Módulo MIC 30

CURSO
Técnico de Som
e Operador de Áudio
1 – Dispositivos Eletroacústicos. M
C O
Os dispositivos eletroacústicos são equipamentos cujo princípio de fun-
A .
cionamento levam em conta os fenômenos da eletricidade e do magnetismo. Neste
sentido temos os alto-falantes e os microfones.
A N
O estudo dos alto-falantes já foi visto restando agora estudarmos os mi-
crofones. Esses dispositivos também são transdutores mas realizam a conversão
N T
de energia de modo oposto ao do alto-falante, ou seja, o alto-falante transforma
energia elétrica em energia mecânica e posteriormente em energia sonora, já os
em energia elétrica.
S A
microfones transformam energia sonora em energia mecânica e posteriormente
T O
Contudo não existe microfone universal. São necessários microfones di-
ferentes para a música, para a palavra, para os ambientes sonoros barulhentos,
T U
etc. As características de direcionalidade do microfone devem ser adaptadas às
características das fontes sonoras que serão reproduzidas ou gravadas. Não se
T I
pode utilizar qualquer tipo de microfone (dinâmico, de fita, com condensador, de
eletreto) para qualquer tipo de uso.
S
Assim, por exemplo, uma gravação bem feita deve reproduzir, além da
IN M
altura e o timbre de um som, a sua direção e, de certo modo, o seu afastamento.
Seria irreal pensar que se pode construir um microfone com performance perfeita
O
para toda e qualquer circunstância de uso. Isso não existe. Cada situação exige
características “especiais”, de sonorização.
. C
N A
Portanto, é preciso microfones específicos que funcionem melhor em
determinadas utilizações. Por Exemplo: Em uma gravação de música clássica exi-
ge-se a captação de freqüência de 40 Hz. Porém, para um locutor de rádio, tal fre-
T
qüência seria apenas um ruído indesejado. A
Assim, cada característica de funcionamento de um microfone
A N
(direcionalidade, impedância, tipo de cápsula etc.) determina para qual situação
de uso aquele modelo foi projetado e portanto, ter a sua melhor performance.
S
Existe uma infinidade de tipos de microfones tanto em relação ao seu
T O
uso, quanto ao principio de funcionamento e forma de captação. Assim vamos di-
vidir esse nosso estudo em quatro partes principais:
T U
T I
1 – Funcionamento dos microfones.
N S
2 – Formas de Captação.
3 – Especificações Técnicas.
I 4 – Microfonando Eventos
5 – Microfones Especiais
1 © (Copyright) www.institutosantana.com
CURSO
Técnico de Som
1.1 – Funcionamento dos Microfones. M

CO
Em relação ao princípio de funcionamento podemos dividir os microfo-
.
nes em dois tipos básicos: os Dinâmicos e os Capacitivos.
A
A N
-MICROFONES DINÂMICOS. Os dinâmicos funcionam baseados nos
princípios da eletricidade e do eletromagnetismo (ver lição-7).
N T
A Figura-1 mostra as partes principais de um microfone dinâmico. Uma
fina membrana que pode ser plástica ou metálica fica suspensa e imersa num cam-
S A
po magnético. Solidário à membrana temos um bobina. As sucessivas variações
na pressão do ar, causadas por uma onda sonora farão a membrana vibrar para
TO
dentro e levando consigo a bobina. Ao mover-se dentro do campo magnético a bo-
bina gera em seus terminais uma tensão variável que é análoga às variações da
T U
pressão sonora. Assim a pressão sonora exercida na membrana transforma-se em
impulsos elétricos que poderão ser amplificados e reproduzidos por um alto-falan-
te.
TI
S
IN O
M
.C
N A
TA
A N
S
Visto que o sinal gerado na bobina é muito fraco, da ordem de algumas
TO
dezenas de microvolts é necessário o uso de bons cabos e conectores para enviar
o sinal gerado. Além disso visto que a membrana é extremamente delicada com
U
cerca de 3µm (3 microns) de espessura é muito importante ter todo o cuidado em
T
T I
seu manuseio. Os microfones dinâmicos são, em geral, os mais comuns no merca-
do. Seus elementos permitem, além de uma fabricação bastante fácil, grande vari-
S
edade de características eletroacústicas. Eles se caracterizam por uma grande re-
sistência, aliada a uma boa qualidade. Certos modelos podem agüentar os piores
N
I
tratamentos sem o menor inconveniente
Devido à massa representada pela membrana + bobina esses tipos de

