Introducció Introducción 5

—Ana García Alarcón

Res tan invisible Nada tan invisible 9

—Rogelio López Cuenca y Elo Vega

Dones, Meduses i monuments Mujeres, Medusas y monumentos 20

—Maite Méndez Baiges

Laberints de la memòria Laberintos de la memoria 31

—Jaime Brihuega

On habita la memòria Donde habita de memoria 41

—Ana García Alarcón

Art: espai públic/espai protegit, monument/transcendència

Una conversa entre Nekane Aramburu, Rogelio López Cuenca i Elo Vega 49
Arte: espacio público/espacio protegido, monumento/trascendencia. Una
conversación entre Nekane Aramburu, Rogelio López Cuenca y Elo Vega

Selecció d'obra Selección de obra

Ereccions 70
A Contrapelo. As mulleres nos monumentos públicos da Coruña 76
Dark Places 78
S/T (Lucrecia) 80
Los bárbaros. Lugares de memoria del colonialismo español en Madrid 84
Mármoles con caracteres extraños. Guía Monumental de Granada 86
Bibrramblabookburning. Memorial intermitente 88
Quilombo # 1 (Antonio López) 92
Efigies y fantasmas. Guía monumental de Huelva 96
Valparaíso White Noise 98
Mapa de México 100
Mapa de Mataró 102
Mappa di Roma 104
Lima i[nn] Memoriam 106
Cautivo 108
Landscape with the fall of Icarus 110
Muntanyenc 112

