12

AndalucíA
imagen

MúsicA
en la

Expresión de comunidad,
construcción de identidad

Francisco José García Gallardo

Herminia Arredondo Pérez (coords.)
ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN. LA MÚSICA DE ANDALUCÍA:
UN JARDÍN CULTURAL, UNA COMUNIDAD IMAGINADA . . . . 11
1. Músicas de visibilidad local y regional. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
2. Andalucía, jardín cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
3. La música andaluza: una comunidad imaginada
de prácticas musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
4. De la música de los templos a la cadencia andaluza
y el flamenco, la ópera y la música europea, el rock,
la copla o el carnaval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
5. Los autores del libro: ¿una Musicología Andaluza? . . . . . . . . . . . . . . . . 25
6. Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

2. ANDALUCÍA EN LA MÚSICA DE LAS IGLESIAS . . . . . . . . . . . . . . . 31

1. Peculiaridades y novedad en Andalucía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
2. La circulación de músicos y música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
3. Compositores y composiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
4. La estética y la teoría musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
5. Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
6. Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

3. LA IMAGEN DE ANDALUCÍA EN LA ÓPERA: APROXIMACIÓN

A UN ESPACIO DE AFINIDADES ELECTIVAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
1. El mito de Don Juan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
2. Sevilla: una ciudad mimada por la ópera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
3. Ópera española y zarzuela: de la Alhambra a la bahía de Cádiz . . . . . 69
4. Otra imagen de Andalucía: las Exposiciones Universales y el vino . . . . 74
5. Andalucía como lejanía y «reserva espiritual». Carmen de Bizet . . . . . 78
6. Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
 7

4. LOS COMPOSITORES ENTRE EL ROMANTICISMO

Y EL MODERNISMO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
1. La imagen de Andalucía en el siglo XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
2. Desde España: García, Monasterio y Sarasate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
3. Desde Europa: de la «españolada» a la evocación . . . . . . . . . . . . . . . . 96
4. La «modernización» de la imagen de Andalucía
en música: Albéniz y Falla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
5. Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

5. LA IMAGEN DE ANDALUCÍA EN LA TEORÍA

DE LA MÚSICA: LA CADENCIA ANDALUZA . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
1. Definición de cadencia andaluza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
2. Orígenes de la cadencia andaluza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
3. La cadencia andaluza en los escritos teóricos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
4. Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

6. IMAGEN DE ANDALUCÍA Y DE LA MUJER

EN LA COPLA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
1. Antecedentes:
de la canción teatral a la canción española.
La mujer-espectáculo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
2. La copla durante el franquismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
3. La construcción de la imagen de Andalucía
y la mujer en la copla. Estereotipo y Performance . . . . . . . . . . . . . . . 130
4. La mujer y la voz femenina en la copla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
5. Nuevos tiempos.
Revitalización y recreación de la copla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
6. Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
7. PRÁCTICAS CULTURALES EN TORNO AL ROCK ANDALUZ:
ENTRE EL IMAGINARIO Y LA NOSTALGIA DE ANDALUCÍA . . . . 151
1. Consideraciones iniciales: límites, contextos e hibridaciones. . . . 151
2. Imaginario y narración de Andalucía en el rock andaluz . . . . . . . . . 156
3. El «Efecto Triana» y la nostalgia intertextual del rock andaluz
de los años setenta en la Andalucía del siglo XXI . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
4. ¿Hacia una patrimonialización simbólica? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
5. Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

8. ANDALUCÍA EN EL CARNAVAL.
EL MODELO GADITANO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
1. ¿Un mundo al revés? Entre la cultura popular
y la cultura hegemónica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
2. El mito del eterno retorno: el adecentamiento del carnaval
y el refinamiento de las comparsas en la Andalucía del XIX . . . . . . . 179
3. Carnival songs, canciones y coplas de carnaval . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200

9. LA IMAGEN DE ANDALUCÍA EN LA MÚSICA COFRADE . . . . 205

1. Construyendo una imagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
2. La marcha de Semana Santa
como imagen de lo cofrade andaluz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
3. Para concluir. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
4. Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218

10. MÚSICA FLAMENCA. NUEVOS ARTISTAS,

ANTIGUAS TRADICIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
1. Una música de la sociedad moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
2. Hacia la popularización y canonización del género . . . . . . . . . . . . . . 227
3. Rupturas y continuidades.
El sonido de los Jóvenes Flamencos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
4. Entre Camarón y Morente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
5. La guitarra transnacional de Paco de Lucía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
6. Nuevas técnicas y estéticas asentadas en la tradición. . . . . . . . . . . 238
7. Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
Capítulo 5

LA CADENCIA
ANDALUZA
 107

5. La imagen de Andalucía
en la teoría de la música:
la cadencia andaluza
Cristóbal L. García Gallardo
Departamento de Musicología,
Conservatorio Superior de Música de Málaga

L A CADENCIA ANDALUZA constituye un caso extraordinario

en la historia de la música, pues es muy poco habitual que
basten cuatro acordes para que oyentes de todo el mun-
do piensen automáticamente en una región concreta y sus
habitantes. Por esta razón ha sido utilizada en los dos últimos siglos
por músicos de tan diversas épocas y lugares, desde Bizet en su famo-
sísima ópera Carmen hasta el grupo Queen en su canción «Innuen-
do» (abriendo la sección que se inicia, cómo no, con la entrada de la
guitarra flamenca), pasando por numerosas obras de Falla y Turina.
De hecho, es uno de los escasos términos alusivos a la geografía que
se utilizan en la teoría musical occidental, junto a otros pocos como
«acorde de sexta napolitana» o «escala húngara». Aunque esta caden-
cia se daba ya en la música popular tradicional andaluza (y también en
otros lugares de España), su notoriedad actual se debe principalmente
a la difusión internacional del flamenco, en el que constituye el proce-
dimiento armónico básico.

