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Albrecht Dürer

Heinz Lüdecke

VEB E. A. Seemann-Verlag, Leipzig


on keinem der alten deutschen beln und Dächern, der Straßen quetschender Enge und
Künsder wissen wir biographisch der Kirchen ehrwürdiger Nacht. «Item dieser obgemeldete
soviel wie von Dürer; er ist der Albrecht Dürer der Ältere hat sein Leben mit großer
erste, der als Persönlichkeit aus der Mühe und schwerer Arbeit zugebracht und von nichts
mittelalterlichen Anonymität her­ anderem Nahrung gehabt, denn was er für sich, sein Weib
austritt. Er schrieb, wie wir heute und Kind mit seiner Hand gewonnen hat. Darum hat er
sagen würden, Memoiren, ein Ge­ gar wenig gehabt. Denn er hielt ein ehrbar christlich Le­
denkbuch, von dem leider nur ben, war ein geduldiger Mann und sanftmütig, gegen jeder­
Bruchstücke auf uns gekommen sind, und zeichnete als mann friedsam; und er war fast (= sehr) dankbar gegen
Dreiundfünfzigjähriger eine Familiengeschichte auf, in die Gott.» .Dürer hat seinen Vater zweimal gemalt, in den 26
er die Hauschronik seiner Eltern übernahm. Dazu besitzen Jahren 1490 und 1497. Das erste Bild betont die Gottes­
wir rund dreißig Briefe von seiner Hand und das Tagebuch furcht und Demut, das zweite die aus Sorgen erwachsene
seiner Reise in die Niederlande. Würde des «künstlichen reinen Mannes», der «weniger
Dürers Vater war aus dem «Königreich zu Hungern» nach Worte» war.
Deutschland eingewandert. Eytas (Ajtos) hieß das im Das Vaterporträt von 1490 hatte ein Bildnis der Mutter
Komitat Bekes gelegene Dorf, wo die Vorfahren des zum Gegenstück, das seit dem 17. Jahrhundert verschol­
Malers die Rinder- und Pferdezucht betrieben. Sein Groß­ len ist Ob wir es, vor die Wahl gestellt, gegen die Kohle­
vater Anthoni kam in die Stadt Gyula zu einem Gold­ zeichnung eintauschen würden, die Dürer im Todesjahr 104
schmied in die Lehre. Anthonis Sohn Albrecht erlernte seiner Mutter, 1514, von deren Antlitz gefertigt hat? Dieses
das väterliche Handwerk und blieb auf der Gesellenwan­ kostbare Blatt, auf dem Liebe mit sachlicher Wahrhaftig­
derung in Nürnberg. Dort heiratete er 1467 die fünfzehn­ keit vereinigt ist, gehört zu den größten Denkmälern der
jährige Tochter Barbara des Goldschmiedemeisters Hie­ realistischen Tradition. Und so gewiß wir sind, daß diese
ronymus Holper, seines Dienstherm. Albrecht Dürer, ge­ Porträtzeichnung ähnlich ist, so wenig sehen wir in ihr
boren am 21. Mai 1471, war das dritte von 18 Kindern. einen Einzelfall. Sie verbildlicht nicht nur das Schicksal
Im 15. Jahrhundert gab es im Komitat Bekes keine fremden der Handwerkerwitwe Barbara Dürer, sondern das der
Siedlungen. Der typisch deutsche Künsder Dürer könnte von Not und überschwerer Arbeit abgehärmten Mütter
also väterlicherseits magyarischen Blutes sein. Mehrere überhaupt, durch die Jahrhunderte hin. Von dieser einen
zeitgenössische Bildnisse - wie ein Gemälde in kirchlichem aber meldet ihr Sohn, sie habe «oft die Pestilenz gehabt,
Besitz in Kromefiz, das Hans von Kulmbach zugeschrie- viele andere schwere merkliche Krankheit», habe «große
143 ben wird, und die Medaille von Hans Schwarz - scheinen es Armut gelitten, Verspottung, Verachtung, höhnische
zu bestätigen. Jedenfalls haben der Name Dürer (= Türer) Worte, Schrecken und große Widerwärtigkeit», doch sei
und das Wappen mit der geöffneten Tür ihren Ursprung in sie nie «rachsüchtig» geworden.
der Verdeutschung des ungarischen ajto = Tür. Es ist schwer zu verstehen, warum ein Goldschmied­
Liest man, was Dürer von seinen Eltern berichtet, so er­ ehepaar in so kümmerlichen Verhältnissen lebte. Selbst
steht vor einem die alte deutsche Stadt, wie sie im Oster­ wenn man die hohe Kinderzahl berücksichtigt, so wird
spaziergang des «Faust» beschrieben ist, mit ihren niedri­ man, um den Druck zu erklären, der auf der Familie Dürer
gen Häusern und dumpfen Gemächern, mit ihren Hand­ lastete, der wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Situa­
werks- und Gewerbesbanden, mit dem Druck von Gie­ tion in Nürnberg die Hauptschuld geben müssen.

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KINDHEIT UND LEHRJAHRE

Seit dem 13. Jahrhundert setzten sich die Produktions­


und Handelsstädte mit wachsendem kämpferischen Elan
gegen das Feudalsystem zur Wehr, das immer mehr zum
Hemmnis des ökonomischen und sozialen Fortschritts
wurde. Gegen den untergangreifen Feudalismus und seine
Entartungen, voran das Raubritterunwesen und den Ab­
laßhandel, waren sich die Städtebürger in der gesamten
Vorreformationszeit einig, vom armen Schneidergesellen
bis zum reichen Bürgermeister. Dieses Zusammenstehen
gegen den äußeren Feind führte zwar manchmal zu Burg­
frieden, nie aber natürlich zu echter innerer Harmonie. Im
14. Jahrhundert empörten sich in vielen deutschen Städten
die Handwerker gegen die Nutznießer ihres Fleißes, die
Geschlechter oder - wie wir heute sagen - Patrizier, die
meist als Großkaufleute zu Vermögen und Macht ge­
kommen waren, und forderten eine gerechte Organisation
der Stadtverwaltung.
In einer Reihe von Städten erlangten die Zünfte eine mehr
oder minder starke Beteiligung an der Regierung. Man­
cherorts jedoch siegten die Patrizier über die andrängen­
den demokratischen Kräfte. In Nürnberg war 1348 der
sogenannte Große Aufstand, dessen Führer, ein Plattner
(Harnischmacher) mit dem Spitznamen «der Geißbart»,
wahrscheinlich als langbärtiger Mann mit helmähnlicher
Mütze in der «Apokalypse» der Marter des hl. Johannes
zuschaut. Die Aufständischen hatten die Mehrheit im Rat Der bl. Hieronymus. Aus: Epistolare beati Hieroymi (1492)
und errichteten Zünfte, wie es sie in den meisten Gewerbe­
städten schon seit langem gab. 1349 kam der in Prag resi­ macht hatte nicht nur im politischen, sondern auch im
dierende Luxemburger Karl IV. den Geschlechtern zu kulturellen Bereich restaurative, ja reaktionäre Folgen.
Hilfe, die er im Streit mit dem Haus Wittelsbach um die Zum Unterschied vom nahen Augsburg, wo die Zünfte
Königs- und Kaiserwürde als Bundesgenossen brauchte mitregierten, war Nürnberg eine der deutschen Groß­
und von denen mancher als Kuxenbesitzer aus dem tsche­ städte des 15. Jahrhunderts, die sich am langsamsten dem
chischen und slowakischen Bergbau Profite zog. Durch Humanismus öffneten. Modernes Ideengut drang zuerst
das militärische Eingreifen der Reichsgewalt fiel die Allein­ durch die Juristen in die Reichsstadt ein; der Rat mußte
herrschaft abermals an das Patriziat Die Zünfte wurden sie beschäftigen, um mit der Reichsjustiz Schritt zu halten,
aufgelöst und bis zum Ende der reichsstädtischen Ver­ die sich das römische Recht zum Vorbild nahm. In Dürers
fassung Nürnbergs unter Napoleon (1806) nicht wieder Geburtsjahr übersiedelte dann der Astronom und Gräzist
zugelassen. Regiomontanus nach Nürnberg. Ihn zog nicht etwa das
Zur Dürer-Zeit herrschte seit rund anderthalb Jahrhun­ geistige Klima, sondern die Kunstfertigkeit der Nürnber­
derten der Kleinere oder Engere Rat, bestehend aus 34 ger Handwerker an, die seine Instrumente bauten. 1484
Patriziern und der meist schweigenden Minorität von acht ließ sich der Arzt Hartmann Schedel, der Verfasser der
Handwerksmeistern. Daneben tagte bei feierlichen Ge­ «Weltchronik», an der Pegnitz nieder. 1487 wurde Konrad
legenheiten ein Größerer Rat, der rein dekorative Funk­ Celtis auf der Nürnberger Burg zum Dichter gekrönt. Er
tionen hatte. Das Handwerk war eingeteilt in das die le- hielt sich oft in Nürnberg auf, und um ihn sammelte sich
bens- und kriegswichtigen Berufe umfassende Geschwo­ ein vorwiegend patrizischer Humanistenkreis. Das Patri­
rene Handwerk und die Freie Kunst Es wurde durch die ziat beanspruchte nämlich jetzt die neue Bildung, die es so
Herren an der Rüg, Deputierte des Kleineren Rates, und lange abgewehrt hatte, als sein Standesprivileg. Dürers
deren Behörde, das Rugsamt, streng überwacht. Ringen um Wissen und gesellschaftliche Geltung war -
Die gewaltsame Wiederherstellung der patrizischen Vor- seine Reisen nach Italien einbegriffen - ein Teil des Kamp-

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fes um die demokratische Aneignung des Humanismus, Michael Wolgemut ging, wie die meisten spätgotischen
den in der nächsten Generation Hans Sachs auf seine Weise Maler, im Schaffen seiner Werkstatt auf - keine geniale
weiterführte. Persönlichkeit, aber ein nüchtern-tüchtiger Meister, der
Dürer besuchte von etwa 1477 bis 1483 eine der sogenann­ sich auf seine Art mit weit über Nürnbergs Grenzen hin­
ten Trivialschulen, die etwas mehr als das ABC boten. ausreichendem Erfolg bemühte, die alten kirchlichen The­
Nachdem er sie absolviert hatte, nahm ihn sein Vater als men mit neuem Leben zu erfüllen. Was er seinen Lehr-
Lehrling in die eigene Werkstatt. Die Goldschmiedelehre jungen zu geben hatte, waren das solide Handwerk und die
legte in dem begabten Jungen den Grund zu der Genauig­ ikonographische Tradition. Dürer hat ihn als knorrigen 37
keit und Sauberkeit der Arbeitsweise, die dann den Künst­ Zweiundachtzigjährigen porträtiert.
ler auszeichnete. Besonders aber wurde hier die Meister­ Wolgemut war mit der Witwe des Hans Pleydenwurff ver­
schaft des Kupferstechers vorbereitet Ist doch die Technik heiratet, der uns in seinem psychologisch und farblich
des Kupferstechens aus dem Gravieren der Goldschmiede überraschend feinen Konterfei des Grafen Löwenstein
und Plattner hervorgegangen. (Nürnberg, Germanisches National-Museum) eines der
63 Das früheste erhaltene Werk von Dürers Hand stammt aus schönsten deutschen Bildnisse des 15. Jahrhunderts hin­
der Zeit der väterlichen Lehre: das nachträglich aus der terlassen hat. Pleydenwurff - auch er der Eigentümer einer
Erinnerung «1484» datierte Selbstbildnis, das aber auch Werkstatt - zählt zu den Meistern, die die Nürnberger
etwas später entstanden sein kann. Die Troddeln der Malerei von dem böhmischen Einfluß lösten, der ihren
Kappe an der linken Kopfseite sind roh hinzugefugt; die Stil infolge der engen Prager Beziehungen im ersten Jahr­
an der rechten wellig herabfallenden Haare verraten schon hundertdrittel bestimmt hatte. In diesem Veränderungs­
die vielgerühmte Kunst, das Haar mit äußerster Feinheit prozeß gab es eine rebellenhaft-realistische Episode, die an
abzubilden und es als Mittel des psychischen Ausdrucks zu
benutzen. Das erstaunlichste aber ist, daß damals, als Bauherr und Bauleute. Aus: Das Narrenschiff (1494)
Selbstdarstellungen sogar in Italien selten waren und fast
nur «in der Assistenz» vorkamen, d. h. als Handelnde oder
Zuschauende in einem religiösen Bildzusammenhang, ein
Anfänger auf den Gedanken verfiel, seine eigene Person
als Studienobjekt zu wählen. Wir werden noch von der
Rolle des Selbstporträts in Dürers Schaffen zu sprechen
haben. Was diese Silberstiftzeichnung anbetrifft, so liegt
es nahe, einen Anstoß zu vermuten, der mit der früh ge­
weckten Neigung korrespondierte. Ein Priester schenkte
dem Rat von Nürnberg eine Sammlung antiker Münzen,
die durch den älteren Dürer und andere Meister vergoldet
und versilbert und 1486 der Ratsbibliothek überwiesen
wurden. Könnten nicht diese «Kaiserangesichte» den
Lehrling, der sie bewunderte, zu dem reliefartig anmu­
tenden Experiment veranlaßt haben, gleichzeitig etwa
mit dem stilistisch ähnlichen Silberstiftporträt des Vaters
(Wien, Albertina)?
Damals begann sich Dürer seiner Berufung bewußt zu
werden. «Und da ich nun säuberlich arbeiten konnte, trug
mich meine Lust mehr zu der Malerei denn zum Gold­
schmiedehandwerk. Das hielt ich meinem Vater vor. Aber
er war nicht wohl zufrieden, denn ihn reute die verlorene
Zeit, die ich mit der Goldschmiedelehre hatte zugebracht.
Doch ließ er mir’s nach, und da man zählte nach Christi
Geburt 1486, am St.-Endres-Tag, versprach mich mein
Vater in die Lehrjahre zu Michael Wolgemut, drei Jahre
lang ihm zu dienen. In der Zeit verlieh mir Gott Fleiß, daß
ich wohl lernte. Aber ich viel von seinen Knechten leiden
mußte.»

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die beiden Tafeln so auffällig voneinander unterschieden
sind. Man fühlt, daß Dürer in einem Bereich des Schauens
und Denkens lebte, der seinem Lehrer verschlossen war.
Der aus Naturstudien montierte landschaftliche Hinter­
grund bei Wolgemut ist der Kulisse eines provinzlerisehen
Porträtphotographen ähnlich. Bei Dürer thront die Maria
inmitten der wirklichen Natur, die sich rechts von dem
Thronsessel zum Fernblick weitet Bei Wolgemut sind die
heiligen Personen und die knienden Stifterfiguren noch
gleichsam Schemata, die etwas tausendmal Gesagtes wie­
derholen. Bei Dürer finden wir individuelle Menschen,
die im Begriff sind, die Handlung, an der sie teilhaben,
mit ihrem ganzen Wesen zu vollziehen. Zwischen dem
Lehrer und dem Schüler liegt der Beginn der modernen
Kunst, deren Hauptziel das Menschliche und die Natur­
wahrheit sind.
Aber wir haben weit vorgegriffen und müssen in die Wol­
gemut-Werkstatt zurückkehren, die den Jüngling Dürer
auf ein künstlerisches Verfahren verwies, das bald für ihn
sehr wichtig werden sollte. Wolgemut wandte sich als
einer der ersten deutschen Maler dem Holzschnitt zu, der
seit dem Anfang des Jahrhunderts fernab von den Maler­
werkstätten als ein besonderer Gewerbezweig herange­
wachsen war. Von 1488 an arbeiteten Wolgemut und sein
Stiefsohn Wilhelm Pleydenwurff an den rund 650 Holz­
schnitten - den Zeichnungen und den unter ihrer Verant­
wortung gefertigten Stöcken -, die Schedels «Weltchro­
nik» schmücken sollten, und es ist anzunehmen, daß Dürer
ihnen dabei helfen mußte. Die neueste Forschung schreibt
ihm Details und ganze Bilder zu.
Christus am Kreuz. Aus: Opus speciale missarum (1493) Dies kam dem Neunzehnjährigen zustatten, als er im Früh­
jahr 1490 auf die Wanderschaft ging. Die sichtbaren Spu­
ren, die der Geselle Dürer auf seinem Wanderweg zurück­
Konrad Witz erinnernde wuchtig-statuarische Menschen­ gelassen hat, sind Buchholzschnitte. So wissen wir, daß er
gestaltung des Meisters des Tucher-Altars (um 1440/50). in Basel und Straßburg, den Humanisten- und Drucker­
Von den machtvollen Standfiguren dieses Altars (Nürn­ städten, Station gemacht hat Vorher war er in Colmar
berg, Frauenkirche) scheint eine Verbindungslinie zu Dü­ gewesen, um Martin Schongauer zu besuchen und von
rers «Vier Aposteln» zu führen. Dergleichen lag außerhalb ihm zu lernen, war aber erst nach dessen Tod (1491) in
der Sphäre Michael Wolgemuts, der das Exempel der nie­ der elsässischen Reichsstadt eingetroffen.
derländischen Spätgotik, das ihm teils direkt, vorwiegend
wohl aber durch die Kupferstiche Martin Schongauers
verfügbar war, nürnbergisch enggeistig interpretierte. DIE GESELLENWANDERUNG
Auch die in Nürnberg blühende Kunst des scharf charak­
135 terisierenden, fast grimassierenden Bildnisses wurde von 1492 kam Dürer nach Basel. Sein erster selbständiger
Wolgemut und seinen «Knechten» ausgeübt Buchholzschnitt ist der Titel zu einer dort gedruckten
Vergleichen wir eines der späten Gemälde Wolgemuts, Sammlung von Briefen des Bibelübersetzers Hieronymus.
136 die «Anna selbdritt», mit Dürers kurz vorher gemaltem Der Holzstock (Universitätsbibliothek Basel) trägt auf der
9 «Rosenkianzfest», so sehen wir, wie weit der Lehrer zwan­ Rückseite die zweifellos eigenhändige Signatur «Albrecht
zig bis fünfundzwanzig Jahre nach dem Eintritt des Schü­ Dürer von nörmergk». Der Einundzwanzigjährige brachte
lers in seine Werkstatt hinter diesem zurückgeblieben war. einen neuen Stil nach Basel, indem er - die Bemühungen
Aber es ist nicht nur Dürers größeres Können, durch das Wolgemuts und Pleydenwurffs fortsetzend - das Ringen

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um realistische Raumwiedergabe und Plastizität, das in Tafelbilder gemalt worden sein, die neuerdings Dürer zu­
der Malerei seit Jan van Eyck und Masaccio ein Haupt­ geschrieben werden, wahrscheinlich die ersten, an denen
problem war, auf den Holzschnitt übertrug. Durch dieses er nicht nur Gehilfendienste geleistet hat. Wir nennen
Wagnis übertraf der junge Fremde die einheimischen Illu­ einen «Christus in der Grabhöhle» (Karlsruhe, Kunsthalle)
stratoren, die sich mit flächigen Umrißzeichnungen be­ und den im zweiten Weltkrieg verlorengegangenen Des­
gnügten. Der angesehene Drucker und Verleger Johannes sauer «Christophorus». In diesem Gemälde mag die Er- 140
Amerbach machte ihn zum Leiter einer Werkstatt, die den innerung an einen primitiven Holzschnitt aus einem «Hei­
Bilderschmuck zu einer geplanten Ausgabe der Komödien ligenleben» des Nürnberger Druckers Hans Sensen­
des römischen Dichters Terenz hersteilen sollte. Für den schmidt wieder aufgestiegen sein, das Dürer als Kind und
mäzenatischen Verleger Johann Bergmann von Olpe illu­ Lehrling durchblätterte und benutzte.
strierte Dürer den «Ritter vom Thurn», eine aus dem Die im Deutschland des 13. Jahrhunderts entstandene Fas­
Französischen übersetzte Geschichtensammlung, und sung der uralten Christophoruslegende war in der Refor-
116 dann das satirische «Narrenschiff» Sebastian Brants. Er mations- und Vorreformationsepoche populär. Schon der
wuchs an diesen beiden Aufgaben zu einer Freiheit und älteste datierte deutsche Holzschnitt (1425) hat die Ge­
Originalität, die in der Frühzeit des Holzschnitts kaum schichte von dem starken Mann aus Kanaan zum Thema,
ihresgleichen hatten. Indem er sich mit den Texten aus­ der um Christi willen arme Leute über einen Fluß trug und
einandersetzte und ihre moralischen Lehren gesellschafts­ eines Tages von einem Knäblein um diese Hilfe gebeten
kritisch aktualisierte, schuf er dramatisch zugespitzte Sze­ wurde, das der Weltenherrscher war und seinen Träger
nen, die uns von den Konflikten einer Zeit berichten, in Christophorus taufte. Viele Bürger und Bauern, die auf
der das Geld in die Feudalgesellschaft eindrang. Erlösung vom klerikalen und profanen Feudaljoch hoff­
Dürer verließ Basel, ohne die Arbeit am «Narrenschiff» ten, erblickten in dem beliebten Heiligen, der zu den «Not­
vollendet zu haben, und zog nach Straßburg weiter. Dort helfern» zählte, eine Verkörperung der Kraft des Volkes,
war er in einer Malerwerkstatt tätig, zeichnete aber neben­ durch die das reine, in seinem Ursprung humane, ja armen­
bei noch einige Buchillustrationen. Sein Kanonblatt für freundliche Christentum vom Ufer der alten Zeit zu dem
ein «Missale» (1493) und sein Titelbild für den erst 1502 der neuen hinübergerettet wird. Dürer hat das Christo-
gedruckten 4. Band einer Ausgabe der Schriften des aus phorusmotiv immer wieder aufgegriffen, in Zeichnungen,
der Kirche ausgestoßenen Pariser Kanzlers Gerson er­ dem Holzschnitt von 1511 und in zwei Kupferstichen, aus
weisen ihn als einen Menschen - und Landschaftsgestalter denen die Begeisterung für die Sache der sozialen und 122
von hohem Rang. kirchlichen Erneuerung leuchtet. Luther pflegte die Evan­
Während des Aufenthaltes in Straßburg könnten einige gelischen zu mahnen, «rechte Christoffel» zu sein.

Der hl. Christophorus. Aus: Heiligenleben (1475) Der hi Christophorus. 1511

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Stachel in der Brust und grübelte darüber nach, wie er
«zur Welte sollte leben» - ein Suchender, der die verwir­
rende Problematik der Jahrhundertwende in der Zerris­
senheit des eigenen Herzens mitempfand.
In der Epoche um 1500 war das «Erkenne dich selbst!»
eine Forderung, die von den Humanisten nach antikem
Muster im Geist der werdenden bürgerlichen Persönlich­
keitsmoral erhoben wurde. So heißt es in Brants «Narren­
schiff»: «Es hat kein Weiser je begehrt, daß er möcht reich
sein hier auf Erd, sondern daß er lernt kennen sich...»
Traf dieser Vers auf den jungen Maler zu? Brachten die
folgenden Jahre ihm die Beruhigung, die das Bewußtsein
des eigenen Müssens und Könnens gewährt? Die Zeich- 65
nung und das Gemälde von 1493 lassen es vermuten. Der 1
Zweiundzwanzigjährige scheint seine Entscheidung ge­
troffen zu haben. Ernst und gefestigt blickt er der Aufgabe
entgegen, die ihn erwartet. Er fühlt, daß er die Kraft er­
worben hat, sich zu behaupten und auf seine Weise im
Widerstreit des Alten und des Neuen mitzureden, und er
ist stolz darauf.
Nach einer alten Überlieferung soll Dürer das auf Perga­
ment gemalte Bild mit dem blaublühenden Eryngium
(Mannestreue) aus Straßburg nach Nürnberg gesandt
haben, um sich einem Mädchen zu präsentieren, das seine
Eltern für ihn als Ehefrau ausgesucht hatten. «Und als ich
wieder heimgekommen war, handelte Hans Frey mit mei­
nem Vater und gab mir seine Tochter mit Namen Jung­
frau Agnes und gab mir zu ihr 200 Gulden und hielt mir
die Hochzeit, die war am Montag vor Margarethen im
1494. Jahr.» Dürer gewann durch die Heirat zweierlei:
«mein Agnes». (1494) Anschluß an eine höhere Gesellschaftsschicht - der erfin­
derische Mechaniker Frey war mit Ratsfamilien verschwä­
Doch wir müssen noch bei dem Reifeprozeß verweilen, gert - und durch die Mitgift die Möglichkeit, sich selb­
der sich in Dürer auf seiner Gesellenwanderung vollzog. ständig zu machen. Die Federzeichnung mit der Unter­
Er ist von den drei Selbstbildnissen abzulesen, mit denen schrift «mein Agnes», kurz nach der Hochzeit hingewor­
er fern von der Heimat Rechenschaft über sein Wollen und fen, verrät eine gewisse Zärtlichkeit. Doch sonst gedachte
Werden legte, den Federzeichnungen von 1492 und 1493 Dürer der Gefährtin nie anders als streng sachlich. Sie war
und dem Gemälde von 1493. Der in sein Mannesalter Ein­ geschäftstüchtig und verkaufte die Druckgraphik ihres
tretende setzte mit diesen Blicken in das eigene Wesen Mannes auf Messen und Märkten.
fort, was er in der väterlichen Werkstatt begonnen hatte,
und wurde damit zu einem Pionier des neuzeitlichen
Selbstbildnisses überhaupt. DIE ERSTE REISE NACH VENEDIG
64 Die Kommentatoren der Zeichnung von etwa 1492, des
sogenannten Erlanger Selbstbildnisses, haben an Hölder­ Mit der Erwähnung der Hochzeit enden Dürers Angaben
lins Frage «Warum schläft denn nimmer nur mir in der über den eigenen Lebenslauf. Wir wissen daher nicht ur­
Brust der Stachel?“ erinnert und an das Gedicht «Ich saß kundlich genau, was den Jungverheirateten bewog, schon
auf einem Steine» des Walther von der Vogelweide; auch im Herbst 1494 die Vaterstadt abermals auf längere Zeit
ein Vergleich mit Goethe hat sich eingestellt: «... so per­ zu verlassen und sich Venedig, die Perle der Adria, als Ziel
sönlich und unmittelbar wie ein Gedicht des jungen Goe­ zu wählen. Äußere Antriebe mögen im Spiel gewesen sein.
the ...» Das alles ist richtig. Der Einundzwanzigjährige, Im tiefsten aber war es wohl das unbefriedigende Gefühl,
dem dieses zerwühlte Antlitz gehörte, trug in der Tat den als habe er auf seiner Gesellenwanderung nicht genug

