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CURSO-OFICINA

DE
TEATRO DO OPRIMIDO

2019
“O ser humano é urgente,
pois que é mortal e a morte
não espera”.

Augusto Boal
sumário

6 apresentação
7 1 O QUE É TEATRO DO OPRIMIDO?
7 teatro essencial
9 os três encontros teatrais
12 2 A ARVORE DO TEATRO DO OPRIMIDO
13 3 OS JOGOS E EXERCÍCIOS TEATRAIS
16 jogos e exercícios teatrais
18 4 TEATRO-JORNAL
21 jogos e exercícios teatrais
23 5 TEATRO-IMAGEM
23 técnicas de teatro-imagem: modelos e dinamizações
26 jogos e exercícios teatrais
27 6 TEATRO-INVISÍVEL
30 7 ARCO-ÍRIS DO DESEJO
30 a experiência terapêutica
32 do vermelho-berrante-sexy ao pretinho básico
33 a prática
35 jogos e exercícios teatrais
36 8 INTRODUÇÃO ÀS RAÍZES DO TEATRO DO OPRIMIDO
36 8.1 A OPRESSÃO
38 opressão: o conceito central do método
40 8.2 A ÉTICA
41 8.3 A SOLIDARIEDADE
42 9 A ESTÉTICA DO OPRIMIDO
43 a invasão do cérebro
45 sinestesia estética
45 espaço estético
46 exercícios para estimular os canais criativos
47 10 TEATRO-FÓRUM
48 10.1 MONTAGEM DO ESPETÁCULO DE TEATRO-FÓRUM
48 improvisação
49 roteiro das cenas escolhidas
50 texto coletivo
50 seminário de dramaturgia
51 texto teatral
51 relação entre elenco e personagens
52 técnicas de ensaio
52 imagem do espetáculo
52 ensaios abertos
53 estréia na própria comunidade
53 11 DRAMATURGIA DO TEATRO DO OPRIMIDO
54 contexto social
55 ascese (do micro ao macro)
56 metáfora
57 conflito: a pergunta do teatro-fórum
60 da aparência à essência
60 jogos e exercícios teatrais
61 12 O PROCESSO ESTÉTICO
63 imagem
64 som/ritmo
67 palavra
70 sinestesia estética
70 13 A ESTRUTURA DRAMÁTICA DO TEATRO-FÓRUM
70 contextualização
72 conflito
72 protagonista
72 alianças
72 contrapreparação
73 motivação (desejo e necessidade)
73 caracterização
73 estratégias de luta
74 crise chinesa
74 fórum/transgressão
75 alternativas
76 identidade
77 analogia
77 solidariedade
77 14 ESPAÇOS DE DIÁLOGO
77 diálogo
78 teatro diálogo
80 diálogo no fórum
81 15 TEATRO LEGISLATIVO
85 alguns projetos de lei aprovados durante o mandato
86 16 O PAPEL DO CURINGA/FACILITADOR
86 práxis do curinga
88 atitude maiêutica
90 17 AÇÕES SOCIAIS CONCRETAS E CONTINUADAS
90 18 O CENTRO DE TEATRO DO OPRIMIDO (CTO)
93 considerações finais
94 referências
96 anexo com os jogos para atores e não atores
6

APRESENTAÇÃO

O intuito desta apostila é apresentar de maneira introdutória o conteúdo


teórico e prático do Teatro do Oprimido, o método teatral desenvolvido pelo teatrólogo
brasileiro Augusto Boal. Para tanto, buscou-se sistematizar todo o Método, contido nos
diversos livros disponíveis, neste curso-oficina, para tornar o Teatro do Oprimido acessível e
praticável para todos e todas. Muitas vezes, pelas mesmas palavras dos autores e autoras,
buscou-se apresentar ao leitor-praticante toda a experiência e trabalho desenvolvido pelos
principais referenciais teóricos e práticos do Teatro do Oprimido, especialmente o trabalho
investigativo da artista-ativista Bárbara Santos.
O curso-oficina apresenta a concepção do Teatro do Oprimido e as suas
técnicas, jogos e exercícios dispostos na Árvore do Teatro do Oprimido. Apresenta também a
as concepções teóricas e práticas do Teatro-Jornal, do Teatro-Imagem, do Arco-Íris do
Desejo, da Estética do Oprimido, do Teatro-Fórum e as abordagens teóricas do Teatro-
Invisível e do Teatro Legislativo. A intenção final do curso-oficina é desenvolver um
espetáculo de Teatro-Fórum. O curso-oficina pretende também apresentar o papel do Curinga
no Teatro do Oprimido, enfim, todo o conteúdo necessário para que possa decorrer em Ações
Sociais Concretas e Continuadas, ações diretas para transformação e superação das opressões.
A presente sistematização é para uso popular, sem finalidade lucrativa.
Todo o conteúdo possui referências bibliográficas para que todos possam consultar e
acrescentar conhecimento. O conteúdo sobre Teatro do Oprimido é de difícil acesso, e por se
tratar de um processo contínuo de descoberta, muitos conteúdos e técnicas estão distribuídos
em diversos livros e revistas publicadas ao longo dos anos. Boal faleceu no ano de 2009, mas
o Teatro do Oprimido continua vivo e presente nos quatro cantos do mundo, pois trata-se de
uma ferramenta de mobilização, de desenvolvimento e de Libertação comunitária dos seres
humanos. Portanto, esta apostila é fruto de quem acredita no ser humano e nas lutas por uma
sociedade justa, com indivíduos conscientes e livres para expressarem sua autônomia. É fruto
de quem acredita na Educação Libertadora que capacita as pessoas a questinarem e a
acreditarem em si mesmas e na força comunitária.
7

1 O QUE É TEATRO DO OPRIMIDO?

“O teatro é uma arma e é o povo quem deve manejá-la”. Sob esta concepção
o teatrólogo Augusto Boal concebeu a teoria e prática ao Teatro do Oprimido (TO) - ou
Poética Política, ou então, Teatro Político, desenvolvido por ele no final da década de 1960. O
Teatro do Oprimido é um sistema de exercícios físicos, jogos estéticos, técnicas de imagem e
improvisações especiais, que tem por objetivo resgatar, desenvolver e redimensionar a
vocação humana para o teatro, tornando a atividade teatral um instrumento eficaz na
compreensão e na busca de soluções para problemas sociais e interpessoais. 1
O Método busca eliminar as barreiras entre palco e plateia, estabelecendo
um diálogo ativo, democrático e propositivo. É uma ferramenta de resistência, de
conscientização e de ação política, trabalhada de forma horizontal e dinâmica, que tem por
intuito propor alternativas para transformar o mundo e estabelecer relações de diálogo, que
visem a libertação social. Em suma, o Método torna o espectador em protagonista da peça, na
qual ele próprio pode intervir no espetáculo e encenar o que faria para superar a situação de
opressão tratada, apresentando uma alternativa.
Augusto Boal era engenheiro químico, mas foi na dramaturgia que ele
desenvolveu a metodologia do Teatro do Oprimido. Após concluir seus estudos nos Estados
Unidos, Boal foi contratado para integrar o Teatro de Arena de São Paulo, no ano de 1956.
Com o golpe militar de 1964, os espetáculos do Teatro de Arena tornaram-se teatro de
protesto, de conscientização e de engajamento político de resistência e oposição ao regime
militar.2 No ano de 1971, Boal foi preso, torturado e acusado de conspirar contra o regime
ditatorial. E após grande pressão internacional, os militares finalmente o libertaram, mas Boal
foi exilado. Ao circular pela América Latina, Boal teve contato com várias tecnicas de teatro
popular, mas teve que se exilar na Europa para fugir das ditaduras militares que se alastraram
nos países latino-americanos naquela época.3

TEATRO ESSENCIAL
Para Boal, o teatro é a primeira invenção humana e é aquela que possibilita
e promove todas as outras invenções e todas as outras descobertas. O teatro nasce a partir do

_______________
1
BOAL, 1996, 28-29
2
ANDRADE, 2013.
3
TURLE, 2014, p. 24.
8

momento em que o ser humano descobre que pode observar-se a si mesmo, ver-se em ação.
Assim, ao ver-se, percebe o que é, descobre o que não é, e imagina o que pode vir a ser. Como
também percebe onde está, descobre onde não está e imagina onde pode ir. Forma-se uma
tríade: Eu observador, Eu em situação, e o Não-eu, ou seja, O outro. Esta é a essência do
teatro: o ser humano que se auto-observa. Segundo Boal, o ser humano é teatro; alguns além
disso, também fazem teatro, mas todos o são.4
Teatro ou teatralidade é aquela capacidade ou propriedade humana que
permite que o sujeito se observe a si mesmo, em ação, em atividade. O autoconhecimento
adquirido permite ser sujeito (aquele que observa) de um outro sujeito (aquele que age).
Permite imaginar variantes ao seu agir, estudar alternativas. Um gato caça um rato. Um leão
persegue sua presa. Todavia, nem um ne outro são capazes de se auto observarem. Enquanto
um ser humano caça, ele se vê caçando, e é por isso que pode pintar no teto de uma caverna
onde vive, a imagem de um caçador - ele mesmo - no ato de caçar. Ele inventa a pintura
porque antes inventou o teatro, viu-se vendo, aprendeu a ser espectador (spect-ator) de si
mesmo.5

Boal ressalta que se torna humano quando se inventa o teatro. No início,


ator e espectador coexistem na mesma pessoa, mas quando se separaram, quando algumas
pessoas se especializaram em atores e outras em espectadores, nasceram as formas teatrais
convencionais de hoje. Com elas, nascem também os teatros, arquiteturas destinadas a
sacralizar essa divisão, palco e plateia, nasce a profissão ator. A profissão teatral, que pertence
a poucos, não deve jamais esconder a existência e permanência da vocação teatral, que
pertencem a todos, pois o teatro é uma atividade vocacional de todos os seres humanos.

_______________
4
BOAL, 1996, p. 27.
5
Idem.
6
SANTOS, 2016, p. 169.
9

Como recitava o poeta cubano José Marti: “A melhor maneira de se dizer é


fazer!”. Neste sentido, ser é fazer e fazer é ser. Todos são artistas, mas jamais seremos aquilo
que não fizermos. Todos buscam conquistar a própria identidade e cidadania, mas a plenitude
vem quando se é capaz de intervir na sociedade, naquilo que não é agradável, e transformá-la
naquilo que desejamos. Para Boal, fazer arte não significa apenas tocar instrumentos musicais
ou fazer artes com pincéis, significa expandir-se. O ser humano é criador, e cada vez que cria
7
alguma coisa, a criação de outroas coisas também se tornam necessárias.

OS TRÊS ENCONTROS TEATRAIS


O Método do Teatro do Oprimido foi aprimorado no decorrer do tempo por
meio das experiências de Augusto Boal pelos lugares onde passou. Boal sempre destacou três
momentos ou encontros que o fez descobrir o Teatro do Oprimido: 8

1º ENCONTRO - O camponês nordestino 9


Augusto Boal passou a viajar pelo Brasil com o Teatro de Arena de São
Paulo apresentando peças contra a injustiça de formar enérgica, violenta e agressiva. As peças
terminavam com os atores cantando em coro canções exortativas, como: “Derramemos nosso
sangue pela liberdade! Derramemos nosso sangue pela nossa terra! Derramemos nosso
sangue, derramemos!”.
Desse modo, os atores usavam a arte para ensinar soluções aos camponeses,
de como lutarem por suas terras. Até que um dia os atores estavam apresentando um musical
num vilarejo numa Liga Camponesa, no Nordeste, para uma plateia de camponeses e os atores
bradando: “Derramemos nosso sangue”.
Ao final da peça, um camponês chamado Virgílio, emocionado, aproximou-
se dos atores dizendo que estava feliz por ver pessoas da cidade que pensam como os
camponeses. Os atores ficaram orgulhosos, com a sensação de missão cumprida. Mas o
camponês, empolgado, chamou os atores ajudarem a desalojar os jagunços do coronel que
invadiram a roça de um companheiro, puseram fogo na casa e ameaçaram sua família inteira.
Surpresos com o convite, os atores decidiram dizer a verdade, que os fuzis
da peça eram apenas objetos cenográficos, não eram armas de fogo. Mesmo assim, Virgílio
insistiu que os atores se juntassem à causa, pois tinham fuzis suficientes para todo mundo. Os
_______________
7
BOAL, 2009, p. 119.
8
TURLE, 2014b.
9
BOAL, op. cit., p. 17-19.
10

atores tentaram se explicar, afirmando que não sabiam atirar, que iriam mais atrapalhar do que
ajudar. “Então aquele sangue que vocês acham que a gente deve derramar é o nosso, não é o
de vocês?”, disse Virgílio.
O camponês Virgílio foi embora, mas com isso, Augusto Boal pôde
entender e compreender o erro. A proposta estava certa, mas os atores não eram capazes de
seguir seus próprios conselhos. Nesta ocasião, atores da cidade tinham pouco a ensinar às
pessoas do campo. Ficou assim, o alerta!

2º ENCONTRO - O operário de Santo André10


Augusto Boal organizou um Seminário de Dramaturgia no Sindicato dos
Metalúrgicos de Santo André, onde uma peça chamada “A greve” de um operário chamado
Jurandir, foi escolhida para ser apresentada.
Na peça tinha um personagem chamado “Gordo”, um fura-greves, que era
vaiado a cada réplica, fazendo com que o ator que o interpretava tivesse medo. Boal pedia
silêncio e respeito, enquanto afirmava que o ator não se identificava com o personagem, e que
estava apenas representando.
No decorrer da peça um espectador exclamou: “Mentira! Eu não disse nada
disso, nunca pensei assim! Vocês são mentirosos, teatro de calúnias... quem me conhece sabe
quem sou, seus...”. Quem falava era o Magro, o operário fura-greves da vida real que serviu
de modelo ao Jurandir para criar o personagem “Gordo”.
Após uma grande confusão envolvendo todos, o personagem “Gordo” e o
Magro acordaram que o “Gordo” falaria o texto do seu personagem da festa, enquanto o
Magro daria a sua versão dos fatos.
Com isso, Augusto Boal aprendeu uma lição sobre viver, reviver e
vivenciar, ante a imagem do ser humano (Magro) lutando contra o personagem (Gordo),
contra si mesmo, ou parte de si, que para ele representava outro homem. Quem era ficção,
quem era realidade? Em Santo André, Augusto Boal passou a explorar a fronteira da verdade
da ficção e a ficção da verdade. Eis o problema!

3º ENCONTRO - A mulher peruana11

_______________
10
BOAL, 2000, p. 192-196.
11
Ibidem, p. 196-197.
11

Augusto Boal trabalhou num programa de alfabetização, por meio do teatro,


quando esteve no Peru, no ano de 1973. Ocasião que fez com que começasse uma nova forma
de teatro chamada de “dramaturgia simultânea”, que consistia na apresentação de uma peça
contendo um problema ao qual deveria encontrar uma solução. 12
O espetáculo se desenvolvia até o ponto da crise, onde o protagonista devia
tomar uma decisão, momento que se parava a cena e perguntava aos espectadores o que o
protagonista deveria fazer. Cada espectador dava sua sugestão, e os atores improvisavam uma
por uma.
Esta fórmula fez sucesso até que, na cidade de Chaclacayo, uma senhora
procurou Augusto Boal relatando o seu problema, que não era político, mas sim, pessoal. O
seu marido viajava mais de duas vezes por mês, e lhe pedia dinheiro para pagar as prestações
de uma casa que ele dizia estar construindo para os dois. De vez em quando, o marido lhe
entregava alguns papéis que ele afirmava serem recibos das prestações, mas não sabia do teor
desses recibos, por ser analfabeta.
Após uma briga, a mulher pediu para que uma vizinha lesse esses papéis, e
acabou descobrindo que se tratavam de cartas da amante do seu esposo. O homem tinha ido à
outra cidade ver a amante, e a esposa pediu sugestões de como agir com o esposo quando ele
voltar para a casa.
O caso da esposa virou peça, e nela o espetáculo era interrompido quando o
marido batia à porta, e então o público sugeria à atriz o que ela deveria fazer neste caso: fingir
que não sabia, reagir, chorar, revoltar-se, batê-lo?
Todas as ideias foram testadas, até que uma senhora espectadora sugeriu
que a esposa deveria perdoar o marido, mas “depois de uma conversa muito franca”.
Atendendo a sugestão, a esposa-atriz fez a cena de forma sugerida e depois perdoou o marido-
ator. Mas a senhora dizia que não era daquela forma, até que ela foi convidada para subir ao
palco e ela mesmo mostrar que seria essa tal conversa franca sugerida por ela.
A senhora espectadora subiu, agarrou uma vassoura e deu seguidas
vassouradas no marido-ator, que sob vassouradas prometia nunca mais trair a esposa. Assim,
só depois de muita pancadaria (conversa franca), a senhora perdoou o marido traidor, mas
antes o obrigou a ir à cozinha buscar comida para ela.

_______________
12
BOAL, 1996, p. 19-21.
12

A partir de então, Augusto Boal adotou o Teatro Fórum dando início à


democracia do Teatro do Oprimido, onde os espectadores são livres para realizar suas
alternativas. Encontrou-se a solução!

2 A ÁRVORE DO TEATRO DO OPRIMIDO

13

_______________
13
IMAGEM 1: A árvore do Teatro do Oprimido. O cajueiro de Natal. Desenho de Helen Sarapeck,
Coordenadora Geral do Centro de Teatro do Oprimido.
13

Para Augusto Boal, a árvore era a metáfora mais adequada para representar
o Método do Teatro do Oprimido.14 Muitos povos têm a árvore como um símbolo de
pertencimento, testemunha da vida comunitária, palco de cerimônias sagradas, casamentos,
festas, oficinas, reuniões, aulas, lazer, espaço para contar histórias, para encontros e para a
vida cotidiana. Assim, Boal escolheu a árvore diante da dialética fundamental que ela traz em
si: a permanência e a transformação.15
A árvore está em constante movimento e contato com o ambiente para viver.
Ela expande-se para baixo, estica-se para cima, alarga-se para os lados e amplia-se em todas
as direções. Mesmo não saindo do lugar movimenta-se para o solo, em busca de água, e em
direção ao céu, em busca de luz. 16
A árvore escolhida por Boal para representar o Método do Teatro do
Oprimido foi o Cajueiro de Natal, a árvore de múltiplos galhos que criavam raízes, localizada
na cidade de Natal, Rio Grande do Norte, no nordeste do Brasil, conhecido como o maior
cajueiro do mundo.17

3 OS JOGOS E OS EXERCÍCIOS TEATRAIS

No Teatro do Oprimido, quando se fala em exercício significa todo


movimento físico, muscular, respiratório, motor ou vocal que possibilite conhecer e
reconhecer o próprio corpo, como seus nervos, suas estruturas musculares, suas relações com
outros corpos, a gravidade, objeto, espaço, volumes, pesos, distâncias, velocidades e as
relações entre essas diferentes forças, em suma, o exercício é uma reflexão física sobre si
mesmo.
Os jogos encontram-se no tronco da Árvore do Teatro do Oprimido e tratam
da expressividade dos corpos como emissores e receptores de mensagens, portanto, tratam-se
de um diálogo, exigem um interlocutor, e, logo, os jogos são extroversão. 18 Os jogos possuem
regras, como a sociedade possuem leis, que são necessárias para que se realizem, mas

_______________
14
SANTOS, 2016, p. 142.
15
Ibidem, p. 144-145.
16
Ibidem, p. 145.
17
Ibidem, p. 146.
18
BOAL, 2012, p. 109.
14

necessitam de liberdade criativa para que o jogo, ou a vida, não se transforme em servil
obediência. 19 Os jogos e exercícios se dividem em 5 (cinco) categorias:
1ª CATEGORIA – SENTIR TUDO O QUE SE TOCA: Esta categoria
busca reduzir a distância do sentir e do tocar. Ela é subdividida em 5 (cinco) séries: 1ª série –
Exercícios gerais: Abrangem exercícios fáceis e lentos para aquecimento;20 2ª série – As
caminhadas: Mudando a maneira de andar faz ativar certas estruturas musculares pouco
utilizadas e nos torna mais conscientes do nosso corpo e de suas potencialidades; 21 3ª série –
Massagens: A intenção é localizar pontos de tensões musculares na forma de diálogo, para o
fim de acalmar, relaxar os endurecimentos, as rijezas musculares por meio de movimentos
repetitivos, circulares, com a ponta dos dedos ou com a mão; 22 4ª série – Jogos de
interação;23 5ª série – A gravidade: Trata-se de uma série que deve ser realizada de forma
suave, onde cada ator deve estudar a força da gravidade, que é uma força real. Esta série ajuda
a conhecer e reconhecer mecanizações, e, durante a prática, deve-se prestar atenção a todos os
músculos do corpo que estão sempre sendo ativados e desativados. 24
2ª CATEGORIA – ESCUTAR TUDO O QUE SE OUVE: Esta categoria
busca diminuir a distância entre escutar e ouvir. É subdividida em 5 (cinco) séries: 1ª série –
exercícios e jogos de ritmo;25 2ª série – A melodia;26 3ª série – som27; 4ª série – o ritmo da
respiração: Por causa da mecanização do dia-a-dia, respira-se mal. Os exercícios desta série
são destinados a ajudar a conscientizar o fato de que podemos desmecanizar a respiração,
controlar a respiração;28 5ª série – Os ritmos internos: O corpo tem ritmos individuais,
alguns são ritmos biológicos relacionados ao dia e à interação com o meio ambiente, outros
ritmos são marcados pela cultura, pela profissão, pela sociedade em que vivemos. Igualmente,
o ritmo psíquico de receber e processar informações. Quando, momentaneamente,
suspendemos nossa necessidade de ação transportamos para a área da nossa atenção, toda essa
energia criadora, dinâmica, e assim, cria-se o “espaço estético”;29

_______________
19
BOAL, 2013, p. 16.
20
BOAL, 2012, p. 111-112.
21
Ibidem, p. 124.
22
Ibidem, p. 128.
23
Ibidem, p. 131.
24
Ibidem, p. 141.
25
Ibidem, p. 147.
26
Ibidem, p. 165.
27
Ibidem, p. 166.
28
Ibidem, p. 167.
29
Ibidem, p. 172.
15

3ª CATEGORIA – ATIVANDO VÁRIOS SENTIDOS: Dentre todos os


sentidos, a visão é o mais monopolizador, porque tem-se a capacidade de ver, mas não de se
preocupar em sentir o mundo exterior por meio dos demais sentidos, que ficam adormecidos
ou atrofiados. A presente categoria é subdividida em 2 (duas) séries: 30 1ª série – Série do
cego; 2ª série – Série do espaço: Busca trabalhar todos os sentidos, inclusive a visão.31
4ª CATEGORIA – VER TUDO O QUE SE OLHA: A sequências desta
categoria ajudam a ver aquilo que se olha, que, inclusive formam parte do arsenal do Teatro-
Imagem e são importantes também como parte do processo de desenvolvimento de modelos
para o Teatro-Fórum. Os exercícios desenvolvem a capacidade de observação pelo diálogo
visual entre duas ou mais pessoas. O silêncio no qual os exercícios devem ser feitos pode ser
incômodo num primeiro momento, mas quanto maior o silêncio, maior será a concentração
dos participantes, e, consequentemente, maior será o interesse, e assim despertará maior
riqueza de detalhes. Esta categoria é subdividida em 9 (nove) sequências e jogos: 32 Sequência
do espelho: Esta sequência deve ser minuciosa, detalhas, exatas e reveladores o quanto
possível;33 Sequência da modelagem: Nesta, o ator vê o que faz o companheiro e traduz o
gesto que vê, modificando o próprio corpo. Não reproduz com o corpo esse gesto, mas mostra
sua consequência;34 Sequência das marionetes: Neste caso, o entre o sujeito (marionetista) e
o objeto (marionete), supõe-se a existência de uma linha que transmite o movimento;35 Jogos
de imagem;36 Jogos de máscara e rituais;37 A imagem do objeto polissêmico: Nesta
sessão, usa-se objetos curingas, transformando seu tamanho, multiplicando-os, dividindo-os,
colocando-os em uma relação não convencional como outros objetos e coisas, usando sempre
objetos simbólicos, carregados, que podem ser manipulados de maneira ideológica; 38 A
invenção do espaço e as estruturas espaciais do poder;39 Jogos de integração de elenco:
São jogos para quando se inicia um novo grupo de não atores, como operários e estudantes.
Nestes jogos tem os jogos de introvertidos e os de natureza extrovertida, que são jogos de

_______________
30
BOAL, 2012, p. 173.
31
Ibidem, p. 190.
32
Ibidem, p. 191-192.
33
Ibidem, p. 192.
34
Ibidem, p. 201.
35
Ibidem, p. 204.
36
Ibidem, p. 205.
37
Ibidem, p. 217.
38
Ibidem, p. 231.
39
Ibidem, p. 233.
16

salão que ajudam as pessoas a aceitar a possibilidade de tentar representar como se estivessem
no teatro, que ajudam a perder a vergonha. 40
5ª CATEGORIA – A MEMÓRIA DOS SENTIDOS: Esta categoria ajuda
a relacionar a memória, a emoção e a imaginação, tanto no momento de preparar uma cena
para o teatro como quando estiver preparando uma ação futura, na realidade. Esta categoria
tem apenas 1 (uma) série: Relacionando memória, emoção e imaginação.41

JOGOS E EXERCÍCIOS TEATRAIS


1ª CATEGORIA
SENTIR TUDO O QUE SE TOCA

Hipnotismo colombiano: Um ator põe a mão a poucos centímetros do rosto de outro, este, como hipnotizado,
deve manter o rosto sempre à mesma distanciada mão do hipnotizador. O líder inicia a série de movimentos com
as mãos, retos e circulares, para cima e para baixo, para os lados, fazendo com que o companheiro execute com o
corpo todas as estruturas musculares possíveis, a fim de se equilibrar e manter a mesma distância entre o rosto e
a mão. Depois de uns minutos, trocam-se o hipnotizador e o hipnotizado. Alguns minutos mais, os dois atores se
hipnotizam um ao outro: ambos estendem sua mão direita, e ambos obedecem à mão um do outro. 42

2ª CATEGORIA
ESCUTAR TUDO O QUE SE OUVE

Chuva italiana: Em roda, os atores simulam, com voz e/ou movimento dos braços e do corpo, o som da chuva
se transforma em tempestade e depois em bonança.43

Batizado mineiro: Os atores; em roda; cada um, em sequência, dá um passo à frente e diz o seu nome e uma
palavra que comece com a primeira letra do seu nome e corresponda a uma característica que crê possuir,
fazendo um movimento rítmico que corresponda a essa palavra. Após, os demais atores repetem o nome, a
palavra e o movimento. Quando já tiverem passado todos, volta-se ao primeiro, que ficará neutro, e os demais
devem se lembrar do nome, da palavra e do movimento.44

Máquina de ritmos: Um ator vai até o centro da roda e imagina que é uma peça de uma engrenagem de uma
máquina complexa. Faz um movimento rítmico com o corpo e um som que essa peça da máquina deve
reproduzir. Os demais atores prestam atenção ao redor da máquina. Até que um segundo ator como próprio
corpo acrescenta uma segunda peça à engrenagem dessa máquina, com outro som e outro movimento que sejam
complementares e não idênticos. Um terceiro ator faz o mesmo, um quarto, um terceiro, até que todo o grupo
esteja integrado em uma mesma máquina, múltipla, complexa e harmônica. Quando todos estiverem integrados
na máquina, o facilitador diz ao primeiro ator para acelerar o ritmo – todos devem tentar seguir essa mudança no
andamento. Quando a máquina estiver próxima à explosão, o facilitador determina que o primeiro ator diminua o
ritmo até que todas as pessoas terminem juntas o exercício. 45

