Gaceta oficial gratuita  •  Hay Festival Xalapa 2011  •  Número 3  •  8 de octubre de 2011

Los usos de la
Ricardo
Piglia narración
Ricardo Piglia se mueve con igual soltura y maes-
Félix Romeo
1968-2011
In Memoriam

tría por los terrenos de la teoría literaria y por la

literatura misma. Es un narrador capaz de escri-
bir una novela como Blanco nocturno —de gran
aceptación entre críticos y lectores, merecedora
de premios como el Rómulo Gallegos—, y al mis-
mo tiempo es un teórico lúcido y erudito, capaz
de adentrarse en las entrañas de su propio oficio.
El siguiente texto es el prólogo al libro de Sarah
Hirschman, Gente y cuentos (People and Stories en
su versión original en inglés, editado por Universe
Inc. en 2009), que publicará próximamente el Fon-
do de Cultura Económica. Piglia reflexiona sobre el
origen ancestral, y por lo tanto popular, de la na-
rración, que se revela como una de las actividades
esenciales del ser humano. La literatura es enton-
ces una actividad primigenia, al alcance de todos,
y no la propiedad de unos cuantos sabios que la
monopolizan para su propio goce y beneficio.

1.
Este libro plantea un problema central, especialmente en estos
tiempos: ¿qué quiere decir entender un relato?, o en todo caso,
¿cuál es la comprensión que está en juego en una narración? En
Gente y cuentos quienes intervienen en la discusión literaria son personas
ajenas a la literatura, muchos de ellos sin educación formal y en condi-
ciones de pobreza y marginalidad. En ese punto la apuesta de este libro
lo aproxima a las Lecciones de literatura de Nabokov, también destinadas
a discutir los textos con un grupo alejado de los contextos literarios es-
tudiados (los undergraduates de los Colleges norteamericanos).
Enfrentados con las tendencias dominantes de la crítica literaria actual,
ambos libros se proponen definir antes que nada los procedimientos de
uso de la narración: en el caso de las clases de Nabokov, los mapas, los
diagramas y los esquemas; en el caso de la experiencia de los grupos de
Sarah Hirschman, los lugares, las formas y los criterios de lectura y dis-
cusión. La crítica no es un modelo teórico sino una caja de herramientas,
un atlas que señala los caminos de acceso a la literatura.
Irónicamente, Sarah Hirschman recuerda que su trabajo ha sido tildado
de populista, pero el populismo —de Wittgenstein a Deleuze y de Bajtin
a Gombrowicz— ha sido un gran método de renovación de las reglas in-
terpretativas. Las propuestas —y la experiencia— de Gente y cuentos se Ricardo Piglia
© Daniel Mordzinski
acercan al «Hágalo usted mismo» de los manuales populares y a los mo-
delos de transmisión de los saberes prácticos, tan comunes en la cultura
de las clases subalternas.

