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"DESMALLARMANDO": LA IRREVERENCIA POÉTICA DE ANGÉLICA FREITAS

Las diferencias entre poetas y poéticas y la aparente ausencia de proyectos consistentes

parecen apuntar a una imagen desalentadora, en la que la poesía ya no tiene el lugar
prominente que una vez mereció en las letras brasileñas. Lejos de querer enfrentar esta
pregunta, incluso porque su relevancia puede ser reducida, me gustaría señalar algunos
aspectos que parecen fundamentales para mi comprensión del lirismo brasileño
contemporáneo. En general, se puede afirmar que la poesía brasileña producida desde
la década de 1980 hasta el presente presenta, como líneas de fuerza, algo del legado del
modernismo, los siguientes frentes: (i) lectura de la tradición, (ii) relaciones entre
poesía y cultura, (iii) violencia y resistencia y nuevas configuraciones de la ciudad, (iv)
metalenguaje y lirismo. Tales frentes no son necesariamente exclusivos, y no es raro
que un solo poeta, o incluso en un poema, se manifieste. En muchos casos, estos frentes
terminan convirtiéndose en prisiones de forma y el rigor es lo que uno tiene, de esta
situación, es una poesía que se aleja en gran medida de los lectores. Como señala Paulo
Franchetti:

El lirismo brasileño contemporáneo, en el marco heredado de la tradición de Cabraline,

es un lirismo de culpabilidad gobernado por tabúes. En unos pocos poetas y pocos
poemas el yo se ofrece, frágil, como algo que se juzga a sí mismo en el derecho a existir
y buscar la palabra. De unos pocos poetas nos preguntamos: ¿quién es la persona que
escribió esto, quién ve el mundo de esta manera? ¿Por qué prefiere hablar así? y en
cuántos poetas encontramos algo frente a lo que pensamos: esto tenía que decirse, y
debía decirse así, en poesía. (Franchetti, 2012, [sp]).

Franchetti está dispuesto a atrapar uno de los mayores riesgos a los que está sujeta la
poesía brasileña contemporánea. Por otro lado, sin embargo, al buscar un escenario
menos pesimista, tal vez podríamos sostener que muchos poetas estructuran su
discurso con libertad inventiva y formal y una alta carga poética, es el caso del mismo
Paulo Franchetti, cuyos libros más recientes Lugar (2012) atestigua una excelente obra
poética. Teniendo en cuenta las líneas mencionadas anteriormente, es posible observar
que uno se destaca en gran medida: la lectura de la tradición. Esto queda bien en la
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aprehensión formal (Paulo Henriques Britto), en las experiencias constructivas

herederas del concretismo (Arnaldo Antunes), en el tratamiento de la ciudad como
topos adversos (Fabio Weintraub) o como el lugar donde el sujeto poético se busca.
Paulo Ferraz), y también en la tensión formal del poema en prosa en el que discurre la
tradición, los elementos cotidianos, el lirismo y el metalenguaje (Marcos Siscar).
Franchetti no es insensible a este aspecto, pero observa con cierto escepticismo:

Desde mi punto de vista, como lector es crítico, este es el tema apremiante de la

contemporaneidad brasileña: enfrentar el consenso, que se fortalece en la medida
en que la tradición deja de ser la otredad que nos empuja desde el pasado y ya no
funciona. Como un sustrato común de referencias y expectativas entre el lector y el
autor. El consenso de hoy de la tradición es algo inocuo, que solo proporciona
material para la glosa y la broma, o algo sagrado (y perdido), recuperable por la
celebración ritual, y que promueve la negatividad facilitadora, que en última
instancia se niega a confrontar el Las contradicciones del presente son el poder de
otras formas de producir emociones e ideas (como música, cine, romance, entre
otras), refugiarse en una afirmación de distancia que no puede disimular la
impotencia. (Franchetti, 2012, [sp])