Traducció a l'anglès Traducción al inglés 115


Nada tan invisible és un projecte de
Rogelio López Cuenca i Elo Vega
que reuneix una selecció de treballs
realitzats en comú alhora que proposa
una investigació de la ciutat de Palma.
La proposta es materialitza en una
exposició al Casal Solleric amb obres
prèvies (del 25 de gener al 17 de març
de 2019) i un treball específic entorn
de la ciutat que s’articula a través d’un
taller i una mostra en Es Baluard (del
17 al 24 de gener i del 13 de febrer al
17de març de 2019).
Aquesta exposició es concep com
a punt de partida des d’on proposar
un discurs que cerca, des d’una
relectura crítica, endinsar-nos en
qüestions lligades al monument i la
seva simbologia. Aquest, mitjançant la
seva presència silenciosa, s’estableix a
les ciutats com a element emblemàtic
i representatiu del poder, espai on
habita la història i la memòria del lloc.
Amb un discurs identitari i excloent,
els monuments reten homenatge a
persones i esdeveniments passats
(cat / cas)
—Ana García Alarcón
Nada tan invisible es un proyecto de
Rogelio López Cuenca y Elo Vega
que reúne una selección de trabajos
realizados en común a la vez que
propone una investigación de la ciudad
de Palma. La propuesta se materializa
en una exposición en Casal Solleric con
obras previas (del 25 de enero al 17 de
marzo de 2019) y un trabajo específico
en torno a la ciudad que se articula a
través de un taller y una muestra en Es
Baluard (del 17 al 24 de enero y del 13
de febrero al 17 de marzo de 2019).
Esta exposición se concibe
como punto de partida desde donde
proponer un discurso que busca, desde
una relectura crítica, adentrarnos en
cuestiones ligadas al monumento y
su simbología. Éste, a través de su
presencia silenciosa, se establece en las
ciudades como elemento emblemático
y representativo del poder, espacio
donde habita la historia y la memoria
del lugar. Con un discurso identitario
y excluyente, los monumentos rinden
homenaje a personas y acontecimientos
5
 que perduren en el nostre present.
Aquests llocs privilegiats s’inscriuen
en un marc dominant de valors
destinats a la construcció de la
història i la identitat col·lectiva. El
nostre imaginari és ple d’aquests llocs
que, de vegades, són els encarregats
de recordar-nos (o desactivar i
silenciar) un succés o conflicte, i fins
i tot mostrar una mirada determinada
de les narratives de la història dirigida
des de les estructures de poder
L’obra de Rogelio López
Cuenca i Elo Vega s’introdueix en
contexts específics des d’on operen
mitjançant la recerca d’elements
que sembla que no existeixen —
fregant la invisibilitat— i la revisió
de les narratives oficials. Per a això
realitzen una sèrie de projectes que
parteixen de localitzacions concretes,
específiques i locals que ens remeten
a processos globals, els quals es
repeteixen a diferents territoris
responent a una exigència clara de la
societat en què vivim.
L’exposició reuneix una
relectura de propostes anteriors
desenvolupades a diferents ciutats
i moments: Landscape with the Fall
of Icarus (1994), Cautivo (1998),
Valparaíso White Noise (2012), Dark
Places (2017), Quilombo # 1 (Antonio
López) (2014) i S/T (Lucrecia)
(2016). Aquesta publicació, a més,
introdueix una selecció d’obres
que es complementen amb les de
la mostra: Muntanyenc (1998),
Lima i[nn] Memoriam (2001),
Mappa di Roma (2007), Mapa de
Mataró (2009), Mapa de México
6
pasados para hacerlos perdurar
en nuestro presente. Estos lugares
privilegiados se inscriben dentro de un
marco dominante de valores destinados
a la construcción de la historia y la
identidad colectiva. Nuestro imaginario
está repleto de estos lugares que,
en ocasiones, son los encargados de
recordarnos (o desactivar y silenciar)