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gelernt und das Entscheidende noch nicht gesehen, das Tafeln Giovanni Bellinis, Cima da Coneglianos und an­
ihn gen Süden trieb. Italien, wo die Maler, gestützt auf die derer Venezianer sie ihm darboten, eingeschlossen die
Kenntnis der antiken Monumente und den daraus abgelei­ Kunst, den Himmel und seine Bewölkung als Komposi-
teten Schönheitskanon, auf anatomische Studien und die tions- und Ausdruckselement einzusetzen.
entstehende Wissenschaft der Perspektive, an der Erneue­ Dürers Landschaftsaquarelle waren ursprünglich nicht für
rung der Künste arbeiteten, begann die deutschen Künst­ die Öffentlichkeit bestimmt; sie entstanden um der Übung
ler zu locken. Dürer - wir haben es angedeutet - war einer und Selbsterprobung willen. Bisweilen aber holte er solche
der ersten von ihnen, die sich als schöpferische Persönlich­ Blätter nach Monaten oder Jahren aus den Mappen hervor
keiten empfanden, denen die «Handwerks- und Gewerbes­ und verwendete sie in figürlichen Kompositionen. Ein
bande» zu eng wurden. Und es ist kein Zufall, daß gerade Beispiel dafür ist der Kupferstich «Das Große Glück». 79
er am Anfang der langen Reihe seiner Berufsgenossen Das Städtchen, über dem die derbe Göttin schwebt, ist
steht, die über die Alpen zogen, um dort zu schauen und zu Klausen in Tirol, nach einer - heute nicht mehr vorhande­
lernen, nicht in bestimmtem Auftrag oder als fromme Pil­ nen - Zeichnung fünf oder sechs Jahre später auf die
ger. Nur durch Berührung mit antiker Größe, Schönheit Kupferplatte übertragen. Ähnlich verhält es sich mit einer
und Weisheit, vermittelt durch die in die Klassik hinüber­ Weiherhäuschenstudie, die auf dem seit alters beliebten
wachsende Frührenaissance, konnte der junge Nürnberger Kupferstich «Maria mit der Meerkatze» als Hintergrund 73
den ihm innewohnenden Wunsch nach geistigem und wiederkehrt. Dürer hat das höchst delikate, ganz unkon­
sozialem Aufstieg zu befriedigen hoffen. ventionelle Aquarell wohl bald nach seiner Rückkunft ge­
Dürers Weg über das Grenzgebirge können wir rekon­ schaffen, ebenso wie den malerisch-stimmungshaften
struieren; eine Reihe von Landschaftsstudien, die teils «Weiher im Wald», eine Reihe von Steinbruchstudien und 49
vom Künstler selber mit den Ortsnamen versehen, teils das aus vielen Abbildungen bekannte «Dorf Kalchreuth».
von der Forschung lokalisiert worden sind, bezeichnet Das «Schönste ist die Luft», so erzählt Wilhelm Hausen­
ihn. Wir wissen, daß der Wanderer über Innsbruck und stein von einer besinnlichen Wanderung nach Nürnberg.
den Brennerpaß Trient erreichte, und dürfen annehmen, «Wie in weiten Vorhängen, die schier unsichtbar wären,
daß er dann über Verona und Padua weiterreiste. hangt und webt sie herab, ganz blau, wässerig blau. ...
Dürer war - neben dem etwas jüngeren Bamberger Wolf­ Wir entsinnen uns des Dürer, der an solche Stellen ging
gang Katzheimer - einer der deutschen Pioniere des Land­ und malte. Er malte mit Wasserfarben, und seine Blätter
schaftsporträts, das zu der aufkommenden geographi­ gerieten ihm ins Blaue - das grüne Gras auch, die dunkel­
schen, landeskundlichen und lokalhistorischen Literatur grünen Kiefern. Das Blaue war um ihn; es ist der Geist
der Humanisten in innerer Beziehung stand. Die Aquarelle dieser Landschaft.»
45 vom Nürnberger Stadtrand, die «Drahtziehmühle» und So lernte Dürer in der Fremde, das Heimische schärfer,
46 der «Johannisfriedhof», zeigen eine noch ungelöste Bin­ konkreter und geistiger zu sehen. Aber diese Verstärkung
dung an die spätgotische Auffassung, wie sie sich in den der realistischen Potenz kam durchaus nicht nur der Land­
Landschaftshintergründen der religiösen Tafelmalerei schaft zugute. Der Hauptgewinn der Italienreise ist im
entwickelt hatte. Der Landschaftsausschnitt zerfällt in humanen und humanistischen Bereich zu suchen. Die Be­
topographisch erfaßte Einzelheiten, die gleichsam über­ gegnung mit der transalpinen Kunst befähigte den ehe­
einander gestaffelt sind; der Himmel ist eine unbelebte maligen Wolgemut-Schüler, an der Erneuerung des Men­
Fläche. schenbildes zu arbeiten. Dies wurde von 1495 an seine
Während der Reise über die Alpen wurde der Blick des eigentliche Aufgabe, der sich das übrige unterordnete. Er
jungen Dürer freier und begann das zusammenhängende bewältigte sie, indem er das in Italien Erworbene unter
Ganze einer Landschaft zu erkennen, ihr organisches Hin­ dem Aspekt der spezifisch deutschen gesellschaftlich­
gebreitetsein unter dem hohen, von Licht und Wolken künstlerischen Problematik nützte.
erfüllten Himmelsraum. Am schönsten ist dieses Neue in «Sieht man es denn Albrecht Dürem sonderlich an, daß er
48 der Ansicht von Trient und, wenn auch ohne die Raum- in Venedig gewesen? Dieser Treffliche läßt sich durch­
47 tiefe des Tridentiner Blattes, in dem Aquarell von Inns­ gängig aus sich selbst erklären.» So ist es in «Kunst und
bruck, bei dem die Türme und Wolken im Spiegel der Altertum» (1816) zu lesen, und die Antwort kann nur lau­
graublauen Wasserfläche zu einem Stimmungston ver­ ten: Hier irrt Goethe! Aber der große Dichter, der sonst
schmolzen sind, der alles zu einer ebenso zarten wie festen viel Schönes und Richtiges über den großen Künstler ge­
Einheit macht. Man sollte denken, daß Dürer, bevor er äußert hat, steht mit diesem Irrtum nicht allein. So schätzt
solche Aquarelle malen konnte, die neue Art der Land­ z. B. Hans Wolfgang Singer, zu dessen verdienstlichen
schaftshintergründe studiert haben mußte, wie manche Leistungen eine Dürer-Bibliographie gehört, Dürers ita-

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lienische Reisen - von der zweiten werden wir noch zu Draht, Nadeln, Waffen, Panzer, Gefäße aus Eisen, Zinn
berichten haben - als eines der Hindernisse ein, «die seine und Messing und feinmechanische Geräte erzeugt. Nürn­
Selbständigkeit zu überwinden drohten, eine Gefahr, die berger Kapital arbeitete im böhmischen, sächsischen, thü­
er aber glücklich besiegte». Auch Wilhelm Pinder hat ringischen, ungarischen und Tiroler Bergbau und erwarb
fälschlich postuliert, daß die «Apokalypse» und das Selbst­ oder errichtete Drahtziehmühlen, Schleifmühlen und
bildnis von 1500 «trotz Italien» geschaffen worden seien. Hammerwerke außerhalb der Stadt. Einzelne Familien
Und es ist noch nicht allzu lange her, daß eine nationalisti­ wie die Tücher wurden unermeßlich reich, und das ge­
sche Hintertreppenliteratur wucherte, die sich über den samte deutsche Bürgertum erstarkte wirtschaftlich. In­
«welschen Dürer» ereiferte und ihn als abschreckendes folgedessen richteten sich seine politischen Forderungen
Beispiel dem «deutschen Grünewald» oder dem noch energischer denn je zuvor gegen die immer hinderlicher
deutscheren Holländer Rembrandt gegenüberstellte, die werdende feudale Zersplitterung des Reiches und den mit
angeblich von Italien unabhängig waren. Wir überlassen dem Feudalismus verbundenen Klerikalismus. In dieser
es solchem Unsinn, sich selber zu widerlegen, und wenden oppositionellen Bewegung wurde das Bürgertum zum
uns den historischen Tatsachen zu. Wortführer gesamtnationaler Interessen. Es bereitete sich
Die niederländische Spätgotik, die, wie gesagt, unmittel­ auf die erste der Entscheidungsschlachten vor, in denen
bar oder durch den Kupferstich zum Vorbild für die deut­ das von der Gründung der Hanse bis zur Französischen
sche Malerei geworden war, neigte zu Zierlichkeit und Revolution andauernde Ringen gegen den Feudalismus
Eleganz und besaß «im tieferen Sinne noch keinen rein in Europa gipfelte, die Reformation.
bürgerlichen Ausdruck» (Voss). Das in den Brabanter Die Malerei und vor allem die Druckgraphik erhielten in
Städten gepflegte Stilideal wurde von den kulturellen Be­ dieser Entscheidungsschlacht - und an ihrem Vorabend -
dürfnissen der reichen merkantilen Oberschicht bedingt, einen hervorragenden Platz. Viele Menschen konnten
die dem prunkhaften burgundischen Hof nacheiferte. In nicht lesen, und die deutsche Schriftsprache war noch un­
den Gemälden Rogiers van der Weyden lebte der gotische entwickelt. Werke der bildenden Kunst - der bilderbuch­
Linienrhythmus noch einmal auf. Schongauer, der viel artige Altar, der Einblatt- und der Buchholzschnitt, der
von diesem Brüsseler Meister gelernt hatte, ging zwar Kupferstich - waren für die Bewußtseinsbildung unent­
über dessen Auffassung hinaus; aber er war kein Neuerer, behrlich. Aber die oppositionellen Kräfte brauchten mehr
sondern im wesentlichen der Vollender einer Kunst­ und mehr eine stimulierende und aktivierende Bilder­
epoche, von der Heinrich Wölfflin sagt: «Die zweite Hälfte sprache, zu der die an den Brabantem und an Schongauer
des fünfzehnten Jahrhunderts hat keinen großen Charak­ geschulte Künstlergeneration nicht fähig war. Das nieder­
ter. Es fehlt die Empfindung für das Einfache und Starke ländische Vorbild «hatte für die Deutschen abgewirtschaf­
... In aller Gebärde ist etwas Kleines, allzu Knappes, tet, das Bürgertum verlangte nach einer neuen Kost, ohne
Kümmerliches, als ob man Angst gehabt hätte vor dem schon selbständig genug zu sein der ausländischen Zufuhr
starken Ausdruck.» zu entraten» (Voss). In diesem historischen Augenblick
Diese Ängstlichkeit war eine Widerspiegelung der öko­ war Dürers Reise nach Italien nicht nur eine Sache des
nomischen und politischen Situation. Das mittelalterliche individuellen Aufwärtsstrebens, sondern eine Pioniertat
Feudalsystem war damals in Mittel- und Westeuropa un­ von nationaler und sozialer Bedeutung, ein Durchbruch,
aufhaltsam im Niedergang. Allerdings reichten die anti­ der die Umorientierung der schwächlich gewordenen
feudalen Kräfte noch nicht aus, um den ihnen innewoh­ deutschen Kunst auf das am weitesten fortgeschrittene
nenden Erneuerungswillen durchzusetzen. Für das zer­ Vorbild eröffnete und der - neben kläglichem Epigonen­
splitterte deutsche Territorium gilt das in einem besonde­ tum - einen gewaltigen Zustrom an schöpferischer Ener­
ren Sinn. Hier gab es für die ersten Schritte zu einer neuen gie und innerer Monumentalität zur Folge hatte.
Wirtschafts- und Gesellschaftsordnung nicht die Voraus­ Nachdem sich ein Versuch, einen Rombesuch Dürers An­
setzungen eines einheidichen nationalen Weges. Das fang 1495 zu konstruieren, ebensowenig durchgesetzt hat
Städtebürgertum verharrte daher in Deutschland lange in wie eine Hypothese, wonach er 1506 in Rom gewesen sein
provinzieller Enge und Unentschlossenheit, obwohl seine soll, sind wir sicher, daß er nur Oberitalien kannte. Und
patrizische Oberschicht seit dem 14., sogar schon seit dem man darf sagen, daß er- zumindest in den Jahren 1494/95 -
13. Jahrhundert am Fernhandel teilnahm und riesige Ver­ gerade dort die Anregung fand, die ihm am meisten not
mögen anhäufte. Aber die Situation änderte sich in den tat: einen Frührealismus, der sich von der niederländi­
letzten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts. Deutschland schen Feinmalerei durch eine Wiederbelebung des antiken
erlebte eine Blüte der Montanindustrie, der Metallproduk­ Pathos, durch Formenklarheit und kämpferische Härte
tion und des Textilgewerbes. In Nürnberg wurden Blech, unterschied.

12
Die Begeisterung des jungen Nürnbergers, als er in Ve­
rona und Padua zum erstenmal Werken Andrea Man-
tegnas begegnete, vermögen wir nachzufühlen, wenn wir
in der «Italienischen Reise» lesen, was Goethe rund drei­
hundert Jahre später «in der Kirche der Eremitaner»
dachte: «Was in diesen Bildern für eine scharfe, sichere
Gegenwart dasteht! Von dieser ganz wahren, nicht etwa
scheinbaren, effektlügenden, bloß zur Einbildungskraft
sprechenden, sondern derben, reinen, lichten, ausführ­
lichen, gewissenhaften, zarten, umschriebenen Gegen­
wart, die zugleich etwas Strenges, Emsiges, Mühsames
hatte, gingen die folgenden Maler aus...» Das war es,
was Dürer suchte und was als noch unbestimmtes Wunsch­
bild in ihm drängte: scharfe, sichere Gegenwart, derb,
zart, licht, streng, ganz wahr und etwas mühsam - ein Stil,
der ihn zur Abkehr von der Zierhaftigkeit eines Schon­
gauer ermutigte, weil er ein experimenteller Frühstil war,
der mit seiner eigenen Geisteslage übereinstimmte.
Geläufig ist, daß Dürer 1494 Kupferstiche Mantegnas
nachgezeichnet hat, das «Bacchanal mit Silen» und die
«Kämpfenden Seekentauren» (Federzeichnungen in der
67 Albertina, Wien). Auch den «Tod des Orpheus» (beschrif­
tet «Orfeus der erst puseran» = erste Knabenschänder)
verdankte er einem Stich aus der Mantegna-Werkstatt.
Diese Bemühungen, sich die «Pathosformeln der Antike»
(Warburg) anzueignen, könnten in Italien entstanden sein.
Es ist aber auch durchaus möglich, daß die Vorlagen nach Das Männerbad. Um 1498
Nürnberg gelangt waren und dort in dem jungen Meister
die latente Absicht auslösten, zur Quelle einer solchen Der Kupferstich «Sebastian an der Säule» verrät den Ein- 81
Kunst aufzubrechen, die ihn nicht zuletzt wegen des hohen fluß von Mantegnas Sebastiangemälde (Wien), der ins
Niveaus der Aktdarstellung anziehen mußte. Dieses im Schongauerische übersetzt ist. Eine formal unähnliche,
Mittelalter verpönte Problem hatte ihn schon während aber dem Geist des Vorbildes nähere Variante zeigt der
seiner Gesellenwanderung gereizt. Aber die sogenannte «Sebastian am Baum». Die herkulisch-heroische Auffas- 82
66 Badefrau ist noch ganz empirisch gesehen. Der antikisch sung ist dann auch in die deutsche Plastik eingegangen
gestaltete Körper trat durch Mantegna und andere Italie­ (z. B. Dreiergruppe «Marter des hl. Sebastian», um 1520,
ner in Dürers Blickfeld. Berlin-Dahlem).
134 Einen nachhaltigen Einfluß übte Mantegnas Stich «Die In Venedig interessierte Dürer das Leben, die historische
Grablegung Christi» auf Dürer aus. Das Motiv der ihre Architektur und die Gegenwartskunst. Er malte einen
Arme verzweifelt emporwerfenden Magdalena erscheint Markuslöwen - wohl den vom Uhrturm - ohne Flügel und
ebenso in der «Kleinen Holzschnittpassion» wie in späte- Buch auf Pergament und sandte das Bild als Gruß in die
126 ren Zeichnungen (1519, 1521). Übrigens ist es auch in Heimat, er zeichnete Fassaden, einen Hummer, eine fein
einem «Christus am Kreuz» verwendet, den Hans Holbein gekleidete Venezianerin, der er drei Jahre danach die un- 68
zwischen 1518 und 1520, also vielleicht in Oberitalien, rühmliche Rolle der «babylonischen Hure» in der «Apo­
gezeichnet hat (Augsburg, Kunstsammlungen). kalypse» zuwies, zwei vornehme Türken mit ihrem Diener 44
Die sogar in Italien bahnbrechende, für einen jungen aus Gentile Bellinis Prozessionsbild (1496, Accademia),
Deutschen aufregende Komposition der Fresken in der das noch nicht fertig war, einen Frauenraub nach Antonio
Eremitanikirche zu Padua und anderer Werke des Man­ Pollajuolo - auch das Gemälde «Herkules und die stym- 34
tuaners muß Dürer lange und mit dem Skizzenbuch in der phalischen Vögel» ist eine Frucht der Beschäftigung mit
Hand betrachtet haben. Der Aufbau der «Hinrichtung des diesem Florentiner - und ein beziehungsreiches Studien­
hl. Jakobus» (1452) hatte - nach Seckers Beobachtung - blatt mit Löwenköpfen und mythologischen Szenen. Die
eine merkwürdige Nachfolge im Männerbadholzschnitt. Löwenköpfe sind in dem Kupferstich «Die Sonne der Ge- 83

13
formen gehaltene Altar überhaupt, muß Dürer elektrisiert
haben. Und hier erblickte er auf den Flügeln auch wieder
das Bildmotiv der beisammen stehenden Heiligen, das ihm
von den gedrungenen Männern des Tücher-Altars her
vertraut war. Als er es bald danach in Giovanni Bellinis
Triptychon mit der thronenden Maria und vier Heiligen 138
(1488) in der Kirche S. Maria dei Frari in Venedig in voll­
endeter Ausprägung abermals antraf, setzte sich der Ein­
druck so sehr in ihm fest, daß er ihn bis zu seinem letzten 23
großen Gemälde, den «Vier Aposteln», in sich bewegte. 24
Ebenso schöpferisch zu eigen wurde ihm der herbe, ge­
schlossene und dabei doch menschliche Madonnentypus,
den Mantegna, dessen Schwager Giovanni Bellini und 139
Giovanni Battista Cima da Conegliano verschieden und
doch verwandt entwickelt hatten.

DER KÄMPFERISCHE JUNGE MEISTER

Wölfflin bemerkt über das Resultat der ersten Italienreise


Dürers: «Aber um billig zu urteilen, muß man sich sagen:
hier handelte es sich nicht um bloßen Import einzelner
italienischer Körper und bestimmter Bewegungsmotive,
sondern um eine grundsätzlich neue Empfindung für
Körperlichkeit. Das leibliche Sein wird nun mit einer
Kraft: und Fülle durchempfunden wie nie zuvor. Nicht
Das babylonische Weib aus der Apokalypse (1498) nur der Körper bekam eine ganz neue Bedeutung, die
Stellung zur ganzen Welt mußte sich ändern.» Die Rich­
rechtigkeit» verarbeitet, der sich insgesamt an den «Sol» tigkeit dieser Sätze wird am repräsentativsten durch
vom Planetenkapitell des Dogenpalastes anlehnt und ideo­ einige Gemälde bestätigt, die Dürer in den Jahren nach
logische Substanz aus dem in Nürnberg gedruckten «Re­ seiner Rückkehr aus Venedig geschaffen hat. Das düster­
pertorium morale» des Petrus Berchorius in sich aufge­ monumentale Porträt Friedrichs des Weisen ist eine Aus- 27
nommen hat: Sol Justitiae = Sonnengott = Weltenrichter einandersetzung mit dem oberitalienischen Bildnisstil. Si­
Christus. Der Raub der Europa auf der venezianischen cherlich war Dürer 1495 in Wittenberg. Jedenfalls malte
Studie soll - ebenso wie der Kupferstich «Das große er damals für den sächsischen Kurfürsten, den späteren
Glück» - auf Angelo Poliziano zurückgehen, dem auch Protektor Luthers, auch einen Altar mit der das Kind an- 28
Botticelli und Raffael Motive verdankten. betenden Maria, den sogenannten Dresdner Altar, der bis
Dürer war 1494/95 weit davon entfernt, das zu empfinden, 1687 in der Wittenberger Schloßkirche war.
was Winckelmann als «edle Einfalt und stille Größe» der Die beiden Werke stehen am Anfang einer Periode, die
Antike idealisiert hat. Der aus Nürnbergs Enge und von man als die des «pathetischen Realismus» (Winkler) cha­
Schongauers Zartheit Weggereiste freute sich an der Exo­ rakterisiert. Das Mittelbild des Altars befremdet durch
tik und Eleganz der Seestadt, bevorzugte aber das Drama­ eine übertrieben wirkende perspektivische Konstruktion,
tische und Strenge. Was er tief in sich als bleibende Er­ die mit naturalistischen Elementen im Widerstreit liegt.
innerung und schwarz auf weiß nach Hause trug, das war Ausgeglichener ist die «Maria mit dem Kind» («Haller- 2
weniger die klassische Ausgewogenheit als vielmehr der Madonna»), die, als sie um 1930 auf einer Londoner Ver­
gesteigerte Ausdruck, der die deutsche Malerei und Gra­ steigerung aus der Vergessenheit auftauchte, zunächst für
phik auf die Ebene des gesellschaftlichen Auftrages heben ein Werk Giovanni Bellinis gehalten wurde. Mit mehr
sollte, der ihr im Reformationskampf aus der überwälti­ Berechtigung könnte man in ihr das früheste Beispiel jener
genden Mehrheit des Volkes zukam. «Dürerischen Art» erblicken, die Peter Cornelius in ro­
Mantegnas Altar in S. Zeno zu Verona (1456-59), der mantischer Feinfühligkeit als «glühend und strenge»
erste konsequent realistische und ganz in Renaissance­ feierte.

14
Etwas zu äußerlich und eklektisch zeigt sich das Neu- gehen und Experimente machen, für die er Mäzene wie
5 Erworbene in der «Holzschuherschen Beweinung», einer Friedrich den Weisen fand. Doch auch als Graphiker
«Beweinung Christi» für den Nürnberger Patrizier strebte er nach einer größeren künstlerischen Selbständig­
Karl III. Holzschuher, der mit seiner ebenso zahlreichen keit, als sie gemeinhin - wenn die Autoren oder Editoren
wie winzigen Familie im Vordergrund kniet. In der Mag­ nicht Sebastian Brant hießen - den Illustratoren gestattet
dalena am linken Bildrand kündigt sich die Mantegna- war. Er begann 1495 sich eine Art graphischen Selbst­
Geste an; die stehende, die Gruppe überragende Magda­ verlag aufzubauen, für den er Einzelblätter und Zyklen in
lena mit dem Salbgefäß erinnert ein wenig an die «Haller- Kupferstich- und Holzschnitt-Technik produzierte, die
Madonna». Der Landschaftsausblick geht sicherlich auf gut verkäuflich waren.
eine Reiseerinnerung aus den Alpen zurück. Ihn mit der Wenn auch im ersten Viertel des 16. Jahrhunderts Riesen­
Hauptszene und dem Kalvarienberg-Geschehen links altäre - der Isenheimer Altar, der Herrenberger Altar
oben organisch zu verbinden, hat der Maler nicht ver­ usw. - gemalt und geschnitzt wurden, so ging doch die
mocht. Epoche des gotischen Altars ebenso wie die des gotischen
29 Ein Vergleich mit der etwas später gemalten «Glimmschen Kirchenbaues, mit dem sie untrennbar verbunden war, zu
Beweinung» -1500 für den Goldschmied Albrecht Glimm Ende. Das Aufblühen des bürgerlichen Individualismus
in der Nürnberger Predigerkirche aufgehängt, seit um brachte ein Bedürfnis nach individueller Andacht und
1600 in München - macht besonders augenfällig, wie an­ Kontemplation hervor. Infolgedessen kam um 1400 in
gespannt sich Dürer damals in die aus Italien mitgebrach­ Deutschland der zum Kolorieren bestimmte religiöse
ten Probleme vertiefte. Die formale Gesamtverschieden­ Einblattholzschnitt auf, ein Altar- oder Heiligenbild­
heit der beiden «Beweinungen» ist größer als die Summe ersatz zu erschwinglichen Preisen. Daneben förderte die
der einzelnen Ähnlichkeiten. Man darf wohl sagen, daß fortschreitende Verbürgerlichung der Kultur im Lauf des
die «Holzschuhersche» wie eine noch zaghafte Vorarbeit 15. Jahrhunderts die Genregraphik, eine Graphik, die um
zu der «Glimmschen» wirkt. In dieser hat der Künstler ein der Kurzweil, des Humors und der artistischen Belusti­
Renaissanceprinzip mit einer an Dogmatik grenzenden gung willen Kleinigkeiten und Seltsamkeiten des Alltages
Strenge ausprobiert. Das Bild ist aus Pyramiden auf­ festhielt. Denn wo das Städtebürgertum seinen Ge­
gebaut: die acht Menschen hinter Christi Leichnam, die schmack zur Geltung brachte, pflegte es die Anekdote, in
Bergstadt und etliche Berggipfel im Hintergrund. Die der Literatur von Boccaccio und Sacchetti bis Hans Sachs
viel kleinere Anzahl der Stifterfiguren, die bei dem Glimm- und Johannes Fischart.
Auftrag unterzubringen waren, begünstigte die kompo­ Berücksichtigt man, daß Dürer auch auf dem Gebiet der
sitorische Absicht. Graphik mit dem in Italien Gelernten nicht zurückhielt,
Als fast aufdringlich empfindet man auch bei der Betrach- sondern es in angemessener Dosierung unter die Bild­
3 tung der Mitteltafel des «Paumgärtner-Altars», einer anekdoten und Andachtsblättchen mischte, nach denen
Weihnachtsdarstellung in sehr unbethlehemitischer Um­ sein Publikum verlangte, so wundert man sich nicht, in
gebung, das konstruktive Anliegen. Die im Gedenken an der heterogenen Liste seiner vorapokalyptischen Holz­
Mantegna gewagte perspektivische Verkürzung mutet ein schnitte zu lesen: «Syphilitiker», «Hl. Familie mit den drei
Zuviel an Rationalität, an Berechnung zu und überspielt Hasen», «Herkules», «Ritter mit Landsknecht», «Männer­
die Poesie des Inhaltes. Mannhaft, würdig und als echte bad», «Marter der Zehntausend». Noch abwechslungs­
Dürerische Geisteskämpfer stehen die patrizischen Stifter reicher präsentiert sich der Kupferstichkatalog der Jahre
Stephan und Lukas Paumgärtner auf den Flügeln, aus­ 1495 bis 1498: «Der große Postreiter», «Maria mit der
gestattet mit den Attributen der Heiligen Georg und Heuschrecke», «Liebesantrag», «Büßender Hieronymus»,
Eustachius. Der Altar, ursprünglich in der Nürnberger «Spaziergang», «Mißgeburt eines Schweines», «Meer-
Katharinenkirche, ist nach alter Überlieferung 1498 ge­ wunden), «Traum des Doktors», «Hl. Eustachius», «Vier
malt. Mehrere Forscher lassen ihn «um 1503» entstanden Hexen», «Apollo und Diana», «Türkenfamilie», «Der 71
sein. Wir schließen uns der Datierung «1498» an. Koch und seine Frau», «Maria mit der Meerkatze». Der 73
Schon diese Andeutungen lassen erkennen, daß Dürer, «Koch und seine Frau» ist eine Reminiszenz an den «Ritter 72
der nun endgültig als Meister in Nürnberg seßhaft wurde, vom Thurn», worin der Schwank «Eine Atzel schwätzt
durchaus nicht daran dachte, in Wolgemuts Fußtapfen zu von dem Aal» vorkommt, der diesem kleinen Stich zu­
treten. Hatte er doch - wie aus Indizien zu schließen ist - grunde liegt. Die «Maria mit der Meerkatze» steht in Be­
Kenntnis von Leonardo da Vinci, der für die Gleich­ ziehung zu einer «Madonna» (Paris) Lorenzo di Credis,
berechtigung der Malerei mit der Literatur und den Wis­ des Mitschülers Leonardo da Vincis, oder sogar zu dessen
senschaften plädierte. Als Maler wollte Dürer neue Wege Karton zu einer «Anna selbdritt» (London).