De hecho, es imposible no estar de acuerdo con Paul Franchetti al pensar que, en la

medida en que la tradición deja de ser la otredad, porque se han superado los motivos
de su lectura incesante de la modernidad, su lugar parece cambiar. Leer el pasado no es
más urgente, afirmar una voz nueva y original, sin embargo, como lo atestiguan los
poetas citados anteriormente, esta lectura en términos de reapropiación y diálogo
continúa emprendiéndose y de una manera bastante interesante, si no en Todo en
algunos de los poetas más importantes de la generación 00. Aunque la trayectoria
inocua de esta tradición por la fuerza de su desplazamiento o el reemplazo de su
relevancia como imagen de otredad, el homenaje ritual no siempre coincide con el
rechazo del presente, al contrario. A menudo, la renovación del diálogo impone no solo
la resignificación del canon, sino también la afirmación de voces poéticas que, cuando
la convocan al espacio del poema, permiten una amplia reflexión sobre una poesía del
ahora (Campos, 1997). Además, el movimiento de la glosa y la broma no siempre se
mantienen sin sentido y vacíos de valor poético. En mi opinión, Angélica Freitas es una
voz que muestra que la lectura de la tradición todavía tiene que ser sacralizada, no para
negar esta tradición, sino para, después de todo, aprender a vivir con ella, haciéndola,
en términos de Margel (2000), indene, y esto, aunque paradójico, no deja de tener su
dosis de gratitud (Derrida, 2005; Siscar, 2000).
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La poeta gaúcha Angélica Freitas3 lleva algún tiempo interesada en la crítica. Sus tres
últimas obras han sido objeto de debate y discusión entre críticos literarios. El primero,
Rilke Shake, publicado en 2006 por Editora 7 letras, y en 2007 por Cosac & Naify;
Guadalupe, un cuartel general ilustrado por Odyr, publicado en 2012 por Comics en la
Cia, se sumerge en el universo femenino del protagonista que nombra el libro y
mantiene rasgos característicos de Freitas: humor e ironía; Finalmente, un útero es del
tamaño de un puño, a partir de 2013, que recupera los temas existentes en Rilke Shake,
como el diálogo con la tradición, la inmersión en el universo cotidiano de la cultura de
masas y la cultura pop, siempre en una dicción que desafía a El discurso erudito y
canónico, y, por supuesto, los poemas dirigidos al universo femenino, no
necesariamente feminista, se basa en discusiones de género. La autora tiene una
fortuna crítica muy diversa, que incluye disertaciones y artículos académicos4,
publicaciones en blogs y sitios de poesía, y sus propias publicaciones, especialmente
para Revista Modo de Usar & Co., de la que es una de las editoras5.

Me parece que es, precisamente, la persistencia de rastros de un proyecto poético o de

una forma específica de tratar la poética que ha estado empujando la lectura del poeta
por la crítica académica o no. Al hacer una elección para la risa y / o la ironía como
portavoces de una poesía extremadamente competente, Freitas muestra que, de hecho,
la ligereza es una de las propuestas para la literatura en el próximo milenio (Listen,
Toneto, 2013), según lo propuesto por Calvin. y por medio de esta ligereza, que no debe
confundirse con la falta de seriedad, la poética de Freitia se impone como una de las
voces más interesantes de la poesía brasileña contemporánea, ya sea porque retoma el
poema de broma y poema de nuestro modernismo; ya sea porque reconoce un gesto
antropofágico de lectura tradicional, en el que varias tendencias se tragan al mismo
tiempo; Ya sea porque los dos movimientos, al asociarse con procedimientos irónicos,
denuncian al mundo contemporáneo, los imperativos de género a los que todavía están
sometidas las mujeres son la herencia de la necesidad y la inevitable absorción del
canon por parte del poeta contemporáneo.

En Rilke Shake (Freitas, 2006), lo que se ve es un proceso de auto parodia de la alta

poesía que se desarrolla en el ridículo es el descenso de los grandes poetas del canon,
atendiendo a un movimiento de deconstrucción y subversión de esta herencia a través
del derrisorio (Bakhtin, 1985), como lo indican el propio título y varios de los poemas
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del libro (Bittencout, 2014). Evidentemente, este proceso no es nuevo, Duchamp fue
quizás uno de los primeros en impactar al mundo de las artes con su famosa Monalisa:

(dibujo)

Duchamp's ready-made, 1919, separa la obra de Da Vinci de su realidad para fundar

otra, en la cual por relegation ("LHOOQ" - Tiene fuego en el culo), uno tiene la sensación
de deconstrucción (Martha, 2015 ); al mismo tiempo, sigue siendo una forma de
afirmación de este mismo canon, ya que el trabajo de Da Vinci siempre se había repetido
como un ruido de fondo, convirtiéndose no solo en la subversión, por supuesto, sino
también por ella, cada vez más clásica. (Calvin, 2005).