microfones são menos sensíveis que os do tipo capacitivo. Isso se explica pelo fato
de que o conjunto membrana-bobina torna o sistema de captação mais “duro” ou
CURSO
Técnico de Som
M
pesado sendo que sons de menor pressão sonora (intensidade) não terão a força
CO
necessária para mover o conjunto, por isso eles são chamados de microfones du-
ros. Embora isso possa representar algum inconveniente em seu uso, tal caracte-
A .
rística torna esse tipo de microfone ideal para captar sons de alta pressão sem sa-
turar o sinal, tal como por exemplo, o som do bumbo da bateria. Dentre os tipos
A N
dinâmicos existem aqueles que são mais sensíveis que outros embora sempre se-
rão menos sensíveis que os capacitivos. Uma característica muito importante des-
N T
ses microfones é o fato de não necessitarem de alimentação para funcionarem, isto
significa que podem ser ligados em qualquer mesa de som que tenha entrada para
microfones.
S A
Se a pressão da onda sonora for muito grande isto pode acarretar um
esforço extra da suspensão e o diafragma ou membrana poderá bater no fundo do
TO
conjunto magnético o que vai causar saturação no sinal de áudio. Para evitar isso
pode-se afastar o microfone da fonte sonora ou trocar de modelo, por menos sensí-
vel.
T U
TI
Alguns modelos de microfones dinâmicos se tornaram uma espécie de
“best seller” entre os microfones, como por exemplo o tão conhecido SM-58 da
S
Shure ou Leson. Ele não é o melhor microfone que existe, nem é o mais sensível,
IN
porém suas qualidades gerais são tão boas que ele pode ser usado para captar
M
praticamente todo tipo de fonte sonora, tais como voz masculina e feminina, ins-
O
trumentos acústicos de modo geral e som amplificado. De fato para um bom mi-
C
.
crofone dinâmico não há limites de uso, apenas que não teremos o mesmo resulta-
do sônico de outros tipos mais indicados.
A
Uma característica ímpar desses microfones é o chamado “efeito de
AN
proximidade”. Trata-se de um fenômeno que faz com que o microfone dê maior
ganho às freqüência baixas (graves) à medida que a fonte sonora se aproxima de
NT
sua membrana. Assim, se um cantor ou locutor falar mais próximo do microfone
sua voz parecerá mais grave, ao passo que se falar ou cantar mais distante sua
SA
voz parecerá mais aguda. Muitos cantores usam esse fenômeno como técnica de
vocalização, variam o tom da voz pela variação da distância ao microfone.
TO
T U
- MICROFONES CAPACITIVOS. Tais dispositivos funcionam aprovei-
T I
tando o principio de funcionamento dos capacitores, que são componentes larga-
mente usados em qualquer equipamento eletrônico. A Figura-2 mostra o principio
S
de funcionamento de um capacitor. O capacitor consiste de duas placas de metal
N
I
separadas por um isolante que pode ser o próprio ar. À primeira vista poderíamos
dizer que na experiência da figura-2 não haverá passagem de corrente pelo cir-
cuito visto que o capacitor é essencialmente formado por duas placas isoladas en-
tre si. Contudo quando se fecha o interruptor o que se nota é uma intensa corren-
te elétrica pelo circuito, indicada pelo galvanômetro.
CURSO
Técnico de Som
M
Isto ocorre por que devido à proximidade das placas e do tamanho de
CO
suas áreas, o campo eletrostático que se forma entre elas influencia sua cargas
elétricas de tal forma que a bateria vai retirar elétrons de uma placa e transfere
A .
essas cargas para a outra placa. Note que dessa forma não temos de fato corrente
através do capacitor mas sim pela bateria. Após algum tempo a placa da qual fo-
A N
ram retirados os elétrons (placa liga ao pólo positivo da bateria) fica carregada po-
sitivamente e a placa que recebeu esses elétrons (ligada no pólo negativo da bate-
N T
ria) fica carregada negativamente. Se desligarmos o capacitor do circuito ele con-
tinuará com a carga elétrica, ou seja, ele permanecerá carregado.
S A
Na eletrônica essa principio tem muitas aplicações não cabendo a nós
detalharmos isso, mas o que nos interessa é saber que a corrente que o capacitor
estabelece no circuito depende de duas coisas: do tamanho de suas placas e da
T O
distância entre elas. Assim se variarmos a distância entre as placas do capacitor
teremos uma corrente analogamente variável pelo circuito e é ai que reside o prin-
U
cípio de funcionamento dos microfones capacitivos.
T
T I
S
IN O
M
Nota: os microfones .C
capacitivos também são cha-
mados de “condenser” ou “a N A
condensador” nome antigo
dado a esse componente. TA
A N
S
TO
T U
TI
N S
I
CURSO
Técnico de Som
M
Observe agora a Figura-3. Ela ilustra o esquema de um microfone
capacitivo.
CO
A .
A N
N T
S A
TO
T U
TI
S
IN O
M
.C
N A
TA
A N
Temos um circuito dotado de uma fonte que carrega um capacitor for-
mado por duas placas, sendo uma fixa e a outra por uma fina membrana de metal
S
que é o diafragma do microfone.
TO
Note que a carga da bateria é aplicada ao conjunto através de um
T U
resistor. À medida que a membrana vibra em conseqüência das variações da pres-
são do ar causada por uma onda sonora, a distância entre as placas também varia
T I
e conseqüentemente a corrente pelo circuito. Nos terminais do resistor teremos
uma tensão elétrica que de acordo com a lei de Ohm será variável já que a corren-
S
te por ela é variável mas o valor da resistência é fixo.
N
I
Ou seja, a membrana vibra de acordo com as variações da pressão do
som à sua frente e com isso a tensão sobre o resistor também varia graças ao efei-
to provocado pelo capacitor. Assim nos terminais do resistor teremos uma tensão
elétrica variável e análoga às variações da pressão sonora sobre a membrana.
CURSO
Técnico de Som
M
Para casar a alta impedância do elemento capacitivo com as entradas
C O
das mesas todos os microfones capacitivos possuem um circuito eletrônico inter-
no, um pré-amplificador formado por circuitos integrados operacionais.
A .
N
Vantagens do microfone capacitivo:
A
N T
1 – Pelo fato da membrana não ter que movimentar nenhuma massa
além dela própria (no caso dos dinâmicos a membrana tem que movimentar a
S A
massa representada pela bobina) esse tipo de microfone é mais sensível que os
dinâmicos, o que significa que eles podem responder a sons de baixa intensidade.
TO
2 – O fato da membrana não ter uma massa para movimentar junto
consigo confere a ela uma inércia menor o que faz com que ela possa vibrar com
U
mais rapidez e portanto ser mais sensível aos sons de alta freqüência, ou seja, os
T
I
microfones capacitivos são mais sensíveis aos sons agudos.
T
S
3 – Visto que o microfone capacitivo não precisa gerar a tensão do sinal
IN
de áudio mas apenas variar uma tensão que é suprida por fonte externa o sinal
M
em sua saída já tem certa amplificação, por isso o sinal de saída desses microfo-
nes é mais alto que os dinâmicos.
C O
A .
4 – Melhor resposta a transientes. Esta característica designa a habili-
dade de um microfone em responder rapidamente ás ondas de som recebidas.
A N
Quando um sinal incide sobre o diafragma faz com que este se movimente propor-
cionalmente ao sinal recebido. A velocidade deste movimento dependerá do peso
N T
e massa deste conjunto. Microfones dinâmicos chegam a ter massa mil vezes mai-
or que microfones condensadores. Como o diafragma de um microfone
damente.
S A
condensador é mais leve que o dinâmico, permite que ele se desloque mais rapi-
T O
O mesmo acontece no momento em que o microfone deve parar de se
movimentar (amortecimento). A massa do microfone dinâmico faz com que sua
T U
frenagem seja mais difícil e demorada, o oposto do microfone condensador. Essa
característica faz do microfone capacitivo o ideal para captar instrumentos com ri-
T
se ferir as cordas.
I
queza de harmônicos e ataque mais pronunciado, principalmente no momento de
N S
I
5 – Não sofrem o efeito de proximidade. Isto pode ser uma qualidade ou
um defeito. Tudo depende do uso intencionado.
Ao analisar todas essas vantagens parece lógico pensar que eles são
melhores em tudo em relação aos dinâmicos, mas isso não é verdade.
CURSO
Técnico de Som
M
Primeiro você dever ter notado que para poder funcionar esses tipos de
C O
microfones necessitam de uma fonte de alimentação que pode ser fornecida por
uma pilha instalada dentro do corpo do microfone (modelos não profissionais) ou
A .
fornecida pela mesa de som ou um equipamento próprio. Essa tensão de alimenta-
ção é chamada de “Phantom Power” (alimentação fantasma) e é usada para mi-
A N
crofones profissionais. Se houver algum problema com essa fonte o microfone sim-
plesmente não funciona. Os microfones dinâmicos não precisam de alimentação
ne..
N T
para funcionar; a tensão variável análoga ao som é gerada pelo próprio microfo-
S A
Outra vantagem dos dinâmicos em relação aos capacitivos reside justa-
mente no fato de serem “duros” ou seja, menos sensíveis. Essa característica con-
TO
fere a esses microfones maior robustez e o torna menos sensível a quedas e bati-
das. No caso dos omni é imperativo que o técnico tome todo cuidado no manuseio
U
pois são muitos frágeis e caros.
T
T I
S
1.2 – Formas de Captação ou Diretividade.
IN M
A diretividade dos microfones tem a ver com a sensibilidade do micro-
O
fone em relação à direção de captação das ondas sonoras. Chamamos isso de Pa-
drão Polar (Polar Pattern, em inglês).
.C
N A
Existem basicamente três (3) tipos de padrões de captação:
1 – Omnidirecionais TA
2 – Unidirecionais.
3 – Bidirecionais A N
S
T O
1 – OMNIDIRECIONAIS – Os microfones que pertencem a essa classe
U
de captação são aqueles que possuem um único acesso (abertura) para as ondas
T
TI
sonoras atingirem sua membrana. A Figura-4 mostra o resultado disso. Se um som
chega na direção frontal ele vai exercer pressão sobre a membrana que vai gerar
S
o devido sinal elétrico. Se o som chega num ângulo diferente desse eixo o som ain-
da assim vai ser captado, pois as ondas sonoras irão envolver a carcaça do micro-
N
I
fone e acabarão atingindo sua membrana gerando o devido sinal elétrico. Portan-
to esse tipo de microfone pode captar sons em todas as direções; dizemos então
que eles são omnidirecionais. Omni (em latim) quer dizer “todos”. Portanto são mi-
crofones que respondem bem a sons vindos de todas as direções.
CURSO
Técnico de Som
M
C O
A .
A N
N T
S A
T O
T U
TI
S
IN O
M
.C
O padrão omni é obtido restringindo a entrada do som no microfone a
um único ponto na frente do diafragma. Por causa disso existe pouquíssima distin-
N A
ção quanto à direção em que o som incide, e assim o microfone responde igual-
mente aos sons vindos de todas as direções. Nas freqüências muito altas há uma
irrelevante. TA
tendência à captação maior pela frente, mas na maioria das aplicações isso é
A N
Durante os testes eletroacústicos feitos em laboratório para se levantar
as características dos microfones são feitos testes para se determinar quais os ân-
S
gulos de captação, ou seja, qual a diretividade do microfone; o resultado são os
T O
mapas ou diagramas polares que mostram as direções de sensibilidade dos micro-
fones. No caso de um microfone omnidirecional o seu mapa ou Padrão Polar pode
T U
ser visto na Figura-4. A figura mostra claramente que esse tipo de microfone tem
boa sensibilidade a sons vindos de todas as direções.
T I
N S
Principais Características dos Omnidirecionais
* I A maioria dos microfones do tipo omni, possui uma resposta de fre-
qüências bem linear e por isso são largamente usados para captação de voz em
estúdios de gravação. A maioria dos microfones de lapela são omni. Também são
muito usados para entrevistas ao ar livre. Em estúdios são usados para captar não
CURSO
Técnico de Som
M
só a voz incidente mas a ambiência também, já que ele é sensível ao som em sua
volta.
CO
* .
Os microfones omnidirecionais têm um ruído de manuseio relativa-
A
mente baixo e não possuem o efeito de proximidade, que dá mais ênfase aos sons
graves, como os cardióides.
A N
*
T
Por causa de seu diafragma bem amor tecido, os microfones
N
omnidirecionais geralmente são mais robustos e agüenta altas pressões sonoras,
S A
porém são mais sensíveis quanto à queda do que os cardióides.
Por serem sensíveis a sons em todas as direções tais microfones são
TO
mais susceptíveis à microfonia, por isso se optar pelo uso desse tipo de microfone
para som ao vivo é bom matê-lo bem próximo da fonte sonora para trabalhar com
menor ganho na mesa.
T U
T I
Em resumo: os microfones com padrão de captação omnidirecional
S
são usados onde se requer captação de som sem muita preocupação com seu
IN
posicionamento, garantindo boa sensibilidade em qualquer posição; é o caso típi-
M
co dos microfones tipo lapela onde o usuário pode movimentar livremente a cabe-
ça sem prejudicar o som captado.
C O
Capacitivos.
A.
Os microfones com padrão omni podem ser tanto Dinâmicos quanto
AN
NT
2 – DIRECIONAIS. Pertencem a esse padrão de captação os microfones
que tem maior sensibilidade na direção do eixo de captação da membrana, ou
SA
seja, diretamente á frente do microfone.
Note que uma característica peculiar nesse tipo de microfone é o fato
T O
de possuírem uma abertura no corpo do microfone posterior à membrana, de tal
forma que as ondas sonoras podem atingir a membrana em ambos os lados dela.
T U
I
Principio de funcionamento:
T
S
Veja a Figura-5. Quando o som atinge a membrana pela frente do mi-
N
I
crofone uma pressão positiva será criada sobre a membrana empurrando-a para
dentro. Um pouco desse estímulo também entra pela abertura posterior e exerce
pressão positiva empurrando a membrana para fora, mas com intensidade menor
e assim temos como resultado um sinal forte na saída. Se uma onda atinge o mi-
crofone pela lateral teremos pressões diferentes sobre a membrana, isto é, uma
CURSO
Técnico de Som
M
positiva pelo som incidente na parte frontal que empurra a membrana para den-
CO
tro e outra que empurra a membrana para fora criada pelo som vindo pela lateral.
Ocorre que a área total da abertura lateral é menor que a abertura frontal e assim
A .
o som vindo pela frente exercerá uma pressão positiva maior do que aquele que
atinge a membrana pela lateral, de modo que teremos um sinal de menor intensi-
A N
dade na saída. Se um som atinge a parte traseira do microfone uma pressão posi-
tiva de igual intensidade será exercida na frente e na parte traseira da membrana
T
de modo que uma cancela a outra e o resultado é um sinal muito fraco na saída.
N
S A
TO
T U
TI
S
IN O
M
.C
N A
TA
A N
S
TO
T U
T I
Isto confere a esse tipo de microfone a característica de serem bem
S
mais sensíveis a sons vindos na parte frontal do microfone e rejeitando sons que
N
I
atingem o microfone pela parte traseira.
De acordo com sua característica de construção os microfones