3ª CATERGORIA
ATIVANDO VÁRIOS SENTIDOS

_______________
40
BOAL, 2012, p. 238-239.
41
Ibidem, p. 248.
42
Ibidem, p. 113-114.
43
Ibidem, p. 165.
44
Ibidem, p. 163.
45
Ibidem, p. 150.
17

Floresta de sons: O grupo se divide em duplas: um parceiro fechará os olhos e o outro será o guia. O primeiro
escutará com atenção enquanto o segundo emitirá um som. Os atores de olhos fechados seguirão o som emitido
pelo guia, que por sua vez andará pelo ambiente. Quando o guia parar de fazer o som, o ator de olhos fechados
deve parar. O guia é responsável pela segurança do parceiro, que deve parar de fazer sons se o seu parceiro de
olhos fechados estiver prestes a esbarrar em outro, ou bater em algum objeto. O guia deve mudar constantemente
de posição, mantendo-se o mais distante possível, emitindo um som quase inaudível, enquanto quem estiver de
olhos fechados deve se concentrar no seu som, mesmo se ao seu lado tiver vários outros. 46

4ª CATEGORIA
VER TUDO O QUE SE OLHA

Completar imagem: Dois atores cumprimentam-se, apertando-se as mãos. Congela-se a imagem. Pede-se ao
grupo que diga quais os possíveis significados que a imagem pode ter: É um encontro de negócios? Amanse
encontrando? Um negociante de drogas? Dentre outras possibilidades. Após, um dos atores da dupla sai, e o
facilitador pergunta à plateia sobre significados possíveis de uma imagem que resta, agora solitária. O facilitador
convida um ator para compor a imagem com outra posição, dando outro significado, sendo que o primeiro
continua imóvel. Depois sai o primeiro ator e outro entra na imagem, sempre saindo um, e ficando o outro,
entrando o seguindo, e assim por diante, sempre formando novas imagens. Agora, em vez de dizer o que pensa
que esta nova imagem significa, o parceiro que saiu retorna e completa a imagem, mostrando o que vê como um
possível significado seu; coloca-se numa posição diferente, com uma relação diferente com o parceiro que está
com a mão estendida, mudando o significado da imagem. Então o segundo sai desta nova imagem, observa e
depois entra novamente na imagem e a completa, mudando a posição e o significado outra vez. Depois desta
demonstração, todos se juntam em pares e começam com uma imagem de um aperto de mãos. Um parceiro se
retira da imagem, deixando o outro com a sua mão estendida. E assim por diante, um parceiro de cada vez,
estabelecendo um diálogo de imagens. Como os exercícios de modelagem, os atores devem pensar com seus
corpos. Não importa que a maneira que o ator escolheu para completar a imagem não tenha um significado
literal, o importante é deixar o jogo correr e as ideias fluírem. 47

5ª CATEGORIA
A MEMÓRIA DOS SENTIDOS

Memória - lembrando de ontem: Os atores devem se sentar calmamente em cadeiras, completamente


relaxados. A seguir, mexer lentamente cada parte dos seus corpos, initerruptamente, e tomar consciência de cada
parte isolada, com os olhos fechados. Em seguida, o facilitador deve começar a encorajá-los a recordar tudo o
que aconteceu na noite anterior, antes de irem para cama. Cada detalhe deve vir acompanhado de sensações
corporais, gosto, dor, sensações táteis, formas, cores, traços, profundidade, sons, ruídos, que o ator descreverá,
tentando re-sentir. O ator deve fazer um esforço especial para lembrar das suas sensações corporais e tentar
reexperimentá-las. Para facilitar, deve rentar mexer repetidamente a parte do corpo que se relaciona com a coisa
imaginada; se ele pensa no gosto de alguma comida que experimentou, moverá a boca, os lábios, a língua. Se
pensa num banho que tomou, moverá todo o seu corpo, tentando sentir a pele que esteve em contato com a água;
se pensa numa caminhada, moverá os músculos das pernas e dos pés. Depois disso, o facilitador continuará
tentando e tateando, agora levando os atores a lembrar o que aconteceu com eles nessa mesma manhã. Como
acordaram? Com o despertador? Alguém os acordou? O som do despertador, a voz de uma pessoa, como eram
esses sons? O facilitador pedirá que descrevam, o mais minuciosamente possível, o rosto da primeira pessoa que
viram, os detalhes do quarto onde estavam dormindo, da sala onde tomaram café: traços, cores, sons, timbres,
melodias, ruídos, odores, gostos, dentre outros. A seguir, o meio de transporte que usaram, metrô, ônibus, carro,
o som de uma porta fechando ou seus companheiros de viagem, sempre buscando detalhes, os menores detalhes
das impressões corporais, e sempre os pequenos movimentos das partes concernentes, que devem acompanhar a
memória. Finalmente, sua chegada na sala em que estão. O que viram primeiro, que voz ouviram primeiro? Uma
descrição sensorial da sala, com todos os detalhes possíveis. Agora, onde estão? Ao lado de quem? Como estão
vestidos os outros? Que objetos existem na sala? Só então devem abrir os olhos e comparar. 48

DEMONSTRAÇÃO DE TEATRO-FÓRUM

_______________
46
BOAL, 2012, p. 175.
47
Ibidem, p. 205-206.
48
Ibidem, p. 248-249.
18

Os quatro que marcham e um que dança: Trata-se de uma demonstração de como deve funcionar a sessão de
Fórum, onde a partir de uma imagem, o público é convidado a projetar alternativas a partir de sua experiência de
vida. A técnica é essencial para que os participantes entendam como funciona o Fórum a ser proposto ao
público.49

***

4 TEATRO-JORNAL

No período da ditadura militar, Boal era diretor artístico o Teatro Arena de


São Paulo (1956 até 1971), e desenvolveu a técnica do Teatro Jornal, como resposta à censura
imposta pelo regime, que, por meio de distorções e manipulações midiáticas impostas aos
jornais da época somente autorizava-se notícias favoráveis ao regime.
O primeiro objetivo do Teatro-Jornal é desmistificar a pretensa
“objetividade” do jornalismo, demonstrando que uma notícia publicada no jornal é uma obra
de ficção. A importância da notícia e o seu próprio caráter dependem de sua relação com o
resto do jornal. Neste sentido, cumpre mencionar o Cidadão Kane, de Orson Welles, que
assim afirma: “Nenhuma notícia é importante o bastante para valer uma manchete; ponha-se
qualquer notícia sem importância na manchete e ela se tornará uma notícia importante! ”. O
segundo objetivo é tornar o teatro mais popular, a fim que o próprio povo possa fazer o
próprio teatro. Já o terceiro objetivo consiste em demonstrar que o teatro pode ser praticado
mesmo por quem não é artista. Todo mundo pode fazer teatro como pode participar de uma
assembleia e defender seus pontos de vista. 50
O Teatro-Jornal consiste em diversas técnicas simples que permitem a
transformação de notícias de jornal ou de qualquer outro material não-dramático em cenas
teatrais. Como exemplos, eis as primeiras técnicas desenvolvidas:
1ª Leitura simples: A notícia é lida, destacando-se do jornal, da
diagramação, o que a torna falsa ou tendenciosa, que, isolado do resto do jornal, readquire sua
verdade objetiva.51

_______________
49
SANTOS, 2018, p. 143.
50
BOAL, 1984, p. 43-44.
51
BOAL, 2013, p. 149.
19

2ª Leitura cruzada: Duas ou mais notícias são lidas de forma cruzada, uma
lançando nova luz sobre a outra e dando-lhes uma nova dimensão por meio dos contrastes
sociais. 52
3ª Leitura complementar: À notícia de jornal acrescentam-se dados e
informações geralmente omitidos pelos jornais. 53
4ª Leitura com ritmo: A notícia é cantada em vez de lida, usando-se o
ritmo mais indicado para se transmitir o conteúdo que deseja, como samba, tango, canto
gregoriano, funk, reggaeton ou sertanejo, qualquer forma que o ritmo funcione como
verdadeiro filtro crítico da notícia, revelando seu verdadeiro conteúdo, oculto nas páginas de
jornais. 54 Ler com ritmo é interpretar, emprestando à notícia o conteúdo do ritmo escolhido.
Significa ver os fatos na perspectiva dos ritmos. 55
5ª Ação paralela: Paralelamente à leitura da notícia, os atores mimam ações
físicas, mostrando em que contexto o fato descrito ocorreu verdadeiramente; ouve-se a notícia
e, ao mesmo tempo, veem-se imagens que a complementam. 56 A notícia é lida por um ator,
enquanto que em cena se desenrolam ações que explicam a notícia ou que a critiquem. 57
6ª Improvisação: A notícia é improvisada cenicamente, explorando-se
todas as suas variantes e possibilidades. 58 Os atores informam-se da notícia e improvisam uma
cena como um exercício de laboratório. A notícia serve apenas como vago roteiro, ou ainda,
pode-se improvisar o que terá acontecido após o fato narrado pela notícia, como também,
pode-se improvisar os motivos e as cenas que teriam levado aos fatos narrados pela notícia. 59
7ª Histórico: A notícia é representada juntamente com outras cenas ou
dados, que mostrem o mesmo fato em outros momentos históricos ou em outros países, ou em
outros sistemas sociais. 60 Uma notícia é sempre melhor compreendida pelo espectador se tiver
informações históricas adicionais. 61

_______________
52
BOAL, 2013, p. 149.
53
Idem.
54
Idem.
55
BOAL, 1984, p. 44.
56
BOAL, 2013, p. 149.
57
BOAL, 1984, p. 45.
58
BOAL, 2013, p. 149.
59
BOAL, 1984, p. 44.
60
BOAL, 2013, p. 149.
61
BOAL, 1984, p. 45.
20

8ª Reforço: A notícia é lida, ou cantada, ou bailada, com a ajuda de jingles


comerciais, canções chiclete, frases de filmes famosos ou material de publicidade já
conhecidos pelo público.62
9ª Concreção da abstração: Concreta-se cenicamente o que a notícia às
vezes esconde em sua informação puramente abstrata: mostra-se concretamente a tortura, a
fome, o desemprego, mostrando imagens gráficas, reais ou simbólicas. 63 A TV, os jornais e as
redes sociais nos habituaram a conviver com o que há de mais terrível no mundo: guerra,
mortes violentas, chacinas, terremotos, estupros, todos os tipos de crimes. Os noticiários são
quase sempre na hora do almoço ou do jantar. Ver sangue enquanto se come é quase tão
importante como o sal na comida. Continuamos a comer tranquilos. A informação já não
informa. Ouvimos e lemos a notícia, registramos e continuamos insensíveis. A morte é
abstrata, por isso é necessário tornar concretas certas palavras. 64
10ª Texto fora do contexto: Uma notícia é representada fora do contexto
em que sai publicada. Por exemplo: um ator representa o discurso sobre austeridade
pronunciado por um ministro da economia, enquanto devora um enorme jantar; a verdade do
discurso fica assim desmitificada. 65
11ª Entrevista de campo: Quando um dramaturgo queria revelar o íntimo
do seu personagem, ele escrevia um monólogo e o personagem começava a falar sozinho, a se
perguntar se era melhor ser ou não ser. Hoje em dia, com o advento da televisão, quando
saber o íntimo do personagem, faz-se uma entrevista de campo, utilizando-se todas as técnicas
dos entrevistadores. Assim, toda a solenidade de certos manifestos, discursos, são
relativizados pela transcrição numa linguagem esportiva, e o conhecimento da verdade do
pronunciamento torna-se mais fácil, pois é destacado de seu contexto solene, desprovendo os
chavões demagógicos.66
O Teatro-Jornal foi o marco inicial para a descoberta do Teatro do
Oprimido. Nesta técnica, reencena-se o que não se vê nas entrelinhas das notícias, criando
imagens que revelavam os silêncios. 67 Nos dias de hoje, o Teatro-Jornal ainda é utilizado para
explicitar as manipulações realizadas pelos veículos de comunicação, sendo que sua
redescoberta envolve a necessidade de democratizar os meios de comunicação de massa que

_______________
62
BOAL, 2013, p. 149.
63
Ibidem, p. 150.
64
BOAL, 1984, p. 46.
65
BOAL, 2013, p. 150.
66
BOAL, 1984, p.46.
67
ANDRADE, 2013.
21

estão nas mãos do poder econômico e investigar as possibilidades oferecidas, especialmente


pela internet.68
No ano de 2010, o Centro de Teatro do Oprimido (CTO) realizou um
laboratório de Teatro-Jornal, com base na Estética do Oprimido, no combate ao que Boal
denominava invasão do cérebro, que consiste em desmascar o controle das informações, a
provatização doconhecimento, a limitação da liberdade dos indivíduos e a imposição de um
pensamento único por grandes corporações. No laboratório, os participantes buscaram
desenvolver as atividades apropriando da palavra, da imagem e do som. 69
Assim, surgiu um novo exercício chamado de Arauto da Notícia, no qual
vários jornais são colocados no chão, com notícias que poderiam chamar a atenção do grupo.
Cada pessoa escolhe uma notícia e comentar por que a escolheu e analisá-la. Os arautos das
notícias devem defendê-las: Qual sua importância? O que ela não revela? Por que é necessário
usar uma técnica de Teatro-Jornal com ela? Escolhe-se uma ou duas notícias e utiliza-se duas
técnicas com cada uma. 70

JOGOS E EXERCÍCIOS TEATRAIS


1ª CATEGORIA
SENTIR TUDO O QUE SE TOCA

Círculo de nós: Como preparação, faz-se uma roda elástica. Os atores, de mãos dadas, formam uma roda.
Depois se afastam até que não consigam mais se tocar, a não ser com os dedos, embora seus corpos continuem a
se afastar o mais que puderem. Após um certo tempo, fazem o oposto e se juntam no centro, ocupando o menor
espaço possível. A roda pode ser combinada com exercício de voz. Os atores emitem sons que exprimem seus
desejos de se tocar afastando-se ou depois demonstram desejo de se afastar enquanto estão se tocando. Refaz-se
o círculo, todos de mãos dadas; não se pode mudar a maneira de dar as mãos durante todo o exercício. Um dos
atores começa a andar, puxando os outros (sempre lentamente, sem violência, com leveza) e passando por cima e
por baixo das mãos dos companheiros à sua frente, de maneira a fazer um nó; em seguida, um segundo ator faz o
mesmo, formando um outro nó, depois um outro, e outros dois ou três, ao mesmo tempo, por cima e por baixo,
até que todos façam todos os nós possíveis e que ninguém possa mais se mexer. Muito lentamente, sem
violência, em silêncio, eles tentarão voltar à posição original.71

2ª CATEGORIA
ESCUTAR TUDO O QUE SE OUVE

Quantos “as” existem em um “a”?: Em círculo. Um ator vai até o centro e exprime um sentimento, sensação,
emoção ou ideia, usando somente um dos muitos sons da letra “a”, com todas as inflexões, movimentos ou
gestos com que for capaz de se expressar. Todos os outros atores, no círculo, repetirão o som e a ação, tentando
sentir também aquela emoção, sensação, sentimento ou ideia que originou o movimento se o som. Outro ator vai
para o centro do círculo e expressa outros sentimentos, sensações, ideias ou emoções, seguido novamente pelo
_______________
68
SANTOS, 2016, p. 75.
69
OLIVEIRA; CONCEIÇÃO. In: MEXTAXIS, 2016, p. 117.
70
Ibidem, p. 118.
71
BOAL, 2012, p. 118.
22

grupo. Quando muitos já tiverem criado os seus próprios “as”, o facilitador passa às outras vogais (e, i, o, u),
depois passa a palavras habitualmente usadas no dia-a-dia, depois a palavra “sim” querendo dizer “sim”, a “sim”
querendo dizer “não”, a “não” querendo dizer “não”, e “não” querendo dizer “sim”, e, finalmente pede que
utilizem frases inteiras, também das suas vidas cotidianas, sempre tentando expressar, como as mesmas frases,
ideias, emoções, sensações e sentimentos diferentes.72

A orquestra e o regente: Cada ator, ou cada grupo de atores com vozes semelhantes, emite um som rítmico ou
melódico. O regente os escutam. Eles devem produzir sempre o mesmo som, repetidamente, sempre que o
regente acenar ára eles com um gesto ou com a batuta, regendo o andamento, o volume, a interpretação. Quando
não for solicitado, o ator fica calado, quieto. Desta forma, o regente poderá construir a sua música, utilizando
para isso os vários sons, ritmos e melodias. Cada um deve ter sua vez como regente e, com o mesmo material
sonoro, organizar a sua própria música.73

3ª CATEGORIA
ATIVANDO VÁRIOS SENTIDOS

O carro cego: Uma pessoa atrás da outra. A da frente é o carro cego. Por trás, o motorista guiará os movimentos
do carro cego, pressionando os dedos no meio das costas (o carro segue sempre reto), no ombro esquerdo (vira à
esquerda – quanto mais perto do ombro, mais fechada será a curva), o ombro direito (similar), ou com uma mão
no pescoço (marcha à ré). Como muitos carros cegos circularão ao mesmo tempo, é preciso evitar colisões. O
carro deve parar quando o motorista parar de tocá-lo. A velocidade será controlada pela maior ou menor pressão
dos dedos nas costas.74

4ª CATEGORIA
VER O QUE SE OLHA

Homenagem a Magritte – Esta garrafa não é uma garrafa: Este jogo é uma homenagem ao pintor surrealista
belga René Magritte. Começa-se com uma garrafa de plástico vazia, dizendo-se que “esta não é uma garrafa,
então o que será? ”, e cada participante terá o direito de usar a garrafa em relação ao seu próprio corpo, fazendo a
imagem que quiser, estática ou dinâmica, dando ao objeto garrafa o sentido que quiser: um bebê ou uma bomba,
uma bola ou um violão, um telescópio ou um sabonete. Depois da garrafa, pode-se usar uma cadeira. Ou uma
mesa, etc. Um pedaço de pau pode ser uma arma, um bastão, uma estaca, um cavalo, um guarda-chuva, uma
muleta, um elevador, uma ponte, uma pá, um mastro, uma vara, dentre outras possibilidades.75

5ª CATEGORIA
A MEMÓRIA DOS SENTIDOS

Memória e emoção - lembrando um dia do passado: É o mesmo exercício do “lembrando ontem”, mas
lembrando de um dia do passado. Para tanto, cada ator deve ter ao seu lado um copiloto, a quem contará um dia
do seu passado (da semana passada ou de vinte anos atrás) em que alguma coisa verdadeiramente importante
aconteceu, qualquer coisa que o tenha marcado profundamente e cuja simples lembrança ainda hoje provoque
uma emoção. Cada participante deve ter um copiloto, porque as experiências não são as mesmas; o copiloto deve
ajudar a pessoa a ligar a memória das sensações perguntando, propondo várias questões relacionadas aos
detalhes sensoriais. O copiloto não é um voyeur, e deve aproveitar o exercício para tentar criar na sua
imaginação também o mesmo acontecimento, com os mesmos detalhes, com a mesma emoção, as mesmas
sensações. 76

***

_______________
72
BOAL, 2012, p. 161.
73
Ibidem, p. 157.
74
Ibidem, p. 181.
75
Ibidem, p. 236.
76
Ibidem, p. 246.
23

5 TEATRO-IMAGEM

Esta técnica foi desenvolvida junto aos povos indígenas compostos grupos
étnicos com línguas diferentes, durante a atuação de Augusto Boal no Programa de
Alfabetização Integral (ALFIN) em 1973, no Peru. O programa pretendia alfabetizar, nas
línguas maternas e em castelhano, uma população adulta, indígena e não indígena, que falava
cerca de cinquenta idiomas distintos. Com base na metodologia de alfabetização do educador
Paulo Freire, o cidadão passa a ser considerado em sua integridade de pessoa e experiência de
vida. Assim, o programa incluía diferentes linguagens, como fotografia, teatro, música, entre
outras.77
Diante desse contexto, Boal passou a desenvolver o Teatro-Imagem,
baseado na linguagem não verbal, cuja técnica teatral, questões, problemas e sentimentos são
representados em imagens concretas, individuais e coletivas. Partindo da leitura da linguagem
corporal, busca-se a compreensão dos fatos representados a partir de uma realidade
vivenciada. Neste sentido, tem-se a palavra como representação de uma coisa ou conceito.
Mesmo num grupo onde todos falam o mesmo idioma, cada palavra terá uma variedade de
sentidos, porque não depende da definição socialmente aceita, seu entendimento está baseado
na experiência de vida de cada pessoa.78

TÉCNICAS DE TEATRO-IMAGEM: MODELOS E


DINAMIZAÇÕES

As técnicas de Teatro-Imagem encontram-se nos livros “Jogos para Atores e


Não Atores (2012) ” e “O Arco-Íris do Desejo: Método Boal de Teatro e Terapia (1996) ”.
Seguem alguns exemplos de técnicas de Teatro-Imagem:

1ª - ILUSTRAR UM TEMA COM O PRÓPRIO CORPO:79


MODELO - O modelo pode ser desenvolvido de duas maneiras: 1º Método
– O facilitador convida voluntários para que mostrem de forma visual um tema escolhido.

_______________
77
SANTOS, 2016, p. 77-78.
78
Ibidem, p. 78-79.
79
BOAL, 2012, p. 253-258.
24

Cada um trabalha sem olhar o que fazem os demais, para que não haja influências. Cada um
vai ao centro e, usando somente o corpo, expressa o tema dado. Quando todos que o
desejarem já tiverem ido ao centro, o facilitador inicia a dinamização dessas imagens; 2º
Método – Quando se tratar de pequenos grupos (e somente nestes casos), o facilitador pode
sugerir que os participantes formem uma roda e, a um dado sinal, todo juntos representem
com seus corpos sua versão do tema. A imagem feita por cada participante de ser uma
imagem estática, mesmo que pressuponha movimento; o ator pode mostrar uma imagem
estática de alguma coisa capturada em meio ao movimento. Cada imagem é isolada, ainda que
pressuponha a presença de outras ou objetos.
DINAMIZAÇÃO – A dinamização será proposta pelo facilitador em 3
(três) estágios: 1ª Dinamização – Ao sinal dado pelo facilitador, todos os participantes que
tenham ido ao centro retornarão e apresentação exatamente a mesma imagem de antes, mas
agora todos juntos, e não um a um. O que acontece? Anteriormente, cada ator mostrou sua
própria imagem de uma forma pessoa, subjetiva, como ela via o tema. Agora, todas essas
visões individuais juntas dão uma visão múltipla do tema. Nesta primeira parte da
dinamização o objetivo é saber o que pensa esse grupo; 2ª Dinamização – Ao sinal do
facilitador, os participantes tentam se relacionar entre si em cena. Cada pessoa pode escolher
uma ou mais imagens, aproximar-se ou afastar-se, que quiser, desde que sua posição passe a
ser significativa em relação aos demais e aos objetos que por ventura tenham sido incluídos
nas diversas imagens. Se, anteriormente, cada imagem era válida por si só, agora o mais
importante é a inter-relação, o conjunto, o macrossomo. Não é meramente uma visão social,
mas uma visão social organizada, orgânica; 3ª Dinamização: Muitas vezes os participantes
mostram somente os efeitos e não as causas, o resultado da violência e não a origem. Neste
caso, todos os participantes eram vítimas do mesmo sistema repressivo. Então, quando na
segunda dinamização tentam formar um conjunto, o macrossomo social, as imagens que
surgiram eram primeiro de ausência de solidariedade, de unidade entre as vítimas, e de
ausência de solidariedade, de unidade entre as vítimas, e de ausência dos agentes da violência.
Todos preferiram interpretar seus próprios papéis, em vez de mostrar os seus inimigos. Em
alguns casos, é uma boa ideia usar o terceiro método de dinamização do modelo. O facilitador
dá um sinal e todas as imagens das vítimas, os agredidos (objeto), se transformam em
agressores (sujeitos).
25

2ª - ILUSTRAR UM TEMA COM O CORPO DO OUTRO:80


MODELO: O facilitador pede a voluntários para que ilustrem um tema
proposto pelo grupo. Terminado o modelo, o facilitador consulta o grupo, que pode discordar
da imagem apresentada (então desfaz-se o modelo), ou estar de acordo (conserva-se o
modelo) ou concordar parcialmente (modifica-se o modelo até que se chegue a um consenso).
DINAMIZAÇÃO – Variações: 1ª Dinamização – Fazer um movimento
rítmico, contido dentro da imagem. Por exemplo, a imagem estática de um homem comendo
oferece uma certa quantidade de informações - é uma imagem que fala. No entanto, há
milhares de ritmos, milhares de maneiras de comer. Nesta fase da dinamização, a imagem
deve comer com um ritmo que dará informações, suplementando o que já estava contido na
imagem estática – come rápido ou devagar; devora a comida ou saboreia cada pedaço; 2ª
Dinamização – A imagem, ao mesmo tempo que executa um movimento rítmico, diz uma
frase que, na visão do ator, represente a personagem apresentada; 3ª Dinamização – A
imagem faz seu gesto rítmico, dizendo sua frase, e passa também a fazer alguma coisa, algum
movimento relacionado com a imagem estática; em outras palavras, se a imagem está
comendo, o que é que ela vai fazer depois? Se está andando, para onde vai? Se está agredindo
alguém, quais as consequências?

3ª - IMAGEM DA TRANSIÇÃO:81
MODELO: Segue-se o mesmo caminho do exercício anterior, para se
chegar a um modelo que todo o grupo (ou a maioria) aceite. O tema desse modelo dever ser
uma opressão, de qualquer tipo, sugerida pelo próprio grupo. Deve ser um modelo real.
Depois, pede-se ao grupo para que construa um modelo ideal no qual a opressão tenha sido
eliminada e que todos, dentro desse modelo ideal, cheguem a um equilíbrio plausível; uma
situação que não seja opressiva para nenhum dos personagens. Depois, retorna-se à imagem
real, a imagem da opressão, e começa a dinamização.
DINAMIZAÇÃO: O facilitador deve deixar claro que todos os
participantes estão autorizados a opinar sobre as formas de passagem da imagem real
(opressiva) para a ideal (não opressiva). Cada participante age como escultor e muda tudo
quanto ache necessário para transformar a realidade e eliminar a opressão. Cada um por vez.
Os outros devem dizer se consideram cada solução realizável ou mágica, mas sem o uso da

_______________
80
BOAL, 2012, p. 258-263.
81
Ibidem, p. 264.
26

palavra, sendo que a discussão deverá ser realizada somente por meio de imagens. Depois que
cada um tenha mostrado suas imagens de transição (revelando seus pensamentos e suas
esperanças), faz-se uma verificação prática do que foi discutido. Ao sinal do facilitador, os
personagens da imagem começam a se mover. Sempre que o facilitador bater as mãos, cada
personagem tem o direito de fazer um movimento, apenas um, no sentido de sua libertação (se
ele estiver interpretando um dos oprimidos), ou para manter a opressão (se ele estiver
interpretando um dos opressores). Os movimentos devem ser feitos de acordo com os
personagens, e não com que os interpreta. Ao bater palmas várias vezes, o facilitador sugere
que todos os personagens continuem seus movimentos em câmera lenta, e a cada palma (num
ritmo mais lento) eles olham em volta para que possam se localizar em relação aos outros, O
movimento cessa quando todas as possibilidades de libertação forem estudadas visualmente.