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Ricardo Piglia
2. Leo Strauss ha identificado dos grandes tradiciones culturales con dos
ciudades, Atenas y Jerusalén: por un lado, la tradición del concepto y la
discusión filosófica de la cultura griega, y, por otro lado, la tradición de la Bi-
blia, con las parábolas, los relatos y las profecías que revelan el sentido.
La narración no argumenta con conceptos, es un modo de hacer ver y
de dar a entender, no se enfrenta una significación equivocada con una
significación cierta, el conocimiento circula de otro modo.
La vieja distinción de Henry James entre telling and showing, entre de-
cir y mostrar, es una clave en el funcionamiento del relato. La narración
revela significados sin nombrarlos, los señala, los hace ver. Podríamos
decir que se busca mostrar (enseñar) un sentido que está implicito.
3. Hacia 1840 Edgar Poe define la forma moderna del cuento en tensión
con la información periodística. El periodismo de masas que surge en ese
momento se funda básicamente en informaciones que no tienen fin. El
cuento teorizado por Poe se estructura en cambio como un suceso cerrado
y autosuficiente. Se define ahí el conflicto entre narración e información,
que no ha dejado de crecer y de expandirse en el mundo actual.
La narración pone en juego la conclusión y la experiencia, mientras la in-
formacion (incluso la información cultural)
es un proceso de acumulación acelerada La vieja distinción de Henry James
de datos, del que no surge, estrictamente
hablando, la cuestión del sentido. La cir- entre telling and showing, en-
culación sin fin constituye la característi-
ca más relevante de la información, y su
tre decir y mostrar, es una clave en
especificidad —como ha señalado Walter el funcionamiento del relato. La
Benjamin en El narrador— reside en que el
sujeto no está implicado en la interminable
narración revela significados sin
repetición de las noticias. nombrarlos, los señala, los hace ver.
Si la sociedad de masas expone a los
sujetos a un exceso de informacion, en cambio el relato los defiende, li-
mitando la dispersión y dándoles a los acontecimientos la forma de una
experiencia individual.
4. A narrar no se aprende en la universidad. La narración es un saber
general, que se ejecita desde la infancia. Contar historias es una de las
prácticas más estables de la vida social. Un día en la vida de cualquiera
de nosotros está hecho también de las historias que contamos y nos
cuentan, de la circulacion de relatos que intercambiamos y desciframos
instantáneamente en la red de la vida social. Estamos siempre convocados
a narrar. «Contame» es una de las grandes exigencias sociales.
Todos ejercemos la narración y sabemos lo que es un buen relato. Pero
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Hay Letras en Xalapa es una publicación gratuita publicada durante
el Hay Festival Xalapa, realizada por Editorial Sexto Piso e impresa
por el Diario de Xalapa.
Editores: Diego Rabasa, Eduardo Rabasa, Felipe Rosete
Diseño y formación: Daniel Zúñiga (donDani)
Fotografías: Archivo fotográfico del Hay Festival
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¿qué sería un buen relato? Una historia que le interesa no sólo a quien la
cuenta, sino también a quien la recibe. Un ejemplo cotidiano es el relato
de los sueños. El que cuenta un sueño afronta los problemas que tienen
los narradores que creen que las historias que les interesan a ellos les
van a interesar a todos. Cuando uno cuenta un sueño, cuando uno dice
«soñé con la casa de mi infancia», esa imagen tiene para el narrador una
significación extraordinaria, porque recuerda bien cómo era esa casa de la
infancia, pero hay que saber transmitir ese recuerdo y ese sentimiento.
De modo que un buen narrador no es solamente el que ha vivido la
experiencia, el sentimiento de la experiencia, sino aquel que es capaz de
transmitir esa emoción. Por eso cuando me cuentan un sueño —lo digo
también un poco en broma— trato de ver si estoy en el sueño, si aparezco
ahí, porque eso haría al sueño un poco más interesante, o más peligroso
quizá, pero en todo caso yo quedaría implicado en esa historia ajena. La
narración depende de esa implicación y está siempre ligada al que recibe
el relato (en esa relación se ha fundado la poética del cuento desde Poe a
Borges). El relato se acelera o se distiende según el interés que produce,
y ésa es una clave en la historia moderna de la narración.
5. El lingüista norteamericano William Labov realizó una investigación sobre
las peculiaridades del lenguaje en los ghetos negros, sobre los usos y mo-
dismos del habla norteamericana en los sectores populares. Para no pedirle
a los entrevistados que hablaran de una manera espontánea —porque eso
supondría una paradoja— les solicitó que le contaran el día en que su vida
había estado en peligro. Y las historias que empezaron a surgir lograron que
el proyecto se convirtiera en un repertorio muy notable de relatos. Lo que
Labov analizó luego en su libro Language in the Inner City fue sobre todo la
forma en que estaban organizadas esas historias y comprobó que muchos
de esos relatos no diferían —en su manejo del suspenso, de la intriga, en
su manera de presentar los hechos— de lo que podía encontrarse en la
gran tradición narrativa: narraciones a la Chéjov, a la Faulkner, a la Isak
Dinesen (escritores a los que seguramente estos narradores espontáneos
no habían leído). Hay modos de narrar que son comunes y están presentes
a la vez en la alta literatura y en la tradición popular.
6. La narración es una de las formas originales del uso del lenguaje. Algu-
nos autores, como André Jolles o como Georges Dumézil, incluso piensan
que la narración está en el origen de la cultura. Por su lado, Karl Popper,
en su ensayo «Replies to my Critics», incluído en Paul A. Schlipp (ed.), The
Philosophy of Karl Popper, ha señalado: «Yo propongo la tesis de que lo más
característico del lenguaje humano es la posibilidad de contar historias.
Bien puede ser que esta habilidad haya existido en el mundo animal. Pero
sugiero que el momento en que el lenguaje se volvió humano se encuentra
en la más estrecha relación con el momen-
to en que el hombre inventó un cuento».
Narrar sería la condición de posibilidad de
ese acontecimiento —enigmático, un poco mi-
lagroso— en el que surge el lenguaje. Se usan
las palabras para nombrar algo que no está
ahí, para reconstruir una realidad ausente,
para encadenar los acontecimientos, estable-
cer un orden, reconstruir ciertas relaciones
de sentido.
Podemos recordar el ejemplo que daba el
novelista inglés E.M. Forster en su libro Aspect of the Novel: «El rey murió
y luego murió la reina es un hecho. El rey murió y luego murió la reina,
de tristeza es un relato». Se preserva la sucesión en el tiempo, pero el
sentimiento de la causalidad («de tristeza») lo eclipsa. La motivación,
el sentido, ¿por qué suceden las cosas?, es la base del arte narrativo.
7. La narración es una historia de larguísima duración. «El relato es in-
mensamente antiguo, se remonta a los tiempos neolíticos, quizá aún a los
paleolíticos. El hombre de Neanderthal oyó relatos, si podemos juzgarlo
por la forma del cráneo», señala el mismo Forster.
Siempre se han contado historias. Podríamos incluso inferir el comienzo
posible de la narración al imaginar el primer relato.
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Supongamos que el primer narrador se alejó de la cueva, quizá bus-
cando algo para comer, persiguiendo una presa, cruzó un río y luego un
monte y desembocó en un valle y vio algo ahí, extraordinario para él, y
volvió para contar esa historia. Podemos imaginar que el primer narrador
fue un viajero. De hecho, el viaje es una de las estructuras centrales de
la narración: alguien sale del mundo cotidiano, va a otro lado y cuenta
lo que ha visto, narra la diferencia. Y ese modo de narrar, el relato como
viaje, es una estructura de larguísima duración que ha llegado hasta hoy.
No hay viaje sin narración; en un sentido, se viaja para narrar.
También podríamos pensar que hay otro origen del acto de narrar.
Porque sabemos que no hay nunca un origen único, hay por lo menos
dos comienzos, dos modos de empezar. Imaginemos ahora que el pri-
mer narrador fue el adivino —el chamán, el rastreador— de la tribu, el
que narra una historia posible a partir de rastros y vestigios oscuros.
Hay unas huellas, unos indicios que no se terminan de comprender, es
necesario descifrarlos, y descifrarlos es construir un relato. Esta otra vía
nos conduce a la sospecha de que el primer narrador fue tal vez alguien
que leía signos, que leía el vuelo de los pájaros, las huellas en la arena,
el dibujo en la caparazón de las tortugas, y que a partir de esos rastros
reconstruía una realidad ausente, un sentido olvidado o futuro. A esa re-
construcción de una historia a partir de ciertas huellas que están ahí, en
el presente, a ese paso a otra temporalidad, lo nombraremos el relato
como investigación. Hay algo que no sabemos y el relato lo reconstruye,
lo imagina, lo narra.
Etimológicamente, narrador quiere decir «el que sabe», «el que cono-
ce», y notamos esa identidad en dos sentidos, el que conoce otro lugar
porque ha estado allí, y el que tiene las técnicas que permiten adivinar,
conocer, narrar lo que no está aquí.
8. Si pensamos en esa historia larga de la narración podríamos imaginar
que ha habido dos modos básicos de narrar que han persistido desde el
origen, dos grandes formas, que están más allá de los géneros, y cuyas
huellas y ruinas podemos ver hoy en la narraciones que circulan y persis-
ten. El viaje y la investigación aparecen como formas estables, anteriores
a la distribución múltiple de los relatos en tipos y en especies.
Y, a la vez, esos dos grandes modos de narrar tienen sus héroes, sus
protagonistas, sus figuras legendarias. Como si la repetición de esos
relatos hubiera terminado por cristalizarse en la figura que sostiene la
forma. Podríamos ver a la historia de la narración como la historia de
la construcción de un sujeto que se piensa a sí mismo a partir de un relato,
porque de eso se trata, creo. La historia de la narración es la historia de