En estas páginas trataremos de definir la cadencia andaluza con sus

peculiaridades musicales, rastreando luego su procedencia y revisando
su tratamiento en los escritos teóricos.
108 Andalucía en la música. Expresión de comunidad, construcción de identidad

1. Definición de cadencia andaluza

Aunque no podamos profundizar en cuestiones armónicas en un li-

bro de divulgación como éste, daremos al menos una explicación muy
simple de la cadencia andaluza y sus implicaciones musicales1.

Recordemos, para los poco versados en teoría musical, que por «ca-
dencia» se entiende en la disciplina de la armonía un grupo de acor-
des que se usa habitualmente para concluir una frase musical. Para
escuchar la cadencia andaluza, debemos rasguear en una guitarra la
siguiente secuencia de acordes: La menor, Sol mayor, Fa mayor y Mi
mayor; o tocar en el piano u otros instrumentos lo siguiente2:

Incluso quienes no sepan tocar un instrumento ni leer en pentagrama

pueden evocarla sin dificultad, pues se ha convertido en un tópico al que
recurre cualquier música fácil que pretenda sonar a andaluza; así ocurre,
por ejemplo, en innumerables rumbas. Una especialmente conocida que
la usa de manera prominente es «El Porompompero»: basta recordar la
melodía del estribillo, basado por completo en la cadencia andaluza, de
manera que cada una de sus cuatro partes descansa sobre uno de los
cuatro acordes de la cadencia andaluza. Ésta aparece no sólo en el acom-
pañamiento, sino que la propia melodía tiene como sonidos principales
los más importantes de cada acorde (La, Sol, Fa y Mi en la versión más
sencilla), lo que se suele llamar la «fundamental» del acorde.

Son muchísimos los ejemplos de músicas populares modernas que usan

la cadencia andaluza; exactamente el mismo caso explicado en la mencio-
nada rumba se da en el «Aserejé» de Las Ketchup, cuyo estribillo extiende

1 Quien desee saber más sobre este asunto, puede dirigirse a varias publicaciones
que abordan con detenimiento la armonía del flamenco. Véanse por ejemplo
GRANADOS, MANUEL: Armonía del flamenco. Barcelona: Casa Beethoven,
2004, y HURTADO TORRES, ANTONIO y DAVID: La llave de la música flamen-
ca. Sevilla: Signatura Ediciones, 2009.

2 En su realización más típica, la cadencia andaluza suele presentarse con las 8as y
5as paralelas que aparecen en este ejemplo, lo que evoca la habitual desatención
al movimiento de las voces en la guitarra rasgueada.
 5. La imagen de Andalucía en la teoría de la música: la cadencia andaluza 109

tanto cada acorde que da lugar a una repetición completa del largo (y pe-
culiar) texto, proporcionando una dilatadísima cadencia andaluza. En el
pop y el rock internacional se encuentra a menudo sugiriendo ambientes
andaluces, españoles o incluso hispanoamericanos, como en «April» de
Deep Purple, el mencionado «Innuendo» de Queen, «Objection» de Sha-
kira, «Bailamos» de Enrique Iglesias o, por supuesto, numerosos temas
de Triana como «Abre la puerta». Pero la fórmula está tan extendida que
suele usarse también sin esa intención (al menos, no obviamente), como
en las conocidas canciones «Run Away» de Del Shannon, «Hazy Shade of
Winter» de Simon & Garfunkel, «Wild World» de Cat Stevens, «One More
Cup of Coffee» de Bob Dylan, «Sultans of Swing» de Dire Straits, «Hol-
ding out for a Hero» de Bonnie Tyler o el comienzo de la célebre «Good
Vibrations» de The Beach Boys, que desarrolla una variante de la misma.

Lo cierto es que, aunque el uso reiterado y a menudo trivial ha acaba-

do por convertirla en uno más de tantos tópicos trillados, la cadencia
andaluza no deja de tener un peculiar atractivo que le confieren sus
características musicales.

Percibida aisladamente, denota cierta ambigüedad, pues tanto el primer

acorde como el último pueden ser oídos como el acorde principal (o «de
tónica»), en el que debería acabar cualquier frase conclusiva. Un oyente
habituado al flamenco y a la música popular andaluza no tendrá reparos
en interpretar la última nota, Mi, como punto de reposo, pero la mayoría
de los europeos (y occidentales en general) tenderán a esperar un acorde
final añadido de La menor para resolver adecuadamente, interpretán-
dola por tanto como una «semicadencia» (o parada no conclusiva). En
este segundo caso, nos hallaríamos ante el «modo menor» convencional
de la tonalidad clásica, pero el primero se corresponde con una jerar-
quía de sonidos que escapa a los modos mayor y menor clásicos que
han dominado la música occidental durante varios siglos, y que recibe
el nombre de escala o modo «frigio» 3, con Mi como nota de referencia:

3 De ahí que a las cuatro notas básicas de la cadencia andaluza se les denomine
con frecuencia «tetracordo frigio». Usaremos aquí la nomenclatura moderna de
los modos, que procede de los modos medievales del gregoriano, en lugar del
sistema griego de la Antigüedad, que todavía hoy algunos aplican al flamenco
(llamando por lo tanto dórico a nuestro frigio).
110 Andalucía en la música. Expresión de comunidad, construcción de identidad

El modo frigio era uno de los contemplados en el sistema medieval y fue

utilizado con frecuencia desde entonces, pero la evolución de estos modos
medievales hacia la tonalidad clásica hizo que, en torno a 1600, fueran de-
jando de usarse aquellos modos alternativos a los modernos mayor y me-
nor. La cadencia andaluza utiliza en realidad una variante del modo frigio
que altera a menudo uno de sus sonidos: como indican nuestros dos ejem-
plos musicales, todas las notas son naturales excepto la tercera de la escala,
Sol, que será Sol sostenido (elevada un semitono) cuando se encuentre en
el acorde principal —acorde de Mi mayor—; esta variante es denominada
por ciertos autores modernos con nombres específicos como «modo an-
daluz» (o también «escala» o «gama andaluza»), «modo flamenco», etc.

El flamenco (al igual que la música popular andaluza) utiliza este modo
frigio en muchas de sus piezas (como las soleares, seguiriyas y muchas
bulerías), pero otras se encuadran mejor en los modos mayor y menor
clásicos (como las cantiñas, alegrías, guajiras o farrucas), mientras que
los fandangos y sus derivados oscilan entre ambos sistemas, lo que los
teóricos del flamenco suelen llamar «bimodalidad» 4.

En realidad, el uso de la cadencia andaluza en el flamenco es bastante

más complejo e interesante que la sencilla secuencia de acordes descrita
más arriba. Por ejemplo, los cuatro acordes típicos pueden ser modifica-
dos mediante la adición de notas extrañas, cosa que ocurre especialmen-
te al tocar a diferentes alturas5; de esta manera, la cadencia andaluza
cobra una sonoridad diferente según se use el «toque por arriba» (Mi
frigio), «por medio» (La frigio) o «por granaínas» (Si frigio), entre otras
posibilidades. O algunos acordes pueden ser sustituidos por otros que
ejercen una función parecida en el contexto de la cadencia, proporcio-
nando nuevas posibilidades. Y en muchas ocasiones encontramos tan
solo los dos últimos acordes de la cadencia, que bastan por sí solos para
acompañar, alternándose continuamente, extensos pasajes.

4 Reservaremos en este artículo el término cadencia andaluza para los casos que
aparecen en piezas o secciones en modo frigio, o al menos cuando haya cierta
ambigüedad que apunte hacia éste. Esta misma sucesión de acordes suele darse
en otros contextos, como la mencionada semicadencia en el modo menor, pero
allí cobra un sentido diferente que aconseja no aplicar el mismo término. Por
otro lado, nos parece confusa la diferenciación que hacen algunos autores entre
cadencia flamenca (en modo frigio) y andaluza (en modo menor).

5 Esto viene condicionado en gran parte por las posturas más habituales para
hacer los acordes en la guitarra. Sobre este interesante asunto, puede verse por
ejemplo MANUEL, PETER: «Evolution and Structure in Flamenco Harmony»,
en Current Musicology, n.º 42, 1986, pp. 46-57, y HURTADO TORRES, A. y D.:
La llave de…, op. cit., pp. 153-155.
 5. La imagen de Andalucía en la teoría de la música: la cadencia andaluza 111

2. Orígenes de la cadencia andaluza

La flamencología reciente muestra un amplio consenso al hallar los

comienzos del flamenco en la música popular andaluza, de la que
comenzaría a diferenciarse significativamente a lo largo del siglo XIX.
Todo apunta a que el característico uso de la guitarra en el flamenco
—el «toque flamenco», al que va asociado la cadencia andaluza—
surgió igualmente a partir de las prácticas de acompañamiento de
la música popular de Andalucía; así, el investigador Norberto Torres
defiende «la existencia de una guitarra popular andaluza que ha sido
sustrato de partida de la guitarra flamenca»6.

Yendo más allá, las dificultades para encontrar los orígenes de la

cadencia andaluza son evidentes, pues mientras no existían las gra-
baciones sólo tenemos constancia de lo que ha quedado escrito, y la
música popular, a diferencia de la clásica o culta, rara vez se reflejaba
sobre el papel. Afortunadamente, la tendencia de la música clási-
ca —especialmente acusada en ciertas épocas— a imitar lo popular
(aunque modificándolo inevitablemente) puede proporcionarnos
indicios relevantes.

Así, encontramos desde el Barroco en nuestro país ciertos tipos de

piezas que pasaron de la música popular a la clásica, cuyas parti-
turas —muchas de ellas aún conservadas— muestran ya cadencias
andaluzas. Es el caso del fandango, que alcanzó una extraordinaria
difusión durante el siglo XVIII, extendiéndose a las músicas populares
de toda España y llegando a aparecer en obras de los más famosos
compositores internacionales de la época, incluyendo a Rameau,
Domenico Scarlatti, Gluck, Mozart, Boccherini y Antonio Soler, a
pesar de que fue a menudo censurado por su manifiesta sensuali-
dad. Este baile parece haber llegado a la Península hacia 1700 desde
las colonias americanas, y perduraría hasta hoy tanto en la música
popular tradicional como en el flamenco, dando pie a toda una fa-
milia de cantes.