direcionais podem ter os seguintes padrões de captação:
CURSO
Técnico de Som
M
CARDIÓIDES: A Figura-6 mostra o diagrama polar desse tipo de micro-
CO
fone. Conforme se observa seu formato se assemelha a um coração, daí o nome de
cardióide; Cardi (em latim) significa “coração”. Esse tipo de microfone possui mai-
A .
or alcance de captação em relação aos omnidirecionais. Devido ao seu padrão de
captação voltado para frente, ele possui uma alta relação entre os sons vindos na
A N
direção de seu eixo (sons diretos) e os sons vindos de outras direções (sons indire-
tos ou aleatórios). Seu ângulo de abertura ou padrão de captação típico é de 131º
N T
em relação ao seu eixo de captação frontal. Graças a este ângulo de captação mais
fechado, os microfones com padrão de captação cardióide têm uma sensibilidade
S A
1,7 vez maior para os sons projetados na direção do seu eixo frontal em relação
aos sons aleatórios, do que os omnidirecionais.
TO
SUPERCARDIÓIDE: Na Figura - 7 vemos o diagrama polar desse tipo
de microfone. Como o próprio nome sugere seu ângulo de captação é mais fecha-
U
do do que os cardióides, ou seja, cerca de 115º em relação ao seu eixo frontal.
T
TI
Graças a este ângulo de captação mais fechado, os microfones com padrão de cap-
tação supercardióide têm uma sensibilidade 1,85 vez maior para os sons
S
projetados na direção do seu eixo frontal em relação aos sons aleatórios, do que,
IN
os onidirecionais.
M
C O
.
HIPERCARDIÓIDE: Esses microfones possuem ângulo de captação ain-
da mais fechado, tipicamente em torno dos 105º. Graças a este ângulo de capta-
A
ção, os microfones com padrão de captação hipercardióides têm uma sensibilida-
AN
de 2 vezes maior para os sons projetados na direção do seu eixo frontal em rela-
ção aos sons aleatórios, do que os onidirecionais. Na Figura - 8 vemos ilustrado
seu padrão polar.
NT
SA
Na maioria dos casos os microfones cardióides são os mais usados. Vis-
TO
to que esses microfones têm pouca sensibilidade aos sons vindos pela parte tra-
seira eles são naturalmente imunes à microfonia, daí serem os tipos recomenda-
T U
dos para uso em som ao vivo. Seu uso se justifica em situações onde se necessita
uma diretividade na captação do som sem ocorrer o chamado vazamento, isto é,
I
sons que venham de outra direção serão ignorados por ele.
T
N S
I
BIDIRECIONAL: Os microfones bidirecionais, também chamados de
“FIGURA DE 8” como o próprio nome sugere são sensíveis em dois lados de sua
membrana. Isto se consegue por se fazer duas aberturas de igual tamanho para a
entrada do som. O microfone neste caso é sensível para sons vindos nessas duas
direções.
CURSO
Técnico de Som
M
Para que não haja o cancelamento do sinal de saída, visto que a mem-
CO
brana será pressionada em lados opostos, tais microfones são construídos de tal
forma que eles respondem à velocidade das partículas de ar e não à pressão do ar
A .
exercida pela onda sonora. Veja a Figura-9.
O microfone bidirecional é muito usado em emissoras de rádio para fa-
do do outro.
A N
zer entrevista onde o locutor se posiciona de um lado do microfone e o entrevista-
N T
S A
TO
T U
TI
S
IN O
M
.C
N A
TA
A N
S
TO
T U
T I
N S
I
CURSO
Técnico de Som
M
1.3 – Características Técnicas dos Microfones.
CO
Da mesma forma que os alto-falantes, cada tipo ou modelo de microfo-
microfone para determinado uso. A .