cómo se ha construido cierta idea de la subjetividad
Poema ¡Soy tan diferente a estas moscas
Juan Antonio
Masoliver Ródenas
posadas en las lápidas, en las cruces,
en el silencio de la luz de enero
lejos de lo que es o fue la vida!
¿Moscas o ángeles? Las puertas
del pasado están abiertas, está la luz
ardiendo en la llanura. Hay fogatas
y música de mármol, mares
sin playas. Los dioses nos inventan,
luego cierran la puerta y sólo queda
lo que hemos perdido. Laura
me da un anillo que no le pertenece
pues para poseer hay que existir
y ella es sólo un incendio de palabras
que tejió el aretino y que destejo
para buscar tu nombre en este páramo
de cruces que nos niegan.
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De alguna manera, esos dos gran- Todos ejercemos la narra-
des modos de narrar han construido
sus propios héroes. Por un lado, la ción y sabemos lo que es
gran tradición del viajero, del errante,
del que abandona su patria; el astu-
un buen relato. Pero ¿qué
to Ulises, el polytropos, el hombre de sería un buen relato? Una
muchos viajes, el que está lejos, el
que añora el retorno; el sujeto que
historia que le interesa no
está siempre en situación precaria, el sólo a quien la cuenta, sino
nómada, el forastero, el que está fuera
de su hogar y que vive con la nostal- también a quien la recibe.
gia de algo que ha perdido. Fue Ador-
no en Dialéctica del iluminismo el que llamó la atención sobre la debilidad
de Ulises y por lo tanto sobre su astucia y su sagacidad como defensas
ante lo desconocido. Cabe imaginar a Ulises como una suerte de primer
héroe en esa historia de la subjetividad. A partir de su propio aislamiento
y de su nostalgia, se constituye como sujeto.
Y, por otro lado, desde luego, el otro héroe de la subjetividad, la otra
gran figura clásica, es Edipo, el descifrador de enigmas, el que investiga
un crimen y al final termina por comprender que el criminal es él mismo.
Es Edipo quien protagoniza la estructura del relato como investigación, y
por lo tanto como una historia perdida que es preciso reconstruir. Y ese
relato ausente es la historia de su vida. Freud ha construido una serie
extraordinaria de relatos de la subjetividad a partir de ese personaje.
Ulises y Edipo serían, así, los protagonistas de esos dos relatos bási-
cos, esos grandes modelos imaginarios del relato y de [la construcción
de] la subjetividad.
9. Para terminar, y en esa misma línea —como si se tratara de un relato
circular—, retomaré el comienzo de este comentario para volver a pregun-
tarme qué quiere decir entender un relato, porque la comprensión de una
historia no es del orden del concepto o de la información, sino de la expe-
riencia y la revelación (o de la epifanía, para decirlo con James Joyce).
Gente y cuentos, con sus ejemplos conmovedores y sus debates sobre
la experiencia y los niveles de cultura, es un extraordinario aporte a la
comprensión especifica y a los usos personales de la narración.
El escritor como lector.
Ricardo Piglia
[39] 17:00–18:00 h. Carpa de
la Casa del Lago
Juan Antonio Masoliver Ródenas
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Dos miradas,
dos estilos.
A ntonio Ortuño. El viaje, la mudanza de país y de ambiente, me
parece uno de los temas centrales de las cosas tuyas que he leído,
tanto en ensayo como en narrativa. Entiendo que hay allí un sus-
trato biográfico, además. ¿Cómo escurrirse de los estereotipos literarios
asociados con esa temática y viajar, digámoslo así, con los propios ojos
y con la prosa?
Valeria Luiselli. Tu pregunta, en el fondo,
es: ¿qué distingue a un buen escritor de uno Es un prejuicio de taller lite-
malo, a uno original de uno que nos aburre
profundamente? La respuesta a esa pregunta
rario exigirle a un narrador
es necesariamente elusiva, porque en reali- transmutarse, disfrazarse o
dad nunca sabemos qué es lo que palpita en
la buena prosa. Lo que sí sé es que no pienso travestirse de un texto a otro:
en categorías cuando escribo. Es decir, no me
planteo nunca escribir sobre «el viaje», «el exi-
«ciclarse». ¿Se «cicló» Kafka
lio», «la extranjería», «la feminidad», etcétera. porque sus historias se parecen?
Lo que me interesa cuando escribo —lo que me
interesa en general— no son los grandes temas No, no se «cicló»: fue Kafka.
o las grandes categorías, sino las señas parti-
culares de las cosas, los matices de las circunstancias, los claroscuros
de la personalidad, en fin. Creo que la originalidad de un escritor —in-
dependientemente de los temas que elija— está en saber revelar de un
modo único las articulaciones internas de las cosas, en saber construir
situaciones o discursos complejos —no complicados— y expresarlos de
un modo sencillo —no simple—; y por supuesto, en encontrar las mejores
formas y figuras lingüísticas, el tono exacto, y cierto pulso para hacer
todo eso. Dicho así, suena esquemático y hasta fácil. Pero hacerlo bien
es endemoniadamente difícil.
ao. Otro elemento que me llama la atención es el aparato de citas
—literarias, culturales en general— que acompaña a tus textos. Éste es
un elemento complicado de manejar —es un delgado hilo el que separa
erudición de pedantería—. ¿Cómo trabajas esto, cómo lo incorporas a tu
prosa reflexiva o narrativa?
VL. Creo que «aparato de citas» es darme un crédito que no me queda.
Mi trabajo ensayístico está lejos de tener un aparato de citas. Uso las citas
con absoluta falta de seriedad o de metodología académica, aunque no
sin un criterio. Las concibo como una manera de pedir aventón en carros
ajenos. Cuando citas a alguien te subes a su pensamiento para llegar a un
lugar al que tu propio curso de ideas no podría llegar tan bien. Luego, te
bajas de ahí y sigues por otra ruta. No uso las referencias literarias para
legitimar mis propias ideas —que es lo que hace un «aparato de citas» en
un ensayo académico o un ensayo crítico— simplemente porque el tipo de
ensayos que escribo no piden legitimidad teórica. ¿Cómo evitar la pedan-
tería?, preguntas. La pedantería es una forma del exceso. Es un exceso
de afectación y a la vez una falta de criterio para administrar el lenguaje.
Trato de no ser excesiva con las citas, trato de no ser excesiva en general.
Cualquier tipo de name-dropping o word-dropping es pedante. Es tan pe-
dante atiborrar un texto de citas y locuciones latinas, como hacerlo con
referencias pop, o con adjetivaciones inútiles y adornos lingüísticos.
Valeria Luiselli
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Diálogo entre
Valeria Luiselli y
Antonio Ortuño
ao. Por último, ¿cómo fue en tu caso el salto del ensayo a la narra-
tiva?, si es que se trata de un salto. ¿O cómo es tu convivencia como
autora con uno y otra?
VL. No hubo tal salto —no en el sentido de haber cambiado de una voca-
ción a otra, de un planeta a otro, de una preferencia sexual a una distinta.
Si existen diferencias entre escribir ensayo literario y escribir narrativa,
son sólo de grado y no de esencia. Así como al-
gunos escriben primero una novela y luego un
libro de cuentos, yo escribí primero un libro de
ensayos literarios y luego una novela. Pero me
gusta tu pregunta porque me da pie para hacer
proselitismo del ensayo literario. Me parece que
existe la concepción errónea de que un ensayista
no es del todo un escritor. No se duda de que
un novelista que escribe ensayos de vez en cuan-
do sea un escritor, pero al parecer un escritor
que escribe sólo ensayos no es del todo un escri-
tor. Y, si un día se le ocurre a ese ensayista es-
cribir una novela, el mundo salta: «¡El ensayista
se volvió escritor!» Hay una sensación generalizada de que el ensayo literario
es literatura de segunda categoría, y de que los ensayistas son ciudadanos
de segunda clase en la República de las Letras. Eso tiene que cambiar.
***
VL. La narrativa actual en México, sobre todo aquella de las generaciones
más recientes, parecería tener una serie de rasgos generalizables. Hay
cierta fascinación por los personajes abyectos, por las circunstancias lími-
te y una violencia que se filtra en todas partes. A mí me queda bastante
claro en qué se distinguen tus libros de la mayoría de los que se están
escribiendo ahora, pero me interesa saber dónde te sitúas tú en ese pa-
norama y cuál es tu postura frente a la nueva narrativa nacional.
ao. La literatura mexicana, extendiéndola hacia la poesía y el ensayo,
es aún un juego de becarios peinadi-
tos, habilísimos para la glosa, la solapa Creo que la originali-
y el circo de pulgas. Ahora, en la na-
rrativa hay una ebullición de historias
dad de un escritor está
violentas explicable porque la vida pú- en saber revelar de un
blica en México se ha puesto así. Ya
pasó en la Revolución de 1910. Muchas modo único las arti-
son desechables, pero algo quedará.
Con todo, la mejor herramienta para
culaciones internas
entenderse con lo que pasa en la vida de las cosas, en saber
pública del país no es la narrativa, sino
el periodismo. Me quedan las cosas
construir situaciones
más claras leyendo a Diego Osorno o discursos complejos
que a cualquier narconarrador. Yo no
escribo directamente sobre la vida y expresarlos de un
pública de mi país, o no lo he hecho
hasta el momento, y espero que lo que
modo sencillo.
hago sea del todo diferenciable de unos y otros, de violentos de ocasión
y decorativos de vocación.
VL. La voz narrativa en tus cuentos y en tus tres novelas, si bien no es
la misma, sí conserva rasgos semejantes en cada una de tus obras. ¿Cómo
evitas la repetición? ¿Cómo ha ido cambiando tu manera de situarte en
una voz narrativa para contar una historia?
AO. Nunca he leído que a un ensayista lo acusen de sonar a él mismo:
se sobrentiende que su enunciación se va aplicando a diferentes temá-
ticas y materias y se le juzga según su precisión para exponer, articular,
argumentar, rebatir y seguir sus razonamientos. Es un prejuicio de taller
literario exigirle a un narrador transmutarse, disfrazarse o travestirse de
un texto a otro. En los talleres lo llaman, con un terminajo propio de la
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psicología pop, «ciclarse». ¿Se «cicló» Kafka porque sus historias se pa-

