, pero el registro agudo .\lodcr.no (poco •Uegrerro)
tiende a ser de calidad griwna, nada fácil de dominar. Si se toca fuerte, el
sonido es grato y robusto, capaz de sobrepasar el tutti orquestal.
Tuba
:i~;:111 ;~J ,1 ·j4YA~
Ej. 314. Srrauss: Así habló Zaratustra p. I05, ed. Aibl
Sd'.; ;ebh>.it . . A§§ a ;-~ a ~
Tuba baja 1~ ~;}~~~l~~~1~§jJ~r:~.:§1j~,)~~2_.~1~~~~-~~Ig~!§i!1ª11f~g¡•il~~-~Fj
1

308
309
 -~_=;;_-:
--=~-

- ·'*"tt·
--~

Ej. 320. Strauss: Don Quijote P- 39, ed. Philharmonia

Se pueden dar saltos con relativa facilidad, siendo una manera de

t~·
aumentar el interés y la variedad de la línea del bajo. Pueden las notas ir li-
1
\;.;;. gadas, como en el ej. 314, o sueltas (ej. 3 18).

Ej. 318. Ravel: El vals

p. 87, ed. Durand
1

(JI'.
Tuba
~1·; ¿. t F 1gt ¡gt t 1¡

'• ¡
<..;.¡
',f N

., :;>· ~J. ;D F !J 1 ; 1

Los trinos de tuba son sorprendentemente buenos, aunque se haga poco

uso de ellos en la música sinfónica.

EJ. J 19. \Vagner· Preludio de Los maestros cantores de 1Vuremberg

p. 43, ed. Philharmonia

mf crc'sc.

ARTlCULAClON
Se supone que: la tuba tenor puede tocar los pasajes vivos con más ligere-
za y flexibilidad que la tuba baja. El siguiente es un extracto de la muy co- Con la i_uba se pueden emplear el simple, doble y triple ataque de len-
nocida caracterización de Sancho Panza, de Ricardo Strauss. La tuba tenor, gua. El sigmente ejemplo de Fiarter-.:.unge es bastante raro.
como instrumento transpositor que es, suena una segunda mayor más abajo
de lo que se escribe. Se trata en este caso de la excepción que confirma la re-
gla de escribir p3ra las tubas en alturas reales.

311
310
Ej. 321. Schoenberg: Erworlwig
p. 64. ed. Universal Ej. 323. Strawrn>ky: Juego de corras P· I, ed, Schott ~l i<
J:6~ () tl
....'·w:
,,.,;
-¡
1
'
(~
.,
/~.1
ti
CI. en 1
si bemol n -..i
/

Fag. ~~
El staccato pianísimo de la tuba puede compararse al piaicato del con-
\
trabajo. Un movimiento de lengua, si continúa bastante tiempo, puede con- f m.rrc. Jecco

vertirse en perezoso y tiende a arrastrarse, sobre todo tocando forle.

Tr. 1

Ej. 322. Mahler: Sinfonia !J

p. 3+ ed. Universal en Ja u

f r_bn. 1

USOS ORQUESTALES Tuba

La función más ordinaria de la tuba es dar solidez al bajo del tutti or-
questal, duplicando otros instrumentos graves al unísono o una octava baja.
A menudo actúa de bajo en un cuarteto con tres trombones, o como bajo de
todo un conjunto de metal, duplicando al trombón bajo o quizás a la cuarta
trompa. Alguna vez, la tuba sola hace de bajo de todo un grupo de viento,
como en el ejemplo siguiente.
La tu~a toma parte activa en bajos melódicos de carácter amplio y ex-
presivo (e!. 324), constit_uyendo un elemento adjunto de gravedad indispen-
sable en s1tuac10nes musicales melodramáticas, como la del ej. 325.
Ej. 324. Prokofief: Sinfonía 5 p. 3 2, ed. Leeds

313
312
 Ej. 325. Respighi: Fue~t~s ár Roma p. 35, ed. Ricordi

Tuba -·~
~:=:--º.;~1
__-· '
.. - •.4··,.·

.~--

\.
C9
Cuando se usa la tuba como instrumento solista, se especificará cuál es

(.
la tuba deseada. En la partitura de Ravel Cuadros de una exposición, el solo
·J de tuba se toca preferiblemente en un eufonio, la tuba pequeña en si bemol,
1011 aunque la parte de tuba del resto de la partitura sugiere que se ha de usar
1 una tuba más grande. El solo (ej. 326) es muy difícil para la tuba en fa, y
los intérpretes usan generalmente dos tubas para tocar esta pieza.

, ~­
1 Ej. 326. Musorgsky-Ravel: Cua<lros de una exposición
p. 45, ed. Boosey & Hawkes
ca
:
q.
1
1~l (11
'

·~..·-,-
F:¡;. 9¿, (izq.) Tuba orquesta{ en fa; (dcha.) tuba wagneriana er.f"
'..•i,
¡~ ~
1 1

,g

I~
LAS TUBAS WAGNERIANAS

Podemos concluir que la tuba en ja es probablemente la mejor tuba or- Wagner planeó organizar la sección de metal en cuatro famllias comple-
questal. La tuba más pc:queria la consideraremos como un instrumento acce- tas, teniendo cada cual su color sonoro propio. El grupo de trompas se

~
~ :·•
,,-
sorio a especificar en la partitura. El mi bemol de 14 pies (mi bemof2 , cinco
espacios por debajo del pentagrama) es el limite grave seguro para todas las
tubas bajas. Su limite superior varía, como se ha visto, considerando por lo
completó hasta alcanzar el número de 8; a las trompetas se ks añadió la
trompeta baja; a los trombones se les sumó el trombón contrabajo; y final-
mente se concibió una familia independiente de tubas, consistente en dos tu·
re~ general como tal el octavo armónico de cada tubo particular. bas tenor y dos tubas bajas de un tipo especial, a las que se añadía la tuba
contrabajo afinada en do de 16 pies (do 2).
l
l

1~ '11 .
! Las tubas tenor y baja diseñadas por Wagner, llamadas a veces tubas de
<.) .i Bayreuth, conocidas en Alemania como Waldhorntuben, y en Italia como

t'1 'i corno tube, son bastante más parecidas a las trompas que a las tubas. Están
/! ~ afinadas en si bemol de 9 pies (si bemol¡) y en fa de 12 píes (fa,), por lo tan-
-i·'
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315
f~

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'U
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~
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to, su longitud de tubo es idén1ica a las trompas e11 si bemal Y en fa, Y al
Ej. 327. Bruckner: Sinfonía 7 p. 57, ed. Philharmonia
mismo tiempo al eufonio y a la tuba en fa. La amplitud del tubo es mayor
que la de la trompa, aunque no tanto como la de la wba normal. Llevan
una boquilla de trompa, y la intención era que fueran tocadas como instrn- --"f
. ..n
menws altenativos por el quinto, sexto, séptimo y octavo trompa. -~
La tuba wagneriana tiene forma elíptica, resaltando por arriba, hacia un
lado, el pabellón (fig. 92). Lleva cuatro pistones situados de manera que
pueden ser manejados por la mano izquierda, como la.s trompas. El cuarto ~-

pistón se necesita para corregir la afinación en las posicione~ graves, una

función que en la trompa cumple la mano derecha embutiéndme en el pabe-
llón. La extensión es similar a la de la trompa de la misma afinación.
El sonido de estos instrumentos es peculiar y extraño, imposible de des-
cribir, e inolvidable después de haberlo oído. Es un sonido menos concen-
trado y más amplio que el de la trompa, aunque menos susceptible de modi-
ficación. Algunos compositores, tras Wagner, han escrito para la tuba wag-
neriana, y algunas orquestas poseen estos instrumentos. Los más sobresa-
lientes ejemplos de su uso, además del Anillo del Nibelungo, son Elektra de
Strauss y la Séplima, Octava y Novena Sinfonías de Bruckner ·
EL OFICLE!DE

A mediados del s_iglo XIX, el oficleide bajo fue muy usado para inrerpre-
tar las panes de baJO. Se: e.xige en pz;rtituras de :\lendels1ohn, Schurnann
NOTACION
:\!eyerbeer, Verdi y otros, incluyendo el Ricnz.i de Wagner. b:_as partes s~
tocan hoy en día c«n tuba, quedando el ofictcide, obsoleto. en:, olvido.
La primera notación de W;igner para es1as tubas fue la lógica de escribir
-f El Mideicl~, en 1u forn;a. semeja un fagot de metal, e.xcep¡,; que es mu-
exactamente igual que ['~ira las trompas en si bemol alto Y en fa. sunando
c.10 ma, comco. El pabellon mide alrededor de 20 cm de diámetro. El tubo
11na segunch mayor más grave en el tenor, y una quinta justa más grave en
lleva, a todo lo largo. grandes agujero, cubiertos por discos almohad i\lacios
d bajo. L:i clave de fa se usó como en la notación :rntigua de las trompas.
que .se accionan por medio de llaves. Al abrir los agujeros se acorta d tub~
.\lás tarde. \Vagncr cambió su notación a m1 bemol para las tubas tenor (so-
como en los instrumentos de madera. La boquilla tiene más forma de taza
11ando una sexta mavor más abajo), y a si bemol bajo para las tubas bajas
todavía que la de las trompas, y de cada fundamental que se obtiene abrien-
(sonando una novena mayor por debajo de lo escrito). Los instrumentos,
do los agujeros se pueden sacar algunos armónicos. Se dice que el olicleid-,
por supuesto, eran los mismos. . d e,
b 1en toca o, suena parecido al eufonio. -
En la Séplima Sinfonía de Bruckner y en la Elektra de Strauss, las tubas
El oficleide bajo. se afina en do de 8 pies (do 1 ) o en si bemol de 9 pies (si
tenor se escriben en si bemol, sonando una novena mayor más grave, Y las
bemol,), y su extensión es similar a la del fagot.
tubas bajas se escriben en ja, sonando una octava y una quinta justa por de-
bajo (ej 327).
En su Novena Sinfonía, Bruckner escribió para tuba tenor en si bemol,
sonando una segunda mayor más grave, y para tuba baja en fa a lo largo
de toda la obra, sonando una cuarta justa más· alta de las notas escritas.
El que sigue es un ejemplo familiar de las tubas wagnerianas. La dupli-
cación al unísono de violas, cellos y contrabajos se ha omitido.

~- 317
316
,,.
16

ca
INSTRUMENTOS DE PERCUSION
_,,,,
Se pueden definir los instrumentos de percusión diciendo simplemente
,i··.-w
\.~ que son instrumentos en los cuales se produce el sonido golpeando un obje-

••
C' to oontra otro. El resultado, en lo que se refiere al quehacer musical, varia según los ins-
trumentos, desde un sonido realmente musical al mero ruido. Nos referire-
mos exclusivamente a los instrumentos utilizados por los compositores para
la orquesta. Además, incluiremos en la categoría de percusión algunos ins-
trumentos que no tienen una técnica percusiva pero cuya ejecución, en la
práctica, se reserva a los percusionistas.
La clasificación más común de los instrumentos de percusión los divide
en instrumentos de altura deraminada (timbaks, glockcnspieL .. , de.) y bs
de altura indeterminada (bombo, platil!c•L., ere.).
Una clasificación más científica distingue:
a) Los que tienen una membrana que vibra (rnernbranófonos). que son
los diferentes tipos de tambores.

,.,
<._;a
b) Los de metal, madera u otras sustancias que suenan cuando se las
golpea (idiófonos), como los platillos y el triángulo.

El estudiante de orquestación encontrará más práctica una tercera clasifi-

¡' '
"4
;,j
cación basada en la regularidad con que este tipo de instrumentos se emplea
en la orquesta. En esta clasificación hay cuatro grupos:

'..' a) La sección normal de percusión. Instrumentos que se encuentran más

frecuentemente en las partituras y en los conciertos habituales: timbales,
'.:
.
-
v
Q
tambor, bombo, platillos, triángulos, pandereta, glockenspiel, caja china,
tam-tam.
b) Instrumentos de percusiórr auxfüares. Se emplean sólo ocasionalmen-
te para complementar o sustituir a otros: castañuelas, xilófono, redoblante,
tambour de Provence, campanas, crótalos, vibráfono.

(t 319
 .~\I ·l

!izar y cuál será la secuencia de [a af

dür necesita saber en qué timbal se ~:act~n. Al mismo tiempo, el orquesta-
.. .
e} Los efectos de sonido. La mayoría. de los cuale> son imiLaóone> rea-
listas o sugeridoras de sonidos extramusicales. En este grnpo no hay límite problemas de afinación presenta paraa a ocarluna deterr:iinada nota Y qué
mente. ' 51 U!I izar los timbales ad ecuada-
y es imposible hacer una. lista completa: cascabeles. papel de lija, má<1uinas
de viento, carraca, látigo, cencerros, yunque, sirena.
d) Instrumento> exóticos. Son en su ma.yor parte instrumentos que na-
cen en Latinoamérica: maracas, claves, güiro, bongós, tomtoms, temple- TAMAÑOS
blocks.
.. Con las variantes propias del gusto indiv·
d1ametros del parche y la extensión d 1 idual. damos a continuación los
la orquesta · e os timbales habituales utili"zad os en
TIMBALES

70 · p- cm
63 .5 O cm
(Fr. rimba!es; lngl. Kerrtedrums; Al. Pauken; [t. rimpani). 76.20 cm
! . . 58 ,4J-- cm
9: +-;-- r~@)~ ~rs=t+-~ f i
J=''
Los timbales se mencionan siempre en plural porque nunca se emplean ? ,~ Fig 93 (. ': !( J
1

menos de dos. En el período clásico se acostumbraba a hablar de un par de

timbales afinados en la tónica y en la dominante. En la actualidad, a menu-
do, se utilizan tres o cuatro timbales. con numerosas alteraciones de alturas
El de 5S,42 cm (a ~·;ces si~~ d_a el do de R pies (do¡)
Hay un timbal de 81 78 cm
a lo largo de un movimiento.
Los timbales son de cobre y su diseño semiesférico se parece a un calde- bemol,) Srra>inskv en La cc1ns' c,m) puede lkgar al 'I bPrnol agudo (º1
·' azrauon de ¡ ~ '
ro _que descansa sobre un trípode. Hay timbales de diferentes formas. Esti- p1cccdo que llegar,1 al SI oecuariro -a d a ¡mmawr,1, rndrcó un rimb.d
a,,u º· Y 1
. . Ra,~e• ,,,,1
rado en la parte superior está el parche, sujeto por un aro d~ metal; la ten-
ue'no l!m bal en re» en El "' 1 1 1
e ' P···- e UoO d:: un ' ' .
q '"no V los ::,(lrf1fegios ' c-
'" pequenos s1 s~ e
sión se regula mediante una serie de tuercas dispucsLas regularmente alrede- e pentagrama f'1os llmbal. - , . · para dar el re por encP a
d 1 - "
nanc1a y la rnnoriJad típicas u"el o:-.- t im b a l' es norm
' uns1gue11,
,,. r.o tienen Ja re· ' o
L a conca{·'na~
, ~ n d e 1os registros necesita d" 1a1cs1
10
dor de IJ circun t«:rencia.
La afinación de los timbales requiere una gran habilidad y un sentido de
entro de IJ octa1< a fa -fa '" Se d e b era, t~ner en c' a , e ~ccion de .do> timb 'i''º :;-,.1
;..)·
la entonación inmejorable,;. El músico está continuamente afinando sus tim- ,_
d . .
bales micntras la orquesta toca música completamente disonante con la nue· e que se consigue en 3el reaistro m d. el uc.n,a que el meJOr sonido es
el ¡: . . . é- e 10 e cada tJmb l d
va afinación. En los últimos aííos, la introducción de timbales mecánicos o s a ru demasiado tenso ni demasiado f!o ·o . ' a ' onde el parche no
d fa soslenido serán de mejor cal d d J . Por ~Jcmplo, el fa grave (fa) y
timba.le:, con pedal ha reducido las dificultades de afinación. Según este sis-
tema, se puede regular el timbal con un pedal de pie, de tal manera que se timbal de 70, 12 cm. 1 a en el t1m.naJ de 76,20 cm que e~ el ~.,..¡¡
puede modificar la altura al mismo tiempo que se roca. En Francia y en Ita-
lia hay timbales que están fabricados para ser afinados dándoles vueltas so-
bre un eje vertical, aunque a éste sistema le faltan algunas ventajas propias BAQUETAS
/.,-
~',)
'
''~
:¡
del sistema de pedal. La mayor parte de las orquestas tienen, al menos, dos r--.:¡
u·:,
. ;~

«~J.;.: '
timbales mecánicos, y algunas los tienen todos así. El instrurnemisra posee varias clases de b
Estos adelantos hacen innecesaria la práctica de indicar al comienzo de m.adera, y la cabeza de distintos materiale . ~quetas. Los mangos son de ':~

las partituras la cantidad de timbales necesarios y Ja afinación inicial que de- don, madera, corcho esponJ·a La b s. fieltro, franela, fibra de algo 1 •• • •• }~
na d ' · ca eza de la baq t · '1
ben tener; a menos que se quieran efectos fuera de lo habitual, como usar o gran e, y varían en dureza. Las más dura ue a es pequeña, media.-
más de cinco timbales, o más de un intérprete, por ejemplo. El percusionista suaves las de esponja. Con las d'f s son las de madera y las más ~t
1 erentes baquetas se puede obtener una f :~. ~ 1~~
:·

deberá considera:r previamente su parte, y determinar qué timbales va a uti-

321 (ij~,.·:,i
'
320 .
.

~~..w{
~- . l~-·~t
~:.áll·~
.,...-1.1
1
 ;m: en la orquesta es imponente. El redoble se escribe como un trino d

\.,
gran variedad de sonido y v<>lumen sonoro. Las baquetas más duras no sólo ·· d b · . Y su ura-
suenan más fuerte sino que consiguen una mayor claridad sonora, especial~--: ... ~ c1on e e consignarse cmdadosarnence por escrito.
.
mente en las figuras rltmicas suaves. Las baquetas suaves producen una so- _:;'~
.

norídad más cálida y con mayor resonancia_ Es el instrumentista el que debe -~:

'
decidir qué baqueta utilizar de acuerdo con el estilo de la obra y las caracte- .:~~;;:.
r.J
I!.
,,.__, f,._
tr----
t.

rístic:as de cada pasaje orquestal. A veces, los compositores especifican qué ! 1 :

2
-=-1
~-·
\i

tipo de baquetas necesiran en un pasaje, baquetas blandas (Fr_ bagueltes

d'éponge; lngl. soft sticks,- AL Schwammsc'1/iigef; !t. bacchette di spugna) o
baquetas duras (Fr. baguettes en bois,-· lngl. hard sticks; Al. Holz.schfiigef,-
lt. bacchelte di legno).
GOLPES DE TlMBAL
La baqueta rebota después de cada golpe. Normalmente las manos se al-
ternan para golpear el parche, pero cada modelo rítmico, aunque se toque
con un timbal o dos, tendrá su propio orden en la ejecución (fig. 94). Los
timbales se disponen de derecha (agudo) a izquierda (grave) dd músico. To-
das las notas suenan a la altura escrita.
- Fig. 95
__
En (a) cada nota se acentúa vigorosamente, con un corte en el trino. La
negra es. por supuesto, un solo golpe. En (b) la ruptura del trino, entre
compases.. no lleva acento y tiene un efecto similar al de cambio arco arriba
arco .abaJO de los conrrabajos. En (e) el redoble es continuo. Termina sin
n1ngun acento en la negra del segundo compás.
Todos los instrumentos de percusión tienen la facultad de poner de relie-
ve los cambios de dinámica. Por consiguiente, estos cambios se deben calcu-
lar y anmar con extr.:mada meticulosidad.

USOS ORQUESTALES

. Los Lirnb:des son los unicos instrumentos de percusión que están ca'i
siempre rr~sc11tes en la partitura. Su utilidad ha :-ido a~•ieciada por todos
los com~orncires_ en .la h.isroria de la orquestación. Su función más impor-
tante es. ia de 1etor7ar d1nam1camente lus tullí orqucswks, esp~ciricamente
en el. ba.10, al que prcscan color y \·ivacidad. Lo.'; esquemas rítmicos se subra-
yan incorporando los timbales .
. Los s.onidos suav.:s son efectivos en un sin;iúmero de casos. En el si-
p
guiente eJemplo, los timbales solos constituyen el bajo ostinato.
Fig. 9-l

La resonancia de los timbales es tan poderosa que el instrumentista tiene

que poner continuamente las yemas de los dedos sobre el parche para cortar
la vibración. Es importante que todas las notas staccato suenen verdadera-
meme como tales_ Como una precaución extra, la palabra italiana secco (se-
co) puede usarse para una nota sola staccaro.
El redoble de timbales produce el efecto de una nota tenida. Se consigue
mediante la alternancia rápida de golpes distintos. El efecto que producen

323
322
 Ej. Jl8. Tcbaika"sl:y: !>1.11f<mfr. 4
p.64, c:d. Kalmw . EJ. 330. Ba11ók: Música para cuerda, percusión y celes ta p. 68, ed. U ni versal
~-=~1--

. M ri-1
. /) .,. Modc:n.r <> '.l:SS<lÍ
-· -
~ Ad>gio b. C. d. fr _ _ __
CI. e11
si bemol
1
11
t) w 1 V
. . -:r, Timb. flH - :;: ¿_11#% 1¡1 ~ ~J #rf.. ¡ .,
p • ::=- p

' :

El siguiente pasaje cromático es también ¡¡ara timbal de pedal, pero no

p es un glissando. Necesita un cambio claro de pedal en cada semitono de la
progresión.
Tr. 1
1\ -· -- -
en fa 11
t)
p
- Ej. 331. D'lcdy: Dia de 1wano en la mon!aña
A=z km
p. 60, ed. Durand

Timb.
pp
---
rl ,, 1 ' 1
1 1
' '- Algunas veces se pone sordina a los timbales mediante un paño o panue-.
VI. :;
lo colocado en el parche, pero no donde se percute d(rectamente ( 1t. copert1,
VI. 11
u v' --V l '-1! l'-V 1 '-iJ 1 '-¡J cubierto). Se puede ejecutar un tremolo <:'n dos timbales.

Ej. 332. Debussy· /~'illlf:!S p. 17, ed. Jobcrt

El siguiente es un pasaje a solo para cu:itro timbales, tocados poí un so- Modiré
lo músico.
1 J> iff23
Ej. 329. Holst: Los planetas p. t 60, ed. Boosey & Ha wkes

Para conseguir acentos más vigorosos, se pueden afinar dos timbales en

la misma nota y golpearlos simultáneamente, o se pueden utilizar las dos ba-
quetas simultáneamente en el mismo timbal, tal como se aprecia en el
ej. 333.

En el ej. 330 se muestran dos tipos de glissando ·ejecutados con timbales Ej. 333. Mahler: Sinfonia 4 p. 146, ed. Philharmonia
mecánicos. En (a), (b) y (e) se dan golpes separados, cada uno seguido de un
movimiento de pedal destinado a cambiar la altura del timbal, según indica
la partitura, mientras sigue vibrando debido al golpe dado. En (d) se _empie-
za un redoble en sol sostenido, que se continúa mientras la altura vana a do
sostenido gracias a la acción del pedal.

324 325
 l,.-1.
í

( . .1

~\ . , tiliz:ando baquetas de tambor en

La caja clara es el tambor más pequeño. Está fabricado para sonar lo

(. 'Wi
Otro> efectos especiales s~
los timbales, golpeando en e
diferentes simultáneamente'.
~on~Lg~:~
or e
~arche, o utilizando dos baqueta>

or número de timbales, 'J más de un

Mucllas partitu¡as necesitan un may l s·n ronía Fantástica de Berlim,
, L E cena Campestre en a ' J '
más claro y lo más ligero posible. Stravinsky establece la diferencia entre
tambores de pequeño y gran tamaño en la Historia del Soldado. El nombre
caja normalmente hace referencia a un tambor ligeramente más grande que
la caja clara habitual, y coi-responde al italiano «tamburo piccoío» (en ale-
mán kleine Tromme[). En las partituras francesas, tambour y tambour mili-

::e
t_./
instrumentista. a s
t'mbaleros
necesita cuatro 1 _ , · ,
: t
El caso mas ex rern 0
se da en el Requiem de Ber-
tocando dieciséis timbales.
lioz:, donde se utihzan d1_ez: t:rnbaler~s, d instrumentistas que tocan cinco
taire (iL tamburo militare) se utiliza para referirse a la caja, mientras que en
inglés, el nombre de tambor militar (military drum, y también parade drum
,·~~.
'\,_'
'
En el siguiente pasaje ntm1~0 ay os y field drum, tambor de parada o tambor campestre) normalmente alude a
timbales, incluyendo el tifl1bal p1ccolo. un tambor mayor que la caja.
El tambor más profundo y más grande se llama redoblante «tambor lar-
p. 12 5, ed. Russe
4. Str3winsky: La consagración d~ la primavera go» (francés caisse roulante; lngl. tenor drum, long drum; AL Rührtrom-
Ej. 33
mel; [L cassa rullante). Es el único tambor que se toca de lado y no tiene ti-

( ..• fi111b.
pequeño
rantes (bordones). El tambour de Provence es un tambor regional especial,
que trae recuerdos de tiempos revolucionarios. Se le recuerda especialmente
por su ostinato en la Farandola de La Arlesiana de BizeL Es el más largo de
los tambores que se tocan de lado. Se le llama también tambor largo (lngl.
long drum, tabor). Es ir.iitado habitualmente por algún instrumento de la
orquesta o reemplazado por un efecto especial. En resumen, se puede decir
('••
'4~
que el tambor pequeño normal es la caja de cuerdas de 35 a 38 cm de diá-
metro y aproximadamente 15,20 cm de profundidad. Su principal auxiliar es
el redoblante, un tambor de diferentes tamaños pero aproximadamente el
doble que la caja. Es un tambor mas largo, proporcionalmeme a su diame-
tro, y no tiene cuerdas. Si se utilizan otros cipos de tambor, h:iy que especi-
ficarlo claramente en la partitura.
La parte superior de los dos parches de la caja recibe el nombre de par-
EL TAMBOR che batido, la parte inferior es el parche de cuerdas. Las cuerdas se fijan
mediante anillos, y se regula su rensión utilizando varillas metálicas.
' lt . cassa, ranzburo). Aunque el tambor de cuerdas no produce sonidos de altura determinada,
1H,· Imd. drum; Al. Trornme,;
(Fr. caissc, (ambo ~ es un instrumento de altura bastante aguda, debido a la acción de las cuer-
das, que parecen duplicar la frecuencia de las vibraciones. Mediante un tor-
A menudo es difícil identificar lo~ d!f~rentde~ 1ü?º~e~ei~:~:~~~~: :~ª~~: niquete se pueden aflojar las cuerdas, descendiendo la altura del tambor una
· L nombres sigmhcan i e, en octava, y el sonido se vuelve parecido al de un tom-tom o tambor indio. Es-
cen e1: las partituras. os , nes de las partituras impresas traen can-
da pais, de modo qu~ las :raducc1od b'd ue los directores y los ejecutan- te efecto se marca poniendo en la partitura sin cuerdas (lL scordato o senza
ílictos. Esto se complica aun mas e I o a q . carde). El segundo movimiento del Concierto para Orquesta de Bartók co-
. l . d' f rente y poco um forme. mienza y termrna con una frase en donde se pide una caja, pero con las
tes utilizan una termino ogia L e rdas tendidas (bordones), de
El tambor se caracteriza por llevar unas cue , r cuerdas aflojadas.
- , d l , las cuales vibran por simpa Ja.
tripa, en la cara mfenor .e ªcaja, · l) término genérico deriva-
También se le llama s1de drum (tambor 1atera ', l lado derecho del
, bor a un cmturon en e
do de la práctica de sujetar e 1 1am . ·
.
instrumentista, ·
para que este t oque mientras anda.
327
326 -~-
 p. 29, cd. Boos.ey & H:i.wkes fican redoble. no necesariamente de fusas). La notación (b) como trino tiene
Eí- 335. 8al1ó k: C()11.ciie~r() pam º''i ~~s/'1
la ventaja de mostrar la duración exacta del redoble más claramente. En (e)
AJl~o schenx Jo se e>pecifica el método de cómo tocar el redoble. Se alternan las baquetas
TJn~b- m.fr(J
derecha e izquierda con golpes dobles. El redoble puede comenzar también
Tambor
- sin bordó~ 11¡~ 1--===id .¡ ..E5t,"J, .51.;m[ñ11mP1 con. la baqueta izquierda. Se conocen los redobles por el número de golpes
real12ados, contando cada golpe por separado. El redoble en la fig. 96 es un
~ redoble de 17 golpes. En la fig. 97 se muestran redobles cortos: en (a) un re-
1 "/ Jj "/ .ñ¡ _l.. ..... .Jl---'-J-HjJ._____~----
:i....'¡
-
---1 doble de tres golpes. En (b) un redoble de cinco golpes.
- d1 .1'

a) escritura ejecución b) escritura ejecución

Normalmente la caja se toca con las cuerdas, manteniendo su sonido bri-
llante y seco que le es característico.
El ch3sis cilíndrico de la caja, antiguamente de madera, se hace en la ac-
- t
' ¡¡¡ ~ .,. tp7 ~ JI~ -.,. !1 J2,, ~ 11 ~ > 4Jlr~!lt r.§ ~~¡¡
ii d
Fig. 97
d di id

tualidad de metal. Otros tambores laterales se hacen de madera por regla ge-
neral. Las dos baquetas son de madera dura, usualmente de nogal con las
La apoyatura es el golpe normal para una nota sola acentuada. Escrito
puntas ovaladas. Las baquetas se utilizan, a veces, cubiertas de fieltro como
como una nota precedida por una nota de adorno (fig. 98a), se toca soste-
en el caso del tambor tenor y habitualmente en el caso del tambour de Pro-
niendo con la mano que tiene que golpear la nota principal por encima de la
vence. otra. Aunque las dos baquetas golpean prácticamente al mismo tiempo, la
nota principal es la que recibe el acento. Este efecto recibe el nombre de
apoyatura cerrada. Cuando la nota de adorno cae en el acento se trata de
GOLPES DE TAMBOR
una apoyatura abierta. Este recurso no se emplea frecuentemente.
La mus1ca para caía, y rara otros instrumentos de percusión de altura
a. b. c. d.
indt'terminada, se escribe prekribkmentc en un<i sola linea, sin clave, con
las ¡ilicas hacia arriba o l!aciJ abajo. El pentagrama normal de cinco líneas
se utiliza algunas VEc::'., ya que el papel en el que los compositores escriben di id i id id id
suele estar impreso ck esta manera. Fig 98
Los golpes de tambor son combinaciones de golpes simples Y dobles. En
el golpe doble, la baqueta rebota y repite la mi~ma nota. Los golpes de tam-
El floreo produce un efecto más contundente que la apoyatura. Puede
bor más importantes son los r·~dobles, la apoyatura y el floreo.
tener dos notas de adorno antes del acento, ejecutadas con un golpe doble
El redoble se hace alternando rápidamente golpes dobles.
(e) o más, como en (d) y utilizando golpes individuales.
La artii:;ulación alternada no es un golpe, sino un esquema de golpes in-
b. c.
dividuales para producir acentos que caen alternativamente a derecha e iz-
Ji .b~ ~ ]..9..~JJ]~]~liM
4.

ll 11 quierda (fig_ 99).