ne tem características técnicas diferentes, que muitas vezes definem a escolha do
ne são:
A N
De modo geral as características que pesam na escolha de um microfo-
1 – Impedância
N T
2
3
S A
– Resposta em Freqüência
– Sensibilidade
4
5
TO
– Máxima Pressão Sonora
– Padrão Polar
T U
I
1.3.1 – Impedância
T
SQuando se deseja que entre uma fonte e sua carga haja a máxima
IN M
transferência de potência a impedância da fonte e da carga devem ser iguais. Isto
O
segue uma lei da eletricidade chamada de “máxima transferência” de potência.
.C
Isto ocorre, por exemplo, com os amplificadores valvulados que dispunha de um
transformador na saída para casar a alta impedância das válvulas com a baixa
N A
impedância dos alto-falantes. De um lado (primário) o transformador exibia uma
alta impedância e do lado do secundário uma impedância baixa, geralmente de
4Ω ou 8Ω.
TA
Atualmente isso não faz mais sentido visto que o uso de amplificadores
A N
transistorizados permite ligar cargas (caixas acústicas) com impedâncias variá-
veis, sendo que quanto menor a impedância da carga maior a potência entregue
pelo amplificador.
S
TO
No caso dos microfones, o que eles enviam para a mesa de som é um
sinal muito fraco de tensão elétrica. Se a impedância da entrada da mesa for igual
U
à impedância do microfone teremos uma boa transferência de sinal, mas se a
T
T I
impedância da mesa for maior que a do microfone, o valor da tensão desse sinal
na entrada da mesa será maior, pois pela lei de ohm quanto maior a impedância
fonte.
N S
da carga menor a corrente que ela drena da fonte e maior a tensão entregue pela
I
Na ligação de um microfone na entrada da mesa ele funciona como fon-
te e a entrada da mesa como carga, logo para termos bom aproveitamento do si-
nal gerado pelo microfone a impedância de entrada da mesa dever ser maior que
a impedância de saída dos microfones. Isto fará com que o microfone entregue um
sinal com menos distorção e maior relação sinal/ruído.
CURSO
Técnico de Som
M
A impedância típica de saída dos microfones vai de 50Ω a 5kΩ. A
CO
impedância típica das entradas das mesas de som vai de 600Ω a 3kΩ. Algumas
mesas têm a opção de escolha da impedância de entrada, tal como alta e baixa.
A .
Impedância baixa para microfone é da ordem de 50Ω a 300Ω e a impedância alta
é de 600Ω a 5kΩ. Esses valores mudam muito dependendo do fabricante. O me-
AN
lhor é seguir a recomendação do fabricante. Se você ligar um microfone na entra-
da de alta ou de baixa impedância das mesas ele vai funcionar, mas com resulta-
dos diferentes.
N T
S A
1.3.2 – Resposta em freqüência.
T O
Essa característica determina a máxima e a mínima freqüência que um
T U
microfone pode responder. Nesse aspecto existem uma variedade de modelos com
características de resposta em freqüência bem diferentes. Se o microfone respon-
T I
de bem a freqüências baixas ele é bom para captar sinais graves. Se ele é mais
sensível na faixa de 3kH a 10kH ele é indicado para microfonar voz. A resposta tí-
S
pica para a maioria dos microfones vai de 50Hz a 15kHz para os dinâmicos e de
IN M
20Hz a 20kHz para os capacitivos. Novamente nesse caso o melhor é verificar jun-
to ao manual do fabricante qual o melhor uso recomendado para determinado mo-
O
delo de microfone em função de sua resposta em freqüência.
.C
1.3.3 – Sensibilidade.
N A
TA
É dada em dBV e expressa o nível de saída do sinal do microfone quan-
A N
do excitado por uma determinada pressão sonora.
Para medir a sensibilidade de um microfone, ele é colocado a 1 metro
S
de um campo sonoro de referência recebendo um nível de pressão sonora de 94
dB SPL com freqüência de 1.000 Hz. O nível de pressão sonora de 94 dB é equiva-
TO
lente a 1 Pascal (Pa), que como vimos é a unidade de medida de pressão. Nessas
condições, é medida a voltagem de saída no microfone, sem carga, e então é
U
estabelecida a sensibilidade nominal, em mV/Pa. A sensibilidade também pode
T
T I
ser indicada em decibéis relativos a 1 volt, designação conhecida como dBV. O mi-
crofone é colocado numa câmara anecóica para se realizar esse teste. Em seguida
cala em dBV.
N S
mede-se o nível de sinal na saída do microfone e se converte esse valor para a es-
I
Exemplo-1:
Sensibilidade: -50 dBV
Para transformar isso em mV aplicamos a fórmula:
CURSO
Técnico de Som
M
dBV = 20 log(V1/referência) como queremos extrair o valor de V1, te-
mos:
V1
CO
=10^(dbv/20)1 (^= “elevado a”, ou seja, potenciação)
V1
V1
=10^( –50/20)1
=10^(–2,5)1
A .
V1 =0,003 ou 3mV
A N
N T
ou seja: -50 dividido por 20 = -2,5
10 elevado a -2,5 = 0,003 (o valor exato é: 0,003162277)
S A
0,003.1 =0,003V
Portanto um microfone que tem sensibilidade de –50 dBV significa que
TO
ao receber uma onda sonora cuja pressão seja de 94 dB SPL estando ele a 1 metro
da fonte vai gerar em sua saída um sinal equivalente a 3 mV ( 3 milivolts).
T U
TI
Exemplo-2:
Sensibilidade: 20mV/Pa.
S
Para transformar isso em dBV aplicamos a fórmula:
IN
Nota: 20 mV é igual a 0,02V
M
dBV = 20 log(V1/referência)
C O
dBV = 20 log (0,02/1V)
dBV = 20 log(0,02)
dBV = 20 (-1,698) A.
dBV = -34
AN
Portanto um microfone que tem sensibilidade de 20mV/Pa significa que
NT
ao receber uma onda sonora cuja pressão seja de 94 dB SPL estando ele a 1 metro
da fonte vai gerar em sua saída um sinal de 20 mV (20 milivolts) que equivale a –
34 dBV.
SA
TO
Falando francamente essa característica interessa mais ao fabricante do
que ao usuário ou ao técnico de som. Isto porque não importa qual a sensibilidade
T U
do microfone, se o mixer possui um controle de ganho em sua entrada é perfeita-
mente possível ajustar o sinal de qualquer microfone para trabalhar junto com ou-
I
tras fontes de programas ou mesmo outros microfones.
T
S
Ma talvez devido à experiência no uso de diversos microfones pode ser
N
I
que o técnico acabe optando por um que tenha determinada sensibilidade.
Seja como for esse dado é um dos mais importantes para o fabricante e
aparece entre os primeiros na lista de características do equipamento, de modo
que você precisa pelo menos entender o que significa.
CURSO
Técnico de Som
1.3.4 – Máxima Pressão Sonora. M

C O
É a máxima pressão sonora expressa em db SPL que o microfone pode
A .
suportar sem distorcer além de um valor limite. A distorção típica dos microfones
encontra-se na faixa de 0,5% a 3%. Deste modo quando a onda sonora que atinge a
A N
membrana tem um valor de pressão maior que o máximo especificado o microfone
gera um sinal com distorção maior que a faixa mencionada.
N T
Os microfones capacitivos podem suportar pressões da ordem de 140
dB SPL e os dinâmicos da ordem de 160dB SPL.
S A
Quando o uso do microfone se limita à voz não há com que se preocu-
par mas quando seu uso for para captar o som de instrumentos acústicos ou ele-
TO
trificados, principalmente bateria, tais níveis podem facilmente ser atingidos, so-
bre tudo a curtas distâncias.
T U
I
1.3.5 – Padrão Polar.
T
S
Como vimos essa característica se refere à sensibilidade do microfone
IN M
em relação à direção de captação do som. Os detalhes sobre cada padrão já foram
vistos nesta lição.
O
.C
1.4 – Microfonação de Eventos Sonoros. A
A N
T
Tanto os microfones omni como os cardióides, sejam eles capacitivos
ou dinâmicos, tem seu uso na captação de eventos sonoros, seja ao vivo para gra-
N
vação ou apresentações, seja em estúdios. De modo geral podemos dizer que os
SA
mais usados são os cardióides, capacitivos ou dinâmicos.
O ponto de partida para escolha de um microfone é identificar quais
TO
são suas necessidades, buscar em manuais as especificações técnicas que as
atendam (na internet há um vasto material) e finalmente experimentar um e outro.
T U
Isto se deve ao fato de que apesar de termos diversos microfones, de marcas dife-
rentes ou não com a mesma especificação técnica, o timbre será sempre diferen-
T I
te. É uma característica única, ou seja, é a assinatura do fabricante.
S
Vamos então ver quais os tipos e maneiras de se usar os microfones
N
I
para captar os diversos tipos de sons, sejam eles a voz humana ou algum instru-
mento musical.
Posicionar um microfone para captar um evento sonoro chama-se
MICROFONAÇÃO. Colocar um microfone para captar a voz de um cantor é o mes-
mo que dizer – “microfonar a voz”.
CURSO
Técnico de Som
M
1.4.1 – Microfonando Voz Masculina e Feminina.
CO
Para a captação da voz temos três situações distintas:
A .
1 – Ambientes com excelente acústica e sem ruído. Aqui encontramos
A N
os estúdio de gravação, estúdio de radio e tv, ou ainda locais privilegiados com
boa acústica livre de ruído externo. Nestes casos o microfone pode ficar a uma dis-
N T
tância de mais ou menos 50 cm da boca e sempre virado a 45º na horizontal em
relação à boca da pessoa. Noutras palavras: posiciona-se o microfone bem na fren-
S A
te da boca da pessoa e daí movimenta-se o mesmo na horizontal, quer para direita
quer para esquerda, até atingir um ângulo aproximado de 45º.
Esse posicionamento do microfone para captar a voz é uma técnica que
TO
deve ser seguida em qualquer situação em que se precisa captar a voz de alguém;
seja em som ao vivo, num estúdio, numa entrevista, para gravação, etc.
U
O motivo disso é o seguinte: quando o microfone fica na direção do eixo
T
TI
da boca ele corre o risco de captar sons indesejáveis, tais como o sopro que natu-
ralmente soltamos ao falar e os indesejáveis sons gerados pelas consoantes
S
oclusivas bilabiais “P” “B” e “M” e a oclusiva linguodental “T”. Tais ruídos são
IN M
chamados de “POP” ou “PUFF” e causam a chamada “explosão no som”. Para
amenizar esse efeito posicionamos o microfone 45° fora do eixo da boca ou usamos
O
os chamados “filtros anti-puff ou anti pop”. Para microfones instalados em supor-
C
A.
tes (pedestal) principalmente usados em
estúdios o filtro anti-puff é formado por
um anel com diâmetro maior que o mi-
AN
crofone e fixados através de grampos ao
suporte do microfone. Esse anel possui
mente fino e poroso. NT