JOGOS E EXERCÍCIOS TEATRAIS


1ª CATEGORIA
SENTIR TUDO O QUE SE TOCA

A cruz e o círculo: Pede-se que façam um círculo com a mão direita, grande ou pequeno, como puderem: é fácil,
e todo mundo faz. Pede-se, depois, que façam uma cruz com a mão esquerda: é ainda mais fácil, todos
conseguem. Pede-se, então, que façam as duas coisas ao mesmo tempo.82

Variante: Pede-se que façam um círculo com o pé direito, durante um minuto. Que esqueçam do pé e continuem
a fazer o círculo. Depois, que escrevam seus nomes no ar, com a mão direita. Para facilitar o exercício, tenta-se
fazer um círculo com o pé esquerdo e escrever com a mão direita.83

2ª CATEGORIA
ESCUTAR TUDO O QUE SE OUVE

Roda de ritmo e movimento: Os atores formam um círculo; um deles vai até o centro e executa um movimento
qualquer, por mais insólito que seja acompanhado de um som, tanto o som como o movimento dentro de um
ritmo que ele próprio inventa. Todos os atores seguem, tentando reproduzir exatamente os seus movimentos e
sons dentro do ritmo, o mais sincronicamente possível. O ator desafia outro, que vai até o centro do círculo e
lentamente refaz o movimento e o som em outro ritmo, enquanto o primeiro ator volta para a roda. Todos agora
seguem o segundo ator, que desafia um terceiro, e assim sucessivamente. Aquele que vai até o centro pode fazer
o ritmo corporal e musical que quiser, que mais lhe agrade, mas que não esteja habituado a fazer na sua vida real.
84

3ª CATEGORIA
ATIVANDO VÁRIOS SENTIDOS

A viagem imaginária: Em duplas. Um ator de olhos fechados deve ser conduzido pelo outro de será seu guia,
por uma série de obstáculos reais ou imaginários, como se os dois estivesse em uma floresta ou em um
supermercado, na lua ou no Saara, um cenário real ou imaginário que o guia tenha em mente. Como todo
exercício desta natureza, falar é proibido. Toda informação deve ser passada por meio de contato físico e sons.
Podem ser usados obstáculos reais, como cadeiras, mesas, podendo ser reais ou imaginários. Quem estiver de

_______________
82
BOAL, 2012, p. 112.
83
Ibidem, p. 112-113.
84
Ibidem, p. 147-148.
27

olhos fechados deve tentar imaginar onde está. Num rio? Numa festa? O guia pode usar o contato físico, a
respiração ou sons, como forma de guiar e quem estiver de olhos fechados não poderá fazer nenhum movimento
que não lhe tenha sido ordenado ou sugerido. O exercício acaba e quem está de olhos fechados relata ao guia
onde crê que os dois estiveram na sala, quem estava próximo a eles. Deve dar as informações reais que percebeu
com os seus sentidos, exceto a visão. Depois das informações objetivas, quem estava com os olhos fechados diz
para onde acredita ter viajado, contando a viagem inventada. Os guias contam então as suas histórias, e eles as
comparam.85

4ª CATEGORIA
VER TUDO O QUE SE OLHA

O espelho simples: Duas filas de participantes, cada um olhando fixamente para a pessoa que está em frente,
olho no olho. As pessoas da fila 1 são designadas como sujeitos, e as da fila 2 como imagens. O exercício
começa e cada sujeito inicia uma série de movimentos e expressões fisionômicas, em câmera lenta, que devem
ser reproduzidas nos mínimos detalhes. Deve-se buscar a perfeita sincronização de movimentos e a maior
exatidão na reprodução dos gestos do sujeito por parte da imagem. A exatidão e a sincronização devem ser de tal
ordem que um observador exterior não seja capaz de distinguir quem origina os movimentos e quem os
reproduz.86

5ª CATEGORIA
A MEMÓRIA DOS SENTIDOS

Memória, emoção e imaginação: O mesmo sistema dos demais exercícios da categoria. Com a ajuda de um
copiloto, o ator tentar lembrar alguma coisa que realmente aconteceu. Tenta despertar as emoções, sensações que
sentiu, porém agora o copiloto (que deve ser genuinamente um copiloto, (co)sentindo as mesmas sensações e
partilhando das mesmas imagens) tem o direito de introduzir vários elementos que não existiam na versão
original: personagens extras, eventos adicionais, inventados, inesperados pelo protagonista. O ator protagonista
deve introduzir nisso novos elementos de seu mundo imaginário. Então, juntos, protagonista e copiloto
participarão da criação de uma história, parte realidade, parte ficção, mas comovente, tocante na sua totalidade, e
que deve provocar imagens e sensações fortes. Com a prática, os elementos fictícios introduzidos pelo copiloto
podem vir a ser cada vez mais distantes da realidade, surrealistas mesmo. Porém, as pessoas devem começar a
partir do provável e do possível, até chegar ao improvável e ao impossível, mas que sejam ainda capazes de gerar
emoções e despertar sensações. 87

***

6 TEATRO-INVISÍVEL

O Teatro-Invisível teve origem durante a ditadura militar argentina, ante a


impossibilidade de se fazer teatro dentro do teatro. Nele, os atores passaram a encenar
situações e conflitos do cotidiano nos locais públicos sem identificar que se trata de uma
encenação, daí o Teatro-Invisível. Dessa forma, os atores e os espectadores passam a interagir

_______________
85
BOAL, 2012, p. 176.
86
Ibidem, p. 193.
87
Ibidem, p. 250.
28

por meio de debates previamente provocados pelos atores. O objetivo do Teatro-Invisível é


dar visibilidade ao que se encontra invisível na vida cotidiana. Portanto, deve-se evitar revela-
lo como encenação teatral, pois pode colocar em risco o grupo de atores. Trata-se de uma
encenação apresentada como fato concreto da vida real, que não pode ser revelada como
teatro. Apesar de a encenação ser produzida como teatro, deve ser apresentada no local onde
poderia acontecer como fato verídico, não sendo identificada como evento teatral. Os
espectadores são reais participantes, reagem e opinam espontaneamente à discussão
provocada pela encenação.88
Na Argentina, Boal e o grupo com o qual trabalhava fizeram uma encenação
baseada numa lei que dizia que nenhum cidadão argentino deveria passar fome. Em suma,
bastava que comprovasse ser cidadão argentino que teria direito a comer, contanto que não
consumisse álcool e nem sobremesa. A encenação ocorreu num restaurante, onde o ator pedia
um bife com acompanhamento, e deixava evidenciado que não queria bebida alcóolica, nem
sobremesa. Quando o garçom apresentava a conta, o ator mostrava a sua identidade e dizia ser
um cidadão argentino e por isso tinha direito de comer mesmo sem ter dinheiro. Outros atores
sentados em outras mesas começavam a entrar, um a um, na discussão, uns apoiando e outros
questionando. Até que todo o restaurante estava envolvido na discussão, quando o gerente
decidiu chamar a polícia, um outro ator pagou a conta. 89
O Teatro-Invisível nada tem a ver com improvisação, trata-se de um modelo
criado a partir do estudo de situação e deve ser ensaiado como tal, para que o grupo possa
testar possibilidades de intervenção. A encenação geralmente conta com imprevistos e,
dependendo do caso trabalhado, o grupo deve estar acompanhado de aliados externos como
advogado, por exemplo, para o caso de uma emergência. A escolha estratégica de atuação e
de composição de alianças deve levar em conta o contexto local. 90
Boal afirmava que o Teatro-Invisível deve “explodir” em um determinado
local de grande afluência de pessoas. Todas as pessoas próximas devem ser envolvidas pela
explosão, e os seus efeitos muitas vezes perduram até depois de muito tempo de terminada a
cena.91
No Peru, durante o Programa de Alfabetização Integral (ALFIN), fizeram-se
espetáculos de Teatro-Invisível em distintos lugares. Num mercado popular perto da capital

_______________
88
SANTOS, 2016, p. 88.
89
Ibidem, p. 89.
90
Ibidem, p. 89-90.
91
BOAL, 2013, p. 150.
29

Lima, duas atrizes protagonizaram uma cena diante de um vendedor de verduras. Uma, que se
fazia passar por analfabeta, insistia em que o vendedor estava lhe cobrando um preço muito
abusivo, aproveitando-se de que ela não sabia ler. A outra atriz refazia as contas que estavam
corretas e aconselhava a primeira atriz a entrar no curso de alfabetização do Programa de
Alfabetização Integral (ALFIN). Depois de muita discussão sobre qual era a melhor idade
para começar a estudar, da qual participaram todas as pessoas próximas, feirantes e
compradores, opinando como e com quem estudar, a primeira atriz continuava insistindo em
que era muito velha para aprender matemática. Foi aí que uma velhinha que estava na feira,
comentou indignada: “- Minha filha, isso não é verdade! Para aprender e para fazer amor, não
há idade! ”. Todas as pessoas que presenciaram a cena começaram a rir, e as duas atrizes não
conseguiram mais continuar a cena. 92
É bom frisar que o Teatro-Invisível surgiu como alternativa à grande
repressão imposta pelas ditaduras militares, que se alastraram na América Latina no século
passado. Naquela época, os atores e atrizes não sofreram censura artística, perseguição
política e violência institucionalizada cometidas pelos regimes militares, sendo proibidos de
se apresentarem nos teatros.
O Teatro-Invisível deve partir do Teatro-Fórum, tendo como base o conflito
entre um protagonista e um antagonista, um oprimido e um opressor que luta por desejos
contrários. O conflito central deve ser o ponto auge da apresentação que deve ser preenchido
por algo que chame a atenção dos espectadores. O conflito deve ser rápido e intenso, capaz de
chamar a atenção de todos que estão em volta, desencadeando o debate. Após ma encenação
do conflito central, entram em cena os aquecedores, atores e atrizes que estão fora do foco
central e responsáveis por estimular os espectadores ao debate. Os aquecedores podem ser
aliados do oprimido como também aliandos do opressor, que ficam espalhados entre o
público, de forma que se abranja o máximo de espectadores possível. 93
O Teatro-Invisível é desvendar e expor o tema, para que possa ser discutido
numa mesa de bar ou na calçada, rasgando os bons modos, receios e medos que mascaram e
escondem as opressões vividas cotidianamente. Expor e tornar translúcido o que a hipocrisia
pretende fingir que não existe.94

_______________
92
BOAL, 2013, p. 154.
93
SARAPECK. In. METAXIS, 2016, p. 123.
94
Idem.
30

7 ARCO-ÍRIS DO DESEJO

A partir de 1976, durante o seu exílio, Boal passou a trabalhar em vários


países da Europa, e nas oficinas de Teatro do Oprimido começaram a aparecer oprimidos de
opressões desconhecidas. Boal trabalhava muito com imigrantes, professores, mulheres,
operários, gente que sofria as mesmas opressões latino-americanas bem conhecidas, como
racismo, machismo, condições de trabalho, salários ou violência policial. Mas além dessas,
começaram a aparecer a solidão, a incapacidade de se comunicar, o medo do vazio, dentre
outras. Para quem vinha fugindo de ditaduras explícitas, cruéis e brutais, era muito natural que
esses temas parecessem superficiais e poucos dignos de atenção. Era como Boal,
involuntariamente, estivesse sempre perguntando “- Sim, mas onde está a polícia? ”. 95
Aos poucos, Boal foi percebendo que, em países como a Suécia ou
Finlândia, por exemplo, onde o suprimento das necessidades básicas do cidadão já estão mais
ou menos satisfeitas no que tange à moradia, saúde, alimentação, à segurança social, nesses
países o percentual de suicídios era muito elevado. E imaginando o sofrimento de alguém que
prefere morrer a continuar com o medo do vazio ou angústias de solidão, Boal passou a
trabalhar com essas opressões e aceita-las como tal. No começo dos anos 80, em Pais, Boal e
sua esposa Cecília Boal, atriz e psicanalista, realizaram uma oficina que durou 2 (dois) anos,
intitulado “O Tira na Cabeça”, partindo da hipótese de que o “tira” está na cabeça, mas os
quartéis estão do lado de fora, assim, trata-se de descobrir como lá penetram e inventar meios
de fazê-los sair.96
O Arco-Íris do Desejo é um título geral para o conjunto de técnicas que
foram desenvolvidas para analisar o processo de internalização e de cristalização de
opressões. Técnicas teatrais utilizadas para o estudo de casos, onde os opressores foram
internalizados, e, dessa perspectiva, seguem repercutindo ideologias, costumes e supostas
verdades na vida cotidiana de quem os hospeda.97

A EXPERIÊNCIA TERAPÊUTICA

_______________
95
BOAL, 1996, p. 23.
96
Idem.
97
SANTOS, 2016, p. 93.
31

Em que pese o livro “Arco-Íris do Desejo” ter como subtítulo “Método Boal
de teatro e terapia”, não se trata de terapia, em razão do tipo de trabalho a ser desenvolvido. A
sensibilidade necessária para um Facilitador/Curinga poder criar uma atmosfera adequada
para a análise coletiva de opressões internalizadas não o transforma em um terapeuta
profissional. Todo o conjunto de técnicas do Arco-Íris do Desejo se define como teatro e,
como bom teatro, seu desenvolvimento tende a ser terapêutico, no sentido de ampliar as
possibilidades de compreensão das variáveis e das implicações envolvidas na situação
analisada.98
As técnicas teatrais são desenvolvidas a partir de histórias pessoais, por
meio de processos coletivos, com o fim especial de compreender o mecanismo da opressão
em questão. O grupo deve partilhar histórias pessoais e encontrar uma forma “consensual” de
escolher uma delas, de maneira a revelar a questão que melhor expresse o interesse e a
necessidade coletiva de discussão. A história individual desenhará o percurso investigativo de
opressões reconhecidas e/ou vivenciadas pelo grupo.99
A análise não deve ser centrada sobre um acontecimento específico na vida
de determinada pessoa, mas, sim, sobre um mecanismo de opressão vivenciado por uma
pessoa. Mecanismo esse que também é identificado na vida das demais pessoas presentes na
sala. A meta não é o aprofundar na direção do indivíduo, mas multiplicar as possibilidades de
compreensão do mecanismo de opressão com as distintas perspectivas do coletivo.100
Por exemplo, uma história que se identifique entre os opressores
internalizados pela protagonista, uma avó rigorosa. Na aplicação da técnica que for mais
adequada para o caso, não interessa investigar as especificidades dessa avó, mas, sim,
perceber os princípios morais e culturais impostos à protagonista, os artifícios utilizados para
pressioná-la ou manipulá-la, as consequências práticas em sua vida e as possíveis estratégias
de enfrentamento. O mesmo papel desempenhado por essa avó na história analisada pode ser
reconhecido por analogia como a atitude de um pai, de um professor ou de uma tia, em outras
experiências de vidas. Boal costumava dizer que o quartel onde determinado opressor foi
formado, saíram e continuarão saindo muitos outros.101

_______________
98
SANTOS, 2016, p. 93-94.
99
Ibidem, p. 94-95.
100
Ibidem, p. 95.
101
Idem.
32

102

Do vermelho-berrante-sexy ao pretinho-básico-discreto:
Em uma oficina de Arco-Íris do Desejo ministrada pela facilitadora/curinga
Bárbara Santo, uma mulher contou sua história, que parecia difícil trabalhar por falta de um
interlocutor direto. A protagonista: uma mulher adulta, branca, de classe média, escolaridade
superior, que se reconhece emancipada e era economicamente independente. Em dia de sol, a
caminho do trabalho, depara-se com um incrível vestido vermelho-berrante-sexy exposto na
vitrine de uma loja. Encantada, entra na loja, pergunta o preço, faz as contas e vai embora.
Depois de alguns dias “namorando” o vestido, ela decide comprá-lo.
Eis que surge a ocasião adequada para estrear o vestido. Diante do espelho,
com o vestido vermelho-berrante-sexy, se sente linda, sexy, atraente e deslumbrante. Cabelo,
maquiagem, sandália, completos. Tudo parece perfeito. Mais uma volta diante do espelho,
retoca o cabelo, maquiagem, troca a sandália e complementos. Parece incrível. Mas noutra
volta diante do espelho, decide, por fim, tirar o vestido. Sem ninguém no quarto para
influenciar sua decisão. Decide sozinha, troca sozinha. Troca o vermelho-berrante-sexy por
um vestido tipo pretinho-básico-discreto e vai à festa. Na ocasião da oficina, a protagonista
não tinha superado a frustração de, até aquele momento, não ter conseguido usar o vestido
vermelho-berrante-sexy, e espera pela coragem que um dia vai surgir. Disse que ainda não
_______________
102
SANTOS, 2016, p. 96.
33

havia doado o vestido pelo fato dele ter trazido muitas perguntas a ela, que não sabia como
respondê-las.103
Mesmo não havendo uma pessoa com ela enquanto provava o vestido, não
estava sozinha. Ali, no quarto, entre ela e o espelho, estavam dezenas de experiências sociais
que a convenciam que a cor e o modelo não eram adequadas para uma mulher decente. Caso
usasse o vestido, não estaria segura. Caso acontecesse algo ruim, ela seria acusada pela
provocação. Entre outras crenças, medos e ideologias. Na ocasião utilizaram a técnica do
“Tira na Cabeça” para investigar quem estaria alojado em sua mente representando as ideias
que a convenceram a não fazer o que realmente queria ter feito. Nessa técnica, cada ideologia
deve ser transformada em uma personagem concreta. E a protagonista improvisa com a
antagonista e também com todas as personagens subjetivas. Cada personagem identificado
pela protagonista deve ser, em alguma medida, reconhecido pelo grupo. Reconhecer significa
conhecer um correspondente na própria vida. A improvisação inclui a experiência de todas as
pessoas que participam da técnica com aquele mecanismo de opressão.104

A PRÁTICA
Existem muitas técnicas desenvolvidas dentro do Arco-Íris do Desejo, neste
tópico serão apresentadas 2 (duas) técnicas, dentre muitas, somente a título de introdução à
modalidade.

a) TÉCNICA PROSPECTIVA
A imagem da hora:105 Esta técnica é muito simples e muito útil para a
mobilização rápida do grupo e para a verificação estética de seus elementos comuns.
1ª Etapa – O jogo: O Facilitador pede ao grupo que caminhe pela sala. De
vez em quando, dará 3 (três) tipos de ordem: 1ª Horário; 2ª Imagem; e 3ª Ação. O horário será
constituído de uma sequência sucessiva de horas-chaves. Às vezes, a hora será determinada
com precisão: meio-dia, duas horas, quatro horas, dez horas, meia-noite, três horas da
madrugada, oito horas da manhã, dez horas da manhã. Em outras ocasiões, ela permanecerá
imprecisa, como o final da tarde, à noite, domingo à tarde. Ou então, evocará datas especiais,
como seis horas da tarde de num dia de eleições, a madrugada do dia de seu aniversário,
quinze para meia-noite do dia 31 de dezembro.
_______________
103
SANTOS, 2016, p. 96-98.
104
Ibidem, p. 98-99.
105
BOAL, 1996, p. 131-132.
34

Assim, o Facilitador anuncia a hora e os participantes se preparam. Então,


ordenará: Imagem! E todos os participantes realizarão, simultaneamente, a imagem daquilo
que fazem habitualmente, ritualisticamente, ou excepcionalmente, naquela hora e naquele dia.
Por fim, o Facilitador dirá: Ação! E os participantes iniciarão um diálogo com as personagens
imaginárias, com as quais costumam se relacionar a essa hora e nesse dia. Cada ator
permanecerá imerso no seu próprio mundo particular, sem que tenha nenhum contato com os
outros. Ao ouvir a ordem: Parem! Todos cessarão suas atividades e se prepararão para a etapa
seguinte.
2ª Etapa – O debate: O facilitador focaliza o debate sobre aquilo que
aconteceu com cada um dos participantes e sobre quais são os pontos de contato existentes,
quais são as semelhanças entre aquilo que fizeram ou vivenciaram: em que momento cada um
deles, ou todos, se sentiram no auge de suas energias? Quando se sentiram mais móveis? E
mais em repouso? Quais foram as relações que estabeleceram com outras personagens? Com
animais? Com o telefone? Com a televisão? Em que momentos iniciaram uma ação porque
assim o desejam e em que momentos o fazem porque constrangidos por sinais ou obrigações?
Em que momentos se sentem constritos, em que momentos se sentem felizes? Em que
momento cada um se sentiu igual aos outros? Em que momento se sentiram originais?

b) TÉCNICA INTROSPECTIVA
A imagem do caos:106 Nela, vê-se cada protagonista em diferentes
momentos de sua vida, em que sua atenção é mais ou menos exigida ou exercida, momentos
de maior ou menor energia, maior ou menor interesse, maior ou menor prazer ou dor, certeza
ou confusão. Na Imagem do Caos, o protagonista tenta visualizar essa disparidade e tenta
corrigir ou reestruturar o que julgue que deva ser modificado.
1ª Etapa – Formação das imagens: O protagonista tenta mostrar cinco (ou
mais) imagens dele mesmo em cinco (ou mais) diferentes situações do dia, nas quais ela é
cinco vezes diferente, indo em cinco distintas direções, tendo cinco formas de energia. Ele
construirá uma a uma as imagens que mostrarão a si mesmo e a seu antagonista em cada
situação; os dois serão substituídos a cada instante por dois atores. As cinco (ou mais cenas)
serão improvisadas simultaneamente, em modo doce e suave: lento e baixo.
2ª Etapa – A feira: Simultaneamente, as cinco cenas são improvisadas.
Serão três ou cinco rounds, que devem durar dois ou três minutos cada um. No final de cada
_______________
106
BOAL, 1996, p. 171-172.
35

round o protagonista dará instruções aos atores que interpretam o protagonista para
modificarem o seu comportamento, de acordo com aquilo que ele pensa harmonizar melhor as
diferentes cenas. Se o protagonista julgar necessário, no último round (o mais longo) ele terá
direito de substituir, em Fórum Relâmpago, cada um dos protagonistas, explicitando melhor e
pondo em prática o que ele deseja como ideal para cada cena.
3ª Etapa – O debate: Debate-se o acontecido nos vários rounds,
especialmente a participação do protagonista nas diferentes cenas, seu maior ou menor
interesse por esta ou por aquela cena.

JOGOS E EXERCÍCIOS TEATRAIS


1ª CATEGORIA
SENTIR TUDO O QUE SE TOCA

Hipnotismo colombiano; variantes:

Variante 1 - Hipnose com as duas mãos. Desta vez, o ator dirige dois de seus companheiros, um com cada mão.
O líder não deve parar o movimento nem de uma mão nem da outra. Pode cruzar suas mãos, obrigar um parceiro
a passar debaixo do outro, sem se tocarem. Depois, troca-se de líder, de maneira que os três atores possam
experimentar ser o hipnotizador. Após uns minutos, os três atores, em triângulo, hipnotizam-se uns aos outros.107

Variante 2 - Hipnotismo com as mãos e com os pés. Com os precedentes, mas com quatro atores, um para cada
pé e cada mão do líder. Este pode fazer qualquer movimento, mas sempre em câmera lenta.108

Variante 3 - Com qualquer parte do corpo. Nesta variante, um ator vai ao centro e começa a mexer com todo o
seu corpo, olhando sempre numa só direção; os outros fazem um círculo ao redor dele. Um primeiro voluntário
se aproxima e se deixa hipnotizar por uma parte do corpo do líder; em seguida, deve seguir todos os movimentos
dessa parte do corpo, seja orelha, nariz, costas, não importa qual. Um segundo ator se aproxima e faz o mesmo,
podendo escolher qualquer parte do corpo de um ou de outro que já estejam em cena. O terceiro ator escolhe
uma parte do corpo daqueles que estão no meio, até que todos os atores se deixem hipnotizar pelos corpos dos
outros. Nesse momento, o primeiro ator pode dar uma ou mais voltas com seu corpo, lentamente. Em seguida, se
o espaço for suficientemente grande, pode-se mandar que todos se afastem, ou se aproximem, da pare do corpo
que os está hipnotizado.109

2ª CATEGORIA
ESCUTAR TUDO O QUE SE OUVE

O cacique: Em círculo, os atores sentados. Uma pessoa sai da sala. O grupo escolhe o cacique, que será a pessoa
que iniciará todas as mudanças de ritmo e todos os movimentos rítmicos no círculo. A pessoa que saiu é
chamada de volta e tenta adivinhar quem é o cacique.110

3ª CATEGORIA
ATIVANDO VÁRIOS SENTIDOS

_______________
107
BOAL, 2012, p. 113-114.
108
Ibidem, p. 114.
109
Ibidem, p. 114-115.
110
Ibidem, p. 157.
36

Quem disse “Ah”?: Todos, de olhos fechados, caminham pela sala. O Facilitador, com um toque, designará uma
pessoa que deverá emitir um “Ah”, da maneira que quiser. Os demais tentarão descobrir quem foi e dizer seu
nome. Esta é uma variante do jogo infantil “gato-mia”.111

4ª CATEGORIA
VER TUDO O QUE SE OLHA

Luta de boxe: Duas pessoas em pé, com alguns metros de distância uma da outra, devem reagir imediatamente
aos golpes dados pelo parceiro. O exercício será melhor se uma pessoa bater primeiro, várias vezes, enquanto a
outra assimila os golpes; depois, elas trocarão os papéis.112

Variante: O mesmo que o anterior, exceto que as pessoas fazem carinhos mútuos em vez de se atacarem. O casal
deve reagir imediatamente a cada carinho distante.113

5ª CATEGORIA
A MEMÓRIA DOS SENTIDOS

Lembrando uma opressão atual: O copiloto deve somente sugerir possíveis ações capazes de eventualmente
ajudar a quebrar a opressão que está sendo contada. É o protagonista que, na sua imaginação, mesmo sob as
indicações do copiloto, deve quebrar essa opressão. Este exercício converteu-se na série do Arco-Íris do Desejo,
na técnica da Imagem e Contra imagem.114

***

8 INTRODUÇÃO ÀS RAÍZES DO TEATRO DO


OPRIMIDO

As raízes tratadas neste tópico encontram-se no livro Teatro do Oprimido -


Raízes e Asas: Uma teoria da práxis (2016), da artista-ativista Bárbara Santos.