15
Aber Dürer blieb nicht in Kuriositäten und Formalpro­ Vorläufern über Hus, Luther, Zwingli und Müntzer bis zu
blemen stecken; sein Blick für die sozialen Tatsachen und den Wiedertäufern - die Klassenkämpfe der Bürger,
Widersprüche klärte sich. Ganz «scharfe, sichere Gegen- Bauern und städtischen Armen als Aktionen zur Reini­
70 wart» ist der verhältnismäßig große Kupferstich «Der ver­ gung der Kirche oder zur Wiederherstellung des wahren
lorene Sohn». Sein Thema ist das Gleichnis aus dem Glaubens. Eine verschwindend kleine Zahl von Humani­
Lukasevangelium, und zwar der Augenblick, da der in der sten ausgenommen, besaßen die Deutschen um 1500 kaum
Fremde hungernde Sohn, der die Schweine um ihre Nah­ einen anderen Bildungsstoff als die Bibel und die Legen­
rung beneiden muß, sich reuig zur Heimkehr entschließt. den vom Leben und Sterben der Heiligen. Alle Bemühun­
Der Hungernde kniet jedoch nicht in der Fremde, sondern gen des Volkes, über die Alltagspraxis hinauszudenken,
inmitten eines exakt gezeichneten Bauernhofes, wie man bedienten sich demzufolge religiöser Kategorien.
ihn vor den Toren Nürnbergs allenthalben sehen konnte. Für den Kunsthistoriker ergibt sich aus dieser Einsicht,
Wir gehen daher nicht fehl, wenn wir in diesem Blatt nicht daß er für große Zeitabschnitte mit einer «theologischen
nur das biblische Gleichnis spüren, sondern zugleich ein Form» der künstlerischen Widerspiegelung der gesell­
solches auf die verzweifelte Lage der deutschen Bauern­ schaftlichen Wirklichkeit zu rechnen hat. Demjenigen, der
schaft, von der der Nürnberger Rotschmied Hans Rosen- das nicht respektiert, wird zu einem wichtigen Teil von
plüt in einem seiner Fastnachtspiele kurz und bündig sagt: Dürers Erbe der Zugang verschlossen sein, besonders zu
«Den Bauern erhöhen sie die Zinsen, und wagt es einer, den Holzschnitt- und Kupferstichzyklen, die seinen natio­
sie darum zu schelten, so schlagen sie ihm die Rinder tot, nalen und internationalen Ruhm fundierten, der «Apoka­
mögen ihm Weib und Kind darob verhungern.» lypse» und den Passionen.
In den Jahren um 1500 zog sich wetterleuchtend die Kata­ Dürers «Apocalypsis cum figuris» ist 1498 erschienen. Der
strophe des Bauernkrieges zusammen. Vielerorts gab es Zyklus von 14 Holzschnitten zur Offenbarung Johannis
Verschwörungen und Aufstände. 1476 war in Franken der und einem vorangestellten Schnitt mit dem Martyrium des
vom sogenannten Pfeifer von Niklashausen geführte Auf­ hl. Johannes - das dekorative Titelblatt ist 1511 der zwei­
stand. 1493, als Dürer auf seiner Gesellenwanderung im ten Ausgabe hinzugefügt - verdiente seiner außerordent­
Elsaß arbeitete, wehte dort die Fahne mit dem Bundschuh lichen Funktion in seiner Umwelt und seines lebendigen
und wütete das Richtschwert unter den Empörern. Von Gegenwartsinteresses wegen eine ausführlichere Analyse,
Ereignissen dieser Art scheinen die drei bewaffneten als sie hier möglich ist.
Landleute zu sprechen, die Dürer auf dem Markt beob- Über die «Apokalypse», ja über einzelne ihrer Blätter sind
74 achtet haben mag. Auf der Federzeichnung sind sie - Dissertationen, Zeitschriftenaufsätze und Bücher ge­
76 neben einem jungen Bauernpaar, das auch in Kupfer ge­ schrieben worden, neuerdings das des Prager Ikonologen
stochen wurde - mit lebhafter Freude am Drastischen er- Rudolf Chadraba. Nach seiner Meinung handelt es sich
75 faßt. Für das gedruckte Blatt hat der Künstler die Gruppe bei dem Zyklus um «eine Illustration» zu einer anonymen
sorgfältig umgeformt. Die naturalistische, fast karikatur­ revolutionären Schrift und zugleich um ein Propaganda­
hafte Kraßheit der Studie ist einer von hohem Ideengehalt unternehmen für Kaiser Maximilian, dessen Gesichtszüge
erfüllten Szene gewichen. Die Verwandlung der Mittel­ der Künstler etlichen Engeln, dem Drachentöter Michael
figur aus einem skurrilen Rauhbein in einen weisen Alten und dem das Buch verschlingenden Johannes verliehen
kennzeichnet die ideelle Absicht ebenso wie das in der haben soll. Das zuletzt erwähnte Blatt hält der tschechische
Mittelsenkrechten aufgerichtete Schwert. Ungeachtet des Gelehrte für «eine Illustration» eines Dialogs aus Platons
Eierkörbchens, das der rechte Bauer trägt, könnte man «Staat».
meinen, daß die drei im Begriff sind, einen Kampfes­ Diese Hypothesen sind anregend und werfen scharfes
schwur zu leisten. Licht auf viele Einzelfragen. Ein gewichtiger Einwand ist
allerdings, daß Dürer in diesem Fall überhaupt keine Illu­
strationen geschaffen hat, weder zu Platon noch zu einer
DIE APOKALYPSE zeitgenössischen Schrift, ja im strengen Sinn nicht einmal
zur Offenbarung Johannis. Die kühne Tat des jungen
Vor der Französischen Revolution traten die ökonomi­ Nürnberger Meisters war, daß er das traditionelle Ver­
schen, sozialen und politischen Forderungen und Ausein­ hältnis von Bild und Text umkehrte. Er lieferte eigendich
andersetzungen in der Regel als solche der Religion und nicht eine «Apokalypse mit Figuren», sondern Figuren -
ihrer Dogmatik auf, also - wie die Historiker zu sagen 39 : 28 cm große Bilder -, auf deren Rückseiten die dazu
pflegen - in «theologischer Form». In der Reformation passenden Texte stehen. Die «Apokalypse» ist also noch
verstanden und verkündeten sich - von den mystischen mehr als z. B. das «Narrenschiff», worin das Bild über die

16
Die Apokalyptischen Reiter aus der Apokalypse (1498)
Kleinasiens entstanden. In ihren Schreckens- und Heils­
verkündigungen spiegeln sich der beginnende Zerfall des
römischen Weltreiches und der Zorn und die Hoffnungen
der erwachenden kolonialen Völker. Den Herrschenden
wird ein entsetzliches Ende prophezeit, den Leidenden
und Gerechten das «himmlische Jerusalem» verheißen.
Das schwer verständliche Buch ist - in visionärer Gestalt -
eine Art Kampfschrift gegen das römische «Babylon»,
dessen Henker die Christen im Zirkus von Tigern zer­
reißen ließen und dessen Söldner den Tempel von Jerusa­
lem zerstörten.
Im 15. Jahrhundert war abermals eine Gesellschaftsord­
Die Apokalyptischen Reiter. Aus der Kölner Bibel (1479) nung im Zerfall, und abermals galt Rom als ein «Babylon»,
das die nationale und soziale Entwicklung der Völker -
kurzen Verse dominiert, ein Bilderbuch. Sie weicht damit insbesondere des deutschen Volkes - hemmte. Hierauf be­
von der Bibeldrucküberlieferung ab, die nur eine sich zogen die bibelkundigen Bürger und Bauern die Offen­
unterordnende Bebilderung des heiligen Wortes duldete. barung Johannis, die eine brennende Aktualität erlangte.
Der einen Text frei auslegende graphische Zyklus wurde In der Verdammung der antiken Sklavenhalterordnung
in Dürers Atelier geboren, vorbereitet z. B. durch Schon- fühlten sie ihren eigenen Zorn auf den zerrütteten Feuda­
gauers Kupferstichpassion, die aber als gänzlich textlose lismus vorweggenommen, in der Kritik am verderbten
Folge keinen Buchcharakter hat. «Babylon» ihre Erfahrungen und Beobachtungen bestä­
Mit der «Apokalypse» stieg der Holzschnitt - von ver­ tigt. Das apokalyptische Buch wurde von neuem zur
einzelten Pionierleistungen abgesehen - zu einem selb­ Kampfschrift.
ständigen Kunstzweig auf. Bis in die achtziger Jahre des Im Bereich der römisch-katholischen Kirche und der von
15. Jahrhunderts hatten die Holzschnittmeister Umriß­ ihr gelenkten mittelalterlichen Kunst war die Offenbarung
zeichnungen vervielfältigt, die nach dem Druck koloriert Johannis vorwiegend in Perioden der Gärung und Span­
wurden oder jedenfalls zum Austuscheri bestimmt waren. nung ein Thema der. Miniaturmalerei, der baugebundenen
Dürers Holzschnitte schöpften zum erstenmal die spezifi­ Plastik und - seltener - der Tafelmalerei gewesen. Die
schen Möglichkeiten der Holzschnitt-Technik aus. Die meisten Apokalypsezyklen finden sich in Sonderhand­
modellierende Binnenzeichnung und die durchdachte schriften der Offenbarung Johannis und in den Kommen­
rhythmische Verteilung der Hell- und Dunkelwerte ver­ taren dazu. Die Ostkirche hingegen lehnte die Kanonisie-
langen nicht nur nicht nach Buntheit, sondern verbieten rung dieses prophetischen Buches ab, und die Apokalypse
sie. Schon die Zeitgenossen witterten das grundsätzlich als Ganzes drang daher erst etwa gleichzeitig mit Dürer in
Neue, das da die konventionellen Fesseln sprengte. «Ob­ die russische Ikonenmalerei und viel später in die Fresken­
wohl Dürer», so urteilte Erasmus von Rotterdam, «auch kunst des Athosbezirkes ein.
in anderer Beziehung zu bewundern ist, doch was drückt In Deutschland und den Niederlanden gewann an der
er nicht alles im Einfarbigen... aus? Schatten, Licht, Schwelle zur Neuzeit die Offenbarung Johannis an Be­
Glanz, Vorragendes und Einspringendes, wobei sich aus deutung als zyklischer Bildgegenstand. Der volkstüm­
der Lage eines Dinges für die Augen der Betrachter nicht liche Holzschnitt wandte sich ihr schon kurz nach seiner
bloß eine Vorstellung darbietet. Scharf erfaßt er die richtig Entstehung zu; die ältesten deutschen Blockbücher, ge­
abgewogenen Verhältnisse und ihr Zusammenstimmen. druckt um 1430, bringen in primitiven Umrißzeichnungen
Was malt er nicht alles, auch was man nicht malen kann, mit in die Bildfläche einbezogenen Textextrakten (latei­
Feuer, Strahlen, Donner, Wetterleuchten, Blitze oder nisch) nicht weniger als 92 apokalyptische Visionen. Als
Nebelwände, wie man sagt, die Sinne, alle Gefühle, endlich dann - lange vor Luthers Übersetzung - die ersten Bibeln
die ganze Seele des Menschen, die sich aus der Bildung des in deutscher Sprache mit Holzschnitten gedruckt wurden,
Körpers offenbart, sogar fast die Stimme selbst. Dies stellt war neben Geschichten des Alten Testaments die Apoka­
er mit den glücklichsten Strichen und eben diesen schwar­ lypse dasjenige Buch, das die Illustratoren am meisten an­
zen so vor Augen, daß du dem Werk Unrecht tun würdest, zog. So verhielt es sich auch bei der Kölner Bibel von
wenn du Farbe auftrügest.» 1479, deren Holzschnitte - sämtlich im Text stehende
Die Offenbarung Johannis ist in der zweiten Hälfte des Querbilder - von Anton Koberger in seine Nürnberger
1. Jahrhunderts in den judenchristlichen Gemeinden Bibel von 1483 übernommen wurden. Dürer, ein Paten-

18
Der Engelkampf aus der Apokalypse (1498)
Das Kompositionsprinzip, das Panofsky «dramatische
Zusammendrängung» nennt, hat Dürer wahrscheinlich
nicht ganz ohne antiken Anstoß gefunden. Mehrere For­
scher verweisen beiläufig auf den um 315 unter Verwen­
dung älterer Bauteile errichteten Konstantinsbogen in
Rom. Überprüft man die vagen Angaben, so denkt man
zuerst an die Reliefs im Mitteldurchgang, Teile eines tra-
janischen Frieses, die durch die - freilich von einer sehr
irdischen Kavallerie - niedergerittenen Menschen mit
Dürers Holzschnitt eine gewisse Stimmungsverwandt­
schaft haben. Bedeutsamer aber ist das hadrianische Me­
daillon mit der Eberjagd des Kaisers und die ihm ähnliche
Bärenjagd (beide über dem östlichen Durchgang, an der
Nordfront und an der Südfront). Das Eberjagdmedaillon
zeigt eine Drei-Reiter-Gruppe in Tiefenstaffelung, die in
Dürer auf dem Umweg über eine Nachzeichnung, die er
sich in Venedig kopierte, die unsterbliche Bilderfindung
vorbereitet haben könnte, die dann eine Synthese aus früh­
Kaiser Konstantin auf der Eberjagd. bürgerlicher deutscher Holzschnittüberlieferung und spät­
Medaillon vom Konstantinsbogen in Rom antiker Plastik wäre.
In seinen Manuskripten spricht Dürer in bezug auf die
kind des «Königs der Drucker», war seit seiner Lehrzeit rechte Kunst von einem kleinen Feuerle, aus dem ein
mit dieser Bibel vertraut und legte ihren Text seinem Zy­ Feuer geschürt wird, «das durch die ganze Welt leuchtet».
klus zugrunde. Man möchte das als einen Hinweis auf die unermeßliche
Haydn, Mozart, Beethoven und andere große Komponi­ Wirkung lesen, die seiner Reiterphalanx beschieden war.
sten wandelten Volksliedelemente ab und entwickelten Die Cranach-Werkstatt, Hans Holbein d. J., Jost Amman,
aus ihnen Tongebilde von hoher Kraft und Eigenart. Wir Tobias Stimmer, Virgil Solis, im 19. Jahrhundert Peter
erinnern daran, um den Schritt zu erklären, den Dürer mit Cornelius, das herrliche Grabrelief des Bischofs Jean de
seiner «Apokalypse» tat. Sein Blatt mit den vier Reitern Langheac in Limoges, die mönchischen Freskenmaler in
steht zu dem volkskunstmäßig einfachen Bibelholz­ den Athosklöstem Dionysiu und Xenophontos lehnten
schnitt, von dem es inspiriert ist, in einem ähnlichen Ver­ sich an die Dürersche «Apokalypse» an und adaptierten,
hältnis wie die Beethovensche Verarbeitung eines Volks­ mehr oder weniger getreu, die Reiterphalanx.
liedthemas zu diesem: die schlichte Melodie ist zu sym­ In Rußland wurde der apokalyptische Zyklus schon im
phonischer Gewalt und Ausdrucksfülle gesteigert. 16. Jahrhundert aus dem Nürnberger Exempel in eine
Als Dürer diesen Holzschnitt entwarf, klammerte er sich illuminierte Handschrift übertragen. In der Dreifaltig­
nicht an den Wortlaut und die mittelalterliche Bildtradi­ keitskirche im Moskauer Stadtteil Nikitniki ist seit 1964
tion, die die Tod und Verderben bringenden Reiter zeit­ ein Wandbild (1652/53) wieder freigelegt und restauriert,
lich nacheinander agieren lassen. Schon der Kölner Illu­ das Dürers Reiterholzschnitt unter Bewahrung aller cha­
strator hatte die Vier zu einem Reiterzug vereinigt. Auf rakteristischen Elemente in einer kombinierten Fresko-
Dürers Blatt jedoch sind sie zu einer Phalanx zusammen­ und Temperatechnik eigenartig variiert.
geschlossen, in der der Sinn der Bibelstelle - Krieg, Not, Eine veraltete Betrachtungsweise sucht aus der «Apoka­
Tod und unerbittliche Gerechtigkeit als die Strafe der lypse» gern die spätgotischen Relikte heraus, um sie zu
Menschheit - die höchstmögliche kompositioneile Gestalt Ungunsten des «echten Renaissancepathos» (Panofsky)
erhalten hat. Die Staffelung in der Bilddiagonale erzwingt hervorzuheben. Sie sind in großer Zahl vorhanden, be­
den Gedanken an ein Verhängnis, das wie eine Riesen­ stimmen aber nicht den Eindruck. Der beherrschende
sense über das Land fährt. Diese dynamische Anordnung Eindruck des Zyklus ist der einer neuen Gesinnung, eines
wird durch den Wechsel von Licht und Schatten verstärkt, titanenhaften Ringens, eines grüblerischen Ernstes. Über
durch die gleichsam brodelnde Linienführung, den vor­ so aggressive und suggestive Mittel hatte die deutsche
wärts schwebenden Engel und den höchst expressiven Druckgraphik vorher nicht verfügt.
Einfall, den zweiten Reiter die Waage wie eine Waffe Nach Wölfflin ist die Zentralfigur des Schnittes «Die vier
schwingen zu lassen. Engel, die Winde anhaltend», der Engel mit dem senk-

20
Michaels Kampf mit dem Drachen aus der Apokalypse (1498)
ration noch gänzlich fehlten. Rechts unten werden Papst
und Kaiser, links wird ein Ritter erschlagen. Künstlerisch
nicht denkbar ohne Dürers Mantegna-Studium und die
durch Italien vermittelte Ahnung von antiker Kunst, ist
«Der Engelkampf» nicht minder als die «Apokalyptischen
Reiter» und der «Michael» ein Alarmruf des erwachten und
sich zu Taten rüstenden Volkes, voran des Städtebürger­
tums. (An den männlichen, kriegerischen Engeltypus hat
sich Dürer durch Studienblätter herangetastet, von denen
die faszinierende Silberstiftzeichnung «Engel mit Laute» 69
erhalten ist.)
Empfindet man den aufrührerischen Sturm der «Apoka­
lypse», so denkt man an die «Reformatio Sigismundi», eine
in Deutschland verbreitete Flugschrift: zur Reichsreform,
die sich vor allem für die mitderen und niederen Volks­
schichten einsetzte. Wir wissen natürlich nicht, ob Dürer
die «Reformatio» oder die von Chadraba genannte Revolu­
tionsschrift gelesen hatte. Aber wie sehr der Geist - nicht
der Buchstabe - solcher Flugschriften in seinen Zyklus
eingeflossen ist, das vermag uns ein Beispiel aus einer ganz
anderen Sphäre indirekt zu bekräftigen. Ende des 15. Jahr­
hunderts malte in Moskau ein anonymer Meister die eiste
Ikone mit einer Simultandarstellung vieler Szenen aus der
Offenbarung Johannis (Uspenskikathedrale im Kreml). 137
Getragen von einer kurzen Welle des Humanismus und
der geistigen Emanzipation legte der Moskauer Künstler
Vier Engel, die Winde anhaltend aus der Apokalypse (1498) das Gewicht nicht auf Kampf, Wut, Elend und Tod, son­
dern auf den utopischen Traum von der Herrschaft der
rechten Schwert, «wie eine Erinnerung an Mantegna». Gerechten, machte er seine apokalyptischen Reiter zu
«So eine Gestalt bedeutet eine völlig neue Humanität.» edlen Rittern und seine Engel zu freundlichen Beschüt­
Ein Genosse dieses Engels ist der Michael auf dem Blatt zern der Menschen. Bei Dürer hat die Glücksverheißung
«Der Kampf mit dem Drachen». Will man sich vergegen­ nur auf dem Schlußblatt ihren Platz. In seiner Umwelt
wärtigen, wie diese Szene vor Dürer aufgefaßt wurde, so reifte - zum Unterschied von Rußland - die frühbürger­
132 ziehe man Schongauers Kupferstich zum Vergleich heran. liche Revolution so heftig und unverborgen heran, daß
Schongauers Drachentöter führt einen Tanz auf, der die kampflose Visionen ohne glaubhafte Beziehung zur ge­
Illusion eines Kampfes erwecken soll. Dürers Michael da­ sellschaftlichen Wirklichkeit gewesen wären.
gegen verkörpert den entscheidenden Konflikt der Über­ Der Text auf den Rückseiten der Holzschnitte ist mit einer
gangsepoche, den Kampf des heraufkommenden Neuen Koberger-Type gedruckt. Die «Apokalypse» ist also in der
mit dem gespenstischen Alten, den des Guten mit dem berühmten Nürnberger Offizin hergestellt worden. Dürer
Bösen, der Humanitas mit dem Prinzip des Chaos. Und war es jedoch gelungen, sich wirtschaftliche Unabhängig­
dieser verchristlichte und eingedeutschte Sieg des Apollon keit zu sichern; der Zyklus erschien, wie wir heute sagen
über die Schlange Python spielt sich über einer wie nichts­ würden, im Selbstverlag des Künstlers. Er allein trug das
ahnend daliegenden Landschaft ab, wohl einer Bodensee­ Risiko und brauchte auf keinen Verleger Rücksicht zu
landschaft. (Die himmlische Vision und die nur ein Viertel nehmen. Der Erfolg muß befriedigend gewesen sein, und
der Bildfläche füllende Landschaft sind von verschiedenen es war wohl die Nachfrage nach derartigen Bilderbüchern,
Blickpunkten aus gesehen.) die Dürer ermutigte, zwei weitere Holzschnittfolgen zu
Auch die vier Engel, «die gebunden waren an den großen planen und über alle Unterbrechungen hinweg beharrlich
Wasserstrom Euphrat» und die gelöst wurden, «daß sie an ihnen zu arbeiten: die «Große Passion» und das «Ma­
töteten den dritten Teil der Menschen» («Der Engel­ rienleben». Die «Große Passion» wurde in der Entste­
kampf»), bekunden formal einen Rhythmus und inhaltlich hungszeit der «Apokalypse» begonnen und bis etwa 1500
eine zornige Entschlossenheit, die der Vor-Dürer-Gene- zu zwei Dritteln vollendet.

22
DAS NEUE CHRISTUSBILD

In seinen Aufzeichnungen zu einem Malerbuch definiert


Dürer die Hauptaufgabe der Kunst als die Veranschau­
lichung des Leidens Christi und die Bewahrung der Ge­
stalt des Menschen nach dem Tod. Er hat diese Theorie in
die Praxis umgesetzt. Neben der Bildnismalerei, die seit
dem Beginn des 15. Jahrhunderts eine vom Bürgertum
getragene Kunstgattung war, widmete er sich besonders
den traditionellen Themen der Passion Christi.
Die Vorstellung vom Aussehen, Leben und Sterben des
Gottessohnes veränderte sich stetig von Epoche zu Epo­
che. Diese Veränderung - wie die jedes anderen künstleri­
schen Motivs - war ein Reflex der ökonomischen und ge­
sellschaftlichen Prozesse. Was Goethe in bezug auf die
Naturwissenschaft sagt, gilt auch für die menschliche Ge­
schichte: «Gestaltenlehre ist Verwandlungslehre.» In der
mittelalterlichen Kunst herrschte ein Christustypus vor,
der den Lehren der Kirche von der Nichtigkeit alles Irdi­
schen entsprach, ein Christus, der - wie es hieß - bei seiner
Menschwerdung «die Bürde der Häßlichkeit» auf sich ge­
nommen hatte. Der Humanismus verdrängte allmählich
dieses asketische Ideal und ersetzte es durch die These von
der «Pulchritudo Christi» (Schönheit Christi), die um 1500
von der Theologie zum Axiom erhoben wurde. Dürer gab
ihr in einem Entwurf zu seiner Proportionslehre unter
dem Einfluß der italienischen Renaissance die schlichte Schaustellung Christi (Ecce homo) aus der Großen Passion. Um 1497-1500
Form: «Denn in gleicher Weise, wie sie (die Griechen und
Römer) die schönste Gestalt eines Menschen haben zu­ hesten Blättern den Stoff dramatischer auf und vermänn­
gemessen ihrem Abgott Apollo, also wollen wir dieselben lichte die Christusgestalt In der frühen «Schaustellung»
Maße brauchen zu Christo dem Herrn, der der schönste ist noch die zierliche Beinverschränkung des Schongauer-
86 aller Welt ist.» Ihm schwebte dabei der Apollo von Belve­ schen Christus beibehalten, aber die ganze Figur wirkt
dere (Rom) vor, den er von Zeichnungen kannte. bereits kräftiger und straffer. In den um 1510 hinzugefüg­
In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts hatten - wie ten Schnitten ist die kämpferische und triumphale Note
schon gesagt - die niederländisch orientierten deutschen unverkennbar. Wo sich Dürer für seine neue Auslegung
Maler und Graphiker oft Schönheit mit Zierlichkeit, ja Rat holte und wo sein Ort zwischen oder neben Schon­
Schwächlichkeit verwechselt. Schongauers spätgotischer gauer und Mantegna war, das zeigt ein Vergleich mit der 131
Heiland, dieser «verscheuchte sanfte Menschenfreund» «Vorhölle» des Colmarers und der des Oberitalieners. 133
(Dehio), war eines der wichtigsten Vorbilder gewesen. Ganz männliches Schönheitsideal - ein Ideal, worin sich
Aber die historische Situation erforderte nicht einen zart­ körperliche Wohlgestalt, Tapferkeit, richterliche Strenge
schönen, sondern einen kraftvollen Christus, der dem und verzeihende Milde, Verklärung und volle realistische
Volk im Kampf um die evangelische Freiheit voranleuch­ Plastizität vereinigt haben - ist dann der Auferstehende
ten sollte. Ähnlich, wenn auch meist später als in der Kunst, des Schlußblattes der «Großen Passion».
war es bei den protestantischen Predigern und Theologen, In der «Kleinen Holzschnittpassion» (1508-1510), die in
die einen Ton anschlugen, der durch den schwäbischen 36 Bildern weit über das eigentliche Passionsthema hin­
Reformator Johannes Brenz, für den Christus ein «heros» ausgreift - bis auf Adam und Eva zurück und bis zum
und sein Verhalten «heroice» war, seine Höchststärke er­ Jüngsten Gericht voraus - ist diese Grundanschauung
reichte. vom aktiven, vergeistigt heldischen Erlöser vielfältig vari­
Dürer begann mit der «Großen Passion» den Christus­ iert. Der Zyklus bringt eine für die reformatorisehen For­
typus reformatorisch umzuformen. Er ging von Schon­ derungen charakteristische Szene: die Austreibung der
gauers Passionsfolge aus, aber er faßte schon in den frü- Händler, Wechsler und Wucherer aus dem Tempel. In

23
verschmelzen. Gelungen ist ihm das nicht zuletzt auch
in der «Kupferstichpassion» (1507-1513), deren «Christus 99
am Kreuz» an Donatello erinnert Obwohl zu der «Geiße­
lung» das Luther-Wort paßt, daß, wer die Wahrheit reden 97
wolle, «einen stärkeren Rücken» haben müsse «als der
Kaiser oder Pilatus», ist das künsderisch Hervorstechende
dieses Zyklus nicht das Anatomische, sondern eine psy­
chische Veredelung und Reinigung, eine Humanisierung
des in den Holzschnittpassionen Erreichten.
Während Dürer als bürgerlicher Künsder die Höchstform
seines Dulders und Streiters zur Leitfigur entwickelte,
schuf Mathis Neithardt-Grünewald einen nicht weniger
athletischen und nicht minder beseelten Christus, der
gleichsam die Schmerzen und Bitternisse der Armen und
Erniedrigten auf sich lud. Von der Baseler «Kreuzigung»
(um 1501) über den Isenheimer Altar bis zur Karlsruher
«Kreuztragung» und «Kreuzigung» (um 1525) steigerte er
die Darstellung der Leiden Christi, zugleich aber seine
physische und psychische Größe. Erst die Zusammen­
schau von Dürers heroisch-schönem und Grünewalds un­
säglich gemartertem Christus ergibt den deutschen Christus
der Reformation, in dessen Bild die Gefühle des ganzen
Volkes eingeflossen sind.

Die Vertreibung der Händler aus der Kleinen Holzscbnittpassion.