--+- dd ii dd ¡¡ dd 11 dd JI d

Fig. 96
1144 IDJ
di
.rTn
id
¡JTn
íid
Jm¡
lidid
ac

En la fig. 96 se muestran dos formas diferentes de escribir el redoble. En

Fíg. 99
(a) se escribe como trémolo (en la notación del tambor las tres barras signi-

329
328
1•.r.

! (,'.· "
:.;····!
· , ..
· . ~~.,~.~·"'-----:~· ~..-
1 ,/ .
~ (' --
~ . ~-

~ ~- Mediante la apoyatura, el floreo y el golpe individual se consiguen dife- EL BOMBO

1 :~:et.
rentes efecto:s. Los percusionistas tienen el hábito de utilizar estos _recursos
aun cuando no están escritos, debido a la negligencia de los composLtores en (Fr. grosse caisse; [ngl. bass drum; AL grosse Trommel; It. cassa, gran

l ;~~~-
:; .:.
materia de notación de música para parche. Es muy impor1ante que el com-
positor especifique sus intenciones lo más exactan:ent~ q ~e pueda para que
e[ instrumentista no tenga problemas. Las diferencias ntm1cas son muy mar-
cassa).

e•
cadas en IGs instrumentos de percusión. Está fabricado en varios tamaños. Varía el diámetro del parche desde 60
·l.,'..
a 91 cm, y aún llega hasta l rn en bombos de bandas grandes. En la orques-
Ej. 336. Prokofief: Sinfonía 5
p. 62, ed. Leeds ta sinfónica, el bombo habitual tiene un diámetro de 73 cm, con un ancho
~:l 1-,
de 40,65 cm aproximadamente. No tiene bordones, y los dos parches están
Allegro nurca<o
cuidadosamente «afinados», es decir, están preparados para conseguir su

J "'_:.
~i •.,~.
,;;;1~:[~~', 11! mr ~ ~ 1tffl¡~1'4- 15r rl Dr ~ 1'1mr~~1~ 1 9-l 9-Hl mejor resonancia mediante tornillos que se sitúan alrededor del borde. El
":/ bombo se sostiene por medio de su soporte especial, o puede estar equipado
con cuñas para evitar que se deslice cuando está en posición vertical. La ma-
'•..· v yoría de los instrumentistas tocan con la mano derecha, aunque el bombo se
puede tocar en los dos parches.
El «golpe en el borde» se parece a un tiro de pistola. Se obtiene situando
Ja cabeza de la baqueta izquierda en el parche del tambor, la parte media de El poder sonoro del bombo es mayor que el de cualquier otro instrumen-
la baqueta descansa en el borde y se golpea vigorosamente con la derecha. to de la orquesta. Se dice a menudo que sus sonidos suaves se sienten más
La indicación «tocar sobre el borde» produce un efecto especial en el tam- que se escuchan, como algunos de los sonidos más hondos de órgano. Aun-
que es un instrumento de altura indeterminada, a menudo da la ilusión del
¡
'. Cll bor de madera, pero el borde del tambor de metal tiene poca sonoridad.
A la caJa se le pueóe.- aplicar una sordina, cubriendo el parche 'uperior sonido fundamental de los grupos armónicos ejc:cutados pnr instrumentos
'
~1
.ll ~ ·/
~ _,)
con un paño (it. coper!r>). Otro efecto especial se consigue utilizai,do cepi-
llvs ele alambre en lugar de baquetas, consiguiendo un sonidc1 de ru;:amien-
más agudos. La m:iza (Fr. rnailfoche; lngl. bass drums1ick; AL Kf6ppel; It.
nra.~::.u) tiene un n«rngo de madera, con una cabeza suave v a011plia, de fiel-

to. La caja aporta clar:c:id y es incisiva a la hora de subrayar el rit:~,o y los tro. La cabeza golpea de arriba abaio, y la resonancia es tal que su vibra-
acemos del tutti orques:aL El redoble es un valioso apoyo en el c:escendo ción debe ser intc:rrumpida con la mano izquierda. Por lo tanto, se pueden
1il
h
aunque su efecto pronto se vuelve insípido si se prolonga con excesG. Es un
error habitual considerar a los parches exclusivamente aptos parJ pasaj~s
e.1cíibir notas de distinta longitud. Pzra un sonido corto, secco, el golpe se
apaga a la vez con ta mano izquierda y con la maza, que se mantiene contra
J::-.1
fuertes. La caja está especialmente dotada para ejecutar ritmos precisos en el parche mientras se golpea.
¡~ Debido al ligero retraso en la respuesta del bombo, el rnstrumentista tie-
pasajes piano.
ne que anticiparse al golpe del director para tocar a tiempo. Esta lentitud de
Ej. J.17. Ravd: Rapsodia española p. 47, ed. Durand reacción va en del rimen to de las notas repetidas con rapidez, y las figuras
rítmicas de alguna complejidad no son adecuadas para el bombo. El redo-
A= 2.J\Ím~
Tambor
11! ar:gr o:rµ¡ lo, ' ~ , 1: lan· 1 wO'¡kiir 'sr¡ll ble, escrito como trino o como trémolo, se ejecuta sosteniendo la baqueta
por el medio y golpeando alternativamente con un extremo y con otro, o
/Y con una baqueta de dos cabezas o con dos baquetas golpeando los dos par-
ches alternativamente. El redoble también se ejecuta en el bombo con dos
baquetas de timbal. El efecto es como un redoble de timbal de extraordina-
Los golpes de tambor utilizados en la caja'se emplean.también en los ria profundidad.
otros tam bares laterales, y en todo instrumento de percus1on que se toque El bombo puede escribirse en el pentagrama en clave de/a o en una úni-
con baquetas de madera. ca línea, como el tambor.

331
330
 Efectos especiales se wns]guen utilinndo baquetas <le tambor, cepillos
de dambre, o golpeando el parche con un man-0jo de varillas de abedul {AL
Rulhe). Se consigue un sonido más piano aflojando la tensión en los par-
t ~·
.3i:,.
.,,,._
''1!,lt.";
±1
ches. Para el bombo se i11ventó una especie de sordina regulada por u11a
~,
tuerca. Los usos del bombo son de tipo dinámico, rítmico )1 coloristico. Sll
efectividad es inversamente proporcional a la fre<:uencia con que aparece en
__ ¡
la partitura. Las partes para bombo contienen pocas notas.
- ¡
== !
--
LOS PLATILLOS
(Fr. cymbafes; lngl. cymbals; AL Becken; [t. piaui, cinelii).
Los platillos, usualmente turcos por tradición, están fabricados de metal,
por pares, en diferentes tamaños y en grados de espesor que van desde muy
finos hasta los muy gruesos. El instrumentista que toca los platiltos en una
orquesta sinfónica generalmente utiliza dos pares, uno de un diámetro de 38
a 40 cm y el otro de 45, 7 cm.
Los platillos no son completamente planos, sino ligeramente convexos,
de modo que se tocan los bordes. La parre central del disco se alza como
una bóveda, y en el centro hay un orificio para permitir el ¡x1so de la cinta
de cuero por donde se ,ostiene el platillo.
El sonido de los platillos es metálico y brillante. Los pequeños y delga-
dos riatillos chinos utilizados en bandas (33 y 35 cm) producen un sonido
especial, pero no se man en la orquesta sinfónica salvo cuando 'e buscan
efectos determinados.
El golpe de una sola nota es el choque de los dos platillos, uno contra
otro, con un movimiento de balanceo; no es un golpe cara a cara. Si se los
mantiene en el aire, los platillos sonarán durante mucho tiempo cuando se
los golpea fuerte uno contra otro. Este efecto se indica con una ligadura sin
ninguna nota que la continúe, o con las palabras «dejar vibrarn (fr. laisser
vibrer; lngl. (et ring; Al. klingen lassen; !t íasciar vibrare).
Algunas veces se utiliza una linea de puntos para mostrar la duración de-
seada del sonido. En pianisirno, los dos platillos apenas se rozan o tocan; se
puede conseguir el sonido simplemente separando violenta y rápidamente los
- '
platillos.
El golpe staccato de los platillos se consigue golpeando los platillos entre
sí e inmediatamente apagando las vibraciones, tocándolos con el pecho. El ~J
droque rep·tido de los platillos da el redoble, que se indica como trino o
l'
·~
332
·-1·
trémolo, J.I ~'dos platill()s», para distinguirlo del efecto bastante menos rico
del tnno en un solo platillo. _ - . . . - -· __ . _
E! platillo ún.ico, suspendido en un dispositivo especial, da un sonido de
gran variedad Y color. Se puede golpear con baqueta de madera con ba
d · , • que-
ta e timbal (dura o suave), con baqueta de triángulo, o coñ los dedo u
· s.
e f ecto espec1a1 lo. constituye el toque propio de la música de baile; para ¡ _
n
0
grarlo, la mano 1zqu1erda SUJeta el platillo, interrumpiendo las vibraciones
! tras c.ada golpe de baqueta. Cepillos de alambre y la hoja de un cortaplumas
j tam bien se han empleado con los platos suspendidos.
!
¡ Cuando se utilizan dos baquetas con el plato suspendido, se busca nor-
~
,,
malmente producir el trino. Este es de mejor efecto cuando se toca con ba-
q.uetas blandas de timbal. Las baquetas se utilizan en lados opuestos de la ..,.~
,-\ ··;
mcunferenc1a del platillo para mantener el equilibrio. El platillo tiene un ni-
vel dinámico que va desde el murmullo más imperceptible al fortisimo in- .'. . . i:
candescente y su trino es un buen recurso pata añadir fuerza al crescendo de
la orquesta. No hace falta decir que a menudo se utiliza con exceso.
La parte de platillos se escribe sobre una sola línea o en pentagrama con
clave de fa.
EL TAMTAM
(Fr., lngl., Al., lt. tarntarn).
Este instrumento recibe también el nombre de gong. El gong tiene su ori-
gen en el lejano .Oriente y se prefieren los gongs de origen chino antes que
los ele procedencia turca. Es un disco de bronce, más ancho que el platillo,
con el borde rnelto hacia abajo para evitar que suene la parte externa.
Cuando se golpea e~ instrumento con delicadeza, con una baqueta blanda,
las v1brac1ones comienzan en el centro y parecen ampliarse, produciendo
una cantidad impredecible de armónicos. Cuando se golpea con fuerza po-
see una extraordinaria violencia sonora.
j El, tamtam grande tiene un diámetro de 71 cm. AJgunas orquestas tienen
t~mb1en uno pequeño que mide alrededor de 50 cm y los compositores, oca-
s10nalmente, especifican si se debe usar un tamtam grande o pequeño, gra-
ve o agudo. El tamtam está suspendido de una estructura cuadrada o circu-
lar. Su sonido se consider::i. dramático, evocador, estremecedor y pesado.
Los. golpes. delicados son los de mayor efecto. Con diferentes baquetas se
obtienen diferentes efectos de color. Un ejemplo de ello sería Ja utilización
333
 ·-·1····
,;"~

~--
../ .

·~-­ de la baqueta de triángulo. El tarntam debe usarse con moderación, y se de-

LA CAJA CHINA

>9 be indicar con exactiwd la duración de sus "ibraciones. La parte del tamtam
se escribe en u na sola l1nea o en el pentagrama.
La caja china (o wood btock) como su nombr
no, y ha sido muy utilizada por l~s com o ·r
. •.•. . . :
e sugiere es de ongen chi-
sica orquestal del siglo XX Es una e . p s1 ores norteamericanos en la mú-
. ªJª rectangular de madera .
dad·¡· resonadora
. conseguida mediante u n corte transversal en lacon m una
d cav1-
S
LA PANDERETA
ut1 izan habitualmente tres tamaños: de 16 50 cm· de 19 cm a era. e
(Fr. tambour de Basqwe; [ngl. tambourine; AL Schetrentrornmet, que es la.r:iayor. Hay un gancho que sirve ~ara
suJetar la caj'ay de 20,30 cm,

l~nr~:U:~a Ers~~i:~sd~~1cos
Tamburin; IL tamburo basso, tamburino). Se ut1hzan las baquetas de madera o xilóf d . , .
tocar ritmos en la superficie de la caja, sobre .º
La pandereta es un pequeño tambor, normalmente de 25 cm de diáme- es agud~,
duro y seco. Su altura, indeterminada, varí; con las dim ª. caia
tro, con un solo parche de piel. En la estrecha armadura de madera hay de la cap. Su parte se escribe en una línea única o en el pentagrama.ens1ones
1 ¡ ... aberturas en las cuales hay pares de discos metálicos o sonajas.

j:
r·W
·~
La técnica para ~ocar la pandereta incluye los siguientes procedimientos:

i •
LAS CASTAÑUELAS
-(a) La mano izquierda sostiene el instrumento hacia arriba por el bor-
~
de; el parche se golpea con los nudillos, el puño, las yemas de los dedos o el (Fr. castagnettes; lngl. castanets; AL Kasragnelten; [L castagnelle).
dorso de la mano de la mano derecha, o se puede golpear contra la rodilla
·~. . 1

del instrumentista. De esta forma se tocan los golpes simples. Las sonajas
d L~s ver~aderas castañuelas españolas son una especie de conchas de ma-
,-:a
'·-

, suenan como una especie de eco a cada golpe. _era ura, como el ebano o palo rosa. Se tit;i·- ,., :'··
'~.... : ! -(b) La pandereta se agira en d aire. De esta forma suenan únicame11ée no que el otro. Se toca un par en cada mi···· : . :•w rnú' peque-
las sonaps. Esto se llama t~ino de sonajas. Se indirn como trém<. 10. a véées de aa · · · .,\ a través
1
1. . - ' • · ·· · ·•
,,uJrrn>l en ,.J •:astanuel::i, se coloca .1,. 'ªI . . . .
1~ 1

como trino. P
errn;t~
' ' , go pear una concha contra orra
L · · "

- · 'L 05· b·a1. 1.1r1nes

· llJS aedos que
"

v eJe··u'arit·'· ·i·it' .
-(e) La punta del pulgar der~cho, humedecida, describe un ,,reo :,obre
.· .

d. emuesrran
1 . ·- un"".\aran h 11 ad para to.::a;las, no ·.'.ó!o en- llJ •c¡ue
'a bTd· · 1 . 1vos
se oref;e1e al
J ' . ~' el parche de tal forma que rebota varias veces, haciendo que suenen a la vez
e! parche y las son::ijas. Se le llama trino de rulgar. Se recom1e1·,da que la
co or, s1r1u tambien al virtuosismo ritmic1:.
rnstru Lasrn ~n,coasnue,as
·a-t - · 1 en uª ¡ orquesta sugieren
· sólo el efecto conseguido oor los
notación del trémolo se reser\e para el uino de sonajas y la notación de tri- n par de e~."'
'e nauvr1s 'ºS''fii\le· Ias Se :iUJCtan
. en el extrer.111' d~
i '·• no para el trino de pulgar, añadiendo las palabras «agitar» o "con el pul-
e • ' ' •

rn"ngo mediante el cual se agitan como , -. . __ ~

las castañuelas se utilizan la mayoria dp ~n., cJ".ª'-J. Se p1Jeae suponer que
. · " un
garn, para evitar confusiones. Algunos músicos ponen resina y otras su'1an-
d . - ~ ª·'vece' ~e--~ ,~··'rnretar ritmos d~
cias en el parche para ayudarse a conse·guir el trino de pulgar.
músic~
anzas espanolas, pero su cliqueante sonido h, .. · '
-(d) La pandereta se sostiene con el parche en la parte superior, en el te con fines exclusivamente rítmicos en pti• . • .111onalmen-
regazo del músico o sobre una silla, y se toca cerca del borde con los dedos una sola línea 0 en el pentagrama. '- .\e escnbe en
o con baquetas de tambor.
Se combinan los tres prirneros procedimientos con todo tipo de modelos
rítmicos; (a) y (b) son los más utilizados. La parte se escribe en una linea EL TRIANGULO
única o en un pentagrama en clave de sol.
La pandereta está catalogada como un instrumento de música sinfónica
(Fr. Iriang/e; lngl. triangte; AL Triange/; lt. triango!o).
Y su utilización no se limita a la música de sabor español o italiano. Tiene
un color brillante y festivo. Las sonajas contribuyen a dar brillo al conjun-
S~e;:br~coabnladdadefn de tr~án­
El triángulo es una barra redonda de a
to. Es un instrumento que vale la pena considerar por todos los delicados gulo equilátero, con una esquina abierta_ forma tamanos,
e 1 erentes
recursos que puede aportar. Raras veces se usa la pandereta sin sonajas.

1 335
334 id
--;::-- 1

-!-3
-~
~
 Aun_que algunos instrumentos se fabrican con. algunos semitonos más
El triángulo de orquesta tlerle unas dimensiones aproximadamente de 16,50
por encima.o por debajo, es aconsejable mantener estos límites. Si la parti-
cm de lado. La mano i2quierda :;ostiene el triángulo con una cuerda que ~u­
tura se escribe tan solo una octava por debajo del sonido real se d b · d'1
jeta uno de los á.ngul-0s cerrados, mientra> que la mano derecha lo golpea car con toda claridad. ' e e in •
con una baqueta corta de metal que se llama varilla de triangulo. Se pueden
_ Las baquetas, llamados macf/tos, son de poco peso, con cabezas peque-
utilizar dos varillas para golpear el triángulo si é:;te está fijo en un soporte.
n as Y redondas. Las cabezas son de varios tipos, de goma dura o blanda, de
Se puede utilllar una baqueta de madera, en lugar de la varilla metálica,
hilo, de madera y hasta de metal. Habitualmente, se utiliza para tocar sola-
cuando se quieren conseguir sonidos suaves. mente líneas melódicas irldividuales, usando una baqueta en cada mano ' pe-
Generalmente se golpea en la base del triángulo, pero si se golpean dis- . •
ro es posible sostener en cada mano dos o tres baquetas para tocar acordes.
tintos puntos del instrnmento se pueden conseguir matices más piano o más
Los sonidos del glockenspiel son brillantes y luminosos, como si fueran
forte. El trino dd triángulo, escrito como trino o trémolo, se toca golpean-
camparnllas. A veces es difícil establecer en qué octava se está tocando, es-
do rápidamente hacia delante y atrás, en el ángulo superior. Se pueden ~til~­
pecialmente en el caso de las notas agudas. Lo'i sonidos se empastan unos
zar efectos similares a la apoyatura y al floreo, así como otras figuras ntm1-
con otros pero esto no es un defecto, sino una característica propia del ins-
cas, aunque éstas serán generalmente confusas, debido a la continua vibra-
trumento. A continuación damos dos ejemplos de escritura para glockens-
ción del instrumento. p1el.
El sonido del tri2ngulo es agudo, claro y luminoso, agregando brillantez
y alegria al color orquestal. Es muy penetrante y puede o'irse incluso en los
tutci orquestales más potentes. El triángulo ·es un instrumento de altura in-
EJ 338. Debussy: El mar p. 113, ed. Durand
determinada (aunque algunos triángulos dan por casualidad una nota deter-
minada) pero sonará como armónico de cualquier sonido fundamental que
trate de acompañar. El triángulo tiene un efecLO tan vigoroso que debe usar-
se con economía extrem:t. El trino es a menudo utilizado en exceso. En la ._¡ .P
actualidad, el trino del tiiángulo posee cierto desHgradable parecido con al-
gunas campanilla:, ~léctr,cas, corno las del tcléforw. La parte se e:,..:rrbe en
una linea o en el pentaguma.

EL c;LOCKENSPJEL
[j 339. Mahler: Sinf,in1ú .¡ p. -Tí· ed. Philli:irmoni:1
(Fr. jeii de timbres, curillon; lngl. y Al. Gfockenspiel; lt. campanelli).

El glockempiel, conocido tarnbien como carrillón, consiste en treinta Glockenspiel

planchas oblongas de acero montadas sobre una caja transportable. Cuando
la caja se despliega en una mesa, la disposición de las pla~chas tiene l~ apa-
riencia de un teclado de piano. Cada pieza de acero se afma por semitonos
de modo que se pueda conseguir una escala cromática, que suena dos octa-
vas más agudas de lo que está escrito.

En su forma primitiva, el glockenspiel se utilizaba con las dos manos to-

cando un teclado (corno Mozart en la flauta mágica). Todavía existe este ti-
po de glockenspiel y se debe emplear para tocar partes que no puedan ejecu-
Fig. 100

337
336
.-;.~_
 U.n conju~W de campanas tubulares tiene habitualmente la siguiente ex-
tarse con baquetas. El glockempiel de baquetas es, sin embargo, muy supe-
tens1on cromat1ca: . .
ñor en posibilidades dinámicas y en calidad sonora.

EL VIBRAFONO
fig. 101
Es un i11\lento norteameriano hecho a partir del Elockenspiel, Y especial-
mente utilizado en orquestas de baile. Sus láminas de acero se tocan con ba-
quetas, pero su sonido tan particular proviene de tubos resonadores Y de un
Se pueden conseguir algunos semitonos por encima y por debajo de esta
dispositivo que vibra. Debajo de cada lámina hay un tubo resonador, cerra-
extensión si se utilizan otros tubos e.'Ctra. Las partes se escriben como en la
do por debajo como Jos tubos de tapadillo y afinado en la parte superior. Se
fig. !Ol, y suenan en la altura escrita.
ajusta una hélice o disco en el extremo superior abierto de cada tubo resona-
Los tubos se ponen en vibración golpeándolos con un martillo especial
dor, y estos discos giran gracias a un motor eléctrico. El vibrato producido
cerca del extremo superior.
por los discos giratorios prolonga el sonido y junto con los tubos resonado-
Las campanas se usan generalmente para conseguir efectos realistas y
res, crea un sonido lentamente pulsado que ha sido comparado al de una
dramáticos. Los compositores siempre se han mostrado interesados por el
voz humana inexpresiva. Se asemeja bastante al registro vox humana del ór-
sonido de las campanas, y el estudiante de orquestación verá lo útil que re-
gano, y quizás por su exagerada dulzura pocos compositores han pensado
sulta estudiar los mil efectos sugeridos por las combinaciones con distintos
en incorporarlo a la orquesta. La extensión de los vibráfonos mayores es de
colores orquestales.
cuatro octavas hacia arriba a partir del do,. Normalmente se escribe en su al-
tura real. El instrumento está equipado con un apagador de sonido acciona-
do con el pie, parecido al pedal del pían o. LOS CROTALOS

'j
':1
;r.
\ . ..:_f
CAMPANAS 1Fr. cro1a/es, a1111ques, lngl. unfi,¡11e
7illlb2/n; lt. cro1ai1).
(Y!ll/!a/s: .-\l. un:1/.:en

··ti (Fr. cloches; lngl. be/Is; Al. Glockeo; lt campune).

~! ·~
,-·L;
. Estas réplicas modernas de los arHiguo.s crótalos gí1cgos son pequi:r1os

l
discos de metal._ no mis anchos que la palma de la mano, más gruesos qc;e
.
.
·:111
\;y
Se han hecho reiterados intentos por parte de los compositores de urili-
zar auténticos sonidos de campanas de iglesia en la orquesta, pero han fra- los platillos habituales, con u11 abultamiento en el centro por donde se sos-
'. casado, especialmente debido al tamaño exagerado que necesita tener una tienen. Están fabricados por pares y diseñados para alturas específicas.

'
f., ~ campana para dar sonidos graves. No se puede llevar a la sala de conciertos Cuando se tocan se tiene uno en cada mano, Jos bordes se entrechocan con
suavidad Y se deja que vibren. Hay que tener en cuenta que dos notas dife-
una campana que diera sonidos por debajo del do 5 • Las campanas tienen un
}~1 "4 zumbido característico que suena una octava por debajo de la fundamental, re~tes en sucesión rápida necesitarán dos músicos, cada uno con un par de

,.
,•
·,'~
frj
~ ·,~ '
pero no es lo suficientemente fuerte como para afinar la campana en su oc- crotalos. El sonido es claro y delicado como el sonido de las campanas.
:ti_:;1 ('.
I\_;•
tava más grave. En muchos casos se consiguió diseñar una especie de imita-

. ,.
'11
;~
ción, y cuando se utilizan verdaderas campanas, las notas que producen son
mucho más agudas de lo que el compositor pretendía. En general se usan
campanas tubulares para sustituir a las verdaderas campanas. Son tubo& de
~r
~ .. t !I i
i .. • ?e1
: F !""
1
t>r 11
#~
1

d.
e
i~
b. e'.
v,¿¡.) acero de 25 a 51 mm de diámetro, que varían su longitud de acuerdo con la
~
Fig 102
altura, y que cuelgan de un dispositivo de madera.

1~ .
338
339

~
·~<l

..
. .
.

1
,
\111
 '?
La fig. 102 da cuatro ejemplos de las afinaciones prescritas, para cróta- EJ 340 Debussy: Gigas p. 29, ed. Ourand
los de cuatro compositores diferentes. Modórt

-(a) Berho2, Romeo y Jufieta, dos pares, suenan como están escritos. .XJ1. ;:Jl-Jl;tJ:ffy J53¡pg\J11tjJ)gjt@41
-(b) Debw>sy. la siesta de un fauno, suenan una. octava aguda.
-(e) Ravel, Daphnis y Cioé, seis pares, suenan uíla octava aguda.
-(d) Stravinsky, Bodas, eíl la partitura se especifica: (<altura reab>.

EL XlLÓFONO Ej. 341. Copland: Prim1nera apafache p. 60, ed. Boosey & Hawkes
Presto , ::;,.. _ _
(Fr. xy!ophone; Ingl. xylophone; Al. Xy[opñon; !t. xilojono, si!ojono). ~ ' ' ' r • ...;..- :> - -. - .

El xilófono es como un glockenspiel salvo que las láminas están fabrica-

Xil. @ir f lf E~Éfl~f :tj&#ffif!~f r Fewaff
$ itCCO
das de palo rosa y no de acero. Los instrumentos modernos están provistos
de resonadores perpendiculares situados por debaJO de las láminas. Estas
pueden ser planas o redondeadas. La extensión de los xilófonos pequeño, La marimba puede ser descrita como un xilófono más blando. Sus tubos
mediano y grande es la siguiente: resonadores están una octava más grave que los del xilófono, y los instru-
mentos más grandes tienen una extensión de cuatro octav¡is, que empieza en
e el do,. El sonido de la marimba es cálido y expresivo, especial para melodías

¡¡ d/~;:=:g a solo. Ha sido rara vez empleada en la orquesta sinfónica, aunque solos
con acompañamiento orquestal han sido escriro<> por PJu! Creston v O;irius
'9- l'v!il':aud. .
Fig. 103

El xilófono suena una octava por encima de las notas e~critas. La octava
exacta, e~pecialmente de las notas más agudas, es dificil de determi.n~r, Y las
transposiciones de octava son utilizadas con toda libertad por. los mus1cos que
no tienen el instrumento mayor.
La técnica para tocar el xilófono es similar a la del glockenspiel, con ba-
quetas de extremos redondeados, que varían en dureza. Algunos 1nstrume_n-
tistas se especializan en el xilófono y desarrollan un alto grado de v1rtuos1s-
mo. El sonido no se puede considerar expresivo porque es b_astante seco Y
cortante, con poca resonancia. Las escalas rápidas, los arpeg10s Y los ador-
nos se tocan con claridad, sin empastes. ·. .
El xilófono se puede utilizar para pasajes cortos a solo, Y tiene muchos
usos orquestales de carácter colorista, rítmico y dinámico. Damos a conu-
nuación dos ejemplos de partes para xilófono.
EFECTOS SONOROS
Cascabeles (Fr. grelots; Ingl. sleigh óef!s; Al. Schellen; !t. sonagli).
Son auténticas campanillas de trineo. Se mueven con la mano (Mahler,
Cuarta sinfonía).
Carraca (Fr. crécelie; lngl. ra!tle; Al. Ratsche; lt. ragane!la).
Al voltearla con un mango, una tablilla de madera golpea contra una
rueda dentada (Strauss, Ti!! Eu!enspiegef).
Máquina de viento {Fr: éofiphone; lngl. wind machine; AL Windmas-
chine; [l. eo!ijono).
Es un cilindro grande, que produce un zumbido al ser girado por una
manivela. Si se gira con mayor rapidez, produce un crescendo y una eleva-
ción de altura (Ravel, Da/nis y Cloe).
Látigo (Fr. fouet; lngl. whip; lt. /rusta).

341
340
 Lrnitación del sonido de un látigo, golpeando uno contra otro dos trozos
de madera (Milhaud, Segunda suilesinfónica).
Entre otros efectos sonoros que encontramos eri las partituras están: el
papel de lija, que produce cuando se frota uri sonido chirriante; el yunque,
que se golpea con un martillo; las cadenas, que se sacuden o se dejan caer al
suelo; cencerros de varios tamaños; sirenas, bocinas de automóviles Y silba-
EL CONJUNTO DE PERCUSION
LDs instrumentos de percusiórr tocan no sólo por separado, sino como
conjunto instrumental. El efecto total conseguido se puede definir como la
suma del efecto de las partes. Por ejemplo, cuando varios instrumentos de
percusión participan en un pasaje a tuJti, el modelo rítmico fundamental no

~--
\ .j
tos varios; imitaciones de reclamos de pájaros, rugidos de león, [ruenos; el
tictac del reloj y roturas de vidrios.
lo tocan todos al unísono sino que cada uno aporta sus propios recursos in-
dividuales al conjunto. Debe tenerse en cuenta, en el siguiente ejemplo, que

f~· ·~¡
no hay dos instrumentos que tengan el mismo modelo rítmico, pero que to-
dos colaboran para conseguir el efecto rítmico total. El tratamiento hábil de
·)il INSTRUl\lENTOS EXOTlCOS
esta masa sonora produce una gran transparencia y vitalidad con tonalida-
des sonoras cambiantes, alturas diferentes y, aún más importante, diferentes
0 pesos sonoros en cada corchea sucesiva.
cW Latinoamericanos:
-Maracas: son un par de calabazas medianas que se sostienen una en
C.• cada mano. Las semillas secas que hay en el interior suenan al sacudirlas.
EJ. 342 Ra,el: DafnLS y C/o¿
P· 307, ed. Durand

~
-Claves: son un par de maderas cortas y duras que se golpean una con- Animé
tra otra, actuando de cuerpo de resonancia una cuando la otra la golpea.
Timbaks
-Güiro: es una larga calabaza, que suena cuandO' se frotan las ranuras
de su superficie superior con una varilla (Fr. rape guero).
-Bongós: son un par de tambores de un sólo parche que se tocari con
tos dedos.
-Tom-toms: son un par de tambores mio; grandes que los bongós ajus-
tados a un dispositivo especial y que se tocan con baquetas.