8.1 A OPRESSÃO

A artista-ativista Bárbara Santos afirma que o Teatro do Oprimido é Teatro


e é do Oprimido. Sendo que, enquanto o método teatral é expressão estética, localiza-se no
campo da Arte, ao se assumir como do Oprimido ou Oprimida, define posição, situando-se
politicamente. Destarte, o Teatro do Oprimido se apresenta co0mo expressão artística que
_______________
111
BOAL, 2012, p. 186.
112
Ibidem, p. 207.
113
Idem.
114
Ibidem, p. 250.
37

deve se constituir e se desdobrar em um fazer político. A Arte e a Política, o método combina


os dois campos de atuação simultaneamente e sobre eles constrói sua identidade. 115
Quando se fala da categoria oprimido, remete-se imediatamente à existência
de um correspondente, o opressor, e, inevitavelmente, à relação entre oprimido e opressor, a
de opressão. As vezes isso faça com que haja certa rejeição ao nome do método. Muitas
vezes, escuta-se que oprimido é uma palavra feia, dura, negativa, agressiva, pesada ou
“vitimista”. Entretanto, a palavra “oprimido” não faz concessões. Trata-se de conceito
político.116
É comum que participantes prefiram se referir ao Método nomeando-o
como uma de suas técnicas, Teatro-Fórum, por exemplo, ou adotando-se um título menos
“agressivo” como Teatro-Social, Teatro-Interativo, ou qualquer outro nome que não evidencie
a perspectiva política que se funda o Método. Alguns se utilizam dessa tática para se proteger
de perseguição política e outros para atender às exigências do mercado e de seus
financiadores.117
Em Angola, por exemplo, o Grupo de Teatro do Oprimido Angola (GTO-
Angola) teve a solicitação de registro oficial recusado pelo Ministério da Cultura do país. Os
participantes do grupo precisavam do registro para terem autorização para apresentarem em
escolas públicas, por exemplo. A justificativa para a não-concessão foi de que, desde o fim da
guerra civil, não haviam mais oprimidos no país. Assim, solicitaram um novo registro,
entretanto, sob o nome de Grupo de Teatro-Fórum. Bárbara Santos relata que em vários
lugares, encontrou participantes usando o título genérico de Teatro-Social, quando, na
verdade, utilizam única e exclusivamente e o Teatro do Oprimido. A justificativa era de que a
possibilidade de acesso a financiamentos oficiais do governo e de grandes ONGs, que não se
sentiam à vontade com o termo “oprimido” ou simplesmente declaravam que preferiam não
criar uma perspectiva política para o projeto.118
A condição de “vítima”, “pobre coitado”, “desgraçado”, “excluído”,
“marginalizado” ou “desintegrado” não explicita os respectivos correspondes, sendo que a
relação que provoca a vitimização, a exclusão, a marginalização ou a desintegração social,
não está evidenciada, de forma como se cada uma dessas situações fosse fruto genérico de
uma fatalidade, do destino, do acaso ou da falta de sorte. Ou, numa análise mais

_______________
115
SANTOS, 2016, p. 128-129.
116
Ibidem, p. 129.
117
Idem.
118
Ibidem, p. 130.
38

contemporânea, como consequência da falta de mérito, de esperteza, de talento ou de


inteligência do próprio indivíduo ou de sua origem familiar. Assim, quando não se
identificam responsabilidades de agentes sociais, o indivíduo que está em desvantagem, acaba
sendo culpado por sua condição, que é a consequência lamentável de uma infelicidade, de sua
própria escolha ou incompetência para se incluir e se integrar.119
A artista-ativista Bárbara Santos sustenta que essas categorias, além de não
destacarem a injustiça social, criam um lugar de inferioridade, passividade e imobilidade, no
qual indivíduos estão à espera de caridade de agentes externos, que, invariavelmente, estão
numa posição de superioridade moral, econômico e/ou social. Os indivíduos assim se toram
objetos da caridade de algum sujeito, que age em seu favor. Já o sujeito caridoso recebe, por
isso, as bênçãos divinas e/ou o reconhecimento da sociedade, em forma de prestígio social,
alívio emocional do sentimento de culpa ou mesmo de lucro econômico.120
Onde quer que seja praticado, o Teatro do Oprimido deve ser feito por e
para oprimidos e oprimidas. É o princípio estruturante da identidade do Método, que tem por
objetivo a promoção de autonomia e emancipação, por meio da luta por superação de relações
de exploração e de injustiça, para a conquista de direitos e de felicidade. O reconhecimento da
existência da opressão e se posicionar criticamente frente a ela, é essencial para o
desenvolvimento da práxis do Teatro do Oprimido.121

OPRESSÃO: O CONCEITO CENTRAL DO MÉTODO


A artista-ativista Bárbara Santos sustenta que se o meio de trabalho, os
participantes ou facilitadores não se referem à opressão, ou não a identifiquem e não a
reconhecem, o método do Teatro do Oprimido não é o mais indicado para ser empregado
como meio de atuação. Muitos se utilizam fragmentos do método por boa intenção caritativa,
por falta de opção, ou até mesmo por má-fé, para ações de inclusão social, mas sem
questionar o status quo existente, o que torna a aplicação de parte do método em mero
exercício de adaptação dos indivíduos ao meio em que vivem. No Teatro do Oprimido, o
posicionamento político é fundamental, porque é impraticável o desenvolvimento da práxis do
método ignorando as circunstâncias objetivas que a cercam, influenciam e a conectam com a
realidade. 122

_______________
119
SANTOS, 2016, p. 130-131.
120
Ibidem, p, 131.
121
Ibidem, p. 132.
122
Ibidem, p. 132-133.
39

A opressão se estrutura e se baseia em contextos de injustiças sociais, com


desiquilíbrio de poder e de oportunidade. Injustiças e desiquilíbrios que sustentam e
perpetuam privilégios, que evidenciam condições sociais, que naturalizam discriminações e
reforçam desigualdades. Injustiças estas que determinam que pode ter acesso, e a que custo,
ao direito à expressão e ao conhecimento; a espaços de poder e de decisão; aos meios de
produção; a bens matérias, culturais e simbólicos; à justiça e a direitos como pessoa humana.
Injustiças que concentram as riquezas produzidas coletivamente e socializam os problemas
advindos dessa concentração.123

124

O Teatro do Oprimido investiga os mecanismos de opressão e as relações


entre indivíduos que pertencem e/ou representem grupos sociais. Para tanto, objetiva também
a identificação, a investigação estética, a representação artística e o debate coletivo para a
superação de situações de opressão. O Teatro do Oprimido busca estimular a observa de
posição diante dela, visando a produção de consciência e de ações concretas. O Método
propõe a eliminação da barreira entre o palco e a plateia, estabelecendo um espaço único de
livre interação entre artistas e espectadoras, que também atuam como artistas e sujeitos

_______________
123
SANTOS, 2016, p. 133-134.
124
Ibidem, p. 141.
40

sociais, produtores de cultura e de conhecimento, num espaço democrático e lúdico, de


dialogo horizontal e propositivo. 125
Bárbara Santos afirma que para o estabelecimento de um diálogo realmente
horizontal, é imprescindível que a protagonista não seja objeto da caridade das espectadoras
que entram em cena para salvar a vítima de sua própria ignorância e incompetência. A
horizontalidade do diálogo no Teatro do Oprimido é o estabelecimento de um ambiente
solidário, no qual as pessoas espectadoras, por reconhecer a injustiça imposta à protagonista, a
legitimidade de suas pautas e perceber a relação de interdependência da luta realizada no
palco e a sua própria luta como cidadã. 126
É de se ressaltar que a consciência de oprimido não é garantia de libertação
da condição de opressor em outras situações. Por exemplo, ao encenar a injustiça vivida por
um trabalhador na condição de oprimido, representante de um grupo social em desvantagem
naquela situação, mas pode-se estar diante de um homem violento com a família em casa. Ou
seja, ser oprimido e lutar por melhores condições de trabalho para si e para seus companheiros
não o liberta do machismo incorporado na socialização.127
Em suma, o grupo de Teatro do Oprimido deve ser composto por pessoas
oprimidas, cientes da injustiça que enfrentam – mesmo que não dominem toda complexidade
da realidade, mas dispostas a atuar para superá-la.128 O oprimido não é vítima acuada, mas
aquela pessoa que luta para superar a opressão.

8.2 A ÉTICA

A Ética, frequentemente, é utilizada para tratar de conjunto de normas de


comportamento, como quais condutas humanas são consideradas corretas para determinada
sociedade. Sendo que, para registrar uma posição ética, grupos sociais ou profissionais criam
“códigos de ética”, com fundamento da moral vigente da sociedade. Criam-se códigos de ética
para explicar as condutas profissionais aceitáveis ou não, bem como as punições para
violações desses códigos. Criam-se códigos de ética para definir atuação política adequada
para um parlamentar. Nestas ocasiões, o conceito de ética é limitado para o campo da

_______________
125
SANTOS, 2016, p. 134-135.
126
Ibidem, p. 135.
127
Ibidem, p. 137-138.
128
Ibidem, p. 139.
41

normatização do comportamento, área onde se reúnem valores morais e normas sociais que
satisfazem às expectativas morais da sociedade. 129
O conceito de Ética, no Teatro do Oprimido, é entendido como processo de
reflexão sobre qual deve ser melhor modo de viver e de conviver em sociedade humanas, e tal
processo de reflexão não pode estar restrito à moral vigente, com preconceitos,
discriminações, explorações e injustiças. Já a moral é o que está posto como realidade, o que
se conhece, o que tem sido no passado e no presente. 130

8.3 A SOLIDARIEDADE

A propagação do individualismo parece promover o esvaziamento do


sentido de solidariedade. A competição está cada vez mais disseminada na sociedade em
todas as áreas da vida, valendo-se da ideologia da sobrevivência, - cada um por si e Deus por
todos -, que está associada ao medo, seja do futuro, do presente e até do passado. O
individualismo aliado à ideologia da sobrevivência insere a humanidade num contexto tão
brutal de competição que pode transformar qualquer um à nossa volta em perigo iminente
para o bem-estar ou mesmo para o futuro.131
Consequência disso, a solidariedade passou a ser concebida como expressão
de proteção do grupo, proteção do “nosso” núcleo social em relação aos “outros”. Assim, os
integrantes de um grupo são solidários entre si para se protegerem ou protegerem interesses
em comum. Os de dentro se unem para garantir a sobrevivência do grupo em relação ao de
fora que, em tese, os “ameaçam”. No entanto, fenômenos com a xenofobia se sustentam desse
tipo de “solidariedade”, os “de fora” chegam para roubar o trabalho, conforto, o sossego dos
“de dentro”. E esse tipo de “solidariedade” alimenta a violência e a intolerância com os
estrangeiros, por exemplo. Trata-se de uma união entre os iguais para excluir os desiguais. 132
Outra percepção comum de solidariedade é a de assistencialismo ou
caridade, ou seja, ajuda humanitária a grupos de vítimas, de necessitados, de excluídos, em
suma, grupos que não representam ameaça iminente, por não terem poder para competir, mas
que rendem retorno social à imagem de quem os ajuda ou os socorre. Essa solidariedade cria
uma relação hierárquica e de dependência entre quem atua e quem é beneficiado pela ação
_______________
129
SANTOS, 2016, p. 153-154.
130
Ibidem, p. 154-155.
131
Ibidem, p. 155-157.
132
Ibidem, p, 158.
42

alheia. Há também a “solidariedade” utilizada para campanhas sociais de marketing, muitas


vezes inseridas em campanhas publicitárias para ganharem notoriedade e adesão.133
No Teatro do Oprimido, a Solidariedade se fundamenta na articulação de
ações mútuas, complementares, diversas e estratégicas entre diferentes grupos de oprimidos e
oprimidas. Solidariedade para a construção de outros mundos possíveis, em que a vida social
seja estruturada para garantir justiça, igualdade de oportunidades e de acesso aos recursos,
bem como, a liberdade de expressão e de circulação. O exercício da Solidariedade no Teatro
do Oprimido exige horizontalidade na relação de igualdade de condições de diálogo entre os
sujeitos, mesmo diferentes. A horizontalidade disposta é a que permite o encontro entre
interlocutores que podem se olhar nos olhos, por se reconhecerem mutuamente detentores do
saber, de capacidade e de direito à expressão.134
A Solidariedade entre oprimidos e oprimidas é imprescindível para provocar
transformações necessárias para a construção de outro mundo possível. Na Árvore do Teatro
do Oprimido, a Ética e a Solidariedade são os princípios fundadores, estão no solo produzindo
o alimento das raízes. A Ética e a Solidariedade constituem a identidade do Método, pois
garantem a coerência dos processos de investigação, de experimentação, do desenvolvimento
e de atuação na realidade. 135

9 A ESTÉTICA DO OPRIMIDO

Augusto Boal considera que a experiência da Estética do Oprimido


representou uma verdadeira revolução, a qual definiu como a refundação do Teatro do
Oprimido. Boa foi vereador na cidade do Rio de Janeiro-RJ durante os anos de 1993-1996, e
ao final do mandato de vereador, com a redução do número de grupos comunitários, a equipe
do Centro de Teatro do Oprimido (CTO) passou a se dedicar aos processos estéticos. A
equipe querida criar táticas adequadas para estabelecer uma atitude crítica diante do senso
comum, da ideologia dominante e do senso estético do opressor.136
Fruto desse processo crítico, o livro “A Estética do Oprimido” traz a
experiência de Augusto Boal, que parte da análise do elevado número de cidadãos
_______________
133
SANTOS, 2016, p. 158-159.
134
Ibidem, p. 160.
135
Ibidem, p. 161.
136
SANTOS, 2018, p. 82-83.
43

fragilizados por não saberem ler nem escrever nos países pobres. Nele, Boal sustentou que o
analfabetismo é usado pelas classes dominantes como arma de isolamento, repressão,
opressão e exploração. O analfabetismo também faz com que cidadãos vulneráveis não
possam se expressar, ver e, tampouco ouvir. Igual ou pior forma de analfabetismo é a cega e
muda surdez estética. E a primeira forma inibe a leitura e a escritura, a última aliena o
indivíduo da produção de sua arte e da sua cultura, e do exercício criativo de todas as formas
de pensamento sensível, reduzindo os indivíduos potencialmente criativos, à condição de
meros espectadores.137
A censura estética enfraquece a cidadania fazendo com que ela obedeça ao
monopólio das mensagens imperativas da mídia, da igreja, do palanque e de todo discurso
dominantes, sem pensá-las, refutá-las ou sequer entendê-las. O analfabetismo estético atinge
até os alfabetizados em leitura e escrita, e é um poderoso instrumento de dominação. As ideias
dominantes em uma sociedade são as ideias das classes dominantes, que penetram na
sociedade por meio dos canais estéticos da palavra, do som e da imagem, concebidos por Boal
como latifúndio dos opressores. É neste campo que se deve travar as lutas sociais e políticas
em busca da superação das opressões.138

INVASÃO DO CÉREBRO
As pessoas são diariamente submersas por palavras, sons e imagens que
impõem conceitos e verdades. A insistência e repetição permanente de pontos estratégicos
acabam por solidificar ideias, sendo que palavras, som e imagem são poderosos instrumentos
de definição de belo, de justo e de desejável. Neste caso, a estratégia estética visa a
manutenção das relações de poder e de produção de bens materiais e culturais e de saber,
fundada numa maioria de consumidores e numa minoria privilegiada de detentores de poder
que controla os meios de produção.139
Por mais que seja essa mesma maioria que produz a riqueza que a referida
minoria tem em suas mãos, para que se mantenha essa relação injusta, o sistema social vigente
utiliza as mais variadas ferramentas de convencimento e normalização, dentre elas está a
estética do opressor. Por meio de meios sensíveis, a estética do opressor é imposta e
massificada por mensagens. Os sentidos humanos são atacados de forma constante e

_______________
137
BOAL, 2009, p. 15.
138
Idem.
139
SANTOS, 2016, p. 294-295.
44

ininterrupta sem que se consiga perceber o volume e a profundidade dessa presença no


cotidiano.140
A palavra está impressa no jornal, uma versão do real, ganha ares de
realidade. A palavra pronunciada com ênfase e seriedade no noticiário de TV representa o fato
concreto e não uma percepção ou opinião sobre o fato. As imagens de corpos brancos,
magros, altos, de olhos azuis, de cabelos louros, exibidas em revistas, internet e TVs no
mundo inteiro definem um padrão estético quase universal de beleza, moda e elegância. Os
sons e ritmos difundidos frequentemente nos rádios, internet e TVs definem música e
sucesso.141
As propagandas presentes por toda a parte ditam o que deve ser consumido.
Quando se decide comprar algo, seja por necessidade ou desejo, tem-se a impressão de que
está se fazendo uma escolha livre, guiada pelas preferências e necessidades pessoais.
Entretanto, no momento da compra, não se tem condições de perceber ou refletir o nível de
influência ao qual se submete até fazer a escolha por determinado produto.142
Assim, o percurso utilizado pela estética do opressor para efetivar sua
dominação deve ser percorrido na contramão por oprimidos e oprimidas, promovendo a
apropriação desses canais de comunicação, desde a raiz, como tática de libertação. Palavra,
som e imagem são os 3 (três) percursos que alicerçam as atividades da Estética do Oprimido
para estimular a reapropriação de habilidades que permitem a interpretação crítica e a
representação da realidade, possibilitando, assim, a liberdade de escolha. 143
A estética é a relação entre o sujeito e o objeto por meios sensíveis, sendo
que desta relação permite que o sujeito conheça o objeto, produza conhecimento e exerça essa
relação de forma autônoma. Para Boal, existem 2 (duas) formas de pensar: o pensamento
simbólico (expressado por meio do intelecto e comunicado pela língua escrita e falada) e o
pensamento sensível (linguagem sinalética na qual o sujeito expressa ideias e revela
sentimentos).144
Portanto, a Estética do Oprimido propõe a criação de espaços que
promovam a liberação consciente das armadilhas estéticas do opressor. Assim, resta
imprescindível a interdependência e articulação entre Pensamento Sensível e Pensamento
Simbólico para a produção de conhecimento. Nesse caminho criativo, o sujeito sai da posição
_______________
140
SANTOS, 2016, p. 295.
141
Ibidem, p. 295-296.
142
Ibidem, p. 296.
143
Ibidem, p. 298.
144
BOAL, 2009, p. 40.
45

de mero consumidor das produções alheias e assume o desafio de ocupar o espaço do


produtor.145

SINESTESIA ESTÉTICA
A sinestesia é a união ou junção de planos sensoriais diferentes. Quando
uma pessoa vê um bolo de chocolate mesmo que seja apenas uma fotografia do bolo, e
começa a salivar. A visão ativa o paladar. Uma pessoa sente o cheiro de alguma comida e tem
a impressão de estar sentindo o sabor. O olfato ativa o paladar. Uma pessoa prova um bolo e o
sabor remete à lembrança da imagem de uma fruta ou de uma situação. O paladar ativa a
memória visual, e assim sucessivamente. 146
Na Estética do Oprimido, sinestesia designa os cruzamentos produtivos
entre a palavra, som e imagem. Tratam-se de exercícios de desdobramentos que têm objetivo
de ativar e estimular os canais criativos, demonstrando as possibilidades da criatividade. 147
Bárbara Santos define que na sinestesia estética, palavra se converte em
imagem. Som é traduzido em palavra. Imagem escreve palavra. Palavra produz som. Som
provoca imagem. Imagem inspira som. Palavra, imagem e som se multiplicam em
combinações variadas, ativando e desenvolvendo os canais criativos. 148

ESPAÇO ESTÉTICO
O Teatro do Oprimido é um Teatro Essencial, pois está na essência de todo
ser humano. Logo, o Teatro Essencial independe de palco, porque, onde quer que aconteça,
estabelece um Espaço Estético, que concentra a atenção dos interlocutores envolvidos na
atuação. Como o poder está na atenção destinada ao fato encenado e não no espaço onde se
sucede, o Espaço Estético é móvel, segue com a ação e não se fixa ao espaço físico. No Teatro
do Oprimido, qualquer espaço onde haja concentração de atenção da plateia, constitui-se
imediatamente em Espaço Estético. A atenção dos espectadores empodera a área observada e
valoriza a imagem exposta ou a ação realizada.149

_______________
145
SANTOS, 2016, p. 301.
146
Ibidem, p. 321,
147
Ibidem, p. 322.
148
Ibidem, p. 323.
149
Ibidem, p. 171-172.
46

150

O Espaço Estético é pentadimensional. Além das três dimensões da


realidade concreta (profundidade, altura e largura), memória e imaginação completam o
sentido da cena na cabeça de cada espectador. Assim, a ação, mesmo despida de atributos
cênicos, será complementada pela imaginação - que agrega significado à imagem - pela
memória - que busca referências que facilitem a compreensão da ação. Por exemplo, o
movimento de dedos no ar pode ser identificado como agilidade no teclado do computador ou
desenvoltura no piano. O computador ou o piano serão compostos pela memória e pela
imaginação de quem observa o movimento dos dedos.151

EXERCÍCIOS PARA ESTIMULAR OS CANAIS CRIATIVOS


IMAGEM

Bandeira Nacional: Primeiramente, cada pessoa desenha a bandeia nacional como ele é, como foi concebida
para representar determinada ideologia. No segundo momento, num outro desenho, cada pessoa mostra como iria
representá-la, se fosse opinar, tendo total liberdade para elaborar novas representações, com imagens, cores e
formas diversas. A contemplação das produções individuais permite espaço de reflexão coletiva sobre conceitos
de pátria e nação. A atividade final é a bandeira coletiva, quando o grupo dialoga (sem palavras) por meio das
cores forma e da complementação das linhas pintadas. E assim, tem-se o debate sobre o resultado.152

PALAVRA

O que mais impressionou nos últimos anos ou em uma determinada ocasião: Cada participante descreve
objetivamente, em um parágrafo, uma situação que tenha considerado impactante – de forma positiva ou
negativa – revelando o que imagina ter provocado tal impacto. Para a discussão em grupo questionasse: O que
nos impressiona? Por que? O que há em comum entre o que nos chama a atenção na realidade.153

SOM/RITMO
_______________
150
SANTOS, 2016, p. 174.
151
Ibidem, p. 173.
152
Ibidem, p. 313.
153
Ibidem, p. 317.
47

Toré Yanomami: O povo Yanomami crê que a alma do nome de uma pessoa está guardada nas vogais do nome,
por ser ali que se concentra a sonoridade do nome. Cada pessoa vai incluir na roda as vogais de seu nome. Por
exemplo: Alice: AIE; Claudia: AUIA; e assim por diante. Forma-se um grande círculo da dança, que vai girar
para a direita, marcando o passo no pé direito. De olhos fechados, todas e todos em conexão, começa a girar,
buscando encontrar um ritmo comum, algum tipo de harmonia improvisada. Lentamente e em voz baixa, cada
pessoa começa a pronunciar suas vogais. O coletivo vai encontrando a “melodia” comum que vai aumentando o
volume até o máximo e depois baixando até o mínimo, quando a roda para em silêncio.154

METOCA: É um jogo que tem origem na Guatemala, batizado de METOCA (Multitplicación y Exploración del
Teatro del Oprimido en Centro America). Em círculo, cria-se um ritmo comum com o estalar dos dedos. Em
seguida, segue-se no ritmo, mas eliminam-se o som e o movimento até todos estarem parados, mas conscientes
do ritmo. O grupo segue conectado por um ritmo “invisível” que foi internalizado. O jogo consiste em, na
sequência do círculo, cada pessoa saltar dentro do ritmo estabelecido. Quando todas tiverem saltado
individualmente, inicia-se a segunda rodada. Dessa vez, saltam-se dois a dois, depois três a três, quatro a quatro
até cinco a cinco. Caso o grupo cometa algum erro, retorna-se para a sequência inicial, um a um. O desafio é
fazer de um a cinco sem intervalo. 155

SINESTESIA ESTÉTICA

Declaração de identidade: Cada participante escreve um pequeno texto declarando a sua identidade, mas de
forma anônima. Os textos serão expostos num painel coletivo, são lidos por todo o grupo. Após a leitura, cada
pessoa deve selecionar um texto que poderia ter escrito ou que sinta atração pelo conteúdo ou estilo, no qual
deverá representá-lo se para ler ou interpretá-lo em voz alta. Após, discute-se entre os participantes.156

***

10 TEATRO-FÓRUM

Durante o período em que passou no Peru, Augusto Boal trabalhou com


diversos grupos camponeses, a maioria compostos por mulheres, utilizando a Dramaturgia
Simultânea, que consistia em alguém contar uma história cotidiana sobre um problema
concreto que quisesse resolver, para ser representada como encenação teatral sob a direção e
perspectiva de Boal e do grupo teatral por ele dirigido. Depois da apresentação da encenação
à comunidade, as espectadoras discutiam o problema e sugeriam alternativa de solução, que
eram improvisadas pelos artistas. Após a experimentação de cada sugestão, discutiam-se os
resultados.157

_______________
154
SANTOS, 2018, p. 144-145.
155
Ibidem, p. 148.
156
Ibidem, p. 316.
157
Ibidem, p. 80-81
48

A técnica de Dramaturgia Simultânea representava um avanço na inclusão


de oprimidos e oprimidas no processo de produção teatral, de forma que o teatro servia de
espelho no qual a comunidade podia ver seus problemas refletidos, analisar a realidade
vivenciada e buscar meios para superar a situação. Até o dia em que uma mulher camponesa
não ficou satisfeita com o resultado, com a interpretação dada pela atriz para sua sugestão, e
foi convidada a subir no palco e a interpretar, no lugar da atriz, a sua sugestão. É a famosa
história da mulher peruana. 158
Assim nasceu o Teatro-Fórum, a técnica teatral que rompeu a barreira entre
o palco e a plateia e estabeleceu um canal de diálogo direito entre os atores e espectadores.
Uma representação cênica de um problema real é produzida com pessoas que vivenciam o
problema e apresentada como uma pergunta em aberto para a plateia, que, após assisti-la, é
convidada a entrar em cena, intervir na ação dramática, e buscar alternativas para a superação
da opressão.159
A história da mulher peruana representa a importância do deslocamento
feito da Dramaturgia Simultânea para o Teatro-Fórum, onde quem conta a história é quem
vive, quem propõe o faz em seu próprio nome, com seu corpo, voz e experiência de vida. 160

10.1 MONTAGEM DO ESPETÁCULO DE TEATRO-FÓRUM

Um grupo pode abordar qualquer problema social, desde que construa o


discurso a partir da própria perspectiva sobre o problema e a partir do seu lugar social.
Entretanto, quando grupos produzem espetáculos de Teatro do Oprimido por motivação
profissional, a partir de temas pré-definidos para atender a objetivos prévios de campanhas e,
ou, projetos específicos para um público determinado, é grande o risco da motivação política
ser substituída por missão didática, ação caritativa ou complexo de superioridade de quem
acha que pode atuar qualquer problema e encontrar mais facilmente a alternativa de solução,
ou o caminho mais didático de ensinar ao oprimido como deveria fazer, o que pode pode
fragilizar ou mesmo eliminar a possibilidade e legitimidade do diálogo e do discurso. 161

IMPROVISAÇÃO
_______________
158
SANTOS, 2016, p. 81.
159
Ibidem, p. 85.
160
Ibidem, p. 86.
161
Ibidem, p. 180-181.
49

O grupo começa a falar de seus temas e suas histórias muito antes de parar
para escolhê-las, desde os primeiros exercícios, jogos e técnicas já é possível perceber o que
foi mostrado, mas não foi dito, o que foi escolhido e o que foi rejeitado. É fundamental que
haja tempo para a improvisação de cenas, antes da definição da história a ser montada. Esse
processo é útil para aprofundar o entendimento da técnica. 162
Com tempo disponível suficiente para desenvolver jogos de imagem e
imporvisações de cenas de personagens diversos, a definição do tema e da história a ser
teatralizada será o desfecho lógico de um processo de criação. A história deve ter ressonância
no grupo e na comunidade, objetividade nos conflitos selecionados. Bárbara Santos afirma
que o espetáculo de Teatro-Fórum é uma representação da realidade e não a sua reprodução,
por isso não é necessário que todos os detalhes realísticos da história sejam mostrados. Não se
deve realizar muitas mudanças de cenários e com muitos detalhes que transformam a hsitória
numa saga. Cumpre ao Curinga, o dinamizador do processo, auxiliar os participantes a
entenderem que a imagem também é linguagem e mensagem, que muita coisa pode ser dita
sem ser falada.163
Um exemplo disso, é a história que tratava de uma jovem que foi violentada
por traficantes, como ritual de passagem, para que o seu namorado pudesse entrar para a
gangue. Diante do assunto, o grupo criou uma metáfora para retratar a cena de violência
sexual. A cena mostrava os rapazes em volta da jovem, e ao sinal do chefe da ganague, cada
rapaz laçava a moça com um laço imaginário, como uma égua capturada por vaqueiros. A
música acelerava e os “vaqueiros” e a moça aceleravam seus movimentos, até a jovem cair.
Não havia nehuma referência explícita à violência sexual. Em nenhum momento a moça foi
tocada, a não ser quando a amiga vinha socorrê-la. 164