recen? No, no se «cicló»: fue Kafka. Dicho esto, es verdad que escribí la
nueva novela, Ánima, con la voluntad de que no fuera Recursos humanos
II, que fuera menos aforística y admitiera mayores matices emotivos y
verbales. A uno no le queda más que rezar porque se parezcan en lo que
funcione y se diferencien, para mejor, en lo que no jaló la primera vez.
VL. ¿Cuál dirías que es la dificultad máxima a la que te enfrentas
cuando te sientas a escribir? ¿Qué te sale bien y qué no tanto? ¿Qué te
interesa poner en juego en tu próximo libro?
ao. Supongo que sí: uno tiene habilidades que aparecen naturalmente
en la prosa; otros asuntos se resisten más. También, en ese sentido, se
escribe contra uno mismo: acotando lo que se le da fácilmente y traba-
jando los defectos más visibles. O dándole carta blanca a lo mejorcito y
barriendo bajo la alfombra lo peor. Depende.
VL. Eres de los pocos escritores en México que tiene un trabajo externo
al ámbito editorial. ¿Tu escritura se nutre de eso?
ao. Hace unos días leí una definición que me agradó, referida a Fogwill:
Antonio Ortuño
postulaba alguien que había sido «el último escritor con calle». Tengo
poco interés en los literatos que se limitan a apoltronarse en los cafés
para fingir que indagan el mundo. No postulo el salvajismo como modo