Chinos:
- Tom-tom chino: es un pequeño [ambor con dos parches de piel Je cer-
do que se toca con baquetas de tambor duras o blandas:· .
Caja
- Temple-blocks: un conjunto de cinco elementos, afinados aproxima-
claca
damente como una escala pentatónica, con un dispositivo o pie para mante-
nerlos. Las cajas son de madera, generalmente tienen.forma redonda eón ra- Castañuelas IHl--';:?_-:._-:..-:..-:..-::,._~,....--~-~----'l'-ti---,o..--'l'-1
nuras, normalmente pintadas de rojo brillante. Las baquetas tienen un man· di ~ i¡
go flexible y cabezas de fieltro; también pueden utilizarse baquetas de made- Pandereta ------_-_ __,......,..______...____._~_,
......_~:1--_-:_-::_::.._~°'"",._lc..,..-
ra. El sonido es hueco, a mitad de camino entre el de una calabaza y una ca- 4 LJ
ja china. .tr
Esquema
Indios: rítmico

El tarn bor indio o tom-tom es parecido al tom-tom chino, pero con un

solo parche ajustado en una caja de madera.

342 343
 !':'..'..,
·~-
·-

1
El siguiente ejemplo es bastante inusual, 'J de gran imaginación creadora
!
en una partitura para conjunto de percusión.

Ej. 343. Hiodemith: Me/amo1j().sis slnfJrúca

p. 37, ed. Associated Mosjc Publishers
Lirdy ( J-96) -
- 17
_,._¡
Timbales - -
EL ARPA
,..,.¡
p dim.
,,.,
Campanas
~
(Fr. harpe; lngl. harp; AL Harfe; [t. arpa).
v ~

0
p dim. ----------- La decimonónica arpa cromática, con una cuerda separada para cada se-
,., 1 1 ¡ 1 - 1 1 mitono, y el arpa diatónica de un movimiento, se hallan totalmente supera-
Triangulo
das por la muchísimo más versátil arpa «de doble movimiento». Tiene este
Tom-tom .; Wl - ¡ ,.
1 " " LJ..J 1 1 arpa cuarenta y siete cuerdas, afinadas según la escala diatónica de do be-
p dim.
,., mol mayor. Su extensión es la siguiente:
Caja china 1 1 1 ~ 1
Plato pequeño
1 1
'
to0ng agudo '.,¡
.~
.Pd1m . .P1'
r· ~ ¡-·

CI. f~,
. . . Fag =]
Tr. :ijFCon(f;¡í 1
. - Vlc.
CI. ba,10 -
CB.
pp Fig. 104
"'='
' pp = Las cuerdas se afinan con una llave que atornilla unas tuercas situadas
!/,., 171 en la parte derecha del cuello dél arpa. Muchas veces es necesario afinar
,. ~

-
mientras se toca una pieza, y se puede hacer incluso mientras se tocan notas
v
--------- -...___./
pp
con la mano izquierda.
A partir del do cemral hacia arriba, las cuerdas son de nylon. Las otras
l'I ¡ 1 - ¡ 1 t:'I
= son de tripa, estando las once cuerdas más graves entorchadas con hilo. Co-
tJ \'
mo ayuda al intérprete para su localización, las cuerdas do sin entorchar son
1
n' rojas, y las/a azules.
l'I - 1 1 "=' El arpa tiene siete pedales que sirven para alterar la entonación de las
.. ~ cuerdas. La forma tradicional del arpa y la disposición de los pedales se ve
\RJ _./ - rr .__,- ~
1r~;:;:.. en la figura siguiente.

344 345
.'---'----'-~---~jt!'':';O''""":e"""·' - __.....,._. _____ ,~-- ~·-·-

T --

\ ,/
"(.,:, \.
"
•\

(a) (b) (e)

--
j
l

distribución de los pedales

t¡
pie izquierdo pie derecho

F1g. l1J6. A:ción dd pedal del arpa

Fig. !OS

En la posición (a), el pcda: está en la muesca superior, los clavos de !"s

EL MECANISMO DE LOS PED ..\U:.S
Los pedales salen a través de agu¡eros rmwistos de muescas, para las tres
p<)siciones del pedal, y están conectados con el mecanismo del cuello del ar-
pa por medio de hilos que suben por dentro del «pilar». Las cuerdas están
sujetas por debajo a la caja armónica, y por arriba a las tuercas del cuello
(por su parte izquierda). Cada cuerda pasa por dos discé>S con clavos que ac-
túan acortando la cuerda, como se muestra en la figura 106.
discos no wcan la cuerda, pllr lo que ésta vibra en toda su longirud. fa la
posición bemol (las cuerdas e,tán afi11adas en do bemol r:iayor).
En la posición (b) d pedJi esrá en la muesca !nlcr~<:ciia, y el di:;co Stlíít-
rior girado de tai forma que s11s clavos acortan la cuerda, elevando su aitura
un semitono. Es la posición na1ural.
En la posición (e) el pedal está en la muesca inferior, el disco inferior
también ha girado, acarrando !a cuerda y elevando su altura un tono. Es la
posición sostenido.
Los pedales vuelven a la posición superior (bemoles) desde las muescas
inferiores por medio de saltos, cuando los pies los acciona:i. Cada pedal ac-
túa simulláneamente sobre todas las cuerdas del mismo nombre, por lo que
no es posible tener do sosrenido y do natural al mismo tiempo, a no ser por
enarmonía ..
El do bemol más grave no tiene este mecanismo. Se le ha de afinar, cam-
biando su altura, antes de tocar.
Los cambios de pedal se efectúan con rapidez y sin ruido. Un pedal pue-

346 347
 _.,:
~

-~
~
f

·~!

de moverse durante la interpretación, siempre que su cuerda no se este usan- -=~ ! ENARMONJCOS
-e~.- i
-- t
do. Sólo excepcionalmente un pedal situado en la parte derecha del instru-
mento podrá ser accionado por el pie izquierdo, y vice'\lersa. Un s.ol~ pie
Equivalencias enarmónicas, que los arpistas llaman sonidos homófonos
puede, aunque con dificultad, mover dos pedales a la vez. Un cr~maus~o
continuo, exigiendo un uso exagera.do de los pedales, es, con todo, 1mpro]'!~O
--- iJ son de uso constante en la interpretación del arpa. aún no estando en la no:
tación. Por ejemplo, un fa sos/en ido puede ser tocado como sol bemol para
ev1tar un cambio incómodo de pedal. Las notas repetidas se prefieren tocar
del arpa. alternando dos cuerdas afinadas igual.

LA NOTACION DE LOS PEDALES

Ej. 344. DebUW)': El martirio de San Sebasrián p. 2 5, ed. Durand

El intérprete de arpa está obligado a estudiar toda nueva piera Y a p~a­

near los cambios de pedal, señalando el momento exacto de cada cambio.
Por esta razón es difícil leer a primera vista una parte de arpa, aunque s.ea
sencilla, a no ser que haya sido escrita por un arpista Y haya señalado ~os
cambios de pedal. No es necesario que un compositor indique los cambws
de pedal, pero es un buen ejercicio puesto que así se entenderá mucho mejor
El unisono enarmónico es una manera de obtener una sonoridad más ri-
ca, especialmente útil en los sonidos más graves, donde el usar una sola
la practicabilidad de los cambios cromáticos. . .
Al principio de una pieza se pueden indicar los pedales _escribiendo los
siete grados de la escala con sus alteraciones (fig. 107 a), o d1stnb~yen_dolos
cuerda restaría cuerpo y rapidez.
~-.
de manera más rápida: pedales del pie derecho, arriba; los del izquierdo,
Ej. 3~5. Casella: Soche aira p. r, ed. R1cord1
abajo, por orden a partir del centro (fig. 107 b). O también mostrando gra-
ficamente las posiciones de los pedales por medio de un _diagrama
(fig. 107 e) En el diagrama, las señales por encima de la iíne3 honzontal re-
presentan los pedaies en la posición bemol, las que están en la 1:~1smahnea Arpa
representan los pedales en posición natural, y las que están por debaJO, la
posición soqenido.

IL h.
dob re; mi:! fal sol~ Lab Sib[ mrU fa_b sod La> 1
si o aoo re q 1 1
Pasajes con muchos sostenidos mejoran su calidad sonora tocándolos
fig, 107 en.armónicamente con bemoles. Las cuerdas suenan mucho mejor en posi-
c1on de bemol por su mayor longitud.
Es innecesario anticipar en la notación todos estos enarmónicos. Lo más
importante es aclarar el sentido armónico y melódico de las notas cromáti-
Habiendo escrito la distribución inicial, cada cambio de pedal que se
cas. Importará más la escritura de dobles bemoles y dobles sostenidos, notas
produzca se escribirá anunciando la nueva nota con tiempo suficiente para
que para el arpa existen tan sólo en forma enarmónica (véase ej. 346).
tocada. P9r ejemplo: fa sostenido, la natural, etc. Ejemplos de ello los po-
La afinación de enarmónicos se usa frecuentemente en el glissando de
demos encontrar en las partituras de compositores franceses . .
arpa.

349
348
 ..
~f
~·

Ej. 346. O u kas: Ariadna y BtuiJa Awl p. 441, ed. Durand Ej. 347_ Debussy: Primavera
A= mimé P· 77, ed. Durand
----:-:----- I'\ ,¡¡. !f
Andm0J10
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2 Arpas
R.Eb. F AJ>, Slb.
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r•
~
·EL GLISSANDO
Pgiisr.

1 1
No es nects2; io escribir todas las no ras ·"·'
Esta característica singu1ar de la técnica arpística no es menos efectiva
ta va es suficirn.:,.'. par::i rnosrrar la a'rnaci "n (·'J. • '~ :::¡ oc-
por haberse abusado de el!J. Et archiutilizado g!issando ascendente de ilrpa ¡ l d. ' ~ .__. . ., · J"-tu) v .'.it: P~Jt:Ue Ll.t1utar tan
en los lu//i orquestales ha llegado a ser una de las peores trivialidades de la
so o a .1srribuc:ón de Ju,; pedak~s con b nrime.ra v !~ ¡
sane/o (eJ. 34\))_ · 1
·
u tima nota del gh>-
1 ' música; este hecho nos puede servir para dirigir nuestra atención hacia Olras
posibilidades más variadas y de mejor gusto en el uso de gfüsando. Ej. 3-18. Roussel: '.>egunda suí1e de Baca; Anac!na.
()7, e J. D urand
Para interpretar ei glissando ordinario, la mano se desliza por las cuer-
das con mayor o menor rapidez, procurando hacerlo por el centro de ellas,
punteando cada cuerda con el pulgar al descender, y con e! tercer dedo al =
ascender (el pulgar es el primer dedo, como en el piano). Puesto que el glis-
sando hace sonar todas las cuerdas, el conjunto de los siete pedales hay que
revisarlo al escribir un g/issando.
En el ejemplo siguiente destaca la preparación de tres sonidos enarmóni-
cos. Una entonación así es necesaria para que el conjunto de las cuerdas
di
.,
.
forme un acorde de séptima disminuida. Cuando se interpreta el glíssando,
la repetición de ciertas notas no se percibe como tal. Para el segundo g!is- ~

~-
L ":1
~_,
sando, se anotan tan sólo las notas que cambian~ Puesto que no cabe ambi-
güedad posible tras señalar el principio y el final exacto de la escala o arpe-
gio, el valor de las notas no importa. El más usado es el valor de fusa,

•,"
acompañado por la indicación gfissando .

-~
350 - ;
~~

- -~~- ~ 351

.•
.-~ ~

~A
~-=;,;,;¡,
 p. 47, ed. Boosey & Hawkes las escalas se digitan igual, para las ascendentes 4 3 2 1 4 3 2 1 l
Ej. 349. Bartá~: Conáerro para ~1oií11 cendentes, l 2 3 4 l 2 3 4, etc. • para as des-
D~ ----
.
¡.

cr TE FliGI. Af_v/f;; Ej. 351. Berlioz: SinfoníajonlcÍSlica p. 60, ed. Eulenburg

~
p-=f
Vili<: Allcgro nnn aoppo
,,a:

El glissando del arpa se toca con una mano o con las dos, y puede usarse
en toda la extensión del instrumento. Se basa en escalas, acordes o cualquier
combinación de las siete notas. Un efecto especial se consigue tocando junto
a la tabla (pres de la table), o usando la palma de la mano en vez de sólo los
dedos. Así la mano puede colocarse de manera que las uñas toquen las cuer-
das.
En el glissando pueden hacerse notas dobles y acordes.

Ej. 350. Débussy: El mar

p. 39, ed. Durand
--

---;--

======·=~
p

OlGlTACiON

Las cuerdas se accionan con las puntas de los dedos y el borde externo
del pulgar. El quinto dedo no se usa. En el arpa no hay esquemas de digita-
ción como los que se usan para las teclas blancas y negras del piano. Todas

353
352

-:=-::;

---
-~
 <, _ _

c. i··-~·

(. i

:=~·

'::-•
. La espacialización de las cuerdas en comparación con el espacio del pul-
gar y los otros dedos se pue<le ver en la sigueinte digitación para intervalos:-.·
L-2, segundas, terceras y cuartas; 1-3. quintas y sextas; 1-4, de séptimas a
décimas.
Los arpegios se pueden tocar con una mano, pero se intc;rpretan más a _
menudo alternando las dos manos.
térprete la decisión de estos asuntos, de acuerdo con su parecer musical. Si
el acorde se ha de tocar de arriba abajo se usarán flechas para indicarlo.

Ej. 353. Bartók: Concierro para vio! ín·

And•nte m.ng uiUo

arpe~g. rJprdo
p. 55, ed. Boosey & Hawkes

\~)
Ej. 352. Ravel: le Tombeau de Couperin p. 1 4, ed. Durand

'u:-•
Arpa

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\.,,.,f

r·_-.
t
f ARMONICOS
\_ .
--1
\,~. "' I
Los armónicos del arpa son muy típicos, y oc usan abundantemente. El
único armónico que se usa es el de octava, que se produce pisando el nodo
en e! centro de !a cuerda y punteando la m; · , . todo
1 '
41 con !a misma mano La localización del nu'
dal; el punto medio se encuen¡ra más abajo LLu11,iu ,,¡ ,.,_'-"Li, ,,, ,11 sos[e-
niJLl, Y al ré:\é'.s. ese·, más arriba cuandc.. la cuc:rcb está en la posi, ión bcrn•JI
,iel pe-

El método de: rn.:ar los armónicos \aría se_,;Crn L:i mano. puc' su po-,ición
con rrspecto a Lis (Uerdas no es la mim1a. l' ;l[ a la mano den.:cha, con los
~ Aunque ambas manos pueden tocar por todo el ámbito sonoro del ins-
trnmcnto, la mano izquierda alcanza con mucha más facilidad las notas más
d<'.do' más cerca de !a palma de la mano, el 110,L\ t'.S pisado con la segunda
articulación del seg1mdo dedo, y el pulgaí pu"" :.1 v,<crc:c,. La n:ano izq:1 ier-
.:~. grave:,, puesto que el arpa descansa sobre el hombro derecho (y entre las ro- da se mantiene abic::rta, el nodo se pis<1 con el Jedo anular, lo más alejado
·:;,~_/ dillas) del intérprete. posible de !a palma de la mano, y la cuerda:,,· , ,. ·rw ;,r:::•ar, o con el
índice, Dos y hasta tres armónicos, siempre cp:. rs (no más
e~ allá de una quinta), se pueden tocar a la vez L1 , . 1 , , , , , 'el, siempre
ACORDES que la posición de la mano derecha permita 1:1 µ.-ociu..:cióc e, un arrnónico
\~
al tiempo .
. 1
'·~-/
Puesto que el dedo meñique no se usa, los acordes tendrán un máximo
•'] de cuatro notas por mano. Alcanzar una décima entre el pulgar y el cuarto
dedo es como alcanzar en el piano una octava.
~. Los acordes sé tocan ligeramente arpegiados de abajo arriba. Si se quiere
\...) un efecto claramente arpegiado, se escribirá una línea vertical ondulada. Si
las notas han de sonar simultáneamente, se pondrá un corchete delante del

"
Q
~-
acorde, o se escribirá. non arpeggiato. Muy a menudo se deja a juicio del in-

354
355

;,,,.,...,./'
 p. 18, ed. Durand Ej. 355. Debus>y: Nubes P· 14, ed. Jobert
Ej. 354. Ravel: Vafses n<>bfer y senrimer11ales

Assa lrnt o o '-' ~·

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...
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~2º~º o o ~2Q..oo o
¡.,09, vb~ ;,O~ "
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~ (unisono con la llauta)

1

() o ::. ! & SONIDOS ETOUFFES

V o o Los sonidos del arpa tienden a vibrar libremente. Los efectos de stacca-
--= / to, de cortar la vibración, son una excepción a la regla. En los registros me-
FP
dio y grave, las vibraciones duran algún tiempo, aunque en diminuendo, y
-
~
~

o,O
"º
auv
• .. ~;f
puede ser necesario apagar el sonido. Se hace pisando las cuerdas con la pal-
ma de la mano, y se indica usualmente con el término frances étoujfez (lngl.
damp; Al. Abdtimpfen). Para acordes en staccato corto, se aconseja añadir
el término secco.
Los mejores armónicos son los de las cuerdas centrales del instrumento. El efecto descrito por la expresión francesa sons étouffés (sonidos apaga-
Por encima de la (clave de sol, primera linea adicional), las cuerdas son de- do>) hace referencia a una técnica especial de ;upa sc:gún la cual c2da sonido
masiado cortas, y en el registro grave, las cuerdas entorchadas (una ocwva Y es apagado por el mismo dedo que acaba de punt~:irlo, al ir a ponerse en
una cuarta) no dan armónicos de buena calidad sonora. posición para la nota siguiente. Si las ;iotas no esL!n cerca una Je otra, el
Para la notación de los armónicos de arpa se escriben las notas que co- sonido se apagará con la otra mano. El efecto e' un ;taccato muy seco.
rresponden a las cuerdas tocadas. Se les añade un cir;:ulito, como en los. ins-
trumentos de cuerda, y el sonido será una octava superior. Algu.nos arpista~ Ej. 3i6. Strawinsky: Pers¿¡"one
p 4-J.. eJ. Boosey & Hawkcs
prefieren la notación de la altura real, p-ero si se sigue este rnetodo habra
J: ¡o bm nurr.
que indicarlo explícitamente en la partitura. . . . .
El sonido de los armónicos de arpa es suave Y delicado, sugestivo Y dis- ltf t -! ~y .. -
--'--
tante. Es un recurso de color que puede ser fácilmente anulado por otro.s so-
nidos. Otro color es el unísono conseguido por una nota nor'.11al con el ar- "'f J07U
rucc.
erou{fér
LL..1
'

., 1
1 1

mónico tocado sobre la cuerda de su octava inferior. Los armo~1cos de arpa 1 1

combinan bien, como decoración melódica, duplicando otros mstrumentos

tales como vjolas con sordina, y especialmente con la flauta. u u
ebarr-a- _ ~ __,
u ' ;¡ .,¡ ..
EN LA TABLA

Punteando las cuerdas junto a la tabla armónica (pres de la table) sale

un sonido metálico, algo parecedo al sonido de una guitarra.

356
-- 357

-~
-~
 -_
-- _.__,--~-- - ---~-----

USOS MELODICOS
Ej 357 Brittc:n: Intermedios marinos de Peter Glimes
- p. 7.¡., ed. Eoosey & H:i.wkes
El sonido del arpa es resona~te_ y fuerte, pero no podemos decir que po-
sea capactdad de sostenuto melodtco. Los pasajes melódicos han de ser de
textura moderadamente
, . activa, y al mismo
• tiempo no contener dem as1a
·· el as
notas. La s1gu1ente frase le va al arpa admirablemente.

Ej. 359. Strawimky: Or/eo p. 35, ed. Boosey & Hawkes

J~ '96
>-

TREMOLOS Y TRINOS

El puntear repettclamente una sola cuerda tiene necesariamente un límite

de rapidez, por lo tanto, los trinos y trémolos de arpa son comparativamen- Gb
te lentos. El trino puede ser tocado con una sola mano (fig. 108 a), pero
tendrá mayor precisión rítmica si se alternan las dos manos (b). Una ayu?a
válida será afinar enarrnónicamente una de las notas (e).

f
([p ['r-~··-
Fig. 108
- ·--· .
, ;-
G\
-
La octava Y media superior, a causa de la cortedad de sus cuerdas. es d~
menor capacidad melódica expresiva. El registro medio inferior es excelente.
El trémolo de arpa más a menudo empleado en las partituras orquestaies En el sig_uiente pasaje, el arpa toca la melodía del coral en canon, una quin-
es el llamado bisbigliando (como un murmullo). Los dedos de ambas manos ta supenor a los cellos con sordina. Las trompas y violines con sordina
mantienen las cuerdas en una especie de movimiento que susurra delicada- crea~ un fondo muy sutil. El pasaje destaca por el impresionante efecto que
mente, sin ninguna secuencia de punteo particular. Corno el término indica, consiguen unas pocas notas de arpa.
el efecto es apropiado para pasajes suaves. Tres o cuatro notas situadas en
el ámbito de una mano se escriben como trémolo. Ej. 360. Berg: Concierto para violín p. 83, ed. Universal

J !-·· Ej. 358. Strauss: Así habló Zaratusrra

p. 38, ed. Aibl ('¡ Ad>gio

>•
·,J Arpa 1
PI' cu .....
Arpa 1
tJ

-------
- -
h ,;;;; --...... -
.....
p á<CISO Jo/OTQJO dolc<· 359
358
 U11a función ordinaria del arpa son las figura> de acompañamiento. Son
figuraciones generalmente armónicas que disuelven acordes en una variedad
infinita de arpegios y figuras decorativas en una o dos arpas.
Efectos especiales tales corno el uso del plectro, o el portamento a base
de mover el pedal tras puntear la cuerda, no han sido explotados por los
compositores sinfónicos. Un efecto de sord[na, cuyo sonido se parece bas-
tante al de un clave, se obtiene entrelazando una tira de pape[ entre las cuer-
das. Los compositores habrían de investigar las nuevas fuentes expresivas y
de color desarrolladas por Carlos Salzedo. Como todavia no forman parte
del repertorio habitual de la técnica arpistica, sólo podemos mencionar a tí-
tulo de ejemplo: el efecto de pedrisco y de trueno, el xiloflux. los sonidos xi-
lofónicos y xilarmónicos, los sonidos de tamtam y de caja clara sin bordo-
nes, los sonidos fluidos, los sonidos esotéricos, etc.
La mayoría de las orquestas poseen dos arpas, pues en las partituras así
se exige las más de las veces. La segunda arpa añade más riqueza y volu-
men; además facilita el empleo del arpa en la moderna armonía cromática,
cuyos cambios de pedal excesivos dificultan la escritura para una sola arpa.
La partitura de El pájaro de fu ego requiere tres arpas; los Gurrelieder, cua-
tro; y El Ocaso de los dioses, nada menos que seis.
EL Clí\1BALON
El cimbalón (!t. cimba/o ungarese), forma modt:1 na del antiguo dulci-
mer, se encuentra principalmente en orquestas zíngaras de H ungria, donde
se toca, en estilo improvisado, con gran virtuosismo. Generalmente es de
forma trapezoidal, tumbado horizontalmente, y sus cuerdas. de metal, son
percutidas de distintas maneras con macillos, que pueden ser de madera o
piel. Algunos instrumentos llevan apagadores de pedal.
Fuera de su contexto nativo, el cimbalón es un instrumento extraño,
mencionado tan sólo a causa de haber sido utilizado, en raras ocasiones,
por algunos compositores importantes. quienes han pretendido introducir en
la música orquestal su muy especial timbre.
Estas. son algunas de las obras que emplean el cimbalón:
Bartók.-Primera Rapsodia para violín y orquesta.
Kodály.-Suite de Hary }anos.
Stravinsky .-Renard, Rag-Time.
360
J
18
l
¡ INSTRUMENTOS DE TECLADO
EL PIANO
(Fr. piano; lngl. piano; Al. Klavier; lt. pianoforte).
Se supone que el lector está familiarizado con el piano y su técnica. No-
sotros lo vamos a tratar aquí no tanto como instrumento solista sino más
bien desde su uso como instrumento orquestal, que ocupa un puesto compa-
rable, por ejemplo, al del arpa o la tlauta. ·
Hay cinco aspectos que hemcb de distinguir al lrJtar Jl piano en relación
con la orquesta:
(a) La práctica antigua de emplear un pianistJ para que tocase a lo larr•o
de la pieza, junto con la orque<.ra. a fin de dar sororte a los pélsajes más d~­
sasistidos y para ayudar al grupo a mantener el tempo y el ritmo. Es sustan-
cialmente el mismo papel que protagonizó a todo lo largo del siglo XVIII el
maestro al clave, que realizaba el bajo cifrado en su instrumento y mante-
nía unido el conjunto. No se escribia una parte especial para él, sino que
simplemente leía la partitura. A principios del siglo XIX, cuando se empezó
1 a desarrollar el arte de la dirección de orquesta, esta práctica desapareció.
t
(b) El concierto de piano, en el que la orquesta toca el acompañamiento
Y permanece subordinada a lo largo de la obra a la parte solista. Ejemplos
característicos son los Concienos de i'vlozart y Beethoven. Hoy una obra de
l este tipo da ocasión de actuar a un pianista famoso, que no es miembro de
la orquesta, Y que toca la parte solista. El piano se sitúa delante de la or-
J questa.
(e) La composición para «piano y orquesta», en la que la parte solista
del piano muestra su preeminencia mientras la orquesta mantiene una posi-
ción de igualdad. Se trata de una clasificación flexible, algunos de cuyos
361
._,. ------- ----- -- -- -------~- ............ ~.-~ ----~' ~~~---·---~---~

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\..,.,;
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rasgos se pueden estudiar en los conciertos a los que aludíamos en el párrafo
anterior (recuérdese el movimiento lento de! Cuarto concierto de
Beethoven). La parte solista todavía se toca por un intérprete invitado, pero
da, que a su vez es duplicada por dos óboes y una trompeta. Un fagot toca
una octava más grave. En la partitura hay otras partes que tienen lugar al
mismo tiempo.
parte del tiempo el piano se usa como un instrumento orquestal (D'[ndy:

'··· Sinfonía sobre un tema montañés francés). Por esta.razón, los directores
prefieren, a veces, situar el piano entre la orquesta mas que delante de ella
(Falla: Noches en los jardines de España). .. .
(d) El piano como instrumento orquestal. Una concepc1on as1 no se ha
tenido hasta llegar al siglo xx. El pianista es aquí prácticamente anónimo, y
~ .•
Ej. 362. ~arli111J: Sir1fonía 4 p. 97, ed. Boosey & Hawkes

·- ¡
miembro regular de la orquesta (Copland: Primavera apaJache).
(e) El piano en Ja pequeña orquesta. Se trata de un desarrollo posterior .- ....

de la composición orquestal en el siglo XX. (Stravinsky: Suite para pequeña

orquesta).

í. • USOS ORQUESTALES
''11 El principal uso del piano como instrumento orquestal es el de duplicar.
Por medio de ello se confiere una cierta incisívidad, propia de la cualidad
percusiva del piano, a cualquier grupo instrumental: cuerdas, madera.' metal
o percusión, en cualquiera de sus registro,;_ Ei registro agudo del piano es
espeualme11te efectivo para contribuir a la bnl!anlez de las maderas más
agudc1:;. En el ejemplo siguienre, do<; ílautine> acompañan al piano hasta su
nota rnás aguda. La parte de L! mano izquierda duplica los óboes a tres Y
los sc:gundos violines_ La octav~1 intermedia entre las dos del piano la tocan
los primeros violines y el xilófono.
Ej. 36!. c;,1piand: Sinfonía 3 p. 45 , ed. Boosey
El piano se asocia mal con otros instrumentos en partes de carácter sos-
tenuto y legato _ Se obtienen mejores resultados si se mantiene en movimien-
to la parte del piano, con notas de no muy larga duración. Muy propio de
este c:stilo es la duplicación de pizzicatos. Hemos de señalar que el staccato
en los graves del piano, si se toca forte, hace sonar con gran prominencia a
los armónicos superiores, creando un sonido metálico que desfigura la altu-
ra_ Dependerá del instrumento, pero es más fácil que ocurra si se usa un
piano pequeño.
Ej. 363. ChostakV\h.:h Sinf!)n/a 5 p. r:, ed. Mmicm
)=Q:.
& Haw.ces
1

Entre las numerosas posibilidades de combinación del piano con otros

En el ejemplo siguiente, las notas de la mano derecha actúan como re- instrumentos, la siguiente, de violines tocando co/ legno, es particularmente
fuerzo de los armónicos superiores de la parte tocada por la mano izquier- acertada.

362 363

.-
 Ej. 364. Copland: :Smfc12f11 f p. 8, ed. Ces Co
~·-.:. _: :.-

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1\ Me Ira :dl<<"rn > > > - _:--,_
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PASAJES A SOLO -.v

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El piano, como cualquier otro instrumento de la orquesta, destaca a solo

.---- 10--, r - - r ---...
partes del tema. A veces se le dan importantes partes a solo, que exigen un
alto grado de virtuosismo, aunque no más del que se supone a cualquier
~~ § ~ ~~ , .. ~

otro instrumentista de la orquesta sinfónica moderna.

t:tc.
jJ
Ej. 365. Strawinsky: Petruchka

,.,
__
p- 64, ed. Russe
,__,
.>J.! cgr o
- - ·. -
~
ll<j' l ¡J w l_J llTI
l'I 1 Tíl 1 f A continuación, el piano expone el material temático, sobre una base de

e) i¡-- .. ...
semicorcheas repetidas tocadas por tres trompas. Las cuerdas destacan algu-
nas notas de la melodla.