ROTEIRO DAS CENAS ESCOLHIDAS


A história do grupo pode ser fruto fa junção de uma série de cenas, que se
referem a um mesmo tipo de conflito que expressa um problema comum. Criar o roteiro é
organizar o espetáculoi numa sequência de cenas que compõem um todo lógico. Ao organizar
o espetáculo, é necessário reimprovisar e readaptar as cenas, retirar ou acrescentar

_______________
162
SANTOS, 2016, p. 372-373.
163
Ibidem, p. 373
164
Ibidem, p. 374.
50

informações. O roteiro deve se basear na Dramaturgia do Teatro do Oprimido e na Estrutura


Dramática do Teatro-Fórum.165

TEXTO COLETIVO
Com o roteiro, o grupo tem a estrutura da história, com começo, meio e fim.
Se estiver baseada em imagens, coreografias ou músicas, os ensaios serão necessários para dar
ritmo. Se houver diálogos, o ensaio será centrado na fixação das falas, para que cada
personagem se expresse mais ou menos da mesma maneira e permita que as demais
personagens se sintam seguras para saber o que devem dizer e quando tem que agir. 166
Seguindo o roteiro base, cada cena deve ser reimprovisada com as diversas
técnicas de ensaio. O mais adequado e produtivo é que cada pessoa se responsabilize pela
anotação da fala de apenas uma personagem. Quando há mais pessoas de fora de cena do que
o número de personafnsm mais de uma pessoa pode anotar as falas de cada uma.
Principalmente os personagens com mais falas. O Curinga deve se atentar para que as frases
mais interessantes não sejam perdidas, e, por isso também deve anotá-las. A cada ensaio, as
anotações devem ser recolhidas para posterior digitação, que psoteriormente deve ser entregue
para as pessoas que compõem a cena, que podem analisá-las ou reescrevê-las. Todas as
versões de cada cena devem ser digitadas para a análise do grupo.167
Com grupos populares, é essencial estimualr a escrita livre, onde o conteúdo
seja mais importante que a ortografia. A proposta é que cada um se expresse, por meio da
linguagem escrita, sua visão de mundo, suas ideias sobre a história. Cada pessoa deve ler sua
contribuição e corrigí-las se necessário. Somente na versão digitada o texto deve estar com a
ortografia corrigida. Quando a pessoa recebe o texto digitado, percebe onde estão as
mudanças, sem necessidade de se sentir exposto ou humilhado. 168
Os textos feitos a partir das improvisações durante os ensaios e os escritos
individualmente em casa por cada pessoa são digitados e entreguies aos integrantes do grupo,
que têma função de ler, fazer cortes, alterações e combinações que considerarem mais
adequadas. 169

SEMINÁRIO DE DRAMATURGIA
_______________
165
SANTOS, 2016, p. 375.
166
Ibidem, p. 376.
167
Ibidem, p. 377-378.
168
Ibidem, p. 378-379.
169
Ibidem, p. 379.
51

A versão final deve ser analisada pelo Curinga e equipe, que oferecem
sugestões para fortalecer o texto, sem ferir as especificaidades da história e as características
do grupo. As sugestões do seminário de dramaturgia eram apreciadas pelo grupo que podia
aceitar ou não as alterações propostas. A busca era sempre de conciliar o pensamento do
grupo com a necessidade dramática do texto e a contextualização da história. O rpocesso do
trabalho bsucava criar condições para a produção artística, no sentido de dar o salto proposto
pela arte: revelar a essência do conflito. 170

TEXTO TEATRAL
O processo de produção do texto coletivo deve ser, ao mesmo tempo,
pedagógico, artistico e politizador. Ao fazer o texto, o grupo se aprofunda no tema que deseja
colocar em discussão. A pergunta que o grupo deseja e necessita fazer ao público deve ficar
evidente. As leituras coletivas associadas ao estudo individual das falas auxiliam o grupo a
memorizar o texto. Entretanto, o Curinga não deve ter a expectativa que os integrantes do
grupo irão meorizar o texto ao mesmo tempo. Para alguns participantes, as demandas de
trabalho e de família não deixam tempo de sobra para estudar o texto do espetáculo. Nesses
casos, o grupo deve criar alternativas de apoio durante os ensaios. 171

RELAÇÃO ENTRE ELENCO E PERSONAGENS


Apesar de o Curinga ser a pessoa que toma as decisões artísticas que
garantam o melhor desempenho de cada um no espetáculo, não cabe a ele o poder autoritário
de definir sozinho como serão distribuídos os personagens pelo elenco. O Curinga deve zelar
pela objetividade, seriedade e, também, pela subjetividade desse processo. E por estar
facilitando o trabalho com não-atores, deve evitar constrangimentos e decepções que possam
atrapalhar o desenvolvimento do trabalho e os laços de amizade e companheirismo que devem
ser alimentados no grupo.172
Recomenda-se para encontrar o equilíbrio entre o desejo pessoa e a
necessidade do grupo a criação de espaços diversos de experimentação antes que se defina
quem representará qual personagem. Pro exemplo, em uma rodada de improvisações com
aquelas que quiserem experimentar as personagens, cada pessoa atende seu desejo. Em outro
momento, todos os atores e atrizes experimentam todos os personagens, femininos e
_______________
170
SANTOS, 2016, p. 381-382.
171
Ibidem, p. 382-383.
172
Ibidem, p. 383.
52

masculinos. Com a técnica de ensaio do Rodízio dos personagens pelo elenco, cada pessoa
percebe que exostem diversas possibilidades de interpretação para cada personagem, descobre
suas preferências, adequações e limitações. 173
É interessante também saber as opiniões sobre como o elenco deveria ser
escalado, e saber das preferências pessoais. Também é importante trabalhar versões reduzidas
do espetáculo, para os casos com menos tempo ou problemas de agenda. O Curinga deve
assumir a responsabilidade artística da definição e, ao mesmo tempo, deve tentar fazer um
arranjo entre as preferências do grupo, o desejo de cada um, a adequação artística e a potência
para o Fórum. 174

TÉCNICAS DE ENSAIO
As técnicas de ensaio ajudam a criar personagens, descobrir suas
características, estimular os diálogos, experimentar estilos para as cenas, retocar a história,
dentre outras possibilidades. Com o texto, busca-se aprofundar os personagens. Evidente que,
ao longo da montagem, é possível fazer alterações no texto, pois o processo de ensaio com as
técnicas é sempre revelador e criativo.175
O texto deve ser um instrumento facilitador do trabalho, deve assegurar que
cada ator e atriz saiba o que vai acontecer, garantir que tudo que o grupo deseja falar, seja
dito, o que a improvisação não garante.176

IMAGEM DO ESPETÁCULO
Imagem é mensagem, portanto, tudo que entra em cena deve ter sentido e
motivo para estar onde deve estar. A plástica do espetáculo deve também ser fruto da
produção coletiva do grupo, do Curinga e dos demais colaboradores.177

ENSAIOS ABERTOS
No processo de finalização do espetáculo, considera-se fundamental que os
ensaios fossem abertos a parceiros e amigos. Nesse estágio do trabalho, tem-se dificuldade de
ver o óbvio, perceber as insuficiências e criticar o resultado. A presença de pessoas que
compreendam a proposta e o problema que se pretende colocar em discussão e tenham
_______________
173
SANTOS, 2016, p. 384.
174
Ibidem, p. 384-385.
175
Ibidem, p. 386.
176
Idem.
177
Ibidem, p. 387.
53

sensibilidade artística é fundamental para a finalização da produção. Além de fortalecer as


parcerias e os laços de solidariedade, esse diálogo auxilia nos acertos finais e serve de alerta
para algumas falhas não percebidas. O espetáculo de Teatro-Fórum é uma obra em aberto e,
portanto, está sempre suscetível a alterações. Por isso, é comum que, depois de algumas
apresentações, o contato com diferentes plateias revele novos caminhos e novas opções para o
grupo que pode incorporar argumentos e alterar diálogos e cenas. 178

ESTRÉIA NA PRÓPRIA COMUNIDADE


A estréia do grupo deve ser no próprio território, para que haja maior apoio
e segurança dos intgegrantes para iniciar sua jornada. É também uma forma de ligar o grupo à
sua comunidade e aos parceiros locais, que serão os aliados na jornada de luta pela
transformação da realidade. Mas em alguns casos, dependendo do tema trabalhado pelo
grupo, tal regra não podia ser seguida. Grupos que abordavam questões relacionadas ao
tráfico de drogas ou violência doméstica, apresentavam-se em outras comunidades, para evitar
qualquer risco à integridade física dos atores e atrizes. 179

11 DRAMATURGIA DO TEATRO DO OPRIMIDO

A dramaturgia do Teatro do Oprimido deve incorporar dois aspectos


essenciais: ser uma expressão artística que se constitui e se desdobra em um fazer político.
O Teatro do Oprimido se dedica à investigação de situações de opressão, cujo sentido está
ligado à injustiça, à disparidade de poder e fata de equidade no acesso de recursos e
oportunidades. Investiga relações entre indivíduos que pertencem e/ou representam grupos
sociais, interesses e ideologias. 180
Deve-se buscar uma perspectiva mais global do conflito encenado, pois não
deve ficar circunscrito apenas à relação pessoal entre indivíduos. De um lado o protagonista,
que muitas vezes é caracterizado pelo pobre oprimido bonzinho, e de outro lado, o
antagonista, que frequentemente é caracterizado como o opressor mal e desumano. Portanto, é
imprescindível que a questão particular retratada no Fórum revele os pressupostos sociais

_______________
178
SANTOS, 2016, p. 388-389.
179
Ibidem, p. 390.
180
Ibidem, p. 193.
54

sobre os quais estão alicerçados os comportamentos, que, na cena, aparecem como


individuais. 181

182

CONTEXTO SOCIAL
Todo ser humano é único, mas cada indivíduo é fruto de suas experiências
coletivas, e a partir das relações sociais entende-se o mundo numa determinada perspectiva.
Constrói-se crenças ou descrenças. Aprofundam-se, acumulam-se ou superam-se os
preconceitos. Aprende-se a viver em sociedade e a e conviver com os pares. Tudo está ligado
às experiências sociais que cada um acumulou durante a vida. Cada relação particular se
alicerça em referências coletivas, e cada relação privada, os interlocutores envolvidos se
referenciam com suas respectivas histórias sociais, ainda que não tenham consciência nem
lembrança. 183
As informações, comportamentos, preconceitos, superstições, tabus,
crenças, percepções morais e estéticas, expressões afetivas, posicionamento político, inclusive
_______________
181
SANTOS, 2016, p. 193-194.
182
Ibidem, p. 198.
183
Ibidem, p. 194-195.
55

a alienação, possibilidades materiais e perspectivas de futuro, que cada um possui, é fruto das
experiências que cada um tem, seja família, amigos, religião, educação, cultura e trabalho.
Todo esse conjunto de vivências diretas e indiretas, passadas, presentes e com possibilidades
futuras, compõe o Contexto Social, que abrange aspectos sociais, culturais, econômicos,
políticos, religiosos, dentre outros, que circunscreve a vida cotidiana, formando o palco dos
conflitos sociais. 184
O Teatro do Oprimido é um método teatral que propõe a abertura de espaços
de diálogo em busca de alternativas para a solução de conflitos reais. O ponto de partida são
as histórias reais contadas a partir das perspectivas particulares e das suas especificidades.
Salienta-se que a busca de alternativas não significa apaziguar conflito. Significa provocar
mudanças efetivas revelando o conflito, ou seja, mostrar o que não pode ser identificado na
superfície do problema, revelar os motivos que o alicerçam. 185

ASCESE (DO MICRO AO MACRO)


Para a montagem de uma história de opressão no Teatro do Oprimido, é
fundamental criar condições para o caminho que começa no caso particular e segue em
direção ao contexto social que insere e que evidencia o caso concreto. Assim, é necessário
instaura a Ascese no processo de produção artística. Ascese é uma palavra de origem grega
que significa “exercício”. No cristianismo, Ascese está relacionada ao conjunto de exercícios
praticados pelos fiéis (ascetas), e também ao conceito cristão de ascensão, de subida aos
céus.186
No Teatro do Oprimido, a Ascese significa a necessária subida investigativa
do micro, o caso particular, até o macro, o contexto social. O processo de Ascese consiste em
dar visibilidade à macroestrutura que, geralmente, está mascarada, encoberta ou oculta no
cotidiano.187 Para exemplificar, a artista-ativista Bárbara Santos cita a frase do dramaturgo
alemão Bertolt Brecht: “O analfabeto político não sabe que o custo de vida, o preço do feijão,
do peixe, da farinha, do aluguel, do sapato e do remédio (que integram a vida cotidiana – o
micro) dependem de decisões políticas (tomadas na macroestrutura) ”.188
Esse processo de subida a partir do micro em direção ao macro, ou, ao
menos, de ampliação gradual da área de observação do micro, é o exercício da Ascese. A
_______________
184
SANTOS, 2016, p. 195-196.
185
Ibidem, p. 196-197.
186
Ibidem, p. 199.
187
Idem.
188
Ibidem, p. 200.
56

produção artística no Método do Teatro do Oprimido exige uma prática contínua desse
exercício por parte do grupo envolvido na montagem, construindo perspectiva sobre o
problema que necessita transformar. Cumpre ao facilitador promover essa Ascese coletiva,
por meio de perguntas, provocações e informações que promovam a análise das circunstâncias
gerais e amplas que envolvem a encenação.189
A Ascese também deve ser posto em exercício na sessão de Teatro-Fórum.
Não se deve realizar uma sessão de Fórum para analisar somente o problema que a esposa
enfrenta em sua relação com o esposo. Não se deve centrar a análise e a discussão tão
somente ao caso específico, mas sim, compreender as implicações que influenciam ou
determinam as relações entre homens e mulheres, a partir da história desse casal. Revelar que
representações de homem e de mulher são socialmente valorizadas e disseminadas. Existes
vantagens oferecidas ao esposo por ser homem e obrigações cobradas da esposa por ser
mulher, ratificadas socialmente, na base dessa relação particular? Essa história particular pode
auxiliar outros homens e mulheres a entender as estruturas que influenciam relações de
gênero?190
Desse modo, a Ascese permite que a encenação do fato particular ocorrido
entre o casal seja pretexto para a análise das relações de gênero reconhecidas, estimuladas e
ratificadas pela sociedade na qual o casal está inserido, e também em comparação com as
distintas experiências sociais das plateias. Além da sessão de Fórum, a produção artística para
chegar ao espetáculo deve ser, necessariamente, também um processo de Ascese. 191

METÁFORA
As atividades da Estética do Oprimido visam produzir Metáforas,
representações em imagem, palavra e som. Quando se teatraliza a realidade, cria-se uma
Metáfora, uma imagem do real, uma representação que expressa determinada percepção sobre
o real. Ao se distanciar da realizada para vê-la em sua imagem, possibilita ampliar a visão do
todo acontecido. A produção estética de metáforas é exercício fundamental de Ascese, pois
cada vez que se busca formas de representar um problema, tem-se de sair da posição de quem
o vive para a de quem observa. 192

_______________
189
SANTOS, 2016, p. 200.
190
Ibidem, p. 201.
191
Ibidem, p. 202.
192
Ibidem, p. 202-203.
57

A visão do observador externo é privilegiada, pois a ampliação da área


analisada aumenta o seu acesso à realidade. Percebendo, investigando e analisando o entorno,
pode-se compreender as relações de poder, estruturas hierárquicas, fragilidades emocionais,
condições econômicas, dentre muitas outras, que, preliminarmente, não estavam incluídas no
relato original da história, apesar de estarem incrustadas nas causas e na manutenção da
situação de opressão.193

CONFLITO: A PERGUNTA DO TEATRO-FÓRUM


É comum a palavra conflito ser interpretada de forma negativa, como algo a
ser evitado ou ignorado. Não é comum que a educação esteja voltada para o enfrentamento, a
mediação, o gerenciamento e a busca de transformação ou de resolução de conflitos. Não se
deve evitar os conflitos, mas aproveitá-los como exercício de sobrevivência, de boa
convivência e desenvolvimento humano. Os conflitos são a face externa de diversas
implicações relacionadas a injustiças, privilégios, intolerâncias, entre outros fatores que estão
na base da estrutura que influencia e, ou, determina as relações sociais. Assim, conflitos
podem se tornar recursos táticos para a compreensão da realidade. 194
Neste sentido, é comum ver crianças e jovens sendo ensinados a pedir
desculpas ao irmão ou colega, e a fazerem as pazes depois de um conflito, seja no ambiente
familiar ou escolar. No entanto, é raro que sejam estimulados a entender o problema, refletir
sobre suas implicações e aprender com a experiência. É importante que o exercício da
reconciliação, fundamental nas relações sociais, não se torne uma obrigação formal estéril. 195
Em sociedade patriarcais, mulheres são educadas para manter a paz no lar,
muitas vezes a custo da imposição da passividade. Esse tipo de felicidade rejeita conflitos,
silencia insatisfações, omite reivindicações, evita denúncias e propicia violências físicas e
psíquicas. A passividade gera a paz artificial, que sufoca a necessidade de expressão, reprime
afetos e tensões que levam à submissão, em doenças físicas e mentais, e até em atitudes
violentas. A paz não deve estar associada à ideia de passividade. Pelo contrário, a paz deve ser
fruto de atividade e de interatividade. 196
Por outro lado, não é raro que as diferenças sociais são usadas taticamente
para manipulação, para provocar e a alimentar a continuidade de conflitos entre grupos

_______________
193
SANTOS, 2016, p. 203-204.
194
Ibidem, p. 204-205.
195
Ibidem, p. 205.
196
Ibidem, p. 206.
58

sociais. Assim, conflitos, muitas vezes, representam interesses econômicos e políticos das
elites dirigentes desses ou de outros grupos que monopolizam o poder. Conflitos expressos na
violência extrema podem causar danos irreparáveis, mas na origem de um conflito armados
existem também conflitos desarmados. Os conflitos não nascem imediatos, extremos e
globais, se desenvolvem no tempo e no espaço, ganham corpo e volume. 197
Grandes conflitos se alicerçam em diversas e potentes sementes plantadas
nas cabeças dos envolvidos, por meio da educação, cultura, religião, estratégias políticas,
entre outras experiências sociais. Quando observado em sua globalidade, alguns conflitos
parecem não apresentar possiblidades de transformação ou resolução. Todavia, eles podem
revelar alternativas viáveis de atuação em pontos estratégicos, quando analisados em sua
totalidade. A própria existência humana é conflito, porque seres humanos são seres sociais,
porque a convivência coletiva é política. Portanto, é necessário o desenvolvimento de
habilidades para lidar com os conflitos vivenciados. Quanto mais se promove o exercício de
enfrentar conflitos, sem mistificar sua existência, mais se tem condições e possibilidades de
resolvê-los. 198
No Teatro do Oprimido, o conflito é a razão de ser da encenação. Nesse
caso, o conflito é a expressão da opressão identificada por determinado grupo de oprimidos,
que deseja e necessita superá-la e, por isso, está motivado e disposto a lutar pela
transformação da realidade que vive. A opressão provoca e alimenta conflitos diversos nas
mais distintas áreas da vida cotidiana do grupo de oprimidas que a enfrenta. No
desenvolvimento de um processo de Teatro do Oprimido, é necessário haver tempo e espaço
de investigação, para que os participantes tenham condições de compreender a natureza e as
implicações da opressão que enfrentam. Processo que proporcione ao grupo a possibilidade de
identificar, entre os muitos conflitos vigente em sua situação de opressão, quais desses
considera relevantes, ou seja, quais conflitos motivam o grupo a lutar para transformar sua
realidade. 199
O Teatro-Fórum é a teatralização de um conflito real – expressão de uma
opressão – apresentado em forma de pergunta para a plateia, que é convidada a investigar
coletivamente as possíveis resposta para a questão encenada. O espetáculo de Teatro-Fórum é
a tradução de uma pergunta que o grupo de oprimidos ou oprimidas deseja e precisa fazer à
sociedade, a fim de superar a opressão que enfrenta em seu cotidiano. Num mesmo conflito
_______________
197
SANTOS, 2016, p. 208.
198
Ibidem, p. 209.
199
Ibidem, p. 209-210.
59

existem causas, motivações, interesses e implicações sociais diversas. Diferentes questões


estão inseridas em um mesmo acontecimento.200
É necessário identificar o conflito central vivido pelo grupo, que será
representado como a pergunta chave a ser analisada pela plateia, na encenação de Teatro-
Fórum. A pergunta-chave de um problema frequentemente está associada a perguntas
secundárias, a perguntas complementares e a perguntas periféricas, que auxiliam a
compreensão da complexidade do problema. O processo de formulação da pergunta-chave
corresponde ao caminho – que deve ser percorrido pelo grupo de oprimidas – de investigação
e de compreensão do contexto social que insere e explica o problema em questão. Assim,
trata-se de uma trajetória de construção de conhecimento.201
Quanto mais se compreende a complexidade do problema, mais condições
se tem de identificar os campos de batalha necessários para seu enfretamento, para a
transformação do equilíbrio de forças, e, na melhor das hipóteses, para sua resolução. Dessa
forma, o grupo se fortalece para escolher suas estratégias de atuação e articular o conjunto de
alianças que necessita construir. 202
Augusto Boal costumava discorrer sobre os tipos de conflito:
a) Conflitos antagônicos: Quando o campo de confronto está radicalmente
delimitado entre oprimidos e opressores e a resolução do conflito depende da eliminação do
poder do opressor, não havendo conciliação possível. Um exemplo, é o confronto entre os
trabalhadores rurais do Movimento Sem Terra e os latifundiários. De um lado, a luta pela
democratização do acesso e do uso da terra, do outro, a manutenção da concentração das
grandes propriedades agrárias, produtivas ou não. Para o avanço na luta dos oprimidos, é
preciso provocar a perda do poder dos opressores;203
b) Conflitos não-antagônicos: Tratam-se de casos de conflitos entre pais e
filhos, por exemplo, sempre que tanto uns quanto outros desejarem um acordo e buscarem
compreender a situação. Existe o conflito real e, ao mesmo tempo, o desejo mútuo de superá-
lo. Por um lado, pais que acreditam estar protegendo os filhos. Por outro, filhos que se sentem
pressionados, sufocados e dependentes. A luta pela independência dos filhos não significa a

_______________
200
SANTOS, 2016, p. 210.
201
Ibidem, p. 211-212.
202
Ibidem, p. 212.
203
Ibidem, p. 212-213.
60

luta contra os pais. Todavia, dependendo da evolução desse conflito, ele pode se tornar
antagônico.204

DA APARÊNCIA À ESSÊNCIA
A tradução de um conflito real em uma pergunta teatral exige um caminho
investigativo que ultrapasse a aparência da situação se siga em direção à sua essência.
Portanto, é fundamental o exercício da Ascese para definir o aspecto prioritário da
abordagem, o ponto central que vai constituir a pergunta-chave, a expressão do desejo e a
necessidade da protagonista em lutar para transformar a realidade que ela vive. Desejo e
necessidade são elementos essenciais sobre os quais se estrutura a encenação e com os quais
se oferece a possibilidade para as intervenções do público.205
A produção de um modelo de Teatro-Fórum deve ser processo tanto estético
quanto político, e deve ser composto por atividades variadas que ajudem tanto a ampliar a
visão do problema quanto a definir o enfoque que se pretende dar à encenação. Trata-se de um
processo coletivo que evite a individualização do problema e não termine por responsabilizar
ou culpar a protagonista pela opressão que enfrenta. A pergunta feita por meio do Teatro-
Fórum deve ser relevante, legítima e compreensível tanto para o grupo quanto para o público.
A pergunta não deve mascarar os desafios colocados para a transformação da realidade e não
criar a falsa impressão de que essa realidade seja imutável. 206
No Teatro do Oprimido, deve-se evitar tanto a alternativa mágica quanto a
imobilização fatalista. As perguntas que fazemos por meio do Teatro-Fórum visam criar
espaços de reflexão e estimular ações sociais concretas e continuadas para transformação de
realidades injustas.207

JOGOS E EXERCÍCIOS TEATRAIS


1ª CATEGORIA
SENTIR TUDO O QUE SE TOCA

Ninguém com ninguém (estilo Quebec): Em duplas, com uma pessoa ficando sempre de fora. Essa pessoa, o
líder, indicará, em voz alta, as partes do corpo com as quais os parceiros deverão se tocar; por exemplo, cabeça
com cabeça (os parceiros devem ser tocar com a cabeça); pé direito com cotovelo esquerdo (o pé de um parceiro
deve tocar o cotovelo do outro, e vice-versa, ao mesmo tempo, se isso for possível), orelha esquerda no umbigo.
Os contratos corporais são cumulativos, não se desfazendo até que se torne impossível obedecer às novas
instruções. Os atores podem fazer os contatos sentados, em pé, ou deitados. Quando for impossível continuar, o
_______________
204
SANTOS, 2016, p. 213.
205
Ibidem, p. 216.
206
Ibidem, p. 218-219.
207
Ibidem, p. 219.
61

líder dirá “ninguém com ninguém”, e todos procurarão novas parcerias; e um novo líder (o que sobrar sem
parceiro) deverá dar prosseguimento ao jogo. 208

2ª CATEGORIA
ESCUTAR TUDO O QUE SE OUVE

Máquina de ritmos; variante: Amor e ódio – o mesmo exercício da máquina de ritmos, mas agora, os
participantes devem imaginar uma máquina do ódio, e depois uma de amor.209

3ª CATEGORIA
ATIVANDO VÁRIOS SENTIDOS

O ímã afetivo (negativo e positivo): Primeiramente, os participantes caminharão pela sala, de olhos fechados,
por alguns minutos, procurando não esbarrar uns nos outros. Nesta primeira parte do jogo, quando os
participantes se esbarrarem, deverão se separar imediatamente, pois o polo está negativo. Todos devem se
movimentar pela sala. Após alguns minutos, o facilitador anunciará aos participantes que o ímã está positivo. A
partir de então, as pessoas que se tocarem deverão ficar coladas umas nas outras por alguns momentos, sendo
que não podem parar de se mover, sempre andando mesmo que coladas. Finalmente, o facilitador dará o sinal
para parar. Todos param onde estão, ainda de olhos fechados, e cada um tentará encontrar um rosto com as mãos.
Então cada pessoa tentará traduzir as sensações táteis em uma imagem. Tocando o rosto do outro, tentarão
imaginar como é esse rosto, desde a sua forma geral até os menores detalhes. Depois de alguns minutos, o
facilitador mandará que abram os olhos e comparem a imagem que construíram em suas mentes com a que está à
sua frente.210

4ª CATEGORIA
VER TUDO O QUE SE OLHA

Foto dinamarquesa: Os participantes estão andando pelo espaço, quando um dos participantes para e diz: “Uma
foto para...” e em seguida deve nomear quem ele quiser: mãe, ex-namorado, papa, político, patrão, dentre outros.
O facilitador diz “Já! ”, e todos se voltam para o participante que perguntou e fazem, com os seus próprios
corpos e rostos a imagem que gostariam de enviar em foto para a pessoa citada.211

5ª CATEGORIA
A MEMÓRIA DOS SENTIDOS

Lembrando uma opressão atual: De olhos fechados os participantes deverão se recordar de uma opressão
atual. Após, formarão duplas ou trios e cada um partilhará suas lembranças sobre essa opressão da qual quer
superar. E, em seguida, elegerão uma história dentre as 3 (três) contadas, e assim se juntarão ao próximo trio
para contarem as histórias elegidas por cada trio, e juntos decidir qual será contada. Assim por diante, até se
chegar a história de opressão a ser trata.