(1509 bis 1511) BILDNIS UND SELBSTBILDNIS

einer Zeit, da die Kirche als Institution mehr und mehr zu Die «Apokalypse» vermehrte Dürers künstlerisches und
einer Börse entartete, das Seelenheil durch Ablaßbriefe, soziales Ansehen. Nach den Paumgärtner und den Holz-
gleichsam Aktien auf das Jenseits, käuflich war und Ämter, schuher begann auch die reichste der Nürnberger Patri­
Pfründen, Ländereien verschachert wurden, war eine zierfamilien den berühmt werdenden Künsder zu beschäf­
solche Darstellung, in deren Mitte ein so mächtiger Jesus tigen. Nachdem sich schon Hans Tücher senior 1481 von
die Peitsche auf korruptes Gesindel niedersausen läßt, Wolgemut hatte porträtieren lassen, malte Dürer 1499 31
eine scharfe Anklage. Etwa gleichzeitig (um 1510) malte zwei Bildnisdiptychen der Söhne Hans und Nikolaus und 32
Cranach in Wittenberg eine «Vertreibung der Wechsler» ihrer Frauen Felicitas und Elsbeth. (Das Porträt des Niko- 33
(Dresden). laus Tücher ist verlorengegangen.)
Dürer kann diese Bildidee vor dem Flügelaltar zu St Wolf­ Auffälliger noch als in den drei Konterfeis der Tücher ver­
gang des wohl von Mantegna beeindruckten Michael suchte sich Dürer in dem Porträt des Oswolt Krel, Faktors 30
Pacher in sich aufgenommen haben. Auch der Marientod der Ravensburger Wirtschaftsgesellschaft:, der italieni­
im «Marienleben» schließt ja die Möglichkeit nicht aus, schen Bildnisrepräsentanz zu nähern. Aber wie in seinen
daß das Flügelbild gleichen Themas vom Wolfgangaltar meisten Männerbildnissen, besonders den gemalten, bis
den renaissancehaften Fortschritt des Holzschnittes gegen­ hin zu dem Unbekannten im Prado, den manche als Willi- 41
über dem oft imitierten Schongauer-Stich gefördert hat. bald Pirckheimer identifizieren möchten, zum Jakob Muf- 42
Doch es bleibt noch ein anderer südländischer Einfluß zu fel und zum Hieronymus Holzschuher kam er - ausgenom- 25
erwägen, wenn man die Lösungen ergründen will, die men u. a. das außerordentlich schöne, weichere Buda-
Dürer für seine selbstgewählte Hauptaufgabe fand. Der pester Jungmännerporträt - nicht von dem etwas starren 19
bronzene Kruzifixus (1444/45) des Donatello in Chiesa del und wie zornigen Gesichtsausdruck los. Dieser ist einer­
Santo zu Padua und sein dortiges Schmerzensmannrelief seits ein Überbleibsel aus der Wolgemut-Schule, verrät
erleichterten zweifellos dem Nürnberger die Bewältigung aber anderseits eine große Gespanntheit, eine Überkon­
des schwierigen Problems, in seinem Christustypus hand­ zentration der Gemüts- und Willensenergie. Die Dar­
feste Kraft mit einem hohen Grad von Beseelung zu gestellten waren fast alle hart ringende, den Konflikten des

24
Die Auferstehung Christi aus der Großen Passion. 1510
Kampfes ums Dasein und der Gesinnung ausgesetzte des Renaissancemenschen aufgehoben, dessen moderne
Menschen, sei es als frühkapitalistische Unternehmer, sei Feinnervigkeit sich in der Hand am unteren Bildrand an­
es als Anhänger der Reformation und Ratspolitiker in pro­ meldet. Seltsam kontrastiert mit diesem vielbewunderten
blematischen Situationen. Auf die Prägnantesten von Bild der in demselben Jahr gemalte Jungmännerkopf, der 7
ihnen paßt das Wort, das Thomas Mann der «innerlich wie das Konterfei eines mit sich und den Verhältnissen
hoheitsvollen Lebensform des ,Meisters'» gewidmet hat: unzufriedenen Rebellen wirkt.
«Philisterei und Pedanterei, grübelnde Mühsal, Selbst­
plage, rechnende Ängstlichkeit - zusammen wieder und in
eins fließend mit jener Unbedingtheit, zähen Ungenüg­ NATURSTUDIUM, PROPORTION,
samkeit, Hochbedürftigkeit, welche die Tapferkeit zei­ HUMANISMUS
tigt. ..». Thomas Mann sagt dies in seinem Dürer-Essay,
der mit dem Satz endet: «Denn viel weniger sind wir Indi­ «Ohne rechte Proportion», so sagt Dürer in seiner Pro­
viduen, als zu sein wir hoffen und fürchten.» portionslehre, «kann je kein Bild vollkommen sein, ob es
Trotz dieser Mahnung dürfen wir fragen, wie sich das In­ noch so fleißig, als das immer möglich ist, gedacht würde.»
dividuum Dürer in den Jahren seines jungen Ruhmes im Nach dieser «rechten Proportion» begann er um 1500 zu
Spiegel aus poliertem Metall und in dem des eigenen Be­ suchen, d. h. nach einer Gesetzmäßigkeit in der Vielfalt
wußtseins sah. Auskunft erhalten wir durch das Madrider der körperlichen Erscheinungen. Jacopo de’ Barbari, ein
und das Münchner Selbstbildnis. Sie dokumentieren, daß betriebsamer venezianischer Maler, der damals in Kaiser
Dürers Stolz gewachsen war und daß er auf einen höheren Maximilians Dienst in Nürnberg weilte, hatte dem deut­
Platz in der Gesellschaft Anspruch machte, als sein be­ schen Kollegen in geheimnisvollen Andeutungen gesagt,
scheidener Vater oder sein Lehrherr es sich zu wünschen daß die antike Kunst ein Regelsystem besessen habe, mit
gewagt hätten. Infolgedessen legte er jetzt noch mehr Wert dessen Hilfe man abzubildende Menschen mathematisch
auf seine äußere Erscheinung als ein Jahrfünft zuvor. Das konstruieren könne. Dieser Gedanke, dem er schon in
Haupthaar und der Bart, den er so eifrig pflegte, daß er Italien begegnet war, ließ Dürer von nun an nicht mehr
damit den Spott seiner Freunde hervorrief, und die ge­ los. Mit vielen Zeichnungen tastete er sich an die Propor- 56
wählte Kleidung waren ihm Mittel geworden, den eigenen tionen des menschlichen Körpers heran; daneben er- 86
Typus zu stilisieren und zu idealisieren. In beiden Bildern forschte er die des Pferdes. Seine Bemühungen gipfelten 89
4 ist ein großer Effekt erstrebt. Er wird in dem von 1498 in dem Kupferstich «Adam und Eva», der bei aller kon- 87
vor allem durch das architektonische Milieu erreicht, struktiven Kühle als ein Bekenntnis zum Menschen ge­
durch die Nische hinter dem Kopf, die Fensterumrah­ wertet werden muß, der durch sein Maß, seine ihm eigene
mung und die als unterer Abschluß sichtbare Tischkante, Schönheit aus der natürlichen Umwelt herausragt.
die den Kopf und den Oberkörper in ein System von Hori­ Gleichzeitig arbeitete Dürer weiter an den Problemen der
zontalen und Vertikalen einordnen. Der Blick aus dem Perspektive; einer seiner populärsten Kupferstiche,
Fenster geht auf eine Gebirgslandschaft, höchstwahr­ «Weihnachten», führt es uns vor Augen. «Wenn Weih- 88
scheinlich eine Studie aus Südtirol. Der Maler betont, daß nachten etwas mit dem im selben Jahr erschienenen Stich
er ein Mann von Welt und Bildung ist, der Italien und Adam und Eva gemeinsam hat, ... dann ist es die Ver­
seine Kunstschätze kennt. nachlässigung des Inhalts und die Konzentration auf die
6 In dem Gemälde von 1500 hat Dürer von einer Auffassung Form, um nicht zu sagen auf die graphische Glanzleistung
des Künsdertums gezeugt, die uns an Schillers Appell an in Verbindung mit geometrischen Konstruktionen»
die Künstler denken läßt: «Der Menschheit Würde ist in (Winkler). Der Meister wollte seine eigene Kunst und die
eure Hand gegeben - bewahret sie!» Als ein glanzvolles seiner Landsleute über die Handwerkelei erheben und ihr
Beispiel deutscher Frühklassik ist dieses hochgestimmte dadurch den hohen Rang verschaffen, den sich die Malerei
Selbstporträt über drei Jahrhunderte hinweg mit dem in Italien erwarb. Was er später niederschrieb, war schon
Geist der klassischen deutschen Literaturepoche verbun­ damals seine Überzeugung: «Nun erkenne ich, daß in
den, die in den Künstlern die berufenen Erzieher der Na­ unserer deutschen Nation bei den jetzigen Zeiten viel
tion zu Menschlichkeit und Freiheit sah. Ausgehend vom Maler der Lernung notdürftig wären. Denn sie ermangeln
Christuskopf der byzantinischen Ikonen, verlieh der Maler der rechten Kunst und haben doch viele große Werke zu
dem eigenen Antlitz etwas «der Gottheit Näheres» (Mus- machen, dazu fast (= sehr) not wäre, daß sie ihre Werke
per), erzielte er durch Symmetrie und reine Frontalität besserten, so ihrer so eine große Zahl ist. Ein jeglicher, der
eine feierliche Überhöhung. Letztlich ist hier die Tradition unwissend arbeitet, der arbeitet schwerer, denn der da
der byzantinischen Christusdarstellung in der Humanitas verständig arbeitet.»

26
Proportionsfiguren. Aus: Vier Bücher von menschlicher Proportion (1528)

Mit Dürers Bemühungen um die Proportions- und Per­ Geist entsprechen sie der Ermahnung Leonardo da Vin­
spektivlehre ging ein verstärktes Naturstudium Hand in cis: «Du wirst einsehen, Maler, daß du nur tüchtig sein
Hand. Zu dem Vorrat von Landschaften kam jetzt ein kannst, wenn du ein vielseitiger Meister bist und alle mög­
solcher von botanischen und zoologischen Motiven. Da­ lichen Gebilde, welche die Natur hervorbringt, mit deiner
52 neben fesselten den Meister Trachtenstudien. In den Jah­ Kunst nachzuahmen verstehst. Dazu aber wirst du nur
ren nach 1500 entstanden die Wasserfarbenblätter, die imstande sein, wenn du sie dir ansiehst und sie deinem
durch unzählige Reproduktionen - vom Wandschmuck Gedächtnis einprägst. Deshalb richte, wenn du durch die
54 bis zur Postkarte - verbreitet sind: der «Hase», die Fluren wanderst, deine Aufmerksamkeit auf verschiedene
55 «Schwertlilie», der «Veilchenstrauß», das «Große Rasen­ Gegenstände; betrachte bald dies, bald jenes und sammle
stück», der «Hirschkäfer» und andere. In dem geschickten einen ganzen Strauß von verschiedenen Dingen...» Und
Kopisten Hans Hoffmann hatten sie schon im 16. Jahr­ es ist an das Goethe-Wort zu erinnern: «Hätt ich mich mit
58 hundert einen eifrigen Nachahmer. Auch die «Maria mit den Naturwissenschaften nicht abgegeben, so hätt ich den
84 den vielen Tieren» und der Kupferstich «Maria auf der Menschen nie kennen lernen.»
Rasenbank» offenbaren Dürers scharfsichtige Liebe zur Von der «Maria mit den vielen Tieren» existieren mehrere
Fauna und Flora. «Denn wahrhaftig», so heißt es in seinen Fassungen. Handelte es sich wirklich, wie man behauptet
Schriften, «steckt die Kunst in der Natur, wer sie heraus hat, um eine «Selbstzweckzeichnung»? Oder plante Dürer
kann reißen (= zeichnen), der hat sie.» ein Gemälde, dessen Ausführung dann unterblieb? An
Dürers Naturstudien gehören ebenso zum Kampf der Re­ verschiedenartigen Projekten und Geschäften fehlte es da­
naissance um ein neues, menschlicheres Weltbild wie die mals nicht in der Dürer-Werkstatt, die bald nach der Jahr­
Errungenschaften der aufblühenden Astronomie, Mecha­ hundertwende um mehrere qualifizierte Gesellen vergrö­
nik und Anatomie und die Ergebnisse der ersten For­ ßert wurde: Hans Schäufelein, Hans Baidung Grien, Hans
schungsreisen. Durchdrungen von antischolastischem Süß von Kulmbach und vielleicht Wolf Traut. Ihnen über-

27
spricht diese Tendenz aus den Totentänzen. Einen solchen
besitzen wir von Dürer nicht. Aber der Tod war gleichsam
sein vertrauter Mitarbeiter (Federzeichnung «Frau mit
Tod als Schleppenträger» in Weimar, Kohlezeichnung des
reitenden Todes «Memento mei 1505» in London, Kupfer­
stich «Wappen des Todes», 1503).
In den fruchtbaren ersten Jahren des 16. Jahrhunderts
nahm Dürer seinen beliebtesten Holzschnittzyklus, das
«Marienleben», in Angriff und vollendete bis zu seiner
zweiten Italienreise 17 von insgesamt 20 Blättern. Von
diesem thematisch so anheimelnden Werk könnte man
meinen, daß es ein Lehr- und Musterbuch der Perspektive
wäre. Auf etlichen Schnitten ist eine Renaissancearchitek­
tur errichtet, die bisweilen zum Selbstzweck wird, am
stärksten in der «Darstellung im Tempel». Auch in der
«Geburt Mariae» und der «Ruhe auf der Flucht nach
Ägypten» ist das Interesse des Künstlers an Raumproble­
men offensichtlich. Doch nicht auf dererlei beruht die
Volkstümlichkeit dieser Bilderfolge. Dürer hat das Ma­
rienleben in - wie Ludwig Richter es ausdrückt - «marki­
ges Deutsch» übertragen. Die Wochenstube, in der Maria
geboren wird, steht nicht in Galiläa, sondern in einem
deutschen Bürgerhaus, die Werkstatt Josephs nicht in der
Wüste, sondern im Fränkischen Jura.
Diese Eindeutschung und Verbürgerlichung sakraler The­
men herrschte schon in der Malerei und Graphik vor
Joachim wird zurückgewiesen aus dem Marienltben. Um 1505 Dürer. Aber oft blieben die heiligen Familienszenen im
Nüchtern-Hausbackenen oder im Nur-Idyllischen stek-
ließ der Meister - außer Buchillustrationen und Holz­ ken. Erst Dürer und seine Generation gediehen zu einer
schnitt-Andachtsblättem - Gemälde und ganze Altäre, zu Einheit von charakteristischem Detail und großer Idee.
denen er Einzelstudien und Entwürfe beisteuerte. Die Wochenstube in Dürers «Marienleben» ist kein gut­
Vorübergehend beschäftigte sich Dürer mit einer Serie bürgerliches Zimmer schlechthin, wie es z. B. der Meister
von Scheibenrissen, von Entwürfen für Glasfenster. Er des Marienlebens gemalt hat (München); Dürer gibt eine
trat diese Arbeit Hans Baidung ab, der von 1503 bis 1507 Raumillusion, die die Versammlung von Handwerker­
in Nürnberg tätig war. Doch möchten wir aus der Schei- frauen über sich hinaushebt. Die renaissancehafte Drei­
80 benrißepisode eine kreisrunde Kohlezeichnung hervor­ ecksgruppe links vom bestimmt den ersten Eindruck. Von
heben, deren Inhalt uns wieder mitten in den sozialen ihr schreitet die Magd mit der Kanne und der Wiege zu der
Grundwiderspruch der Epoche versetzt. Einer im Freien bewegten Vielfalt der rechten Bildhälfte. Aber der Blick
tafelnden Gruppe von wohlgekleideten und wohlgenähr­ verharrt nicht bei dieser Vielfalt, sondern wird durch die
ten Männern und Frauen präsentiert der Tod das Stunden­ Steillinie des Bettvorhanges zu dem in Himmelsluft
glas. Die Erklärung für diese makabre Szene ist, daß die schwebenden, als flächig-unkörperliche Vision von den
Reichen vor den fast ununterbrochen wütenden Seuchen nach hinten eilenden Fluchtlinien kaum tangierten Engel
aus den Städten aufs Land flohen, wo sie Güter und Villen emporgeführt. Aus dem hohen Gewölbe lenken dann der
hatten, während die Ärmeren ausharren mußten. Dieses rechte Arm des Engels und das Weihrauchfaß das Auge
Treiben rief bittere Kritik an den Leuten hervor, die sich nachdrücklich auf das Wochenbett. So greifen das Alltäg­
der allgemeinen Gefahr entzogen und in Pestzeiten «tanz­ liche und das Symbolische ineinander. Das Blatt verkündet
ten und hochzeiteten und fröhlich waren». Die Zeichnung die Herkunft des Reinen und Wunderbaren aus dem
ist unter die vielen Darstellungen einzureihen, in denen Schlicht-Menschlichen. Die Frau, die den Erlöser der Welt
die Künstler im Namen der niederen Gesellschaftsschich­ gebären wird, entstammt einem Bürgerhaus, einem von
ten den Tod als einen Gleichmacher heraufbeschworen, jenen vielen, in denen die Quellen des Geistes und alle
dem weder Herr noch Knecht entrinnt. Am klarsten Aufstiegsmöglichkeiten verborgen sind.

28
Die Geburt Mariens aus dem Marienleben. Um 1503
Das Thema der «Ruhe auf der Flucht nach Ägypten» ist die Vorbilder des klassischen Altertums eine Morallehre,
häufig dargestellt worden, etwa gleichzeitig mit Dürer in Ästhetik, Philologie, Geschichtsforschung und Poesie,
Lucas Cranachs schönstem Gemälde (Berlin-Dahlem), wie das aufstrebende Bürgertum sie brauchte, um sich
nirgends aber so bürgerlich wie in dem Holzschnitt aus gegen den Feudaladel und das kirchliche Bildungsmono­
dem «Marienleben». Die Ruhepause erscheint als ein län­ pol zu behaupten. Die Humanisten priesen den Reichtum
gerer Aufenthalt, der durch Joseph mit gewerblicher Ar­ der geistigen Kräfte des Menschen und die Macht des ver­
beit ausgefüllt wird. Er, der sich in der Kunst so oft mit nünftig-kritischen Denkens, wurden zu Wiederentdek­
einer Nebenrolle begnügen muß, steht hier als der Zim­ kem der Schönheit der Natur und bekämpften die Lebens­
mermann, der er war, im Mittelpunkt. Die Treppe, deren verneinung der mittelalterlichen Theologie. Das Haupt­
untere Stufen vom Kopf des Arbeitenden überschnitten ziel der besten deutschen Humanisten war, die ökonomi­
sind, führt in einem schönen Bogen in die Werkstatt. Jo­ sche, politische und juristische Vormacht des römischen
seph behaut einen Tür- oder Fensterrahmen, und die klei­ Klerus zu brechen und die feudale Zersplitterung zu über­
nen Engel sammeln die Holzabfalle für die Küche ein. winden; aus ihren Reihen kamen sowohl die «Dunkel­
Maria dreht eine Spindel, und wir empfinden es nicht als männerbriefe» und andere scharfe Kampfschriften gegen
ungehörig, daß eine Gruppe von Himmelsboten ihr dabei die Papstkirche als auch die ersten Ansätze zu einer Rück­
huldigend zuschaut. besinnung auf die geschichtlichen und kulturellen Über­
Die Meinung, daß es von 1503 zu 1504 in Dürers künstle­ lieferungen des eigenen Volkes. Doch gilt dies nur für die
rischem Werdegang einen jähen Sprung voran gegeben Blütezeit des deutschen Humanismus; als im Verlauf der
57 habe, können wir nicht teilen. Die «Grüne Passion» - so Reformation die Bauern und die ärmeren Städter immer
genannt nach dem grün grundierten Papier der elf Zeich­ stärker revolutionäre Forderungen erhoben und das Bür­
nungen in der Albertina - ordnet sich in die Bemühungen gertum zu überflügeln drohten, wandte sich die Mehrzahl
des Meisters um perspektivische Konstruktion und ver­ der Humanisten von den Zielen ab, die einst ihnen und den
besserte Proportionierung des menschlichen Körpers ein. Handarbeitern gemeinsam gewesen waren.
Von dem fragmentarischen Werk, über das viel diskutiert Mit dem Nürnberger Humanisten Willibald Pirckheimer
worden ist, weht wie von einer Bühne, wenn der Vorhang verband Dürer vom Beginn des neuen Jahrhunderts an
hochgeht, kühle Luft auf den Betrachter. Die räumlichen eine sich festigende Freundschaft. Pirckheimer, an einem
Verhältnisse sind klarer als in den übrigen Zyklen, die Bischofshof und an italienischen Universitäten erzogen,
Akteure und die Kulissen - «halbklassische Architektur» war ebenso reich wie gebildet. Er hatte Hypotheken auf
(Ephrussi) - harmonisch und repräsentativ plaziert. Warm zwanzig Häuser und Grundstücke, Truhen voll Gold- und
wird man nicht dabei; doch die perfekte, in ihrer Epoche Silbergeld, eine sehr kostbare Bibliothek und eine große
hochmoderne Stilisierung dieser weiß gehöhten Tusch­ Kunst- und Münzensammlung. Er beherrschte außer der
zeichnungen ist zu bewundern. lateinischen und italienischen die griechische Sprache und
Nach dem Erfolg der «Apokalypse» und dank der Auf­ übersetzte aus Lukian, Plutarch, Xenophon, Ptolemäus
träge Friedrichs des Weisen und der vornehmsten Nürn­ und den Kirchenvätern. Er war - wie viele Humanisten -
berger Patrizier genoß Dürer sichtlich die Vorliebe der Neuplatoniker und wollte den antiken Idealismus mit dem
einheimischen und auswärtigen Humanisten, die damals Christentum in Einklang bringen.
die öffentliche Meinung dirigierten. 1505 erwähnte Jakob In Dürers genialer Kohlezeichnung von 1503 sind die 85
Wimpfeling, einer der Begründer der nationalen Ge­ Züge zusammengefaßt, die wir aus Pirckheimers Schriften
schichtsschreibung, Dürer in einem lateinischen Buch als und seiner Lebensgeschichte kennen: seine weltoffene
einen Schöpfer der «vollkommensten Bilder, die von Klugheit, seine vor dem Robusten nicht zurückschrek-
Händlern nach Italien gebracht und dort von den aner­ kende Sinnlichkeit, sein cholerisches Temperament, sein
kannten Malern ebenso hoch geschätzt werden wie die Stolz und sein Egoismus. Es ist das Gesicht eines streit­
Tafeln von Parrhasius und Apelles». Der vielgewandte baren und vielumstrittenen Mannes, der eine grobe Satire
Nürnberger Jurist und Diplomat Christoph Scheurl sang gegen Eck, den Widersacher Luthers, veröffentlichte und
in Reden und Schriften das Lob seines Landsmannes, für sich dadurch den päpstlichen Bannfluch zuzog, der aber
den er den schmückenden Beinamen «der deutsche Apel­ von der reformatorischen Volksbewegung abfiel, als ihre
les» aufbrachte, und der «gekrönte Dichter» Caspar Ursi- radikalen Kräfte die Privilegien der Geburt und des Geldes
nus Velius schrieb lateinische Epigramme auf Dürer- anzugreifen wagten. Auf Dürer übte Pirckheimer einen
Bilder. starken Einfluß aus. Der Gelehrte war der Berater des
Die von Italien ausgehende wissenschaftlich-literarische Künstlers in Fragen der mythologischen Thematik und
Bewegung des Humanismus gründete in Anlehnung an half ihm bei seinen theoretischen Schriften.

30
Der Aufenthalt in Ägypten aus dem Marienleben. Um 1504
ZUM ZWEITENMAL IN VENEDIG Pirckheimer schreiben: «... ich habe auch die Maler alle
gestillt, die da sagten, im Stechen wäre ich gut, aber im
Auch Dürers zweite Reise nach Italien im Spätherbst oder Malen wüßte ich nicht mit Farben umzugehen.»
Winter 1505 steht mit seiner Freundschaft zu Pirckheimer Das reizvollste von diesen Gemälden ist das Porträt einer
in einem engen Zusammenhang. Dieser hatte das Geld für jungen Venezianerin, ein auszukostender Gegensatz zu 11
die Fahrt geliehen und verlangte als Gegenleistung die der auf der Hinreise gezeichneten «vilana windisch». Auch 91
Besorgung von Büchern, Schmuckstücken und Teppi­ die «Madonna mit dem Zeisig» und das «Bildnis einer 10
chen. Dürer schrieb ihm der Einkäufe wegen des öfteren jungen Frau mit Korallenkette» bestätigen das Lob, das 13
aus Venedig, ließ aber viele Mitteilungen einfließen, die dem Maler Dürer in Tizians und Giorgiones Heimat ge­
seine Arbeit und seine Erlebnisse betreffen. spendet wurde.
Dürer war mit seiner Entwicklung als Künsder und seinen Fast acht Monate von Dürers Aufenthalt in Venedig waren
theoretischen Studien an einen Punkt gelangt, an dem beansprucht durch die Arbeit an einem großen Altarbild,
eine Wiederbegegnung mit der italienischen Kunst ihm dem «Rosenkranzfest», das er im Auftrag der in Venedig 9
unerläßlich erschien. Ein Beweis dafür ist das trotz spät­ ansässigen deutschen Kaufleute für die Kapelle S. Barto­
gotischer Einzelheiten auf große Renaissanceform und lommeo beim Fondaco dei Tedeschi, dem deutschen Han­
venezianischen Farbklang angelegte Gemälde, von dem delshaus, malte. Die finanziellen Erwartungen, die er an
Wölfflin sagt: «Wie ein Juwel leuchtet die köstliche An- diese Bestellung knüpfte, erwiesen sich als trügerisch. Er
8 betung der Könige... Mutter und Kind im Motiv glück­ hatte die Mühe unterschätzt, eine zu kurze Frist veran­
selig leicht erfunden, das Fleisch strahlend, die Gewänder schlagt und ein zu niedriges Honorar gefordert. «Ich habe
tief und prächtig und bis in den Hintergrund alles erfüllt großes Lob dadurch überkommen, aber wenig Nutzen.
mit Heiterkeit.» Das Bild atmet Italiensehnsucht. Den Ich wollte wohl 200 Dukaten die Zeit gewonnen haben...»
Maler trennt nur noch ein Ruinenbogen - er ist auch im Die venezianischen Kollegen waren ebenso entzückt wie
«Marienleben» da - von südlichen Bergen und Seen. der Doge Loredano und der Patriarch Surianus. Dürer
Daß Dürer abermals - von einem kurzen Ausflug nach meldete nach Nürnberg, «daß besseres Mariabild im Land
Bologna abgesehen - nur bis nach Venedig kam, kann nicht sei».
man mit Goethe bedauern: «Hätte doch das Glück Al­ Die Kirche hatte im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts
brecht Dürem tiefer nach Italien geführt!» Florenz und zur Abwehr gegen die Opposition, die ihre weltliche und
Rom hätten ihm viele Anregungen bieten können, ebenso geistig« Vormacht bedrohte, überall in Deutschland durch
Leonardo da Vincis «Abendmahl» in Mailand. Aus Dürers den Dominikanerorden die sogenannten Rosenkranzbru­
Briefen klingt denn auch eine gewisse Enttäuschung: derschaften ins Leben rufen lassen, Vereinigungen zur
«Und das Ding, das mir vor elf Jahren so wohl gefallen Pflege des Marienkults und des Rosenkranzgebetes. Dieses
hat, das gefällt mir jetzt nicht mehr.» Ausgenommen von Gebet war der Legende nach von Maria dem hl. Domini­
diesem Urteil ist nur der alte Giovanni Bellini, «noch der kus als Waffe gegen die ketzerischen Albigenser verkün­
beste im. Gemäl». Anderseits erkannte Dürer, daß ihm digt worden und sollte nun auch gegen die neuen Ketzer
Jacopo de' Barbari eine unzulängliche Vorstellung von helfen. Jakob Sprenger, der berüchtigte Inquisitor und
den Fortschritten der venezianischen Malerei vermittelt Mitverfasser des «Hexenhammers», gründete 1475 in Köln
hatte: «Auch lasse ich Euch wissen, daß viel bessere Maler die erste Rosenkranzbruderschaft, in deren Mitgliederliste
hier sind, als draußen Meister Jakob ist.» sich der Kaiser, mehrere Kurfürsten, der Hochadel, der
Ermutigt und angespornt wurde Dürer diesmal besonders Klerus und die reichen Bürger eintrugen. Bis 1514 stieg
von der im Vergleich zu Deutschland höheren und freieren die Zahl der Mitglieder aller deutschen Rosenkranz­
gesellschaftlichen Stellung seiner italienischen Berufs­ bruderschaften auf rund eine Million.
genossen. Ihm widerfuhr in der Fremde viel Ehre, und er Sprenger gab 1476 eine Propagandaschrift: mit einem kolo­
blühte in dieser Atmosphäre auf: «Ich bin ein Tzentilam rierten Holzschnitt heraus, der das ikonographische
(= Edelmann) zu Venedig worden.» Und: «Oh, wie wird Schema festlegte, das bis auf eine wichtige Abweichung
mich nach der Sonne frieren, hier bin ich ein Herr, daheim auch für Dürer verbindlich war. Auf seinem Gemälde
ein Schmarotzer.» Diese gehobene Stimmung widerspie- empfangen nicht Maria und das Christkind die ihnen dar­
90 gelt sich in der «Breite des Vortrags» (Wölfflin), der wei­ gebrachten Rosenkränze, sondern sie krönen umgekehrt
chen, großflächigen Darstellungsart, die sich Dürer in Ve­ die Knienden, Kaiser Maximilian I. und Papst Julius II.,
nedig aneignete. Anstatt mit der Feder oder dem Silber­ während ein Mönch dem Kardinal Grimani und Engel
stift zeichnete er mit dem Tuschpinsel, und von den Ge­ anderen Personen Kränze aufs Haupt drücken. Die Ab­
mälden, die unterwegs entstanden, konnte er mit Recht an sicht der patrizischen Besteller, unter ihnen der Fugger,

