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Christian Utz, Geschichte der Musiktheorie 1

ARABISCHE MUSIK UND MUSIKTHEORIE

Historische Stadien
-seit 632: anspruchsvolle Kunstmusik an Höfen der Kalifen
-ca.750 – 9. Jh.: Blütezeit unter Umajjaden-Dynastie
-819–1005: Herrschaft der Samaniden (Hauptstadt Buchara)
-13.–19 Jh.: Aufspaltung in einzelne Traditionslinien
-seit ca. 1850: Einfluss westlicher Kultur; tiefgreifende Umformung

Musiktheorie
-Töne naġam
-Rhythmus īqā‘
-„Komposition“ ta’līf
-Modi maqamāt ab 13. Jh.

850–950 intensive Übersetzungstätigkeit antiker griechischer Schriften zur Musikth.

I. Die wichtigsten Theoretiker

Ḥunain ibn Isḥāq (-873)


Kitāb ādāb al-falāsifa [Das Buch der Aphorismen der Philosophen]
-ethische und therapeutische Wirkung von Musik
-kosmologische Bezüge der Laute ʿūd

Yaʿqūb ibn Isḥaq al-Kindī (-866/870)


verfasst mindestens 13 Schriften über Musik., davon 5 erhalten
Mukhtaṣar al-mūsīqī fī ta’līf al-nagham wa-ṣan‘at al-‘ūd [Summary on music with reference to the composition
of melodies and lute making]
Risāla fī ajzā’ khabariyya fī ’l-mūsīqī [Treatise on informative sections on the theory of music]
Risāla fī khubr ṣinā‘at al-ta’līf [Treatise concerning the inner knowledge of the art of composition]
-Akzent auf ethischen und kosmologischen Überlegungen
-Anlehnung an antike Mth: Musik als Teil des Quadriviums
-Netz von Korrespondenzen Musik – Mensch – Universum; entscheidendes Symbol: vier Saiten der ʾud
-nennt Oktoechos, modales System der Perser, acht rhythmische Modi der Araber
-Intervalle; Konsonanzen/Dissonanzen

Abū Naṣr al-Fārābī (-950) latinisiert Alfarabius-Avenassar


Kitāb al-mūsīqī al-kabīr [Great book on music]
herausragende Schrift; großer Einfluss auf spätere arabische Mth.
betont Notwendigkeit Mth. auf Grundlage der musik. Praxis zu entwickeln
I. Grundprinzipien; Definition von Musik; musica speculativa vs. practica; Begabung; Ursprung; Ausbildung
II. Lehre vom Klang: Klassen und Größen der Intervalle (Basis: Arithmetik), Gattungen und Systeme,
Rhythmustheorie, Instrumente, Theorie der Komposition, vokale Melodien/Stimme, Verzierungsarten,
Gemütsbewegungen
Kitāb iḥṣā’ al-‘ulūm [Book of the classification of the sciences]  De scientiies
umfassende Definition der Musiklehre; Einfluss auf die europäische Mth. des späteren Mittelalters
Kitāb al-īqā‘āt [Book of rhythms]
Kitāb iḥṣā’ al-īqā‘āt [Book of the comprehension of rhythms]

Abū Alī al-Husayn ibn Abdullāh ibn Sīnā (-1037) latinisiert: Avicenna
Kitāb an-naǧāh (Das Buch der Errettung)
Kitāb al-shifā’ [The book of healing]
Musik als Teil der mathemat. Wissenschaften
untersucht sämtliche Gebiete der antiken und arabischen Mth.
enthält auch Kapitel über:
-Verzierungen einer Melodie  Techniken, die sich auf Melodie wie auf Rhythmus anwenden lassen
-Gattungen und Systeme  Voraussetzung für systematische Darstellung der Modi bei al-Urmawī

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Christian Utz, Geschichte der Musiktheorie 1

Ṣafī ad-Dīn al Urmawī (-1294)


herausragender Theoretiker, Musiker und Instrumentenerfinder
Systematisierung der grundlegenden Skala und des gesamten modalen Systems

Kitāb al-adwār (Das Buch der Zyklen)