12 O PROCESSO ESTÉTICO

O corpo humano está habituado com a mecanização e muitas vezes acaba se


enrijecendo. Assim como o corpo, as opiniões que estão enraizadas não experimentam o
diálogo com outras perspectivas podem se transformar em dogmas. “Desmecanizar é buscar

_______________
208
BOAL, 2013, p. 131.
209
BOAL, 2012, p. 157.
210
Ibidem, p. 178-179.
211
Ibidem, p. 228.
62

possibilidades, investigar o que existe para além das aparências, descobrir-se como
potencialidade”.212
Para tanto, deve-se criar condições para o desenvolvimento de processos
estéticos, onde haja liberdade para a experimentação e oportunidade de apropriação dos meios
de produção. O espaço é livre da crítica inibidora durante o processo de criação, onde não
exista obrigação de gerar produtos artísticos. É preciso dar garantias para que o artista
silenciado, envergonhado e aprisionado possa se libertar e se expressar, por meio da
descoberta de capacidades e potencialidades criativas. Assim, o processo estético deve estar a
serviço de quem o desenvolve. 213

214

Importante ressaltar que nem todo processo estético precisa gerar um


produto artístico, sendo que processos estéticos têm valor em si independentemente do
resultado artístico. O objetivo principal do processo estético é estimular a abertura dos canais

_______________
212
SANTOS, 2016, p. 324.
213
Ibidem, p. 325.
214
Ibidem, p.303
63

criativos para potencializar a habilidade dos participantes em criar metáforas a partir das
próprias perspectivas utilizando imagens, palavras e sons. 215
Augusto Boal defendia que esses canais devem ser usados pelos oprimidos
como formas de rebeldia e ação, não passiva contemplação. Não basta consumir cultura, é
necessário produzi-la. Não basta gozar arte, é necessário é ser artista. Não basta produzir
ideias, é necessário transformá-las em ações sociais concretas e continuadas. A Arte e a
Estética são instrumentos de libertação.216

IMAGEM
A criação é consequência do exercício e do acesso aos meios de produção,
quanto maior o acesso a materiais, palavras, tempo e ambiente adequado, maiores serão as
possibilidades de exprimir um pensamento. Qualquer pessoa pode pintar quadros, criar
esculturas e até produzir cenários e figurinos, desde que tenha desejo e condições materiais
para tanto. Dar novos significados a objetos, revisitar formas e imagens já existentes e
potencializar subjetividades são os passos iniciais de um processo investigativo em busca da
representação plástica das histórias. Já em relação à produção de espetáculos de Teatro-Fórum
dos grupos populares, a figura do coreógrafo sai da centralidade da criação e passa a auxiliar
no estímulo e suporte para a criação coletiva. 217
Para ajudar o processo de apropriação dos meios de produção, trabalha-se
com a “mala básica”, com ferramentas, tecidos, objetos descartados, tintas, pincéis, diferentes
tipos de papéis, dentre outros materiais. A matéria prima fundamental de todo o processo é o
lixo limpo ou objetos descartados, para o fim de estimular a consciência socioambiental e
política sobre a preservação, consumo e desperdício. O uso desse material serve para
desmitificar a ideia de que a produção artística deve ser cara, luxuosa e, por isso,
inacessível. 218
Bárbara Santos pontua alguns passos fundamentais nesse processo: a)
“Voltar a ser criança”: A possibilidade de se expressar livremente, sem o peso da censura do
certo ou do errado. Portanto, é essencial garantir o espaço da liberdade e do prazer da criação;
b) Reflexão como parte do prazer da criação: Criar um ambiente reflexivo que instigue a
descoberta e desmistifique a ideia de que o pensar está separado do fazer; e c) Apropriação

_______________
215
SANTOS, 2016, p. 325-326.
216
BOAL, 2009, p. 19.
217
SANTOS, 2018, p. 90-91.
218
Ibidem, p. 91-92.
64

dos meios de produção: Passo a passo, o grupo deve ampliar sua autonomia sobre o fazer, que
significa que o especialista sairá do espaço central e terá uma função de assistência e
suporte.219
Por fim, a imagem do espetáculo deve ser o resultado da sinestesia, a
abertura dos canais criativos, que envolvam os componentes do grupo em uma experiência
estética que representa a perspectiva da realidade que querem discutir. Trata-se de um
processo coletivo de descobertas que passa pelos corpos dos participantes para se materializar
na imagem que criam para a encenação. 220

SOM/RITMO
Para investigar o canal criativo do Som, traz-se a metodologia de trabalho
desenvolvida pelos artistas-ativistas Bárbara Santos e Till Baumann, em Berlin, capital da
Alemanha, em 2010. Preliminarmente, ressalta-se que o Som está sempre conectado ao
Ritmo, portanto, deve-se assumir o Som/Ritmo como conceito e como percurso para
investigar as possibilidades de opressões cotidianas e de busca de transformação no Fórum. O
conceito se refere a várias dimensões do processo, como o som da voz e do corpo, o som de
objetos e de suas possíveis combinações, o ritmo dos sons criados, o ritmo das personagens, o
ritmo da encenação, o ritmo do Fórum, e o ritmo como diálogo. 221

Metodologia de trabalho do som/ritmo:


O processo de trabalho busca associar o ritmo, imagem e movimento numa
composição sonora que permita comunicar uma história capaz de provocar uma sessão de
Fórum rítmico-sonora: i. Objetivo - Investigar as possibilidades de expressão rítmica de
opressões cotidianas e de busca de transformação no Fórum; ii. Conceitos teóricos - Opressão,
Estética do Oprimido, Dramaturgia (três momentos essenciais/estrutura completa) e Contexto
Social (Se der tempo); iii. Material - Participantes devem trazer objetos de materiais distintos,
como madeira, metal, vidro, plástico, papelão, desde que pareçam interessantes e sonoros.
Coisas que possam ser consideradas lixo por alguns, mas que serão usadas como objetos
sonoros para o trabalho coletivo; e iv. Corpo/Voz, Objetos, História Sonora, Produção para
Fórum (Jogos e Exercícios são utilizados ao longo de todo o processo). 222

_______________
219
SANTOS, 2018, p. 92.
220
Ibidem, p. 92.
221
Ibidem, p. 104-105.
222
Ibidem, p. 105-106.
65

a) Corpo/Voz: Nessa primeira etapa, o grupo tem o corpo como recurso para
criação do som/ritmo/movimento: 1 - Investigação individual: Depois do processo de
aquecimento com jogos e exercícios, cada pessoa investiga as possibilidades sonoras de seu
corpo/voz, especialmente os sons menos usados no cotidiano. A partir dos sons produzidos
por seu próprio corpo/voz (sem usar palavras, cada pessoa cria uma breve sequencia sonora,
combinação dos elementos descobertos; 2- Composição coletiva: Em pequenos grupos, as
descobertas individuais são apresentadas em arranjos coletivos, que se transformam em
performances sonoras que devem garantir o deslocamento desse coletivo de um ponto a outro
da sala. As performances coletivas são apresentadas; 3- Desdobramentos: Nesta etapa,
propõem-se diálogos entre dois coletivos que devem ampliar, transformar ou fundir
composições sonoras. O grupo reestrutura sons e movimentos em um novo arranjo, que
constitua uma sequência capaz de contar uma breve história; 4- Produção para eventual
apresentação pública.223
b) Objetos: Nesta etapa trabalhar-se-á com os objetos recicláveis ou
descartados compostos por diferentes materiais: 224
1- Montanha de lixo: Cada participante deverá trazer pelo menos cinco
objetos compostos por distintos materiais. O passo inicial é a formação da montanha de lixo,
na qual todos os objetos são depositados. Em seguida, o material é analisado, sua origem, sua
função social, valor, duração, trabalho envolvidos, cultura, economia, dentre outras. A
montanha deve estimular discussões que envolvem temas como consumismo, reciclagem,
desperdício, entre outros. No desenvolvimento desse processo de trabalho, o “lixo” nos
vincula à comunidade, revela condição econômica, modo de vida, cultura alimentar, e por isso
é fundamental que sejam as participantes a buscar e a trazer esse material; 2- Famílias: Nesta
etapa, os objetos transcendem da categoria de “lixo” para a de “recurso”, a matéria-prima para
o processo criativo. Os objetos são separados segundo sua matéria, em diferentes espaços,
formando-se famílias de objetos, como vidro, plástico, madeira. Assim, cada participante
escolhe cada família de objetos para se investigar as possibilidades sonoras. A princípio, cada
participante faz sua investigação particular, depois são compartilhadas e organizadas em uma
sequência sonora coletiva, uma maneira de tocar o som da família. Em seguida, as famílias se
encontram num semicírculo e cada pessoa apresenta a sequência rítmica que foi criada
coletivamente a partir das descobertas individuais;

_______________
223
SANTOS, 2018, p. 107-018.
224
Ibidem, p. 108-110.
66

3- A orquestra e o regente: No semicírculo, todas as famílias juntas


compõem uma orquestra, na qual cada uma representa um conjunto de “instrumentos”.
Depois de conhecer a sonoridade de cada família, participantes são estimuladas a assumir a
posição de regente da orquestra e cria uma maneira própria de conduzir a orquestra para
improvisar uma sequência rítmica; 4- Ritual de despedida de amigos: Após diferentes
regências e concertos, cada família faz seu “ritual de despedida” e cada elemento deve sair
para compor um novo conjunto. Para a etapa seguinte, os objetos são mesclados em grupos de
“amigos”, ou seja, um conjunto composto pela diversidade de materiais disponíveis. O ritual
de despedida consiste em ir ao centro do semicírculo e tocar juntos pela última vez de uma
maneira emotiva, dando o sentido de despedida e encerramento dessa etapa, antes de se
afastar para diferentes lados da sala;
5- Free jazz: Dois novos conjuntos são formados a partir da divisão das
“famílias” que compunham a orquestra. O objetivo é criar um ambiente de diálogo rítmico
dentro de cada grupo, em que a escuta seja valorizada para que um estímulo sonoro provoque
outro. Utiliza-se a metáfora a improvisação livre de uma banda de Free Jazz. A partir desse
exercício, o coletivo começa a organizar as sonoridades em sequências estruturadas até ter
uma sequência sugestiva para apresentar. Um grupo deve apresentar para outro, e ao final
debaterem que tipo de imagem cada sonoridade provocava.
c) História sonora: Nesta etapa, todos os recursos (corpo/voz/objeto)
devem ser associados para a criação de composições sonoras que expressem conteúdos e
sugiram uma sequência de acontecimentos capaz de inspirar a imaginação dos ouvintes. Neste
caso, a história deve ser consequência de uma organização de sonoridades que, colocadas em
uma determinada sequência, ambienta um contexto temático.225
1- Imagens do som: A história sonora de cada grupo é apresentada para os
demais participantes que a escutam de olhos fechados. Quem escuta se concentra apenas no
som e se deixa conduzir pela sonoridade para perceber as emoções e imaginar as imagens que
esses sons provocam. A história sonora é repetida duas vezes. A primeira deve ser escutada de
olhos fechados e a segunda da forma que o ouvinte desejar. Depois, as ouvintes são
convidadas a criar imagens coletivas inspiradas pela composição sonora, usando, como
recurso de expressão, seus corpos e dos demais ouvintes;
2- Diálogo entre imagens e som: Propõe-se o diálogo entre imagem e
história sonora. Um diálogo interdependente, no qual a imagem se deixe influenciar pela
_______________
225
SANTOS, 2018, p. 111-114.
67

sonoridade e vice-versa. Trata-se de um momento criativo, no qual imagens são


transformadas por estímulos sonoros e rítmicos, criados a partir dos movimentos
improvisados das imagens;
3- Desenvolvimento da história: Nesta fase do trabalho, o grupo passa a
organizar sequências de movimentos e sons com a finalidade de criar cenas capazes de
comunicar um conteúdo e ordenadas segundo uma lógica, para contar os distintos momentos
da história. Sugere-se que o grupo crie as imagens da esperança, crise e do fracasso que
expressem os momentos essenciais da história. Por meio do diálogo entre imagens e
sonoridade, desenvolve-se a movimentação até que se tenha uma encenação orgânica. As
conversas por imagens devem se concentrar na busca da definição da pergunta central que o
grupo deseja fazer ao público;
4- Desdobramento para a apresentação ao público: A história sonora pode
dar origem a uma performance, mas em algumas ocasiões não chega ao Fórum, e acaba sendo
apresentada somente performances de som e movimento.
d) Produção para o Teatro-Fórum: No caso de haver condições para a
produção de uma cena ou de uma peça para a sessão de Fórum, deve-se desenvolver os
elementos constitutivos da dramaturgia do Teatro do Oprimido. É essencial garantir ao
público a condição de identificar o assunto tratado e as possíveis perguntas formuladas pelo
grupo, tornando nítido tanto o contexto social quanto as questões específicas do problema
abordado. A produção final deve oferecer possibilidades para a intervenção do público na
ação dramática, como as estratégias de lua, os personagens aliados e a motivação do
protagonista. Para a sessão de Fórum, apesar de não ser vedada a possibilidade de uso da
linguagem verbal, a plateia deve ser estimulada a também experimentar a proposta estética da
encenação.226
1- Demonstração de Teatro-Fórum: Utiliza-se a técnica de imagem
projetada “os quanto que marcham e um que dança” como modelo para que participantes
compreendam as bases da sessão de Fórum. No processo som/ritmo, a produção artística deve
ser metafórica, como na imagem projetada, por isso o público está convidado a projetar suas
percepções sobre a encenação e a sessão de Fórum se dará sobre essa percepção.

PALAVRA

_______________
226
SANTOS, 2018, p. 115.
68

Dentro da Estética do Oprimido, criaram-se atividades para desenvolver a


habilidade de escrever poemas, para estimular o exercício da linguagem metafórica que
permitisse outras experiências de expressão, e de muitos desses textos se tornaram falas de
personagens ou incorporadas em músicas na encenação. Apesar de tudo, a Palavra é o canal
estético que inibia outras possiblidades de expressão, e para desenvolver outros canais de
expressão estética foi preciso abdicar da palavra para estimular a busca de alternativas que
viabilizassem a comunicação. Sem o uso da palavra, o som e a imagem ganharam mais espaço
e se estabeleceram como canais estéticos de expressão e representação.227
Bárbara Santos salienta que a palavra também serve para marcar distinções
sociais entre pessoas que falam “certo” e as que falam “errado”. As regras gramaticais não são
democraticamente distribuídas pelos membros de uma mesma sociedade e isso tem razão de
ser, pois o uso da palavra identifica classe social e garante acesso a privilegiados. A palavra
marca as pessoas “simples” que utilizam uma linguagem “simples”, que devem ter
expectativas “simples” e ter acesso a direitos “simples”. A palavra identifica pessoas mais
“requintadas”, com linguagem “requintada”, que devem ter, por isso, pensamento e
expectativas “complexas” ou “inteligentes”/“smarts”.228
A palavra marca o certo e o errado e se transforma em instrumento essencial
na luta pela razão. A palavra constrói sentidos e quem tem ais poder tem mais condições para
difundir o sentido da palavra que melhor convém a seu interesse. Para Bárbara Santos, a
palavra é uma abstração, um vazio que precisa de preenchimento. Mas quem pode preencher
esse vazio? Quem pode definir e redefinir sentidos? A palavra é um capo de batalha pelo
poder.229
Para desenvolver o canal da Palavra de maneira adequada é necessário
investimento de tempo e de dedicação para estudar, refletir, nutrir novos pensamentos e
exercitar a expressão das percepções sobre o mundo. O acesso às regras gramaticais e da
linguística adequada revela uma das mais profundas desigualdades sociais, estabelecendo
barreiras entre privilegiados e injustiçados históricos. Essa desigualdade fica evidenciada
também na sessão de Fórum, sendo que, durante a intervenção, prevalece quem domina
melhor a linguagem oral. Assim, muitas vezes, se abster da palavra ajuda a estabelecer maior
equilíbrio de oportunidades para o diálogo democrático. 230

_______________
227
SANTOS, 2018, p, 154.
228
Idem.
229
Ibidem, p. 154.
230
Ibidem, p. 155.
69

A ciência da comunicação cria métodos eficazes para melhorar a difusão de


mensagens. Como exemplo disso, Bárbara Santos destaca o método framing ou
enquadramento, que é utilizado por agencias de comunicação para criar metáforas
sofisticadas, que têm por objetivo construir verdades pré-definidas, que permanecerão como
verdades, tanto para quem critica como para quem apoia. É o caso de quando se diz que se é
contra a “redução da CARGA fiscal” das empresas, se é contra a política do governo de
“aliviar a CARGA fiscal” para os ricos, referindo-se a essas taxas como peso, seja quem
critica ou quem apoia. No entanto, essa definição de “carga fiscal” não inclui a função social
dessas taxas que é de gerar recursos para a redistribuição de renta, por meio de garantia de
serviços públicos como educação, saúde, transporte e cultura, para parcela da população em
desvantagem social. A metáfora é tão bem construída que até as instituições sociais a
utilizam. 231
Desse modo, deve-se libertar o senso poético e exercitar o senso crítico para
produzir textos que despertem percepções, sentimentos, sensações e opiniões. Assim, no canal
criativo da Palavra, busca-se transformar o texto trabalhado em imagem da palavra, em
movimento da palavra, em sonoridade da palavra. A proposta é evitar o uso autoritário da
palavra que atira uma verdade sobre o interlocutor, tentando restringir demais possibilidades
de interpretação para aprisionar a realidade em uma única explicação. É fundamental
questionar o uso da palavra que limita o real em um sentido único.232

Metodologia de trabalho da palavra:


São utilizados muitos jogos do arsenal do Teatro do Oprimido
desenvolvendo processo de sinestesia. Assim, passa-se apenas uma síntese dos jogos mais
específicos, que estão dispostos no livro “Percursos Estéticos: imagem, som, ritmo, palavra –
abordagens originais sobre o Teatro do Oprimido (2018)” da artista-ativista Bárbara Santos:
O que mais impressionou nos últimos anos: Cada participante escolhe um
texto que não seja o seu, com o qual se identifica. Relê o texto escolhido e deve defini-lo em
uma palavra-síntese. Em seguida, formam-se pequenos grupos. Os textos serão relidos e cada
pessoa deve apresentar as razões que a levaram a eleger tal palavra-síntese para o texto que
escolheu. Depois de um tempo de discussão, o grupo deve se decidir por um único texto e sua
palavra-síntese. Em seguida, deve criar uma performance (imagem, movimento, sonoridade)

_______________
231
SANTOS, 2018, p.155-156.
232
Ibidem, p. 156.
70

que o represente. Após a apresentação de cada grupo, debate-se sobre as distintas percepções
e leitura do texto que deu origem à palavra-síntese e à performance.233
Desdobramento: A partir das palavras chave serão produzidos textos
poéticos individuais ou coletivos. Os que escreveram poemas para a mesma performance
devem se reunir para ler as produções individuais. Depois podem escolher um dos poemas
escritos ou produzir uma versão coletiva, baseadas nos textos individuais. Em seguida, devem
dar ritmo (musicar) o texto poético. 234

SINESTESIA ESTÉTICA
Após o desenvolvimento dos canais da imagem, do som e da palavra, cada
grupo apresenta a sua performance, por duas vezes, nas quais os participantes discutirão ao
final de cada apresentação. Ao final todos os canais se apresentam simultaneamente,
buscando uma harmonia entre os canais, que serão analisadas e, posteriormente, discutidas
pelo grupo.

***

13 A ESTRUTURA DRAMÁTICA DO TEATRO-


FÓRUM

A estrutura dramática do Teatro-Fórum sistematiza e sintetiza o


funcionamento da encenação da peça, por meio de diversos conceitos dramatúrgicos e
sociológicos, que juntos funcionam para dar possibilidade ao Teatro-Fórum.

CONTEXTUALIZAÇÃO
O conceito de contexto social é fundamental na dramaturgia do Teatro do
Oprimido, pois oferece condições para a compreensão dos motivos mais gerais de existência
do tipo de conflito a ser encenado. A inclusão do contexto social na dramaturgia do Teatro do
_______________
233
SANTOS, 2018, p. 159.
234
Ibidem, p. 160.
71

Oprimido é um desafio estético e uma necessidade ética e política que exige do grupo a
compreensão ampliada do problema antes e ao longo da preparação do modelo. No Teatro do
Oprimido, essa descoberta política deve ser um exercício estético, uma investigação múltipla
e complementar.235
Para contextualizar o problema, deve-se desenvolver atividades da Estética
do Oprimido, associadas a laboratórios teatrais com as demais técnicas do Método e a centros
de estudo sobre o tema. A contextualização do problema pode ser apresentada como abertura
da obra teatral, que sirva como introdução, com prólogo que prepare o espectador para o
espetáculo. No entanto, isso não exclui a necessidade de se referenciar ao contexto social ao
longo de todo o espetáculo. As cenas também precisam estar contextualizadas. Assim, o
grupo apoia o processo de Ascese do público durante a sessão de Fórum, quando analisa a
pergunta apresentada na encenação e as possibilidades levantadas nas intervenções.236
É imprescindível ter o contexto social da situação a ser representada, para
que ela seja identificada em seu caráter estrutural. Compreender os motivos que geram e que
alimentam a existência do conflito deve ser tarefa essencial no processo de produção artística.

237

_______________
235
SANTOS, 2016, p. 225.
236
Ibidem, p. 226-227.
237
Ibidem, p. 224.
72

CONFLITO
O conflito será o núcleo da pergunta a ser feita à plateia, por isso, é o ponto
de partida do processo de montagem. O grupo deve identificar um conflito evidente e
objetivo, que seja reconhecido pela plateia com facilidade. A encenação do conflito expressa
o desejo e a necessidade do grupo em transformar sua realidade. A escolha de um conflito
central para montagem de um espetáculo Fórum, precisa se constituir num processo de
investigação sobre o que possui maior relevância para o grupo com um todo, algo que possa
estimular a mobilização do coletivo em torno de ações sociais concretas e continuadas para a
transformação de sua realidade. 238

PROTAGONISTA
O modelo de Teatro-Fórum é a representação da luta de oprimidos e
oprimidas pela transformação de sua realidade. Oprimido ciente da injustiça que enfrenta e
motivado a lutar pelo que deseja e necessita. A protagonista de um modelo de Teatro-Fórum
não pode ser num uma vítima das circunstâncias, nem uma personagem conformada com sua
realidade. Apesar de o modelo poder incluir personagens com essas características, não pode
ser desenvolvido a partir dessa perspectiva. A sessão de Fórum se baseia na motivação para a
luta.239

ALIANÇAS
O modelo de Teatro-Fórum deve criar possibilidades de alianças, para que a
protagonista não esteja cercada de opressores e absolutamente sem saída. O modelo deve
incluir personagens aliadas ou com alguma disposição, mesmo que reduzida, para se aliar em
algum momento ou aspecto da luta da protagonista.240

CONTRAPREPARAÇÃO
O modelo de Teatro-Fórum propriamente dito começa na contrapreparação,
que é o momento distante da crise, quando o protagonista demonstra confiança na conquista
de seus objetivos. A contrapreparação é a contramão do conflito central. O modelo deve
_______________
238
SANTOS, 2016, p. 227-228.
239
Ibidem, p. 228.
240
Idem.
73

começar seguindo na direção do sonho da protagonista, apresentando as razões de suas


escolhas, a legitimidade de seu desejo. Para, depois, alterar o rumo e seguir na direção oposta,
do conflito e de sua crise. 241

MOTIVAÇÃO (DESEJO E NECESSIDADE)


Desejo e necessidade constituem a motivação das personagens para
estabelecer e seguir suas respectivas estratégias de luta. Desejo e necessidade possibilitam a
identificação da plateia com a protagonista, o reconhecimento da legitimidade de sua luta e a
percepção da injustiça estabelecida. O desejo representa o sonho, a utopia da protagonista. A
necessidade traz concretude, mostra a urgência da transformação, estimula o avanço da luta.
Por meio da demonstração da necessidade de luta da protagonista, o modelo revela a injustiça
da situação. Estar ciente de uma injustiça social e da necessidade de mudança não garante a
realização da luta. É preciso desejo, vontade, esperança e confiança na possibilidade de
transformação. E esses atributos constituirão a força do protagonista e de seus aliados para
enfrentar injustiças e lutar por transformação. 242
Na dramaturgia do Teatro do Oprimido, a motivação das personagens é
essencial, é a expressão da vontade das personagens, o “querer”, que guia suas ações e
estratégias. As personagens podem assumir variadas formas de comportamento para fazer
valer sua vontade, mas o fundamental é que esta vontade esteja bem definida e revelada em
ações. A Motivação é a coluna vertebral de cada personagem. A identificação da vontade das
personagens é essencial para o desenvolvimento do modelo e para a realização do Fórum. 243

CARACTERIZAÇÃO
A caracterização é a maneira como a personagem demonstra sua motivação,
seja de forma grosseira, romântica, engraçada, séria, tímida ou despojada. Importante ressaltar
quem são e como são as personagens, entretanto, mesmo quando bem desenvolvida,
caracterização não é suficiente. É a motivação da protagonista (e dos demais personagens)
que guiará o público durante o espetáculo e apoiará as intervenções na sessão do Fórum.244

ESTRATÉGIAS DE LUTA

_______________
241
SANTOS, 2016, p. 229.
242
Ibidem, p. 230.
243
Ibidem, p. 230-231.
244
Ibidem, p. 231.
74

No desenrolar das ações dramáticas, o modelo deve explicar com


objetividade as estratégias de luta da protagonista (seus e suas aliadas) para conquistar seus
objetivos e realizar seus desejos. Representar sua maneira de lutar. Dessa forma, será possível
que os espect-atores percebam como o opressor (e seus aliados) desarticulam essas
estratégias. O ideal é que o modelo apresente diferentes estratégias de luta da protagonista
para conquistar seu objetivo, idealmente, em pelo menos três ações dramáticas distintas.
Dessa forma, o modelo abre pontos de “fuga” diversos, por onde os espectadores podem
imaginar construir suas próprias alternativas. 245

CRISE CHINESA
No Teatro do Oprimido, o ápice do conflito é a crise chinesa. Em mandarim,
o conceito de crise é composto, sendo representados por dois ideogramas que representam
conceitos associados, o perigo e a oportunidade. Momentos de crise são de perigo para quem
os vive e, ao mesmo tempo, são oportunidades de aprendizado, de superação, de descoberta e
de mudança. Por meio de ações dramáticas, que correspondem às estratégias de luta da
protagonista, o conflito se desenvolve até o seu ápice, momento crucial para o protagonista. 246
O conceito de crise do conflito na dramaturgia do Teatro do Oprimido é o
de crise chinesa: momento quando a protagonista se vê diante do perigo iminente da derrota,
mas ainda há oportunidade de reverter a situação. Nessa dramaturgia, a protagonista,
necessariamente, fracassa diante do perigo por não ter condições momentâneas ou não poder
perceber ou não conseguir aproveitar as oportunidades. Deve-se existir oportunidades, mesmo
que não tenham sido percebidas adequadamente pela protagonista. O modelo deve construir
“janelas” e “portas” por onde seja possível encontrar saídas alternativas. 247