My life in Hay
de vida, pero me parece que vivir la mayor parte del día como el resto de
los humanos le conviene a un narrador. Hay que leer a Perec, pero en el
camión y levantando la vista de cuando en cuando hacia los pasajeros.
Lecturas y escrituras

Jon Gower
Antonio Ortuño, Valeria Luiselli e
Iván Thays con Eduardo Rabasa
[41] 17:00–18:00 h. Centro Cultural El Ágora

Prize Heavyweights

Mi vida en W ho is the grand master of Ameri-

can literature, the real champion?

Hay
That was the subject being
thrashed out at La Casa del Lago by three
writers who are no slouches themselves when

Rosa it comes to bashing out a good book, namely

Francisco Goldman, Eduardo Lago and Martin

Beltrán Amis, all deftly refereed by Peter Florence.

They were paying particular attention to
Encontrarse y perderse four novelists from a golden generation,
namely Norman Mailer, Saul Bellow, John Up-

T
odo azar es una cita, dice Borges. Quizá por esa razón me encontré con Senel Paz a la dike and Philip Roth, who have been slugging
llegada a Veracruz. Habían cancelado mi vuelo y Senel llegó a esa hora por una conexión it out, in a slightly more civilized version of a
equívoca. Era la segunda vez que coincidíamos en la llegada al Hay (nos pasó en Cartage- prize fight, through much of their careers. So
na) a altas horas de la noche. Recordamos encuentros pasados donde la con-fusión fue la norma which of their works fully deserves its place
y gracias a los que coincidimos con autores que eran ahora nuestros amigos. Hablábamos de in the canon of us literature?
esto, a unos minutos de que cerraran el restorán, cuando alguien exclamó: qué casualidad, en- Amis backed his friend Bellow all the way,
contrármelos ahora que acaba el día. Rodolfo Mendoza Rosendo se sentó a cenar y nos puso al especially that Dickensian evocation of Chi-
día de los libros más recientes de la colección Pitol traductor. Unas pocas horas y no obstante ya cago in «The Adventures of Augie March»,
habíamos hablado más de lo que hacemos en un mes de libros y lecturas. Esto es el Hay, pensé. which showed «how beautiful American
Por eso lo había esperado con tanto gusto. could be», as he «created a language from
Recuerdo como si fuera hoy el día en que Sergio Pitol y yo nos perdimos siete veces en la mis- the street». It is an astonishing work: critic
ma estación del metro en Moscú y yo estuve a punto de darme por vencida. Nos habíamos pro- Clive James apparently read Roth’s «Portnoy’s
puesto ir a una galería y no podíamos salir del metro. Sergio me dio entonces la mejor lección Complaint» and thought he too could become
de literatura. «Lo importante no es saber a dónde vas», me dijo. «Lo que importa al escribir y al a novelist: he then read «Augie March» and
vivir no es el punto de llegada sino el de salida». Ese día aprendí que los sitios en que mejor me thought he could become an accountant!
muevo son los que desconozco; que, bien visto, lo que importa ocurre aun cuando parece que no Goldman talked very enthusiastically about
está ocurriendo. La condición para que esto suceda es estar atento al azar. Sólo eso. Joseph Heller’s «Catch-22», a book that affect-
De modo que cuando al día siguiente en la camioneta coincidí con Michael Nyman y lo escuché ed him so much when he was in the eighth
hablar de sorpresas donde no las buscas y desencuentros con autores que ansiabas conocer no me grade in school that he and a friend would
extrañé: la vida tiene sus propias rutas. También lo oí hablar de su método de trabajo: «cuando com- spend afternoon after afternoon writing their
pongo lo hago durante tres o cuatro días, sin que exista nada más» y escuché a Ana Barreira preguntarle own version of it.
sobre la relación entre matemática y música: «la matemática, ¿es una invención o un descubrimien- Many works got short shrift. Lago pointed
to?» Simplemente lo anoté. Estos diálogos y estas preguntas no se escuchan todos los días. out that Mailer never wrote a perfect book,
Como tampoco se tiene oportunidad de oír a tres grandes novelistas hablar sobre «la gran novela other than «The Naked and the Dead» per-
norteamericana» desde sus faltas y sus resquicios. Por supuesto, se habló de Saul Bellow, de John haps. Goldman said he hated Updike as a kid,
Updike, de Norman Mailer y Philip Roth. Pero también, milagro, de las autoras que no estaban invi- in part because his father liked him. Roth’s
tadas a esa cita. La inteligencia de Frank Goldman lo hizo hablar, no de la tradición, sino de las mu- «American Pastoral» had heads shaking.
chas tradiciones que empiezan a conformar esa literatura. Los autores judío-norteamericanos fue- Asked by an audience member to sum
ron los primeros en cuestionar la «blancura» de la norma; pero a ésta siguen los afroamericanos, up US literature in one word, two panel
Toni Morrison a la cabeza. Y los hispanoamericanos que escriben en EU ahora. Y las autoras. Amis, members promptly came up with answers.
Goldman y Lago coinciden en que escriben distinto. «Son más excéntricas, más calladas y no llevan «Democratic», ventured Lago. «Mongrel», said
la batalla de la competencia por la verdad literaria a cuestas». Después vino la mesa en la que es- Amis, neatly capturing the hybrid quality of a
tuve invitada a conversar con Ricardo Piglia y Rodrigo Rey Rosa sobre el cuento. «Elogio a la breve- literature that is increasingly fuelled by new,
dad», lo llamaron. Y creo que la brevedad, cuando termina un día del Hay, es lo único que lamentas. and very different immigrant energies.