32
Der Tod Mariens aus dem Marienleben. Um 1510
eine wohlausgewogene Harmonie des geistlichen und des Am Ende seiner Reise ritt Dürer nach Bologna «um Kunst
weltlichen Regiments zu verherrlichen, wie sie den Inter­ willen in heimlicher Perspektive, die mich einer lehren
essen des Welthandels entsprach, wurde durch diese Um­ will». Wir wissen nicht, wer dieser eine war, besitzen aber
kehrung unterstrichen. aus der Feder Christoph Scheurls einen Bericht, wonach
Dürer hob das Bildschema künstlerisch auf das Niveau der die Bologneser Maler den deutschen Kollegen mit über­
Hochrenaissance, indem er aus den Hauptfiguren in der schwenglicher Höflichkeit begrüßten, versichernd, «sie
Mitte eine feierliche Dreiecksgruppe formte, die die Szene stürben heiterer, nachdem sie den so begehrten Albrecht
beherrscht, und indem er die Tafel bis in den letzten Win­ gesehen».
kel mit Naturwahrheit und individuellen Zügen erfüllte. Wieder in Nürnberg malte Dürer ein lebensgroßes Dop- 14
Zudem beruht der Reiz des Gemäldes, obgleich es schwer pelbild des ersten Menschenpaares, zu dem die Studien- 15
beschädigt und durch ungeschickte Restauratoren entstellt blätter in seiner Reisemappe lagen. Vergleicht man es mit
ist, auf der Schönheit der Farbe. Am Rand der Tafel sehen dem Adam-und-Eva-Stich von 1504, so erkennt man
wir vermutlich den Kopf des greisen Augsburger Bau­ einen der Fortschritte, die Dürer im Land der Renaissance
meisters Hieronymus, des Erbauers des Fondaco dei Te- gemacht hatte. Ähnlich wie ihm während seiner ersten
59 deschi, gemalt nach der Studienzeichnung, die uns als Italienreise die Augen für den Organismus Landschaft
gültiges Charakterbild eines von seinem Werk besessenen aufgegangen waren, empfand er jetzt die harmonische
Künstlers vertraut ist. Vor einem Baum stehen Dürer sel­ Ganzheit und den Bewegungsrhythmus der menschlichen
ber und der Augsburger Stadt Schreiber Dr. Konrad Peu- Gestalt. Das Proportionsschema der beiden Akte - ein
tinger. schlankeres, eleganteres Maßverhältnis als bei dem Kup­
Um 1600 kaufte der Dürer-Sammler Kaiser Rudolph II. ferstich - ist in natürlichen Wohllaut eingebettet und
das «Rosenkranzfest» und ließ es nach Prag überführen. wirkt nicht mehr errechnet. Das Bilderpaar übertrifft die
Es wurde nach Sandrarts Bericht «mit Teppichen und hohe malerische Qualität, mit der Dürer die veneziani­
vielfältiger Baumwolle eingewickelt, in gewichstes Tuch schen Kollegen überrascht hatte. Auch das charmante,
eingeballt und, damit es auf dem Wagen nicht hart ge­ farblich feine Bildnis eines jungen Mädchens - oder eines 12
stoßen, gerüttelt oder verletzt würde, auf ergangenen als Mädchen verkleideten Jünglings - mit dem grün ein­
kaiserlichen Befehl von starken Männern an Stangen den gefaßten roten Kleid und der roten Mütze dürfte ein vene­
ganzen Weg bis in die kaiserliche Residenz getragen». Aus zianischer Nachklang sein.
der kaiserlichen Galerie gelangte das Gemälde in Privat­ Dürers «Adam und Eva» ist in der deutschen Tafelmaleiei
besitz und schließlich schwer beschädigt in die Prager eine der ersten Verherrlichungen des nackten menschli­
Nationalgalerie. chen Körpers, ein Durchbruch zur humanistischen Welt­
Der kunsttheoretische Gewinn des mehr als einjährigen lichkeit der Renaissance. Die ersten Menschen sind nicht
Aufenthaltes in Oberitalien war, daß Dürer abermals mit mehr arme Sünder - so hatten die Spätgotiker das Paar
der ihm verwandten Gedankenwelt Leonardo da Vincis in meist dargestellt -, sondern lebensfrohe Urbilder der Ge­
Berührung kam, vielleicht durch dessen Freund und Be­ sundheit und Schönheit. Lucas Cranach, Hans Baidung
rater, den Mathematiker Luca Pacioli, der an einem Buch Grien, Conrad Meit und andere Maler und Plastiker eifer­
«Von der göttlichen Proportion» arbeitete. Mancherlei ten Dürer in dieser Ignorierung uralter Vorurteile nach.
deutet darauf hin, daß der lernbegierige Deutsche in die
vielseitigen wissenschafdichen Bemühungen Leonardos
und seines Kreises Einblick gewann und sogar Leonardo- «MIT SCHIER HUNDERT ANGESICHTEN»
Zeichnungen sah. «In fünf Tagen», wie eine Inschrift be­
sagt, vollendete Dürer das durch Zeichnungen vorberei- Noch etwas hatte Dürer aus Italien mitgebracht: den Wil­
35 tete experimentelle Bild «Der Jesusknabe unter den len und die Fähigkeit zur großen, vielfigurigen Kompo­
Schriftgelehrten», auf dem um einen lieblichen Kinder­ sition. Es lag an der Enge der Verhältnisse, daß er auf
kopf sechs Fanatikerköpfe gedrängt sind, die ihre Ver­ diesem Gebiet im Anlauf steckenblieb und sich - ab­
wandtschaft mit Leonardos bekannten Charakterstudien gesehen von Entwürfen für die Ausmalung des Nürnber­
nicht verleugnen. Leonardo wurde 1504/06 von Isabella ger Rathaussaales (1521/22) - nicht als Wandmaler er­
d’Este gedrängt, ihr einen im Tempel disputierenden proben konnte. In Deutschland fehlten die Auftraggeber,
Jesusknaben zu malen. Er tat es nicht, aber die Bildidee die finanzielle Großzügigkeit mit Kunstverständnis ver­
zirkulierte unter seinen Schülern. Als Quelle Dürers zieht einten.
man neuerdings auch Cima da Coneglianos «Christus unter Immerhin bewährte sich abermals Friedrich der Weise in
den Schriftgelehrten» (Warschau) in Betracht kleinstaatlichen Grenzen als fürsdicher Mäzen. Er veran-

34
16 laßte Dürer, das Tafelbild «Die Marter der zehntausend aktuelle Anspielung auf die immer bedrohlicher werden­
Christen unter König Sapor von Persien» zu malen, für das den Eroberungen der Türken in Südosteuropa ist.
sich der Künsder durch einen schon nach der ersten Italien­ Während Dürer an der «Marter der Zehntausend» arbei­
reise entstandenen Holzschnitt empfohlen hatte. Wir wis­ tete, bestellte der Tuchhändler und Almosenpfleger Jakob
sen nicht, ob er dem Venezianer Vittore Carpaccio, von Heller in Frankfurt am Main eine Tafel mit der «Krönung
dem es ein Gemälde mit dem sehr selten behandelten der Maria», die als Mittelbild eines Altars in der dortigen
Thema gibt (Venedig, Accademia), den Hinweis auf die Dominikanerkirche ihren Platz erhalten sollte. Der Meister
Geschichte von dem zum Christentum übergetretenen ging mit der Absicht ans Werk, eine außergewöhnliche
Heer verdankte, das von einer heidnischen Übermacht auf Leistung zu vollbringen und seine neue renaissancehafte
einem hohen Berg gefoltert und abgeschlachtet wird. Sie Auffassung auf die Bewährungsprobe zu stellen. Die
ist auch in den deutschen Passionalbüchem des 15. Jahr­ Arbeit zog sich lange hin, vom Frühjahr 1508 bis in den
hunderts zu finden, z. B. im Augsburger von 1472, aller­ Hochsommer 1509, und Dürer kam mit dem vereinbarten
dings ohne den Namen des legendären Sapor. Jedenfalls Honorar von 130 Gulden nicht auf seine Kosten. Er bat
kam das monströse Sujet den Absichten des Bestellers und Heller, ihm 200 Gulden zu bewilligen, und rief dadurch
des Malers gleichermaßen entgegen. Kurfürst Friedrich briefliche Kontroversen hervor, die seine Klage, daß er
war im Widerspruch zu seiner proreformatorischen Hal­ «daheim ein Schmarotzer» sei, nur allzu begreiflich ma­
tung ein eifriger Reliquiensammler, der in seiner Witten­ chen. Der reiche Spießbürger behandelte ihn wie einen
berger Schloßkirche rund 5000 «Heiligtümer» verwahrte, beliebigen Handwerker, feilschte mit ihm und rechnete
die ein von Lucas Cranach d. Ä. illustrierter Katalog sum­ ihm nach, ob er die besten Farben verwendet habe. «Mich
marisch beschreibt. Für diese Kirche war das zu der soll auch», so schrieb Dürer am 26. August 1509, «nie­
Sammlung passende Gemälde bestimmt, an dem Dürer mand vermögen, eine Tafel mit so viel Arbeit mehr zu
einige der wichtigsten künstlerischen Renaissancepro­ machen... Denn gemeine Gemälde will ich in einem Jahr
bleme interessierten: «Nacktes, Bewegung, Verkürzung, einen Haufen machen, daß niemand glaubte, daß es mög­
Reichtum ohne Unklarheit, Bewältigung des großen Rau­ lich wäre, daß ein Mann tun möchte. An solchen mag man
mes mit sicherer Handhabung der perspektivischen Ver­ etwas gewinnen. Aber das fleißige Kläubeln geht nicht
kleinerung» (Wölfflin). vonstatten. Darum will ich meines Stechens auswarten.
Nach der Meinung der Zeitgenossen war die Lösung gut Und hätte ich’s bisher getan, so wollte ich auf den heutigen
gelungen. Jean Pelerin (Viator) veröffentlichte 1509 in der Tag 1000 Gulden reicher sein.»
Zweitauflage seiner vielbenutzten Perspektivlehre eine «Gemeine Gemälde» waren für Dürer wohl so hübsche
schematische Zeichnung, die den Aufbau des Bildes als Tafeln wie die «Maria mit der Schwertlilie» (Iris trojana), 17
Muster für die Verteilung von Figurengruppen in der in die etliche seiner Naturstudien eingegangen sind. Von
Landschaft vorführt. Auch die frische, frühlingshafte und den drei Exemplaren, die bekannt sind, ist zweifellos das
formenreiche Landschaft selbst, in die das grausige Ge­ Londoner das Original. Das Bild wird von einigen For­
schehen eingebettet ist, wurde bewundert und beeinflußte, schern als eine Fälschung abgetan, von anderen als eine
als das Gemälde um 1550 in Antwerpen war, die nieder­ der schönsten Marien des Meisters gepriesen. Wahrschein­
ländischen Maler (Cornelis van Dalem). Dürer hatte ihr lich handelt es sich um eine Werkstattarbeit (mit nach­
ursprünglich eine breitere Entfaltung zugedacht, wie träglich hinzugefügter AD-Signatur und Datierung 1508).
eine Federzeichnung von 1507 in der Albertina verrät. Die Wir wissen ja, daß Dürer so hochbegabte Gesellen hatte
Wahl eines Hochformats drängte dann das Menschen­ wie Hans von Kulmbach und Hans Baidung. Das Motiv
gewimmel ebenso wie die Felsen und Bäume eng anein­ geht auf den «Hortus conclusus» zurück. Der «verschlos­
ander. Übrigens zeigt das Albertina-Blatt noch nicht die sene Garten», das Symbol der Jungfräulichkeit der Gottes­
Zweiergruppe in der Mitte, Dürer und Pirckheimer - nach mutter, ist hier entdogmatisiert und humanisiert, von
einer anderen Deutung Celtis - wie Dante und Virgil das einer fast romantischen Idyllik erfüllt. Als Vergleichsbei­
Inferno betrachtend. Dank dieser Zutat hat die Szene spiele bieten sich die noch viel stärker kirchlich gebundene
einen bekenntnishaften, ja programmatischen Zug. Ich, Solothurner «Maria in den Erdbeeren» (um 1420), Schon­
«Albertus Dürer alemanus» (so auf dem Zettel), wandele, gauers Colmarer «Maria im Rosenhag» und Grünewalds
vom Humanismus geleitet, durch die blutigen Katastro­ mit mystischen Anspielungen überladene «Stuppacher
phen der Geschichte und meiner eigenen Epoche. Bekräf­ Maria» an.
tigt wird dieser ideelle Gehalt durch das orientalische Leider ist die an Heller gelieferte «Krönung der Maria»,
Kostüm der Peiniger, das nicht nur dem «König Sapor» die Dürer so gewissenhaft ausführte, «daß sie fünfhundert
und seinen Leuten angemessen, sondern zugleich eine Jahre sauber und frisch sein wird», 1729 verbrannt. Wir

35
kennen die Komposition nur durch eine schwache Kopie Lüften schwebende Figurengewimmel ist in drei Höhen­
36 von Jobst Harrich. Vor einem Landschaftshintergrund lagen angeordnet, oben die Engel, in der Mitte die Heiligen
stehen oder knien die Apostel in einem nach hinten offenen und einige Personen aus der biblischen Geschichte, unten
Halbkreis um ein leeres Grab, das der Betrachter durch die Masse der irdischen Menschen weltlichen und geistli­
eine die Mittelachse markierende Lücke zwischen den bei­ chen Standes. Rechts von der Mittelachse bemerken wir
den vorderen Gestalten wahrnimmt; ein Apostel beugt einen Kaiser, einen König, einen Fürsten, einen Dogen
sich über den Grabesrand und betastet das Linnen in der von Venedig, einen Ritter, Handwerker, Bürgerfrauen;
verlassenen Gruft. Über den zwölf Männern wird Maria, links zwei Päpste, einen Kardinal, mehrere Frauen und -
von einem Engelsreigen umgeben, in den Wolken von durch die Handgeste des Kardinals hervorgehoben - den
Christus und Gottvater gekrönt. Im Hintergrund steht der Stifter des Altars. In der rechten unteren Ecke auf dem
Maler mit einer großen Inschrifttafel. Erdboden steht, eine Inschrift haltend, der Maler.
60 Zu keinem anderen Dürer-Gemälde sind so viele Studien- Neben dem Ritter kniet ein sich zurückwendender alter
61 Zeichnungen erhalten, ganze Apostelfiguren, Köpfe, Ge­ Bauer mit Dreschflegel, dem ein vornehmer Jüngling,
wandteile, Hände und Füße. Sie zeigen, daß Dürer sich sich etwas herabneigend, mit gütiger Geste die rechte
nicht scheute, in das soziale Leben hineinzugreifen, wenn Hand auf die Schulter legt. Hierzu liest man in einer der
er die Mitwirkenden für eine erhabene religiöse Szene neuesten Dürer-Monographien (Musper): «Ein quer­
suchte. Die Apostel der Heller-Tafel sind - ungeachtet der köpfiger Bauer mit Flegel, wie immer bei Dürer ein Tölpel,
Idealität der Komposition - keine erfundenen Idealgestal­ kann sich nur schwer in die Ordnung fügen. Auf ihn zielt
ten, sondern «kleine Leute», Handwerksmeister und Ge­ ein kritischer Blick des Handwerkers im Filzzylinder da­
sellen, arbeitende Menschen aus der städtischen Bevölke­ hinter.» Der Bildausschnitt widerlegt diese Interpretation. 38
rung, von der Sorge ums tägliche Brot und von politisch­ Der Handwerker blickt nicht auf den Bauern, sondern -
religiösen Grübeleien geprägt, Vertreter der Gemeinde, wie auch die von dem Jüngling halb verdeckte junge Frau
die in der Reformation zum Mittelpunkt des Gottesdien­ - aus dem Bild heraus. Der Bauer ist hilfsbedürftig, aber
stes wurde. Und schon hier ist der Apostel Paulus, der nicht «querköpfig», und eine Hilfe oder doch wenigstens
Lieblingsapostel der Protestanten, als starke, führende eine Tröstung wird ihm im Sinn der utopischen Gesell­
Persönlichkeit hervorgehoben, ein Vorläufer des Paulus schaftsharmonie zuteil, für die das Gemälde wirbt.
mit Buch und Schwert im Vier-Apostel-Bild. Zu erwidern ist außerdem, daß Dürer die Bauern nie und
Trotz seines in den Briefen an Heller geäußerten Vor­ nirgends als «Tölpel» gemalt oder gezeichnet hat, auch
satzes, keine Gemälde «mit schier hundert Angesichten» nicht in seinen Kupferstichen «Das tanzende Bauernpaar» 77
mehr zu «kläubeln», nahm Dürer, nachdem die Frank­ und «Der Marktbauer und seine Frau». Ebenso fälschlich 78
furter Tafel fertig geworden war, ein weiteres Altarbild könnte man behaupten, Käthe Kollwitz habe die schle­
in Arbeit, auf dem er eine Riesenmenge von Figuren und sischen Weber und die Helden ihres Bautrnkriegszyklus
18 Gesichtem darzustellen hatte: das sogenannte «Allerheili­ als Verbrecher oder Minderwertige geschildert. Dürer sah
genbild». Er mag erleichtert aufgeatmet haben, als er 1511 die Bauern realistisch so, wie sie damals waren: als nicht
den letzten Pinselstrich daran tat. Das Bild wurde im Auf­ salonfähige kraftvolle Menschen, die den ganzen «Stände­
trag des Nürnberger Schmelzhüttenbesitzers Matthias baum» trugen, wie ihn der Petrarca-Meister gezeichnet
Landauer gemalt und fand seinen Platz in der Kapelle hat. Derartige Sittenbilder waren und wurden durchaus
eines Armenhauses. Durch Kaiser Rudolph II., der es üblich, gerade bei rebellischen und bauernfreundlichen
kaufte, kam es nach Prag; später wurde es nach Wien ge­ Graphikern (Hans Sebald Beham; Urs Grafs tanzende
bracht. Es war ursprünglich mit einem Renaissancerah­ Bauernpaare, 1525).
men nach Dürers Entwurf versehen, der in Nürnberg ver­
blieben ist (Germanisches National-Museum).
Im allgemeinen wird angenommen, daß das Gemälde AUFSTIEG ZUR MEISTERSCHAFT
schlechthin die Anbetung der Heiligen Dreifaltigkeit zum
Inhalt habe. Dagegen ist eingewandt worden, daß Dürer, Das Jahr 1508 muß für Dürer besonders erregend und
anknüpfend an Gedanken der Offenbarung Johannis, die konfliktvoll gewesen sein. 1508 ist das sogenannte «Große 93
Utopie einer geläuterten, nach wahrhaft christlichen Prin­ Kreuz» datiert, das in seiner psychologisierenden Leiden­
zipien reformierten Kirche habe geben wollen, um im schaftlichkeit - zumal dem Profil und der Armgeste des
dringlicher werdenden Streit der Parteien ein Wort des Johannes - nur mit den etwa gleichzeitigen Blättern der
Friedens und der Hoffnung - sein eigenes oder das seines Passion (Kreuzabnahme, Ölberg, Gefangennahme) in in­
Auftraggebers? - in die Waagschale zu werfen. Das in den nerer und äußerer Beziehung, sonst aber allein unter Dü-

36
rers Kupferstichen steht. Von 1508 stammt auch die merk­ «Perikopen Friedrichs des Weisen»). Elsner war Miniatur­
würdige Kohlezeichnung mit dem Kopf eines älteren maler; Dürer zeichnete leicht und frei mit roter, grüner
95 Mannes namens Conrat Verkeil, in der mehrere Forscher und violetter Tinte. Dank der Wiederentdeckung des
so sehr Grünewalds Hand zu spüren glaubten, daß die Gebetbuches in der Epoche der Romantik und der Ver­
Zuschreibung an ihn erwogen wurde. Grünewald hat für breitung durch die neu erfundene Lithographie beeinfluß­
den Heller-Altar in Frankfurt Flügel mit Heiligen gemalt, ten die Randzeichnungen den deutschen Illustrationsstil
könnte also gelegentlich einer Unterredung über die Zu­ von Eugen Neureuther bis Max Slevogt.
sammenarbeit mit dem Nürnberger Kollegen in persön­ Dürer wurde für seine im kaiserlichen Auftrag geleistete
liche Berührung gekommen sein und ihm Gemälde und Arbeit mit einem Ehrensold von 100 Gulden jährlich be­
Zeichnungen gezeigt haben, die diesen dann zu einer vor­ dacht. 1518 porträtierte er Maximilian, «zu Augsburg 111
übergehenden Annäherung an den ihm wesensfremden hoch oben auf der Pfalz in seinem kleinen Stüble», wie auf
Stil veranlaßt hätten. Aber das sind Spekulationen. Sicher der Kohlezeichnung zu lesen ist, nach der ein Holzschnitt
ist nur, daß sich Dürer 1508 in einer aufgewühlten Stim­ und zwei Gemälde gefertigt wurden.
mung befand, die eher religiös - und das heißt auch ge­ Der gelockerte, anmutige Strich der Gebetbuchzeichnun­
sellschaftlich und politisch - begründet war als durch die gen ist keine Einzelerscheinung in Dürers Schaffen, son­
in der konventionellen Kunstgeschichte so beliebten Zu­ dern das Resultat eines Reifeprozesses des etwa Vierzig­
fälligkeiten. Jedenfalls vollendete der Meister 1508 einen jährigen. Er hatte nun eine Sicherheit der Beobachtung
seiner bekenntnishaftesten Kupferstiche, den schon 1505 und eine Leichtigkeit der Hand erreicht, die ihm erlaub­
92 begonnenen «HL Georg zu Pferd», der seit alters als eine ten, einen Bildgedanken mit wenigen raschen Strichen auf
Verbildlichung des reformatorisehen Kämpfertums be­ das Papier zu werfen. Eines der schönsten Beispiele dieser
griffen worden ist. zeichnerischen Meisterschaft ist die an Leonardos Studien­
Dürers Ansehen, Vermögen und bürgerliche Stellung blätter erinnernde «Ruhe auf der Flucht» von 1511. 103
wuchsen währenddessen. 1509 erwarb er für 275 Gulden Inmitten dieser fruchtbaren und glanzvollen Periode schuf
das stattliche Haus am Tiergärtnertor. Gleichzeitig wurde Dürer die sogenannten Meisterstiche: «Ritter, Tod und
er als «Genannter» in den Großen Rat von Nürnberg ge­ Teufel», «Melancholie» und «Hieronymus im Gehäus».
wählt Für die «Heiltumskammer», wo die Reichsklein­ Sie versetzten nach Vasari im 16. Jahrhundert «die Welt in
odien aufbewahrt wurden, malte er dekorative Bilder von Staunen», und sie haben seither von ihrem Ruhm nichts
Karl dem Großen und Kaiser Sigismund (1512). Auch der eingebüßt. Wie ein Kommentar zu ihnen ist Goethes Satz
lebende Kaiser, Maximilian I., zog nun den größten deut­ (1826): «Das ist die wahre Symbolik, wo das Besondere
schen Künsder für die phantastischen Unternehmungen das Allgemeine repräsentiert, nicht als Traum und Schat­
heran, durch die er sich Nachruhm zu sichern hoffte. ten, sondern als lebendig augenblickliche Offenbarung des
Maximilian, der «letzte Ritter», hatte bei seinem Regie­ Unerforschlichen.»
rungsantritt eine Reichsreform versucht, die am Wider­ Die Wissenschaft hat sich der drei Stiche so ausgiebig an­
stand der Territorialfürsten gescheitert war. Ohne Macht genommen, daß eine Auswertung ihrer bisweilen klugen,
und in ständiger Geldnot stützte er sich auf die ihm ver­ mitunter abwegigen Resultate ein spezielles Buch erfor­
bliebene Sympathie der Reichsstädte, deren Künsder und dern würde. Moriz Thausing, der Verfasser der ersten
Humanisten er in den Dienst der Bücher und Kunstwerke großen Dürer-Monographie, kommt in seiner Gesamt­
stellte, die ihm so etwas wie ein Ersatz für die verwehrten einschätzung der Wahrheit näher als die Mehrzahl der
großen Taten waren. Dürer mußte unter der Leitung hu- archäologischen, mythologischen, historischen und psy­
110 manistischer Berater Allegorien zeichnen, die seinen Ge­ chologischen Deutungen, die in unserem Jahrhundert
nius nicht beflügeln konnten. So produzierte er zwischen veröffentlicht worden sind. «Was», so sagt Thausing, «ab­
1512 und 1522 eine papierne «Ehrenpforte» und einen gesehen von den höchsten künstlerischen Qualitäten jene
irrealen «Triumphwagen». Blätter populär macht, ist die tiefe nationale, die noch
Um so freudiger stattete Dürer - neben Cranach, Altdorfer tiefere allgemein menschliche Empfindung, in der sie
108 und anderen Künstlern - ein lateinisches Gebetbuch des empfangen, aus der sie heraus erzeugt sind. Das Entgegen­
109 Kaisers mit Randzeichnungen aus, für die kein gelehrtes kommen dieses Gefühles bringt sie dem Verständnisse
Programm gegeben war und in denen er seinen Einfalls­ näher, als es eine sachliche Erklärung aller Einzelheiten
reichtum entfalten durfte. Diese graphischen Marginalien vermöchte. Sie atmen von dem Gewissenskampfe, den das
sind der Höhepunkt einer auch in Nürnberg blühenden deutsche Volk eben durchzumachen sich anschickte, der
Buchschmucktradition, die um 1510 in Jakob Elsner seitdem keinem von uns erspart blieb. Und diese Stim­
einen ihrer tüchtigsten Meister hatte («Gänsebuch» und mung ist allerdings eine durchaus moderne; zumal die-

37
selbe durch die vornehmste Dichtung unserer Literatur Vincis zum Sforza-Monument anlehnte, den er bei Luca
verewigt worden ist. Es ist das faustische Element jener Pacioli gesehen haben kann, oder an Verrocchios Reiter­
Zeit, das uns aus diesen Darstellungen, selbst aus deren standbild des Colleoni in Venedig.
spezifischen Zutaten entgegenweht und uns unwidersteh­ Über die «Melancholie» haben Panofsky und Saxl ein tief­ 101
lich anzieht.» schürfendes Buch geschrieben. Wir müssen uns auf einige
100 Das Bild des Gepanzerten, der, unbeirrt von Tod und Fingerzeige zur Interpretation dieses Stiches beschränken,
Teufel, durch ein Tal des Grauens reitet, wird ohne ge­ der soviel Rätselhaftes in sich birgt.
lehrten Aufwand verständlich, wenn man sich eine Strophe «Geheimnisvoll am lichten Tag», so monologisiert Goe­
aus Luthers «Ein feste Burg ist unser Gott» ins Gedächtnis thes Faust, «läßt sich Natur des Schleiers nicht berauben,
ruft: «Und wenn die Welt voll Teufel wär und wollt uns und was sie deinem Geist nicht offenbaren mag, das
gar verschlingen, so fürchten wir uns nicht so sehr, es soll zwingst du ihr nicht ab mit Hebeln und mit Schrauben.»
uns doch gelingen.» Dieses Lied ist vierzehn Jahre nach Dürer war - wie der halb sagenhafte Dr. Faust, wie
dem Kupferstich geschrieben, der also nicht als eine Illu­ Leonardo da Vinci und andere Geistesriesen der Renais­
stration dazu betrachtet werden kann. Aber in beiden sance - von der Begier durchdrungen, viele der ihn be­
herrscht - wie schon im berittenen hl. Georg - der un­ unruhigenden Probleme mit Hilfe der aufkommenden
beugsame Wille, im Kampf des Neuen gegen das Alte die exakten Wissenschaft zu lösen. Er, der von der Jahrhun­
Höllen- und Todesfurcht zu überwinden. dertwende an die «rechte Proportion» zu finden hoffte,
Eine zweite literarische Parallele zu dem Kupferstich ist glaubte an Zahl und Maß und sah in der Mathematik den
das «Enchiridion militis Christiani» (Handbüchlein des Schlüssel zu den Geheimnissen der Erde und des Weltalls,
christlichen Ritters) von Erasmus von Rotterdam (1502). wie schon ein Vorläufer des neuzeitlichen Denkens, Nico­
In dieser Sammlung von Regeln für ein Leben in welt- laus Cusanus, es gelehrt hatte: «Gewicht und Waage sind
zugewandter Frömmigkeit wird demjenigen, der auf dem das Urteil des Herrn, der ... alles geschaffen hat nach Zahl,
Pfad der Tugend wandeln und für das Gute kämpfen will, Maß und Gewicht.» Da sich solche Anschauungen im
der Rat zuteil: «Alle Schrecknisse und gespenstischen Er­ Gegensatz zu der noch mächtigen theologischen Schola­
scheinungen, welche sich dir. .. entgegenstellen, sollst du stik entwickelten, brauchten die Wahrheitssucher viel Mut
für nichts achten nach dem Vorbild des Virgilschen und Geduld. Die Besten von ihnen besaßen diese Tugen­
Aeneas. Wenn du diese leeren Schatten verachtest und auf den. Aber sie verzweifelten bisweilen an ihrer Kraft und
die Sache selbst desto eifriger und sorgfältiger Acht hast, den Erfolgsaussichten ihres Ringens, ahnten wohl auch,
so wirst du die Überwindung erleben.» daß meßbare Richtigkeit und Wahrheit nicht unbedingt
Die gemeinsame Wurzel solcher Gedanken sind die Briefe zusammenfallen. Skepsis hemmte sie bei ihrer Arbeit, und
des Apostels Paulus, in denen die Christen aufgefordert eine Stimmung stellte sich ein, wie auch der Theoretiker
werden: «Vor allen Dingen aber ergreift den Schild des Dürer sie beschrieben hat: «Es ist uns von Natur eingegos­
Glaubens, mit welchem ihr auslöschen könnt alle feurigen sen, daß wir gern viel wüßten, dadurch zu erkennen eine
Pfeile des Bösewichtes. Und nehmt den Helm des Heils rechte Wahrheit aller Dinge. Aber unser blödes Gemüt
und das Schwert des Geistes, welches ist das rechte Wort kann zu solcher Vollkommenheit aller Kunst, Wahrheit
Gottes» (Epheser 6, 16 f.). Hieraus leiteten die Mystiker und Weisheit nicht kommen.» Es ist die Stimmung, in der
das Gleichnis vom christlichen Ritter ab, das in den Pre­ Faust die Wissenschaft zugunsten der Magie verwirft.
digten und Volksschriften des späten Mittelalters oft an­ Im Mittelalter hatte das melancholische Temperament als
gewandt wurde. das unedelste der vier «Komplexionen» gegolten. Die
Die Burg im Hintergrund von Dürers Stich ähnelt der Humanisten erklärten im Widerspruch dazu, daß die Nei­
Nürnberger Burg. Die Reitergestalt geht auf eine aquarel- gung zur Melancholie eine der typischen Eigenschaften
53 lierte Federzeichnung des Meisters von 1498 zurück (mit des schöpferischen Menschen sei. Der Italiener Marsilius
der Aufschrift: «Das ist die Rüstung zu der Zeit in Deutsch­ Ficinus sagt in seinem Buch «Vom dreifachen Leben»
land gewest»). Der biedere Mann, der auf der Zeichnung (deutsche Ausgabe 1505): «Alle Männer, so in einer großen
einen Schnauzbart hat, ist auf dem Stich ins Heroische Kunst vortrefflich sind gewesen, sind alle Melancolici ge­
gesteigert und soll nach einer geistreichen Hypothese ein wesen.» Der astrologische Glaube, dem die Gelehrten da­
Abbild des 1498 in Florenz hingerichteten demokratischen mals fast ausnahmslos huldigten, verknüpfte die Melan­
Bußpredigers Savonarola sein. Der Gaul der Federzeich­ choliker mit dem Planeten Saturn, der die seinem Zeichen
nung hat sich in ein imposantes Denkmalsroß verwandelt. Unterworfenen angeblich zu Großem fähig, aber auch
Dürer konstruierte es nach den Proportionsregeln, wobei grüblerisch und zaudernd macht. Der strahlende Stern auf
er sich vielleicht an einen der Entwürfe Leonardo da Dürers Stich ist also vermutlich der Saturn. Um den ge-