FÓRUM/TRANSGRESSÃO
O fracasso da protagonista deve se transformar em motivação para a
reflexão/ação da plateia enquanto coletivo. Cada pessoa, ao longo da apresentação, constrói
uma percepção particular sobre a encenação, o Fórum é momento de compartilhar
perspectivas e ampliar as possibilidades de compreensão do problema apresentado. Momento
da Ascese. O objetivo do Fórum não se limita, pura e simplesmente, à participação do público

_______________
245
SANTOS, 2016, p. 232.
246
Idem.
247
Ibidem, p. 232-233.
75

na ação dramática e na discussão. Sua meta é o exercício da transgressão para a busca coletiva
de alternativas. 248
Quando a espectadora atravessa a fronteira simbólica entre plateia e palco
para transformar a cena, na sessão de Fórum, transgride uma regra do teatro convencional.
Uma regra teatral, que, simbolicamente, representa a regra social, que produz fronteiras entre
quem está autorizado a produzir (por ter acesso ou possuir os meios de produção) e quem
deve se conformar (e se alegrar) com a possibilidade de consumir (mesmo que tenha
emprestado sua força de trabalho e, ou, sua experiência de vida para a produção).249
A espectadora atravessa a fronteira simbólica para alterar os rumos da
história apresentada e criar sua própria versão para a encenação. Ao transgredir a regra teatral,
o espect-ator transgride simbolicamente também uma regra social. Ao eliminar uma fronteira,
o espect-ator descobre que outras fronteiras também podem ser questionadas e transformadas
fora do palco. O ato de transformar a imagem do real é experiência concreta, partilhada com a
plateia. 250
Ao assumir a personagem, sem deixar de ser a pessoa que é, o espect-ator
vivencia a experiência transgressora da produção e da transformação. Sendo quem é, sai de
cena com a experiência que vivenciou. A transformação feita na imagem transforma, em
alguma medida, quem a realiza. O objetivo é que essa experiência transformadora extrapole o
evento teatral e provoque consequências na vida real. Não basta fazer teatro, a transformação
operada na imagem do real é exercício importante, ainda assim, não é suficiente para
transformar a realidade.251

ALTERNATIVAS
Na sessão de Fórum, buscam-se alternativas: Se não fosse assim, como
poderia ter sido? Para que uma sessão de Fórum seja efetiva, estabeleça o exercício de
Ascese, proporcione um diálogo horizontal e aponte para alternativas que gerem ações sociais
concretas e continuadas, é necessário que a plateia: 1- Compreenda a pergunta encenada no
espetáculo; 2- Reconheça a legitimidade e a relevância do problema; 3- Incomode-se e/ou se

_______________
248
SANTOS, 2016, p. 233-234.
249
Ibidem, p. 234.
250
Idem.
251
Ibidem, p. 234-235.
76

resolve com a injustiça abordada; 4- Identifique-se e/ou se sensibilize com a luta da


protagonista; 5- Perceba inter-relação entre a luta encenada e outras lutas. 252
Ressalta-se que a profundidade da discussão não depende apenas da eficácia
do modelo e da competência do facilitador e do grupo. Dependerá também do tipo de plateia e
do tipo de intervenção que se estabelece. 253

IDENTIDADE
Se a plateia for homogênea, no sentido de ter a presença majoritária de
pessoas que experimentam, na vida real, os mesmos problemas representados no palco,
provavelmente as intervenções serão motivadas por identidade direta, constituindo o tipo de
Fórum mais potente. Nessa situação, o espectador entra em cena motivada diretamente pelo
problema que enfrenta como pessoa-cidadã, entra em cena buscando alternativas para sua
própria vida.254
Em situações onde a substituição da personagem oprimida só faz sentido por
alguém que vive a mesma opressão, ou que tenha uma experiência que a aproxime do
problema encenado, ou que seja uma oprimida em potencial, para quem o Fórum pode servir
como ensaio. Entretanto, todas as pessoas da plateia podem participar do Fórum, contanto que
entrem no seu próprio lugar social, como pessoa que se importa com o problema encenado,
como que aquele problema poderia lhe afetar no seu próprio lugar social. 255
Por exemplo, se a pergunta do Fórum se refere ao problema enfrentado por
uma mulher e o problema enfrentado por uma mulher e o problema ocorre pelo fato de ela ser
mulher, um homem não vai poder substituir a protagonista. No entanto, pode fazer uma
intervenção a partir do seu lugar de homem na sociedade. Como homem, se sente, de alguma
forma, afetado pelo problema? Como homem, o que pode fazer diante de problemas
enfrentados por mulheres? Pode assumir a responsabilidade de atuar a partir de seu próprio
lugar social?256
Assim, cada pessoa, a partir do seu lugar social busca uma forma de atuar
frente a um problema social, no qual também está envolvida como integrante da sociedade em
que vive.257

_______________
252
SANTOS, 2016, p. 235-236.
253
Ibidem, p. 236.
254
Ibidem, p. 236-237.
255
Ibidem, p. 237.
256
Idem.
257
Ibidem, p. 239.
77

ANALOGIA
Perante uma plateia heterogênea, formada por pessoas que compreendem e
se solidarizam com a questão encenada, mas que não vivenciam o mesmo problema, as
intervenções serão feitas por analogia ou por solidariedade. Por analogia, acontece quando o
espectador não tem experiência com o mesmo problema, mas entende a opressão encenada
por comparação com a situação que vivencia. 258
Por exemplo, a questão em cena é a homofobia. Na plateia, pessoas negras,
que, mesmo sendo heterossexuais, entendem a perspectiva do preconceito a partir da vivência
que têm com o racismo. Homofobia e racismo são duas experiências distintas. Entretanto, a
vivência de uma pode aproximar a compreensão de alguns aspectos da outra e ampliar a
percepção de que a luta contra o racismo pode ajudar a luta contra a homofobia e vice-
versa. 259

SOLIDARIEDADE
As intervenções motivadas por solidariedade são feitas por espectadores,
que, mesmo sem experiência similar, reconhecem a injustiça cometida e se solidarizaram com
a luta da protagonista. Apesar de não ter a mesma intensidade das intervenções, por
identidade direta, também podem ser experiências enriquecedoras, por trazerem outras
perspectivas sobre o problema.260

***

14 ESPAÇOS DE DIÁLOGO

DIÁLOGO
O Diálogo é a busca do entendimento, da compreensão mútua e do
enfrentamento de problemas comuns, por isso, seu exercício é estratégico para a resolução de
_______________
258
SANTOS, 2016, p. 239.
259
Idem.
260
Ibidem, p. 240.
78

conflitos. Muitas vezes, os conflitos são reforçados pela incapacidade de dialogar dos
interlocutores, ou seja, expressar a posição própria, escutar a posição alheia, inter-relacionar
as posições. E para dialogar, além de encontrar o meio adequado de expressar o entendimento
próprio da realidade, é preciso também ser capaz de escutar, de buscar compreender a posição
alheia em relação a esta mesma realidade. 261
A escuta diz respeito a todo o corpo e ao contexto da conversa, engloba a
palavra dita, o tom e o volume da voz, as pausas, as emoções e os gestos, olhar e a postura do
corpo. Inclui também o ambiente, o tempo disponível, interesses envolvidos, entre outros
fatores. Bárbara Santos salienta que ouvir é habilidade biológica. Escutar, opção consciente.
Nem sempre o que se ouve é exatamente o que foi dito ou o que se pretendeu dizer. Já a
percepção do que foi dito está associada à experiência de vida, ao nível de compreensão do
tema, ao nível de atenção, a interesses envolvidos, ao desejo de entendimento e à
disponibilidade de quem escuta.262
O diálogo exige condições para a análise das ideias expostas. O diálogo é
estabelecido quando há possibilidade de interpenetração de discursos, revisão de posições e de
opiniões. O diálogo também exige a compreensão de que cada discurso é apenas uma das
maneiras possíveis de entender a realidade em questão. Por mais correto e coerente que pareça
um discurso, este segue sendo a expressão de uma perspectiva e não se transforma, por isso,
em uma verdade absoluta.263
Em algumas situações, o espaço de diálogo só é instaurado depois de ser
exigido, por meio de ações diretas de pressão. Em outras, entretanto, o diálogo pleno e direto
não chega a ser possível, sendo que a possibilidade é a abertura de espaço de negociação
mediada entre interesses contraditórios. Quando interesses antagônicos se confrontam e não
se torna possível identificar interesse comum ou acordo possível, ou ainda quando se perde a
possibilidade de interagir, o diálogo torna-se inviável. 264

TEATRO DIÁLOGO
O Método do Teatro do Oprimido estimula o desenvolvimento da habilidade
de Dialogar, por meio de técnicas e jogos e exercícios que permitem sentir o que se toca,

_______________
261
SANTOS, 2016, p. 260.
262
Ibidem, p. 261-262.
263
Ibidem, p. 262.
264
Ibidem, p. 262-263.
79

escutar o que se ouve, ver o que se olha e estimular os diversos sentidos. A partir do jogo
teatral, participantes expressam ideias e emoções, mediante imagens, palavras e sons. 265
O Teatro do Oprimido poderia ser chamado de Teatro Diálogo, tendo em
vista que estimula a troca de experiências entre atores e espectadores, por meio da intervenção
direta na ação teatral, visando a compreensão e a análise da estrutura de conflito representado,
para buscar meios concretos de realizar ações efetivas que transformem aquela realidade. O
grupo deve desenvolver a habilidade de Dialogar investigando a opressão que deseja encenar,
por meio de confronto e partilha perspectivas sobre a vida cotidiana e faz escolhas comuns. 266
No processo de produção do espetáculo de Teatro-Fórum, exercita o
Diálogo com parceiros externos que apoiarão o percurso de Ascese do grupo. Nessa trajetória,
aprofunda-se a compreensão sobre a realidade que vive e identifica os campos de batalha
relacionados à opressão que deseja e necessita transformar. O grupo se prepara para o Diálogo
com a sociedade, o público das apresentações, aliados estratégicos e antagonistas das ações
concretas.267
A produção de um espetáculo de Teatro do Oprimido é refletir sobre o
passado (fato acontecido), ensaiar sua transformação no presente (análise da ação teatral) e
inventar o futuro desejado (alternativas). O espetáculo é uma representação do real, é imagem
do real e, ao mesmo tempo, é real enquanto imagem: o espetáculo existe, pode ser visto,
ouvido e percebido. O espetáculo envolve, emociona, provoca reflexão e ação. A realidade da
cena, ali no palco, torna a vida real acessível aos espectadores, que são convidados a assistir
ativamente ao espetáculo.268
Assim, propõe-se uma atitude subjuntiva: Foi assim que aconteceu. Mas, se
não fosse assim, como poderia ter sido?269 Cada espectador é estimulado, e, ao mesmo tempo,
desafiado a inserir o “SE” em sua reflexão, como elemento de liberdade e fator de
mobilidade: “E SE não fosse assim? E SE existissem outras ações? E SE a oprimida fizesse
diferente? Quais seriam as reações dos interlocutores? Qual seria o desfecho da história?
”.270
A instalação da dúvida como elemento de reflexão serve como
demonstração da possibilidade efetiva de transformação da realidade. Duvidar do que existe,

_______________
265
SANTOS, 2016, p. 263.
266
Ibidem, p. 264.
267
Ibidem, p. 265.
268
Ibidem, p. 266.
269
Idem.
270
Idem.
80

duvidar da resposta pronta, duvidar do destino. A dúvida ajuda a desconstruir as verdades que
imobilizam. As coisas não costumam ser porque são, elas são por motivos diversos e estão
implicadas a outras realidades. No Teatro do Oprimido, o jogo dramático admite diversas
possibilidades de atuação e permite a descoberta da opção. As personagens podem alterar sua
ação em cada improvisação, dependendo da proposta feita em cada intervenção. 271
O conjunto das diversas intervenções estimula o diálogo teatral que deve
representar o processo de reflexão sobre as implicações sociais que influenciam ou
determinam a realidade representada e as possíveis táticas de atuação para a sua superação. 272

DIÁLOGO NO FÓRUM
O Teatro do Oprimido é arte marcial, a luta pela transformação.
Personagens entram em conflito para alcançar seus objetivos, satisfazer suas necessidade e
interesses e realizar seus desejos. Nesse Método, o caminho para a resolução do conflito é o
Diálogo: analítico, contraditório, propositivo. A sessão de Teatro-Fórum é um exercício de
busca das respostas possíveis para as perguntas encenadas, as quais devem representar a
perspectiva de oprimidos e oprimidas sobre uma determinada realidade. É essa perspectiva –
de quem luta e busca alternativas para transformar os problemas que enfrenta cotidianamente
– que deve ser priorizada no Fórum.273
A substituição prioritária das personagens (protagonistas e seus aliados) que
lutam – ou pelo menos estão dispostas a contribuir com a luta – para transformar a situação
encenada corresponde à estratégia essencial do Fórum, que é ensaiar a mudança desejada e
necessária. No caso de a plateia insistir em substituir opressores e o Facilitador considerar que
poderá ser útil, deverá ser levado em conta o caráter e o sentido da intervenção. Em alguns
casos, a intervenção pode contribuir para revelar aspectos não considerados no espetáculo. É
importante que haja uma análise cuidadosa que sublinhe perspectivas fantasiosas e mágicas e
que alerte para a pouca eficácia de processos catárticos de resolução de conflito. Também
deve-se frisar que a substituição de personagens opressores e de seus aliados deve representar
exceção, pois o objetivo da sessão de Fórum não é a substituição deliberada de
personagens. 274

_______________
271
SANTOS, 2016, p. 267.
272
Ibidem, p. 268.
273
Idem.
274
Ibidem, p. 268-269.
81

A proposta do Teatro-Fórum não é encontrar a resposta correta, tampouco


ensinar ao grupo de oprimidos o que seria mais adequado a fazer, mas abrir a discussão de
forma ativa, democrática e propositiva, para análise crítica das distintas perspectivas. 275

***

15 TEATRO-LEGISLATIVO

No ano de 1992, a equipe do Centro de Teatro do Oprimido (CTO) decide


se engajar nas eleições municipais, para apoiar o Partido dos Trabalhadores (PT). O partido
propôs a candidatura de Augusto Boal ao parlamento da cidade do Rio de Janeiro-RJ. Boal
rejeita a proposta de início, mas depois acabou aceitando. Para a sua surpresa, a proposta de
criar leis municipais por meio da participação direta do eleitor, atraiu a atenção e alimentou a
esperança de muita gente, e assim, Boal foi eleito vereador para atuar na Câmara de
Vereadores do Rio de Janeiro-RJ (1993-1996).276
A experiência do Teatro-Legislativo começa a partir de 1993, quando inicia
o mandato do vereador Augusto Boal, mas a semente já havida sendo germinada como
alternativa à necessidade de ir além da encenação teatral e provocar transformações concretas
na vida real. O Teatro-Legislativo se converte em um desdobramento do Teatro-Fórum, onde
espect-atores, além de entrarem em cena e atuarem suas alternativas, encaminham sugestões
escritas para a criação de propostas legislativas, que são analisadas, sistematizadas, votadas
pela plateia e encaminhadas ao parlamento ou diretamente aos órgãos governamentais ou não,
para os devidos desdobramentos.277
No Teatro-Legislativo, as intervenções na ação dramática são analisadas
pela plateia com auxílio do Curinga, como ocorre nas sessões de Fórum. Já as propostas
escritas são encaminhadas, ao longo da encenação teatral, para a Célula Metabolizadora, que
consiste numa equipe composta por especialistas e ativistas que companha a discussão e deve
“metabolizar” as propostas da plateia. Para Boal, o verbo “metabolizar”, no Teatro-
_______________
275
SANTOS, 2016, p. 278.
276
Ibidem, p. 106.
277
Ibidem, p. 107.
82

Legislativo, vem do processo bioquímico realizado pelas plantas, define o processo de análise
e de transformação das ideias gerais oriundas da plateia em propostas estruturas para votação.
A Célula Metabolizadora deve ser constituída por pessoas atuantes em relação ao tema
abordado na encenação, como representante de movimento social, especialista em legislação e
advogado atuante na área.278
Durante a encenação teatral, a equipe recebe as propostas e as metaboliza,
ou seja, procedem à leitura, análise, identificação, separação, seleção e elaboração do texto
final. No final do evento teatral, instaura-se a Sessão Solene Simbólica de Teatro-Legislativo
para o exercício da participação direta, onde o cenário da peça é retirado para que se instale a
mesa de trabalho, em destaque no centro do palco. A ritualização do processo e a instauração
de certa solenidade valoriza e ajuda o ambiente a inspirar respeito e seriedade. As pessoas que
compõem a Célula decidem quem será o presidente da mesa, cuja função é coordenar
abertura, discussão, votação e conclusão.279
A sessão se inicia com um resumo geral feito pelo presidente da mesa em
relação à análise feita sobre o conjunto de sugestões recebidas. Explicações e informações que
ajudem a tomada de decisão da plateia. Em seguida, a apresentação de uma ou duas propostas
elaboradas a partir das ideias mais representativas oriundas do público. A partir de então,
abre-se a sessão solene simbólica. Primeiro, com uma rodada de discussão aberta, onde é
possível solicitar maiores explicações à mesa. Em seguida, abrem-se inscrições para a defesa
de posição favorável ou contrária à proposta apresentada, com possibilidade de inclusão de
emendas e sugestões de cortes. Finalizada a discussão, a presidente da mesa abre a votação.280
No início da sessão, cada pessoa deve receber três cartões com cores
distintas para utilizar durante a votação. Verde para aprovação. Vermelho para rejeição.
Amarelo para abstenção. O público vota por meio desses cartões coloridos, conforme sua
opinião. A mesa é responsável pela contagem e o encerramento da sessão. Cada espetáculo
desvia fazer o máximo de sessões solenes simbólicas que pudesse, para acumular o máximo
possível de sugestões antes de iniciar um processo legislativo dentro da Câmara Municipal. 281
Durante todo o mandato, as propostas rejeitadas eram arquivadas. As
aprovadas eram encaminhadas à equipe legislativa do Mandato que trabalhava em sua
adaptação, desenvolvimento e encaminhamento e, o mais importante, acompanhamento dos

_______________
278
SANTOS, 2016, p. 107-108.
279
Ibidem, p. 108-109.
280
Ibidem, p. 109-110.
281
Ibidem, p. 110.
83

desdobramentos. O mandato do vereador Augusto Boal procedeu ao encaminhamento de 33


propostas de projeto de lei, todas oriundas de processos que incluíam a participação direta dos
cidadãos. Entretanto, o caminho de cada proposta até ser transformada em lei ou em emenda
legislativa era lento, muito burocrático e pouco democrático. Uma das táticas do mandato era
envolver os grupos durante esse acompanhamento.282
As pessoas que participavam dos grupos comunitários eram estimuladas a
conhecer a Câmara Municipal, a visitar gabinetes dos demais vereadores envolvidos na
discussão, a acompanhar o percurso feito pela proposta por meio das diversas comissões
legislativas, e, principalmente, estar presente nas sessões de votação para, pessoalmente,
tentar influenciar ou pressionar os vereadores no momento da votação. Nos dias de votação, o
Mandato e o grupo tentavam mobilizar os aliados para tentar encher as galerias e tornar sua
presença visível e impactantes para os vereadores. E, em muitas ocasiões, quando a presença
popular era inconveniente para a maioria conservadora, o presidente da Câmara Municipal
encontrava um artifício para adiar a votação, o que desmobilizava os cidadãos. Apesar disso,
das 33 propostas encaminhadas, conseguimos a aprovação de 14, que se tornaram leis
municipais ou emendas parlamentares.283

284

Outra iniciativa do Mandato foram as atividades de Câmara na Praça, com a


proposta de levar as discussões em curso na Câmara Municipal para praças, comunidades e
_______________
282
SANTOS, 2016, p. 111.
283
Ibidem, p. 111-112.
284
BOAL, 1996, p. 114.
84

movimentos sociais. Não eram eventos teatrais. Assistentes legislativos do Mandato do


Vereador Augusto Boal informavam à população o que estava sendo discutido pelos
vereadores. A intenção era abrir a Câmara para a sociedade, democratizar a informação e
tentar atrair o interesse e a participação da cidadania. 285
O gabinete de Augusto Boal era assim estruturado:

286

Entre 1993 e 1996, o Teatro-Legislativo foi desenvolvido com os mais


diversos grupos – jovens em situação de risco social que buscavam mais oportunidades,
moradores de favelas que lutavam por melhores condições de vida, pessoas idosas que
reivindicavam acesso digno à saúde, portadores de necessidade especiais que reivindicavam
direito à cidade e ao trabalho, mulheres vítimas de violência sexual e que queriam quebrar o
silêncio, homossexuais contra a homofobia, trabalhadoras domésticas, usuários da saúde
mental, dentre outros. Assim, foi possível ultrapassar o evento teatral e passar a produzir
consequências reais.287

_______________
285
BOAL, 1996, p. 112.
286
Ibidem, p. 65.
287
SANTOS, 2016, p. 112-113.
85

288

Apesar de se chamar Teatro-Legislativo, as propostas não se referem apenas


às questões ligadas à legislação, pois abrange a criação de uma lei ou a modificação de uma
lei já existente, como também pode se referir a uma reivindicação ao governo, à organização
de uma ação pública, um abaixo-assinado ou uma mobilização. Com o fim do mandato de
Boal, a partir de 1997, diversos grupos comunitários no Rio de Janeiro seguiram a experiência
do Teatro-Legislativo sem vínculo direto com um mandato de vereador, de forma autônoma,
pois estavam desafiados a estabelecer canais de comunicação e de articulação e de articulação
com movimentos sociais, de forma autônoma, em nível municipal e estadual. 289

ALGUNS PROJETOS DE LEI APROVADOS DURANTE O


MANDATO
O vereador Augusto Boal aprovou diversos projetos, dentre eles: 1- Projeto
que dispõe sobre atendimento geriátrico nos hospitais da rede pública municipal; 2- Projeto
que estabelece alteamento de calçadas no entorno de aparelhos telefônicos e caixas coletoras
dos correios; 3- Realização de obras nas estações de metrô para acessibilidade de pessoas
portadoras de necessidades especiais; 4- Emenda à Lei Orgânica do município sobre a saúde
mental, que restringem os tratamentos violentos; 5- Criação do Programa Municipal de

_______________
288
BOAL, 1996, p. 113.
289
SANTOS, 2016, p. 113-114.
86

Proteção às Vítimas e Testemunhas de infrações penais;290 6- Projeto para aplicar sanções às


práticas discriminatórias contra à homossexualidade. 291

16 O PAPEL DO CURINGA/FACILITADOR

O termo Curinga era usado por Augusto Boal na década de 60, quando ele
era o diretor do Teatro de Arena de São Paulo, para representar o Sistema Curinga, onde todos
os atores deveriam estar prontos para representar qualquer personagem do espetáculo. 292 No
Teatro do Oprimido, o Curinga é quem facilita do diálogo entre o espetáculo e plateia,
estabelecendo uma comunicação horizontal, propositiva e investigativa baseadas na ética e
solidariedade.293
O Curinga é artista-ativista em constante processo de aprendizagem. Por um
lado, precisa estar ciente dos fundamentos éticos, políticos, estéticos, pedagógicos e
filosóficos do Método. Conhecer o conjunto de técnicas que integra a Árvore do Teatro do
Oprimido, composta por ramificações coerentes e interdependentes. E, por outro lado, ter
sensibilidade para identificar as novas demandas impostas pela realidade e ter capacidade,
para, junto com os integrantes do grupo, reinventar o já conhecido ou criar caminhos
alternativos que respondam adequadamente a essas demandas. 294

PRÁXIS CURINGA
A práxis Curinga é diversa e complexa, que vai desde a mobilização para a
participação, até o processo de descoberta de potencialidades individuais e coletivas para a
produção artística. Desde a identificação e representação estética do conflito, até a discussão
para viabilização das estratégias que possibilitem a transformação da realidade encenada. 295
A práxis que conjuga atuação artística com ativismo político. A práxis
Curinga se baseia numa pedagogia libertadora que visa estimular o autoconhecimento, a
autonomia e a autoconfiança, para a conquista de autonomia individual e coletiva. Uma

_______________
290
BOAL, 1996, p. 134-139.
291
SANCTUM; SARAPECK (org), 2015, p. 22.
292
SANCTUM, 2009.
293
SANTOS, 2010.
294
SANTOS, 2016, p. 422-423.
295
Ibidem, p. 423.
87

pedagogia alicerçada na Estética do Oprimido, que promove a expressão de ideias e de


emoções para a análise crítica da realidade por meio de um fazer artístico. 296
A Ética do Teatro do Oprimido deve ser a referência e a meta dessa Práxis
que se articula para fortalecer a solidariedade entre oprimidos e oprimidas. Como visa a
superação de injustiças sociais, a práxis Curinga se constitui num fazer político. Para Bárbara
Santos, para assumir essa Práxis é preciso considerar algumas questões essenciais: 1- Por que
fazer Teatro do Oprimido? O Teatro do Oprimido existe em razão da opressão. A práxis se
baseia na identificação de injustiças, que estão presentes em diferentes níveis de diversas
relações sociais vivenciadas por oprimidos e oprimidas. Faz-se Teatro do Oprimido porque se
quer compreender, revelar e enfrentar essas injustiças; 2- Como fazer Teatro do Oprimido?
Esse fazer se desenvolve por meio da pedagogia e estética específicas e se edifica sobre uma
ética solidária; 3- Com quem fazer Teatro do Oprimido? Grupos de oprimidos e oprimidas,
que desejam e necessitam enfrentar as injustiças que os desafia cotidianamente; 4- Pra que
fazer Teatro do Oprimido? Para, em solidariedade, buscar meios concretos para transformar
a realidade injusta, superar a opressão e construir o futuro desejado.297
Os Grupos de Teatro do Oprimido (GTOs) trabalham com temas variados,
de violência doméstica, urbana ou sexual à prevenção de doenças sexualmente transmissíveis,
de reforma agrária à discriminação, do racismo ao machismo, de diversidade sexual aos
direitos trabalhistas, entre outros. Temas de muitas vidas, de muitos lugares. A Práxis Curinga
exige a busca incessante de saberes diversos, por meio de formação multidisciplinar e de
postura interseccional. É fundamental procurar saber de teatro, cultura, economia, política,
educação, saúde, direito, história, sociologia, ecologia, e de outras ciências. Deve-se
considerar que as opressões se cruzam, se articulam, se complementam e se multiplicam, para
entender que a luta por superação exige a aliança solidária entre distintos grupos de oprimidos
e oprimidas. Associar saber à sensibilidade, análise crítica e bom senso para o
desenvolvimento dessa Práxis. 298
O percurso de formação para a Práxis Curinga depende de experimentação
prática e atuação cidadã, necessita de estudo teórico e se edifica no amadurecimento como
pessoa humana. O Teatro do Oprimido só pode ser apropriado por quem compartilha
generosamente seu saber e sua experiência. Método que só se aprende ensinado e que só se
ensina quando se está aberto a aprender. Seus praticantes devem ser pessoas em movimento,
_______________
296
SANTOS, 2016, p. 423.
297
Ibidem, p. 425.
298
Ibidem, p. 427.
88

em estado de aprendizagem, conscientes de que o conhecimento é processo de vida e não


acumulo de informação. Apesar de não existir um caminho hierárquico no Teatro do
Oprimido, é imprescindível que se percorra uma trajetória prático-teórica que garante ao
praticante do Método a apropriação dos requisitos essenciais a essa Práxis, cuja prática deve
alimentar a produção teórica, que, por sua vez, deve se tornar alicerce da Práxis. 299
O caminho para o desenvolvimento do Método do Teatro do Oprimido é o
trabalho de equipe, com espaço para troca de experiências, análise e avaliação de processos.
Assim, são atributos essenciais que constituem a Práxis Curinga: a) Curinga atua junto a
grupos de oprimidos e de oprimidas para a superação de injustiças que também reconhece; b)
Artista que não se coloca no centro da obra, e sabe que o espetáculo deve ser fruto da
descoberta coletiva; c) Artista que não baseia sua atuação na personificação de talentos
individuais – no artista singular – mas na celebração das potencialidades de cada um dentro da
produção coletiva; d) Artista que coloca sua arte a serviço da vida. 300