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 6
Mario Bellatin Secreto de
Margo Glantz
revelado en el Hay de Xalapa
Margo Glantz espera, agazapada detrás de la puerta de entrada de su casa,
la hora exacta en que la mujer amante de los animales que merodea la zona
donde vive amarre en la chapa de la puerta principal la bolsa de comida
destinada a su perra Lola. Aguarda escondida detrás de las cortinas del
comedor. Desde hace algunos días ha prohibido que Lola salga a la calle.
En contra de la forma libre como ha sido criada, deberá hacer la vida de
un perro faldero cualquiera. La mujer que coloca las bolsas de comida a
primeras horas de la tarde debe entender que aquella perra no es un ani-
mal callejero. Es más, debe darse cuenta de que se trata de Lola, la perra
de Margo Glantz, que pocos meses más tarde será uno de los personajes
principales del libro que su ama escribe en esos momentos. Pero la mu-
jer amante de los animales ignora todos estos detalles. Pretende dejar a
como dé lugar, en la puerta de la casa ubicada en la esquina de Hornos
y Tres Cruces, el kilo de hígados hervidos que está segura le es negado a
Lola en aquella casa. Margo Glantz continúa escondida esperando. Sabe
que a pesar de la aparente tardanza la mujer no abandonará ese día su
empeño. La vez en que aquella amante de los animales trató de reclamarle
a Margo Glantz la supuesta desnutrición de su mascota fue despedida de
la casa de la manera más grosera posible: con una no invitación a pasar
dentro para tomar al menos una taza de té. Margo Glantz no tiene idea de
cómo hacer para librarse de la mujer que ha decidido velar por el bienes-
tar de los canes del centro de Coyoacán. Pese a todos sus esfuerzos, ha
tratado desde explicarle de buena manera que cuenta con los recursos
suficientes como para que su perra no pase hambre hasta gritarle desde la
ventana del comedor en el preciso momento en que está atando la bolsa;
la mujer insiste. Margo Glantz sabe que no podrá hacer mucho para im-
pedir que la mujer lleve adelante su empresa. No en vano ha comenzado
a cancelar una serie de citas programadas para el mediodía. No quiere
Margo Glantz
© Daniel Mordzinski
hay-letras-8.indd 6
Margo Glantz en conver-
sación con Mario Bellatin
[36] 13:30–14:30 h. Carpa
de la Casa del Lago
que en su ausencia la mujer cumpla impunemente con esta obra de ca-
ridad. También ha dejado de citarse con sus amigos para comer en algún
restaurante, prefiriendo en cambio que aquellos encuentros se realicen
en su propio comedor, y así poder vigilar desde la ventana la sigilosa lle-
gada de la mujer de la bolsa. Estos almuerzos suelen comenzar alrededor
de las dos de la tarde y, cuando se está cercano al postre, Margo Glantz
se levanta de pronto y, sin que ninguno de los comensales sepa bien a
qué se debe aquel cambio repentino de conducta, comienza a lanzar una
serie de diatribas a través de la ventana. Se trata de uno de los pocos
momentos en los que Margo Glantz pierde su habitual compostura. Como
de costumbre, se trata de la mujer de la bolsa que intenta amarrar sus
hígados a la chapa. Sabe que la dueña de la casa le gritará por la ventana,
que le pedirá que se retire, que la amenazará con llamar a la policía, pero
la imagen hambrienta que se ha formado de Lola, según ella descuidada
en sus necesidades básicas, la ayudará a no escuchar las palabras que le
lanzan del interior de la casa. ¿Se habrá creado esta situación por pura
casualidad? ¿Será acaso que el largo historial de Lola de operaciones y
problemas hormonales habrá llegado a sus oídos? No es posible que esa
mujer haya leído el manuscrito de la novela en la que Margo Glantz tra-
baja actualmente, donde su relación con los perros es parte fundamental
de la narración. Cuando la mujer desaparece, Margo Glantz suele que-
dar desconcertada. No sabe qué puede significar esa presencia. A veces
cree que ella misma, a través de su escritura, ha producido esta situación.
Replantea entonces sus futuros planes literarios. Tenía la idea de hacer una
historia de la ciudad de México, de sus cambios y extrañezas, a través de
un grupo de autónomos zapatos caminantes. Pero tal vez la presencia
de esa extraña mujer la haya hecho recapacitar y se le ocurre entonces
que sería fabuloso que la historia de la ciudad fuera contada no por aque-
llos zapatos gastados, sino por una jauría de perros vagabundos. Quizá
trate de recorrer nuevamente el fascinante periplo de su familia tal como
lo describe en su libro Las genealogías, donde bajo el pretexto de buscar
sus orígenes, Margo Glantz elabora en realidad una apasionante biografía
de su padre, el poeta en yidish Jacobo Glantz.
La mujer de los hígados no dejará de visitar la casa de Margo Glantz
mientras Lola continúe con vida. La lucha entre ambas mujeres tendrá a
la perra como pretexto. La batalla final parece haber comenzado ya. Hay
quienes dicen haber visto en la puerta de entrada de Margo Glantz la
presencia de ciertos muñecos hechos de barro en espera de que les den
el soplo divino. Nadie cree en realidad en estas habladurías. No creen
que Margo Glantz esté tramando la creación de un Golem cuya primera
orden recibida sea la desaparición de la mujer de los hígados. Sería muy
curioso ver cómo comienza a deambular por los callejones de Coyoacán
un esclavo hecho de barro y con las letras rituales en la frente. Tal vez
crecería de una manera descomunal, y, llegado el momento, ni la propia
Margo Glantz alcanzaría su frente para quitarle las letras que le dan esa
especie de vida. Seguramente se alimentaría de perros en su camino.
Asustaría a algunas personas, pero otras lo tomarían como un ciudadano
más. En su deambular iría creando sin querer la crónica de la ciudad que
Margo Glantz tanto desea escribir. A esas alturas aquel muñeco habría
adquirido incluso su propio libre albedrío. Nadie podría detenerlo. Las
balas de la policía serían inocuas. Después de algunas pesquisas tal vez
llegarían los investigadores a la casa de Margo Glantz. Algunas personas
la acusarían y entonces Margo Glantz sería interrogada sobre la desa-
parición de la mujer de los hígados y de la mayoría de los perros de la
zona. Margo Glantz guardaría un respetuoso silencio. A partir de entonces
la puerta de su casa se vería libre de las bolsas de comida para perros,
Lola podría recorrer las calles aledañas sin temer encontrarse con pe-
rros vagabundos y Margo Glantz habría hallado la clave para encontrar la
voz que narre su próximo libro.
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 www.hayfestival.com  •  Hay Festival Xalapa 2011  •  Número 3  •  8 de octubre de 2011 7