Es posible pensar que en este proceso de parodia y risa, además de la ironía, hay una
buena dosis, si no de melancolía, de una tristeza de payaso que engendra risa, pero
revela, al hacerlo, la desconcierto del mundo del artista que las parodias. Este proceso
puede asociarse con la broma freudiana, que está ampliamente enmarcada por la
aparición de un síntoma o la verdad del sujeto. El chiste es algo que escapa al discurso
y, al hacerlo, es visto o denunciado, por la alta carga de condensación que lo caracteriza,
el sujeto que habla; al mismo tiempo, para provocar la risa, provoca un alivio de las
tensiones y hace posible, en muchos casos, un movimiento de sublimación. No es el
propósito aquí pensar en las categorías de cómic, risa, humor, así que, sin insistir en las
diferencias, tomaré la establecida por Freud: la broma se refiere a bromas, bromas,
juegos de palabras y causa la risa a través de las palabras. y las ideas. El cómic se refiere
a eventos u objetos lúdicos, disfrutados, alegres e implica la percepción de algún tipo
de contraste. Es humor se refiere a la persona que da poca importancia a sus desgracias
y es capaz de ver su lado divertido (FREUD, 1996). Me parece que todos estos casos
entran en varios de los poemas de Freitas.

Si quisiéramos establecer una línea histórica de tratamiento del humor en la poesía

brasileña, como señala Wilberth Salgueiro (2002), tendríamos que regresar al poeta
barroco Gregorio de Matos y de él habría pocos poetas que asociaran el humor y la
poesía en sus obras. En el caso de Freitas, el resurgimiento del poema de broma y la
historia de Oswaldian es bastante evidente, pero las presencias de Drummond son
evidentemente de los poetas y poetas marginales de la generación 80/90, entre los
cuales se puede ver la relación de Angélica con, entre otros, Leila Miccolis. En todos
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estos casos, la asociación del humor con la poesía promueve una ruptura con los
estándares establecidos, estableciendo, por medio del ludismo transgresivo, una
oposición al sentido común.

Para Bergson (1983), la risa vincula la risa con la fricción entre la maleabilidad y la
organicidad que debería existir en la figura humana y la rigidez mecánica de los
comportamientos y gestos incompatibles con la expectativa de la flexibilidad de la vida.
La risa de Angélica es burlona y con razón enfrenta la seriedad con que varios temas,
entre los cuales, la tradición, son tratados por el poeta contemporáneo. Al reír a los
poetas del canon en su trabajo, Freitas no solo desafía el imperativo "y debe leer y
reinventar la tradición", degradando a los poetas mencionados, sino que también
subraya, por extensión, las lecturas que los poetas modernos hacen de estos poetas. y
los contemporáneos, al mismo tiempo refuerzan y mantienen vivos a estos poetas,
desde el otro lado de la relegación y, como en el caso de la Mona Lisa de Duchamp, el
inevitable homenaje. Por lo tanto, hasta cierto punto, los poemas de Freitas también
actúan como listas para la música.

Por esta razón, uno es engañado y piensa que el poeta es despreocupado y poco
comprometido con la poesía. La comprensión de los elementos cómicos en el trabajo de
Freitas presupone a un lector erudito, que percibe, a raíz de Propp (1976), que la risa
es alta, sofisticada, y todavía un lector de tradición, después de todo, como sabemos, el
El nexo entre el objeto cómico y la persona que ríe no es obligatorio ni natural. Para
reír, debe haber reconocimiento de estos dos casos. Al convocar la tradición y los
aspectos específicos de esta misma tradición, Freitas desafía la dicotomía de seriedad y
comedia, demostrando que a través del cómic se puede emprender una profunda
reflexión sobre el papel del poeta contemporáneo en relación con la tradición. Para
ampliar la perspectiva aquí propuesta para la obra de la poeta Angélica Freitas,
propongo una breve comparación entre los poemas de diferentes poetas y un poema
freitiano en el que Mallarmé figura como un punto central.