un suceso o conflicto, e incluso
mostrar una mirada determinada de las
narrativas de la historia dirigida desde
las estructuras de poder.
La obra de Rogelio López Cuenca
y Elo Vega se introduce en contextos
específicos desde donde operan a
través de la búsqueda de elementos
que parece que no existen —rozando
la invisibilidad— y la revisión de las
narrativas oficiales. Para ello, realizan
una serie de proyectos que parten de
localizaciones concretas, específicas
y locales que nos remiten a procesos
globales, los cuales se repiten en
diferentes territorios respondiendo a
una exigencia clara de la sociedad en la
que vivimos.
La exposición reúne una relectura
de propuestas anteriores desarrolladas
en diferentes ciudades y momentos:
Landscape with the fall of Icarus (1994),
Cautivo (1998), Valparaíso White Noise
(2012), Dark Places (2017), Quilombo
# 1 (Antonio López) (2014) y S/T
(Lucrecia) (2016). Esta publicación,
además introduce una selección de
obras que se complementan con las
de la muestra: Muntanyenc (1998),
Lima i[nn] Memoriam (2001), Mappa
di Roma (2007), Mapa de Mataró
(2009), Mapa de México (2010), Efigies

(2010), Efigies y fantasmas. Guía
monumental de Huelva (2013),
Bibrramblabookburning. Memorial
intermitente (2014), Mármoles
con caracteres extraños. Guía
Monumental de Granada (2016),
Los bárbaros. Lugares de memoria
del colonialismo español en Madrid
(2016), A Contrapelo. As mulleres
nos monumentos públicos da Coruña
(2018) i Ereccions (2019). Aquesta
darrera és fruit de les recerques
fetes al taller desenvolupat a Es
Baluard en el marc del projecte.
A través d’aquesta proposta,
ens endinsam en qüestions que tenen
el seu origen en la nostra herència
cultural; en fets del passat que
continuen tenint una repercussió
en l’actualitat i, des de la creació
contemporània, adquireixen una
nova mirada de vocació crítica,
qüestionant i revisant els mecanismes
de representació com a forma de
control i via de la construcció de
les narratives oficials.
Nada tan invisible cerca generar
una reflexió entorn dels monuments,
qüestionant la seva capacitat de parlar
en nom de totes. Es tracta d’intentar
respondre a la pregunta: Com podem,
des de les pràctiques artístiques
contemporànies, prendre part en
els processos de relectura crítica
d’aquests —sovint monolítics i amb
voluntat d’inalterables— memorials
que silencien més que mostren el
caràcter irresolt del conflicte?
(cat / cas)
y fantasmas. Guía monumental de
Huelva (2013), Bibrramblabookburning.
Memorial intermitente (2014),
Mármoles con caracteres extraños.
Guía Monumental de Granada (2016),
Los bárbaros. Lugares de memoria
del colonialismo español en Madrid
(2016), A Contrapelo. As mulleres nos
monumentos públicos da Coruña (2018)
y Ereccions (2019). Esta última es fruto
de las investigaciones desarrolladas en
el taller desarrollado en Es Baluard en
el marco del proyecto.
A través de esta propuesta,
nos adentramos en cuestiones que
tienen su origen en nuestra herencia
cultural; en hechos del pasado que
continúan teniendo una repercusión
en la actualidad y, desde la creación
contemporánea, adquieren una
nueva mirada de vocación crítica,
cuestionando y revisando los
mecanismos de representación
como forma de control y vía de la
construcción de las narrativas oficiales.
Nada tan invisible busca generar
reflexión en torno a los monumentos,
cuestionando su capacidad de hablar
en nombre de todas. Se trata de
intentar responder a la pregunta:
¿De qué modo podemos, desde las
prácticas artísticas contemporáneas,
tomar parte en los procesos de
relectura crítica de esos —con
frecuencia monolíticos y con voluntad
de inalterables— memoriales que
silencian más que muestran el carácter
irresuelto del conflicto?
7