364 365
 i
Ej. 366. Strawins ky: Sin/011í11 er1 rres mo"imietr/os;
p. 2 7, ed. Associated Music Publishers
=i
-~-
_-:?$
_--~-

--~i
Ej . 36~. Pro l ofi ef: Sinfonía 5 p. 39, ed. Leeds

=i
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- ----- ~

--.o
poco '7fU1tcaw

PERCUSION

Acordes disonantes en el registro grave del piano se utilizan como efec- PIANO Y ARPA
tos percusivos rítmicos.
Algunos compositores del siglo xx ha11 ''• '.: por el pia-
Ej. 367. Bartók: Suite de danzas p. 3, ed. Philharrnonia no como sustituto del arpa, intuyendo que el arpa estaba cargada de ciertas
connutaciones románticas que querían evita~. Or• i ..,., ·:";"h';n.in el piano

con el arpa, y algunos han usado grupos •L ,( t:Jea-

ban una especie de arpegios, acordes ' _,,mil;:ir~>
(D'lndy: Día de verano er. la montarla, Stravinsky: L! pdjaro de fuego) En
Piano el ejemplo siguiente se crea un sonido profu:1do ele c.tn':''r. 0 "c.n un u11ísuncl
de dos arpas y piano, con pizzicaro de conrrabaj.- .:,, Estos úl!irnos
se omiten del ejemplo, como también !a oc:ava d~ re i:i por dos L1-
gors, contrafagot, irombóll bajo, tuba y relll•l1ie de:,:· 1ve.

Ej. 369. Britten: Sinjonía de Requiem

El trémolo del piano se combina con redobles de tambor grave Y de
timbal. And2n1< bm misunrn

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366 367
 Usos inhabituales del piano los encontramos en las partes para piauo a
cuatro manos en Primavera de Debussy; en el empleo de los dQs piano~ e11
la Sinfonía de Jos SaJmos, de Stra11inslcy~ en la extraordinaria orquesta de
cuatro pianos y percusión usada por Stravimky, en Las Boaas; Y en el em-
pleo del registro agudo del piano, no necesariamente afinado, para dar color
local a la partitura de Biüy el Niño de Copland.
En la pequeña orquesta, u orquesta de cámara, para la que tantas obras
se han escrito en el siglo XX, el piano cumple una gran variedad de servicios.
Compensa la ausencia de instrumentos como el arpa o la percusión, Y en su
registro medio hace el papel de las trompas. Una escritura sonora como la
del ejemplo siguiente da, dentro de la perspectiva de la pequeña orquesta,
una impresión de tultf orquestal.
p. 37, ed. Cos Cob
Ej. 370. Copland: 1'V/ús1ca paru el tea/ro
Escribir para piano crea unas ciertas dificultades prácticas que, por lo
menos, se han de conocer para poderlas evitar. El piano tiene que se.r u.n
gran piano de concierto para poder sonar bien con una gran or~~esta s1~fo­
nica. En un escenario de insuficientes dimensiones se puede ut1hzar un ins-
trumento menor. Es más, para evitar una reorganización del escenario du·
368
3*1'
""!"'J'
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...
ranle d concierto, el piano puede_ situa_rs~ .ª
un lado del escenario, especial-
mente ~l to.:a ~na parte secundana (a Ju_1c10 del director). Cuando el piano
haya de combrnar .e~~ las maderas, la distancia será determinante, y traerá
problemas. La pos1cwn correcta del ptano está en el centro del escenario.
LA CELESTA
La celesta se puede considerar como una especie de glockenspiel con te-
c_lado, en el que el s_onido se produce por medio de macillos que golpean
lamrnas de acero. El rnstrumento llene un teclado de piano y, en apariencia,
se. asemeja a alguno de esos pianos modernos verticales miniatura. Cada lá-
mrna de met.al descansa sobre una caja resonante de madera afinada, y ello
le da al sonido_ de la celesta una dulzura y delicadeza que la distingue del
glockensp1el. Tiene también un pedal de sordina.
El ámbito sonoro de la celesta, sonando una octava más agudo de lo es-
crito, es el siguiente:
Fig. !U9
Los cálidos :onnidos de la celesta se asemejan a los de una camrana, pero
no duran mucho, y tampoco pueden toc:arse en staccato. Como son fácil-
mente anulados por otros sonidos de la orquesta, se usan primordialmente
para toques colorísticos decorativos dentro de pasajes suaves. En el siguien-
te motivo, tan fam!liar,: los acordes de la celesta están duplicados por el ar-
pa, dos flautas y flautín y por tres violines con sordina.
Ej. 3 71. Srrauss: El caballero de la rosa p. r90, ed. Boosey & Hawkes
369
 El siguieme ejemplo muestra un simple, p~ro .eficaz., uso de la celesta,
~- Ej. 173. Bartók: Mus1ca para cuerda, percus16n y ce/esta
que señala la cadencia final de un movimiento smfomco. --.~

.-~- p. 72, ed. Universal

p. 5 r; ed. Music
Ej. 372. Chosta.kovicll: Sinfonía 5
.
Mooema J:.p
,JI', Tr. 2 Trpt. Ce!esta
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Piano
11 ¡1 1 ¡.,
., se omiten cuerda y timbal

EL CLAVE

(Fr. clavecir.. lngl. harpsichord; Al. Cembalo; lt. ccmbulo,

clavicembalo).

En el clave, las cuerdas no son golpeadas por macillos, sino puntcachs

L.1 cele.ita participa a menudo con figuraciones a_rpísticas como la que
ilustra el siguiente ejemplo de Bartók. Aquí va combinada con el arpa Y el
piano.
por medio de plumas de cuervo o trozos de cuero. El clave tier:c de cinco a
ocho pedales, que tienen función de registros, acoplan la combinación de
eféctos de los dos teclados y dan una considerable variación dinámica, du-
plicando la octava más aguda y la más grave '.'. '\ nota tocada. El ámbiro
de escritura para el clave es el siguiente:

Fig. 1IO

Los compositores modernos han mostrado interés por este instrumento

barroco, quizás a causa del incremento de su uso interpretando la música de
370
371
 su época, y han escrito para él en combinación con la pequeña orquesta.
EL ARMONIO
Hay una tendencia en la construcción contemporánea de claves a producir
instrumentos de mayor brillantez y poder, capaz de sonar en pie de igualdad
El armonio es un pequeño organo de lengüeta, que es móvil. Tiene gene-
junto a una gran orquesta en una sala grande. Con ello se sacrifica, cuando
ralmente dos teclado~. registros y pedales. Aunque su sonido no puede con-
menos, la intimidad y el encanto característico del clave.
fundirse con el del órgano, se usa como su sustituto cuando no se dispone
Las siguientes son algunas obras modernas que emplean el clave:
de aquél. El armonio ha ,;ido utilizado en pequeñas orquestas para compen-
Falla: E! retablo de Maese Pedro. sar el deficiente volumen de sonido del viento (Strauss: Ariadna en Nuxos).
Falla: Concerio para clave y cinco instrumemos.
Martín: Pequeña sinfonía concertanre.
Poulenc: Concierto campestre para clave y orquesta. LAS ONDAS MARTENOT
Strauss: Suit.e de danzas al eslilo de Couperin.
Las Ondas Martenot es un instrumemo eléctrico, inventado en 1928 por
Mauricc Martenot, y para el que han escrito muchos compositores france-
EL ORGANO
ses. El sonido se origina por las pulsaciones creadas al combinar dos co-
rrientes cuyas frecuencias difieren ligeramente. Las ondas de aire resu!tJntcs
En la época de Bach y Haendel, el órgano era una parte indispensable de
se amplifican y suenan a través de altavoces. Un teclado permite al intérpre-
las fuerzas instrumentales empleadas para interpretar los oratorios Y las can-
te obtener diferentes sonidos a base de alterar las frecuencias e11 la medida
tatas, cuya misión era Ja realización del bajo cifrado. Cuando la textura de
exacta necesaria. U na cinta asida al dedo con ayuda de un anillo se us:i con
la musica lleoó a ser más horno fónica y armónica que lineal, el órgano ya no
el mismo propósito, pero con la posibilidad extra de hacer sonar todGs las
fue necesari; para cumplir esta función. Hasta finales del siglo XIX, el órga-
gradaciones de altura que h;iy entre las notas. La extensión es prácticamente
no no ,·uelve a aparecer en las partituras para orquesta (Saint-Saens: Sinfo- la del teclado del piano.
nía n. 0 3)
A base de imbricar circuitos eléctricos, se pueden filtrar ciertos arrll(rni-
Et órgano riunca llegó d ser un instrumento orquestal, en el sentido. en
cos de tal manera que el formante del tono varía int1nitameme. Las 0¡1:J~1 1
que el piano lo fue, sino 4.ie más bien se asociaba con la orquesta p.ara cier-
tos fines muv determinadcis. Las obras para coros y orquesta, especialmente
l\li!rtenot están todavía en un estado experimental, especi::dmentc par:1 po-
dt'rlo considerar como un instrumento orquest¡_¡I.
~¡
aquellas de c,arácter religioso, induyen frecuenteme11te el órgano (Honegger: ~J
Algunas obras que emplean Ondas Martenot:
El Rev David). Las escenas de iglesia y catedral de las óperas rara vez pres-
cinde; del realismo obvio de !J. música de órgano (Gounod: Fausro). Al Canteloube: Vercingetorix. rf¡
principio de la escena de tempestad del O/ello de Verdi, el órgano suple Honeggcr: Juana de Arco en la hoguera.
cualquier otro efecto de realismo, a base de mantener a lo largo de cincuen- Jolivet: Concierto para Ondas /vfartenor y Orquesta.
ta y tres páginas de la orquesta los pedales graves de do, do sostenido y ~e. Messiaen: Turangali!a.
También se ha empleado el órgano en las obras sinfónicas de tono grandw-
so y colosal, en las que se necesita una masa sonora muy superior para al-
canzar los clímax (Mahler: Sinfonía n. ª 8).
No todas las salas de concierto tienen órgano; además, los órganos difie-
ren mucho en color sonoro y en posibilidades de registración. Muchos regis-
tros de órgano son imitación de instrumentos de la orquesta, y la dinámica Y
el poder colorístico utilizado en la combinación de los registros evoca u_n
uso similar en la orquesta. El órgano es un instrumento demasiado autosuft-
cien.te como para llegar a formar parte de la orquesta sinfónica.

372

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II - ANALISIS DE ORQUESTACION

375
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19

TIPOS DE TEXTURA. TIPO I:

EL UNISONO ORQUESTAL

Con todo lo que hemos visto sobre los instrumentos en los capítulos pre-
cedentes, el estudiante podrá leer las partes de todos los imtrumentos que
aparecen en cualquier partitura que se proponga estudiar. Por ejemplo, su-
pongamos que intenta leer el primer fagot en la partitura de la Sinfonía He-
roica, observando el papel que se le ha asignado, características técnicas ta-
les como registro y dificultades, el tiempo que le toca intervenir durante to-
da la obra y, especialmente, la relación de la parte que tiene el fagot c:on
respecto al resto de los instrumentos en cualquier momento de la partitura.
Esto significaría contar con una visión ele la orquesta a partir de un instru-
mento determinado, y serviría para valorar la aportación d·: un determinado
imtrumento a la textura orquestal. Para comenzar, se escogerán obras que
resulten familiares y el estudiante hará esfuerzos constames para oír mental-
mente lo que ve en la página impresa. La afinacion se corregi>á, si hace fal-
ta, con una flauta o un piano.
El objetivo del análisis orquestal es descubrir cómo se usa la orquesta,,
para representar:el pensamiento musical. El propósito más inmediato será
simplificar la partitura de tal manera que se vislumbre un orden dentro de lo
que para un profano no es más que «tm mar de notas». O sea, estudiaremos
cómo íos instrumentos se combinan para conseguir equilibrio sonoro, 'uni-
dad~Y ...:;ariedad de coloF, claridad, brillantez, expresividad\ otros valorh
mÚ~icalb. Por último, el análisis de las partituras nos mostrará las diferen-
cias de estilo orquestal entre distintos compositores y diferentes períodos
musicales.
El primer paso del análisis será examinar la textura, aparte de la orques-
tación, para distinguir qué elementos componen la esencia musical. Como
veremos, estos elementos son normalmente pocos. Por ejemplo: melodía.

317
 '+1
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base armónica o acompañamiento, líneas contrapuntlsticas, acordes, etc. ta TEXTURAS DE UN SOLO ELEMENTO
mayor parte de las veces se distinguen a simple vista.
Un segundo paso: tras determinar el número y el carácter de las distintas Ej. 3 74. D 'Jndy: !star P· 40, ed. Durand
texturas posibles, anotaremos la distribución por instrumentos y por seccio"
nes d! orquesta. Encontraremos dificultades puesto que la buena música or-
questal cambia constantemente la utilización de los instrumentos e incluso
los tipos de textura orquestal. Por tamo, aplicaremos los procesos analíticos CI. en 1 ~-
a secciones muy breves de música, a veces tan sólo a unos compases. Selec- si bemol' ., ~ ~·-...-J. d· V

cionaremos los pasajes cuyaTéiiliira y distribución sean más fáciles de com- /·•
~u """
prender y dejaremos los pasajes más problemáticos para cuando hayamos Cl. b
.., ,,, f°P<'
adquirido cierta soltura con la práctica. /
En un tercer paso, compararemos los elemenws y evaluaremos los resul- ·~
...- a· CJ.· -~

tados de una distribución que busque el equilibrio o el contraste, resaltando

cualquier otra cualidad que resulte evidente. Fag.
El cuarto paso consistirá en un detenido análisis de cada elemento por
separado. Consideraremos la elección y la combinación que se hace de los / '""'""
colores, la duplicación y espacialización, I' el reforzamiento de los ·
acentos, etc. A menudo un elemento se dividirá en subelementos.
Nunca habrá que perder de vista la importancia de juzgar el movimiento
como un todo. Las proporciones de los tufli, la unidad y variedad de tas
texturas y los procedimientos orquestales, de ... son consideraciones más
c.mplias que han de sopesarse cuidadosamente ¿n relación a la forma y con-
lenido del movimieLto. Al estudiante, toda\ ia inexperw, le aconsejamos pa-
ciencia a la hora de analizar secciones cort~10, como medio de obtener facili-
;fad técnica.
Hay que añadir una advertencia ante una posible actitud pedanksca y
excesivamente literal frente al análisis. Cuando se pida una contestación
concreta a la pregunta de por qué se ha seguido tal o cual procedimiento,
hay que estar preparado para no encontrar una buena razón, puesto que la
orquestación es un arte y no una ciencia. Imperfecciones se encuentran ·in-
cluso en las obras de los maestros y vale la pena descubrirlas, sin olvidar
nunca que la magia del genio también forma parte de la realidad.

1 1
..

Cuando la textura está compuesta de un solo elemento, la mayoría de las

veces se tratará de una frase de naturaleza melódica extendida libremente ,

378 - 379
--~
 ~
'··· l"

pudiendo utilizarse uno o todos los instrumenlos de la orquesta. El ejemplo Ej. 375. Beethoven: Sinfonía 9 P· 3, ed. Kalmus
374 es un unisono real (o sea, sin octavas) en e;l que participan todos los ins-
trumentos capaces de legato y en cuyo ámbito la melodía pueda moverse có-
modamente. Los instrumentos que no se utilizan son: el flautin, dos flautas, ,..t= _:.··
.r.--:.J • J _. . . .
dos óboes, tres trompetas, la tuba, los timbales, Jos platos, el triángulo, dos FI.
arpas, y los contrabajos (un acorde inicial de arpas y contrabajos, con redo-
ble de timbal, se ha omitido del ejemplo). Ob.
Las trompetas podrían haber tocado la melodía, pero las notas más gra-
ves están en la parte más pobre de su registro, y el sonido de la trompeta
tendería a sobresalir del empastado color sonoro.
Los trombones tienen que tocar muy piano en un pasaje que se caracteri-
za por la potencia y la sonoridad general.
Este unísono aporta una mezcla tímbrica enriquecida, dominada en par-
te por el potente sonido de las cuerdas, con los violines en la cuerda sol, y
los violoncellos en ta cuerda la. El trémolo de las violas presta al conjunto
sonoro una especie de incanJescencia. Las cuatro trompas, tocando legato,
quedan fundidas con el total sonoro.

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.: El ejemplo 375 es ~n tulti orquestal. Todos los instrumentos participan

en una potente expos1c1ón de la línea melódica tal como aparece en fos pri-

381
380
 :~.

C•
~-. Ej. 376 S1ravi11sky: Sinfonia en tres mo>im1errros
meros violines. No se trata, como en el ejemplo anterior, de un unísono
real, con todos Jos instrumentos a la misma altura, sino que aqt.:í la orque~ta p. 3, ed. Associared Music Publishers
se distribuye en cuatro octavas, por ello cada instrumento puede participar
fl J
en su mejor tesitura. Si tomamos el la del compás 1, la distribución es la si- Cl. b.
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lt! ~~
guiente:

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Fag. .
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(5) ....------....
(5) contra f.
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cb., timb (2)

trbn. <;d
Fig. 111 1
-

-
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Es evidente que se ha buscado el equilibrio con sumo cuidado. La flauta

sola en el agudo no es más que un refuerzo del armónico superior del fa gra-
ve. Las trompas III y IV no podrían tocar el la sino como un sonido tapado
y de inferior calidad.
Hay que estudiar ddemas cacL1 una de ias partes. anolando tcdo lo que
se :~parte del giro melódirn, y buscando las razones de esa:; excepc:orL~S.
Los instrumentos de la orquesta clásica presentaban al compO.oÍéd algu-
no, problemas a causa de las dificultades para dar ciertas notas. Si el estu-
di:rnte escribe por serarado las partes de las trompas en re y en si bemol
(bajo) y de las tromperas en re, notará que no siguen exactamente la linea
melódica, y verá que Beethovw deja fuera muchas notas, especialmente en
las trompas en si bemol y en las trompetas, o las sustituye por otras anks de
sacrificar el peso sonoro del metal. La solución adoptada por Beerhoven exi-
ge un estudio pormenorizado.
Los cambios en las partes de la madera se realizan po.r razones de tesitu-
ra (el óboe II en el compás 2 no puede seguir bajando), de registros (la flau-
ta ll, el el mismo compás, si continuase bajando entraría en su registro dé-
bil) y de equilibrio (nótese la duplicación de óboes y clarinetes en el com-
pás 4).
El unísono al comienzo del ej. 376, a pesar de ser fuerte y enérgico, no
1 \
es un tutti. Se reservan las trompetas y las maderas más agudas para partes
determinadas de la frase. Es más que dudoso que hubieran añadido incisivi-

. -~·:
383
382 ~
 dad de haberse sumado a las cuerdas, trompa~ y :piano. Hay que des1acar el principio la tenemos en la habitual duplicación a la octava de cellas y con-
refuerzo de los trombones, clarinete bajo y fagots apoyando la embestida trabajos.
ascendente de las cuerdas, con el glissando del piano, y la disposición de los Con otros intervalos sucede algo semejante. La práctica común de do-
segundos violines de tal manera que se juntan con las violas y los cellos en blar una melodía por medio de terceras o sextas, no añade una nueva línea
el la bemol agudo. metódica, sino más bien un espesamiento armónico que subraya la misma
voz.
Ej. 371. Debus;y: El marlirio de San Sebaslión p. 1, ed. Durand En el ejemplo 377 este principio se confirma al reproducir la melodía en
~ne
tríadas menores paralelas. El paralelismo queda enfatizado por el hecho de
11 11 ~ ~P- que el soprano (flauta l[ y clarinete I) y el bajo (clarinete bajo) van en octa-
Ft. 1 •
11 vas. El único unísono que dobla una voz, esta en la voz superior, y tiende a
v pp dar a la frase una ubicación de altura adscrita al registro soprano. (Esta
obra de Debussy está orquestada por André Capkt).

C. ingl
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- ------~ Aunque el ejemplo no puede ser considerado realmente como un uníso-
no orquestal, sí puede ser tomado como ejemplo de textura compuesta por
pp un solo elemento.

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Ej. 378. Falla: El amor /Jmjo p. 41, ed. Chester
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La textura de un solo elemento puede presentar detalles de interés en lo

Tal como ilustran estos ejemplos, la duplicación a la octava no ha de ser
considerada como un elemento nuevo que se suma a la textura. Es simple-
mente una ampliación del sonido en vertical, y las dos voces estan tan com-
penetradas e11 cuanto a sus armónicos superiores que el oído a menudo to-
ma el intervalo de octava como un unisono. Una buena ilustración de este
que a combinación de color se refiere. El ejemplo 378 es extremadamente
simple en cuanto al material musical empleado, pero muy instructivo en
cuanto a su instrumentación. Constituye un ejercicio excelente de audición
mental. Permite que el estudiante se concentre para oír mentalmente los ins-
trumentos por separado, para luego intentar imaginar la combinación so-
nora.

384 385

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El mi armónico del contrabajo suena al unísono con la viola. El suave
staccato de la trompa y el piz:zicato del cella. dan forma al acento inicial (nó-
tese la variedad de las exigencias dinámicas:). En la cima del crescendo apa-
rece el trino del clarinete en m registro chalumeau, el pizzicato del violonce-
llo lleva aquí la anotación de s/orr.ando, y la trompa de forte, cuyo sonido
tapado, acentuado, produce un efecto cuivré. En los últimos cuatro compa-
ses, el papel del clarinete es a la vez: colorista y dinámico.
20

TrPOS DE TEXTURA. TIPO II:

MELODIA CON ACOMPAÑAMIENTO

La textura de dos elementos. en su forma más simple y común es la q e

llamamos textura hornofónica, y consta de melodía y u acompanami~nto.
Ej. 379. Mahler: Sinfonia 4 p. 1 50, ed. Philharmonia
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En este ejemplo, la melodía se asigna a un solo instrumento, el clarinete, _ ~reem<Js conv~niente, para el análisis, designar la melodía y el acompa-
en su registro medio. El acompañamiento e5. s.imple, pero interesante debido nam1ento, respect1vameme, como elementos A y B. En el ej. 380 la distribu-
a la elección de los tonos de color que se combinan con e] clarinete en piani- cióri de la orquesta entre estos dos element<Js es como sigue:
simo. La figuración del arpa es doblada por las violas y los cellos con sordi-
na, divididos de manera tal que el re inicial es tocado por las violas en su Elemento A (melodía): fl. 1, ob. [, corno ingl., el. I y II.
cuerda de do, acentuado. El portamento de los cellas ha de ser interpretado Elemento B (acompañamiento): vl. 1 y U, vla., vlc., cb, fg. I y II, tr. m
delicadamente. El re de la trompa, situado entre el arpa y el solo del clarírie- y IV.
te, constiiu;¡e una ayuda suplementaría para dar cohesión y unidad, no sólo
vertical sirio también horizontalmerite. Los elementos se diferencian claramente por el color, y como precau-

'-:
ción, las partes del elemento B llevan la indicación de pianissimo, contras-
Ej. 380. Debussy: La siesra de un fauno p. r 5, ed. Kalmus tando eon las indicaciones expresivas de la melodía. Con todo, el acom-
pañamiento taparía a la melodía si no fuera interpretado con precaución. '·'t!}T"'<
' . Recordemos que no es posible suplir con expresiones dinámicas los requisi- .r.
. __ _¡:¡:·
-

tos primarios de ínteligericia musical y sensibilidad, sin los que ninguna

Fl.
l~ orquesta suena bien a la hora de tocar.
Las octavas en el ekmerito A están desigualmente equilibradas, dando
. e
("'1J) ::

Ob .•
't!
~ ... .,. - por resultado el que la mclodia quede ubicada eri la octa\·a superior. Los
dos clarinetes doblados por el óboe y el corno inglés están perfectamente
ll) equilibrados, excepto en lo que se refiere a las diferericías de regi~tro. Al
---..__
e ingl / j; :1 i ----~--r------- añJ.dirle la flauta se refuerza la línea superior y además se lima la tenue as-
y
1~.:] rr~/~,'~º"=·u+="''------
pereza que presenta el unísorio del clarinete el 0boe eri ese registro.
11 nprrn( r._. • -:/' -----+--- El elemento B está formado por la débil pulsJ.ción de ,¡~lincs v violas
C! en , ~~ ª ---- 1 b... r:::;_ ~ --~ "
=-,,..-,. _____ ,-------;------.-~
(sin sordina) en divisi, los J.cordes graves y piano de trompas\' fa"ot.s en los
<...1 hl'.mol 11 ¡v V \1
1
compases 2 Y 4, y el bajo. El entretejido de bs cuerdas agud:"s, a:í como Je
1 los acordes de 'iento, sori delalles importantes, igual que la duplicaciéin par-
' cial de los contrabajos por los cellos.

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~- p. ed. Kalmus Ej. }82. Mozan: Obertura de Las bodas de Fígaro p. 3, ed. Kalmus

e•·q.
Ej. 381. Beethoven: Sinfoflia ! 20,
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en re ' 11
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~
Trpt.,
11
en re ¡..,;

Timb.

Aquí el elemento A pasa de la flauta al óboc, en la octava superior, Y del

clarinete al fagot, en la octava inferior (las cuerdas, en el compás 1, comple-
tan la frase anterior). En el compás 4 se omite el clarinete, debido probable-
mente a que su entrada sobre el re hubiera sonado como una voz que pasa
del do del óboe al re, y esto ha sido cuidadosamente evitado conduciendo el
óboe y el fagot hacia el si. Cuando el pasaje se repite unos compases más
tarde, esta octava baja la tocan los violines que por su sonido Y posición Ya vimos en el capítuio anterior cómo desdoblando la línea melódica en
dentro de 13 orquesta contrastan más con el óboe. Notemos también el cam- intervalos paralelos se produce mayor enriquecimiento armónico de la melo-
bio sutil del unísono de los violim:s en el compás 3, a las terceras en el com- día que introduciendo un elemento independiente (ver ej. 377). Los interva-
pás 5. El brillante acompañamiento en staccato a todo lo largo del pasaje los usados en el ej. 382 no son estrictamente paralelos, sino tan sólo seme-
contrasta con el legato de las maderas. jantes, pero la textura consta claramente de dos elementos, distribuidos así:

390 391
 Elemento A (melodía): íl. l y ll, ob. 1 y Il, cl.1 y H, vL 1 Y IL Ej. 383. Br ahms: Sinfonla l p. 1, ed. Kalmus
Elemento B (acompañamiento): fg. I y[(, tr. 1y11, tpta. l y 11. timbal, ,,.-- J
vla., vlc., cb. 1
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CS"º llOll. tt<>p"p-<>
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~!!=1' ~ =""":.! p.·

Fl.
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Las dos voces del elemento A son casi del todo equiparables; la primera
tiene tan sólo la ventaja del registro y de la posición como voz superior. Los CI.
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1: ~
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primeros violines son los más potentes y atraen la atención hacia ellos debi- en la "u
i 1'111/u
1
do a los adornos de la melodia de los compases 3 y 4, que no existen en las a~e ~I a·
! - !~!
- ~-
maderas. La preponderancia del peso sonoro recae sobre la octava superior Fag.
del elemento A. Los clarinetes quedan situados, solos, debajo. Este uso de " ? d.o!ct
·,

los clarinetes en el registro medio e:i característico de las partituras clásicas, Tr. ' - . -¡--,

en las que parece que se concedía a los clarinetes las partes que más tarde, en re
'
u
r~
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con la invención de los pistones, se asignará a las trompetas.
El elemento B consiste en una sola nota, re, y puede ser subdividido en Vlc. -
~

. - '-' ·-
tres esquemas rítmicos. Estos esquemas, junto con el formado por el ele-
mento A, constituyen la siguiente te.xtura rítmica a 4 partes:
CB
L_ ------ !
1:-:.t
d
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1 1 1
~

P,
- ~

Elemento A J } JJJ.DJJJ J,DJ ,JJJJ o

EJern~f'to B
!
T<o< T<
Timb.
ojJJJJ JJJJ Ji J¡ h .Jt o
... ~ - .J~- Jth jlJJ Jl Jt h .Jl .l1-¡
1
La textura del ej. 383 puede ser analizada así:
Elemento A (melodía): compases 2 al 5: tr. I y 11, fg. l y !l.
coinpases 6 al 9: fl. I y 11, el. 1y11, fg. I y !l.
J J J j j j ". J' Jl h .J t .J ~ J.,
1
Fag., Vla .. Vk . C8 o¡
Elemento B (bajo): vlc., cb.

Fig. 11 2
Los primeros, violines, en los compases 5 y 6, apoyan al elemento B,
consiguiendo una textura que se resuelve en acordes cadenciales.
El bajo es temáticamente importante, de tal manera que en esta textura
se tiene la impresión de que se están combinando dos melodías. Más adelan-
te llamaremos a este tipo Jc: textura «textura contrapuntistica». El elemen-
to A, en los compa1;es 2 al 5, muestra una armonización de la melodía
(trompa l) en partes que parecen inseparables de la melodía, incluso cuando
no la siguen paralelamente. Notemos la variedad en el número de las voces
y cómo se duplican las trompas y fagots. En los compases 6 al 9, las made'.
ras se hallan equilibradas en un amplio plano vertical. La primera flauta, al
estar en el registro más agudo, se oirá, naturalmente, como la voz más
prominente.

393
 Ej. 384. Schumann: Sin jonia 1 p. 76, ed. Philharmonia compases siguientes de la partitura contienen muchas disonancias interesan-
tes, como el mi becuadro que encontramos en la tercera parte del compás 3.
Lu¡¡ham
El acompañamiento está integrado por tres elementos: las notas tenidas
~
Fl. ~
'" de darin.etes y fagots, la animada armonía de las violas, y e.! bajo, que da
1 ol 1J.0Jcw 11na ligera pulsación por medio de los violoncellos.
La te.-.;tura de este ejemplo puede ser analizada también como una elabo-
fJ -.... 1 ~ol,;,
ración de la escritura básica a cuatro voces.
Ob. ~
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El mar
et. en
si bemol"
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P· 65, ed. Durand
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ló. ~ ~' Jiv ~~
VI.' ¡:g TfJ'J'V="
Distribución en el ej. 384: fJ u ~

i·i ,,.· . •
Elemento A (melodía): ob. 1, tr., 1, vi. 1y11.
VI. u

n' trh IJ¡:er ?---=== -

• -! -~ Elemento B (acompanamiento): el. 1 y Il, fg. 1y11, vla., vlc., cb . Vla.
'--"' u

Jl'J' rrh U.ger

Los violines tocan una variaéión ornamentada de la melodía a la vez que L --x· -..1. :¡;; ... ._

la exponen en octavas el óboe y la trompa. Es este un procedimiento orques-

Vlc. r . -., . 1:oi:
~ ~
tal bastante frecuente. Los violines tocan en pianísimo, y la figuración tiene ¡,;--~==
" ' " " Urrr
estratégicos silencios que permiten moverse a los instrumentos solistas. Los " •CO
CB.