uma membrana feita de tecido extrema-
SA
Quanto ao tipo de microfone
pode-se usar os omni se quisermos cap-
TO
tar um pouco da ambiência do local, ou
os cardióides se quiser captar somente a
T U
voz. Tanto os microfones capacitivos
quando dinâmicos são excelentes para
T I
microfonar voz. Naturalmente os
capacitivos darão mais ênfase nos agu-
dos.
N S
I
CURSO
Técnico de Som
M
2 – Ambientes com ruído moderado. Neste caso temos a maioria dos lo-
CO
cais usados para show, eventos, igrejas e similares. A técnica do posicionamento
do microfone a 45º para evitar os ruídos gerados pela boca e lábios, “pop” ou
A .
“puff” é a mesma, apenas que deveremos aproximar o microfone da boca da pes-
soa, pois com isso o microfone gera um sinal mais forte (maior pressão na mem-
A N
brana, maior sinal na saída) e assim trabalhamos com ganho menor na mesa e evi-
tamos o risco de microfonia. Há outras técnicas para eliminar tais ruídos. Uma de-
N T
las é o uso de espumas na cabeça (globo) do microfone chamadas de Filtro Anti-
Pop, Anti-Puff ou de “wind screen”. Veja a Figura - 11.
S A
São usadas principalmente em microfones volantes ou de mão. Tais es-
pumas minimizam o efeito do sopro e ajudam a proteger o microfone contra saliva.
Infelizmente, mesmo usando espumas profissionais, teremos uma atenuação nas
TO
freqüências altas (agudos) tirando um pouco do brilho no som.
Os cardióides são mais indicados nestes casos pois por serem
U
direcionais evitam tanto o ruído e a microfonia.
T
TI
S
IN O
M
.C
N A
TA
A N
S
TO
T U
T I
N S
I
CURSO
Técnico de Som
M
– Ambientes com muito ruído. Temos aqui o caso de se necessitar cap-
CO
tar a voz em locais públicos com movimento de rua ou noutro local com alto índi-
ce de ruído. Nesse caso o uso de filtro anti-puff é quase que obrigatório. Quanto ao
A .
tipo de microfones tudo depende do local. Pode ser que os do tipo omni seja indi-
cados pois esses têm naturalmente maior imunidade ao vento, ou pode ser mais
A N
apropriado os cardióides para evitar captação de ruído aleatório.
Não dá para dizer qual é o melhor; tudo depende do local e das situa-
N T
ções envolvidas. Os do tipo omni tem vantagem de não precisarem ficar aponta-
dos na direção da boca, o que os torna mais indicados para serem usados pelos
A
repórteres em entrevistas nas ruas.
S
O
1.4.2 – Instrumentos de Cordas.
T
U
- Violino, Viola, Violoncelo e Violão. O som produzido por esses instru-
T
TI
mentos se caracteriza pela riqueza de detalhes (harmônicos), suavidade e timbre.
Os microfones mais indicados nesse caso são os capacitivos, pois são macios e
S
sensíveis. Posicione o microfone na parte do dedilhado fora da boca do instrumen-
IN M
to, caso contrário o microfone vai captar muito grave.
C O
A.
AN
NT
SA
T O
T U
T I
S
- Contrabaixo Acústico. O som desse instrumento é mais grave mas tem
N
I
todas as características dos outros instrumentos de cordas, assim o capacitivo é
mais indicado para microfonar o contrabaixo. A distância que o microfone deve fi-
car do instrumento varia mas pode ser de 20 a 50 cm, tudo depende do modelo do
microfone usado e do ambiente de captação. Quanto mais ruidoso o ambiente
mais perto precisa ficar o microfone.
CURSO
Técnico de Som
1.4.3 - Instrumentos da Família das Madeiras

M
CO
Nesta família de instrumentos temos: Flauta, Piccolo, Clarinete, Oboé,
A .
Fagote, Corne Inglês, etc. Caracteriza-se pelo som suave, quase aveludado. Uma
característica desses instrumentos é o fato de gerar sons em toda a extensão do
A N
seu corpo, por isso a melhor maneira de captar o som é posicionar o microfone no
meio do instrumento, e não na boca. O fato é que ao posicionar o microfone na
N T
boca do instrumento perde-se muito da riqueza do som gerado pelo instrumento.
O microfone ideal é o cardióide capacitivo ou um modelo dinâmico mais macio.
S A
T O
T U
T I
S
IN O
M
.C
N A
T A
A N
S
O
1.4.4- Instrumentos da Família dos Metais
T
T U
Nesta família temos: o Trombone, o
Trompete, a Tuba, o Saxofone, etc. O som des-
T I
ses instrumentos é caracterizado por ser mais
“metálico” e agressivo. O mais indicado é o
S
microfone dinâmico e posicionado na boca do
N
instrumento.
I
CURSO
Técnico de Som
1.4.5 - Piano
M
CO
- Piano Vertical ou de Armário. Abra a tampa e coloque um microfone
A .
direcional na lateral das notas mais agudas para que enxergue estas cordas, e
angulado para que o seu eixo de captação caia no centro da caixa. O ideal é ter
A N
dois microfones: coloque-os atrás da tábua de ressonância, um captando os médi-
os e agudos e outro os médios e graves. Os microfones ideais são os omni ou
N T
cardióides, capacitivos ou dinâmicos macios. Evite o uso dos super ou
hipercardióides, pois deixam de captar a envolvência do som.
S A
-Piano de Cauda. Abra a tampa e mire o microfone para o centro das
cordas. O microfone deve ficar 30 cm acima das cordas médias e a 20 cm dos mar-
TO
telos. Se dispuser de dois microfones separe um para agudos/médios e outro para
médios/graves. Normalmente você precisará de suportes para os microfones, o
U
chamado tri-pé tipo girafa. Os microfones indicados são os mesmos para os de ar-
T
mário.
T I
S
IN
1.4.6 - Percussão
O
M
Devido à diversidade dos instrumentos de uma bateria, indo do mais
.C
grave ao mais agudo, a microfonação exige um tratamento individual para cada
instrumento.
N A
Bumbo - também chamado de pedal ou “Kick”. Usualmente coloca-se o
TA
microfone dentro do bumbo a mais ou menos 10 cm da pela. O tipo mais indicado
é o dinâmico de membrana ou diafragma grande.
microfones A N
Caixa – Ton-Ton – Surdo – O ideal é microfonar tais instrumentos com
S
super ou hipercardióides, visto que estão próximos um do outro e, as-
TO
sim, evitamos o vazamento (um microfone captando o som do outro). Os tipos po-
dem ser dinâmicos ou capacitivos, sendo que esses últimos precisam ser apropri-
U
ados para percussão. Uma técnica muito usada é a captação do som de cada tam-
T
TI
bor com dois microfones: um para cada lado do tambor. Assim cada um dos movi-
mentos da pele do tambor será captado. Mas aqui é preciso um cuidado: o som de
S
cada microfone estará com polaridade invertida, pois cada um estará captando a
mesma onda sonora mas com pressões oposta. Por isso um dos microfones deve
N
I
ter seu sinal invertido pois caso contrário ao ser mixado na mesa haverá cancela-
mento por oposição de fase (polaridade). Isso se consegue simplesmente inverten-
do a polaridade do cabo num dos conectores de um dos microfones; se for plug
XLR basta inverter o pino 2 pelo 3. Se a mesa de som tiver o recurso “fase” basta
usá-lo para conseguir isso sem mexer nos cabos.
CURSO
Técnico de Som
M
Pratos – Hit-Hat – Chimbal – Devem ser usados microfones cardióides
CO
capacitivos, pois tais instrumentos produzem sons agudos. Os microfones devem
ser posicionados bem próximos dos pratos.
A .
Além disso para dar uma envolvência maior no som da bateria pode-se
N
usar dois microfones colocados acima dos pratos para captar o som geral (overall).
A
N T
S A
TO
T U
TI
S
IN O
M
.C
N A
TA
A N
S
TO
T U
T I
N S
I
CURSO
Técnico de Som
1.4.7 - Instrumentos Elétricos