ATIDUTE MAIÊUTICA
Um dos requisitos básicos da Práxis Curinga é estimular e facilitar o
diálogo, estabelecendo uma comunicação horizontal, que seja, ao mesmo tempo,
investigadora e propositiva. A facilitação consiste no apoio à análise de alternativas, de
problematizar, com perguntas e comparações investigadoras, que encorajem a expressão e
garantam espaço para a diversidade de opiniões. O Curinga não deve agir como professor, de
quem se espera um conhecimento profundo e específico sobre um tema, capacidade de
ensinar determinado saber, respostas precisas para perguntas formuladas e avaliação de
desempenho de aprendizes. Tampouco a plateia deve ser considerada como uma turma de
estudantes, ne a encenação representa uma aula dinâmica. 301
No entanto, muitas vezes ao facilitar o diálogo entre o palco e a plateia,
acaba-se assumindo uma postura mais didática do que investigativa. Nos Fóruns, não é raro
identificar a utilização de perguntas falsas que buscam respostas com a finalidade de se buscar
a moral da história, uma lição a ser aprendida, e dessa forma a análise crítica acaba sendo
substituída por julgamento moral.302

_______________
299
SANTOS, 2016, p. 428-430.
300
Ibidem, p. 431-432.
301
Ibidem, p. 244.
302
Idem.
89

A Práxis Curinga não consiste em capacidade para apresentar respostas


corretas, mas em habilidade de questionar verdades herméticas e respostas absolutas, por
meio de perguntas que instiguem a busca de alternativas e provoquem novas perguntas. O
objetivo é estimular e entender a diversidade de respostas possíveis que desenhem os
caminhos viáveis para a realidade desejada. As perguntas devem explicitar a complexidade da
situação, de modo que estimule a plateia a ir além da aparência proposta teatralmente. 303
A dimensão pedagógica da Práxis Curinga deve ser fundada essencialmente
num Atitude Maiêutica, que conjugue: 1- Curiosidade diante das diversas perspectivas
envolvidas na discussão; 2- Necessidade de compreender a estrutura lógica de cada
perspectiva e de identificar a gama de interesses que alicerçam os argumentos; 3- Sinceridade,
tanto na elaboração dos questionamentos que auxiliam a discussão coletiva, quanto na
expressão das próprias opiniões; 4- Responsabilidade em evidenciar aspectos prioritários da
discussão e de socializar dados objetivos disponíveis; 5- Compromisso com a viabilidade de
transformação da realidade. 304
Na Atitude Maiêutica, a dúvida é ferramenta da estratégia reflexiva,
processo de análise crítica e de busca de respostas autônomas: Será que tem que ser assim?
Poderia ser diferente? Existiriam alternativas? Ao fazer esses questionamentos, o Curinga
demonstra estar a serviço da descoberta coletiva e não para explicar o que ele mesmo imagina
que o grupo ou plateia precisem entender ou aprender. Desse modo, o Curinga deve estar
aberto e receptivo às opiniões e intervenções, até mesmo uma opinião conservadora, que pode
revelar aspectos importantes do problema e auxiliar o grupo, inclusive para elaborar suas
táticas de ação diante de seus antagonistas.305
O Curinga deve atentar que as pessoas que compõem a plateia representam
discursos sociais distintos, baseados em formas diversas de ver o mundo e o problema.
Discursos influenciados por diferentes interesses e estratégias políticas. Portanto, a Atitude
Maiêutica é fundamental para evidenciar a estrutura lógica dos discursos expressos, por meio
de: 1- Questões diretas a quem apresenta o discurso; 2- Estimulo para que demais
espectadores se posicionem em relação ao discurso; 3- Comparações entre discursos
antagônicos, contraditórios ou complementares; 4- Destaque para informações objetivas e
relevantes (entre outras estratégias). 306

_______________
303
SANTOS, 2016, p. 244.
304
Ibidem, p. 245.
305
Ibidem, p. 246-247
306
Ibidem, p. 247-248.
90

A Atitude Maiêutica deve alicerçar toda a sessão de Fórum, na qual o grupo


também deve se alicerçar durante as intervenções.

***

17 AÇÕES SOCIAIS CONCRETAS E CONTINUADAS

As ações sócias concretas e continuadas consistem na ideia de que o cidadão


não é quem vive em sociedade, mas quem atua para transformá-la por meio de intervenções
concretas. O processo produtivo do Teatro do Oprimido não deve se limitar às investigações e
desafios estéticos e pedagógicos, sua ética exige o posicionamento político, portanto, é
necessário e fundamental que os praticantes do Método se tornem ativos na luta pelo
questionamento e pela transformação de estruturas sociais autoritárias, opressivas e
injustas.307
A proposta do Método é que os eventos teatrais produzam ações sociais
concretas e continuadas. A meta é criar um processo que tenha continuidade, que extrapole o
evento teatral. A prática efetiva o Método não pode estar centrada em ações ou eventos
isolados. Essa práxis deve ser desenvolvida ao longo de um tempo que possa garantir a
produção artística coletiva, a busca e a efetivação de alianças, a articulação de ações
coordenadas e complementares.308

18 O CENTRO DE TEATRO DO OPRIMIDO (CTO)

Atualmente, o Teatro do Oprimido encontra-se presente e atuante nos quatro


cantos do mundo, com grupos e centros de Teatro do Oprimido. No Brasil, a sede do Centro
de Teatro do Oprimido (CTO) está localizada no bairro da Lapa, no Rio de Janeiro-RJ. O
CTO, como é popularmente chamado, é parte de uma rede que congrega diversos grupos e
_______________
307
SANTOS, 2016, p. 192.
308
Idem.
91

praticantes de Teatro do Oprimido, como também grupos de oprimidos e oprimidas


organizados e não organizados, mas com desejo e necessidades de transformação. 309

310

O CTO atual em uma perspectiva de TEIA, na qual diversos pontos se


articulam entre sim numa relação hierárquica, sendo que ocupa seu espaço como mais um
ponto na TEIA que une praticantes e grupos. O CTO considera como sua missão e objetivos:
1- Democratizar a política por meio da Estética do Teatro do Oprimido,
promovendo o fortalecimento da cidadania e da justiça social como meio democrático na
transformação da sociedade;
2- Atuar junto a grupos de oprimidos organizados e não organizados, e a
movimentos sociais, políticos e culturais compromentidos com a luta desses oprimidos e
oprimidas por justiça, visando à articulação solidária de ações sociais concretas e continuadas
para a superação de situações de opressão e a transformação da sociedade;
3- Estimular o desenvolvimento da percepção crítica da realidade, frente à
ideologia dominante e à estética do opressor, para que indivíduos e grupos sociais e políticos
possam pensar e agir de maneira autônoma;

_______________
309
RODRIGUES; CONCEIÇÃO; BRITTO. In: METAXIS, 2016, p. 99.
310
Ibidem, p. 21.
92

4- Abrir espaçoes diferenciados de diálogo, nas mais diversas áreas sociais


sobre temas de interesse de oprimidos e oprimidas;
5- Instituir linhas de pesquisa contínua para refletir sobre as experiências
práticas e desenvolver o arsenal teórico;
6- Conquistar autonomia financeira institucional sem ferir os princípios
éticos do Teatro do Oprimido;
7- Resgatar e preservar a memória dos projetos realizados e dos caminhos
históricos percorridos;
8- Instituir uma linha de atuação voltada para a multiplicação criativa entre
praticantes que assegure um canal de mobilidade e renovação da equipe de Curingas.
A partir dessas missões e objetivos, o CTO enfrentou o desafio de adequar
sua estrutura e passar a funcionar como colegiado, onde as decisões são tomadas em grupo de
gestão institucional. 311 O CTO conta com uma equipe de Curingas que fornecem cursos das
técnicas do Teatro do Oprimido na sua sede para todos os interessados em conhecer e
aprofundar o Método.

_______________
311
RODRIGUES; CONCEIÇÃO; BRITTO. In: METAXIS, 2016, p. 99-101.
93

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A pesquisa, a transcrição e a sistematização contidas nesta apostila foram


motivadas pela experiência adquirida durante o ano 2015, junto ao Centro de Teatro do
Oprimido (CTO), com Curingas que abriram as portas para conhecer as técnicas do Método.
A experiência possibilitou o estabelecimento de raízes para o desenvolvimento e
multiplicação do Teatro do Oprimido.
O Teatro do Oprimido não é a solução para o combate às opressões, mas é
uma ferramenta importante para compreender onde se localiza essas opressões e, também,
para estabelecer táticas para superá-la e transformar a realidade. O Método é versátil pois
dialoga com diversas áreas do conhecimento humano, e se adapta às condições e às realidades
de todas e todos. O Teatro do Oprimido está presente na segurança pública, na saúde mental,
nas relações de trabalho, na luta por moradia, no combate à discriminação, no combate ao
machismo, está na política, nas escolas, nas universidades, dentre outras áreas e locais.
Portanto, o Método é essencial na transversalidade do conhecimento humano, e,
principalmente no estabelecimento de laços de Solidariedade entre diversos grupos de
oprimidos e oprimidas.
O Teatro do Oprimido é um Método vivo que se encontra em constante
movimento e desenvolvimento, por justamente dar ao cidadão, ao ser humano, possibilidade
de exercer sua autonomia e conhecimento para superar suas opressões e auxiliar demais
pessoas nesse processo de transformação. O Método está intimamente ligado à percepção do
educador Paulo Freire, de que: “Seres humanos não se libertam sozinhos, ninguém liberta
ninguém. Seres humanos se libertam em comunhão”.
Sob esta perspectiva de Libertação, a Poética Política busca acrescentar ao
processo de autonomia do ser humano, numa forma de aprendizagem transitiva. Enquanto eu
ensino um camponês analfato a escrever a palavra “arado”, o camponês me ensina como se
ara a terra. Assim, a essência comunitária é o que move o Teatro do Oprimido. Que o curso-
oficina promova o senso crítico, o senso coletivo, e auxilie oprimidos e oprimidas na busca
por identidade e autonomia para todos e todas.
Gabriel Utida de Miranda. 312

_______________
312
Pesquisador-ativista da Filosofia da Libertação, do Direito Insurgente e do Teatro do Oprimido. Lattes:
<http://lattes.cnpq.br/3710887288949495>. E-mail: <gabriel.utida@gmail.com>.
94

REFERÊNCIAS

ANDRADE, Clara de. “Teatro-Jornal” de Augusto Boal e a descoberta do teatro do


oprimido. Anais do Simpósio de Internacional Brecht Society. Vol. 1, 2013.

BOAL, Augusto. Técnicas latino-americanas de teatro popular: uma revolução


copernicana ao contrário. Editora Hucitec: Prefeitura do Município de São Paulo. Secretaria
Municipal de Cultura: São Paulo, 1984.

____. O arco íris do desejo: método Boal de teatro e terapia. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1996.

____. Teatro legislativo: versão beta. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1996.

____. Hamlet e o filho do padeiro. Rio de Janeiro: Record, 2000.

____. A estética do oprimido. Rio de Janeiro: Garamond, 2009.

____. O teatro como arte marcial. Rio de Janeiro: Garamond, 2009.

____. Jogos para atores e não atores. 15ª ed. – Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012.

____. Teatro do oprimido e outras poéticas políticas. São Paulo: Casac Naify, 2013.

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OLIVEIRA, Claudia Simone; CONCEIÇÃO, Alessandro da. Teatro-Jornal: edição


extraordinária!. In: METAXIS. Centro de Teatro do Oprimido, 30 anos: Teatro do
Oprimido na Maré. Rio de Janeiro: Centro de Teatro do Oprimido, 2016.

SANCTUM, Flavio. Curinga O Investigador de Alternativas. In: De Freire a Boal.


Espanha: Ñaque, 2009.

____.; SARAPECK, Helen. Teatro do oprimido e outros babados: a diversidade sexual


em cena. 1ª. ed. Rio de Janeiro: Metanoia, 2015.

SANTOS, Bárbara. A arte de curingar. Bárbara Santos, 2010. Disponível em: <
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____. Teatro do oprimido: raízes e asas – uma teoria da práxis – 1ª ed. – Rio de Janeiro:
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____. Percursos estéticos: imagem, som, ritmo, palavra – abordagens originais sobre o
teatro do oprimido – 1ª ed. – São Paulo: padê editorial, 2018.
95

SARAPECK, Helen. Dando visibilidade à dramaturgia do Teatro Invisível. In: METAXIS.


Centro de Teatro do Oprimido, 30 anos: Teatro do Oprimido na Maré. Rio de Janeiro:
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TURLE, Licko. Teatro do oprimido e negritude: a utilização do teatro-fórum na questão


racial. 1.ed. – Rio de Janeiro: E-papers: Fundação Biblioteca Nacional, 2014.

____. Alfabetização teatral: uma fotografia da experiência de Augusto Boal no ALFIN,


Peru, 1973. In: VIII Congresso da ABRACE – Belo Horizonte: UFMG, 2014b.
96

ANEXO COM OS JOGOS PARA ATORES E NÃO


ATORES

O presente anexo tem por objetivo dispor os jogos contidos na 15ª edição do
livro Jogos para atores e não atores, de Augusto Boal, para auxliar os Curingas na preparação
dos jogos e exercícios teatrais antes da aplicação das técnicas do Teatro do Oprimido.

1ª CATEGORIA
SENTIR O QUE SE TOCA
Primeira série: exercícios gerais

1- A cruz e o círculo; variante (p. 112); 2- Hipnotismo colombiano; variantes (p. 113); 3- A menor superfície (p.
115); 4- Empurrar um ao outro (p. 116); 5- João-bobo ou João-teimoso; variante (p. 117); 6- O círculo de nós;
variantes (p. 118); 7- O círculo grego: o ator como sujeito (p. 119); 8- O ator-objeto (p. 120); 9- Levantar alguém
de uma cadeira; variante (p. 120); 10- Equilíbrio do corpo com objetos (p. 121); 11- O balão como
prolongamento do corpo (p. 121); 12- Corrida das cadeiras (p. 122); 13- Ritmo com cadeiras; variante (p. 122);
14- Dança das cadeiras (p. 122); 15- Movimento premeditado (p. 123); 16- Dificuldade em relação aos e aos
objetos (p. 123); 17- Dividir os movimentos (p. 123); 18- Descoordenação de movimentos coordenados (p. 124);
19- Círculo máximo e círculo mínimo (p. 124).

Segunda série: as caminhadas

1- Corrida em câmera lenta (p. 125); 2- O ângulo reto (p. 125); 3- O caranguejo (p. 126); 4- Pernas cruzadas (p.
126); 5- O macaco (p. 126); 6- Andar de quatro (p. 126); 7- Passo do camelo (p. 127); 8- Passo do elefante (p.
127);9- Passo do canguru (p. 127); 10- Inclinados uns sobre os outros; variantes (p. 127); 11- Corrida do saco (p.
128); 12- Carrinho de mão (p. 128); 13- “Como quiserdes” (p. 128).

Terceira série: massagens

1- Em círculo; variante (p. 129); 2- O movimento que retorna (p. 129); 3- Ondas do mar; variante (p. 129); 4- O
tapete rolante; variantes (p. 130); 5- Massagem de costas (p. 131); 6- O demônio (p. 131).

Quarta série: jogos de interação

1- Ninguém com ninguém (estilo Quebec) (p. 131); 2- O urso de Poitiers (p. 132); 3- Sentando-se nas pernas uns
dos outros; variantes (p. 133); 4- A carniça (p. 133); 5- Jogo de Breughel (Jogo do alho) (p. 134); 6- Batatinha
frita, um, dois, três (em francês, um, deux, trois, soleil!) (p. 134); 7- As mil patas (p. 135); 8- Dança com maçã
(p. 135); 9- Papel colado (p. 135); 10- A espada de pau parisiense (p. 136); 11- Futebol americano; variantes (p.
136); 12- Os três duelos irlandeses (p. 137); 13- Tex Avery (p. 138); 14- Estátua de sal (p. 138); 15- Jogo do
lenço (p. 139); 16- Pequenos pacotes (p. 139); 17- Bons-dias (p. 139); 18- Lendo jornais (p. 139); 19- Cadavre
exquis (p. 140); 20- O paraquedas (p. 141).

Quinta série: a gravidade

1- Horizontais (p. 142); 2- Verticais (p. 143); 3- Sequência de movimentos retilíneos e circulares (p. 144).
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2ª CATEGORIA
ESCUTAR O QUE SE OUVE
Primeira série: exercícios e jogos de ritmo

1- Roda de ritmo e movimento (p. 147); 2- Jogo de ritmo e movimento (p. 148); 3- Unificar o ritmo dentro do
círculo; variantes (p. 149); 4- A máquina de ritmos; variantes (p. 150); 5- Jogo de bolas peruano (p. 151); 6-
Série das palmas (os claps) (p. 152); 7- West Side Story (p. 153); 8- Ritmo com sapatos (p. 154); 9- As duas
vassouras (p. 156); 10- As quatro vassouras (p. 156); 11- Ritmo em ferradura (p. 157); 12- Ritmo em círculo (p.
157); 13- O cacique (p. 157); 14- A orquestra e o regente (p. 157); 15- Ritmo com diálogo (p. 158); 16- Diálogo
dos ritmos em círculo (p. 158); 17- Índios na floresta (p. 158); 18- Fila de cinco atores (p. 159); 19- Os guarda-
costas do presidente (p. 159); 20- Anda, para, justifica; variante Hamlet (p. 159); 21- Carnaval no Rio (p. 160);
22- As mimosas bolivianas (p.160); 23- Quantos “as” existem em um “a”?; variante Hamlet (p. 161); 24- Um,
dois, três de Bradford (p. 162); 25- Cruzando a sala (p. 163); 26- O batizado mineiro (p. 163); 27- Círculo
rítmico de Toronto (p. 163); 28- O samba do crioulo doido (p. 164); 29- Se você disser que sim (p. 165); 30- A
chuva italiana (p. 165).

Segunda série: a melodia

1- Orquestra (p. 165); 2- Música e dança (p. 165).

Terceira série: som

1- Som e movimento; variante Hamlet (p. 166); 2- Sons rituais (p. 166).

Quarta série: o ritmo da respiração

1- Deitado de costas, completamente relaxado (p. 167); 2- Inclinado contra uma parede (p. 167); 3- Parado em
posição vertical (p. 168); 4- Inspiração lenta (p. 168); 5- Explosão (p. 168)
6- Inspiração lenta com os braços estendidos (p. 169); 7- Panela de pressão (p. 169); 8- Inspiração com grande
rapidez (p. 169); 9- Com grande lentidão (p. 169); 10- Respiração profunda pela boca (p. 169); 11- Inspiração
com clara definição e muita energia (p. 170); 12- Dois grupos (p. 170); 13- Em pé, em círculo (p. 170); 14- Um
ator esvazia um companheiro (p. 170); 15- A, E, I, O, U; variante (p. 171); 16- Todos os atores em pé, de frente
para uma parede (p. 171); 17- Dois grupos, de frente um para o outro (p. 171); 18- Deitados no chão (p. 172);
19- De bruços sobre uma mesa (p. 172).

Quinta série: os ritmos internos (p. 172)

1- Ritmo de imagens; variantes (p. 173).

3ª CATEGORIA
ATIVANDO VÁRIOS SENTIDOS
A série do cego

1- O ponto, o abraço e o aperto de mão (p. 174); 2- Floresta de sons; variante Julián (p. 175)
3- A viagem imaginária (p. 176); 4- A “cobra de vidro” (p. 177); 5- Fila de cegos; variantes (p. 177); 6- O ímã
afetivo (negativo e positivo) (p. 178); 7- A múltipla escultura sueca (p. 179); 8- O vampiro de Estrasburgo (p.
180); 9- O carro cego (p. 181); 10- Descobrir o objeto; variantes (p. 181); 11- O odor das mãos; variante (p.
182); 12- Fazer um oito (p. 182); 13- O goleiro (p. 182); 14- Sentar na perna de outro (p. 183); 15- Desenhar o
próprio corpo (p. 183); 16- Massa de modelar (p. 184); 17- Tocar a cor (p. 185); 18- Cego com bomba (p. 185);
19- O canto da sereia; variante Hamlet (p. 185); 20- Encontrar as costas adequadas (p. 186); 21- Quem disse
“Ah”? (p. 186); 22- A mão melódica; variante (p. 186); 23- A não reencontrada, ou perdida (p. 186); 24- O
dragão de Trou Balligan (p. 187); 25- O som das sete portas (p. 189); 26- O amigo e o inimigo; variante (p. 189).

Série do espaço

1- Sem deixar nenhum espaço vazio na sala (p. 190).


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4ª CATEGORIA
VER TUDO O QUE SE OLHA
Sequência do espelho

1- O espelho simples (p. 193); 2- Sujeito e imagem trocam os papéis (p. 193); 3- Ambos são sujeito e imagem (p.
194); 4- Todos se dão as mãos (p. 194-195); 5- As duas filas formam uma curva (p. 195); 6- Grupos simétricos
(p. 196); 7- O espelho quebrado (p. 196); 8- Mudando os parceiros (p. 197); 9- O espelho distorcido (p. 198); 10-
O espelho narcisista (p. 199); 11- O espelho rítmico (p. 199); 12- A unificação (p. 200).

Sequência da modelagem

1- O escultor toca o modelo (p. 201); 2- O escultor não toca o modelo (p. 202); 3- Os escultores se espalham pela
sala (p. 203); 4- Os escultores fazem uma única escultura (p. 203); 5- Escultura com quatro ou cinco pessoas (p.
204).

Sequência das marionetes

1- Marionete com fios (p. 205); 2- Marionete com haste (p. 205).

Jogos de imagem

1- Completar a imagem; variantes (p. 205); 2- Jogo de bolas (p. 207); 3- Luta de boxe; variantes (p. 207); 4-
Uma pessoa assusta, outa protege (p. 208); 5- Completar o espaço vazio (p. 209); 6- Atmosfera de neve (p. 209);
7- Inter-relação de personagens (p. 209); 8- Personagens em trânsito (p. 210); 9- Observação (p. 210); 10-
Atividades complementares (p. 210); 11- Descobrir a alteração (p. 211); 12- Contar sua própria história (p. 211);
13- O telefone francês (p. 211); 14- Concentração (p. 212); 15- Jogo dos animais (p. 212); 16- Jogo das
profissões; variante Hamlet (p. 212); 17- O círculo equilibrado (p. 215); 18- Mímica (p. 216); 19- Selvagem na
cidade (p. 216).

Jogos de máscara e rituais

1- Seguir o mestre; variante Hamlet (p. 217); 2- Seguir dois mestres que se metamorfoseiam; variante Hamlet (p.
218); 3- Rotação de máscaras (p. 218); 4- Unificação das máscaras (p. 218); 5- Criação coletiva de uma máscara
(p. 218); 6- Soma de Máscaras (p. 219); 7- Levar a máscara ao extremo e anulá-la (p. 219); 8- Seguir o mestre na
sua própria máscara (p. 219); 9- Mudança de máscara (p. 220); 10- Intercâmbio de máscaras (p. 221); 11- Jogo
das máscaras dos próprios atores; variante Hamlet (p. 221); 12- Substituição da máscara (p. 222); 13- Separação
de máscara, ritual e motivação (p. 223); 14- Susbtituição de um conjunto de máscaras por outro de classe social
diferente (p. 224); 15- Extremar totalmente a máscara (p. 225); 16- Troca de atores dentro de um ritual que
continua (p. 225); 17- Roda de máscaras em circunstâncias diferentes (p. 226); 18- Naturalidade e ridículo (p.
226); 19- Vários atores no palco (p. 226); 20- Jogo de papéis complementares (p. 226); 21- O jogo de políticos
(p. 227); 22- Troca de máscaras (p. 227); 23- Troca de papéis (p. 227); 24- Duas pessoas olham o mesmo ponto
(p. 228); 25- Foto dinamarquesa (p. 228); 26- O palhaço de Amsterdã (p. 228); 27- Fotografar a imagem (p.
228); 28- Inventar sequência de uma imagem dinâmica (p. 229); 29- O líder designado (p. 230); 30- O desmaio
de Frejus (p. 231); 31- Quais as cinco diferenças? (p. 231).

A imagem do objeto polissêmico

1- O objeto encontrado (L’objet trouvé) (p. 231); 2- O objeto transformado (p. 232); 3- Objeto criado fora do
contexto (p. 232); 4- Frase e objeto (p. 232).

A invenção do espaço e as estruturas espaciais do poder

1- O espaço, o volume e o território (p. 232); 2- Inventando o espaço na sala (p. 234); 3- As cadeiras no espaço
vazio (p. 234); 4- As sete cadeiras (ou almofadas); variante Hamlet (p. 234); 5- Homenagem a Magritte – Esta
garrafa não é uma garrafa (p. 235); 6- O grande jogo do poder (p. 236); 7- O jogo das imagens do poder (p. 238);
8- A voz da imagem e a imagem da voz (p. 238).

Jogos de integração do elenco (p. 238-239).


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Os jogos extrovertidos (p. 239).

1- Jogo do assassino no Hotel Ágata (p. 239); 2- Guerrilheiros e policiais (p. 240); 3- O baile na embaixada (p.
241); 4- A luta de galos (p. 242); 5- Frase feita, chavão (p. 242).

Os jogos introvertidos

1- Sonho de criança (O que queria ser quando crescesse) (p. 242-243); 2- Pesadelos de criança (p. 244); 3- O que
queriam que eu fosse quando crescesse (p. 244); 4- O oposto de mim mesmo (p. 245); 5- As duas revelações de
Santa Teresa (p. 245); 6- O personagem vazio de Brown (p. 246); 7- Quem sou eu: O que eu quero? (p. 247).

5ª CATEGORIA
A MEMÓRIA DOS SENTIDOS (p. 248)
Relacionando memória, emoção e imaginação

1- Memória: lembrando ontem (p. 248); 2- Memória e emoção: lembrando um dia do passado (p. 249); 3-
Memória, emoção e imaginação (p. 250); 4- Lembrando uma opressão atual (p. 250); 5- Ensaio da imaginação
em cena (p. 251); 6- Extrapolação (p. 251).