394 395
 En el ej. 385 se nos muestra cómo se compone un acompañamiento aba-
se de varios subelementos. Distribución:
Elemento A (melodía): fL 1 y 11.
Elemento B (acompañamiento): (a) corno ingl., el. I y 11, fg. l Y IL
(b) tr. 11 y IV.
(e) vi. 1 (celesta, arpas 1y11).
(á) vi. ll, vla., vlc., (cb).
21
Las flautas se encuentran en un registro bastante suave y, aunque dupli-
cadas, parece a primera vista que no se oirán por encima de la cantidad de
instrumentos que las acompañan. Es un hecho probado que las flautas se TIPOS DE TEXTURA. TIPO lll:
oyen con extraordinaria claridad. MELODIA SECUNDARIA ~.,,,.,¡¡
Todos los instrumentos del elemento B están si tu ad os en registros que les
permitan tocar todo lo piano que haga falta. Las cuerdas tocan con muy po-
co arco y, exceptuando el do sostenido, se prescinde de los contrabajos. El
Una textura de tres elementos consta generalmente de una melodía prin-
'
,tW'l. k
cipal, una secundaria y un acompañamiento. La melodía secundaria suele
mi grave de la segunda y cuarta trompas puede darse en un pianísimo extre- ser un obbligato completamente subordinado (también se le llama contrame-
mo, y si se dobla es con el propósito de fijar el gra1<e. Los tres componentes lodía), o tiene una significación temática que le concede la misma importan-
del subelemento (a), se cabalgan el uno al otro con una corchea, Y van en cia que a la melodía principal. Algunas veces la decisión de cuál es la princi-
diminuendo. Se trata de un ejemplo de acompañamiento ligero Y transpa- pal y la secundaria es difícil, y puede depender de la interpretación y del
rrnte. gusto personal. Nos es demasiado familiar el tipo de director que se deleita
La celesta y las arpas añaden al final de la frase un toque de color. En la «destacando» voces que para el compositor deberían permanecer difumina-
partitura está escrito G!ockenspiel (o Ce/esta), pero prácticamente siempre das en el contexto sonoro.
se usa la celesta para esta obra. Cuando la frase se repite, la~ flautas son
reemplazadas pv• el rrimer óboe.
.ri!"{
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u ••'·
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¡'- :s

396 397
 ca
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p. 36, ed. Kalmus pases. dos de ellas son tocadas por los segundos violines, las únicas voces
Ej. 386. Mozart: Sinfonía 39 KV 543. qu~ ~quilibra.nel b~jo en el registro medio. La tercera nos presenta Ja dupli-
cac1on s~nora. de vtolas, cellos y contrabajos a la octava. Adviértase que los
contrabaJOS de cuatro cuerdas han de tocar el mi bemol una octava alta.

Ej. 3S7. ~thoven: Sinfonía 7 p. 7 r, ed. Kalmus

('.I¡:'
Fag.

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4
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El ohbligaio de maderas del ej. 386 cmerg.: tras siete compases de t.inclo - --- ... ~ ~-
- --..._
arrnónico en forma de acordes de viento. ' .. "
r~
~' -
i" .d
~I
La distribución de los ekmentos es !a siguicnle:

Elemento A (melodía): vi. l.

L~ ....--, - ~

VI. -~
Elemento B (melodía secundaria): tl., el f y 11, fg. l y ll. '4J .tr-·-=-- "--'.. "e ... ......_, '-U
Elemento C (acompañamiento): vi. IL vla., vlc., cb. '- - ~

-. - - ~

Los dos elementos melódicos contrastan tanto en timbre como en el per-

Vla.
.ti' - - . -...
fil melódico y ritmico. Los primeros violines dominan fácilmente la sonori-
'
-~ e
1 - .... .... ... ~ ro
-
dad debido a su registro y a su enérgica arcada, y porque su melodía ha sido Vlc.,
previamente expuesta al oído como elemento primario. Sobresalen a pesar
..(}' 1~
cu. u..i
L.W '[.U T.JJ ·-;;: ~

de que las cinco maderas están idealmente ubicadas en su m~or registro, ... 1
•
1

' r"'
Vlc." 1
con duplicaciones en octava.
El elemento C contiene tres voces armónicas. En los primeros tres com-
CB..
' .tf ~ " w• 4'
L.J w -
399
398
 Distribución del ej_ 3 87: Ej. 388- &er lioi: Camtl l'CJI r<>mano p. 7, ed. Philharmonia
Elemento A (melodía): tl. l y H, ob. l y LI. el. 1 y H, fg_ I y JI, tr. 1 y l l.
Elemento B (melodía secundaria): vi. L
Elemento C (acompañamiento): (a) vl. ll. O)
fL "'$'
(b) vla .• vlc., cb. IL U

(e) tpta. l y 11, timb. D

... =--
u ~
- =- -
.
.... ú

Digna de notarse es la diferenciación rítmica de los tres elementos. Esto Ob

..¡
ayuda a la melodía secundaria, sostenida y legato, a hacerse oír a pesar de
que el elemento A suena tanto por arriba como por debajo de ella. De todas e ingl.
.... "u' ...- .. ----- ¡;.
~
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maneras, no hay que desestimar el poder de los violines.
Las duplicaciones de los vientos (Elemento A) son las siguientes:
CI eri la~ ""' =--
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~ ==-L
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fag. ll, tr. Il (2) .-~,,...~
F1g 113
,...¡.l.
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No obstante la gra'1 cantidad de instrumentos de las partes agudas. el

.~fi
b3lance está a favor de la octava más baja, a causa del mayor peso sonoro
de las trompas en fortísimo. Los clarinetes actúan como engarce entre los ~ .:,.¡·.i·
: ) t
colores agudos y graves. En el compás 5, ambas trompas tocan en la octava
/~··•E
superior, tocando el mi bemol al unísono', nota tapada (suena son. evitando
el re defectuosamente tapado en 13 octava inferior para la segunda trompa.
Como subelemento (b) del acompañamiento, los cellos están divididos de
tal manera que soporten las partes de los contrabajos y de las violas. Trom-
petas y timbales (subelemento e), puntean, al estilo clásico, la tónica y la do-
mrnante.

Distribución de los elementos en el ej _ 388:

Elemento A (melodía): vla., vlc., fg. I y 11.

4() l
4()0
 ·~~j
-i

e•·
..••
l. _ _
Ej. 3~\l. Milhaud: Suite sinfónica!: p. 24, ed. Durand
Elemento B (melodía secundaria): vi. L, vL [[, fl. I, ob. (,corno ing.
'-,,J
Elemento C {acompañamiento): fl. !L cl.J y [l, tr. 1, Cil y IV, trpta. I y
11, corneta [y 11, timb., triángulo, pan-
Fltn.
dereta, cb . . ...
~

FI.
En este ejemplo, la melodía principal y la secundaria forman un canon a ..,
la octava con un intervalo temporal de un tiempo. ~ l.

·.,. Las melodías tienen igual importancia para el oído, porque so'n idénti- Ob. ,',
cas. aunque quizás la precedencia le dé una valor añadido a la que llamarnos "~ 1 -~-
"---=--=--- -
c. i11gl.

·-·__
elemento A. Puede que tenga un poco más de peso sonoro puesto que todos
\ sus instrumentos están en .unísono real, y los del elemento B están divididos CJ. en , ·~ .1'1"

en octavas (violines 1 y flauta I en la parte superior, y violines JI, óboe y s1 bemol " "' ......__.

1 '
--' corno inglés en la inferior). Los cellos están en una posición privilegiada so- .~':.-
i, . • bre la cuerda la, bien sostenidos por fagots y violas, aunque éstas no están
'. en un registro semejante, que seria en su cuerda la, una octava superior.
Aquí sirven, más que para dar brillantez al unísono, para añadir calidez y
' cuerpo. .
·~. El elemento C podría denominarse de tipo percutivo, una especie de co-
loración armónica de la figura hecha por el pandero y el triángulo (el trián-
1

cm gulo suen_a más agudo que el pandero). El metal y Ja percusión llevan la in-
dicación de piano, contraponiéndose al mezzo forre del resto de la orquesta.
u
• La disrribución de los instrumentos en semicorcheas alternas, sobre el dar "
el alzar dd eiemento C, es la siguiente:

Pand. Trgl

.
1 : ===9 FL ll

•)
¡;