M
CO
Embora os instrumentos elétricos (baixo, guitarra, violão) geram o som
A .
diretamente através de captadores magnéticos (veja Liça-5 página 108) às vezes
pode ser preciso microfoná-los. Isto acontece quando temos que enviar o som des-
A N
ses instrumentos para um sistema de PA. O sinal pode ser retirado do amplifica-
dor do instrumento e enviado diretamente para o mixer, mas nem sempre isso é
N T
conveniente. Acontece que o timbre de uma guitarra elétrica, por exemplo, é de-
terminado não só pela guitarra, mas também pelo amplificador usado pelo guitar-
S A
rista e pela caixa acústica que ele usa. Se enviarmos o som gerado pelo captador
da guitarra diretamente para o mixer o timbre será diferente. Além disso, por ra-
zões técnicas pode não ser possível “pegar” o sinal do captador para enviá-lo ao
TO
mixer. Nesses casos usamos microfones para captar o som reproduzido pela caixa
acústica do instrumento. Posiciona-se o microfone fora do centro do alto-falante e
U
a uns 30 cm do mesmo. Os microfones mais indicados para isso são os cardióides
T
dinâmicos.
TI
S
IN O
M
.C
N A
TA
A N
S
TO
T U
T I
N S
I
CURSO
Técnico de Som
1.5 – Microfones Especiais. M

CO
Existem microfones que são construídos para atender necessidades es-
A .
pecíficas de microfonação, sendo por isso chamados de microfones especiais. O
propósito desse capítulo é levar ao conhecimento do aluno a existência desses mi-
crofones e sua aplicação.
A N
1.5.1 – Microfone Estéreo N T
S A
Trata-se de um microfone que incorpora no mesmo invólucro duas cáp-
T O
sulas ou membranas de captação: uma montada logo abaixo da outro. Esse tipo
de microfone pode captar dois eventos em direções opostas. No capítulo-19 vemos
U
uma aplicação para esse tipo de microfone.
T
TI
S
IN O
M
.C
N A
TA
A N
S
TO
T U
T I
S
1.5.2 – Microfone Headworn.
N
I
É o microfone que alguns artistas gostam de usar pois ele é fixado à
cabeça deixando o artista livre para se movimentar enquanto fala ou canta. Nor-
malmente são usados com transmissores sem fio.
CURSO
Técnico de Som
M
CO
A .
A N
N T
S A
T O
T U
T I
S
1.5.3 – Microfone
N Lavalier
I M
C O
O microfone Lavalier ou de lapela é muito usado por entrevistadores de
TV ou em outras situações onde não se deseja que o microfone apareça. Embora
A.
seja um microfone comum, em relação ao principio de funcionamento, ele é espe-
cial pois devido ao seu tamanho pode ser preso na lapela da roupa ou em qual-
com transmissores sem fio.

AN
quer lugar graças à garra que normalmente vem junto. Normalmente são usados
NT
SA
TO
T U
T I
N S
I
CURSO
Técnico de Som
1.5.4 – Microfone Shotgun.

M
CO
Este tipo de microfone é muito usado em estúdios de televisão para
A .
gravar novelas ou programas ao vivo. Trata-se de um microfone especial capaz de
captar sons num ângulo muito estreito rejeitando sons que venha em outras dire-
A N
ções. Visto que para captar o som o técnico aponta o microfone diretamente para
a fonte sonora (boca do artista, por exemplo) ele recebe o nome de shotgun que
N T
em inglês quer dizer “espingarda”. Na verdade o microfone é constituído por um
longo tubo com várias ranhuras em seus lados ficando a cápsula captora no fundo
S A
desse tubo. O funcionamento dele embora bastante complexo pode ser explicado
da seguinte forma: o som que vem pela frente do microfone entra pelo tudo e se
propaga até o fundo dele criando pressão positiva sobre ela e gerando o devido
TO
sinal. Os sons que atinge o microfone pelos lados entram pelas ranhuras e visto
que elas estão a distâncias diferentes da membrana o som se divide em várias on-
U
das mas com fase diferente que ao se misturarem dentro do tubo se cancelam.
T
TI
Esse princípio denomina-se cancelamento por diferença de fase. Veja mais sobre
isso no próximo capitulo.
S
IN O
M
.C
N A
TA
A N
S
TO
T U
T I
N S
I
CURSO
Técnico de Som
M
1.5.5 – Microfone de Superfície ou Boundary Microphone.
CO
Esses microfones também são conhecidos como PZM (Pressure Zone
A .
Microphone) devido ao princípio de seu funcionamento. Trata-se de um microfone
cuja cápsula e membrana são montadas bem próximas de uma superfície que
A N
pode vir acompanha do microfone em forma de uma placa de acrílico ou ser for-
mada pela instalação do microfone sobre uma mesa, parede, etc. A direção de
N T
captação da cápsula fica voltada para a superfície de tal forma que ela capta o som
refletido com um atraso tão pequeno que praticamente chega junto com o som di-
S A
reto, ou seja, ambos chegam em fase e temos na região da membrana uma pres-
são positiva gerado pelo som direto e o refletido. Todos os sons que venham por
trás da placa serão rejeitados. A idéia é fazer com que o microfone rejeite o som
TO
gerado pelas sucessivas reflexões das ondas no ambiente, causando o chamado
comber filter ou filtro pente (veja a lição-19) que colorem o som com característi-
U
cas indesejáveis, e no microfone tipo PZM se consegue isso instalando sua cápsu-
T
I
la bem próxima de uma superfície.
T
S
IN O
M
.C
N A
TA
A N
S
TO
O resultado dessa técnica seria parecido com a captação de um evento
T U
sonoro dentro de uma câmara anecóica, ou seja, capta-se apenas o som direto
sem qualquer reflexão ou interferência.
T I
O microfone de superfície patenteado pela empresa Crown como PZM
S
pode ter inúmeras aplicações. Por exemplo: pode ser colocado no chão para cap-
N
I
tar os passos de alguém; pode ser colocado para captar os aplausos de uma pla-
téia sem qualquer interferência; pode ser colocado no centro de uma mesa de con-
ferência e outros.
CURSO
Técnico de Som
M
1.5.6 – Microfones sem fio ou Wire Less
CO
Os microfones sem fio utilizam transmissão via rádio freqüência para
A .
enviar o sinal ao mixer. Para isso é preciso que haja um transmissor e um receptor
(base). O transmissor é alimentado através de baterias ou pilhas e podem vir em-
um transmissor à parte.
A N
butido no próprio corpo do microfone, outros, como os de lapela, necessitam de
N T
A maior vantagem dos microfones sem fio é sem dúvida a liberdade de
movimento que eles proporcionam ao usuário. Podem ser tanto dinâmicos como
A
capacitivos, cardióides ou omni.
S
Existem diversas marcas e modelos de microfones sem fio. Os que
usam a faixa de VHF trabalham na faixa que vai de 30MHz a 300MHz e os de UHF
O
a faixa de 300MHz até 3GHz.
T
T U
TI
S
IN O
M
.C
N A
TA
A N
S
TO
Nota: Em relação aos microfones sem fio não se iluda com modelos baratos.
U
Um bom microfone sem fio custa caro, pois ou ele é profissional ou não é. Não
T
T I
existe nesse sentido um meio termo. Se você não quiser passar vexame jamais
use microfones wire less daqueles que trabalham na faixa de FM comercial ou
N S
VHF. Prefira sempre os que trabalham em UHF pois são mais estáveis. Além dis-
so use microfones com receptor individual; evite aqueles que usam uma base
I
para dois microfones. Também prefira os receptores que usam duas antenas
para um microfone. Dê preferência aos que usam pilhas de 1,5V ao invés de ba-
teria de 9V. As pilhas tem mais carga e portanto duram mais.
CURSO
Técnico de Som
2 – Técnicas de Captação e Microfonia. M