Los primeros fandangos que se conservan escritos (1705) son para gui-
tarra y nos muestran ya claramente la típica cadencia andaluza; de he-

6 TORRES CORTÉS, NORBERTO: «La evolución de los toques flamencos: desde

el fandango deciochesco“por medio”, hasta los toques mineros del siglo XX», en
La Madrugá. Revista de investigación sobre flamenco, n.º 2, junio de 2010, p. 2
<http://revistas.um.es/flamenco/article/view/110041/104711> [consulta realizada
el 4 de agosto de 2013].
112 Andalucía en la música. Expresión de comunidad, construcción de identidad

cho, el titulado «Fandango Yndiano» no es sino una cadencia andaluza

desarrollada en los cinco compases de que consta7.

La armonía de casi todos estos fandangos del siglo XVIII8 consiste esen-
cialmente en una rápida alternancia entre los dos acordes principales
(La menor y Mi mayor en el caso más simple, aunque lo más frecuente
en la época fue Re menor y La mayor), los llamados acordes de tónica
y dominante en la armonía clásica; en unas piezas predominaba el pri-
mero, lo que nos inclinaba hacia el modo menor, y en otras el segundo,
lo que nos situaría más bien en el modo frigio. En esta continua oscila-
ción entre ambos acordes, eran frecuentes los movimientos melódicos
del bajo que conectaban las notas fundamentales de ambos, incluyendo
el diseño típico de la cadencia andaluza (con el descenso La-Sol-Fa-Mi
o Re-Do-Si bemol-La) entre otros muchos. Cuando cada una de estas
notas era acompañada con un acorde propio, lo que sucedía con fre-
cuencia, podía obtenerse una verdadera cadencia andaluza. Por tanto,
los fandangos de todo tipo —ya sean escritos para guitarra, clave u otros
instrumentos— suelen contener alguna cadencia andaluza9.

Aunque fueron muy comunes por toda la geografía española, a partir

de la segunda mitad del siglo XVIII parecen destacarse sobre el resto los
fandangos andaluces: desde 1780 encontramos ya en la prensa nume-
rosos anuncios de partituras de los famosos «fandangos de Cádiz»10,
y durante el siglo XIX son frecuentes las alusiones a las interpretaciones

7 Libro de diferentes cifras de guitarra escogidas de los mejores autores. Manuscrito,

1705. Biblioteca Nacional de España (Ms. n.º 811). Puede verse una transcrip-
ción en A. y D. Hurtado Torres, La llave de la música flamenca, p. 317. Según
Torres, ésta es «la primera cadencia andaluza armonizada para guitarra», («La
evolución de los toques flamencos», p. 9).

8 Sobre las características musicales de estos fandangos, pueden verse, además

de los artículos correspondiente en The New Grove Dictionary of Music and Mu-
sicians y el Diccionario de la música española e hispanoamericana, los artículos de
ETZION, JUDITH: «The Spanish fandango: from eighteenth-century "Lasci-
viousness" to nineteenth-century exoticism», en Anuario musical. Revista de mu-
sicología del CSIC, n.º 48, 1993, pp. 229-250, y MANUEL, PETER: «From Scarlatti
to Guantanamera: Dual tonicity in Spanish and Latin American musics», en
Journal of the American Musicological Society, n.º 55.2, verano de 2002, pp. 311-
336; también se habla algo sobre ello en A. y D. Hurtado Torres, La llave de la
música flamenca, op. cit.

9 N. Torres Cortés («La evolución de… op. cit.) analiza las cadencias andaluzas de
muchos de los fandangos para guitarra; sin embargo, extiende este concepto
más de lo que lo hacemos aquí.

10 Muchos de estos anuncios se recogen en TORRES CORTÉS, NORBERTO: «La

evolución de… op. cit., pp. 33-42.
 5. La imagen de Andalucía en la teoría de la música: la cadencia andaluza 113

de este baile por las andaluzas, especialmente gitanas, que encendían

los ánimos de los escritores románticos (sobre todo extranjeros) en una
época en la que ya el fandango había sido desterrado de los salones
distinguidos pero gozaba de gran vitalidad en los ambientes popu-
lares11. Desde allí, su evolución hacia el flamenco estaría ya cercana.

Con sus más de 300 años de historia documentada ininterrumpida

hasta hoy, el fandango nos proporciona los ejemplos más antiguos de
antecedentes directos de la actual cadencia andaluza. Es cierto que se
encuentran casos anteriores de secuencias similares a la cadencia an-
daluza, pero ya no podremos asegurar si llegaron a jugar algún papel
en la gestación del fenómeno que llegó hasta nuestros días.

Probablemente esto sí sucediera con las «jácaras» del siglo XVII, pues al
igual que el fandango son piezas que imitan lo popular y comparten
con él significativas características musicales, incluido el uso de pro-
gresiones semejantes a la cadencia andaluza. La jácara fue un género
poético, musical y de danza asociado a pícaros, rufianes y otras gentes
de mal vivir, que triunfó en los teatros y hasta en la música religiosa.
Tenemos un buen ejemplo en la jácara «No hay que decirle el primor»
de autor desconocido recogida a mediados del siglo en el Libro de tonos
humanos12; aquí puede oírse algo muy parecido a la cadencia andaluza
desde la primera frase, repitiéndose luego a menudo. Al modelo típico
se aproximan quizás con mayor claridad algunas de las cadencias de
las «Jácaras sobre la E» de Antonio de Santa Cruz (quizás por estar
escritas precisamente para guitarra), como la cadencia final, que la si-
túa claramente en el modo frigio13 —a diferencia de la jácara anterior,
inclinada de manera más clásica hacia el modo menor—.