--
Trpl. l
Corneta 1, Tr. IV
- 1 . CI 1
Cl íl
Corneta, [, Tr. lll
Cometa Il, Tr.
'<·,_,./---

~~~~~Trpt. ~~~~
~
¡z U, 11
Corneta Timb.

- Timb.

Fig. l 14
=

El tenuío de los contrabajos amalgama todo, al tiempo que mitiga la se-

quedad del acompañamiento. Distribución de los elementos en el ej. 389:
Elemento A (melodía): ílautín, corno ing.

403
402
 Elemento B (melodia secundaria): vi. [y IL, vlil., vlc.
Elemento C (acompañamiento): (a) íl. ~y![, ob. 1 y ll, el. 1 y II.
(b) timb.
(e) tr. 1, 11 y lll, cb.
En este ejemplo, la rnelodia secundaria aparece en formil de acordes de
cuarta y sexta en vez de formar una sola linea. El corno inglés llena el ele-
mento primario, doblado dos octavas más arriba por el flautín; a ambos se 22
les pide que toquen en un nivel dinámico considerablemente bajo. Las dife-
rentes indicaciones de diná.mica señalan diferentes planos de sonido orqlles-
tal, y el efecto aumenta por la presencia de diferentes phinos de armonía. TIPOS DE TEXTURA. TIPO IV:
Los esquemas ritmicos combinados del elemento C contribuyen a dar interés
ESCRITURA A V ARIAS VOCES
a la textura tanto del acompañamiento como de la estructura rítmica resul-
tante.
Ej. Jl)O Franck: Sinfonio p. 1 oo, ed. Eulenburg

404 405
..•,_¡.
:i~~­
,

La frase precedente se basa en un esquema de escritura a cuatro voces_ mente nada al peso sonoro de la parte, mientras que la duplicación al uníso-

i'9
l __• •
Las cuatro partes aparecen abajo identificadas por medio de letras
(fig. 115). A estas partes fundamentales se las denomina partes «realesll, pa-
ra diferenciarlas de aquéllas que se originan duplicando al unisono o a la oc-
no sí. La parte A, la melodía, se plantea, obviamente, como la voz que más
resalta. La parte D, el bajo, se nos muestra alarmantemente hueca_ Sin em-
bargo, cuando se wca, el pasaje da muy bien su sonoridad organística si se
interpreta cuidando el equilibrio.
ta va.
No hay que confundir este tipo de escritura en partes con aquella del ti-
po II, en la que la melodía y el acompañamiento son dos elementos total-
mente distintos_ Aquí la melodía es sólo una de entre muchas otras voces
equiparables.

Ej. 391. Mozart: Sinfoni'a 28, KV 200 p. 16, ed. Phílharmonia

Fig. t 15

Las cuatro partes reales, con sus duplicaciones al unísono y a la octava,

se reparten entre los trece instrumentos de viento de la siguiente manera:

,. r fl .. 1 l:l [ fl. 11 Trpl. en do "

l OO. 1, el. l corno ing., ci. 11 (cb. 11)

fg. 1, tr. 1
V! r

e [ rg II, tr. II (tr. 111) O [el. bajo

En el compás 3 hay irregularidades dignas de tenerse en cuenta. El corno

VI. 11
inglés- deja un si para dar un do, y el óboe IJ entra para suplirlo y dar este
si. El fagot 1 y la trompa l dejan el la, y crean una nueva voz que acaba en
do sostenido (formando así una quinta voz real en la cadencia). El fagot l 1 Y
la trompa 11 van de do a si, mientras la trompa IIl toca la terminación del
V/a
do. Estos cambios permiten que algunos instrumentos consigan un dimi- . !'.
nuendo de meJOr calidad al tiempo que se enriquece la armonía cadencia!. f
Las violas añaden una figura decorativa a la cadencia, que acaba como ·
la parte B.
Vlc. ,-·
Ya se habra notado que la distribución numérica de los instrumentos dis- CB.
ta muy mucho de ser igual_ La duplicación a la octava no añade material- f

406 407
 Ej. 391. B~er!roven.· Sinfonio 5 p. 50, ed. Kalmus
El número de partes reales es, las más. de las 'lece.1, de tres o cuatro. En
el ej. 391 hay sólo dos, veamos:
""
' -' .
v
1:ire ron. mot<I

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-= "!!:.·~

if
, /'¡ A
~

' -
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-
1

fl)
.._____, ~-
... # -~ .,,'

,.~L
/ if
1 1 ~h
B e~ ._---.._ !)...
Cl. en
--r si bemo ' -=::/
fig_ 116 Fag_ '
1
1 ~- J.• J

~
c::i~
-.· l'.
" 1 ~:::;
-1' /
Distribución:
crnr.
"'
A vi. l, ob. [ y lI B vla., vlc. y¡_ ¡~~~ ----- ~x= c;c

,,
-~-

7 ..r=-
[
vi. ll
[
cb. '! ' ::::: 1 m" -=-- -
1/ /
_,
"
VI.' ' ~~
v
¡f '/ / .¡'=- ,,
1 "'"
Q-------- . :::.--------, . "
Las trompas y trompetas, a pesar de no poder tocar las notas do sosteni- ~

do, si, la ó fa sostenido (sin recurrir a las notas rapadas de la trompa, consi-
Vla_ ===~
- -- --
- ,,
deradas no suficientemente buenas para un uso), no dan la impresión de to-
car otras partes distintas. En la segunda parte de:! compás 2 tocan la única
nota añadida, .10/; la quinta abkrta que se forma es una fó;·mula clásica de
Vlc
CB
'
's~;t-'
P Jo ~=
r"-
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/
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/--
- ~~r-;-~-:=:?=:r-;
1'
ff'
1
!
--j

la armonía de trompas y trompetas_

Aquí la te~tura cambia de tres partes en el primer compás, a cuatro en el

tercero_

Fig l 17

409
408
 ..
í~'"º'- ---·-->"~-~ .o-----~------- -
1 ~~:. ·.~-~
1
1
F
. ~'~1
~--w

j C.J.
1
1
i '"-111 Distribución en el ej. 392:
Ej. 393. Holst: [os planetas p. 66, ed. Boosey & Hawkes
o
.. Vir1cc

\~- Compases ! Y 2 Compás 3 Compases 4 y S

[ vL I
fltn. ~
<) ,, ...... --
[ fl. [ •
A [vL I FL ~
.,
~-
vla. l, fg. 1 (compás 2) [ vi. 1, el. 1
Ob. ;1
~ .
'""
-~··-
'....,.-" .J _,, 1·
fg.
(8 Cl. ~
_,,_ :.-.
stllCC.
~ ., .
ob. 1 [ vL Il
c9 B vi. 11
[
[vla. 11, fg. II (compás 2) vl. Il, el. ll

[ fg. ll

[ vla.
e [ ob. II

vla. 1

[
via. ll

v!c. ele.
[ cb.
cb.

El poder expresivo de la frase está muy reforzado por la variedad Y suti- A primcTa vista, el ej. 393 parece una textura a siete vocn. Sin embargu.
. . .. . . .., ol h e de la doble anoyatura de t:! efecto es de dos lineas melódic:is básicé!.s, la superior y la inferior, en mo-
kza de su d1stnbuc1on. En el compa:, ._, ~ e oqu ' e
la- violas contra las notas de la resolución en los fagots produce un eiecto vimiento contrario. Cada una de estas voces está «ampliada,, armónicamcr1-
· " · · d. · t uy típico de Beethoven es, te, la superior movi¿ndose en triadas paralelas, y la inferior :::n acordes pa-
orquestal muy caractenst1co. Un proce 1m1en o m
· d ¡ f1 ta 11 o tocar la parte se- ralelos de cuarta y sexta.
como en este caso, escoger el oboe en vez e a au '
gunda con la ílauta L La textura a varias 'oces, compuesta por partes reales con o sin duplica-
ciones, la encoíltramos a menudo como elemento acompañante de la textura
del tipo Il. Incluso cuando el tipo de escritura tiene un elemento principal
(v. cap. 20, ej. 383), puede ser una escritura en partes. Algo así ocurre tam-
bién en la estructura de encadenamiento de acordes, como en las cadencias,
donde la voz principal de las partes se siente como importante. Ya semen-
cionó que la frase de la Primera Sinfonía de Schumann citada en el ej. 384
puede ser interpretada como uria eiaboración del esquema básico de escritu-
ra a cuatro voces.

411
410
 23

TIPOS DE TEXTURA. TIPO V:

TEXTURA CONTRAPUNTISTICA

La textura contrapuntística está formada en su totalidad a base de ele-

mentos melódicos. Las líneas melódicas pueden estar diseñadas en contra-
punto imitativo, o pueden ser totalmente independientes como melodías. La
textura puede ser fugada, o puede presentar una combinación de melodías
con significación temática, quizás previamente oídas por separado y, por lo
tanto, ya conocidas por el oído.
[j 394 Haydn: Sinfonia 101 (El Re/o;) p. 42, ed. Eulenburg
Mcnurrro

VI. r
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413
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Una textura tan simple como la de este ejemplo es muy comúo en la mú- Los diseños contrastantes del ntmo melódico y las disonancias armóni-
, :. sica orquestal. De hecho son dos líneas que comienzan corno en caoon pero cas, hacen de este ejemplo un efecto contrapuntístíco muy acentuado

l ;-=~
1 continúan en intervalos predominaotemente consonantes, sin imitación es-
tricta. No difiere mucho de la típica escritura a dos voces.
Distribución del ej. 394: Distribución del ej. 395:
A [vi. 1, fl. I y II, ob. I (ob. II, el. r en el compás 4).
A [fl. (ob. !, el. I en el comp. 3)
B [ vl. 1
vl. JI, ob. II (el. II en el compás 4).
[vla .. ob. 1 y II, el. 1 y Ir vi. II (tr. 1)
i
B [ vla., vlc., fg. 1 y !l.
':JllJ vlc. [
fg. I y II (tr. II)
l.)
cb. [ cb.
cll
_,. La cadencia (comp. 7 y 8) se resuelve con la típica escritura a cuatro En el comp. 3, para la 5egunda parte de la frase, los óboes y clarinetes
voces. pasan a hacer octavas, fortaleciendo la parte superior y consiguiendo una
-~ Ej. 395. i\'(ozan: Sinfonia 40, KV 550 p. 4r, ed. Philharmonia sonoridad más brillante que la que se hubiera obtenido continuando el uní-

FI
,11
Menuecto
a . ,. ~,.,.._e:.,. ~

- .... ,.. ,. "

sono. También la entrada de las trompas en ese punto fortalece la línea B
donde los fagots son más huecos. Las trompas no entran para acabar la me'.
lodía, sino que repiten la dominante, re, como nota extra. Los fagots no to-

Ob ·. ~~J,_~!=rrJ
u
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:. rrt J. - -
1

- T~ _,_¡,.__
can con los violoncellos y contrabajos, como podría esperarse.
En orquestación, ia dq1usición vertical ck las dos líneas es deterrnin:rnte.

L - ,. ....
1 ~
La línea A es el bajo, pero a! duplicarlo la !i2uta, y al reforzar/u las violas,
/ !
., _.¡._ _... ,..
CI. en . 11 los óboes Y los clarinetes. tiende a sonar en una altura muy cercana a iJ de

- _I~1 ..
.-;_ ..
s1 bemol la línea B. Esta impresión ,,e refuerza situando los contrabajos en un regis-
" r¡; ~,¡
I,. !I"
rro especialmente altG.
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415
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 Ej. 396. Wagner: Preludio de Trisrdn e I:sclda
Distribución del ej. 396:

A [o b. 1, el. [ D [ fg. I y II-(compás 2)

d. U, tr, 1

B [vi fl E [ tr. III (compás 4)

vla.
tr. IV (compás 4)

C [el. bajo (compás 2!, tr. II (compás 4)

F [ corno ing. (compás 4)
cb , fg !IJ

Las línea> extra D, E y F, cobran toda su importancia a partir de la mi-

tad del compás 4, el climax de la frase. Aquí las cuerdas dejan de tocar, y el
p
compás 5 se resuelve con instrum~ntos de viento en diminuendo. Las líneas
en fa~ j@±J=+ ',@ ;;;¿1 @]; ; D, E y F, pueden ser consideradas como continuación de las líneas B y C.
Llama la atención la riqueza de color y la preponderancia de la linea A,
Tr. ! .
así como las alturas tan graves d<: las líneas B y C. Las notas del compás l
~' i.--==st=="'=-------
1
en mi para el corno inglés, primeros violines y cellos. pertenecen a la frase ante-
rior.

Vla. ~ . ';=: ; " qJ ;s; !--..---_ , ~ - ,- =

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CB
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Este pasaje está compuesto de tres líneas principales, con otras tres se-
cundarias que entran y cuya principal función consiste en añadir sonoridad
__ ...
'·1,'
~;l
__

al crescendo. Esas partes añadidas son melódicas, y la textura es completa-

mente contrapuntística.

416
417

~
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..
Vjj_

t--e,. Ej 397. Milhaud: Sinfonía 2

p. 98, ed. Heugel uno de quinta, se explica por la necesidad de observar las convenciones to-
nales de la fuga).
Distribución del ej. 397:

A [ 'h vi. I, fl. I y ll C [ Yz vlc., trbn. I

~ ...
1~
.tr
'h vi. I, ob. l y II, trpta. I Yz vlc., el. bajo, fg. l y ll, trbn. [[

B [vl. ll, el. I D [tuba

vla., el. ll, tr. I y Il cb., cfg.

En los dos últimos compases, el flautín se suma a la parte superior a

tiempo para dar el fa sostenido, demasiado agudo para los violines. Por
otro lado, las únicas veces que se apartan del esquema establecido es duran-
te el obligado cambio de los bajos a octavas, y en la omisión de tres notas,
una de ellas imposible de ejecutar, por el contrafagot.
La orquesta está bien equilibrada, con el metal a tope. El bajo es pro-
fundo y ponderado. Un efecto buscado, sin duda. Es este un excelente ejem-
plo de 1uui casi pleno, distribuido a lo largo de cuatro líneas melódicas .

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CB. 1 .,.
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El ejemplo dado es una textura a.cuatro panes, un sJretto fugado de dos

partes en aumentadón (el contestar con un intervalo de cuarta, en vez de

418

-1
~
 Distribución del ej. 398:
A vl.I,vl.11 D vla., corno inglés
B vlc_, el. bajo E c b., fg. l y 1I
C tr. 1 y II
En este contrapunto a cinco partes hay que notar que la melodía del vio-
lín es lo suficientemente prominente como para distinguirse de las otras lí-
neas. Se podria también describir la textura como rnelodia con acompaña-
miento, siendo el acompañamiento una textura contrapuntística a cuatro vo-
ces. La distinción es sutil pero acentuada por la relación imitativa que existe
en el contenido temático de las cuatro melodías subsidiarias.
Las duplicaciones son unísonos duplicados, con dos excepciones meno-
res. Las cuatro notas del corno inglés que en el comp. 5 pasan a octava ba-
ja, son sin lugar a dudas las prueba de que al compositor no le gustó el soni-
do del si bemol agudo en ese instrumento. En el mismo compás, el primer
fagot sube una octava, quizás para dar claridad a los contraba1os cuando
descienden a la cuerda de sol. La omisión de la primera nota, en esta dupli-
cación del fagot de la parte E, evita la excesiva enfatizacíón del re bemol,
que también suena en este mornent0 en la parte B.
entre pares de instrumentos, a saber: concatenación, superposición engra-
na1e e inclusión
tos está al unísono con el más agudo de un segundo par.
420
24
,,,,,..
TIPOS DE TEXTURA.
._-,.¡
TIPO Vl: ACORDES
)/"'¡
. L~s acordes aislados (o sea, acordes afectados poco o nada por la voz
prrnctpal) han de ser estudiados para elegir el color, el orden vertical de los
,...¡ J
instrumentos, la espacialidad, el balance y el equilibrio de los registros. To-
dos estos componentes se deben considerar en relación con el nivel dinámico
Y con la intención musical del acorde. Cada acorde debe ser analizado según
el lugar que ocupa dentro de la panitura.
El. color sonoro viene determinado principalmente por los instrumentos
seleccionados. pero también queda afectado en gran medida por el modo en
que.estos rnstrumentos se combrnan. El acorde puede ser instrumentado ex-
clus1vamentf ¡:.:ira maderas, para meta! o para cuerdas. o ruede: tambi~n ser
mstrumentado para una combiné!ción lllÍxta. Son muy nwm<ilcs los acordes
para tod.a la urquesta (acordes de 1U1:i). Se pucd<:n usa' col0re:; puros sin
duplicac10nes de unísonos, o puede construirse el acorde;, base ele una mez-
cla de timbres. Ha de cuidarse la particular sonoridad de los registros ¡uaves
Y agudos. Hay que cuidar de una manera especial la localiD1ción de lo~ soni-
)(''
dos de doble lengüeta o los sonidos con sordina. No hay ~ue de~cuid:ií ni la
estructura armónica del acorde, ni la de sus intervalos, pues tienen una in- ;4-;j.
tluenc1a esencial en su color, aparte del timbre instrumental.
Las relaciones verticales entre los sonidos instrumentales son importantes
para asegurar un plano vertical de sonido nivelado sin que se noten fisuras
........:
'alf'•'
.r· . . . 1
de un color a otro. Se suelen distinguir {aparte de las duplicaciones al uniso-
no Y a la octava) cuatro tipos de relación que pueden existir verticalmente
~1..
,r~-:
' L)
Hay Concaíenación cuando el sonido más grave de un par de instrumen-
!;r~i
421
,:¡
r•i
'.~-íj
 !• •
~--- .·~
LJI

.'-•
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(

;
Fig. 118
para el oyente. Raras veces es posible un juicio absoluto, a causa de la canti-
dad de problemas que hay que tener en cuenta, pero se puede establecer una
pauta de referencia hasta que se tenga oportunidad de oir el acorde en una
ejecución orquestal. El factor que más corrtribuye al equilibrio de un acorde
es el número de instrumentos que tocan cada nota, y el poder dinámico rela-
ttvo de los instrumentos individuales en su registro particular.

~·
Cuando se trate de instrumentos de viento, hay que tener en cuenta si el
. . • cuando dos pares de sonidos están localizados uno

i
i
1
....
'-:.~.~,- Hay Superpos1c1 0 n
. d otro sin contacto entre ellos.
por enc1rna e1 •
registro utilizado es el más débil o más potente, no olvidando que, a menu-
do, ciertas incorrecciones de escritura son corregidas por el intérprete fami-
liarizado con este tipo de música.
Un acorde puede ser deliberadamente engrosado en una zona de su regis-

,~-·
\...,.J
tro para enfatizar la altura deseada (grave, media o aguda).
Damos a continuación ejemplos de acordes aislados, condensados para
(JI ahorrar espacio. Urgimos al estudiante a fin de que examine los ejemplos da-
dos en partituras completas. En estos ejemplos todas las notas suenan en la

'~·
altura escrita.

,-,.
\~,.. ... -)

':,.-' p. 24, ed. Philharmon.ia

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Fig 120
f ~]2

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n..

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(1 111
·•11·1b~1s notas de un par están dentro de las del oiro
~.
, !ndusion es cuando
p.ir.
u .

-e-,J TllB.

1\-fO.-

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il
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) .. Fig. 121
vi\ ~VL
VL. l
11

l L~... Se ha J¿ observar la espacialidad (disposici.ón) del acorde,_ esto es' si se

l . . . · b·erlo o cerrado y si se han dejado o no espacios en los que
u;.a un c)p.lLlO a 1 , • ,

,, ~
. . -d, asible situar notas de la armoma. e- ve.
1 - h3D~;aes1u~li~rio de un acorde se juzga por el relativo peso sonoro, º.poder .,.,_
~ q · d lo que se intenta es crear un plano vertical de
:l ~~ cdada nn~~la4, uaesu:~::n~ ~~~a emerja o destaque de una manera perceptible
.O"'ítrémolo de la cuerda)
);¡

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:j 423
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CL ··-
 Se trata de un acorde de tuUi, brillante y el.aro, que tiene lugar en la mi-
tad de la obertura. La triad.a mayor, en su posición básica, es por naturaleza
el acorde más resonante, puesto que sus ccmponentes se identifican con los
armónicos que emanan de su nota fundamental. La estructura de la serie ar-
mónica viene sugerida por el hecho, observable, de que un acorde suena
más claro cuando los intervalos más graves están más ampliamente espacia-
dos. Desde este punto de vista, el mi del segundo trombón no parece tan
bien situado como las otras notas.
Relaciones verticales: superposición (ílautas-óboes; trompetas-trompas;
engranaje (óboes-clarinetes), concatenación (óboes-trompetas; trombones-
fagots). Las maderas están situadas en el registro agudo, sobre el metal, ex-
cepto la concatenación con las trompetas y la situación de los fagots en la
octava más grave. Los metales son mucho más potentes que las maderas,
que sirven principalmente como refuerzo de los armónicos superiores.
El trémolo de la cuerda, tal y como está situado, es muy brillante y el
acorde resulta bien equilibrado. Los instrumentos que no tienen duplicación
al unísono son el óboe !, la trompa 1 y IV, el trombón 11 y el fagot II. Ex-
cepto el trombón ll, todos estos instrumentos reciben refuerzo acústico de la
nota fundamental. Incluso los fagots se benefician de la gran diferencia de
sonido de la octava doi-do,.
:tJJ 1 FL.
l'l r;-
<) 2 TR.L~J1 CL.
2 FAG.Le-
~JVL. l
l'\VL. llf~ OIV.
tJ
VLA.
concatenación de flautas, óboes y clarinetes, así como el engranaje de las
dobles notas de los violines. El armónico de tercera mayor se evita con la
- duplicación e incluso la triplicación del do superior. Las únicas partes sin
424
Se trata de un accrde cerrado y suave propio de un movimiento lento. El
color es una amalgama entre la luminosidad de los violines agudos y flaut as,
y el tono oscuro de la tercera menor tocada sobre la cuerda de do por las
violas, y doblada por los trombones que, además, se mueven en un espacio
muy reducido.
Tal y como está distribuido en el espacio el acorde, el oído puede captar
los dos colores separadamence, a causa de la omisión del sol que está justo
encima de las trompas. Tales espacios abiertos aparecen a menudo en Jos
acordes. suaves, y permiten que suenen los armónicos de los instrumentos
más graves. El resultado no es tan satisfactorio si se trata de acordes forte,
puesto que entonces los armónicos no son lo suficientemente fuertes como
para competir con los instrumentos coadyuvantes. Aquí el unísono de los
contrabajos, con el do al aire de los violoncellos, es particularmente rico en
armónicos cercanos a las rrompas y clarinetes.
P· 53, ed. Eulenburg
:#J Z TR.
¡;:r.-.L ll:e-~-
1
YLA.
~ 11.\IH
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:e: CB.
l' ~.tr ==-- p
(cuerda y 1imbal rrémolo)
En éste un acorde situado en el registro medio-grave. Destaquemos la
425
 •••
duplicación son la ílauta I, el timbal 1 y los contrabajos. No quedan espa-
cios libres, a no ser en la octava de ba~e-
El crescendo indicado de piano a fortissimo, para luego 11olver al piano,
introduce un serio problema de equilibrio. En la potencia del crescendo, los
trombones y timbales pueden superar fácilmente a los otros vientos y a la
mayor parte de las secciones de cuerda. A este respecto, las trompas tiene11
más recursos que las maderas, especialmente cuando éstas están, como suce-
de aquí, en su registro menos potente. El director tendrá que decidir si limi-
ta la potencia del crescendo de acuerdo con las posibilidades de la madera, o
tiende a lo largo de un espectro tan amplio, Las dos flautas más agudas no
están dobladas.
Este acorde de novena mayor de dominante es otro de esos acordes que
siguen en su estructura la secuencia interválica de la serie armónica. La nota
fundamental, si exceptuamos el fa·sostenido del timbal agudo tocado muy
suave con baquetas blandas, aparece tan sólo en la octava más grave. A par-
tir del do soslenido del trombón III, y de los cellos hacia arriba, todos los
espacios están llenos con notas del acorde. Hay que notar que los tres sol
sostenido más agudos, la novena del acorde, no van doblados (flauta !,

·-·e•
si sacrifica el equilibrio a fin.. de conseguir el efecto dramático buscado por pboe l, trompeta l).
i¡
el compositor.
<!
:._,.)
Ej. 402. Strauss- Dun Juan p. 35, ed. Boosey & Hawkes
1
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CONTRAF.

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\.,.,.,.. \ Se trata de un acorde en piano, armomcameme es una combinación de

·~ 'íl
PP.P do/u ~ CB. tónica y dominante. Las trompas tapadas y la sordina de trompetas, trom-
(se omite el arpegio del arpo.; el glockenspiel

.,. tiene un tremolo sobre nu)

bones y tuba, combinan en pie de igualdad con las maderas. Las duplicacio-
1"1
.:·:, nes de las maderas son dignas de un estudio detallado. Junto con ios clari-
Jl
~~
'../
. netes y óboes más agudos, las tres flautas consiguen un color brillante al
}} añadirles la primera trompeta aguda. El acorde, tal y como está dispuesto,
El nivel dinámico pedido es de lo más raro tratándose de un lutti para tiene más intervalos abiertos que cerrados, dejando huecos para que suenen
gran orquesta. El efecto es rico y suntuoso, y no podría obtenerse de ningu- los armónicos de do y sol. La única disonancia extrema es la segunda menor
na manera con la textura ligera de un pequeño grupo de instrumentos. Aquí de la primera trompa, contra el timbre mi:;zclado de la segunda trompeta, el
la e,xigencia de un pianisimo (ppp). hay que interpretarla en el sentido relaci- clarinete y el corno inglés.
vo de lo más piano ;¡ue se pueda. No todos los instrumentos tocan en sus re-
gistros más delicados, pero no hay que esperar esto en un acord_¡;: que se ex:-

426 427
 Ej. 404. W. Schuma.n- Sinfonfa 3 p. 81, ed. G. Schirmer
,_ f' •. CL (R

/,, 2 FLTN. 8 ·' F~ 1 et.. m1 bemol

PH.J o•.

t)
~~j4 TR.

~- INGL
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~,

25 .-tt;
CL. l:JAJU :00.
CONTRA F.
8. • baja
TU!U.
,._,,
f¡
TIPOS DE TEXTURA. TIPO VII:
¡u "-G VL. U TEXTURA COMPLEJA :,1 1
,,.~
Hemos visto cómo los ekmentos de una textura pueden dividirse en uni- ' ..
.
·.
-
)

IM
-~es_
ff í.J:tr!
En este acorde se combinan las tríadas de do mayor y de mi bemol ma-
yor, situándose la primera en los registros graves y la última en la zona agu-
da. l .os dos componentes pueden ser distinguidos por el oído como dos ::s-
tratc" de sonido. Este efecto queda mucho más claro por la ausencia de! sol
entre L1s trompas y las trnmpctas. Los instrumentos de madera más agudos
agrupados estrechamente y superponiéndose por encima de las trompetas,
moldt'.an la parte de mi bemol del acorde con fuerza sonora y brillanttz,
mientras que las cuerdas y las maderas más graves mantienen posiciones de
menos intensidad y potencia. El acorde entero e>tá dominado por los soni-
dos del metal, y para conseguir un buen equilibrio será necesario que trom-
petas y trombones toquen un poco por debajo del nivel dinámico indicado.
'
dades más pequeñas, o subelementos. En la textura del Tipo 1, la línec1 me-
lódica puede ser «engrosada» por uno o más intervalos paralelos y, even-
tualmente, estar más o menos completamente armonizada_ El elemc:nto
acompañante (Tipo Il) puede ser bastante complejo, y consistir en un núme-
ro indeterminado de detalles distintos. En el Tipo llI se puede presentar más
de una melodía secundaria. Los elementos melódicos combinados pueden
formar una te.xtura contrapuntística. El número de parte; reales. o VD~c:s
melódicas, puede aumentar en los Tipos IV y V.
Combinando dos o más k~luras de las hasta aqui descri!a·•. -;e -~rean lé\-
turas complejas en diversos grados.

~]
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• r1J''1
428 429 Ca6f'!.'
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 t·-·
Lll
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--=- ..1

~.
Ej. 405. Hindemilh: Sinfonía de Maria> el Pinto; p. 13, ed. Schott para metal coa el soporte añadido de los clarinetes. La melodía secundana
(ílautin, flauta, óboe) en ritmo contrastante, es de tipo temático. Un tercer
;.--,·
'< •..,). . 11 -,...
licor
. ~~ .... i!,..--"' ... ;. ~~~f elemento melódico consiste simplemente en una escala descendente en las

...
Fltn.

'--9. Fl.
!~ ":. cuerdas que los violines varían. El pedal mantenido p.or los bajos puede ser
considerado como un cuarto elemento.
lo!~
l 11 ....
J'
-f~ ...... •
¡, ,.,.---"' . fit~
La distribución de estos elementos se puede esquematizar así:
~~-...J
Elemento A (melodía armonizada a varias voces):
{:. Ob.
lo!
11
.t>' / . ¡,¡, ... ....~ ....
a (melodía):
'~ ..:.d
"'
p / J,.- fJ . "' ' M.,.. ...--;:-----p ... - ·-~
[ trpta. !, el. I y 11

Ja
CI. en. 1
si bemo1 11 tr. 1, trbn. I
... dr'

ca Fag. r~
.trº'
----'3· b (armonización): tr. H, Ill y IV, trpta. ll, trbn. II

·.:·,.
,11
Elemento B (melodía secundaria):
{
., .IT
Tr. en fa 11 flautín, fl.
'....
- ~_,

..,,__/' Trpt .
'
11
-e)

"
.IT
,,,. .-
ff -..._.-

"'
ff': [
ob. I y Il
en do ., .do Elemento C (escala descendente):
'11 ~~ ~

-·
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o [ v!. {

\!. i[

ca [

~ [ ~::
e•41
.-.-, .
Elemento O (bajo tenu!o):
[ fg. 1, ¡rbn. 11!

fg. 11, tuba, \/2 cb.

[
12 cb.
1

La trompa y el trombón no duplican la melodía a la octava todo el tiem-

po. La escritura es, de hecho, bastante libre y da la impresión de formar un
El elemento primario de este pasaje es la melodía de tipo coral que toca tejido a seis partes. Con todo, las partes no siempre son voces independien-
la primera trompeta. Su importancia temática ha sido previamente estableci- tes (comparar la trompeta II y la trompa III en comp. I y 2).
da en la obra. Aquí aparece como la voz superior de una escritura en partes Los elemenrns A, By C tienen diferentes niveles dinámicos.

430 431
 Ej . .\06. Strau;s: Smfonia domisric-a

Las dos te.xturas que forman esta página musical son del tipo II, y están
muy interrelacionadas por su contenido temático. Ambas se diferencian cla-
ramente en la métrica, en el ritmo y en su carácter general. La orquestación
plasma la idea de dualidad a base de un hábil uso de los colores y de los ni-
Ob. Yeles de alturas.
La distribución es como sigue:

TEXTURA 1:
Elemento A (melodía): ob_ de amor, corno ing., tr. 1 y ll, vi. I, vla.
Elemento B (acompañamiento): el. l y IJ, tr. lll, IV, V y VI, vi. IL

TEXTURA 11

Elemento A (melodía): ob. I y II, el. en re, el. en la (comp. 1), fl. I y Il
(desde comp. 2)_
Elemento B (acompaflamiemo): fg. !, ll, lII y IV, timb., vlc., cb.

En la textura 11, una melodía secundaria entra en el comp. 4 (flauta Ill,

clarinete en /a) Los clarinetes en si bemol se suman al elemento A de la tex-
tura 1 en el comp. 5. La sonoridad de la textura l es imponente y llena,
~-.,

mientras que la textura ll se oye como en lontananza. No hay ninguna du-

plicación a [a octava de ninguna melodía, excepto en comp. 4 y 5 (óboe ll).
donde [as dos líneas se separan bastante más ..
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Tirnb rE=i~-~-~~3--ª-~~~~~~~~~s+ms#3~~-
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~ Ej. 407, Bactók: CoricierlO para orquesla

p. 1 1 6, ed, Boosey & Hawke s
E¡ 408. Stravinsky: La consagraci6n de la primavera

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ca
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Se combinan aquí dos texturas contrapuntísticas, compuestas ambas por

emradas canónicas a distancia de un compás. Ambas texturas contrastan
claramente en ritmo y color. La textura resultante es sobria.
En los primeros dos compases, los óboes refuerzan las primeras tres no-
tas de la entrada de las flautas. Los darinetes tocan a dos en comp. 5, a
causa de su registro comparativamente débil y de su situación en medio de
tantas voces.
Existe otra clase de textura compleja que no es el producto de una sínte-
sis de otras texturas, sino una amalgama de muchos elementos, ninguno de
los cuales emerge como elemento primario. El oído es momentáneamente

434
 atraido por varios detalles y al mismo tiempo perturbado por otros. Alguie11
ha denominado con toda propiedad i<tapLZ de. sonido» a e~te complejo entrt-
lazarse de elementos. El ejemplo que sigue es una buena muestra de lo quoe
venimos diciendú. (Ej. 408).

Todos los motivos y los diseños melódicos han sido presentados previa-
mente en las páginas a.nteriores de la partitura, así que ya no son extraños
para el oyente. Algunas partes están, obviamente, subordinadas, como por
ejemplo el acorde mantenído ·por los contrabajos y la figura de los fagots
que puede considerarse como de acompañamiento. La simple clasificación
de los elementos en melódicos y de acompañamiento no describe adecuada-
mente el efecto de esta música.
las treinta y una partes instrumentales pueden ser agrupadas de maneras
diversas, en un número considerablemente menor de elementos. La siguiente
es una clasificación de los elementos en un hipotético orden de importancia.
Otras maneras de agrupar serán no sólo bien recibidas, sino que deberán
impulsarse. 111 - PROBLEMAS DE ORQUEST ACION

A: el. en re
B: alternancia entre ob. 1 y trpta.
C: el. 1
O: corno inglés
E: flautín I y lI formando una sola línea
F: íl. 1, ob. 11 y lll, el. 11 (más tarde, íl. en sol)
G: fg. ll y lll, cfg. 1 y Il. tr. 111 y IV, vlc. !, cb. VI
H: tl. ll, el. fil, vla., cumplen una función similar
l: el. bajo
.1: íl. en sol, conectando más adelante con el solo de violín
K: vlc. H, cb. l, 11, lll, IV y V (acorde).

Un tipo de escritura compleja como ésta es usada en ocasiones para evo-

car una atmófera especial, o para sugerir ideas extramusicales (Honegger:
Pac1fic 231). Se puede también emplear como fondo sobre el que destacar
una o dos melodías.

436
 ~~ 5
':---•;
' '
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e• -·~;g- ~

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~199'
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26

• ORQUESTACION DE UNA MELODIA

~·
~)
Cuando se estudia armonia, contrapunto u otros aspectos técnicos de la
escritura musical, los resultados pueden ser verificados sonoramente cantan-
/ do o tocando el piano. Es obvio que estos métodos de verificación tienen
poco o ningún valor para el estudiante de orquestación.
Sólo una interpretación correcta de una buena orquesta, puede dar al es-
tudiante la única base que necesita, esto es, cómo suena su orquestación. In-
cluso una «lectura» bien intencionada le puede dar con toda seguridad una
impresión equivocada de la calidad de su obra. Puesto que el disponer de
una buena orquesta es algo improbable, si es que existe alguna posibiiidad,
el estuúiame se ve forzado a fiarse del juicio de una rersona más expt"rimeíl-
uda, o ele su propia inforrnacióíl, o a Juzgar su obra comparándola ccn pa-
s;.ijes similares de otras partituras.
Orquestar música pianistica, aunque da algún materi::d aprovechable, es
un ejercicio demasiado complicado y especializado en los primeros pasos del
estudio de la orquesta. La acción del p..:dal del piano no puede y no deoe str
ignorada, y una vez que se ha planteado el problema de trasladar sus efectos
a términos de orquesta. no acaban nunca los inconvenientes, casi insolubles,
que se presentan tamo para el profesor como para el alumno.
Los ejercicios han de diseñarse de tal manera que pre,senten condiciones
similares a los problemas que ordinariamente ha de afró¡tar un compositor
o un orquestador. Siempre que sea posible, es deseable fomentar el contacto
con las partituras orquestales. Tanto el profesor como el alumno deben
plantear e inventar problemas. En las páginas que siguen propondremos al-
gunas sugerencias sobre la naturaleza de tales problemas.

439
 MELODIA PARA CUERDAS ta Ya con los cellos. La melodla La! y como está, se adecúa perfectamente pa-
ra los violines o las violas.
Ejercicio J. Melod[a a orquestar para cuerdas. Otras posibilidades son la reducción del número de instrumentos por sec-
ción, y el uso de solistas.

DUPLICACION AL UNISONO

En las cuerdas, las posibilidades de duplicación al unísono son: vi. I +

Fig. lZ2
Para extraer el máximo aprovechamiento de los ejercicios no bastará con
encontrar una o dos soluciones. Estas soluciones casi siempre se nos ocurren
de una forma inmediata y fácil, Jo cual no quiere decir que no sean las me-
jores. Pero hay que encontrar la mayor cantidad posible de soluciones, eva-
luando los méritos relativo> y las cualidades individuales de cada una de
ellas. De esta manera es cómo se forjará y se enriquecerá una técnica de or-
questación.
Las posibles soluciones a un problema dado caerán dentro de una de es-
tas tres categorías: (a) normal o na¡ural (ó) inusual o nueva, y (e) extraña o
grotesca. La primera de ella:> es, por supuesto, la más importante y la más
difícil. La segunda e:-, quizás L1 más interrsante, y pertenece a un área que el
orqucstador debe explurar minuciosamente. La tercera no neci>sita >er explo-
rada pues es la más r~cil. [)e hecho, arreglos de este tipo, producto de la
vi. II, vl. I + vla., vi. 1 +, vlc., vi. II + vla., vi. Il + vlc., vla. + ve.,
vi. l + vi. H + vla., vi. I + vi. II + ve., vi. I + vla. + vlc., vi. II + va. +
vlc. Los cellas parecen fuera de lugar en estas duplicaciones porque la in-
tensidad de las notas agudas en la cuerda la con¡rasta con la calidad sonora
de los otros instrumentos. El sonido penetrante de la cuerda la de la viola
puede evi¡arse anotando en la partitura: su/ re, en la segunda parte de la me-
lodía.
El unísono de violines 1 y 11. con o sin viola, da aliento y potencia. A
menudo se usa para mantener la preponderancia de una melodía cuando se
tiene un acompañamiento muy lleno. Las violas añaden a la combinación
calidez y densidad sonora.
DUPLICACION A LA OCTAV/'\
\'l. 1 vi. [ \·i l -
vla.

l
ineptitud, son más numerosos que otros_ [ vlc.
[ [
[vi. ll vla. vlc. vlc. cb.

SOLUCION SIN DUPLICACIONES Son éstas las posibilidades más comunes de du;:ilicación a la octava. Las
dos primeras requieren que el violín l se sitúe una octava más aguda
'La melodía puede oírse mentalmente tocada por las cuerdas, primero tal (fig. 123 a). La combinación de violas y violoncellos parece ideal para la
y como está escrita, luego en transposición de octavas. Se pueden considerar presente melodía (fig. 123 b). La combinación de violas y contrabajos no es
otras transposicione~ distintas· a la octava. Por ejemplo, si situamos una practicable aquí porque la parte del contrabajo es muy aguda. Si reemplaza-
parte una quinta más grave, no se conseguirá el mismo efecto si lo ejecutan mos las violas por violoncellos, la melodía puede ponerse una octava más
las violas que si lo hacen lo:; cellas. Por razones de espacio, en estos capítu- grave. (fig. 123 e).
los no consideraremos más transposiciones que las de octava.
Si asignamos la melodía a los contrabajos, sin transportarla, sonará una
octava baja, y aunque no es imposible de ejecutar, el resultado sería inusual
y bastante extraño. Si bajamos la melodía una octava, tendremos una tesitu-
ra apropiada para los contrabajos, pero sonará mejor si la doblamos a_ laoc-

440 441
 c:w
<.,.;c.'

~ h. VI. l
u «.VI. l
--
'
l
(~
¡ VI. ll
"~
·¡
ttc. ~te.

Vlc.

Vlc.
Fig. 123

Invertir el orden de altura natural de los instrumentos (situar las violas

por encima de los violines, los cellos por arriba de las violas) es un recurso ere.
inusual, válido tan sólo para efectos especiaks. Este principio rige incluso
para situar los violines II sobre los violines L

Fig. 124
DUPLICACION A LA DOBLE OCTAVA

[vi. [vl. [ r v!a.

:,e
Los recursos para variar aumentan si se utilizan las cuerdas en div1si, o si
combinan duplicaciones al unisono ..:on duplicaciones a la onava. A los
vi 11 vla. Lv1c. violines II en d1v1si los vernos en la fig. !25 ¡m:servando el equilibrio (a),
[
vi.:
[
vk. l cb.
d<1plicando al unísono para enfatizar l.:, vo;: ir1fcrior (b), y, u'.1iizando los
mismos medio,, acentuando .la voz superior (e).

El primero de los esquemas expuestos sitúa los violines l en el extremo

superior dél registro, y produce un efecto etéreo. Si extendernos la sonori-
dad a un mz.irgcn de dos octavas se enriquece el sonido, al tiempo que ;,,e le
confiere una expresión más impersonal. Esta cualidad mejora y crea una at- ViJ. l!tC. etc.

mósfera coino de lejanía cuando se omite la voz central (fig. 124 a).
La duplicación de octavas se puede extender ha.sta tres y cuatro octavas,
fig. 124 (b) y (e). ~~.....__.... -- ft -
VL 11 div.
e.VI. 1
,.......,...._ ""

eu.

442 Fig. 125 443

 MELODIA PARA MADERAS
Ejercicio 2. Melodía para ser orquestada por las madera5.
@fivo .. b.-- ~ algo bronco.
tD 1 -
fig. 126
Los instrumentos disponibles para estos ejercicios son, salvo que se indi-
que lo contrario, los de una orquesta sinfónica normal con maderas a tres,
cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, arpa, percusión y
cuerda. En la sección de madera se supone que el tercer miembro de cada
familia dispone también de los instrurneotos auxiliares, o sea: flautín, corno
inglés, clarinete bajo y contrafagot. Está de más advertir que no es necesa-
rio utilizar todos los instrumentos disponibles en cada ejercicio. La adquisi-
ción de un sentido instintivo para utilizar la orquesta como si fuera un ins-
trumemo se cons;gue sabiendo en cada momento cuáles son los instrumen-
tos que 1w necesitan ser empleados.
SOLUCION SIN DUPUC\C!ONES
Para una persona con experiencia de escritura orquestal, una melodía
determinada sugiere inmediatamente unos instrumentos o quizás un instru-
mento determinado como el más adecuado para su interpretación. Normal-
me:lt~ un compositor crea mentalmente l:b melodías y los instrumentos que
la interpretan, aunque sea consciente del hecho de que una melodía escrita
para un instrumento puede perfectamente ser asignada a otro, con o sin pe-
queños cambios o transposicion~s.
Un estudiante también considera cada instrumento por separado, obser-
vando su conveniencia para una melodía determinada, teniendo en cuenta el
ámbito u otras razones técnicas. y sin omitir nunca el esfuerzo de recrear
mentalmente el sonido. A continuación exponemos algunas observaciones tí-
picas para resolver el ejercicio 2.
Flautín: suena una octava más aguda; la melodía vale tal como está. Si
se escribiera una octava más aguda, el sonido seria demasiado estridente, a
no ser que se utilizara una gran combinación de instrumentos.
444
flauta: puede que algo blanda en este registro, probabiemenre mejor una
octava más alta.
Oboe: el staccato y los acentos mejor que en la flauta, excelente el regis-
tro y el estilo, también posible una octava más grave, aunque el sonido sería
Corno inglés: la parte ha de ser escrita una quinta más aguda, de ahí que
la melodía resulte demasiado aguda; mejor una octava más grave. El carác-
ter le va menos que al óboe.
Clarinete: por estilo y por registro buena, especialmente las semicor-
cheas; el staccato con un poco más de peso que en el óboe;·también buena
una octava más grave, aunque menos ágil; la parte ha de escribirse una se-
gunda mayor más aguda.
Clarinete bajo: escrito tanto para notación francesa como alemana (ver
cap. 9). La altura dada, demasiado aguda. Es posible una octava más grave,
pero el mejor registro serí3 dos octavas más grave. Buen estilo, el staccato
un poco lento.
Fagot: e.xcelente una octava más grave. Staccato seco y acre, carácter
apropiado. Dos octavas más grave resultaría un registro posible pero de
menor calidad. Tres octavas más grave. también posible pero perezoso.
Contrafagot: habría que escribir la parte dos octavas abajo, y todavía
qiena una octava ba¡a. Va algo lento para e-:te tipo de música. Mejor omitir
algunas notas. Quizás mejor asignarle tan sólo los acentos y ligaduras de los
c·ompases 2, 3 y 4.
DUPLlCACION AL UNISONO
Con la duplicación al unísono entramos en el campo de los timbres mix-
tos. Cuando se trataba de las cuerdas no tenía tanta importancia. pues su
timbre es mucho más semejante entre si que el de las maderas. Más aún, la
gran disparidad de los difrrentes registros de cada instrumento de madera
hace mucho más complejo el problema.
Dos instrumentos que tocan al unísono se refuerzan el uno al otro, pero al
mismo tiempo cada uno tiende a neutralizar, en parte, el sonido del otro. El
unisono de dos instrumen!Os de la misma clase posee algo menos del doble
en cuanto a densidad sonora y potencia. Además, las sutiles fluctuaciones
del juego expresivo quedan constreñidas en su ma.yor parte cuando dos to-
can al unísono.
Las duplicaciones al unísono se usan para reforzar dinámicamente y pa-
ra obtener nuevos colores sonoros. El estudiante debería·acumular en su me-
445
 L,.
,._/
maria la mayor cantidad de timbres mixtos que pueda cuando oiga arques-
<. • tas, ayudándose de partituras. Estos timbres no pueden ser descritos con pa-
labras. Cuando dos instrumentos de timbre diferente tocan una melodía al ~
a. FI.

-
11

Fl.
Cl.

0
~
51
Fl. Flrn.
1 -~
h.
Ob.
lj
Ob.-
11
&

"
Ob.

2
c. ingl.-
~-- ., : uní~ono, ~¡ predominio de ~n color sob~e otro varía a lo largo de la frase al Fig. 127

r·•
(j
'
~- .

"- •
1
vanar las mtenstdades relativas de cada instrumento.

flautín - fl. tl. - fg. corno ing. - fg.

·
Sería de utilidad para el estudiante considerar la siguiente lista de posi'bi-
lidades de unísono:
En la fig. 127 (a), la octava de do para dos flautas será de un equilibrio
desigual, mientras que la octava de si es bastante buena. El mi agudo es mu-
cho más brillante que el más grave. La utilidad de los instrumentos auxilia-
flautín - ob. ob. - corno ing. el. - el. bajo res se ve en la combinación de la flauta y el flautín. El tlautín suena una oc-
'~ flautín - el. ob. - el. el. - fg. tava más arriba y con una digitación idéntica a la de la flauta. En la octava
u· de do de (b), sucede todo lo contrario de lo que ocurría con las flautas, es el

C.
fl. - ob. ob. - el. bajo el. bajo - fg.
el. bajo - cfg. do grave el más potente. La octava de la está bien equilibrada. La octava de
(.,,..
~ fl. - corno ing. ob. - fg.
íl. - el. corno ing. - el. fg .. cfg. do será mucho mejor en cuanro a equilibrio se refiere si el corno inglés
fl. - el. bajo corno ing. - el. bajo reemplaza al segundo óboe, tocando un sol (escrito) con su instrumento.
Una melodía como la que consideramos en el ejercicio 2, que cubre la
\_...' Por lo que se refiere al ejercicio 2, el óboe y el clarinete no pueden to- extensión de una octava, necesita vigilar la cuestión de los registros cuando
' ··'.·car tan agudo corno para doblar al flautín, a no ser que se le exija al clarine- se asigna en octavas a la madera. A continuación van algunas soluciones po-
. ··::' te que llegue al do agudo. A causa del primer si bemol. la flauta no puede sibles.
·-~tocar una octava más abajo para doblar así al corno inglés, a! clarinete bajo
.(. . . o al fagot. Las, cc:rnbinaciones con el comrafagot so1: •;atisfacwrias tratán-
dose de esta rnetou1a.
El mejn¡ staccatu rítmico se obtcndr~1 con el óboe 1'".:1' el clarinete; en la
. · "·,
¡ y:._ octava infecior con el clarinete más el fagot; y en la L,,·:ava superior con la

l "-.J!m flauta mas d tlautm .

.{:J- Otras posibilidades nos las pro¡iorcionarí:rn las dupl:caciones al unísono
·1 ~de tres o más instrumentos.

' Fig. 128

DUPLICACION A LA OCTAVA

193. La duplicación a la octava presenta el problema de la igualación de re-

gistros a fin de mantener el equilibrio. Normalmente, dos instrumentos de la
t;:;J
~¿a misma clase, dos óboes, por ejemplo, no se equilibran duplicándose a la oc-
... tava, a causa de la diferencia de registros. No se trata de una regla, sino
~ más bien de una precaución que sirva de guía para considerar casos indivi-
() duales. Suele ser verdad que las peculiaridades del instrumento en cuestión,
"'º-la altura de la octava y el nivel dinámico afectan a la validez de esto que
~ afirmamos.
Otra regla que a menudo se establece es que los instrumentos se han de
mantener en el orden de su altura natural, o sea, la flauta por encima del
óboe. el óboe por encima del clarinete, el clarinete por encima del fagot. Si
miramos con detención cualquier partitura, encontraremos transgresiones a
esta regla. Esto es inevitable si considerarnos el espacio en que sus registros
coinciden Quede, sin embargo, en pie d principio por el prestigio del uso, y
quede para estas combinaciones el calificativo, aunque sea en su sentido más
general, de normales o naturales. Las transgresiones a esta norma, cuando

447
 ' :i¡
'.
.,.J.
-e¡
11

:~

den un buen resultado en la prácti11a, las clasificamos bajo el epígrafe de :~

inusuales o nuevas (fig. 129). ("."\ ~1
'~
-~·-
_ S'
,·--.... <-

'.
~
Cl. b.
SOLUCION SIN DUPLICACIONES
Fig. 129
Trompeta: buen registro, se puede tocar una octava más grave, pero los
primeros dos compases resultan demasiado graves para un buen efecto; me-
jor una octava más grave. También es posible dos octa11as más grave, pero
Se pueden emplear duplicaciones de dos o más octavas (fig. J 30a), y
es demasiado grave para sonar a solo.
cuando se buscan efectos especiales, dos imtrumentos pueden tocar a dis-
Trombón: bien una octava más grave; también bien, aunque menos
tancia de dos o más octavas (fig. 130b).
apropiado, dos octavas más grave.
Tuba; una octava más grave le iría bien tan sólo al eufonio. Para la tuba
baja en fa se aconseja dos octavas más abajo; también tres octavas si se
combina con sonoridades pesadas.

DUPL!CAC!ON AL UNISONO

El unisono de dos o tres tír>mpelas es excelen:e, y rn general preferible a

Fig. 130
Las duplicaciones al unísono se combinzin con duplicaciones a la octava
para añadir vigor, para enfatizar una determinada localización de altura, o
para corregir el equilibrio que pueda fallar a causa de la disparidad de regis-
tros. Por ejemplo, en la fig. 130(a), el equilibrio se mejoraría duplicando el
la dupl1cac1ón de la octava en la que la tercera tromreta se c;itúa abajo. En
cuanto a las trompas. pueden tocar la misma parte dos, tres o cuatro. Si la
melodía dada estuviera dos octavas más ahajo, la segunda y la cuarta trom-
pa podrían tocar al unísono. Las alturas una octava más grave serían una
buena tesitura para un unísono de trombones. El unísono de trompas y
trombones es efectivo y normal. La cuarta trompa debe doblar a la tuha,
que va dos octavas más abajo de la melodía dada.

liLl!.
,., 1
i
1

~¡
clarinete y fagot con otros instrumentos; el fagot, especialmente, se halla en
situación de desventaja. DUPLICAClON A LA OCTAVA

·~-~!
'~·
~ () -"

MELODIA PARA METALES

Trpt. 11 Trbn. JI! Tr. ll
~(' ,· ...
.. q
Ejercicio 3. Melodía para ser orquestada por los metales. Fig. 132
,,...:~:
448 449

~·~I
- 'i
"·
·¡
 Cada una de estas combinaciones tiene una ligera. desigualdad debida a COMBrNACION DE GRUPOS
las diferencias de registro, pero son diferencias fácilmente apreciables. sobre
todo en el ataque de· las combinaciones de la fig. l3 3 (hay que tener en
Ejercicio 4. Melodía para orquestar por cuerdas, maderas y metales.
cuenta la melodía entera).

Fig. 135

Fig. 133 CUERDAS Y MADERAS

Un instrumento de madaa puede duplicar una sección de cuerda una oc-

tava m:ís aguda o más grave, por ejemplo, una flauta por encima de los vio-
Aquí la diferencia de articulación entre la acción de los pistones Y las
lines !, un fagot por debajo. Una combinación así suele sonar bien en pasa-
válvulas se nota bastante, igual que la lentitud de lectura de la trompa. A las
jes suaves, pero en sonoridades m:ís potentes hay que doblar la parte de la
trompas \es falta densidad sonora si se las compara con sus compañeros de
madera para equilibrar !as cuerda,. Es común !a duplicación al unísono de
la sección de metales. Esas diferencias pueden ser en gran parte m1t1gadas o
las cuerdas por lJ. madera. Cualquier combinación es buena siempre que
encubiertas a base de usar duplicaciones al unisono, y de los timbres mixtos
coincida la extensión. Considerando la amplitud de la extensión ele las cuer-
(fig_ 134).
~ das, existen pocao duplicaciones que no ofrezcan al menos una posibilidad

,.
()_
'_,,.1
,
11
Trpt ¡ ¡¡
restringida. El estudiante debe compar::ir las extensiones para saber cuáies
son est~s restricciones .Alg~nns un; ;o no:; de cuerdas y maderas ¡nn::cen con-
geniar es¡:iccialmc11rc) dar ur, color ilcno, pero hay que t<.:n;;r muy en cuenta
el tipo de música qu•: se va e :ntcr¡_·:;:tar. La'> diferent;;:,, i11ten,idadcs cre<!rán
tarnbien diferentes colores sonoroo én lo; dísiintos regi:itros. V~amos como
ilustración las sig,1iff:les cornbinací:;nc:s en toda la ex1cmión de los diferen-

\
Trbn.
- - etc.

1 1w1
tes instrumentos ck viento:

d + fl., v\J_ + corno ing., vlc. + el. bajo, cti. + cfg

Trbn. 111 Por lo general, cuando a una parte de cuerdas se le añade un solo instru-
{~ mento de madera, se fortalece el sonido de la cuerda y si el nivel dinámico
es medianamente potente, su propio color será más o menos absorbido. Sí el

¡~
111 ttc.
instrumemo ele madera es duplicado por otro instrumento de madera, su
timbre se afirmará notablemente.

METAL Y MADERA

T~ba Cuando las asociamos con metales, las maderas vuelven a enfrentarse
Fig. 134 otra vez con sonoridades mucho más potentes que las suyas. Las trompas se

450 451
 amalgaman mucho mejor con la> maderas que los otros metales porque su • 2 o¡,, e in~L. 2 CI.
& Fltn
/il
2 FI
~ ~ ;:~ !3-
sonido es mucho menos firme. Constituyen un eslabón die ayucla entre los
dos grupos. En piano. 1as duplicaciones de oct-ava producen buen efecto en-
"'., Ob. 1
2 CI.
tre trompeta y flauta, trompa y ílauta, óboe o clarinete. Enforte los instru-
mentos de madera actúan corno refuerzo de los armónicos del metal Y re-
4 .. CI'
~ ¡..i_C. ingl.
!Ob. 11, Fag. 1
¡,;,..
r1 1 1~

l Fag., CI. b.
quieren la mayor cantidad de duplicaciones posibles, para obtener un equili- 1 1 1
·c1. b_
brio entre ambos. Como tienen un registro muy grave, los fagcts Y los clari- Fag. 11
netes bajos no pueden cumplir esta función, de ahí que se les emplee dupli- r- 1
ContrJf. 61 ~ • ._ º~
cando el bajo con la tuba, el tercer trombón y la cuarta trompa.
La duplicación al unisono de las trompetas por la madera (clarinete Y l.111 Trpt. [, Tr. 1, ![[, Trbn. r 2 Trpt.

..
G !\ 1

óboe) anade una cierta cantidad de peso sonoro, pero aminora la caracterís-
tica brillantez de la trompeta. La trompeta consigue unísonos eficaces con 't) .... º-... l.; Trpt. 111 4 -41-
1 ~-

los clarinetes y los fagots. Los unísonos de las maderas con los trombones i 3 Trbn. etc.
no siempre son útiles_ La tuba combina bastante bien con el clarinete bajo Y 2 Trbn., Tr. 11. IV "'" 1
TR. 11. IV
1 1

el contra fagot.
~
' Tuba ~ ~ ... d~

~~ ~~e~
CUERDAS, l\lADERAS Y METALES VI. l. 11. V!J VI 1
)11 ..' 11
VI. 11
Puesto que el ejercicio 4 no especifica un tulli pleno, la melodía puede
1mtrumrntarse tan sólo para una parte de los tres grupos instrumentales, in-
t) .,,. ::,,¡. u 1,.;
1
¡
Vla.
r ... 1
1 1 r~

:luso par·a mt:nos. Lejos de desalentarnos, este tipo de solución al problema V L. :

' ..--~ ___;,,¡,.__ ~- _ _ _ _ _ _ ------------... ~ • • -+-
nl)s lkv::i a una sonoridad orqt1esrnl más inrcresantc. clarn y líaspartonte, Y
por ello mismo deseada. Por otro lado. si consideramos a la orqnesta como 1
- \:/._· -1~~~---~=--=±==
c:~d
\ "
(d. <51- ---
un imtrurnento, es necesario aJquirir desde el principio cierta famili;:iridacl
rn el ttatamiento de grandes grupos instrumentales, al menos en cuanto a
kis procedimientos más comuws se refiere.
Entre lai muchas alternativas que se pueden ofrecer, sugerimos a conti-
nuJcicrn dos diferentes. En la fig. J 36 (a), el »onic!o se concentra en el estre- En las soluciones sugeridas a los ejercicios precedentes, se supone que
cho margen de una octava y puesto que el efecto buscado es un fortísimo cada orquestación ha de continuar a lo largo de toda la frase. De hecho,
mquest:il, se usan casi todos los instrumentos. Tenemos un sonido muy den- tanto las duplicaciones al unisono como a la octava, pueden usarse sólo pa-
so con mucha duplicación al unísono. Los instrumentos de la octava más ra una parte de la mdodía por razones de intensidad o volumen, para cam-
baja, contrabajos y contrafagots, han sido suprimidos en favor de la con- biar el color o para acentos súbitos. Las duplicaciones se acumulan, general-
centración en una sola octava. Suprimimos también la tuba Y la segunda Y mente, en el curso de un crescendo gradual. Una linea melódica que se ex-
tercera trompeta para salvar el conjunto sonoro y no reducirlo exclusiva- tienda a lo iargo de un registro muy amplio, necesita transformarse de un
mente al metal tan sólo, especialmente al llegar al comp. 4. El flautín tampo- color en otro. Cuando es po5ible el paso de un instrumento a otro, se hará
co se usa para evitar que la extensión utilizada se amplíe una octava más. donde no haya un gran contraste de registros, procurando además que las
En la fig. 136(b), ampliamos a cuatro octavas la extensión utilizada, partes se engranen, al menos, por una nota (fig. 137).
consiguiendo así un resultado más brillante. Incorporamos todos los instru-
mentos (en el gráfico: sonidos reales).

452 453
 Ejercicio 8.
Allcgro sciictT.1'1do

@:#! 4Hg;J !nJ ~ ?;:;~ i,j '."1¡¡J#•1JQ1•c rt]

~

Fig. 137 ~
'= e
' ' .
.. ,,. •
eE
. .
r• ..
:>~ ::;,..~ :-1-----.
e •j ¡
1

b-, ~- ~ C¡ 1, ! , ¡1 ; ·I
z

Las siguientes melodías se pueden imtrumentar d~ diversas maneras, con fig. 141
diferentes combinaciones de cuerdas, maderas y metales.

Ejercicio 5.

~ Allcgmto - . ~ · .....
. . . ' - ... · . ! .

m, ztt?~ ti rli 1Etf1 IEfré&b"Pi

"/f leggi<ro
Fig. 138

Eiercicio 6.

Fig. l J'l

Ejercicio 7.

Fig. 140

454
455
 27

~
FONDO Y ACOMPAÑAMIENTO

El disponer un acompañamiento a una melodía es más una cuestión de

composición que de aplicación de procedimientos orquestales. El estilo rít-
mico y la textura del fondo es tan importanrc como la melodía en la mente
(--~
del compositor. El acompañamien!O suministra, armónicamente, la orienta-
ción tonal de la melodía, el color armónico al seleccionar estructuras de
rwl
~~~
acordes, y el movimien!O de ritmos armónicos por medio de los cambios de
fundamental. El acompañamiento también suministra diseños rírmicos y la .
pulsación que establece el grado de movimiento subyacente de la música.
Esta función puede afretar de una man na \ita! el significado mu;,ical de la .
-~.! '
melodía misma. El fondo es importante rmrquc determina el ambiente y la ;~
' .· ·i¡
atmósfera de un pasaje.
La orquestación deberá confirma y realzar L·stas uulidadcs mu.,icalco,. y . .