Risāla aš-šarafīya fī’n-nisab at-ta’līfīya (Das Šarafīya-Traktat über die musikalischen Proportionen)

Modellcharakter für die folgenden Generationen


Grundlage: Verbindung Persischer Musik mit Musik der islamischen Kultur

II. Theorie der arabischen Modi (maqamāt)

Grundlage des Tonsystems: Doppeloktave


al-Farabi/ frühe Theoretiker: „reines arabisches System“ → drei Hauptkategorien
-große Intervalle (8+8, 8+5, 8+4, 8)
-mittlere Intervalle (5, 4)
-kleine Intervalle (Ganzton; kleinere Schritte: Modulationsintervalle/melodische Intervalle)

Berechnung auf Basis der ʾud-Saiten; gegriffene Intervalle:


-9:8
-kleine Terz (variabel)
-81:64 -- insgesamt 8 bewegliche Stufen innerhalb der Großterz
-4:3
 insgesamt 11 Töne / 10 Stufen pro Tetrachord und 25 Töne / 24 Stufen pro Oktav:
in CENT: 90-8-47-23-36 [=204] – 90-9-52-53 [=408] – 90 [=498]

90

204

204

90

 Dreiviertelton: 90+8+47=145 bzw. 90+9+52=151


 „neutrale“ Terz wusṭā-zalzal: 355(354) Cent

Tetrachord ǧins (aǧnās) [gr. genos]


drei „Gattungen“ (nauʿa / anwāʿ): diatonisch, chromatisch, enharmonisch
bestimmt z.B. folgende heptatonische Skala:
204-151-143 – 204-151-143 – 204 (entspricht maqām rāst)
Grundlage der neuzeitlichen Teilung in 48(49) Vierteltöne pro Doppeloktav

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Ṣafī ad-Dīn al Urmawī: Entscheidende Formulierung des Skalen-/Modussystems


Drei Unterteilungen jedes 9:8-Ganztons in zwei Leimma (90 Cent) und ein Komma (24 Cent):
90+90+24=204 (pythagoreischer Ganzton)

 Tetrachord aus 8, Oktave aus 18 Stufen (17 Intervalle)


Tetrachord: 90-90-24 [204] – 90-90-24 [204] – 90
 „neutrale“ Terz wusṭā-zalzal: 384 Cents (ca. 30 Cent höher als im älteren System)
wusṭā-zalzal
- - - -
g as a a b h h c des d d es e e f ges fis g

Ṭ Ṭ B Ṭ Ṭ B
-
: um ein Komma (24 Cent) erniedrigt

-kleine Intervalle (Ganzton und kleiner):


Ṭ (ṭanin Ganzton, 204 Cent); Ǧ (ǧuz Leimma+Komma, 114 Cent), B (baqīya Komma, 24 Cent)
-große Intervalle (alle anderen)

 7 Tetrachordklassen + 12 Pentachordklassen
Ṭ ṬB
ṬB Ṭ
B Ṭ Ṭ etc.

 84 Oktavskalen (daur/adwār) aus Kombination von Tetra- und Pentachorden abgeleitet.


davon nur 12 in der Praxis akzeptiert: šadd/šudūd  später maqām/maqāmāt,
zudem: zusammengesetzte Modi, aus Hauptmodi abgeleitet: murakkab/murakkabāt

 mosaikartige Komposition aus einer Vielzahl relativ kleiner Bausteine


 Grundlage der türkischen und persischen Tonsysteme der Gegenwart

Neuzeitliches arabisches Tonsystem

basierend auf
Muhammad ibn Ḥusain ʿAṭṭārzāde (1764–1828, Syrien)
Rannat al-autār (»Die Klänge der Saiten«, unveröffentlicht)

 de facto Leiter aus 24 Vierteltönen; mathematisch bestimmt als 24√2

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Die heptatonische „Grundskala“ bildet die Grundtöne und das wesentliche Gerüst der maqāmāt:

g yakāh
a ʿušayrān
b+ ʿirāq
c1 rāst
d1 dūkāh
es1 + sīkāh
f1 ǧahārkāh
g1 nawā

g1 nawā
a1 husaynī
b1 + awj
c2 kirdān
d2 muḥayyar
es2 + bazurk
f2 māhūrān
g2 ramal tūtī