Res tan
invisible
La cosa més sorprenent dels
monuments és que mai els veim.
Res al món és tan invisible.
La cita de Robert Musil (presa dels
seus Escrits pòstums publicats en
vida, 1957), dona títol a l’exposició que
al Casal Solleric ha reunit una sèrie
de treballs previs realitzats entorn
de diversos monuments i llocs de
memòria. Prenent com a referència
algunes de les obres exposades a la
mostra, entre els mesos de gener
i febrer de 2019, un grup d’artistes
i investigadores ens reunírem a Es
Baluard a fi d’activar una relectura
crítica dels llocs de memòria de la
ciutat de Palma.
Ho feim mogudes per l’objectiu
de generar una experiència
d’aprenentatge col·lectiu, crític i
creatiu sobre l’estètica i les funcions
del memorial com a dispositiu
ideològic, però sempre des d’una
perspectiva radicalment situada,
contrastant les reflexions d’ordre
teòric amb les seves realitzacions
sobre el terreny, en l’entorn immediat
de Palma. D’aquesta manera, no estam
molt a trobar-nos amb l’obelisc que
Ereccions, 2019. Detall d'instal·laió en Es Baluard Museu d'Art Modern i Contemporani de Palma.
Detalle de instalación en Es Baluard Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Palma.
(cat / cas)
Nada tan
invisible
La cosa más sorprendente de los
monumentos es que nunca los vemos.
Nada en el mundo es tan invisible.
—Rogelio López Cuenca / Elo Vega
La cita de Robert Musil (tomada de sus
Escritos póstumos publicados en vida,
1957), da título a la exposición que en
Casal Solleric ha reunido una serie de
trabajos previos realizados en torno
a diversos monumentos y lugares de
memoria. Tomando como referencia
algunas de las obras expuestas en la
muestra, entre los meses de enero y
febrero de 2019, un grupo de artistas
e investigadoras nos reunimos en Es
Baluard a fin de activar una relectura
crítica de los lugares de memoria de la
ciudad de Palma.
Movidas por el objetivo de
generar una experiencia de aprendizaje
colectivo, crítico y creativo sobre la
estética y las funciones del memorial
como dispositivo ideológico, pero
siempre desde una perspectiva
radicalmente situada, contrastando
las reflexiones de orden teórico con
sus realizaciones sobre el terreno,
en el entorno inmediato de Palma de
Mallorca. De este modo, no tardamos
en cruzarnos con el obelisco que se
9
 s’erigeix a l’esplanada de la Feixina.
Aquest representa, actualment, un
exemple paradigmàtic d’aquests rars
moments en els quals un monument
abandona l’abstracció que, enmig de
la indiferència general, caracteritza la
seva normalment anodina existència.
La seva invisibilitat és pràcticament
immediata a la seva inauguració.
Després dels discursos, quan les
autoritats i la banda de música es
retiren, sembla que escampa, i el
silenci i els coloms es fan propietaris
del lloc.
Es diria que el monument
funciona com una balisa, com una boia
enmig de la quotidianitat anodina.
Amb la seva impassible apatia sembla
confirmar que tot està en ordre, ja
que, quan aquest ordre sota el qual
va ser erigit entra en crisi, el primer
senyal del canvi sol ser la seva caiguda
en desgràcia. Sovint s’enderroca
un monument per a simbolitzar la
mort d’un tirà, la fi d’un règim. I de
la mateixa manera cal entendre les
agressions menors –com pintades o
mutilacions parcials– que normalment
sofreix: són manifestacions de
desacatament al que representa. I no
hi ha monument que no sigui, encara
que contra la seva pròpia voluntat,
polisèmic: el seu significat primigeni
no pot evitar veure’s afectat pel pas
del temps i les transformacions de la
societat en la qual s’inscriu.
L’obelisc de la Feixina és un de
tants memorials erigits pels vencedors
de la Guerra Civil per a commemorar
alhora la “Victòria” i els “Caiguts”. Va
ser inaugurat en els primers anys del
10
erige en la explanada de Sa Feixina.
Representa éste, en la actualidad, un
ejemplo paradigmático de esos raros
momentos en los que un monumento
abandona el ensimismamiento
que, en medio de la indiferencia
general, caracteriza su normalmente
anodina existencia. Su invisibilidad
es prácticamente inmediata a su
inauguración. Después de los discursos,
cuando las autoridades y la banda de
música se retiran, parece que escampa,
y el silencio y las palomas se hacen
dueñas del lugar.
Se diría que el monumento
funciona como una baliza, como una
boya en medio de la cotidianidad
anodina. Con su impasible apatía
parece confirmar que todo está en
orden, pues cuando ese orden bajo
el cual fue erigido entra en crisis, la
primera señal del cambio suele ser su
caída en desgracia. Con frecuencia se
derriba un monumento para simbolizar
la muerte de un tirano, el fin de un
régimen. Y de la misma manera hay
que entender las agresiones menores
–como pintadas o mutilaciones
parciales– que normalmente sufre: son
manifestaciones de desacato a lo que
representa. Y no hay monumento que
no sea, por más que contra su propia
voluntad, por fuerza polisémico: su
significado primigenio no puede evitar
verse afectado por el paso del tiempo y
las transformaciones de la sociedad en
la que se inscribe.
El obelisco de Sa Feixina es uno
de tantos memoriales erigidos por los
vencedores de la Guerra Civil para
conmemorar a la vez la “Vitoria” y a