11 Sobre este asunto puede encontrarse información interesante, entre otros mu-
chos lugares, en el mencionado artículo de J. Etzion, «The Spanish fandango».

12 Manuscrito, 1654-1655. Biblioteca Nacional de España (M. 1262); puede verse

la partitura en HURTADO TORRES, A. y D.: La llave de…, op. cit., pp. 309-312.
Ésta no es la única pieza que usa nuestra cadencia; se encuentra también, por
ejemplo, en el mismo comienzo de «¡Ay, ay, ay, tres veces ay!», que no aparece
como jácara pero comparte ciertos rasgos populares (la partitura está disponible
en <http://digital.csic.es/handle/10261/22783>).

13 SANTA CRUZ, ANTONIO DE: Livro donde se verán pazacalles de los ocho tonos
i de los transportados[...] para biguela hordinaria. Manuscrito, ca. 1699. Biblioteca
Nacional de España (M. 2209). El facsímil está disponible en
<http://www.dolcesfogato.com/Music/Baroque_guitar/Livro_donde_se_veran.
pdf>, y una transcripción en HURTADO TORRES, A. y D.: La llave de…, op. cit., pp.
313-314. Algunas transcripciones y grabaciones añaden un acorde de Re menor al
final, convirtiendo la pieza al modo menor, pero éste no aparece en el manuscrito.
114 Andalucía en la música. Expresión de comunidad, construcción de identidad

Más aventurado resulta establecer una relación directa con las abun-
dantes piezas en modo frigio escritas desde la Edad Media en los es-
tilos propios de la hoy llamada música culta o clásica. Cadencia anda-
luza y modo frigio están muy relacionados, y hemos apuntado antes
que el segundo era ya usado en el Medievo entre otras posibilidades
modales, de manera que son muy abundantes, por ejemplo, los cantos
en modo frigio dentro del repertorio gregoriano14. No es descartable
alguna repercusión de las melodías frigias de hace más de 1000 años
(presentes también, sin duda, en la música popular de la época) sobre
las de los actuales cantes flamencos en el mismo modo; pero la ca-
dencia andaluza es un asunto bien diferente porque implica el uso de
acordes, y el gusto por la polifonía (varios sonidos que se oyen a la vez)
tardaría en cobrar importancia. Durante el Renacimiento sí encontra-
mos ya numerosas cadencias cercanas a la andaluza, especialmente en
las piezas en modo frigio, pues una de las fórmulas más habituales en
sus finales se asemeja a los dos últimos acordes de la cadencia anda-
luza15. Es lo que los teóricos españoles de la época solían llamar «ca-
dencia remissa», como hace Tomás de Santa María en su Arte de tañer
Fantasía de 1565, dando el siguiente ejemplo en las claves antiguas de
Do en 1.ª y en 4.ª líneas16:

Es curioso que este modelo reproduzca en el bajo la melodía típica de

la cadencia andaluza (La-Sol-Fa-Mi), pero lo cierto es que Santa María
usa el mismo esquema melódico en otros tipos de cadencias. Cuando
las obras polifónicas en modo frigio adoptan este bajo poniendo un
acorde sobre cada nota, nos aproximamos a la cadencia andaluza. Un
caso notable se da en la célebre chanson «Mille Regretz» (Mil pesares)

14 En realidad, aunque se utilicen los mismos nombres, hay diferencias significativas

entre los modos en el gregoriano, en la polifonía del siglo XVI, en los compositores
modernos que los retoman desde el siglo XIX o en la música popular tradicional;
sin embargo, todos ellos mantienen en esencia una misma escala (en la versión
más simple del modo frigio, la escala de todas las notas naturales organizadas en
torno al sonido principal Mi: Mi Fa Sol La Si Do Re). Más diferentes aún son los
modos griegos, que utilizan incluso una nomenclatura diferente.

15 En realidad, el penúltimo acorde llevaba siempre la 6.ª en lugar de la 5.ª, y

era normalmente precedida por la 7.ª, en disonancia con el bajo. Hay quienes
identifican cadencia frigia con andaluza, incluyendo el modelo de dos acordes;
en nuestra opinión, resulta más acertado reservar el término cadencia andaluza
al patrón de cuatro acordes, que suele realizarse (en contra de las más básicas
reglas del contrapunto renacentista y posterior) con las 5as y 8as paralelas que
mencionábamos en la nota 2.

16 SANTA MARÍA, TOMÁS DE: Libro llamado Arte de tañer Fantasía. Valladolid:
Francisco Fernández de Córdoba, 1565, f. 63v de la 1.ª parte.
 5. La imagen de Andalucía en la teoría de la música: la cadencia andaluza 115

del más afamado compositor renacentista en Europa, Josquin Desprez,

donde los consabidos cuatro acordes subrayan las palabras «vuestra
faz amorosa» —expresando el lúgubre lamento por alejarse de ella—;
en el único momento en que las tres voces que se mueven (mientras
reposa la más aguda), lo hacen estrictamente en paralelo, contrastando
con la sofisticada textura polifónica habitual de las chansons.