no enturbiarlas con «efectos» orquesta!c-.' ir1c:Cvantcs para el sig.11ificado

l .
musical. El acompañamiento puede o no contr:htar en sonoridad c<1n la me-
lodía. Este contraste es un medio eficaz rara deo,iacar la melodía del conjun-
to oonoro. Una melod1a con acompañamiento e.' muy a menudo imerpreta- ~- i
da exclusivamc:nte por cuerdas y en segundo termino de importancia por
maderas o metales. Una práctica válida será 1mentar instrumentar frases pa- ?.I
' '. ~
ra los tres grupos por separado.
- 1
No es necesa1 io recordar que una melodía no debe: ser deslucida por su
acompañamiento. Sin embargo, si se emplea con habilidad, el acompaiia-
.J-1

fli'~J'.
miento puede estar bastante elaborado y aún así permitir que una melodía
suave ejecutada po.r uno o dos instrumentos se oiga perfectamente. Esto es
lo que llamamos transparencia, al hablar de textura orquestal. La sonoridad .. . ~

resultante es el efecto final de un número de detalles. Un buen ejemplo de 1 ,• -¡¡.

esto lo encontraremos en el cap. 20, fig. 385, en un pasaje de El mar de De-

bussy.
- ª
.~B
\.: _:_ ~

Las soluciones para orquestar un acompañamiento son tantas, que una

. ' -~

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457
{""t...;.¡;r~
\~;.' ·"9f1

S1,
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.......
~--· Ejercicio 9 .

• ---------
\...__.) copiosa lectura en profundidad y el análisis de partituras orquestales de to-
dos los estilos y períodos son de primordial importancia para un estudio se- AJlegro gnri=
'..___J
rio del tema. Otro punto esencial que >e debe recordar es que la figuración e lemento,'\ (meo
1 d.1a)
l'I
orquestal y las expresiones idiomáticas son originadas por las técnicas ins-
trumentales, razón de más para evitar, en la medida de..lo posible. la utiliza- v

,.
ción de música de piano para estudiar orquestación. Los mejores ejercicios
serán aquellos que surjan. de un estrecho contacto con las partituras. 1\ 1
elemento B (fondo armónico)
Proponemos cuatro tipos de ejercicios:
11 l. Reduce un pasaje en una partitura que contenga una melodía con un v ~- _tt'--- ,p #(""" 1 ~

1 f
-
í
-
r -
acompañamiento. No mires los ·nombres de los instrumentos. Reorquesta el p F
"-~,' pasaje y compara el resultado con el original. Este tipo de ejercicio es más
~j

(:::m
provechoso si la reducción la hace una segunda persona, aunque una sola
persona puede sacar mucho provecho si se ejercita. \
------- - . -

'-·
2. Escribe una melodía original y un fondo armónico, éste último en
forma de simple esqueleto armónico. Orquéstalos para varios grupos instru-
{ . mentales.
~. 3. Escribe un ejercicio similar al tipo 2, pero con la figuración y otros
~"
detalles de acompañamiento adecuados. Se pueden estipular instrumento~
determinados.

íl
vi\
4. Selecciona un pasaje de la literatura orquestal que tenga una mdodia
con acompañamiento. Reorquest:i el pasaje de maneras diferentes, cambian-
do radicalmente la distribución de los des elementos, por ejemplo: pon la
t) -·r l'í ~-¡
melod ia en las maderas en v~z de en las cuerdas, ere .. pero con sen. ando en
lo posible el esrilo musical original. Es este un problema real de composi-
ción, uno de lo' que, a menudo, se presc::tan cuando se compone. v~ndrán
IF ~ .~
a la mente, de pronto, diversas variantes tales como el cambio del nivel di- Fíg. 142
námico desde piano a forlissimo, o la transposición del pasaje a una quinta
superior. Estas operaciones necesitan un reajuste considerable de la partitu-
ra. Un ejercicio como ~ste dará como resultado la adquisición de un conoci-
Esm textura de dos 2lemenws se orqtieslará de las siguienres maneras:
miento intimo de la orquestación original.
' (a) ¡Para cuerdas so/ameme {se entiende que el elemenlo B , ral co mo es-
,
ta, es e esque~eto armónico def que habrá que extraer el acompañamiento).
(b) Afefodra en fas maderas, acompañamiento en fas cuerdas.
(e) Melod(a en las cuerdas, acompañamienlo en las maderas.
(d) Para grupos mixtos, añadiéndole trompas.

458 459
 -.-~---_-_.,_._
' '
'
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r:t'"- }
\:'.'·
f .'
<., / ;
Sin duda, la primera solución que sugiere el material mismo será la de
SOLUCION {a). Cuerdas solo. asignar las partes dadas, tal y como están, a las secciones de cuerda en el or-

VI. [
/ f\
Aliegro rnn= - - den natural, o sea, soprano: vi. I, contralto: vi. II, tenor: vla., bajo: vlc.,
con o sin cb. Es ésta una excelente distribución y sonará muy bien.
La solución dada en la fig. !43 es de textura más ligera, y tiene la venta-
tJ
1'
ja de dar una sensación de movimiento al comienzo.

ll SOLUCION (b). Melodía en las maderas.

Vl. 11

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Vla.

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Fig. 144
_..----. 1
-~

Este acompañamiento se diseñó para ciar una idea de trasparencia y agi-

lidad. Puede dividirse en dos subdementos: {a) vl. [y 11; (b) vla., vlc., con
silencios en diferentes lugares. Los contrabaJOS se omiten en un plantea-
miento musical de estas características. La duplicación parcial de la flauta es
sólo para dar variedad.

fig. 14J 461

460
 ..
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~.-~
-----·j!

~ SOLUCION (e). Melodia en las cuerdas. SOLUCION (d}. Grupos mixtos.

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1 JOLO VC.
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--- _.....
-
Fig. 1.15

En ia solución que proponemos la intención era crear algunos colore~ so-

noros más intcr<esantts. La melodía es interpretada por los violines l en oc-
tava;;, l' un solo de cella a la octava inferior. La sonoridad que se obtiene

(.
asi es más sutil, y al mismo tiempo más. inten>a y personal que si se hubie-
(~ ran usado todos los primeros y segundos violines con la sección completa de
cellos. La línea del bajo pasa al
clarinete bajo, parcialmente duplicado por
el corno inglés y el fagot. Clarinetes y flautas conforman los factores de mo-
vimiento y estabilidad propios de la armonía. Los compases cadenciales Fíg. 146
muestran una textura propia de la escritura a cuatro voces.

En esta versión se ha buscado una sonoridad más cálida y más amplia. A

la melodía, que empieza en octa,·as (fl. I, vt. !, vlc. + tr.), algo más llena
en el registro de las trompas y los cellas, se le da un tratamiento más varia-
do a partir del comp. 4. El motivo en negras va en la tlauta aguda, entrando

463
462
 el óboe 1 una octava más grave. En el compfui 5, la combir1ación es íl., vL 1,
Es/e pasaje es para ser re orquestado, cambiando ta instrumentación asig-
vlc. + corno ing.; este último reemplaza a la trompa[, y el óboe pasa a ocu- nada a J.os dos elemenros, melodía y acompaiiamienlo.
par una parte armónica. En los tres últimos campas.es. la melodía está en
una octava, vi. J + ob. U, vJc. + corno ing., llamando momentáneamente Solución típica.
la atención la ílauta en una especie de voz s.ecundaria.
El acompañamiento consiste en un motivo sincopado (d. l Y JI + vi. [[ 'll.
Fl .•
div.), basado en notas de la armonía, y dispuesto de forma tal que tenga su
propio diseño melódico. En la cadencia se funde con las trompas. Este mo-
tivo es complementado por las violas, que acentúan las segundas partes del CI. en
¡u

.,,._~. w
,,,,,, .. !
..

si bemol a'
compás. El bajo es posiblemente demasiado pesado a causa de las notas tan <!

graves de los contrabajos. Su sonido se clarifica al ser duplicado por los fa- CL b ••
..
' i1 (
gots, tambien necesarios por la gran distancia que media entre el bajo y las
·~
en si bemol
otras partes. Poniendo los contrabajos una octava más arriba, cambiaría to-
talmente el conjunto al incrementarse su intensidad melódica, especialmente Fag. ~
en los compases 5 y 6. :.,,,.,,,.¡:

e~
EJercicio 10.
Contraf.

Tr. 1 ¡' n-=;r ·r.

~n re 1 i
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-
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11
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ftr -· _...., q,,;. ltn:t. ~
P 1empre
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1 3-~ ¡_,• ;;;J 117<7· ¡~·
p rro:pre
1
'"
V\J
. - ~-· ~· 1

l
Puesto que en la partitura original la trompa está en un regis.rro bastante
P"'"'P" agudo, se decidió confiar esta melodía a la cuerda la de los cellas, modifi-
~ ~(.l- 1:0· cando la intensidad a base del unisono de violas que no tocarian en su cuer-
Vk. da de la. Para el acompaiiamiento, las notas tenidas de las cuerdas se susti-
p umpr< - tuyen por las del cuarteto de trompas. No pareció conveniente duplicar el la
inicial de la melodía, como en el original, porque en la nueva distribución,
la trompa sería demasiado sonora comparada con los primeros violines. El

464
CB.
pumpr<

Fig. 147.
-
Brahms: Sinfonía:?.
-
p. 19, cd. Kaimus
la pedal de los contrabajos se adapta perfectamente a la cuarta trompa y al
contrafagot. Para el arpegio, un solo instrumento sería menos apropiado en

465
 -- - ------~~ ·--~- ----·----

escilo que el más impersonal conjunto de fagots, clarini:;tes Y flautas si se VI.¡

h .•

.,
-
----
piensa en el uso de violas y cellos para la melodia.
~

Ejercicio 11.
VI. f[
.,

eiemento A

Vlc.',
CB. l~~~~[§=~~~~§~~~~~ªg~~~~~~§~~~
,Z
fig. 150. Mozart: Sinfonía en re, KV 504. p. 14, ed. Philharmonia

Orquestar fa frase sólo para maderas de tres maneras dijerenres, mia-

diendo en una versión dos trompas.
elemento B

Ejercicio 13.
Modcruo c:xJ"n uuma

Fl 'íl1/~:~3"~i!~"~~ª~~~~-~"~"~'~"'ª~~·~e~·~-~-~---..,.ª-~"'§-~--:--·~~-·~·:...~~-----:>,~~I~~'"'~--._~·~~~~-·~

' 9- ";:.';:, :. :~·~~. ~·;~;~'-§=~·-~-~~=-~=-=~·==-=~'~~.-~~=~·~··-c~:.-~~·~·~~2~·~§~

Fig. 149.

l (_.
Cll
Reuu;11csíar el pasaje dado de varias maneras, comparando luego el r<'-
sultado o/Jtenicio con los de la parlilllra origina!. l'vfendelssohn, Sinfonía
n." 3 (bcocesa), p. I 12, ed. Eufenburg.
Fag. F-~!,~,~~I
/~'.'"
-~~ª-..~i,-c.~~~~~.!-~~~·~~d¡g-~~=§J§~~~~-~
~. -~
~.i~~~~~·.
v Ejercicio 12.
~·~ nl1
. "'"' ____, ............,.. r-;-Tí ,..-:--:-- 1-;-¡""1

VI. t íf~= ~ e~

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1'
1
Vl. 11
1-., ......__, ..
JI
1
,.....,..___,
Vla.
1
,
Vlc .• 1

CB.
, Fig. 151. Tchaikovsk)': Sinfonia 4. P· 5, ed. Kalmus

467
4ó6
 Reorqueslar es re pasaje de las siguientes maneras:
(a) E!emenro A en las cuerdas. elemento Ben· [as maderas, meu.o for~e.
(b) Sólo para maderas, en posición cerrada, no mds de dos octavas. pra-
no.
(e) Para maderas y /rompas, f orle. .
(d) Elemento A en ras maderas y cuerdas, efemento Ben el me/al, fort1s-
simo. 28

Ejercicio 14.
ORQUESTACION DE ACORDES

El compositor u orquestador cuyos acordes se ·mantienen firmemente en

Fig. 152
Rc:orquesrur de dos maneras esla 1rrase, con;r·111r1do en la primera io melo-
día a la }Jaula y en la segunda a un violín so/isla.
pie por su equilibrio sonoro. por la delicada amalgama del color instrumen-
tal y por el efecto dinámico apropiado, lo consigue porque le guía un re-
cuerdo fiel del sonido que cada instrumento emite en cada uno de sus regis-
tros y en cada nivel dinámico. Los acordes de orquesta no pueden escribirse
aplicando reglas, a menos que sea de forma elemental e imitando lo que
otros han hecho antes. La imitación tiene valor cuando se estudia, pero no
se puede inferir que lo que suena bien en unJ situación musical sea necesa-
riamente apropiado para otra.
Cuando se trata de combinar sonidos instrumentales, cualquier principio
que se establezca presenta tantas desventajas que hay que cuestionar su utili-
dad. En este capítulo no~ proponemos aclarar la naturalcr:1 de k•s aspectos
fundamentales en la orquestación de acorcks.
EQUILIBRIO NUMER!CO

Cuando decimos que un acorde está equilibrado, implícitamente afirma-

mos que forma un plano vertical, liso, donde no hay voces individuales que
sobresalgan o que suenen más que otras. Es posible dudar de que se pueda
escribir un acorde de este tipo debido a la variedad de instrumentos que es-
tamos obligados a utilizar, y debido a los acordes y los intervalos que nos
vienen predeterminados por nuestro lenguaje musical. El equilibrio de soni-
do no se asegura por el mero hecho de emplear el mismo número de instru-
mentos para cada nota del acorde. De hecho, el acorde de la fig. 153 (a) con
un instrumento para cada nota, está a pesar de ello bastante mal equili-
brado.

469
468
 (

\ .•
'..;
•.
.~

11@1
de él que se pueda. Conviene destacar aquí dos cuestiones importantes. Pri-
mera, es indispensable un oído y una memoria musical adiestrados, para
que se pueda r~producir por escrito cada vez con más exactitu_d lo que se ha
escuchado previamente. Ambas cualidades se adquieren a base de incesantes
e:fuerzos. y a lo largo de toda una vida de experiencia. Segunda, la coopera-
f'ig. 153 ción de d~rectores e intérpretes tiene una enorme importancia para equilibrar
las sonoridades. En una buena orquesta, cada intérprete intenta, instintiva o
conscientemente, equilibrar su sonido con el de los otros. Cuanto mejor sea
Resulta innecesario destacar en el acorde (a) al excesivo peso sonoro de

'~ª
la calidad de la orquestación, más éxito tendrán sus esfuerzos.
las notas agudas confiadas a los tres instrumencos de metal, la comparativa
debilidad de los sonidos graves asignados a las flautas, y el fuerte contraste
~ entre el do del óboe y de la flaut3 [( con el delicado la del fagot.
·¡"''1"9
~ Utilizando los mismos instrumentos se reorquesta el mismo acorde (b) EQUILIBRIO DE REGISTROS
mejorando considerablemente el equilibrio: los metales suenan ahora de una
forma menos estridente, las flautas se oyen mejor porque están ubicadas de
La sección de cuerda, en comparación con la de viento, es de sonido ho-
otra manera y la octava de do del óboe y el fagot tiene un sonido más uni-
mogéneo aunque, como sabemos, cada instrumento de cuerda tiene porcio-
1 ' forme. De todas maneras, el acorde tiene todavía un equilibrio imperfecto
nes de su registro menos brillantes que otras, por ejemplo, la cuerda re de
debido a la diferencia de vigor en elforte de las maderas y los metales. Pero
1 todos ellos. Pero cuando se combinan instrumentos de viento, la preocupa-
nótese de paso que la tosquedad y la estridencia del acorde (a) han desapare-
ción por equilibrar los distintos registros está siempre presente. Por lo gene-
cido. ral, cuando en un mismo acorde se combinan un registro débil y uno fuerte
En (e) ;e han añadido tres maderas más que duplican al unisono para in-
del mismo instrumento, aparece un desequilibrio (fig. 154a). De igual mane-
tentar iguabr el peso rnnoro Je !os metales. Al llegar n este punto hay que
ra, cuando se comhinan notas del registro dl:bil de un instrumento con las
men~ronar lo inadecuad:1 4ue resulta 13 trompa a ta hon de igualar el fon e
dd rc:gistro fuerte de otro instrumento, el resultado será un equilibrio bas-
de la trcrn1¡ieta y el trombón. Dos trompas hubieran sido mejor que una, ¡x-
t~nte precario (fig. 154b).
ro sulo habrí~rn servido para aumentar la potencia del metal sobre la m2-
dera.

~
El mismo acorde se orquesta para cuerda en (d) ..ó..I contar el número de .O. FL
C. d. ll OB.
instrumentos asignados a cada parte, se acostumbra a comiderar la sección e YL
'·•)º,._,.,.,., o ua.
de cuerda (violín t, violín !l, etc.), como un solo instrumento. Es este un o :
(:1 princ:ip10 ampliamente confirmado por la práctica de los compositores. aun-
~

"</
oe.

ca que admite un amplio margen de error. Para empezar, el número de instru-

mentos por sección varía de una orquesta a otra. Después está la cuestión <le
los divisi en Lloncle la mitad o un tercio de una sección es considerado como
Fig. !54

>•
'·
J.
1<.a
7
" '
un instrumento, como de hecho puede serlo, excepto si se compara con otra
sección de cuerdas que no se ha dividido. Por fin, cuando nos damos cuenta
de que un solo de violín es suficiente para contarlo como instrumento (ver
cap. 2) llegamos a la conclusión de que el cómputo del equilibrio llumérico
Nunca se imist1rá lo suficiente en el hecho de que los e1ernplos de acor-
des con cierta combinación instrumental determinada sólo son válidos en las
alturas en que están. Si un acorde sufre una transposición, varía ya la rela-
:¡'
y
!\, ·~ no es tan simple como parece.
ción de los registros. En la fig. 154 (e), ta flauta tiene una gran ventaja so-
'\ nora sobre el óboe. Se puede afirmar que la situación varía a cada transpo-
!
:1' Estas punrualiz:aciones no tratan de convencernos de la inutilidad o futili-
sición de semitono. Una duplicación al unísono se puede utilizar para forta-

;~ ~
~Y,
dad del esfuerzo por conseguir un equilibrio en la orquesta. El hecho de que
lecer la voz más débil.
el ideal sea inJlcanzable no debe frustrar la voluntad de llegar lo más cerca
471

"·• 470
1}1
:~~ •j
1

'
;ji

1tl..'.JI
 TON ..l\LIDAD
A veces hay razones para que ciertas notas de un acorde suenen más
fuertes que otras. Una de estas razones es la función tonal de acorde. En or-
questación, igual que ocurre en la teoría armónica convencional, los grados
tonales (tónica, dominante, subdominante), al s.er, estructuralmente, los más
importantes de la tonalidad, pueden duplicarse más que los grados modales
• (mediante y superdominante). En (a) de la fig. l55, el fa a solo del primer
trombón es suficiente para dar una mayor identificación a la armonía que
otros diez instrumentos para la fundamental y la quinta, de forma que el
acorde sugiere las tonalidades de la bemol, so! bemo! y re bemol. La triada
reacios. por el sonido de los armónicos en los espacios libres. Con todo, estos
efectos son la mayoría de las veces previsibles, y el éxito de su empleo es el
re:mltado de la experiencia.
Generalmente el problema de los armónicos superiores, creado por posi-
ciones cerradas en regislros graves, se evita. Es fácil adivinar cuál seria el
efecto de los armónicos en el registro medio del acorde de séptima disminui-
da (fig. 156a). El sonido es una síntesis de do mayor, mi bemol mayor, fa
soslenido mayor y la mayor.
b oa. 2 FI.
/ .1 ~

J Trpt. '"2 CL(!i~J 2 O b , _

menor en (b), por su peso extra sobre sol, puede ser interpretada como una C. ing.

armonia de supertónica de re mayor. Si la duplicación extra hubiera sido so-

c.! "·q- ee-;.i Tr.
4 HN.
bre el si, como ocurre en (e), el acorde no hubiera sugerido la tonalidad de
re, sino una tonalidad en la que la nota si tuviera una función tonal, o sea ~l h-
mi menor o si menor. En un acorde corno (d), se ve el intento de evitar la
tonalidad tratando de no sugerirla a base de poner el mismo énfasis en to-
dos los miembros del acorde.
2 Fag.LV,<~ C! b.L.
f CB. f - 3 Trbn ¡¡::l Fag.:
Tuba

Fig. 156
/
L ou Cl. ba10
si bemol: I'

Fig. 155
ESPACIAL!ZAC!ON
Algunas veces los armónicos de las notas graves molestan en un acorde y
han de ser neutralizados por notas agudas. Esta es una de las razones de la
estridencia que producen casi siempre los acordes jorte en posición cerrada,
con notas del acorde por todos lados. Dejando espacios para que los armó-
nicos sonasen, como en un acorde perfecto mayor, dichos armónicos serían
lo suficientemente potentes como para lograr un equilibrio uniforme. Por
otro lado, los acordes piano en las maderas están las más de las veces colo-
Este acorde puede ser usado para const:guir un efecto percutivo. Si se su-
be el acorde una, o mejor, dos octavas.· los armónicos se vutlven mucho
más difusos y nada fácilt:s de notar. Por debaJO del do de cuatrD pies (do,),
los intervalos menores de una quinta o una cuarta se han de"' 1t::ir si se de-
sea claridad.
La espacialización idczll, siguiendo la curva de la serie armónica llatur;.i\
(fig. 156b), tan sólo funciona en los acordes mayores en po,ición funda-
mental.
Los principios armónicos de la duplicación son los responsables a veces
de que aparezcan huecos de hasta una quinta en los agudos. En la
fig. 156(c) se observa la costumbre de omitir la reduplicación dél bajo en las
voces superiores.
A1'-lALGA~1A DE COLORES
Los factores que influyen en una buena amalgama de colores sonoros
han sido enumerados en el cap. 24. Hemos de añadir aquí que cualquier
combinación imaginable puede ser útil a la hora de orquestar acordes. El es-

472 473
 ·-·
' --r~~" •

~--·
•• tudiante, cuando orqueste acordes, aplicará las técnicas descritas de las du-
plicaciones al unisono, engranajes, superposiciones o inclusi?~es, juzgando
después el resultado. Ni se puede ni se debe establecer un JUICIO general del
gistro medio. Las maderas de registro agudo están mejor situadas por enci-
ma del metal, donde añaden brillantez reforzando los armónicos superiores .
Las maderas de registro más grave, como los fagots y el clarinete bajo, don-

·-··-·.
., ""'.".
valor relativo de estos procedimientos para asegurar una buena amalgama
de timbres.
de más pueden contribuir es en el registro grave, así que las situamos con el
bajo (fig. 157 d). A me,pudo no se sabe bien dónde localizar mejor al corno
inglés, ya que no es lo suficientemente fuerte en el registro agudo. Es mejor
que duplique a otro instrumento que prescindir dé é·l fil d tutti .