CO
Na lição anterior vimos alguns exemplos práticos de como posicionar
A .
os microfones para captar várias fontes sonoras bem como o tipo de microfone in-
dicado para cada caso. Quando se usa um único microfone para captar o som de
A N
uma determinada fonte sonora não enfrentamos maiores problemas, mas quando
temos que usar mais de um microfone para captar o som, tal como por exemplo a
N
problemas relacionados com isso.
T
microfonação de uma banda formada por vários músicos, então surgem alguns
S A
A menos que seja possível captar o som de cada instrumentos indivi-
dualmente, o corre que um microfone posicionado para captar o som de um ins-
T O
trumento acaba também captando o som do outro. Isto pode gerar efeitos indese-
jáveis no som conforme veremos.
T U
Nesse capítulo vamos estudar os seguintes tópicos:
T I
1 – Cancelamento de fase
2 –SCaptação Estéreo
IN
3 – Microfonia.
O
M
2.1 Cancelamento de Fase. .C
N A
Quando se usam dois ou mais microfones num ambiente pequeno para
som do outro e vice-versa.

TA
microfonar um evento pode ocorrer (e quase sempre ocorre) que um vai captar o
A N
Por exemplo: o microfone ‘A’ pode estar voltado para captar o som de
um violão e o microfone ‘B’ para captar o som do sax. Mas se estiverem bem pró-
S
ximos um do outro no mesmo ambiente vai acontecer que o microfone ‘A’ capta
também o som do sax (embora menos intenso) e o microfone ‘B’ capta também o
T O
som do violão (embora menos intenso).
O que teremos nos canais de entrada da mesa são dois sinais idênticos.
U
Vamos supor para melhor compreensão do texto que o microfone “A” esteja ligado
T
T I
à entrada 1 da mesa e o microfone “B” à entrada 2. Então ao abrir o volume do
canal 1 teremos o sinal do microfone “A” que é do violão e ao abrir o canal 2 que é
N S
do microfone “B” teremos um pouco do sinal do som do violão também chegando
por esse microfone. Ocorre que os dois sinais nunca estarão em fase e quando dois
I
sinais idênticos mas fora de fase se misturam o resultado disso é o cancelamento
da onda em alguns pontos do sinal.
Esse efeito pode ocorrer também com apenas um microfone se este
captar o som direto junto com seu reflexo.
Acontece que um microfone normal instalado para captar uma fonte so-
CURSO
Técnico de Som
M
nora qualquer também vai captar os reflexos desse som no ambiente. Dependen-
CO
do da intensidade, direção e quantidade desses reflexos isso poderá causar certa
“coloração” no som original ou até algum cancelamento devido ao efeito Comb
Filter ou filtro pente.
A .
Isso ocorre por que ao captar os reflexos junto com o som direto as on-
A N
das podem sofrer cancelamentos por não estarem em coincidência de fase geran-
do desta forma um sinal com muitos notches ou cavidades justamente nos pontos
T
de cancelamento. A Figura-1 ilustra esse efeito
N
S A
TO
T U
TI
S
IN O
M
.C
N A
TA
A N
S
Para saber se isso está ocorrendo no caso do dois microfones, basta fa-
TO
zer o seguinte teste: peça para alguém tocar somente o violão e abra o canal 1 ape-
nas e veja o nível do sinal através do VU ou mesmo no fone de ouvido. Em seguida
T U
comece a abrir o som do canal dois (ou seja microfone “B”) e sinta o resultado. Se
estiver ocorrendo um cancelamento de fase será fácil perceber isso pela diminui-
I
ção do nível do sinal do violão observada quer no fone quer no VU.
T
S
Para resolver isso pode-se mudar a posição do microfone “B” a fim de
N
I
evitar o vazamento ou ainda usar o recurso de inversão de fase presente nas me-
sas (veremos isso em outra apostila). Geralmente esse efeito de cancelamento
ocorre com microfones omni e quando estão muito pertos um do outro. O uso de
microfones cardióides ou supercardióides pode resolver também. Tudo é uma
questão de experimentar.
CURSO
Técnico de Som
M
Se for preciso o uso de dois microfones ou mais para captar uma fonte
CO
sonora então pode-se usar a técnica chamada 3 para 1, com se vê na Figura-2.
Essa técnica consiste em usar dois microfones separados um do outro numa dis-
A .
tância três vezes maior que a distância deles à fonte sonora. Com isso cada micro-
fone capta o som da fonte adjacente com 10 dB a menos de intensidade, valor sufi-
A N
ciente para não causar problemas. Isto pode ser útil por exemplo quando se tem
que microfonar a voz de duas pessoas próximas.
N T
S A
TO
T U
TI
S
IN O
M
.C
N A
2.2 – Captação Estéreo.
TA
A N
Para se poder dar o efeito estéreo a uma gravação é preciso que pelo
menos dois microfones estejam captando o evento. É claro que na gravação o téc-
S
nico ou engenheiro pode conseguir um efeito estéreo direcionando uma parte do
TO
programa para cada canal mas o verdadeiro efeito estéreo se consegue com a cap-
tação individual do evento sonoro por dois ou mais microfones. Neste capítulo va-
mos apresentar as principais técnicas usadas para gravação estéreo.
T U
I
As principais técnicas para captação estéreo são :
T
1
N S
– Captação Espaçada ou A/B
2
3
I – Captação Coincidente ou X/Y
– Técnica ORTF e NOS
4 – Captação M/S ou Mid/Side
5 – Captação Tipo Decca Tree
CURSO
Técnico de Som
2.2.1 – Captação Espaçada ou A/B.

M
CO
Na captação espaçada utilizam-se dois microfones espaçados um do
A .
outro e voltados para o evento a ser microfonado. Nessa técnica o que se obtém
são dois sinais monos distintos um do outro, portanto não é efetivamente uma cap-
tação em estéreo, mas o efeito sim.
AN
Na Figura-3 podemos ver essa técnica. Ela é muito usada quando se
N T
quer demonstrar o efeito estéreo, ou seja, cada evento sonoro num canal. O micro-
fone A capta com elevado nível de sinal os elementos do lado esquerdo do palco e
S A
o microfone B da mesma forma o som do lado direito do palco. Os microfones usa-
dos podem ser tanto os omni como os cardióides.
Devido ao espaçamento entre os microfones conseguimos uma imagem
estéreo bem definida.
T O
A desvantagem desse sistema é que a imagem sonora no centro das
U
caixas fica comprometida, na verdade falta som no centro.
T
T I
S
IN O
M
.C
N A
TA
A N
S
T O
T U ou X/Y.
I
2.2.2 – Captação Coincidente
T
S
A captação X/Y é uma variação da técnica A/B pois temos também dois
N
I
microfones a captar o evento mas numa posição diferente.
Na verdade os dois microfones ficam no centro do evento cada um
angulado para um lado. Geralmente os microfones formam um ângulo de 90º a
130º na horizontal. A Figura-4 ilustra essa técnica. Note que cada microfone capta
o evento sonoro do lado que está direcionado mas ao mesmo tempo os dois cap-
CURSO
Técnico de Som
M
tam um pouco do centro sonoro. Isto cria uma imagem mais natural e dá realismo
CO
ao estéreo. Mas nessa técnica é preciso tomar cuidado com o cancelamento de
fase conforme vimos. Pode-se usar microfones tanto omni como cardióides. Muitas
A .
vezes para essa técnica usa-se microfones estéreo. O microfone estéreo consiste
em dois microfones montados no mesmo corpo. Na verdade são duas cápsulas
N
cada uma voltada para captar o som de lados opostos.
A
N T
S A
TO
T U
TI
S
IN O
M
.C
N A
TA
A N
S
TO
U
2.2.3 – Técnica ORTF e NOS.
T
T I
A técnica ORTF (Office de Radiodififfusion et Télevision Française) é
N S
uma variante da técnica X/Y e foi originalmente usada pela televisão Francesa.
Consiste em dois microfones espaçados de 17 cm e formando um ângulo de 110º.
I
Essa técnica forma uma imagem mais consistente do estéreo.
A técnica NOS (Nederlandsche Omroep Stichting). Usa o mesmo princí-