De los antiguos modos medievales, el frigio fue el único que, por sus pe-
culiares características musicales, se mantuvo al margen de la evolución
hacia los modernos modos mayor y menor; durante el Barroco pasó de
moda su peculiar sonoridad, y su uso —cada vez menos frecuente—
evocaba tiempos arcaicos, como sucede en algunos de los corales de J.
S. Bach17. Igualmente acabaría desapareciendo de casi todas las músicas
populares europeas; por ello, su vigoroso renacimiento con el flamenco
dio pie a dudosas teorías sobre su procedencia. Al predominar hoy la
teoría de la gestación del flamenco a partir de la música popular anda-
luza, evidencias indirectas como las citadas más arriba sugieren que la
escala frigia pudo mantenerse en las melodías populares tradicionales
(de donde la tomaría el flamenco) hasta el siglo XIX —cuando son reco-
gidas por primera vez en los estudios pioneros del folclore— y más allá,
mientras las músicas más refinadas se supeditaban a la tonalidad clásica.

Aun así, queda por aclarar el curioso hecho de que el modo frigio se
diera en tiempos recientes sólo en unas pocas zonas de Europa, si-
tuadas en su parte meridional que da al Mediterráneo y que estuvo
bajo el dominio árabe. La explicación radicaría, para muchos investi-
gadores, en la influencia de la música árabe, que utiliza asiduamente
ciertas escalas parecidas a la frigia. Tal suposición, sin embargo, debe
matizarse al menos en el caso de España, pues aquí el sistema modal
renacentista europeo alcanzó su apogeo después de la desaparición
del último reino moro.

La pervivencia del modo frigio puede explicar relevantes rasgos meló-

dicos en la reciente música popular, pero la búsqueda de los antece-
dentes de la cadencia andaluza tendría poco sentido antes de que se
generalizara el uso de un acompañamiento basado en acordes; proba-
blemente esto no ocurriera hasta la eclosión de la guitarra rasgueada
(o guitarra española, según las fuentes extranjeras) a finales del siglo
XVI, que simplificó la sofisticada polifonía habitual en la música vocal

17 Al igual que en mucha música religiosa española, que se mostró a menudo

conservadora durante el Barroco español.
116 Andalucía en la música. Expresión de comunidad, construcción de identidad

culta y en el repertorio de instrumentos como el laúd o la vihuela, a los

que la guitarra llegaría a desplazar a pesar de sus humildes orígenes
populares18. Si el nacimiento de una «armonía modal» 19 frigia (que
conlleva el predominio de la melodía acompañada por acordes, típi-
co de la armonía clásica, frente a la superposición de melodías típica
del contrapunto renacentista) tuvo lugar en este momento histórico es
una cuestión en la que apenas han entrado los investigadores20, pero
que resulta esencial para el estudio de los orígenes de la cadencia an-
daluza (y, en general, de la armonía en el flamenco). Habitualmente se
ha dado por supuesto que la guitarra adoptó enseguida los modernos
modos mayor y menor21, y efectivamente es difícil encontrar rasgos de
los antiguos modos en su repertorio. Sin embargo, en mi análisis de
este asunto pude encontrar algunos patrones de acordes rasgueados
concebidos claramente en el modo frigio (tanto en la primera como en
la segunda mitad del siglo XVII22), además de los conocidos «Pasaca-
lles de 4º tono» (equivalente al modo frigio) para guitarra punteada de
Guerau, publicados en 169423.

18 Investigaciones recientes subrayan el notable papel que la difusión de la gui-

tarra española en Europa habría tenido sobre el cambio del estilo polifónico
renacentista al monódico barroco; puede verse un resumen de este asunto en
GARCÍA GALLARDO, CRISTÓBAL L.: «El tratamiento de la sintaxis armóni-
ca en los principales tratados españoles sobre teoría musical (hasta la primera
mitad del siglo XX)». Universidad de Granada: tesis doctoral, 2012, pp. 95-103
<http://0-hera.ugr.es.adrastea.ugr.es/tesisugr/20895574.pdf>.

19 Término empleado por Peter Manuel en sus artículos, junto a otros como «to-
nalidad frigia andaluza»; véase «From Scarlatti to Guantanamera» y «Modal
harmony in Andalusian, Eastern European, and Turkish syncretic musics», en
Yearbook for traditional music, n.º 21, 1989, pp. 70-94.

20 En su reciente libro ya mencionado, A. y D. Hurtado Torres sitúan las primeras

evidencias en las posteriores jácaras y fandangos que citamos más arriba.

21 Como ejemplo, Richard Hudson descarta referirse a los antiguos modos en sus
abundantes estudios sobre el repertorio temprano de la guitarra.

22 Concretamente, en BRICEÑO, LUIS DE: Método muy facilissimo para aprender

a tañer la guitarra a lo español. París: Pedro Ballard, 1626, y RUIZ DE RIBAYAZ,
LUCAS: Luz y Norte musical. Madrid: Melchor Álvarez, 1677. Véanse mi alusio-
nes a este asunto en GARCÍA GALLARDO, C. L.: «El tratamiento de la sintaxis
armónica», p. 121. Ninguno de ellos utiliza en concreto el modelo de la cadencia
andaluza, que sí se sugiere en muchas de las variaciones punteadas de Guerau
(especialmente en la pieza en compás ternario, quizás por su mayor parecido a
los géneros populares).