franquisme, el 1947, i aixeca els seus
vint metres d’altura en memòria de les
víctimes de l’enfonsament del creuer
Baleares durant un combat naval en
plena Guerra Civil, nou anys abans, el
1938.
El Baleares era un dels tres
vaixells de guerra amb què l’exèrcit
franquista bloquejava la Mediterrània
per a impedir l’arribada d’ajuda
destinada al govern de la República.
L’èpica de la dictadura va incloure,
a manera d’epopeia, en el seu
santoral la defunció dels prop de
800 mariners morts en el naufragi:
als llibres escolars de la postguerra
es representava el vaixell enfonsant-
se mentre que, de la seva silueta,
n’emanaven els acords de l’himne
de la Falange –el partit únic del
franquisme–, el Cara al sol. Va ser
mitificada molt especialment la mort
d’un grup de nins que es trobava a
bord del vaixell en qualitat de “flechas
navals”.
La Legió de Flechas va tenir el seu
origen en les organitzacions juvenils
de la Falange, creades a imitació de
les joventuts dels partits nazifeixistes
coetanis, les joventuts hitlerianes
o els Balilla italians. El fet que nou
dels menors morts fossin naturals de
Palma va donar motiu que el llavors
director del diari local Ultima Hora
posàs en marxa la iniciativa d’erigir un
monument dedicat a immortalitzar
l’esdeveniment.
Amb aquest fi va ser convocat un
concurs. Aquesta circumstància era
poc comuna en un moment en què allò
habitual era l’encàrrec directe, sotmès,
(cat / cas)
los “Caídos”. Fue inaugurado en los
primeros años del franquismo, en
1947, y levanta sus veinte metros de
altura en memoria de las víctimas del
hundimiento del crucero Baleares
durante un combate naval en plena
Guerra Civil, nueve años antes, en 1938.
El Baleares era uno de los tres
barcos de guerra con que el ejército
franquista bloqueaba el Mediterráneo
para impedir la llegada de ayuda
destinada al gobierno de la República.
La épica de la dictadura incluyó a
modo de epopeya en su santoral el
fallecimiento de los cerca de 800
marineros muertos en el naufragio: en
los libros escolares de la posguerra se
representaba el barco yéndose a pique
mientras que de su silueta emanaban
los acordes del himno de la Falange
–el partido único del franquismo–
el Cara al sol. Fue mitificada muy
especialmente la muerte de un grupo
de niños que se encontraba a bordo del
barco en calidad de “flechas navales”.
La Legión de Flechas tuvo su
origen en las organizaciones juveniles
de la Falange, creadas a imitación de
las juventudes de los partidos nazi-
fascistas coetáneos, las juventudes
hitlerianas o los Balilla italianos. El
hecho de que nueve de los menores
fallecidos fuesen naturales de Palma
dio pie a que el entonces director
del diario local Última Hora lanzara
la iniciativa de erigir un monumento
dedicado a inmortalizar
el acontecimiento.
A tal fin fue convocando un
concurso. Esta circunstancia era
poco común en un momento en que
11
 a més, a unes determinades directrius
formals disposades per una Comissió
d’Estil de les Commemoracions a la
Pàtria, ideada per Eugeni d’Ors des
del seu càrrec com a cap nacional de
Belles Arts. Referent a això, una altra
particularitat d’aquest monument
és la seva tipologia, ja que la forma
d’obelisc era sistemàticament
rebutjada pel nou ordre com a oposada
al nacionalcatolicisme, atesa la seva
presència en la tradició pagana,
l’ús de la seva imatge per part de
la maçoneria i la seva existència en
els memorials erigits sota el signe
del liberalisme o la república. El
franquisme va commemorar per
norma els seus “caiguts” mitjançant
la creu, que en aquest cas concret és
absent i s’empelta en una de les cares
del monòlit, just a la part destinada a
exercir com a altar per a la celebració
de misses.
Inmortalidad era el lema del
projecte guanyador del concurs –
triat entre prop de vint propostes
presentades–, obra dels arquitectes
mallorquins Francisco Roca Simón
(1874-1940) i el seu fill Antoni Roca
Cabanellas (1909-1986), i l’escultor
Josep Ortells (1887-1961). La seva
construcció –a la qual es veurien
obligats a contribuir amb la seva tasca
els presos polítics republicans– es
demoraria fins el 1947. El 16 de març
d’aquest any, en un acte presidit pel
dictador, es va inaugurar el monòlit.
Les llegendes que, sota l’escut de
l’estat franquista, lluïa el monument
(“Mallorca a los héroes del crucero
Baleares. Gloria a la Marina Nacional.
12
lo habitual era el encargo directo,
sometido, además a unas determinadas
directrices formales dispuestas
por una Comisión de Estilo de las
Conmemoraciones a la Patria, ideada
por Eugenio d’Ors desde su cargo como
Jefe Nacional del Bellas Artes. A este
respecto, otra particularidad de este
monumento es su tipología, ya que la
forma obelisco era sistemáticamente
rechazada por el nuevo orden como
opuesto al nacional-catolicismo, dada
su presencia en la tradición pagana,
el uso de su imagen por parte de
la masonería y su presencia en los
memoriales erigidos bajo el signo del
liberalismo o la república. El franquismo
conmemoró por norma a sus “caídos”
mediante la cruz, que en el caso
concreto que nos ocupa está ausente,
sino que se injerta en una de las caras
del monolito, justo en la parte destinada
a fungir como altar para la celebración
de misas.
Inmortalidad era el lema del
proyecto ganador del concurso
–elegido entre cerca de veinte
propuestas presentadas–, obra de los
arquitectos mallorquines Francisco
Roca Simón (1874-1940) y su hijo
Antonio Roca Cabanellas (1909-1986)
y el escultor José Ortells (1987-61).
La construcción del mismo –a la
que se verían obligados a contribuir
con su trabajo los presos políticos
republicanos– se demoraría hasta
1947. El 16 de marzo de ese año, en
un acto presidido por el dictador, se
inauguró el monolito. Las leyendas que,
bajo el escudo del Estado franquista,
lucía el monumento (“Mallorca a los