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fährlichen Teil seines Einflusses abzuwehren, trägt die sin­ Oberflächen der Dinge sind je nach dem Material, aus dem
nende Frau einen Kranz aus Arzneikraut. Einem ähnlichen diese bestehen, und nach dem Licht, von dem sie getroffen
Zweck dient das «Planetensiegel» des Jupiter, das magi­ werden, verschieden behandelt; man meint, die Eigen­
sche Zahlenquadrat. schaften des Holzes, des Eisens und des Steins mit dem
102 Der «Hieronymus im Gehäus» hat - sozusagen als Gegen­ Tastgefühl wahrzunehmen, ja sogar die Farben der Gegen­
stück zur «Melancholie» - den Sieg der neuen bürgerlichen stände zu unterscheiden. Vasari lobt in der Biographie des
Wissenschaft über die geistige Finsternis zum Inhalt. Das Stechers und Dürer-Imitators Marcantonio Raimondi mit
Blatt ist von einem stillen und doch strahlenden Fort­ Recht an der «Melancholie», daß niemand «mit dem Grab­
schrittsoptimismus erfüllt. Damals schrieb Ulrich von stichel etwas Zarteres zu arbeiten» vermöge.
Hutten an Willibald Pirckheimer: «Es blühen die Studien, Dürers Eintritt in sein letztes Lebensjahrzehnt geschah
die Geister regen sich. Du, nimm den Strick, Barbarei, und im Zeichen großer Unternehmungen, die er nicht alle zu
mache dich auf Verbannung gefaßt!» Aus dem gepflegten, Ende führen konnte. Seine schon immer vielseitige Tätig­
bis in den letzten Winkel aufgeräumten Zimmer des in keit wuchs noch mehr in die Breite. Auf dem Gebiet der
sein Werk vertieften Hieronymus ist in der Tat die Barba­ Graphik experimentierte er mit einem aus den Werkstätten
rei verbannt. Das Licht der Morgensonne flutet durch die der Plattner stammenden Ätzverfahren, mit dessen Hilfe
Butzenscheiben, die Tiere ruhen besänftigt in der Wärme, er eine Reihe von Eisenradierungen schuf. Viel Zeit und
und die ins Irrationale schweifende Spintisiererei hat hier Kraft verlangten seine theoretischen Arbeiten, vor allem
keinen Platz. die - fragmentarisch gebliebenen - Niederschriften für ein
Der Kirchenvater Hieronymus (um 330-420) schuf aus geplantes Lehrbuch der Malerei. Mehrere Reisen unter­
den hebräischen und griechischen Urtexten die lateinische brachen seine Arbeit; 1519 war er mit Pirckheimer in der
Bibelfassung, die sogenannte Vulgata. Diese wissenschaft­ Schweiz.
liche Leistung machte ihn zu einer Lieblingsgestalt der Als ein besonders schönes Beispiel des beseelten monu­
Epoche, zu einer Idealfigur der frühbürgerlichen Aufklä­ mentalen Stils, den der Maler Dürer in dieser Periode der
rung und des humanistischen Lebensstils. Die Humani­ Entfaltung hatte, sollten wir die bei uns noch ungenügend
sten sahen in ihm einen Vorläufer ihrer eigenen quellen­ bekannte «Anna selbdritt» schätzen und lieben lernen, ein 20
kritischen Bemühungen, eine Art frühchristlichen Eras­ Meisterwerk, das im vorigen Jahrhundert aus bayrischem
mus von Rotterdam; die reformatorische Volksbewegung, Staatsbesitz versteigert wurde und jetzt in Amerika ist.
deren wichtigste geistige Waffe das «Dolmetschen» (Lu­ Für die hl. Anna hat Frau Agnes Dürer Modell gesessen.
ther) war, die Erschließung der Heiligen Schrift für die Aus dem umhüllten Gesicht der Großmutter Christi mit
Gemeinde, schätzte ihn als den ersten Bibelübersetzer. den faszinierend großen Augen springt die mütterliche
Bezeichnend für die Gedankenverbindungen, die damals Besorgnis hypnotisch auf den Betrachter über. Im Gegen­
durch den Hieronymus-Stich hervorgerufen wurden, ist satz zu dem angespannten Ernst der Matrone erscheint
eine Nachahmung durch einen Meister W. S. (Wolf Sti- Maria als der verkörperte jugendliche Liebreiz, der noch
ber?), der dem lesenden Kirchenvater Luthers Gesicht von keiner Ahnung des Bösen beschattet ist; man denkt
und Figur gegeberi hat. an das Gretchen in Goethes «Faust». Die Gestalten treten
Die Legende berichtet, daß Hieronymus als Büßer in der wie plastisch aus der Bildfläche hervor, und unser Blick
Wüste lebte und daß dort ein Löwe sich ihm zugesellte, wird durch den dichten Zusammenschluß der in renais-
der sich einen Dom in die Tatze getreten hatte und sancehafter Dreieckform komponierten Gruppe ganz auf
menschliche Hilfe suchte. Büßend oder ins Studium ver­ das Wesentliche konzentriert. «Die Farben sind kostbar
senkt ist der Heilige mit seinem Begleiter auf vielen Ge­ gewählt, von sonorem Klang. Ein Weiß mit grünspan-
mälden, Stichen und Schnitten des 15. und 16. Jahrhun­ farbenen Schatten herrscht vor (Kopftuch der hl. Anna),
derts zu finden. Dürers Basler Titelholzschnitt von 1492 - braune und braunrötliche Farben begleiten den helleren
wir erinnern daran - zeigt den Verfasser der Vulgata bei Ton und stimmen das Kolorit zu einem sehr eigenartigen
der Arbeit. Aufgeschlagen auf den Pulten liegen die he­ Vollklang, das Kolorit wirkt jedoch auch etwas stumpf,
bräische, die griechische und die lateinische Fassung der als ob Patina auf ihm läge» (Winkler).
ersten Zeilen der Genesis. 1496/97, 1511 und 1512 folgten Die kurz vorher gemalte «Betende Maria» ist wohl eher 21
weitere Hieronymusblätter, durch die die überragende eine junge Frau, die zu Maria betet. Das Schönste an dem
Leistung von 1514 vorbereitet wurde. Bild sind die Hände in ihrem Zusammenspiel mit dem
Seit jeher ist an den drei Meisterstichen die Präzision der milden, ergebungsvollen Gesicht. Die überflüssige, nichts
stofflichen Unterscheidung ebenso bewundert worden Psychisches aussagende Buntheit stört. Die Beterin trägt
wie die subtile Wiedergabe von Licht und Schatten. Die einen leuchtend blauen Umhang, der viel von seinem

39
orangefarbenen Futter sehen läßt. Das Stirntuch ist blau- buse. Über den Genter Altar urteilte er: « . . . das ist ein
grün, das Hemd oder die Bluse blaßrot. überköstliches, hochverständiges Gemälde, und sonder­
105 Schon mit dem postkartengroßen Kupferstich «Maria an lich die Eva, Maria und Gottvater sind fast (= sehr) gut.»
der Stadtmauer» hatte Dürer eine weit über das «Marien­ Margarete von Österreich, die Dürer zu sich rufen ließ,
leben» hinausgehende Monumentalisierung des Mensch­ zeigte ihm ihre Kunstsammlung, von der ihn am meisten
lichen, der Mutterliebe und zugleich der Liebe zur Vater­ ein «Büchlein» des Jacapo de’Barbari interessierte, viel­
stadt erreicht. Humanisierung und Patriotismus leben und leicht mit Proportions- oder Perspektivstudien; er bat die
106 weben auch in dem «Hl. Antonius» vor dem gerafften und Statthalterin, es ihm zu überlassen, bekam es aber nicht. In
verallgemeinerten Nürnbergbild. Brügge bewunderte er die Madonna aus Marmor, die
«Michael Angelo von Rom gemacht hat».
Dürer hatte einen Packen Kupferstiche und Holzschnitte
DIE NIEDERLÄNDISCHE REISE nach den Niederlanden mitgebracht, auch einige «Tüch-
lein» und «Täflein»; aber er war kein Rechner, sondern ein
Nach Kaiser Maximilians Tod (1519) war Dürers Ehren­ erlebnishungriger Künstler, der seine Kostbarkeiten oft
sold in Frage gestellt. Er brauchte eine Bestätigung durch im Tausch für Dinge verschleuderte, die sein Auge und
den neuen Kaiser, und machte sich auf, Karl V., dem Enkel seine Phantasie reizten, Indianerpfeile, Zuckerrohr, Fisch­
Maximilians, der in den Niederlanden feierlich empfangen schuppen, Papageien, Schildkrötengehäuse, Korallen, El­
und im Münster zu Aachen gekrönt werden sollte, eine fenbeinkämme und Zitronen. Auch die Gemälde und
Bittschrift zu überreichen. Er reiste im Juli 1520 ab, in Zeichnungen, die er auf der Reise schuf, brachten ihm
Begleitung seiner Frau und seiner Magd Susanne. Der nicht viel ein. König Christian II. von Dänemark zahlte
Ehrensold wurde ihm im November 1520 bestätigt. Doch für sein Bildnis in Ölmalerei 30 Gulden. In Verrechnung
hielten den Meister viele künstlerische und wissenschaft­ für Kost und Logis wurde das Antwerpener Wirtsleute­
liche Interessen, Aufträge und Einladungen bis zum Juli paar preiswert porträtiert. Für das Porträt des Bernhard
112 1521 in den Niederlanden fest. Die längeren und kürzeren von Resten, wahrscheinlich das «Bildnis eines jungen Man- 40
113 Ausflüge, die er in seinem Reisetagebuch beschreibt - nach nes» in der Dresdner Galerie, erhielt Dürer 8 Gulden. Den
Brüssel und Mecheln, nach Aachen zur Kaiserkrönung schönen Hieronymus (Lissabon) - nach der Pinselzeich- 39
114 und nach Köln, das schon auf der Hinfahrt berührt worden nung eines Dreiundneunzig jährigen - verschenkte er 120
115 war, nach Brügge und Gent, nach Zeeland und Holland -, an einen portugiesischen Großkaufmann, der ihn mit aus­
wurden von Antwerpen aus unternommen, wo das Ehe- ländischen Raritäten versorgte. Das finanzielle Fazit seiner
118 paar Dürer sein Standquartier hatte. Antwerpen war nach Reise lautet: «Ich habe in allem meinen Machen, Zehrun­
der Entdeckung Amerikas die europäische Handelsmetro­ gen, Verkaufen und anderer Handlung Nachteil gehabt
pole geworden; sein Reichtum gedieh in dem Maß, wie im Niederland ...» Goethe bemerkt dazu: «Mir ist so ein
der Handelsverkehr über den Atlantischen Ozean dem armer Narr von Künstler unendlich rührend, weil es im
Mittelmeerhandel den Rang ablief. Grunde auch mein Schicksal ist, nur daß ich mir ein klein
In dieser betriebsamen, durch wechselnde Eindrücke ver­ wenig besser zu helfen weiß.»
wöhnten Stadt wurde Dürer mit Ehrerbietung begrüßt. In Dürers Freude an den exotischen Dingen bekundete
«Und am Sonntag, war auf Sankt-Oswald-Tag, da luden sich der Expansionsdrang des aufsteigenden Bürgertums.
mich die Maler auf ihre Stube mit meinem Weib und Magd Aber so sehr das Fremdländische den Maler reizte - viel
und hatten alle Ding mit Silbergeschirr und anderem stärker beschäftigten ihn die Sorgen und Kämpfe seines
köstlichen Gezier und überköstlichem Essen. Es waren eigenen Volkes. Während er in den Niederlanden weilte,
auch ihre Weiber alle da. Und da ich zu Tisch geführt ward, tat der Papst Luther in den Bann, und dieser verbrannte
da stand das Volk auf beiden Seiten, als führte man einen im Dezember 1520 die Bannbulle öffentlich in Wittenberg.
großen Herrn.» Ähnliche Empfänge wurden in Brügge Im Frühjahr 1521 wurde Luther durch Karl V. vor den
und Gent veranstaltet. Mit Lucas van Leyden und anderen Reichstag zu Worms berufen und trotzte dort mutig dem
niederländischen Künstlern trat der gefeierte Gast in Versuch, ihn zum Widerruf zu bewegen. Dürer, der in
freundschaftlichen Verkehr. Antwerpen mit Reformationsanhängern, dem Augusti­
Überall, wo er Gelegenheit hatte, studierte Dürer die nerprior Probst und dem Ratssekretär Grapheus, ver­
Werke anderer Künstler. Er sah den Genter Altar der kehrte, die bald darauf verhaftet wurden, kaufte die neue­
Brüder Hubert und Jan van Eyck, das Kölner Dombild sten Schriften Luthers, den er schon vor der Reise hatte
des Stephan Lochner sowie Altäre von Rogier van der porträtieren wollen. Als im Mai 1521 ein Gerücht von der
Weyden, Hugo van der Goes und Jan Gossaert gen. Ma- Ermordung des tapferen Wittenbergers umging, vertraute

40
Das Abendmahl. 1523

er dem Tagebuch eine Parteinahme für ihn und die evange­ Außer vielen Porträt-, Natur- und Architekturstudien
lische Sache an, die sich durch ihren gehobenen Ton von brachte Dürer eine Reihe von außerordentlich dramati­
den meist sachlich gehaltenen anderen Eintragungen un­ schen und psychologisch zugespitzten Zeichnungen aus
terscheidet. «O Gott, ist Luther tot, wer wird uns hinfort den Niederlanden mit, die wohl als Studien zu einem 119
das heilige Evangelium so klar vortragen? Ach Gott, was Passionszyklus zu denken sind, darunter eine ergreifende
hätte er uns noch in zehn oder zwanzig Jahren schreiben Variation des Themas «Christus am Ölberg», mit dem er 127
mögen! Oh, ihr alle frommen Christenmenschen, helft sich schon oft beschäftigt hatte. Religiöse Visionen müssen
mir fleißig beweinen diesen gottgeistigen Menschen und ihn während und nach der Reise fast alpdruckartig gequält
Ihn (Gott) bitten, daß er uns einen anderen erleuchteten haben. Dazu mag eine Krankheit gekommen sein, von der
Mann sende!» Die Aufzeichnung endet mit einer Mah­ im Reisetagebuch die Rede ist. Jedenfalls zeichnete der
nung an Erasmus von Rotterdam, die Wahrheit zu be­ von seinen Triumphen in der Fremde Heimgekehrte
schützen und die Märtyrerkrone zu erwerben. 1521/22 außer einem Kruzifixus, zwei Beweinungen und 126
Dürer war in den Niederlanden einige Male mit dem Füh­ einer Grablegung sich selber als «Schmerzensmann» mit 128
rer der Humanisten zusammengetroffen und hatte ihn den Marterwerkzeugen in den Händen.
zweimal gezeichnet, in der Absicht, sein Bildnis in Kupfer
117 zu stechen. Das geschah aber erst 1526, nach langem
Drängen des mit Pirckheimer befreundeten Gelehrten, der REFORMATION UND BAUERNKRIEG
sehr eitel war. Erasmus hatte durch seine quellenkritisch­
philologischen Forschungen der Reformationsbewegung Ausgeführt wurde der wahrscheinlich geplante Passions­
so viel gegeben, daß Dürers Appell nicht grundlos war; zyklus nicht. Dürer vollendete nur noch ein einziges Blatt
aber der «christliche Ritter» zog im entscheidenden Augen­ Druckgraphik zur Lebens- und Leidensgeschichte Christi:
blick den Elfenbeinturm dem Kampfplatz vor. den Querformatholzschnitt «Das Abendmahl». Joachim

41
In den Niederlanden war das Porträt in Dürers Schaffen in
den Vordergrund gerückt. Wir wissen von etwa 120 ge­
zeichneten und gemalten Porträts, die der Reisende unter­
wegs verkauft und verschenkt oder in seinem Skizzenbuch
und auf besonderen Blättern mit nach Hause genommen
hat. Unter ihnen dominierten - und dominieren, soweit
sie erhalten sind - die großen bildmäßig angelegten Zeich­
nungen, die insgesamt eine wichtige Etappe auf dem von
Dürer beschrittenen Weg zur Emanzipation der Zeichen­
kunst sind, zu ihrer Befreiung von der Nur-Hilfsmittel-
Rolle, die sie bis dahin meist gespielt hatte.
Einige Bildnisse aus Dürers Spätwerk übertreffen die aller
anderen deutschen Maler - Holbein und Cranach .einge­
schlossen - an Popularität: der Ulrich Varnbüler, der Ja- 42
kob Muffel, der Hieronymus Holzschuher, die Stiche von 25
Friedrich dem Weisen, Pirckheimer, Melanchthon und 130
Kardinal Albrecht von Brandenburg. Diese Konterfeis
sind Beispiele für das «wunderbare Talent» der großen
Porträtisten, an denen Heinrich Heine rühmt, daß sie ge­
rade diejenigen Züge hervorzuheben verstünden, «die
auch dem fremden Beschauer eine Idee von dem darzu­
stellenden Gesichte geben, so daß er den Charakter des
unbekannten Originals gleich begreift». Ulrich Varnbüler,
ein Freund Dürers und Pirckheimers, war Kaiserlicher
Rat und Protonotar am Reichskammergericht. Der kühne
und kluge Mann mit dem vital vorspringenden Kinn, der
Das Abendmahl aus der Großen Passion. 1510 1519 die Schrift des Erasmus «Dulce bellum inexperto»
(Süß ist der Krieg für den, der ihn nicht kennt) verdeutscht
Sandrart bewertet in seiner «Teutschen Academie» dieses hatte, gehörte zu den weltlichen Juristen, die allenthalben
Blatt als eine Absage an die katholische Abendmahlslehre. die rechtsgelehrten Kleriker verdrängten. Dürer mag ihn
Auffällig, ja herausfordernd steht der damals heiß um­ während eines Reichstages in Nürnberg gezeichnet haben.
strittene Kelch zwischen Christus und der linken Jünger­ Die verrätselte Inschrift des Holzschnittes besagt, daß der
gruppe auf dem sonst leeren Tisch, und auch der Brotkorb Künstler sein Modell «ungemein lieb hat» und es der
und die Weinkanne, rechts unten auf dem Fußboden ganz Nachwelt überliefern will.
in den Vordergrund gerückt, demonstrieren für das Reformationshistoriker vermuten, daß Dürer wegen der
Abendmahl «in beiderlei Gestalt», in Gestalt von Brot und anschwellenden antireformatorischen Verfolgungen die
Wein. In dem thematisch gleichen Holzschnitt (1510) aus Niederlande fluchtartig verlassen hätte. Wenn das zuträfe,
der «Großen Passion» fehlt das Kelchsymbol. wäre er daheim in kein milderes Klima gekommen. 1524
Daß den Laien beim Abendmahlssakrament der Kelch - schrieb er in einem Brief an den Astronomen Nikolaus
und nicht nur das Brot - gereicht werden sollte war eine Kratzer: «Item des christlichen Glaubens halber müssen
aus dem Volk kommende Forderung, die sich gegen ein wir in Schmach und Fahr stehen, denn man schmäht uns,
Privileg des Klerus richtete. Als Dürer seinen Holzschnitt heißt uns Ketzer.» Allerdings hat - wie es in einer Chronik
vollendete, hatte der Augustinerprior Volprecht zum heißt - «des päpstlichen Legaten Begehren», die Nürn­
erstenmal in Nürnberg das Abendmahl auf neue Art zele­ berger. Geistlichen, die schon evangelisch predigten und
briert. Das war Ostern 1523 in einem kleinen Kreis ge­ sich verheirateten, gefangenzunehmen, «nicht sonderlich
schehen, zu dem vielleicht der Maler gehörte, der schon stattgefunden». Der Rat, der eine Politik des Zauderns und
ein ständiger Gast in der «Sodalitas Staupitiana» gewesen Abwartens verfolgte, wurde schließlich von der Bevölke­
war, die sich von 1518 an um den Augustinerprovinzial rung gezwungen, die Klöster aufzulösen und die katho­
Staupitz und seinen Nachfolger Link gesammelt hatte. Auf lischen Bräuche offiziell abzuschaffen.
allgemeines Verlangen wurde das evangelische Abend­ In demselben Jahr begannen sich die Bauern in Franken
mahl 1524 in Nürnberg auch öffentlich dargeboten. und Schwaben zu erheben und mit der städtischen Armut

42
Ulrich Varnbüler. 1522
Bündnisse zu schließen. «Indem ist eine große Spaltung ln rers niederländischer Reise rasch fortgeschritten. Das
den Städten», schrieb treffend der Katholik Eck. «Die deutsche Bürgertum vermochte es nicht, die antifeudale
Lutherischen, die arm sind, geben den Bauern recht; die Mehrheit zu sammeln und die konfessionelle Auseinander­
Nicht-Lutherischen und die, die lutherisch und reich sind, setzung auch auf die Mängel und Ungerechtigkeiten der
geben den Bauern unrecht.» Die radikale Bewegung hatte weltlichen Feudalgewalten auszudehnen. Infolgedessen
auch in der Nürnberger Künstlerschaft Sympathisierende bildeten sich drei oppositionelle Gruppierungen heraus,
und Mitkämpfer, so Dürers besten Formschneider (Holz­ die bürgerlich-gemäßigte, die radikal-bürgerliche und die
schneider) Hieronymus Andreä und die dem Meister nahe­ bäuerlich-plebejische. Der letztgenannten, zu der auch
stehenden jungen Maler und Kupferstecher Hans Sebald bürgerlich-radikale Elemente stießen, fiel es zu, die bür­
Beham, Barthel Beham und Georg Pencz, die als «die drei gerliche Revolution mit gewaltsamen Mitteln weiterzu­
gottlosen Maler» in die Geschichte eingegangen sind. An­ führen. Das hatte sich schon in den sogenannten Witten­
dreä mußte sich vor dem Rat wegen seiner bauernfreund­ berger Unruhen (1521/22) angekündigt. Der von Dürer
lichen Haltung verantworten. Pencz und die Brüder Be­ so hoch verehrte Luther begann damals gegen die radika­
ham wurden im Januar 1525 aus der Stadt verwiesen, len Kräfte aufzutreten. Drei Jahre später verurteilte der
nachdem sie vor Gericht die «weltliche Obrigkeit» und Reformator aufs härteste die revolutionären Bauern, die
die chrisdichen Sakramente verneint hatten. die Feudalordnung erschütterten und weit vorausschau­
Die Aufspaltung der aus verschiedenen gesellschaftlichen ende soziale Forderungen erhoben. Aber die Bauern und
Quellen gespeisten Reformationsbewegung war seit Dü- ihre Verbündeten scheiterten an der Übermacht der Für­
sten und den eigenen Schwächen, die sich aus den noch
Gedächtnissäule für den Bauernkrieg. Aus: Unterweisung der Messung unausgereiften materiellen und geistigen Lebensbedin­
(1525) gungen des Volkes ergaben.
Diese Entwicklung enttäuschte Dürer und stürzte ihn in
Gewissensqual. Wie sehr die Katastrophe des schwäbisch­
fränkischen Bauernaufstandes ihn beschäftigte, zeigt der
Entwurf (Holzschnitt) zu einer Gedächtnissäule für die
von den Feudalherren ermordeten Bauern, den er 1525 in
sein Lehrbuch der Meßkunst einfügte. Durch Wilhelm
Fraengers Untersuchungen ist der Beweis erbracht, daß
Dürer den blutigen Sieg über die Bauern verabscheute und
daß ihn daher auch Luthers Aufforderung, man solle die
Bauern «zerschmeißen, würgen und stechen», geschmerzt
und abgestoßen haben muß. Demjenigen «welcher ein
Victoria aufrichten wollte, darum daß er die aufrühreri­
schen Bauern überwunden hätte», rät Dürer mit bitterer
Ironie, einen Aufbau aus allerlei landwirtschafdichen Ge­
fäßen und Geräten zu errichten und «zu oberst einen trau-
reten Bauren» darauf zu setzen, «der mit einem Schwert
durchstochen sei».
Eine ebenso deutliche Stellungnahme zu den Grausam­
keiten der Fürsten, Feudalherren und Bischöfe im Bauern­
krieg ist eine Holzschnittfolge nach dem spätgotischen
Bildteppich von Michelfeld, die 1526 aus Dürers Werk­
statt hervorging. Einer der Holzschnitte stellt satirisch
dar, wie ein betrügerischer Richter die Gerechtigkeit, die
Wahrheit und die Vernunft foltert, fesselt und mundtot zu
machen sucht; zu Füßen des Tyrannen schlummert die
Frommheit, das Sinnbild evangelischer Humanität, nach
der die Wahrheit und die Vernunft sehnsüchtig hinblik-
ken. Auf einem anderen Blatt schreitet in einer Stände­
deputation ein Bauer, der dem in Hans Sebald Behams
Bilderbogen «Luther und die Handwerken» wie ein Zwil-

44
Hauptteil des Teppichs im Schloß Michelfeld. (1526)

lingsbruder gleicht, hinter einem stämmigen Nürnberger durchgeistigten Gelehrtenkopf gibt es Züge aus dem Me-
Grobschmied. lanchthon-Bildnis, das Dürer 1526 in Kupfer gestochen 130
Dürers Ideal in den Wirren und Nöten des Bauernkrieges hat. «Die Stirne wölbt sich wie eine gehämmerte Schale»
war die noch ungespaltene reformatorische Volksbewe­ (Waetzoldt). Der Körper unter der in rot und grün ge­
gung, die alle vorwärtsstrebenden Kräfte der Nation - haltenen Gewandung ist geschmeidig. Wir sehen den hu­
von den Bauern bis zu den Humanisten, von Thomas manistisch geschulten Ideologen der neuen Lehre, der
Müntzer bis Ulrich von Hutten - mit sich fortriß und sie sich, von seinem Buch aufblickend, dem Gegner mit
zu gleichgerichtetem Handeln begeisterte. Der Meister scharfsinnigen Argumenten stellen wird.
verherrlichte diese gewaltige Volksreformation und ihren Nach der ikonographischen Überlieferung - Dürer hatte
23 bleibenden moralischen Gehalt in einem Bilderpaar, dem sich in der «Kleinen Holzschnittpassion» («Die hl. Vero­
24 statuarischen und gleichsam predigenden Vier-Apostel- nika zwischen den Aposteln Petrus und Paulus») danach
43 Bild, das er selber als ein Vermächtnis an die Nachwelt gerichtet - müßten Petrus und Paulus auf dem Gemälde­
wertete und im Herbst 1526 dem Rat seiner Vaterstadt paar einander gleichwertig gegenüberstehen. Aber auf der
mit einem feierlichen Brief als Geschenk anbot. linken Tafel ist Petrus mit seinem Himmelsschlüssel durch
Auf zwei gleichgroßen, etwa zwei Meter hohen Tafeln den farblich und kompositioneil vorherrschenden Johan­
sind paarweise die Apostel Johannes und Petrus sowie der nes zurückgedrängt, ein müder alter Mann, weit weniger
Apostel Paulus und der Evangelist Markus dargestellt. gewichtig als der physiognomisch fast aggressive Markus
Das Wort des Paulus wog, wie wir wissen, schwer in den auf der rechten Tafel. Paulus und Johannes sind die
Kämpfen der Reformation; der Protestantismus zählte auf Hauptpersonen, und diese unkonventionelle Auffassung
ihn als den Felsen des wahren Glaubens. Dürer hat diese deckt sich mit der im Streit erhärteten, die in der Vorrede
Auffassung in einer mächtigen Gestalt verkörpert. Der zu Luthers Septembertestament von 1522 zum Programm
Kopf drückt Strenge und streitbaren Ernst, bezwingende geworden ist. Das Johannesevangelium und die Paulus­
Überzeugungskraft und feste Treue aus. Die Farbe des briefe sind «der rechte Kern und Mark unter allen Bü­
Gewandes ist stählern wie die des Schwertes. Die Figur chern» der Bibel, und von Petrus wird nur «die erste Epi­
hebt sich wie eine Warnung oder Mahnung von dem neu­ stel» miterwähnt. Hingegen wurde der Vorrang Petri, des
tralen dunklen Hintergrund ab. ersten Inhabers des päpstlichen Stuhles, von den katho­
Johannes war als der traditionelle Lieblingsjünger Jesu lischen Dogmatikern erbittert verteidigt; Eck publizierte
gleichfalls ein Kronzeuge der Reformation. In seinem 1520 gegen Luther die Schrift «De primatu Petri».