-··••• ACORDES EN TUTTI

Un acorde de tutti, involucrando a toda la orquesta, tiene lugar las más

A las cuerdas es mejor situarlas donde mejor suenc:n como sección. Para
conseguir una sonoridad más rica pueden dividirse (fig. 157 e).

(.
Permítasenos decir que el principal valor de esta «receta» para un buen
de las veces en /orle o fortissimo, en momentos de clímax, o en un final bri- acorde de tullí reside en que sirve como base para investigar otras posibili-
1 ' Íc,.) llante. Es inevitable 4ue un acorde así sea dominado por el metal. Conse- dades más enriquecedoras.
; cuentemente, el primer paso para construir un acorde de tuUi es cerciorarse

••
de que el metal corno conjunto suene bien. La sección de metal, a su vez, es
dominada por trompetas y trombones. Dónde situar las trompas, menos po- NIVEL D!NAMICO
tentes, suele ser un problema a la hora de orquestar un acorde de metal.
Hay que evitar la tentación de escribir distintos niveles dinámicos para el
Podemos distinguir dos maneras de usar las trompas en un acorde de
'··:w tutti: (a) Las trompas se agrupan duplicándose dos a dos, quedando emplea-
metal y la madera. Si se echa mano de este principio como medio para co-
rregir el diferente peso sonoro de los distintos grupos orquestales, perderá
-<" das como dos voces en plano de igualdad con las trompetas y trombones
su sentido cuando se lo quiera utilizar para conseguir un efecro especial. Las
(fig. 157 a); (b) trompeias y trombones se orquestan primero satisfactoria-
indicaciones dinámicas que generalmente U':. Tl.•.· : -' ~:~ s:~r ló-
'rnente corno una unidad a la que <;e añade, como bajo, la tub.1. Una relación
gicas y determinames, y hay que aceptar r-
natural de octava se encuentra a menudo entre las crnmpecas Y los trombo-
te no son medidas de cantidad. sino que , ,_; o
nes (fig. 175 b). Las trompas también pueden ser orc.;uestadas como un gru-
meno'i con vencíonal al que todos se deben adaptar.
'po a cuatro partes, y situadas a lo largo del acorde, jur.to al metal más po-
Las sordinas de meul se parecen muchc.1 ;:u:·:·.· ·:-il<n como en po-
tente. \fig. 157 e).
tencia a bs maderas; s'n embargo, no ha· _, 1:.c l:i capacidad
dd met:ll de tocar pianr• con sordina o sin e .',i.
fito e
Fltn Cuando se habk de sonoridades espesa ', ..;; '· ,·onfund1r-
a }J c. d <~ 2 FL !
~> ~'1 Vi ¡
FL

~
=-ÓH u_.. ~rpt 2 CI ~ll!H2?; 8~ ~µlly¡ ¡¡ las con tocar simplemente fuerte o suave, respectivamente.

~;:;:'~r ''~'!!,;,~ ·;;~~,Y'l LOCAUZAC!ON DE REGISTROS Y .\i.TCR \S

•
ff J Trbn Tr 3 Trbn {Vl .• Vla, Vlc. d1v.)
n ,, - ' 3~2 3~2Fa''.
ºTrbn. ·Trbn.~Fag. Trt~vlc) La extensión de los acordes orquestales puede variar desde el ámbito to-
,. Tuba -u- Tuba Tuba =Contraf.
Tuba ou ~l.'
= ·Cl. b.• tal de Ja orquesta a la concentración de un íntervalo pequeño, con delicadas
·:: Tuba uoo Contraf. variaciones de dinámica_ El acorde entero puede ser situado en un registro
~'.j
:,1
.1 F1g. 157
CB. agudo, medio o grave. Se puede destacar el registro agudo, medio o grave
,.,..-.
~:~
:¡

1~
••• \...:..->. Los instrumentos de madera no pueden distribuirse satisfactoriamente
de un acorde de ámbito amplio manipulando su equilibrio sonoro .
Hasta ahora hemos hablado de acordes en un sentido general y teniendo
en cuenta valores temporales, como si el acorde se mantuviera el tiempo su-

···~
por sí mismos, puesto que al añadirles el metal, pierden efectividad en el re- ficiente como para que su equilibrio y las demás cualidades pudieran distin-
:~
';;-:.}_1

,•
'11 .. . 474
475
:n
., ::'
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~-~.

J~ -'

;~
,H-'l

.~ .,
~~
 guirse claramente_ Cuando se trata de un acorde :;taccato, una sutil y bieíl
calculada amalgama de color es menos importante que el situar adecuada-
mente cada insrrumenro donde pueda dar su mejor staccato o acento_ Para
realizar los ejercicios que siguen, se escribirá primero un plan condensado
d~l acorde en cuestión, como los que aqu[ mostramos. Luego, ya se escribi-
ra. el acorde en la partitura, correctamente anotado y con el valor temporal
asignado.
Exceptuado el ejercicio 18, la altura adoptada será opcional_
Ejercicio lS. Orquestar el acorde de la mayor en posición f:ndamental
forte, para estos tres grupos separadamente: '
(a) Tutti de cuerdas.
(b) Tutti de maderas a tres.
(c) Turti de metal (3 trompetas. 4 /rompas, 3 trombones, tuba).
Ejercicio 16. Orquestar un acorde de séptima de dominante sobre el
do como fundamental, y con el mi en et bajo, pianissimo, utilizando 2 ff.,
2 uh., corno ing., 2 cf., el. bajo y 2 fg.
Ejercicio 17. Orquestar un acorde perfecto menor con el si como funda-
menta!, forte, utilizando la cuerda, madera a tres, y cua/ro trompas.
Ejercicio 18. Orquestar tos acordc1 de fa fig. 158, manteniendo las aflu-
ras dadas, Y de acuerdo con fas siguienies especificaciones:
29
VOZ PRINCIPAL Y CONTRAPUNTO
La interacción entre el empuje horizontal de los movimientos melódicos
y la sonoridad vertical y estática de las resonancias, junto con la superposi-
ción de intenalos, constituye un fenómeno básico del arte de la música. El
contrapunto, combinación de melodías, genera armonía por la coincidencia
de notas de las propias melodías. La armonía crea movimiento melódico pa-
sando progresivamente de una sonoridad vertical a otra. El arte de la or-
questación esta siempre íntimamente relacionado con la interpretación de es-
tas dos fuerzas a la vez opuestas y complementarias.
En el capitulo anterior hemos destacado de una manera elemental todo
aquello que afect::i a la factura vertical de los acordes. No resultará excesivo
afirmar que todas aquellas consideraciones han de ser ahora revisadas a la
luz de las consecuencias qu" la progresión melódica impone. La orquesta se
compone casi lütalmente de voces imtrumentales que cant::in. Un oyente po-

_,t\ ___"~~
b.

~.·
lrft
b~ ~
d ft
-~
drá muy bien no seguirlas todas cuando se trate Je una primera aucJ1c1ón de
una obra desc,,H1ocida. pero !a conducción melódica de todas y cada un:i de
las voces es de\ ita! imponancia para la coherencia> el sentido musical.
V vv
En el cap_ 22 se hizo una distinción entre parte> reales y duplicaciones de
p esas partes a la octava. La orquestación de una tex1ura por partes ilusturá
/ p
.tf la aplicación de este concepto.
;J ~ L ... ~

Ejercicio 19. Orquestar la progresión armónica !, V, VI, en do mayor,

u
piano, utilizando (a) cuerdas (b) maderas y (e) metales. Emplear una texlura
básicameníe de tres partes reales.
Fig 158 Solución (a). Las tres partes rr?ales han de ser primero curreefamenle es-
crilas como progresión armónica. para ser tocadas por los tres instrumenlos
(a) Utilizando 2 /!., 2 ob., 2 el., l fg., engranándose. designados ljig. !59a).
(b) Utifi:::.ando maderas a tres, y cuatro trompas.
(e) Utihwndo tres combinaciones diferentes de maderas y trompas.
(d) Utilizando un tuJJi orquesta!_

476
477
 •~
••••• En la fig. 160 mostramos distintas utilizaciones de las maderas, aumen-
tando basta ocho (en e) el número de las partes, a base de duplicaciones, sin
salirse de la escritura original de tres partes reales. El acorde final (e), como
acorde aislado, no lo consideramos bueno ni por espacialización ni por equi-
librio, aunque es perfectamente aceptable como consecuencia del tratamien-
to de la melodía.

Solución (e).

..
1

1
1
>•
;w
:}•
Fig. 159

Puesto que quedan sin utilizar dos secciones más de cuerda, el mismo
ejemplo sugiere la duplicación de las dos voces exteriores (b). No es necesa-
b. c.

rio añadir que no se forman las célebres «Octavas paralelas» de la teoría ar-
mónica. sino correctas duplicaciones de partes reales. Advirtamos que el
equilibrio sonoro no queda alterado por las duplicaciones de octava.
Cualquiera de las partes puede ser duplicada, ya sea a la octava o al uní- Fig 161
sono, para incrementar el peso sonoro de ta parte duplicada. Generalmente,
se: procura preservar la integridad de la parte del bajo, evitando cualquier
duplicación superior que lleve a confundirlo con las otras voces (e), o c!upti-
cJndo cualquier otra parte de forma que suene por debajo del b;ijo (d). Una En Li fig. 161 (e), empka•nos duplicaciones en uní,ono en tas tres par•~;;
ci1spu-;ición como la (e), que duplica a la oct:wa superior la vÓz inmediata a! original:'· dej~rndo sin duplicar la' dos duplicaciones .1 la 0 1~tava superiur y
b~1jo, no es la mejor de las disposiciones, puesto que las voce'.i superiores la oda\d :nferior, a cargo de 1:1 tuba.
quc:cbn definitivamente scparzidas del hajo. que resulta por ello limitado. Se
i> 1.1c:de orquestar con otros tipos de combinaciones, incluyendo las cuerdas
en c.'tvi:;i; o las duplicaciones at unísono. ESTILO CORAL

EJerc;cio 20. Orqueswr !a siguiente frase, usando la !oralidad de !as

Solución (h) cuerdas, las maderas .v los me:a!es.

A 1 -

B' r Ü [ 1 1
f

J J3J
1
.;.,

fig. 160
Fig. 162. Bach: Coral Eút 'fesle Burg. no. 20, ed. Breickopf & Harre!

478 479
 El estilo coral es muy utilizado en música orquestal, ya sea empleando La partitura completa queda así:
pequeños grupos de instrumentos o el efecto masivo de toda la orquesta. fü-
to último parece lo apropiadü para el ejemplo dado, con la masa de sonido
Fltn _['
/ ~. - "'
centrada principalmerite en el registro medio, también llamado registro
vocal.
F1
J';,.
. ._,
-'. 1~
"~
~ - • !!' I! ~ ¡a
-"'
Las cuerdas las distribuiríamos de la manera más natural y obvia: parte " ,...,
A, violín 1; B, violín 11; C, vicia; D, violoncello; con el contrabajc también . 11" f .J. 1 ' 1 J J. ¡¡j í'
sobre esta parte D, sonando una octava más grave.
La distribución del metal se facilita duplicando la melodía en ei registro C.
Ob .

ing_
" oJ
~. ¡¡ -' 1 - -"'
de tenor:
Cl. en
si bemol "'
r~" . )'J. 1 1 11 j J. ~ ¡!J j'

¡.i )'
1
CL b. "'
en si bemol
.r:-J ... -
J--,
"'
---==r=
Fag.,'

Contra(
·¡ f : -.. 1· - ... . - 1
"
', /
"
Tr.
'
11
1 . ..,
-''-' r: ~r . r r: . . -;¡_
en fa l l"
"rv'
i'"' /-...... i ,· ...,__ ,..,, ~
: ~jw'-
- · Rj'

:~ !~
Trpt.. '
en si bemol/
¡; ;
...
Fig. 163
,1
1
~
/J

_, L.· - . . . :-
.J.
.- !!'"'
e:;""
~

En la quinra negra, el cambio a los rrnmbt'nes ll y 111 :,e consideró nece- Trbn. ¡1
!
_, ~

- 1
'
"
<;;irio por dos razone,. El tercer trombón necc.,itaba 'ubir una octava cuan- Tuba"'
kM
f ...... 1
L..! r ...
" - ~
do 13. linea dt:I bajo uc\cendía demCJsiado para una buena calidad de sonido.
VI. 1 f6 : 1 '. ;.-; F iQ J' -;
El introducir e.~actamente ~qui la parte B para el segundo trombón, evita el : ¡~ f
ele~to de división descriro anteriormente (véase fig. l59e).
Las maderas quedarán divididas entre el bajo y la duplicación al unisono
VI. 11 ~~~-~~~~~~~~~
¡·
y a la octava de violines y tr;impetas. El flautín lo t'scribiremos en su octava Yla_
más grave, a fin de que no suene por encima de las flautas.

Fig. 165

íJ J J .J. Jjt:'I
J Fag. ll
CI. b.
u 1 •l T -.-
~

480 fig. 164 481

 ORQUESTAClON CONTRAPUNT[STrCA Bel el. [
l D [ fg. 1y11

cb.
Ejercicio 21. OrquesJar eisiguientefragmento conlrcrpuntistico a cuatro
partes:
Solución tipica:
Mcx3c:n.ro
·11 ~·~~~
Fltn
., _-......,__.

- L
~
-~ ~~- ~ -

..
. ·. FI. 1 "
<. ~
~~
\,.,~.) Ob. 1
"
A

..,
~
1
- --.~ . - -- 1
....::::::___
1 ' ~ ---------

------
,
\.~~~·
Fig. 166. Bach: El arte de la fuga, Conlrapunclus X ~
1
c. A ~ ~

<41 ... -

(.
mf

'·:~
~ li ~ ~"'- 1
Sería también posible orquestar esta frase de manera similar a la usada CI en 1 ~.<!-
;_F
para el coral, distribuyendo las cuatro parces en las cuerdas, las maderas o si bemol ...
,,"'/'~·¡
el metal, y combinando los grupos o no. El sonido sería satisfactorio esco-
giendo los instrumentos para aquellas partes que convengan a su extensión. Fag. 111
1 1 ===
-

.'-••
·~"'~:"

,;c,;,~==.=.==-:~=.=~=~==_=_==._=_-=::_==~=__=?=:=-~~~~~~
Sin embargo, puesto que la textura es más ajustadamente contrapuntística,
~ como las voces tienen una independencia e individualidad melódica y rítmi-
ca, el fragmento necesita una orquestación en si misma también contrap11n-
tística. Y esto se consigue tratando cada una de las voces individualmer\[e,
::_ cricando para este fragmento cuatro diferentes colores sonoros, apropiado
cada uno al carácter de su melodía, y participando todos en una bien equili-
brada sonoridad.
)
Las posibilidades han de ser exhaustivamente consideradas, estudiando y

e•
resoiviendo cada voz como ,¡ fuera un ejercicio de orquestación de melodía.
Fig l67
Tanto la duplicación al unísono corno a la octava han de ser tratados corno
puros colores instrumentales. La sección final exigirá poner a prueba el gus- Ejercicio 22.

• to, el ingenio y la imaginación .

La solución ofrecida muestra la siguiente distribución:

A [flautín e[ tr. ll, vla.

~
Jl.
~J
b. ..

ob. 1
[
corno ing. (a partir del comp. 3)
Fig 168

482 483
 ' Jíl!J
~~,-1"
>:~·~
•... ~

~,~ti
Orquesta estas 1res progresw nes armónicas de la siguiente manera: Ejercicio 25. Reorquestar el siguiente pasaje de forma que lo que inter~: ,i•¡
pretan las maderas lo toquen las cuerdas, y vice~ersa, lo q~e interpretan /a,r)
..,, ..J.·
{a) Para maderas con dos trompas añadidas.·
cuerdas io toquen las maderas. Consideramos ~table la ufll1zación de la sec- "
(b) Para metal .l' madera.
c1ón entera de maderas a tres. "') -~
(c) Para cuerda, maderas y cuatro trompas.
rlp
'. --¡
Ejercicio 23. Orquestar la frase siguiente de dos maneras, una en piano,
para cuerda y maderas; la otra en forte, usando un tutti de cuerdas, madera
y metal.
r11

P1
\.!
Ob. l[J

.;,¡

Fig. 169. Bach · Coral Es isr genug no. 116, ed. Breitkopf & Harte!
Vl.

Ejercicio 24. Orquesla el siguiente fragmento para metal y maderas.

· Fig. 171. Brahms: Variaciones sobre rm lema de Haydn p. 24, ed. Eulenburg

Fig. 170. Bach: EJ clave bien remperado. libro ll, Fuga 5

484
 .•.
fAt!:
/-, 'ji

>~lJ
:_
,,..,,1

-Q..~
CNDlCE DE EJEMPLOS MUSICALES ~~
(Las cifras se refieren a la numeración del ejemplo, no a la página) (~ 1

Bach
Concíerro de Brandernburgo J: 1; 3.
Sinfonía !JI: 46, 53, 73, 221, 248, 400.
Sinfonía !V, 37, 68, 305.
Britren
,{.rl!
Bartók
Concíerro para orquesla. 6, 56, 75, 179, Pela Cnrnes: 20, 95. 286, 357.
f,,..)

~~
232, 277. 335, 398, .!07. Sinfonia de Requiem: 216, 369.
Co11cier10 para violín: 29, 298. 3~9. 353. Bruckner
.\..fúsica para cuerda, percusión y celesra: 5111/vnfri Vl/: 272, 327.
330, 373.
Rapsodia 11 para vio/in~¡.: orquesra: 104,
Smjom·a IX: 13.
ca,elia ..\
186. .4 nOl/i! a/1u· 345.
Suile de danzas: 42. 67, 292. 36 '. I'arttta para pwno ~· orquesw. 2B5
Beethoven P11razze11i: 99, 199.
Concíerro para vwlin: 78.
Copland
Concierlo IV para piano: 54.
Concierru para piano. 215, 309.
Concierto V para piano· 2-l-t.
Mtisicu para el 1ea1ru: 283, 370.
Cario/ano: 3.
Primavera apalache: 3-l 1.
Sinfonía /· 10. 2' ! , 331
Smfoniu !: 364.
Sinfonía lfl· 58. IJ8, 252.
S:nfonia l/f.' 63, 260, 361.
Sinfonía IV 4, 226
Chorrenllcr
S1nfonia V: 270, '9?.
/mprcsuJrres de !10/!1J_ l 09.
Sinfonía VI: 269
Cliausson
Sin_fonia VI!: 197. 387
Si~fon/a l'"I SI hemn/· J 76.
Sinfonía VIII. 1 !1
Cho.~t;J~ry, 1ch
S1nfonia IX: 133, 223. 266, 3''
flerg S1njoniu V· le, 106, 122, 259, 2c4, 363,
Concier10 para •·iulin: 8ó, 87. IH, 207, 372
225, 279. 304. J60 SinfoniJ V!!: 166, 208, 317.
Suile lirica: 50. Debu5'i'.·
Wozzeck: 165. Gigas. 89, 191, 340.
Berliol lbena: 108, 310.
Carnaval romano· \87, 338. Juegos: 239.
Haroldo en l1alia: 23. El mar. 31, 101, 138. 158, 183, 189, 2-ll,
Romeo y Ju/1eta: 23 1, 24 5, 401. 262, 281, 284. 299, 338, 350, 385.
Sinfonia /anuistica: ló, 143, 200, 351. El mar11rio de San Sebastián: 344, 377.
Brahms Nubes: 74, 332. 355.
Concierto I para piano: 229. Pel/eas y Melisenda: 22, 139.
Concierro 11 para pianry: 11S Primavera: 347.
Variaáones sobre un rema de Haydn: 142. Rapsodia!: 161, 203.
Sinfonía !: 31. Rondas de primavera: l 8.
Sinfonía fl. 7!. 105, 173, 383. la sies1a de un fauno: 30. 195, 380.

489
 -~ -Pfªl4f:·~,~~.*:~.-

'~'

:J~t
·~
D'Indy
Día de verano en la monJafl.a: J31.
SwJe smfónica Jl: 52, 218, 189.
Mozarl
Las bodas de Fígaro: 144, 382.
Pierrot L unoire: 204.
Cinco p1e<as para orque;Ja: 294.
Serena/a: 83.
Juego de cartas: 323.
Orfeo: 15, 160, 359.
El pájaro de fuego: 65, 88, 96, 156, 280,
297, 315.
'is1ar: 249, 374. Co>i jan Jurre: 228. Schubert Perséfone: 356.
Sinfonía.sobre un aire morrtaAés: 32.
:~~. Don Juan: 267. Sinjonia V: 2, 62. Pe1ruchka: 185, 206, 278, 291, 365.
Sinfonía en si bemoL 287. Sinfonia Vf/: 243. JO L Raglime: 28.
Sinfonía en do mayor KV 200: 80, 391.
·-..._;5 1
Dukas Sinfonía KV 543: 33. ¡ 94, 386. , ( Sinfonia Vf/J: S. Sinfonía en do: 26, 222, 276.
.. ,..
' __
El aprendiz de brujo: 25.
Ariadna y Barba Azul: 346.
Sinfon(a en sol menor KV 550: 77. 395. , >5-· Schuman (W.) Sinfonía de los Salmos: 149.
'r
Sinfonía en do mayor KV 551: 268., '-,_N;: Sinfonia ][/: 211 . 404. Sinfonía en /res movimientos: 198. 366,
La Peri: 114. M usorgsky '...,_.-/ ) Schumann 376.

(JI Dvoiák ·- .•. -

Sinfonía IX. Nuevo Mundo: 140, 237.
Enesco -
Noche en el mon1e pelado: !07.
Prokofiev
Sinfonia 1: 151, 3 84.
Sirr/onia I 1: 34, 177 _
Sinfonía para ins1rumen1os de vienlo: 403.

Tchaikowsky
Concierto para violín: 136. Sin/onia llf: 295.

'··¿· Rapsodia rumana 11: 91.

Falla
Cñoul: 59, 70. 174, 311.
Sinfonía V: 227, 324, 336. 368.
S1belius
Sinfonía 1: 300.
Capricho :"ru/iano: 290.
Cas(.,11',.
¡ 7.

::•
(}{tt_'({¡J¡, -
El amor brujo: 180, 250, 378- Sinfonía 11: 9.
Ravel Sinfonía f V- 328.
Franck Sinfonía ll l: 196 .
Cuadros de una exposición (Musorgsky): Sinfonia VI: 94.
. ,~··
sinfonía: 1, 134, 390. S1r1fonia IV: 184.
Variaciones sinfónicas: l l I 120, 219. 254, 326.

el' Haydn
SÍnfonía en sol, Redoble de timbal: 230.
Dafnis y Cloe: 24, 41, 153, 159. 169, 175
21 Z, 282, 342.
Strauss
Asi habló Zara/ustra: 38, 117, 119. IJO.
Verdi
Aida: 164.

¡~
314,358. Fulstaff- 3 12.
Sinfonía en re, El reloj: 394. la hora española: 66.
El caballero de la rosa: 4D, 90, 3 71 _
/'.-fa mére /'oie: 150. Wagner
Hindemith. Don Juan: 127, 238. -Wl_
El niilo y los sorri/egios: 27, 141. Lohengrin: 145, 247_
CÓncierto para orquesta.· 220, 275. Don Qw¡o1e: 7, 93, H2. 255, 320.
~· Matías el pintor: 296, 405.
Rapsodia espmlola: 100, l IJ, lJI, 256.
273, 337.
Elektru: 154. 214, 236. 26-!.
MelamOrfosis sinfónicas: 307, 316, 343 1\lui!rlr? y rransflguraciór.: 76.
Le tombeau de Couperin: 123, 181, 352.
~
Sinfonía en, mi bemol· 51 _ Sinfonia doméslÍca: 19. 103. 152, -106.
El mis: 45, 132. 146, 233, 318_ l.Jur:,iju;. i"i
Tí!! Eu!enspíegel: 182, 213. 23-l, JOS.
- \ Holst
Los planeias: -li, 168, 263, 329, 391.
Valses nobles y sentirnenJaies: 354.
Vida de héroe: 137, 155. 188. 2i0, 289.
Srgjiido: 11O
:i6
-¡·
.
,:41
0
Kodály
Dan~as de Galarrta: 125.
Ri:~er
Suile romántica: 49 .
St ravin:>l-.y
Apolo Jfusageta: 39.
','!1

ii ·-'· '\
J Vi.
Rcspi~hi
Elº"'' del hada: 19 3, cb5.
! i'

·¡ cJI Ps_a/11ius Hungr:ricus: ~() 1

Liszt
Sinfonía' Faus!O: 69.
Fuenles de Romu: 192, J2j
Ríegger
Concierto en re: l 24.
La consagración de ta primavera: 8, 84,

il ;,._j,:'9 1'vlahle• -
Lá cancián de la tierru: 12 1, 251 _
Sinfonía /11: 135.
Rirmky-Korsakof
Capricho español: 12, 61.
92. 115, 170, 172, 25~. 288. JJ:;, -WS Der Fre1schur::. 3'19

e"
Sinfonía!: 21. 97. 261

~°'.·.l!·-~
Sinfonía fil: 55. 306_ Scheherezade: 128, 240, 302.
Sitifórria lV:: 14. 43. -14 116, 163, 258, Rossini
333. 339, 379_ Guillermo Tell: 11.
Sinfonía VII: 81 _ La escala de seda: 17 L
,_ , l';~,
Sinfonía VI!!: 322. Roussel
'" ' í
Sinfonía IX: 4R. 12?. 21s. 2s1. Baca y Ariadna: 190, 348.
-1:·.~ . _,·.·· Martinu Sinfonía en sol menor: 5 7.
' '
"~~{: Suite en fa: 85.
Sinfonia IV: 362.
Mendelssohn Schmitt
Sinfonía IV, lraliunu: 35. 162, 202. An tanio y C/eopa1ra: 102, 303 _
Milháud Schonberg
Sinfonía 11: 64, 167, 209, J97. E rwartunR: 321.
491
490
 INDICE GENERAL
Pá!?..

Prólogo de Ramón Barce .................. . V

Prefacio del autor-·-··--·-··--·-··-··-··-·-·-
l. Los instrumentos de la orquesta ....................................... . 5
l. Instrumentos de cuerda ....................................... ·..... . 7
2. El violín ................................................................ . 43
3. La viola ................... : ........................................... . 71
4. El violoncello .................. -............................... ~- .... . 87
5. El contrabajo ...................................................... . 107
6. Instrumentos de madera .......................................... . 125
7. La flauta .............................................................. . 139
8. El óboe . ...... .... .. . .... . . ............... . 159
9. El clarinete ................ . 177
10. El fagot ............... . 203
11. Instrumentos de mera! . 223
12. La trompa ... :...-.: .... -...... . 243
13. La trompeca ............................... . 265
14. El trombón ............................. . 287
15. La tuba ...... . 303
16. Instrumentos de percusión . . ........ . 319
17. El arpa ......... . 3-15
18. lnstrumenws de rccl:.ido .. . ........... . -161
11 Análisis de orquestación ... . . . ........... . ns
19. Tipos de textura: t;po I, unísono orqw-;tal. 377
20. Tipos de te\tura: tipo!!, r;1elodia con acorn·p:.ir1arniento .. 387
21. Tipos de texrura: tipo I l l. melodía secundaria . 397
22. Tipos de te\tura: tipo IV, escritura de panco.. 405
23. Tipos de te\tÚra: tipo V, textura contrarL1nti,t1•:a .. 413
24. -Tipos de textura: tipo Vl, acordes .... 421
25. Tipos de textura: tipo Vll, textura cornpkja .. 429
111. Problemas de orquestación ......................... . 437
26. Orquesrnción de una melodía . .. . . .. .. . . .......... . 439
27. Fondo y acompañamiento ......................................... . 457
28. Orquestación de acordes ........................................... . 469
29. Voz principal y contrapunto ............. ··············; ......... .. 477
Conclusión ........................................................................ . 486
Indice de ejemplos musicales _.......... _...................................... .. 489
Indice general .................................................................... .. 493

493