-nīm: Erniedrigung
-tīk: Erhöhung

Dieses System wurde durch


Mīḫā’īl Mušāqa (1800–1888, Syrien/Libanon)
Risāla al-šihābīya fī’'l-ṣinā’a al-mūsīqīya (Traktat über die musikalische Kunst für den Emir Šihāb)
und die frühe engl. Übersetzung (1849) allgemein zugänglich.
 1. internationaler Kongress über arabische Musik in Kairo 1932 (inkl. Bartók, Hindemith etc.)
System wird dort abgelehnt, weil es den Praktikern nicht vertraut war
in der Praxis: Mikrotöne variieren von Spiel zu Spiel

moderne Maqām-Theorie:

unterscheidet über 70 Modi auf der Basis heptatonischer Skalen

klassifiziert nach
-Ausgangspunkten in der zentralen Skala
-Ambitus
-Genus
-melodische Einheiten
-Ausgangspunkt + verübergehende und sekundäre Haltepunkte + Schlusshaltepunkt (Tonika)

Touma nimmt eine Aufteilung in Gattungen vor allem nach den Schlusskadenzen vor.

die entscheidende Charakteristik der maqāmāt wird durch den Dreiviertelton bestimmt.
Schwankungsbreite der Intonation für Charakter der Musik entscheidend.

Notation erst seit Ende des 19. Jh.: westl. Notenschrift


absolute Tonhöhe nicht festgelegt; G als Ausgangspunkt der Notation seit 1918
tatsächliche Tonhöhe kann bis zu einer Quart nach oben / unten abweichen

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Maqām-Gattungen nach Schlussfolge (Touma) [Schlussfolge / Anzahl der Modi, gesamt ca. 91]

I. rāst [mittel-mittel-groß / ca. 21]


II. bayātī [groß-mittel-mittel / ca. 21]
III. sīkāh [groß-groß-mittel / ca. 11]
IV. nahawand [groß-klein-groß / ca. 11]
V. ḥiǧāz [klein-übermäßig-klein / ca. 8]
VI. nakrīz [klein-übermäßig-klein-groß / ca. 6]
VII. ʿaǧam [klein-groß-groß / ca. 7]
VIII. kurd [groß-groß-klein / ca. 6]

2 Vierteltöne
3 "
4 "
6 "

Maqām-Gattungen nach unterem ǧins: Trichord, Tetrachord, Pentachord


(http://www.maqamworld.com)

Rast Mahur, Nairuz, Rast, Suznak, Yakah


Bayati Bayati, Bayati Shuri, Husseini
Sikah Bastanikar, Huzam, Iraq, Mustaar, Rahat El Arwah, Sikah, Sikah Baladi
Nahawand Farahfaza, Nahawand, Nahawand Murassah, Ushaq Masri
Hijaz Hijaz, Hijaz Kar, Shadd Araban, Shahnaz, Suzidil, Zanjaran
Nawa Athar Athar Kurd, Nawa Athar, Nikriz
Ajam Ajam, Jiharkah, Shawq Afza
Kurd Kurd, Hijaz Kar Kurd
Saba Saba, Saba Zamzam

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Maqām in der Praxis

Voraussetzungen

-Heterophonie oder solistisches Spiel / Gesang (taqāsīm)


-Soli auch durch liegenden Bordunton oder rhythmisches Ostinato begleitet
-Stücke beginnen und enden im selben maqām, können aber dazwischen in anderen maqām modulieren
-Jeder maqām drückt einen bestimmten Gefühlsgehalt/Stimmung aus. Diese Stimmung intensiviert sich im
Verlauf der maqām-Präsentation  ästhetisches Konzept salṭana (Ekstase)

pragmatische maqām-Theorie

-einfache Skalendarstellung innerhalb einer Oktav


-Intervallangaben in Vierteltönen
-Tetrachord-Analyse

rāst: Vierteltöne 4-3-3 | 4 | 4-3-3


zwei disjunkte Tetrachorde mit identischer Intervallstruktur: c-d-es+-f / g-a-b+-c  transponierbar auf g