23 GUERAU, FRANCISCO: Poema harmónico. Madrid: Imprenta de Manuel Ruiz

de Murga, 1694. Dada la escasez de fuentes conservadas, estas tres publicaciones
recogen gran parte del repertorio español para guitarra anterior a 1700. Parece,
por tanto, que el modo frigio fue habitual en ese repertorio desde sus inicios.
 5. La imagen de Andalucía en la teoría de la música: la cadencia andaluza 117

No queremos acabar este largo apartado sin mencionar las numero-

sas apariciones de sucesiones de acordes parecidas a la cadencia an-
daluza en muchas obras de la música clásica europea durante todo el
Barroco. El motivo descendente de cuatro notas típico de la cadencia
andaluza ha sido utilizado desde hace mucho en la música —quizás
desde la Edad Media—, a menudo asociado a la expresión de intensa
tristeza. Ya hemos visto el ejemplo de Josquin Desprez a comienzos
del siglo XVI, pero sería en el Barroco cuando el interés primordial
por reflejar los afectos lo convirtiera en uno de los más frecuentados
clichés de la época, especialmente cuando se situaba en el bajo y a
ritmo pausado (de ahí el nombre de «bajo lamento» que suele dár-
sele). El célebre Monteverdi fue quien más contribuiría, con el uso
ininterrumpido de esta fórmula en su «Lamento de la ninfa» (de su 8º
Libro de madrigales, 1638), a fijar el tópico en la música vocal barroca
de toda Europa, desde las óperas españolas hasta la famosísima aria
final de la ópera Dido y Eneas de Purcell. El mismo patrón se hizo
habitual en géneros instrumentales como los pasacalles y la chaco-
na, incluyendo la imponente chacona que cierra la Partita para violín
solo n.º 2 de J. S. Bach24.

Las interacciones entre este «bajo lamento» y los posibles preceden-

tes de la cadencia andaluza arriba mencionados habrán sido proba-
blemente frecuentes25. Sin embargo, hay una diferencia sustancial en
el uso de secuencias de acordes parecidas dependiendo del contexto:
mientras en el flamenco y la música andaluza se encuadran normal-
mente en el modo frigio, el bajo lamento se da casi siempre dentro del
modo menor, funcionando por tanto como semicadencia que necesita
del acorde adicional de tónica para proporcionar sensación de final. Es
por ello que hemos estimado más adecuado reservar el término caden-
cia andaluza sólo para el primer caso o cuando al menos se produzca
una ambigüedad entre frigio o menor26.

24 Estas dos últimas obras usan variantes cromatizadas del bajo lamento.

25 Hasta el punto de que el conocido musicólogo Alex Ross sugiere la conexión

entre el flamenco y el bajo lamento en su interesante y muy ameno artículo
«Chacona, lamento, walking blues: Líneas de bajo de la historia de la música».
Escucha esto. Barcelona: Seix Barral, 2012, pp. 51-101.

26 Hay quienes la denominan cadencia andaluza o frigia incluso cuando son evi-
dentes semicadencias en un claro modo menor; creemos que con ello la eti-
queta pierde poder explicativo y puede causar confusión. Por otra parte, en el
bajo lamento sería raro encontrar las 5as y 8as paralelas frecuentes en la cadencia
andaluza.
118 Andalucía en la música. Expresión de comunidad, construcción de identidad

3. La cadencia andaluza en los escritos teóricos

Los libros de teoría musical (y en este caso, más concretamente de armonía,

pues estamos hablando de acordes) suelen dar definiciones y reglas abs-
tractas supuestamente válidas para toda la música tonal occidental (prin-
cipalmente, del periodo comprendido entre finales del XVII y principios del
XX). Por ello, sería contrario a su propósito entrar en asuntos propios de de-
terminadas regiones, máxime cuando éstos, como en el caso de la cadencia
andaluza, se salen de los habituales modos mayores y menores y se iden-
tifican con el ámbito de lo popular. Después de los tratados renacentistas y
barrocos que aún explicaban la cadencia frigia y el antiguo sistema de mo-
dos, la teoría tradicional apenas se ocupa de la primera (en todo caso como
semicadencia), y mucho menos de la cadencia andaluza27.

El éxito del nacionalismo entre los compositores españoles a principios

del siglo XX propiciaría un interés por el folclore que tendría, sin embargo,
escaso reflejo en los abstractos escritos teóricos. El caso de Turina es bas-
tante ilustrativo, pues aunque usó la cadencia andaluza en sus obras, hizo
sólo una alusión indirecta en su Tratado de composición a las cadencias fri-
gias, al advertir que «no hay que confundir la semicadencia con los finales
en la dominante que se encuentran con frecuencia en la música del siglo
XVI (...) y en nuestra música andaluza» 28. En otra ocasión, llega a definir
más concretamente la cadencia andaluza; aunque use los términos pro-
pios de la tonalidad clásica (dominante y tónica) sin llegar a mencionar el
modo frigio, queda claro que se sale de sus leyes habituales:

Lo que marca el carácter andaluz a la música es una

cadencia armónica que se apoya siempre en la quinta
nota de la escala, llamada dominante. Esta dominante
tiene una estabilidad tonal tan grande, que sustituye
sin esfuerzo alguno, a la habitual base tonal: la tónica29.

27 Nikolái Rimski-Kórsakov es uno de los que sí tratan la cadencia frigia; la describe

como «semicadencia en el modo menor», y da un ejemplo (al que denomina «Ca-
dencia frigia de segunda especie») similar a la cadencia andaluza en su Tratado prác-
tico de armonía. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1947 (1.ª edición en ruso en 1885,
pp. 51-52). Sin embargo, la aborda sobre todo para explicar el uso de un acorde en
concreto (el de VII grado), y ni siquiera la incluye en sus apartados sobre cadencias.