2. Los ris (c) los de mallarmé.

En un ensayo sobre Haroldo de Campos, Marcos Siscar señala la importancia de

Mallarmé en la construcción de la poesía de Harold (Siscar, 2006), y al hacer una
comparación audaz, coloca al poeta francés como "Baroiro de Haroldo", refiriéndose a
un Mallarmé. -Carrete. De hecho, para cruzar a los Letes en busca del encuentro con la
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tradición y con miras a reinventarlo, diría que no solo Haroldo de Campos, sino varios
poetas modernos y contemporáneos sitúan a Mallarmé como un gran maestro, de
Valery. Si, para su autor, en 1897 era "nada o casi un arte", una partitura (Mallarmé,
2002), una aventura, para quienes lo siguieron, el poema asume no solo el papel de
divisor de Aguas, pero se convierte en un norte hacia donde había apuntado la aguja de
la bussola de la creación. En otras palabras, Mallarmé se convierte en un clásico, es
decir, en los términos de Italo Calvino (2005), el clásico es ese texto que siempre
permanece como ruido de fondo, o, para usar la comparación de Siscar, la guía del cruce.
.
Para algunos ejemplos contemporáneos, un poema bien conocido de Augusto de
Campos, "Tombeau para Mallarmé", de la serie de tvgram de 1988, publicado en
Despoesia en 1994, es la disposición poética melancólica para los días difíciles, por
Marcos Siscar, publicado en The Robbery of Silence, 2006.

El poema de Augusto representa de una manera muy interesante toda la reflexión sobre
la espacialidad gráfica, mientras que al mismo tiempo, en tono gris, afirma la no
existencia de lectores de Mallarmé:
(dibujo)

Por supuesto, hay una dosis de humor que provoca risa cuando leemos "tv" al final del
poema; también es irónico reanudar el discurso bíblico: "Velad y orad para que no
entréis en tentación, sino que el espíritu está preparado, pero la carne es débil" (Mateo
26: 41). En el poema, la carne no es débil, pero está triste, inmersa en la gente en el
universo de la TV que al final es lo que existe, o donde la vida, finalmente, resume: "todo
existe para terminar en tv ". Esta no es una crítica moralista moralista o políticamente
correcta contra la televisión, lo que podría llevar a pensar que la carne es débil y hace
que la televisión, pero la comprensión de que no le Mallarmé, tal vez debido a esto, la
tristeza de la carne, para además de la tristeza del alma. Al final, TV y Mallarmé riman
así para corroborar el intercambio de la perspectiva mallarmeana por la televisión. El
sonido de la TV recorre todo el poema, cuyos espacios que supuestamente estaban en
blanco se llenan con TV t, es decir, el silencio, el blanco de la página, el desafío del
poema, los intervalos de la lectura no existen porque las brechas son Llenado por el
invasor es incómodo ttttttttttt6. Así, destacando el humor y la melancolía, el poema
concreta de Augusto no solo afirma la herencia mallarmeana, en términos formales, ya
que apunta al hecho de que la fortaleza de esta herencia parece estar amenazada con la
disipación.
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En "Disposición poética para los días difíciles", el tono es aún más melancólico, pero el
yo poético parece haber sido capaz de definir los términos de la tradición devoradora
que le interesa, es decir, los elementos de los cuales vale la pena apropiarse de cada
poética. De los diferentes poetas mencionados en el poema. Ya no es una realización
irónica de la lectura de Mallarme, sino del hecho de que además del peso de la tradición,
la simplicidad, un recurso que a menudo es difícil de lograr, se busca en proyectos
poéticos complejos, impregnados de la lectura del canon. También hay un cambio de
tono muy interesante: el yo poético del poema busca no solo la poética, los poetas, sino
la búsqueda de aquello que, desde su poética, une el carácter de lo simple: la basura, los
límites de la tipografía, , el mar, la ligereza de cada uno de los poetas citados como si no
hubiera más datos porque los datos ya han sido publicados, no hay más posibilidades,
sino solo el bau de almacenado con elementos de provisión (poéticos) para días
difíciles. Veamos el poema:

(dibujo)

Por otro lado, el movimiento aparentemente menos profundo es más inocuo. Para usar
aquí el término de Paulo Franchetti mencionado anteriormente, Angélica Freitas
retoma la herencia mallarmeana a través de la risa, la ironía y la aparente
deconstrucción de Mallarmé, siguiendo una trayectoria, en el poema en cuestión.
Similar a la propuesta por Duchamp para "releer" la Mona Lisa. El discurso del poema
hace que Mallarmé sea irónico, reduce la importancia de su trabajo, al revelar una
opción para bromas y risas:
Estampando estatus, señora, ¿tiene un mallarmé en casa? ¿Sabes cuántas personas
mueren cada año en accidentes de mallarmé?