pio da técnica ORTF apenas que o espaçamento entre os microfones é de 30 cm e
o ângulo de 90º.
CURSO
Técnico de Som
M
C O
A .
A N
N T
2.2.4 – Captação M/S ou MidS
A
/Sides (meio lado).
TO
Essa técnica consiste no uso de um microfone estéreo posicionado bem
U
no centro do evento sonoro captando o som de cada lado do evento (esquerdo e
T
T I
direito) e ao mesmo tempo um cardióide frontal captando o som no centro, Figura-
5. O microfone bidirecional é responsável pela captação dos eventos localizados
S
nas laterais esquerda e direita e de acordo com a mixagem pode-se jogar mais
IN
som em um dos canais. Se a mixagem for de 50% para 50% cada canal receberá
M
exatamente a metade do sinal e portanto os dois exibirão intensidades iguais de
O
sinal. De acordo com essa dosagem pode-se construir diversas imagens estéreo.
C
A.
A N
N T
S A
TO
T U
T I
N S
I
CURSO
Técnico de Som
2.2.5 – Captação tipo Decca Tree.

M
CO
Consiste basicamente num conjunto de três microfones montados num
A .
suporte que matem os microfones laterais a 2 metros de distância um do outro e o
microfone do centro a 1,5 metro desse ponto, Figura-6. O nome Decca vem da gra-
A N
vadora que inventou o sistema (gravadora Decca) e Tree é “árvore” em inglês
dada a semelhança dos suportes dos microfones com os galhos de uma árvore.
N T
S A
TO
T U
TI
S
IN O
M
.C
N A
TA
A N
S
TO
T U
T I
N S
I
CURSO
Técnico de Som
2.3 – Microfonia. M
CO
A microfonia é o resultado da realimentação acústica de uma onda so-
A .
nora. O som que sai das caixas (portanto já amplificado) volta a ser captado pelo
microfone e novamente é amplificado e reproduzido pelas caixas. Esse ciclo conti-
A N
nua até que o som começa a se parecer com um apito estridente. Também chama-
da de feedback (realimentação) a microfonia é um fenômeno extremamente desa-
N T
gradável e prejudicial que pode danificar os drivers. Geralmente ocorre quando
se utilizam microfones em som ao vivo. Embora mais difícil a microfonia pode ocor-
S A
rer com os instrumentos elétricos também bastando para isso que o musico apon-
te e aproxime o captador magnético do instrumento da caixa. Alguns músicos fa-
TO
zem isso de propósito pois pode criar um efeito interessante no som mas no caso
do microfone quase sempre a microfonia é desagradável.
T U
A fim de eliminar ou diminuir o risco de microfonia várias providências
I
podem ser tomadas tais como:
T
S
1 – Melhorar a acústica do ambiente. Sabemos pelo estudo que fizemos
IN M
sobre as características de propagação do som que cada ambiente favorece deter-
minadas freqüências e daí elas serão responsáveis pela microfonia mesmo em in-
O
tensidade (volume) baixa. Tais ondas de freqüência sofrem reflexão no ambiente e
.C
com isso acabam sendo captadas pelo microfone provocando a microfonia. Uma
N A
solução prática seria a de colocar materiais absorventes na parede atrás do mi-
crofone para que este não capte os reflexos originados ali. De qualquer forma se
for possível fazer o tratamento acústico do ambiente isso já será de grande ajuda
TA
na diminuição ou eliminação de microfonia.
A N
2 – Usar microfones menos sensíveis à realimentação acústica, e nesse
sentido estamos falando dos microfones cardióides e supercardióides. Em
S
sonorização ao vivo é quase que obrigatório o uso de microfones unidirecionais
TO
tanto para voz como para instrumentos. Conforme vimos os microfones
unidirecionais tem pouca sensibilidade a sons que venha na direção traseira da
U
membrana diminuindo com isso a microfonia.
T
T I
3 – Nunca instale caixas acústicas voltadas para a direção de captação
S
dos microfones, como por exemplo, caixas colocadas no fundo do palco e proje-
tando o som diretamente para o microfone. Isso seria o fim da picada em termos
N
I
de eliminação de microfonia.
4 – Se por uma razão ou outra não for possível alterar a acústica do am-
biente deve-se usar um equalizador para conseguir resposta plana do ambiente.
Existem dois métodos para isso: um deles faz uso de analisadores de espectro e
CURSO
Técnico de Som
M
gerador de ruído rosa; o outro faz uso do próprio ouvido do técnico, o chamado
CO
ajuste de ouvido, que embora não seja o mais preciso em muitos casos é o sufici-
ente. Sobre como equalizar a resposta de freqüência de um ambiente veremos na
.
lição que trata dos equalizadores.
A
A N
5 – Quando se precisa usar monitores de palco temos que tomar um
cuidado todo especial a fim de evitar a realimentação e a conseqüente microfonia.
N T
Se for usado um monitor então ele deve ficar no chão e atrás do microfone
cardióide. Nessa posição o monitor projeta o som diretamente para o artista mas
S A
na direção de menos sensibilidade do microfone. Caso sejam necessários dois
monitores eles devem ficar um de cada lado do artista e angulados para o centro
de menor sensibilidade do microfone. A Figura-6 e 7 mostram essa disposição.
TO
T U
TI
S
IN O
M
.C
N A
TA
A N
S
TO
T U
T I
N S
I
CURSO
Técnico de Som
M
6 – Se o problema for muito grave, se você já fez de tudo ou ainda quer
CO
garantir que a probabilidade de microfonia seja próxima de zero (0) poderá usar
um aparelho chamado Feedback Killer ou Feedback Eliminator. Como o próprio
A .
nome diz são equipamentos capazes de eliminar a realimentação impedindo a
microfonia. Na verdade são filtros paramétricos inteligentes que atuam todo o tem-
A N
po na monitoração do som. Quando o processo de microfonia tende a começar o
aparelho reconhece a freqüência que causa isso por identificar qual sinal está ten-
N T
do amplificação excessiva e passa a diminuir o ganho dessa freqüência automati-
camente; com isso a microfonia é eliminada antes que ocorra. O aparelho deve ser
S A
ligado entre a saída do mixer e os outros processadores, ou seja, deve pegar todo
o evento sonoro. Este aparelho não faz milagres de modo que se o problema for
muito grave um conjunto de providencias deverá ser tomado conforme vimos aqui.
TO
T U
TI
S
IN O
M
.C
N A
TA
A N
S
TO
T U
T I
N S
I

Módulo MIC 30

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Módulo MIC 30

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

CURSO

1.1 – Funcionamento dos Microfones. M

Devido à massa representada pela membrana + bobina esses tipos de

Por serem sensíveis a sons em todas as direções tais microfones são

De acordo com sua característica de construção os microfones

microfone para determinado uso. A .

Portanto um microfone que tem sensibilidade de –50 dBV significa que

1.3.4 – Máxima Pressão Sonora. M

mente fino e poroso. NT

1.4.3 - Instrumentos da Família das Madeiras

1.4.7 - Instrumentos Elétricos

1.5 – Microfones Especiais. M

com transmissores sem fio.

1.5.4 – Microfone Shotgun.

2 – Técnicas de Captação e Microfonia. M

som do outro e vice-versa.

2.2.1 – Captação Espaçada ou A/B.

A técnica NOS (Nederlandsche Omroep Stichting). Usa o mesmo princí-

2.2.5 – Captação tipo Decca Tree.

Das könnte Ihnen auch gefallen