Viva España”) varen ser retirats el
2010, complint la Llei de Memòria
Històrica de 2007. També en aquest
moment s’hi va afegir, per acord
unànime de la corporació municipal,
una nova senyalització amb un text
en alemany, anglès, català i castellà
que identifica el lloc com a “en record
de l’enfonsament del creuer Baleares
durant la Guerra Civil (1936-1939)”; i li
superposa un nou significat: “Avui és
per a la ciutat símbol de la voluntat de
no oblidar mai els horrors de la guerra i
les dictadures”.
Aquesta mesura va frustrar
les expectatives de les associacions
memorialistes, que continuen
reclamant-ne la demolició,
denunciant l’aberració que suposa el
reconeixement “de totes les víctimes,
sense distinció”, atès que confon en
una injusta i humiliant amalgama les
víctimes del franquisme amb els seus
botxins. No ha estat aquesta l’única
ocasió en què les decisions preses
des del poder per a homenatjar “per
igual” les víctimes de la Guerra Civil
han aconseguit el contrari d’allò a què
aspiraven, avivant en lloc d’apaivagar
la polèmica. Un dels casos més
escandalosos, atès el rebuig provocat,
fou el del monòlit instal·lat el 2010
sobre una fossa comuna al Cementeri
General de València, en la llegenda
del qual la banalització aconsegueix
una cota difícilment superable: “En
memòria de tots els que varen donar la
vida per l’Espanya que creien millor”.
Al mateix temps que creixien
en nombre i intensitat les veus en
demanda de la demolició de l’obelisc
(cat / cas)
héroes del crucero Baleares. Gloria a la
Marina Nacional. Viva España”) fueron
retirados en 2010, en cumplimiento de
la Ley de Memoria Histórica de 2007.
También en ese momento se añadió,
por acuerdo unánime de la corporación
municipal, una nueva señalización con
un texto en alemán, inglés, catalán y
castellano que identifica el lugar como
“en recuerdo del hundimiento del
crucero Baleares durante la Guerra
Civil (1936-1939)”; y le superpone un
nuevo significado: “Hoy es para la
ciudad símbolo de la voluntad de no
olvidar nunca los horrores de la guerra
y las dictaduras”.
Esta medida frustró las
expectativas de las asociaciones
memorialistas, que continúan
reclamando su demolición,
denunciando la aberración que supone
el reconocimiento “de todas las
víctimas, sin distinción”, pues confunde
en una injusta y humillante amalgama
a las víctimas del franquismo con sus
verdugos. No ha sido esta la única
ocasión en que las decisiones tomadas
desde el poder para homenajear “por
igual” a las víctimas de la Guerra
Civil han conseguido lo contrario de
aquello a lo que aspiraban, avivando
en lugar de apaciguar la polémica.
Uno de los casos más escandalosos,
dado el rechazo provocado, fue el
del monolito instalado en 2010 sobre
una fosa común en el Cementerio
General de Valencia, en cuya leyenda
la banalización alcanza una cota
difícilmente superable: “En memoria
de todos los que dieron la vida por la
España que creían mejor”.
13
 de la Feixina, els partidaris de la
seva conservació han anat derivant i
reforçant la seva argumentació cap al
reconeixement del monument com a
bé cultural patrimonial. Amb aquest
gir el centre del debat passa a un
camp aparentment desideologitzat, a
l’empara de la pulsió conservacionista
i museïficadora característica de certs
moviments de reacció a la vertiginosa
velocitat de les transformacions
pròpies de la hipermodernitat. Davant
l’accelerada desaparició del món “tal
com el coneixíem”, des d’aquesta