Praxis

melodische Vielfalt der maqāmāt


charakteristische Melodiemodelle, durch Skala allein nicht erfassbar

1. Intonation: Intervalle werden grundsätzlich nicht temperiert gespielt (individuelle Lösungen)


in rāst: es+ und b+ : werden tendenziell höher intoniert (z.B. es+ ca. 365 statt 350 Cent über c) [2]

2. Sekundäre Noten, Verzierungen


treten in spezifischen melodischen Kontexten auf
rāst: -d+ statt d als Nebennote von es+ [12, T. 2, 17, 22, 26]

3. Melodische Sprünge
grundsätzlich ist die melodische Bewegung stufenweise; einige Sprünge sind maqām-spezifisch
rāst: c–es+ (d übersprungen), in Phrasen die es+ hervorheben und zu g hinauf führen [13, Beginn]

4. Wechsel des Tetrachords


rāst: Wechsel des oberen Tetrachords: [29]
-b+ wird durch b ersetzt  rāst-Tetrachord (4-3-3) wird
zum nahāwand-Tetrachord (4-2-4)
-rāst-Tetrachord (4-3-3) wird zum ḥijāz-Tetrachord (2-6-2)
 interagierende Modi, zusammengefasst als maqām rāst

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Christian Utz, Geschichte der Musiktheorie 1

5. Ausführung und Entfaltung eines maqām

Bsp.: ʾud-taqāsīm im maqām rāst gespielt von Ali Jihad Racy [33]

1. Beginn [-0:17]
mit Tetrachord unter dem Grundton

2. [0:18-1:07]
steigende Linie, innerhalb des unteren Tetrachords über dem Grundton (c-g); Töne es+ und f besonders
hervorgehoben; typische Wendungen: Sprung c-es+; Nebennote es+-d+; besondere Hervorhebung von g;
gegliedert durch Kadenzphrasen qafla, die zum Grundton führen.

3–5 [1:08-2:14]
Konzentration auf oberen Tetrachord; zunächst als nahāwand-Tetrachord (4-2-4) mit b statt b+ (3) 
belässt das Zentrum zunächst auf g; in der Folge wird b+ statt b eingeführt (4), wodurch sich die
Bewegung weiter nach oben richtet  Erreichen der Oktav des Grundtons und des Tetrachords
darüber (5; bis maximal g).

6–8 [2:14-2:36]
-melodische Richtung kehrt nach unten um; b statt b+ führt zum (mittleren) g und darunter (6); hier
wird nun das ḥijaz-Tetrachord eingefügt (7), oft innerhalb steigender Phrasen von f oder g; darauf fällt
die Linie bis zum Grundton und darunter (8).

9. [2:36-2:51]
-finale qafla (Kadenzphrase); die gesamte Oktav wird aufwärts und abwärts durchlaufen; oft
dramatisch und energetisch; führt oft zum Applaus noch vor dem eigentlichen Ende.

weiteres Beispiel: Yā Shādī l-Alḥān [19]


Schritte 1–4 entfallen; Schritte 5–9 auf engem Raum nachvollziehbar

6. Modulation

Modulation ist die Norm in längeren Stücken.


Einige Genres beinhalten stets Modulation:
-samāʿī (instrumental; Mod. in 2–3 der 5 Abschnitte)
-ughniya („Langes Lied“, Mitte 20. Jh.; Refrain im Hauptmodes; Strophen in wechselnden verwandten
Modi)

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Maqāmāt-Gattungen nach Touma 1989/2010

1
2
3
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Rösler, Hans P.: Die Musiktheorie von Ernst Kurth und ihr psychologischer Hintergrund. Ammersbek
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Musikalische Analyse, Musikästhetik, Systematische Musikwissenschaft


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Lang, Klaus: Auf Wohlklangswellen durch der Töne Meer. Temperaturen und Stimmungen zwischen
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Arabische Musiktheorie
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Oesch, Hans: Außereuropäische Musik (Teil 1). (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 8).
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