Diego Rabasa
Entrevista con
Richard Ford
Escuché el día de hoy en una plática un término que me llamó la atención:
honestidad literaria. Como si las reglas en el mundo real y el mundo lite-
Richard Ford en conver-
sación con Eduardo Lago
[43] 19:00 - 20:00 h.
Carpa de la Casa del Lago

al respecto. Quiero tener recursos vastos en estas formas gramaticales.

No cada sonido, cada gesto o cada palabra de cada personaje me permite
rario fueran diferentes. ¿Existe tal cosa para ti? sacar lo mejor que tengo dentro de mí pero Frank sí me lo permitió.
No tengo idea de qué quiere decir eso. Cuando escribes, fabricas algo des-
Si escribir es una forma concentrada de pensamiento, ¿escribes acerca de
de cero, algunas veces es plausible, verosímil, otras veces dices algo en
cosas que quieres entender? Por ejemplo usas personajes de dieciséis años
lo que crees, que crees que es cierto y correcto pero no sé si esto tiene
y esa fue una edad crucial para ti porque murió tu padre. ¿Utilizas tus li-
algo que ver con la honestidad. Yo creo que la vida a la que te enfrentas día
bros para elaborar esto dentro de ti?
con día es abrumadora, impredecible, perturbadora, es algo que no tiene
Sí, definitivamente. Aunque sólo algunas veces. Porque por más que sea
forma, que sólo es una sucesión de eventos, etcétera. Es muy diferente a
cierto que escribir sea una forma concentrada de pensamiento, también
lo que haces cuando construyes una historia que tiene un comienzo, un
es una forma alternativa de vida.
desarrollo y un final. Selecciona muchas cosas y descarta muchas más. No
es para nada como la vida, de hecho es muy diferente a ella. En tu libro Mi madre, in memoriam hay una parte en la que tu madre te
dice «Richard, yo nunca seré feliz a tope». ¿Entender esto a temprana edad
Sin embargo, en el pasado has dicho que tus personajes deben de tener
te permitió tener una relación más aterrizada?
esta imprevisibilidad que tienen las personas en la vida.
No recuerdo haber escrito esto, tendría que volverlo a leer. Tengo muy
Bueno, los hago así deliberadamente porque de esta manera se parecen a
mala memoria para las cosas que escribo porque una vez que lo hago sale
como son en la vida. Expresan algo acerca de la vida, pero son completa-
de mí, desaparece.
mente distintos. Están hechos de lenguaje mientras que tú y yo estamos
hechos de carne y hueso y agua. Cuando estoy escribiendo acerca de algún Después, en otro momento, dices: «Esa imperfección subyacía en todo». ¿Este
personaje no sé lo que sucederá más adelante, no sé qué va a pensar o sentido de imperfección ubicua permea en tu literatura y te permite retratar
qué va a decir acerca de algún asunto en particular. el mundo de manera más real?
Mi madre era una persona que entendía a la perfección que el mundo es un
En una entrevista dijiste que escribir es una forma concentrada de pensa-
lugar sumamente imperfecto. Y que tu trabajo como ser humano es hacer, con
miento. De alguna manera lo que escribes refleja aquello en lo que estabas
esas imperfecciones, lo máximo que te sea posible. Y así es como conduzco
pensando en un cierto momento de tu vida. ¿Cómo fue regresar a escribir so-
mi vida. Afirmo constantemente lo que me sucede. Trato de controlar lo más
bre la vida de un mismo personaje (Frank Bascome) casi diez años después?
que puedo pero pacto con las cosas que están fuera de mi control. Esto tiene
Tienes que recuperar la misma voz pero el escritor no es el mismo…
un sentido positivo, pero también uno negativo. Te orilla a la infelicidad. Te
De hecho fue Don DeLillo el que lo dijo, yo sólo se lo robé (risas). Bueno,
vuelve una persona difícil de complacer. Te vuelve resistente al mundo en
no lo habría hecho si no me hubiera parecido muy fácil hacerlo. Me pareció
muchas maneras. Mi madre tuvo muchas oportunidades de recomponer su
muy natural el proceso. Sí pasé una larga temporada reconciliando algu-
vida al final, pudo haberse vuelto a casar por ejemplo, y no lo hizo. Me habría
nos elementos entre un libro y el siguiente, pero con respecto a escribir
gustado que tomara las oportunidades que se le presentaron.
frases que se escucharan como él, esto fue relativamente sencillo. Para
mí escoger los sonidos de un libro, cuál será su vocabulario, su dicción, es El final del libro es estremecedor…
una de mis principales preocupaciones porque me gustaría ser inteligente (Interrumpe) Fue un momento muy triste en mi vida.