45
Auftraggeber. Er war zur «Herrenstube» (Trinkstube) zu­
gelassen, und etliche «Ehrbare», berühmte Humanisten
und sogar Fürsten schmeichelten ihm, weil sie von ihm
porträtiert zu werden wünschten. Sein Lebensstandard
lag bei mindestens 200 Gulden jährlich, dem Doppelten
seines kaiserlichen Ehrensoldes. Er hinterließ seiner
Witwe rund 6 850 Gulden, zwei Häuser und einen Garten.
Er kann kein Anhänger vermögensfeindlicher Sekten ge­
wesen sein.
Schwerer wiegt allerdings, daß die städtischen und bäuer­
lichen Revolutionäre - ebenso wie die schweizerischen
Reformatoren - fast ausnahmslos bilderfeindlich waren,
in Theorie und Praxis Verneiner aller religiösen Kunst.
1521 hatte der Wittenberger Theologe Karlstadt Dürer
eine Schrift gewidmet, 1522 gab er mit seiner Schrift «Von
Abtuung der Bilden» das Signal zur Bilderstürmerei, ver­
bunden mit einer radikalen Ablehnung der Wissenschaft.
Dürers Gemälde in der Schloßkirche zu Wittenberg blie­
ben verschont, da die kurfürstliche Residenz den «Öl­
götzen auf den Altären» Schutz bot. Aber der Maler ver­
wahrte sich 1525 in der Widmung seines Buches «Unter­
weisung der Messung» an Pirckheimer dagegen, «daß jetzt
bei uns und in unseren Zeiten die Kunst der Malerei durch
etliche sehr verachtet (wird) und gesagt will werden, die
Veronika zwischen St. Peter und Paul aus der Kleinen Holzschnittpassion. diene zur Abgötterei». Angriffe auf Kunst und Wissen­
1510 schaft, die vielerorts infolge der historisch verständlichen
Gleich Setzung von Macht und Machtsymbol, von fakti­
Dürer versah die «Vier Apostel» mit Unterschriften, die er scher Ausbeutung und deren schriftlicher Fixierung zu
sich durch den Schreibmeister Johann Neudörfer vor­ groben Tätlichkeiten ausarteten, mußten eine Persönlich­
zeichnen ließ. Die Schriftzeilen waren wesentliche Bild­ keit wie Dürer seelisch schwer verletzen und ihn in eine
elemente - gemäß der sich anbahnenden Ablösung des Abwehrposition gegen den Radikalismus treiben.
Zeichens durch das Wort im evangelischen Gottesdienst Eine ganz andere Bewandtnis hat es mit den Unterschrif­
(Lankheit) -, wurden aber im 17. Jahrhundert abgesägt, ten zur rechten Tafel. Das Pauluswort ist eine Verdam­
als der katholische Kurfürst Maximilian die Tafeln kaufte, mung der Geizigen, Stolzen, Hoffartigen, Undankbaren,
und sind erst seit 1922 wieder mit ihnen vereinigt. Die Ungütigen, Aufgeblasenen und Wollüstigen. Das gilt auch
«weltlichen Regenten» werden ermahnt, nicht «für das für das Wort des Markus, des eigendich nicht zu den drei 62
göttliche Wort menschliche Verführung» anzunehmen. Aposteln passenden Evangelisten, der vielleicht nur des­
Von Petrus wird eine Briefstelle zitiert, wonach «aber auch halb als Zweitfigur zu Paulus gewählt worden ist, damit
falsche Propheten unter dem Volk» sind, denen «falsche der von ihm überlieferte Ausspruch Jesu zitiert werden
Lehrer, die verderbliche Sekten» gründen, Gefolge lei­ konnte: «Habt Acht auf die Schriftgelehrten, die gehen
sten. Johannes warnt vor dem «Widerchrist», indem er gern in langen Kleidern und lassen sich gern grüßen auf
sagt: «Ihr Lieben, glaubt nicht einem jeglichen Geist, dem Markt und sitzen gern obenan in den Schulen und
sondern prüfet die Geister, ob sie von Gott sind.» über Tisch, sie fressen der Witwen Häuser» (Markus 12,
Es leuchtet ein, daß sich diese Texte nicht oder nur bei­ 38 ff.). Diese Warnung findet sich außerdem bei Lukas
läufig gegen die römische Kirche wenden. Nachdem (20, 46 f.). Aber Lukas war ebenfalls kein Apostel, und
Nürnberg soeben offiziell evangelisch geworden war, dem Markusevangelium wurde damals die größere Autori­
hatte Dürer keine Veranlassung, beim Rat für die Refor­ tät beigemessen.
mation zu agitieren. Die Unterschriften der linken Tafel Man denkt bei diesen Bibelstellen an den Nürnberger
sind zweifellos auf das Sektierertum und seine Forderun­ Schuhmachermeister Hans Sachs, der 1525 ein Flugblatt­
gen nach Gleichheit und gottgefälliger Armut gemünzt. gedicht «Der arm gemein Esel» veröffentlicht hat, worin
Dürer hatte - wie wir wissen - patrizische Freunde und die von «geistlicher Gleißnerei», «tyrannischer Gewalt»

46
und «finanzischem Wucher» geplagte Kreatur klagt: In Dürers theoretischen Niederschriften ist zu lesen, ein
«Kein ärmer Tier auf Erd man find’t; ich muß arbeit’n in guter Maler sei «inwendig voller Figur» und habe aus
Regen, Wind und gewinnen, was all Welt verschlind’t, des seiner Bilderwelt «allweg etwas Neues durch die Werke
Haberstrohs man mir kaum günnt.» Schon 1524 hatte auszugießen». Hierfür sind die «Vier Apostel» ein beson­
Sachs in zwei von vier aktuellen Dialogen einen Gegen­ ders gutes Beispiel. Dürer trug ihre «Figur» seit seiner
satz zwischen den wahrhaft Evangelischen und den als ersten Italienreise in sich, vielleicht schon seit einer als
geizig und eigennützig getadelten Leuten aufgerichtet, Lehrbub vor dem Tücher-Altar verrichteten Andacht.
die sich «Lutherisch nennen», einen «ärgerlichen Wandel» Der Weg zur «Ausgießung» des Bildgedankens führte
haben und die neue Lehre engstirnig und rechthaberisch über viele Stufen, die Apostel des Heller-Altars, die ge­
anwenden. malten Apostelköpfe von 1516 (Florenz), die Apostel- 123
Da hier nicht der Ort für ausführliche sozial- und refor­ Stiche, auf die der Meister seit 1514 immer wieder zurück- 124
mationsgeschichtliche Exkurse ist, müssen diese Streif­ kam, und eine Reihe von Zeichnungen. Dürers reifstes
lichter genügen, die inhaltliche Spannung zwischen den Malwerk enthält nicht nur in politisch-religiöser, sondern
Unterschriften der linken und der rechten Tafel sowie zugleich auch in künstlerischer Hinsicht den Extrakt seines
Dürers Absicht zu erhellen. Er war ein Anhänger der ur­ Lebens.
sprünglichen Volksreformation und wollte die seit 1522 Der schweizerische Kunsthistoriker A. M. Vogt hat dies
sichtbar werdende Gewichtverlagerung auf die großbür­ konkret und überzeugend durch eine Untersuchung des
gerliche und territorialfürstliche Seite nicht mitvollziehen. Motivs des sich straff aufrichtenden Glaubensstreiters in
Die Umwandlung der freiheitlichen Volksbewegung in Dürers Werk und des «Faltenbaues» der «Vier Apostel»
ein neues Instrument der Unterdrückung war nicht die erläutert, den er - als eine Neigung zur Strukturierung des
Sache eines humanistischen und frommen Künsders. An­ Weichen und Unfesten - bis auf das Selbstbildnis von 1493 65
derseits wünschte er die moralischen, theologischen und mit dem Kissen zurückverfolgt. Besonders lehrreich ist
pädagogischen Errungenschaften, wie sie sich ihm in Jo- sein anhand einer schematischen Zeichnung angestellter
hannes-Melanchthon verkörperten, bewahrt zu wissen Vergleich des Gewandes des hl. Laureirius Neithardt-
und vermochte sich nicht mit den kunst- und vermögens­ Grünewalds vom Heller-Altar mit dem des Apostels Pau­
feindlichen Extremisten zu solidarisieren. Gedachte er des­ lus in Dürers Bilderpaar, der sowohl dieses als auch den
halb, dem Nürnberger Rat, in dessen Sitzungszimmer die Unterschied zwischen den beiden größten Malern der Re­
«Vier Apostel» aufgehängt werden sollten, den Grund­ formation erklären hilft. Das Dreieck, für Dürer wie in der
gehalt der Reformation so unauslöschbar wie möglich vor italienischen Renaissance ein Hauptbauelement, ist in
Augen zu führen und ihn sowohl gegen die Schwärmer als Grünewalds «Faltenlandschaft» überall «einer, unterirdi­
auch gegen den «finanzischen Wucher», die sich etablie­ schen Wallung und Abdrift» ausgesetzt: «Während Nit­
rende protestantische Dogmatik und die Tyrannenwillkür hart ... die Dreiecke (a, b, c) durchweg aufsprengt und
zu wappnen? auflöst, um von ihnen aus zum Schwung der Woge aus­
Aber die «Vier Apostel» sind - ungeachtet der organischen zuholen, stößt Dürer (ungleich geometrischer, winkel­
Zugehörigkeit der Unterschriften - keine Illustration zu strenger in der Linie) vom Buch (d') aus in drei Richtungen
den Texten, die der heutige Betrachter, gebannt von in das Tuch, mit blitzartigem Zucken, und dieses Zucken
der «unglaublichen Großheit» (Goethe) der Gestalten, zu­ findet seine Ruhe erst in und durch Dreiecksformen (a', b')
erst kaum wahrnimmt und die er dann, ihrer verschnör­ oder in und durch Abwandlung des Dreiecks (c'). Ist für
kelten Lettern wegen, erst mühsam entziffern muß. Das
Gewandfalten des hl. Laurentius von Grünewald und des Apostels Paulus
Bilderpaar ist ein Bildkunstwerk, das der Hegelschen For­ von Dürer
derung nach dem «höheren substantiellen Zweck» genügt.
Es wirkt primär durch das in Form und Farbe realisierte
Menschenbild, das männliche Schönheits- und Tugend­
ideal einer der größten deutschen Geschichtsepochen, mo­
ralisch, ethisch, belehrend - oder wie man es nennen will.
In Wölfflins letzter Bemerkung über die «Vier Apostel»
findet sich der schöne Satz: «Wer aber einmal unter der
Macht dieser Apostelaugen gestanden hat, weiß, daß hier
nicht nur ein neuer Begriff von heiligen Männern in die
Erscheinung getreten ist, sondern ein neuer Begriff von
menschlicher Größe überhaupt.»

47
rechts und links je zwei Heilige. Dieses Schema, manchmal
um weitere Heilige, Engel und Stifter bereichert, war jen­
seits der Alpen üblich. Dürer kannte es von Mantegnas
Zeno-Altar und Bellinis Frari-Altar.
Es ist also nicht unmöglich, daß auch die «Apostel» ur­
sprünglich als Flügel für eine «Maria mit Heiligen» ge­
dacht waren. Aus den Jahren 1521 und 1522 ist in ver­
schiedenen Sammlungen ein ganzer Komplex von Kom-
positions-, Kopf- und Gewandstudien vorhanden, der die 125
Arbeit an einem solchen Projekt belegt. Nach einer phan­
tastischen Hypothese soll Dürer das Marienbild für die
St.-Petri-Kirche in Riga entworfen haben. Plausibler ist,
daß er sich - ob mit oder ohne Auftrag - in der Hoch­
spannung der zwanziger Jahre zu großen Altarprojekten
getrieben fühlte, die aber infolge der Ungunst der Ver­
hältnisse nur auf dem Zeichenblock gediehen. Nicht ein­
mal ein großer Kupferstich, eine Kreuzigung mit einer
Burg und einem gotischen Münster im Hintergrund, kam
über die Umrißlinien hinaus. Die hochvergeistigt-realisti­
sche Magdalena, die körperhaft und doch transparent am 129
Kreuzesstamm kniet und ihn umfaßt, ist eine Studie dazu.

AUSKLANG

An seinem Lebensabend widmet sich Dürer mehr denn je


Der Engel mit dem Schlüssel zum Abgrund aus der Apokalypse (1498) seinen kunsttheoretischen und pädagogischen Interessen.
1525 war seine «Unterweisung der Messung» heraus­
Nithart das Dreieck nur Ausgangspunkt, offenbar zum gekommen. Danach bereitete er seine «Vier Bücher von
Überwundenwerden da, so ist es in diesem Spätwerk Al­ menschlicher Proportion» für die Drucklegung vor und
brecht Dürers jeweils der Endpunkt, die Erfüllung der schrieb ein Buch über den Festungsbau, worin er u. a. den
Bewegung.» apokalyptischen Traum von einem himmlischen Jerusalem
Vogt zieht in bezug auf die «Vier Apostel» aus seiner Ana­ zum Plan einer irdischen Idealstadt verfestigte. Während
lyse der reformatorischen, frühbürgerlich-revolutionären die Proportionslehre unter der Presse war, ereilte ihn der
Gewandfalten bei Dürer und Grünewald die zu unter­ Tod. Er starb am 6. April 1528. Sein letztes religiöses
streichende Schlußfolgerung: «Genau so, wie die Apostel­ Gemälde ist wie ein melancholischer Abgesang. Maria, ein 22
gestalten ihre heilige Ordnung behaupten in den verwor­ liebliches junges Mädchen, hat ihre Augen halb geschlos­
renen Unbilden der Epoche - genau so behaupten die sen. Das Baby mit der übergroßen Stirn und den prallen
Falten ihre strenge Architektur in dem unzuverlässigen Wangen schaut über eine Birne in der Mutter Hand mit
Geriesel des Gewandstoffes.» weit geöffneten altklugen Augen in eine Zukunft, von der
Um das typisch Deutsch-Städtebürgerliche, die Höchst­ es zu ahnen scheint, daß noch ein langer und dornenvoller
konzentration des gesellschaftlichen Konfliktstoffes und Weg die Menschen von Heil und Frieden trennt.
des schwerblütigen Pathos der Überzeugungstreue in der Mit Dürers Tod begann eine Verfallsperiode der deut­
Paulus- und Markus-Tafel zu erspüren, muß man sie ein­ schen Kunst. Der Schwung, der ihn und die Künstler
mal mit einer thematisch eng verwandten Zweiergruppe seiner Generation emporgetragen hatte, war nach dem
der italienischen Hochrenaissance vergleichen, etwa mit tragischen Ausgang des Bauernkrieges erloschen; die ter­
Paulus und Hieronymus aus der berühmten «Pala di Pe- ritorialfürstliche Kleinstaaterei breitete sich aus, und die
saro» des Giovanni Girolamo Savoldo (Mailand, Brera). Kultur der Reichsstädte welkte. Aber auch in Italien und
Die bärtigen Männer des Italieners sind wie zur Schau vor den Niederlanden, Dürers Reise- und Freundschaftslän­
eine weite Landschaft postiert. Sie gehören zu einem gro­ dern, mußte die bürgerliche Demokratie der Refeudali-
ßen Altargemälde: in der Mitte Maria mit Kind in Glorie, sierung weichen. Erst die holländische Revolution ge-

48
wann der bürgerlichen Malerei und Graphik die verloren­ wollte. Die Erziehung des Künstlernachwuchses lag ihm
gegangenen Positionen zurück. Und insofern ist der ge­ ungleich mehr am Herzen als den anderen Malern der
nialste Vermenschlicher des Religiösen, der eifrige Selbst­ Epoche. Was er in Wolgemuts Werkstatt von dessen
porträtist und unübertreffliche Graphiker Rembrandt ein «Knechten» hatte leiden müssen, sollten hinfort die Kunst-
legitimer Erbe Dürers. Was es dazwischen an sogenannter jünger nicht mehr leiden. Die Menschenwürde und der
Dürer-Nachfolge gibt - bis hin nach Spanien zu Zurbarans Anstand, die in seinem eigenen Haus regierten, wünschte
«Mariengeburt» -, beschränkt sich meist auf die Über­ er sich für alle «Malerknaben» als Maxime.
nahme von Motiven aus der Druckgraphik. Dürers Verhältnis zu seinen Schülern und Gesellen ist am
Der echteste Nachfolger Dürers war Hans Holbein d. J., klarsten an seiner Zusammenarbeit mit dem etwa dreißig­
der, fast 30 Jahre jünger, die Früchte der «Wiedererwach- jährigen Hans von Kulmbach zu beobachten, der leider zu
sung» (Dürer) erntete. Wenn irgendwo, so steigerte Hol­ früh (1522) verstorben ist, als daß seine Begabung hätte
bein im «Totentanz» das von dem Schöpfer der «Apoka­ reifen können. Zu einem Gedächtnisbild für den Propst
lypse» Begonnene bis zum klassischen Höchstgrad der Lorenz Tücher zeichnete Dürer 1511 eine genaue «Visie- 141
darin enthaltenen Möglichkeit. Aber der Holzschnitt­ rung». Hans von Kulmbach malte danach die breite drei­
zyklus des aus Augsburg stammenden Baselers, der seit teilige Tafel, die noch in der St.-Sebald-Kirche hängt. Er- 142
1526 zeitweilig und seit 1532 endgültig in London arbei­ staunlich ist es, wie weit sich der Schüler und Gehilfe dabei
tete, erschien 1538 in Lyon. Und so bestätigt gerade die von der Art des Meisters entfernte und entfernen durfte.
Biographie des Größten der deutschen Renaissance, daß Mit den lichten harmonischen Farben und der Weiträu­
für die humanistische Malerei und Graphik im nachrefor- migkeit des lebensbejahenden Epitaphs drang wirklich der
matorischen Deutschland, dessen Landkarte einem Flik- Wohllaut des Südens in Nürnberg ein, den der Italienfahrer
kenteppich glich, kein Platz mehr war. selber so oft der Strenge, dem Pathos, der «scharfen, siche­
Seitdem Dürers nachgelassene Manuskripte veröffentlicht ren Gegenwart» geopfert hatte. Und doch sind wir ihm
und in Auszügen einem weiten Leserkreis bekannt gewor­ letztlich für dieses Opfer zu größerem Dank verpflichtet
den sind, weiß man allgemein, daß sich der Meister un­ als für seine Liberalität. Nicht sie, sondern das eigene
aufhörlich über das Wesen der Schönheit und den Fort­ Wollen des epochalen Müssens hat ihn zu dem geprägt,
schritt der Kunst Gedanken machte, vor allem für das was er, in Thesis und Antithesis schaffend, als deutscher
«Büchle», das er «Ein Speis der Malerknaben» nennen Klassiker für uns geworden ist.
Die Bildwiedergaben-Gemälde
1 Selbstbildnis. 1493
2 Maria mit dem Kind (Haller-Madonna). Um 1497
3 Paumgärtner-Altar. Um 1498
4 Selbstbildnis. 1498
5 Beweinung Christi (Holzschuhersche Beweinung). Um 1498
6 Selbstbildnis im Pelzrock. 1500
7 Bildnis eines jungen Mannes. 1500
8 Anbetung der Könige. 1504
9 Das Rosenkranzfest. 1506
10 Maria mit dem Zeisig. 1506
11 Bildnis einer jungen Venezianerin. 1505
12 Jugendliches Bildnis. 1507
13 Bildnis einer jungen Frau mit Korallenkette. Um 1506
14 Adam. 1507
15 Eva. 1507
16 Marter der zehntausend Christen unter König Sapor von Persien. 1508
17 Maria mit Schwertlilie. 1508
18 Die Anbetung der hl. Dreifaltigkeit (Allerheiligenbild). 1511
19 Bildnis eines jungen Mannes. Um 1512
20 Anna selbdritt. 1519
21 Betende Maria. 1518
22 Maria mit Kind. 1526
Die vier Apostel
23 Johannes und Petrus. 24 Paulus und Markus. 1526
25 Hieronymus Holzschuher. 1526
26 Albrecht Dürer der Ältere. 1490
27 Kurfürst Friedrich der Weise. Um 1496
28 Maria, das Kind anbetend. Mittelbüd des Dresdner Altars. Um 1496
29 Beweinung Christi (Glimmsche Beweinung). Um 1499
30 Oswolt Krel. 1499
31 Hans Tücher. 1499 32 FelicitasTücher.1499

33 Elsbeth Tücher. 1499


34 Herkules und die stymphalischen Vögel. 1500
35 Der zwölf jährige Jesus unter den Schriftgelehrten. 1506
36 Himmelfahrt Mariae. Mittelbild des Heller-Altars. Kopie von Jobst Harrich
37 Michael Wolgemut. 1516
38 Ausschnitt aus dem Allerheiligenbild
39 Der hl. Hieronymus. 1521
40 Bildnis eines jungen Mannes. 1521
41 Bildnis eines Patriziers. 1524
42 ]acob Mußei. 1526
43 Ausschnitt aus den vier Aposteln (folgende Seite)
Aquarelle, Zeichnungen und Graphik
44 Die drei Orientalen. (1494/95)
45 Drahtziehmühle. (1494)

46 Johannisfriedhof. (1494)
47 Innsbruck von Norden. (1494)

48 Trient von Norden. (1495)


4
49 Steinbruch. Um 1495/96
50 Nürnberg von Westen. Um 1496/97

51 Weiher im Wald. Um 1496/97


52 Nürnbergerin im Kirchenkleid. 1500
53 Reiter. 1498
54 Hase. 1502
55 Das große Rasenstück. 1503
56 Konstruierter weiblicher Akt. 1501
57 Christus vor Pilatus aus der Grünen Passion. 1504
58 Maria mit den vielen Tieren. Um 1503
59 Bildnis eines Baumeisters. 1506
60 Stehender Apostel. 1508
61 Apostelkopf. 1508
62 Kopf des Evangelisten Markus. 1526
63 Selbstbildnis als Knabe. 1484
64 Selbstbildnis. Um 1492
65 Selbstbildnis mit linker Hand und Kissen. (1493)
66 Nackte Frau (Badefrau). 1493
67 Der Tod des Orpheus. 1494
68 Venezianerin (daneben dieselbe von rückwärts). 1495
69 Engel mit Laute. 1497
70 Der verlorene Sohn. Um 1496
71 Die Türkenfamilie. Um 1495/96 72 Der Koch und seine Frau. Um 1496/97

73 Maria mit der Meerkatze. Um 1498


74 Marktbauern und junges Paar. Um 1497
75 Die drei Bauern. Um 1497/98 76 Der junge Bauer und seine Frau. Um 1497/98

77 Das tanzende Bauernpaar. 1514 78 Der Marktbauer und seine Frau. 1519
79 Das große Glück (Nemesis). Um 1501/02
80 Tafelnde Gesellschaft und Tod. Um 1501/02
81 Der hl. Sebastian an der Säule. Um 1498/99 82 Der hl. Sebastian am Baum. Um 1501

83 Die Sonne der Gerechtigkeit. (1500) 84 Maria auf der Rasenbank. 1503
85 Willibald Pirckheimer. 1503
86 Apollo. Um 1500
iHHl

87 Adam und Eva. 1504


88 Die Geburt Christi (Weihnachten). 1504
89 Das kleine Pferd. 1505
90 Kopf eines Engels. 1506
91 Windische Bäuerin. 1505
92 Der hl. Georg zu Pferd. 1508 93 Christus am Kreuz (Das große Kreuz). 1508

94 Maria mit der Sternenkrone. 1508


95 Conrat Verkeil. 1508
96 Christus vor Pilatus. 1512 97 Die Geißelung.1512

98 Die Kreuztragung. 1512 99 Christus am Kreuz.1511


100 Ritter, Tod und Teufel. 1513
101 Die Melancholie (Melencolia 1). 1514
102 St. Hieronymus im Gehäus. 1514
103 Ruhe auf der Flucht. 1511
104 Dürers Mutter. 1514
105 Maria mit dem Kind an der Stadtmauer. 1514

106 Der hl. Antonius vor der Stadt. 1519


107 Mädchenbildnis. 1515
108 Tanzende Bauern aus dem Gebetbuch Kaiser Maximilians1. 1515
109 Tod und Ritter aus dem Gebetbuch Kaiser Maximilians 1. 1515
110 Die welsche Trophäe. 1518
111 Kaiser Maximilian I. 1518
112 Das Rathaus zu Aachen aus dem Niederländischen Skizzenbuch. (1520)

113 Der Chor der Groote Kerk in Bergen op Zoon aus dem Niederländischen Skizzenbuch. (1520)
114 Caspar Sturm und eine Flußlandschaft aus dem Niederländischen Skizzenbuch. (1520)

115 Kölnisches Mädchen und Agnes Dürer aus dem Niederländischen Skizzenbuch. (1521)
116 Sebastian Brant. (1520)
117 Erasmus von Rotterdam. 1526
118 Der Hafen von Antwerpen. 1520

119 Grabtragung Christi. 1521


120 Der Dreiundneunzigjährige. 1521
121 Der hl. Christophorus mit der Kapelle. 1521 122 Der hl. Christophorus. 1521

123 Apostel Simon. 1523 124 Apostel Bartholomäus. 1523


125 Maria mit dem Kind, Heiligen und musizierenden Engeln. (1522)
126 Beweinung Christi. 1521
127 Christus am Ölberg. 1521
128 Schmerzensmann. 1522
129 Magdalena. 1523
130 Philipp Melanchthon. 1526
Anhang
131 Martin Scbongauer: Christus in der Vorhölle 132 Martin Scbongauer: Der hl. Michael

133 Andrea Mantegna: Christus in der Vorhölle 134 Andrea Mantegna: Die Grablegung Christi(Ausschnitt)
135 Wolgemut: Der Apotheker Hans Perckmeister. 1496 136 Wolgemut: Die hl. Anna selbdritt.

137 Russischer Meister: Apokalypse. Ende des 15. Jahrhunderts


138 Giovanni Bellini: Thronende Maria mit Kind und vier
Heiligen (Frari-Altar). 1488

139 Giovanni Bellini: Maria mit dem Kind. 1487 140 Albrecht Dürer ( ? ) : Der hl. Christophorus
141 Albrecht Dürer: Skizze zum Tücher-Altar. 1511

142 Hans von Kulmbach: Gedächtnisbild für Propst Lorenz Tücher. 1513

143 Hans Schwarz: Buchsmodell für eine Dürer-Medaille. Um 1519


Verzeichnis der Abbildungen

GEMÄLDE 18 Die Anbetung der hl. Dreifaltigkeit (Allerheiligenbild).