Estamos organizando una consulta popular para prohibir el mallarmé de nuestros

hogares de vez en cuando que el resumen del lector proporcionará selecciones.

Contenedores donde embarcaremos las copias en el puerto de santos, de regreso a

franca, seremos patriotas, entregaremos su mallarmé, ole. (Freitas, 2006, p.53)

En el título, la ironía y el humor están presentes, después de todo, "tartamudeo" se

refiere al estado del desarme, no solo en términos paronomáticos, sino porque el
desarme termina teniendo una cierta relación anagramática con el "desapego". Así,
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Mallarmé es un arma. La polisemia de un arma aquí es muy interesante: un arma de la

poesía moderna contra el discurso lineal, el arma del poeta inspirada en Mallarmé, un
arma de Mallarmé que, invocando re-lecturas de poetas contemporáneos, termina
imponiéndoles una forma mallarma de ser y ser. en la poesía es un arma, finalmente,
porque causa accidentes: aquí viene la fuerza del azar que ni siquiera un conjunto de
datos puede abolir (Mallarmé, 2002). De esta manera, anunciamos lo que sigue para el
resto del texto, para comenzar, precisamente, con la cuestión de la oportunidad
indomable y los riesgos que impone.

La primera estrofa, no por casualidad, comienza con un alejandrino, el verso clásico, por
excelencia, de la poesía francesa. El segundo verso de esta estrofa, si se ignora el hiato
en las personas, mantiene el mismo número de sílabas. La estrofa termina con un
decassilabo. Es decir, no parece accidental que el autor esté hablando de Mallarmé, el
gran sintaxis, el que rompe los versos, el que pone el poema en los versos de la crisis,
usando el alejandrina. De hecho, en su famoso Crisis de vers, centrando su análisis en la
novedad del verso libre, contrapunto al tradicional alejandrino francés, Mallarmé evoca
el dominio del verso como una fuerza de la poesía, incluso cuando está en crisis, es decir,
incluso cuando es desafiante en la mayoría de los casos. tradicional para adaptarse a las
nuevas demandas de la forma con el fin de tener en cuenta los nuevos contenidos; El
verso es la base de prácticamente todas las producciones poéticas. Por lo tanto, en la
aparente falta de seriedad de Freitas, a menudo asociada con el humor, me parece una
reflexión interesante sobre el peso de la tradición. El resto del poema sigue en versos
de catorce sílabas, en su mayoría con eco del medidor de alejandrina arcaico, aunque
no hay regularidad en los acentos, con los que rompe la alejandrina de doce sílabas.

Las observaciones de Tomachevski (1989) sobre el verso son interesantes porque

asocian la discusión con la pregunta del metro. Para él, el metro representa la norma a
la que obedece el lenguaje poético. El medidor es el factor distintivo, ya que el ritmo
también se produce en la prosa y en el habla cotidiana. Así, la organización del medidor
dentro del verso genera una especificidad al texto poético. Para Tomachevski (1989),
los versos son periodos discursivos equipotenciales que nos dan, por su sucesión, la
impresión de una repetición organizada de series similares. El metro tiene la función
de facilitar la comparación y contribuye a la organización rítmica del poema. Además,
el medidor siempre acompaña la lectura y la percepción de los versos, ya sea como una
exploración silenciosa o como representaciones de conducción, entre las cuales se
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puede enfatizar la rima como un factor organizador que ayuda al oído a percibir la
descomposición métrica del lenguaje poético.

Finalmente, Tomachevski (1989) señala que en el caso de verso libre, ya por su propia
definición, una violación de los medidores tradicionales, deben observarse otros
aspectos que garantizan su regularidad en cada poema en el que se presenta. Es decir,
cómo es el ritmo, cómo son las rimas, como son las imágenes. En el verso libre, más allá
del metro, el desafío del poeta es buscar otras normas que garanticen la armonía y la
interrelación de los versos en el poema. Cabe señalar, por lo tanto, que las opciones de
Freitas, su poema en verso libre, que tiende a un "desafío" del medidor, no son ingenuas,
muestra que, como en Mallarmé, los versos pueden estar en crisis, aunque esto no es,
ni Desde lejos, el disparado por los célebres dados Uno, pero otro, que para "vengarse"
de Mallarmé, coquetea con el metro clásico.