... pero a la vez que desgarrador también es hermoso porque también te hizo

Jis
darte cuenta de que tuvieron instantes de amor puro en los que tú pudiste
percatarte precisamente de qué dimensión puede tener esa sensación en la
vida de una persona.

Verbos para comenzar Definitivamente. Y esto me hizo entender que tienes que tomar los mo-
mentos cuando se te presentan. Esto es fundamental. Siempre fuimos bue-
nos para esto. Siempre fuimos buenos para decirnos constantemente que nos
queríamos. Mi esposa y yo tenemos esto también. Éramos buenos para no
tomar nada por sentado y, sobre todo, para aprovechar los momentos.

La acción es muy importante en tus novelas. ¿Qué opinas acerca de novelas

contrarias al movimiento como Bartleby?
Me encantan. No son muy lineales. Suceden cosas pero tú sabes que en
realidad las cosas no están sucediendo, que son una invención. Me gusta
mucho este tipo de literatura, el movimiento está en el lenguaje y me
parece fascinante.

En Rock Springs vemos que la geografía es muy importante para las historias.
El sitio en el que acontecen. ¿Consideras que esto aplica para toda tu literatura?
Bueno, creo que es importante en un nivel secundario. Me interesa mucho
más cómo reacciona la gente, cómo habla, cómo aman, cómo odian, etcé-
tera pero me preocupa poner esto encima de un lienzo que sea plausible.
Y he visto paisajes que me parecen muy acertados para contar una his-
toria pero yo no creo que las personas estén determinadas por el sitio en
el que viven. Y si en algún sentido es así yo trato de romper toda atadura
que pueda quitarme la responsabilidad de lo que sucede en mi vida. Me
gusta pensar que todo tiene que ver con quién soy yo y no con alguna
fuerza extraña que no puedo controlar.

¿Qué escritores han influido en tu desarrollo?

Varía mucho en cada libro. Faulkner definitivamente. Carver en menor
medida. Depende qué quieras decir por influir pero esta respuesta es
distinta para cada uno de mis libros.

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 Actividades del
sábado 8
Lecturas y escrituras
Sònia Hernández, Santiago Roncagliolo y Martín Caparrós con
Diego Rabasa
[32] 11:30–12:30 h. Teatro del Estado General Ignacio de la
Llave (Sala D. Guillaumin)
Mañana de ronda con Agustín Lara
Darío Jaramillo, Daniel Samper Pizano y Pável Granados con
Rodolfo Mendoza
[33] 11:30–12:30 h. Carpa de la Casa del Lago
Hugo Hiriart en conversación con Martín Solares
[34] 11:30–12:30 h. Sala de la Casa del Lago
Un mundo de posibilidades: Las aventuras de un
matemático con la simetría
Marcus du Sautoy
Traducción simultánea del inglés al español
[35] 11:30–12:30 h. Centro Cultural El Ágora
Margo Glantz en conversación con Mario Bellatin
[36] 13:30–14:30 h. Carpa de la Casa del Lago
Película: Las paredes hablan
Presentada por su guionista Carmen Boullosa
[38] 13:30–14:30 h. Centro Cultural El Ágora
El escritor como lector. Ricardo Piglia
[39] 17:00–18:00 h. Carpa de la Casa del Lago
Tiffany Murray en conversación con Peter Florence
Traducción simultánea del inglés al español. Con el apoyo de Oxfam
[40] 17:00–18:00 h. Sala de la Casa del Lago
Lecturas y escrituras
Antonio Ortuño e Iván Thays con Eduardo Rabasa
[41] 17:00–18:00 h. Centro Cultural El Ágora
Teatro El Milagro: La Ilíada de Homero
Sophie Alexander–Katz, Leonora Cohen, Juan Carlos Colombo, Jaime
López, Andrés Montiel y Diego Luna
Dirección: Sergio Zurita. Duración: 2 horas
[42] 19:00–21:00 h. Teatro del Estado General Ignacio de la
Llave (Sala E. Carballido)
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Richard Ford en conversación con Eduardo Lago
Traducción simultánea del inglés al español
[43] 19:00 - 20:00 h. Carpa de la Casa del Lago
Hablemos de cine
Senel Paz y Manuel Gutiérrez Aragón en conversación con Ariel
González
[44] 19:00–20:00 h. Sala de la Casa del Lago
Kjell Ola Dahl en conversación con Peter Florence
Traducción simultánea del inglés al español. Con el apoyo de NORLA
[45] 19:00–20:00 h. Centro Cultural El Ágora
Proyección: The British Council Lecture, Begat de
David Crystal
Duración: 1 hora, Idioma: Inglés. En colaboración con el British Council.
Evento gratuito
[46] 19:00–20:00 h. Biblioteca Carlos Fuentes
Charla Amnistía Internacional
Alejandro Solalinde en conversación con Javier Solarzano
Co-organizado con Amnistía Internacional
[47] 21:00–22:00 h. Carpa de la Casa del Lago
Vidas literarias
Edmundo Paz Soldán, Jordi Soler y Eduardo Lago con Malcolm Otero
[48] 21:00–22:00 h. Sala de la Casa del Lago
Alberto Barrera Tyszka Conversa con Luis Jorge Boone
[49] 21:00–22:00 h. Centro Cultural El Ágora
Peter Florence
© Daniel Mordzinski
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