1511. Holz 144: 131 cm. Wien, Kunsthistorisches Mu­
1 Selbstbildnis. 1493. Von Pergament auf Leinwand über­ seum
tragen 56,3 : 44,5 cm. Paris, Musee du Louvre 19 Bildnis eines jungen Mannes. Um 1512. Holz 43 : 29 cm.
2 Maria mit dem Kind (Haller-Madonna). Um 1497. Holz Budapest, Ungarisches Museum für Schöne Künste
50,2 : 39,7 cm. Washington (D. C.), National Gallery 20 Anna selbdritt. 1519. Holz 60 : 49,9 cm. New York (N.Y.),
(Kress Collection) Metropolitan Museum
3 Paumgärtner-Altar. Um 1498. Mittelbild: Geburt Christi. 21 Betende Maria. 1518. Holz 53 : 43 cm. Berlin-Dahlem,
Linker Flügel: Stephan Paumgärtner als hl. Georg. Rech­ Gemäldegalerie
ter Flügel: Lukas Paumgärtner als hl. Eustachius. Holz. 22 Maria mit Kind. 1526. Holz 43 : 32. Florenz, Uffizien
155 : 126 cm. Je 157 : 61 cm. München, Bayerische Staats­ 23 Die Apostel Johannes und Petrus. 1526. Holz 215,5 : 76.
gemäldesammlungen (Alte Pinakothek) München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen (Alte
4 Selbstbildnis. 1498. Holz 52 : 41 cm. Madrid, Prado-Mu- Pinakothek)
seum 24 Die Apostel Paulus und Markus. 1526. Holz 214,5 : 76 cm.
5 Beweinung Christi (Holzschuhersche Beweinung). Um München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen (Alte
1498. Holz 150 : 120 cm. Nürnberg, Germanisches Natio- Pinakothek)
nal-Museum 25 Hieronymus Holzschuher. 1526. Holz 48:36 cm. Berlin-
6 Selbstbildnis im Pelzrock. 1500. Holz 67 : 49 cm. München, Dahlem, Gemäldegalerie
Bayerische Staatsgemäldesammlungen (Alte Pinakothek) 26 Albrecht Dürer der Ältere. 1490. Holz 123 : 89 cm. Florenz,
7 Bildnis eines jungen Mannes. 1500. Holz 28 : 21 cm. Mün­ Uffizien
chen, Bayerische Staatsgemäldesammlungen (Alte Pina­ 27 Kurfürst Friedrich der Weise. Um 1496. Wasserfarben auf
kothek) Leinwand 76 : 57 cm. Berlin-Dahlem, Gemäldegalerie
8 Anbetung der Könige. 1504. Holz 98 : 112 cm. Florenz, Uf­ 28 Maria, das Kind anbetend. Mittelbild des Dresdner Altars.
fizien Um 1496. Tempera auf Leinwand 107 : 96,5 cm. Dresden,
9 Das Rosenkranzest. 1506. Holz 162 : 195 cm. Prag, Natio­ Staatliche Kunstsammlungen (Galerie Alte Meister)
nalgalerie 29 Beweinung Christi (Glimmsche Beweinung). Um 1499. Holz
10 Maria mit dem Zeisig. 1506. Holz 91 :76 cm. Berlin- 151 : 121 cm. München. Bayerische Staatsgemäldesamm­
Dahlem, Gemäldegalerie lungen (Alte Pinakothek)
11 Bildnis einer jungen Venezianerin. 1505. Holz 35:26 cm. 30 Oswolt Krel. 1499. Holz 50 : 39 cm. München, Bayerische
Wien, Kunsthistorisches Museum Staatsgemäldesammlungen (Alte Pinakothek)
12 Jugendliches Bildnis (Bildnis eines jungen Mädchens). 1507. 31 Hans Tücher. 1499. Holz 28:24 cm. Ehemals Weimar,
Pergament, auf Holz geklebt 30,4 : 20 cm. Berlin-Dah­ Schloßmuseum
lem, Gemäldegalerie 32 Felicitas Tücher. 1499. Holz 28 : 24 cm. Ehemals Weimar,
13 Bildnis einer jungen Frau mit Korallenkette. Um 1506. Holz Schloßmuseum
28,5 : 21,5 cm. Berlin-Dahlem, Gemäldegalerie 33 Elsbeth Tücher. 1499. Holz 28 : 22 cm. Kassel, Staatliche
14 Adam. 1507. Holz 209 : 81 cm. Madrid, Prado-Museum Gemäldegalerie
15 Eva. 1507. Holz 209 : 80 cm. Madrid, Prado-Museum 34 Herkules und die stymphalischen Vögel. 1500. Tempera auf
16 Marter der zehntausend Christen unter König Sapor von Persien. Leinwand 87 : 110 cm. Nürnberg, Germanisches Natio-
1508. Von Holz auf Leinwand übertragen 99 : 87 cm. nal-Museum
Wien, Kunsthistorisches Museum 35 Der zwölfjährige Jesus unter den Schriftgelehrten. 1506. Holz
17 Maria mit Schwertlilie. 1508. Holz 149,2 : 117,2 cm. Lon- 65 : 80 cm. Lugano, Sammlung Schloß Rohoncz
, don, National Gallery 36 Himmelfahrt Mariae. Mittelbild des Heller-Altars. Kopie

166
von Jobst Harricb. 185 : 135 cm. Frankfurt/Main, Städti­ Papier, weiß gehöht 38,6 : 26,3 cm. W. 382. Berlin-Dah­
sches Museum lem, Kupferstichkabinett
37 Michael Wolgemut. 1516. Holz 29 : 27 cm. Nürnberg, Ger­ 60 Stehender Apostel. 1508. Pinsel auf grün grundiertem Pa­
manisches National-Museum pier, weiß gehöht 40 : 25,5 cm. W. 453. Berlin-Dahlem,
38 Ausschnitt aus 18 Kupferstichkabinett
39 Der hl. Hieronymus. 1521. Holz 60 : 48. Lissabon, Natio­ 61 Apostelkopf. 1508. Pinsel auf grün grundiertem Papier,
nalmuseum weiß gehöht 31,7 : 21,2 cm. W. 450. Wien, Albertina
40 Bildnis eines jungen Mannes (Bernhard von Resten?). 1521. 62 Kopf des Evangelisten Markus. 1526. Bleizinngriffel auf
Holz 45,5 : 31,5 cm. Dresden, Staatliche Kunstsammlun­ braun grundiertem Papier, in den Augen zart weiß gehöht
gen (Galerie Alte Meister) 37,3: 26,4 cm. W. 870. Berlin-Dahlem, Kupferstichkabi­
41 Bildnis eines Patriziers (Willibald Pirckheimer?). 1524. nett
Holz 50 : 36 cm. Madrid, Prado-Museum 63 Selbstbildnis als Knabe. 1484. Silberstift 27,5:19,6 cm.
42 Jacob Muffel. 1526. Von Holz auf Leinwand übertragen W. 1. Wien, Albertina
48 : 36 cm. Berlin-Dahlem, Gemäldegalerie 64 Selbstbildnis. Um 1492. Feder 20,4 : 20,8 cm. W. 26. Er­
43 Ausschnitt aus 24 langen, Universitätsbibliothek
65 Selbstbildnis mit linker Hand und Kissen. (1493.) Feder
27.6 : 20,2 cm. W. 27. New York (N.Y.), Sämmlung Ro­
AQUARELLE, ZEICHNUNGEN bert Lehman
UND GRAPHIK 66 Nackte Frau (Badefrau). 1493. Feder 27,2 : 14,7 cm.
W. 28. Bayonne, Musee Bonnat
44 Die drei Orientalen. (1494/95.) Feder, mit Wasserfarben 67 Der Tod des Orpheus. 1494. Feder 28,9 : 22,5 cm. W. 58.
ausgetuscht 30,5 : 19,9 cm. W. 78. London, British Mu­ Hamburg, Kunsthalle
seum 68 Venezianerin (daneben dieselbe von rückwärts). 1495.
45 Drahtziehmühle. (1494.) Wasser- und Deckfarben 28,6 : Feder, mit Pinsel leicht getuscht 29 : 17,3 cm. W. 69.
42,6 cm. W. 61. Berlin-Dahlem, Kupferstichkabinett Wien, Albertina
46 Johannisfriedhof. (1494.) Wasser- und Deckfarben 29 : 69 Engel mit Laute. 1497. Silberstift auf grundiertem Papier,
42,3 cm. W. 62. Bremen, Kunsthalle weiß gehöht 26,8 : 19,5 cm. W. 144. Berlin-Dahlem,
47 Innsbruck von Norden. (1494.) Wasserfarben 12,7 : 18,7 cm. Kupferstichkabinett
W. 66, Wien, Albertina 70 Der verlorene Sohn. Um 1496. Kupferstich 24,6 : 19 cm.
48 Trient von Norden. (1495.) Deck- und Wasserfarben M. 28
23,8: 35,6 cm. W. 96. Bremen, Kunsthalle 71 Die Türkenfamilie (Der Orientale und sein Weib). Um
49 Steinbruch. Um 1495/96. Wasserfarben 29,2:22,4 cm. 1495/96. Kupferstich Platte 11,1 : 7,9 cm. M. 80
W. 108. Bremen, Kunsthalle 72 Der Koch und seine Frau. Um 1496/97. Kupferstich Platte
50 Nürnberg von Westen. Um 1496/97. Wasser- und Deck­ 11.1 : 8 cm. M. 85
farben 16,3 : 34,4 cm. W. 116. Bremen, Kunsthalle 73 Maria mit der Meerkatze Um 1498. Kupferstich 19,1 :
51 Weiher im Wald. Um 1496/97. Wasser- und Deckfarben 12.2 cm. M. 30
26,2: 37,4 cm. W. 114. London, British Museum 74 Marktbauem und junges Paar. Um 1497. Feder 19 . 22,3 cm.
52 Nürnbergerin im Kirchenkleid. 1500. Feder, mit Wasser­ W. 164. Berlin-Dahlem, Kupferstichkabinett
farben ausgetuscht 32 : 20,5 cm. W. 224. Wien, Albertina 75 Die drei Bauern. Um 1497/98. Kupferstich 10,6 : 7,5 cm.
53 Reiter. 1498. Wasserfarben und Feder 41:32,4 cm. M. 87
W. 176. Wien, Albertina 76 Der junge Bauer und seine Frau. Um 1497/98. Kupferstich
54 Hase. 1502. Wasser- und Deckfarben 25,1:22,6 cm. 10.7 : 7,6 cm. M. 86
W. 248. Wien, Albertina 77 Das tanzende Bauernpaar. 1514. Kupferstich 11,8 : 7,5 cm.
55 Das große Rasenstück. 1503. Wasser- und Deckfarben M. 88
41 : 31,5 cm. W. 346. Wien, Albertina 78 Der Marktbauer und seine Frau. 1519. Kupferstich Platte
56 Konstruierter weiblicher Akt. 1501. Feder und Pinsel (grau 11.7 : 7,4 cm. M. 89
getuscht) auf grünem Grund, weiß gehöht 17 : 22 cm. 79 Das große Glück (Nemesis). Um 1501/02. Kupferstich
W. 260. Wien, Albertina 33.3 : 22,9 cm. M. 72
57 Christus vor Pilatus aus der Grünen Passion. 1504. Tusche 80 Tafelnde Gesellschaft und Tod. Um 1501/02. Kohle Durch­
auf grün grundiertem Papier, weiß gehöht 28,7 : 18,6 cm. messer 27,5 cm. W. 215. Dresden, Staatliche Kunstsamm­
W. 304. Wien, Albertina lungen (Kupferstichkabinett)
58 Maria mit den vielen Tieren. Um 1503. Feder, mit Wasser­ 81 Der hl. Sebastian an der Säule. Um 1498/99. Kupferstich
farben ausgetuscht 32,1 : 24,3 cm. W. 296. Wien, Alber­ Platte 11,1 : 7,9 cm. M. 61
tina 82 Der hl. Sebastian am Baum. Um 1501. Kupferstich 11,6 :
59 Bildnis eines Baumeisters. 1506. Pinsel auf grün grundiertem 7,1 cm. M. 62

167
83 Die Sonne der Gerechtigkeit (Sol iustitiae). (1500.) Kupfer­ 110 Die welsche Trophäe. 1518. Feder 43,7 : 31,6 cm. W. 698.
stich 10,6 : 7,7 cm. M. 73 Wien, Albertina
84 Maria auf der Rasenbank. 1503. Kupferstich 11,4 : 7,1 cm. 111 Kaiser Maximilian I . 1518. Kohle 38,1 : 31,9 cm. W. 567.
M. 31 Wien, Albertina
85 Willibald Pirckheimer. 1503. Kohle, weiß gehöht 28,1 : 112 Das Rathaus zu Aachen aus dem Niederländischen Skizzen­
20.8 cm. W. 270. Berlin-Dahlem, Kupferstichkabinett buch. (1520). Silberstift 12,7 : 18,9 cm. W. 764. Chantilly,
86 Apollo. Um 1500. Feder 28,5 : 20,2 cm. W. 261. London, Musee Conde
British Museum 113 Der Chor der Groote Kerk in Bergen op Zoon aus dem Nie­
87 Adam und Eva. 1504. Kupferstich Platte 25,2 : 19,5 cm. derländischen Skizzenbuch. (1520.) Silberstift 13,2 :
M. 1 18,2 cm. W. 772. Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut
88 Die Geburt Christi (Weihnachten). 1504. Kupferstich 114 Caspar Sturm und eine Flußlandschaft aus dem Niederländi­
Platte 18,2 : 12,2 cm. M. 2 schen Skizzenbuch. Rückseite von 112. (1520.) W. 765
89 Das kleine Pferd. 1505. Kupferstich 16,3 : 10,8 cm. M. 93 115 Kölnisches Mädchen und Agnes Dürer aus dem Niederländi­
90 Kopf eines Engels. 1506. Pinsel auf blauem Papier 27 : schen Skizzenbuch. (1521.) Silberstift 12,9:19 cm.
20.8 cm. W. 385. Wien, Albertina W. 780, Wien, Albertina
91 Windische Bäuerin. 1505. Feder, Grund (nachträglich?) 116 Sebastian Brant. (1520.) Silberstift 19,4 : 14,7 cm (ausg
ausgetuscht 39 : 27 cm. W. 375. London, British Museum schnitten). W. 817. Berlin-Dahlem, Kupferstichkabinett
92 Der hl. Georg zu Pferd. 1508 (korrigiert aus 1505). Kupfer­ 117 Erasmus von Rotterdam. 1526. Kupferstich 24,9 : 19,3 cm.
stich 10,9 : 8,3 cm. M. 56 M. 105
93 Christus am Kreuz (Das große Kreuz). 1508. Kupferstich 118 Der Hafen von Antwerpen. 1520. Feder 21,3:28,3 cm.
13,3:9,7 cm. M. 23 W. 821. Wien, Albertina
94 Maria mit der Sternenkrone. 1508. Kupferstich 11,5 : 7,4 cm. 119 Grabtragung Christi. 1521. Feder 21 :28,9 cm. W. 796.
M. 32 Nürnberg, Germanisches National-Museum
95 Conrat Verkeil. 1508. Kohle 29,5 : 21,6 cm. W. 429. Lon­ 120 Der Dreiundneunzigjährige. 1521. Pinsel auf dunkelviolett
don, British Museum grundiertem Papier, weiß gehöht 42 : 28,2 cm. W. 788.
96 Christus vor Pilatus aus der Kupferstichpassion. 1512. Wien, Albertina
11.7 : 7,4 cm. M. 7 121 Der hl. Christophorus mit der Kapelle. 1521. Kupferstich
97 Die Geißelung aus der Kupferstichpassion. 1512. 11,7 : 11.7 : 7,5 cm. M. 52
7,4 cm. M. 8 122 Der zurückschauende hl. Christophorus. 1521. Kupferstich
98 Die Kreuztragung aus der Kupferstichpassion. 1512. 11.7 : 7,6 cm. M. 53
11.7 : 7,4 cm. M. 12 123 Apostel Simon. 1523. Kupferstich 11,5 : 7,4 cm. M. 49
99 Christus am Kreuz aus der Kupferstichpassion. 1511. 124 Apostel Bartholomäus. 1523. Kupferstich 12,2:7,4cm.
11.7 : 7,4 cm. M. 13 M. 45
100 R i t t e r y Tod und Teufel. 1513. Kupferstich 24,6:19 cm. 125 Maria mit dem Kind, Heiligen und musizierenden Engeln.
M. 74 (1522.) Feder 26,2:22,8 cm. W. 856. Bayonne, Musee
101 Die Melancholie (Melencolia I). 1514. Kupferstich Platte Bonnat
24,3 : 18,7 cm. M. 75 126 Beweinung Christi. 1521. Feder 29 : 21 an. W. 881. Cam­
102 St. Hieronymus im Gehäus. 1514. Kupferstich Platte 24,8 : bridge (Mass.), Fogg Art Museum
19,1 cm. M. 59 127 Christus am Ölberg. 1521. Feder 20,8 : 29,4 cm. W. 798.
103 Ruhe auf der Flucht. 1511. Feder 27,7 : 20,7 cm. W. 513. Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut
Berlin-Dahlem, Kupferstichkabinett 128 Schmerzensmann. 1522. Bleizinngriffel auf blau-grün grun­
104 Dürers Mutter. 1514. Kohle 42,1 : 30,3 cm. W. 559. Berlin- diertem Papier 40,8 : 29 cm. W. 886. Bremen, Kunsthalle
Dahlem, Kupferstichkabinett 129 Magdalena. 1523. Bleizinngriffel auf grün grundiertem
105 Maria mit dem Kind an der Stadtmauer. 1514. Kupferstich Papier, weiß gehöht 29,5 : 20,6 cm. W. 860. Paris, Musee
14.7 : 10 cm. M. 36 du Louvre
106 Der hl. Antonius vor der Stadt. 1519. Kupferstich Platte 130 Philipp Melanchthon. 1526. Kupferstich 17,5:12,8 cm.
10 : 14,3 cm. M. 51 M. 104
107 Mädchenbildnis. 1515. Kohle 42:29 cm. W. 562. Berlin-
Dahlem, Kupferstichkabinett
108 Tanzende Bauern aus dem Gebetbuch Kaiser Maximilians I. ANHANG
Fol. 56 v. 1515. Feder (grün) auf Pergament. München,
Bayerische Staatsbibliothek 131 Martin Schongauer: Christus in der Vorhölle. Kupferstich
109 Tod und Ritter aus dem Gebetbuch Kaiser Maximilians 1. 16,6 : 11,5 cm
Fol. 12. 1515. Feder (grün) auf Pergament. München, 132 Martin Schongauer: Der hl. Michael. Kupferstich 16,2 :
Bayerische Staatsbibliothek 11,3 cm

168
133 Andrea Mantegna: Christus in der Vorhölle. Kupferstich Das Männerbad. Um 1498. Holzschnitt 38,7 : 28 cm. M. 266
42,6 : 34,3 cm Das babylonische Weib aus der Apokalypse (1498). Holzschnitt
134 Andrea Mantegna: Die Grablegung Christi. Kupferstich 39,2 : 28,1 cm. M. 177
(Ausschnitt) 30,5 : 44 cm Die Apokalyptischen Reiter aus der Apokalypse (1498). Holz­
135 Michael Wolgemut: Der Apotheker Hans Perckmeister. 1496. schnitt 39,2 : 27,9 cm. M. 167
Holz 50,7 : 41,5 cm. Nürnberg, Germanisches National- Die Apokalyptischen Reiter. Holzschnitt aus der Kölner Bibel
Museum (1479)
136 Michael Wolgemut: Die hl. Anna selbdritt (Gedächtnisbild Der Engelkampf aus der Apokalypse (1498). Holzschnitt
für Anna Groß). Um 1508. Holz 136 : 90,5 cm. Nürnberg,39,4:28,3 cm. M. 171
Germanisches National-Museum Kaiser Konstantin auf der Eberjagd. Linkes Medaillon über dem
137 Russischer Meister: Apokalypse. Ende des 15. Jahrhunderts. östlichen Seitendurchgang an der Nordfront des Konstantins­
Ikone 185 : 151 cm. Moskau, Uspenski-Kathedrale bogens in Rom. Schematische Nachzeichnung aus L’Orange
138 Giovanni Bellini: Thronende Maria mit Kind und vier Heiligen (s. Literaturverzeichnis)
(Frari-Altar). 1488. Mittelbild: Holz 184 : 79 cm. Seiten: Michaels Kampf mit dem Drachen aus der Apokalypse (1498).
Holz je 115 : 46 cm. Venedig, Frari-Kirche Holzschnitt 39,2 : 28,3 cm. M. 174
139 Giovanni Bellini: Maria mit dem Kind (Madonna degli albe- Vier Engel, die Winde anhaltend aus der Apokalypse (1498).
retti). 1487. Holz 74 : 57 cm. Venedig, Accademia Holzschnitt 39,2 : 28,3 cm. M. 169
140 Albrecht Dürer ( ?) : Der hl. Christophorus. Wenn von Dü­ Schaustellung Christi (Ecce homo) aus der Großen Passion. Um
rer: Um 1493/94. Holz 46 : 36 cm. Ehemals Dessau, Ge­ 1497-1500. Holzschnitt 39,2 : 28,4 cm. M. 118
mäldegalerie (Amalienstiftung) Die Vertreibung der Händler aus der Kleinen Holzschnittpassion
141 Albrecht Dürer: Skizze zum Tücher-Altar. 1511. Feder, (1509-1511.) 12,6 : 9,7 cm. M. 131
mit Wasserfarben ausgetuscht (stark verblaßt) 10,9 : Die Auferstehung Christi aus der Großen Passion. 1510. Holz­
30 cm. W. 508. Berlin-Dahlem, Kupferstichkabinett schnitt 38,9 : 27,6 cm. M. 124
142 Hans von Kulmbach: Gedächtnisbildfür Propst Lorenz Tücher Proportionsfiguren. Holzschnitt aus: Vier Bücher von mensch­
(Tücher-Altar). 1513. Mittelbild: Holz 151 : 228,5 .cm. licher Proportion (1528)
Seiten: Holz je 151 : 150 cm. Nürnberg, Evangelische Joachim wird vom Hohepriester zurückgewiesen aus dem Marien­
Pfarrkirche St. Sebald leben. Um 1504-1505. Holzschnitt 29,2 : 21,0 cm. M. 189
143 Hans Schwarz: Buchsmodell für eine Dürer-Medaille. Um Die Geburt Mariens aus dem Marienleben. Um 1503. Holz­
1519. Braunschweig, Herzog-Anton-Ulrich-Museum schnitt 29,5 : 21 cm. M. 192
Der Aufenthalt in Ägypten aus dem Marienleben. Um 1504.
Bei den Maßangaben steht Höhe vor Breite. Die Maße der Holzschnitt 29,8 : 20,9 cm. M. 202
Druckgraphik Dürers sind größtenteils dem Werk von Holl­ Der Tod Mariens aus dem Marienleben. Um 1510. Holzschnitt
stein (s. Literaturverzeichnis) entnommen. W. = Winkler 29 : 20,6 cm. M. 205
(Zeichnungen). M. = Meder (Dürer-Katalog). Das Abendmahl. 1523. Holzschnitt 21,3 : 30 cm. M. 184
Das Abendmahl aus der Großen Passion. 1510. Holzschnitt
39,6 : 28,8 cm. M. 114
ABBILDUNGEN IM TEXT Ulrich Vambüler. 1522. Holzschnitt 48,7 : 32,6 cm. M. 256
Gedächtnissäule für den Bauernkrieg. Holzschnitt aus: Unter­
Titelvignette: Dürers Wappen. 1523. Holzschnitt 35,5 : 26 cm. weisung der Messung (1525)
M. 288 Haupt teil des Teppichs im Schloß Michelfeld. (1526) Holzschnitt
Der hl. Hieronymus. Holzschnitt aus: Epistolare beati Hieroymi etwa 16,5 : 31,5 cm. M. 241,2
(1492). M. II Veronika zwischen St. Peter und Paul aus der Kleinen Holz­
Bauherr und Bauleute. Holzschnitt aus: Das Narrenschiff (1494). schnittpassion. 1510. 12,7 : 9,7 cm. M. 147
M. VII Gewandfalten des hl. Laurentius von Grünewald und des Apostels
Christus am Kreuz. Holzschnitt aus: Opus speciale missarum Paulus von Dürer. Schematische Nachzeichnung aus Vogt,
(1493). M. IX Grünewald (s. Literaturverzeichnis)
Der hl. Christophorus. Holzschnitt aus: Heiligenleben (Nürn­ Der Engel mit dem Schlüssel zum Abgrund aus der Apokalypse
berg: Hans Sensenschmidt 1475) (1498). Holzschnitt 39,2 : 28,3 cm M. 178
Der hl. Christophorus. 1511. Holzschnitt 21 : 21 cm. M. 223 Schlußvignette: Greif mit Mottoband «Halt maß». Holzschnitt
«mein Agnes». (1494.) Federzeichnung 15,6 :9,8 cm. W. 151. aus der Ehrenpforte Kaiser Maximilians (1515). Etwa 23,5 :
Wien, Albertina 24,5 cm. M. 251
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NACHWORT objektiv und so parteilich wie möglich getroffen. Das heißt:
Er hofft, ein historisch wahres Dürer-Bild zu geben, das den
Von Albrecht Dürers Lebenswerk sind rund 950 Handzeich­ Anforderungen der sozialistischen Gesellschaft nahekommt.
nungen (einschließlich der Aquarelle), etwa 75 Gemälde (z. T. Werke wie die «Apokalypse» und die «Vier Apostel» sind ihrer
mehrteilige Altäre), über 100 Kupferstiche und fast 200 Holz­ künstlerisch-ideologischen Gegenwartsbedeutung wegen be­
schnitte erhalten. Er hat drei Bücher verfaßt und publiziert - vorzugt. Eine nivellierende, starke Akzente vermeidende Dar­
eines davon ist postum erschienen - und autobiographische stellung war nicht beabsichtigt.
Manuskripte, Briefe und viele theoretische und pädagogische In die Einleitung sind ganze Absätze und einzelne Formulie­
Textentwürfe hinterlassen. Die Literatur über Dürer ist sehr rungen aus dem kurzen Begleittext des im Verlag VEB E. A.
umfangreich und wächst ständig weiter an. Seemann in zwei Auflagen (1956, 1959) erschienenen Bild­
Unter diesen Umständen versteht es sich von selbst, daß so­ bandes «Albrecht Dürer» übernommen worden. Das vorlie­
wohl der Bilderteil als auch die Einleitung des vorliegenden gende Buch ist jedoch nicht als «dritte Auflage» dieses Bild­
Buches nur eine Auswahl bieten können. Der Autor hat sie so bandes, sondern als eine neue Veröffentlichung zu betrachten.

NACHWEIS DER ABBILDUNGEN York; British Museum London 44, 51, 86, 91, 95; Kunsthalle
Bremen 46, 48, 49, 50; Nach zwei Lichtdrucken des Verlages
Service de Docümentation photographique de la Reunion des Schroll & Co, Wien 53, 57; Foto Lünemann, Wien 56, 61;
Musees Nationaux, Versailles Abb. 1,129; National Gallery of Fonds Albertina 63, 68, 90, 110, 115, 118; Graphische Samm­
Art, Washington D. C., Samuel H. Kress Collection, 2; Foto lung der Universitäts-Bibliothek Erlangen 64; Archives Pho-
Blauel, München, 3, 6, 7, 23, 24; Verlagsarchiv 4, 8,11, 26, 27, tographiques des Musees Nationaux, Paris 66, 125; Ralph
28, 29, 30, 41, 47, 52, 54, 55, 58, 61, 70, 74, 75, 84, 85, 87, 88, Kleinhempel, Hamburg 67; Foto Zschunke, Leipzig 71-73,
94, 100-102, 108, 111, 117, 120, 127; Germanisches National- 76-79, 81-83, 89, 92, 93, 96-99, 105, 106, 121-124, 130;
Museum, Nürnberg 5, 34, 119, 136, 142; Verlag der Kunst, Kupferstichkabinett Dresden 80; Bayerische Staatsbibliothek,
Dresden 9; Foto Steinkopf, Berlin 10,12,13, 21, 25, 42, 45, 59, München 109; Photo Giraudon, Paris 112; Städelsches Kunst­
60, 69, 103, 104, 107, 116, 141; Museo del Prado, Madrid 14, institut Frankfurt/Main 113, 114; Courtesy of the Fogg Art
15; Foto Meyer KG, Wien 16,18,38; National Gallery London Museum, Havard University, Bequest of Meta und Paul
17; Corvina-Verlag, Budapest 19; Metropolitan Museum, J. Sachs 126; Foto Stickelmann, Bremen 128; Foto Marburg
New York 20; Soprintendenza delle Gallerie, Firenze 22; Louis131-134, 139, 140, SCALA Florenz 138.
Held, Weimar 31, 32; der Autor stellte zur Verfügung 33, 37, Die Textabbildungen erhielten wir vom Autor bzw. sie wurden
43,135,137,143; Sammlung Thyssen-Bornemisza, Lugano 35; von Foto Zschunke Leipzig angefertigt oder dem Verlags­
Historisches Museum, Frankfurt/Main 36; Francisco Marques,archiv entnommen.
Lisboa, Reproduktionsgenehmigung wurde vom Ministere de Aus gestalterischen Gründen wurden die Abbildungen 88 und
l’Education Nationale erteilt, 39; Deutsche Fotothek, Dresden 89 ein wenig über die Abmessungen der Originale hinaus ver­
40, 66 mit Genehmigung der Robert Lehman Collection, New größert.
© Copyright by VEB E. A. Seemann, Buch- und Kunstverlag, Kunstdruckpapier: VEB Papierfabrik Dreiwerden. Offset­
Leipzig 1970. Veröffentlicht unter Lizenz-Nr. 460.350/33/78. papier: VEB Papierfabrik Golzern. Gesamtgestaltung: Erika
LSV-Nr. 8126. Gesamtherstellur - Graphische Werke, Zwickau Palme, Leipzig. Bestell-Nr. 505 454 7 DDR 45,-M