28 TURINA, JOAQUÍN: Tratado de composición. Madrid: Unión Musical Española,

1946, vol. I, p. 48.

29 TURINA, JOAQUÍN: «Música española». Conferencia pronunciada en La Ha-

bana en 1929. Recogida en IGLESIAS, ANTONIO: Escritos de Joaquín Turina.
Madrid: Alpuerto, 1982, p. 128.
 5. La imagen de Andalucía en la teoría de la música: la cadencia andaluza 119

Sí hace referencia a otros modos cuando muestra en un artículo perio-

dístico su rechazo a la armonía en la música popular, a la que considera
un añadido moderno: «el canto popular no debe armonizarse. Es una
manía tradicional colocar acordes a estos cantos, cuyas modalidades
casi nunca coinciden con nuestro sistema armónico» 30.

En consecuencia, habría que esperar al interés por integrar el fla-

menco en la enseñanza académica de la música desde finales del
siglo XX —cuando alcanza los conservatorios como estudios de pleno
derecho— para que se estudie a fondo la armonía del flamenco y su
componente esencial, la cadencia andaluza31. Anteriormente se ha-
bían publicado a lo largo de todo el siglo varios métodos de guitarra
flamenca, empezando por el pionero de Rafael Marín de 190232, en
los que se abordan, como era de esperar, las sucesiones de acordes
usuales en el flamenco (incluida, por supuesto, la que hemos tratado
en este capítulo).

4. Bibliografía

BRICEÑO, LUIS DE: Método muy facilissimo para aprender a tañer la

guitarra a lo español. París: Pedro Ballard, 1626.

ETZION, JUDITH: «The Spanish fandango: from eighteenth-century

"Lasciviousness" to nineteenth-century exoticism», en Anuario musi-
cal. Revista de musicología del CSIC, n.º 48, 1993, pp. 229-250.

30 TURINA, JOAQUÍN: «El canto popular», en El Debate, 26-9-1934. Recogido

en TURINA, JOAQUÍN: La música andaluza. Sevilla: Alfar, 1982, p. 47. En otro
lugar explica sus razones: «Hay que abandonar, desde luego, toda apreciación
de índole armónica, pues el canto popular no lleva armonía alguna, siendo, por
lo tanto, completamente extrapopular la llamada Cadencia andaluza. La presen-
cia de acordes en las canciones y danzas de Andalucía tiene un valor moderno
y, por decirlo así, yuxtapuesto, con vistas a la música organizada» («El canto
popular andaluz». Comunicación al III Congreso de Musicología; publicada en
El Debate, 3-5-1936. Recogida en TURINA, JOAQUÍN: La música andaluza, op.
cit., p. 50).

31 Como en los libros aquí mencionados de Manuel Granados y Antonio y David

Hurtado.

32 MARÍN, RAFAEL: Método de Guitarra por Música y Cifra. Madrid: Sociedad de

Autores Españoles, 1902. Según Norberto Torres en un artículo en el que describe
estos tratados, se trata de «el método de guitarra más antiguo conocido hasta la fe-
cha» (TORRES CORTÉS, NORBERTO: «Escritura musical de la guitarra flamenca:
historia, evolución y problemas», en Música oral del Sur, n.º 6, 2006, p. 275).
120 Andalucía en la música. Expresión de comunidad, construcción de identidad

GARCÍA GALLARDO, CRISTÓBAL L.: «El tratamiento de la sintaxis ar-

mónica en los principales tratados españoles sobre teoría musical (hasta la
primera mitad del siglo XX)». Universidad de Granada: tesis doctoral, 2012
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RUIZ DE RIBAYAZ, LUCAS: Luz y Norte musical. Madrid: Melchor Ál-

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 5. La imagen de Andalucía en la teoría de la música: la cadencia andaluza 121

SANTA CRUZ, ANTONIO DE: Livro donde se verán pazacalles de los

ocho tonos i de los transportados[...] para biguela hordinaria. Manuscrito,
ca. 1699. Biblioteca Nacional de España (M. 2209). Facsímil disponible
en <http://www.dolcesfogato.com/Music/Baroque_guitar/Livro_don-
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SANTA MARÍA, TOMÁS DE. Libro llamado Arte de tañer Fantasía. Va-
lladolid: Francisco Fernández de Córdoba, 1565.

TORRES CORTÉS, NORBERTO: «Escritura musical de la guitarra fla-

menca: historia, evolución y problemas», en Música oral del Sur, n.º 6,
2006, pp. 269-309.

__«La evolución de los toques flamencos: desde el fandango decio-

chesco “por medio”, hasta los toques mineros del siglo XX», en La
Madrugá. Revista de investigación sobre flamenco, n.º 2, junio de 2010
<http://revistas.um.es/flamenco/article/view/110041/104711> [consul-
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TURINA, JOAQUÍN: «El canto popular», en El Debate, 26-9-1934. Re-

cogido en TURINA, JOAQUÍN: La música andaluza. Sevilla: Alfar, 1982,
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1929. Recogida en IGLESIAS, ANTONIO: Escritos de Joaquín Turina.
Madrid: Alpuerto, 1982, pp. 120-132.

__Tratado de composición, vol. I. Madrid: Unión Musical Española, 1946.