Volviendo al curso de las estrofas, uno puede notar el tono coloquial, radicalmente
coloquial: "mi señora / usted". Sin embargo, hay un tono de conciencia en el discurso
del yo poético que advierte a la dama de los peligros causados por Mallarme, ya que,
como arma, mata a muchas personas anualmente debido a accidentes. La ironía
asociada con el humor, el descenso del gran poeta continúa en la segunda estrofa. La
consulta popular (es decir, para el pueblo, para el sentido común) indica que es
necesario desarmar el Brasil de Mallarmé; Como se indica en la última estrofa, uno debe
ser patriótico y devolver el Mallarmé a Francia. Apelar a un discurso que irónicamente
limita con el conservadurismo ("banir mallarmé of our homes"), o llamamientos
poéticos a la dama, al "cuidador de la paz familiar", para que contribuya enviando las
copias del barco a su país. De origen, como si fuera el sentido común que leyó Mallarmé,
pero este, ya lo sabemos, tiene la carne triste y vive para ver televisión.

El procedimiento deconstructivo aún se nota en la mención de Reader's Digest, una

banalización más imposible, que se hizo cargo de llevar a Mallarmé a Francia. Por
que Porque todo tiene que terminar en la televisión, es decir, el peligro de Mallarme
está precisamente en su grandeza, en el cambio que promueve. Si aceptamos esto,
entre muchas otras posibilidades de lectura que sugiere el poema, el tono de Freitas
también bordea la melancolía, por una parte, rebaja a Mallarmé, pero esto es solo
una estratagema para demostrar el respeto del yo poético por él, o gratitud. , en los
términos de Derridian mencionados al principio de este artículo. El último verso, "Sé
un patriota, abandona tu mallarmé, ole", pidiendo una fanfarria barata, en medio de
la risa provocada por las corridas de toros (no se sabe quién da el ole y, finalmente,
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el Mallarmé). y hasta el final, el deseo de los datos ya publicados del poema de

Siscarian: lo que uno quiere y ser sencillo, pero si la tradición sigue siendo un
problema, ¿cómo hacerlo?

Conideraciones finales
a respuesta a esta pregunta, en mi opinión, en el caso de Freitas, viene a través de la
risa, el humor, la ironía, la irreverencia. Estos aspectos le dan a su proyecto una carga
de ligereza y multiplicidad, ambos entendidos aquí desde la perspectiva defendida por
Calvin en sus Seis propuestas para el próximo milenio. De esta manera, aprovechando
la lección de Oswaldian, tragando el tono deliberadamente irreverente de la franja,
Freitas promueve algo más: un batido Rilke en el que no solo Rilke, Blake, Pound,
Mariane Moore, sino también Gertrude Stein, Lou Salome, Mallarmé, Drummond y
tantos otros son engullidos por el humor que disfraza (o no disfraza a los lectores
atentos) La erudición del poeta, la intrigante propuesta de este libro, en la que golpea
latentemente una de las líneas más fuertes de la poesía brasileña contemporánea: leer
la tradición reinventada de manera vigorosa e inteligente, dando voz a un proyecto que
permanece en Um utero. y el tamaño de un puño asociado con una reflexión instigadora
sobre lo femenino. En este libro, Freitas también hace una sacudida de los discursos
feministas en oposición a la misoginia y centra la ligereza y la multiplicidad que son
características para ella, asociadas a la ironía, el esfuerzo por deconstruir discursos
también fácilmente etiquetados, en busca de la lucha que representa el puño. Maneras
de hacer frente a este problema. El diálogo con la tradición sigue siendo, de manera
similar, más diluido, dando paso a otros frentes que no se oponen entre sí.
"Dismallarming": la irreverencia poética de Angélica Freitas y de Rilke Shake, como
muchos podrían argumentar, pero la continúan como la voz del poeta, su estilo, sus
opciones formales y la orgánicaidad de la obra irreverente se vuelven sofisticadas.
Como una de las mejores tradiciones de nuestra poesía y, como esta tradición, de alta
calidad.
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