postura es convocaria a conservar-ho
tot, el que sigui. I, lamentablement,
aquest tot inclourà la defensa d’uns
valors que entren en conflicte directe
amb els d’una societat presumptament
democràtica, plural i complexa en la
seva diversitat.
Des de la consciència que una
obra d’art mai és res més que això,
una mera obra d’art –independent de
les idees en les quals se sosté i que
alhora defensa–, el grup de treball
va decidir prendre part d’aquesta
discussió, proposant-se un acostament
alternatiu a la inflexible fermesa de
les posicions a favor o en contra de la
demolició o la conservació. A partir de
la incorporació de l’argument “artístic”
en el debat entorn del monument,
ens va semblar oportuna la proposta
d’una perspectiva emmarcada dins de
la tradició moderna de la intervenció
temporal des de les pràctiques
artístiques contemporànies. D’aquesta
manera, a les visions estàtiques i
mútuament excloents avui dominants
sobre aquest tema, podria afegir-
14
Al tiempo que crecían en número
e intensidad las voces en demanda
de la demolición del obelisco de
Sa Feixina, los partidarios de su
conservación han ido derivado y
reforzado su argumentación hacia el
reconocimiento del monumento como
bien cultural patrimonial. Con este giro
el centro del debate pasa a un campo
aparentemente desideologizado, al
amparo de la pulsión conservacionista
y museificadora característica de
ciertos movimientos de reacción
a la vertiginosa velocidad de las
transformaciones propias de la
hipermodernidad. Ante la acelerada
desaparición del mundo “tal y como
lo conocíamos”, desde esta postura
se convocaría a conservarlo todo, lo
que sea. Y, lamentablemente, ese todo
incluirá la defensa de unos valores
que entran en conflicto directo con
los de una sociedad supuestamente
democrática, plural y compleja en su
diversidad.
Desde la conciencia de que
una obra de arte nunca es nada más
que eso, una mera obra de arte —
independiente de las ideas en las que
se sustenta y que a la vez defiende–,
el grupo de trabajo decidió tomar
parte de esa discusión, proponiéndose
un acercamiento alternativo a la
inflexible firmeza de las posiciones
a favor o en contra de la demolición
o la conservación. A partir de la
incorporación del argumento “artístico”
en el debate en torno al monumento,
nos pareció oportuna la propuesta de
una perspectiva enmarcada dentro de
la tradición moderna de la intervención

se tota una varietat d’acostaments
tendents a desbloquejar aquesta
polarització.
La decisió primera va ser la
de situar l’obelisc en el context
dels monuments públics de Palma,
elaborant un inventari dels existents
a la ciutat. D’aquesta llista primera,
en vàrem descartar les escultures
modernes i contemporànies que,
alienes a una finalitat monumental, no
estiguessin dedicades a la memòria
d’alguna persona o un esdeveniment, i
es limitassin a una funció decorativa.
A part de la –desgraciadament
previsible– enormitat de la
desproporció entre el nombre
d’escultores i escultors –no fa falta
especificar a favor de qui– que
signen els monuments, una de les
més reveladores –per més que
igualment imaginable– constatacions
de la nostra investigació ha estat
l’escandalosa desigualtat en el
repartiment de rols que el monument
assigna a homes o a dones. Mentre
que els homes hi solen aparèixer
identificats pel seu nom i cognom,
per tractar-se de persones reals,
amb existència històrica; les figures
femenines són genèriques, anònimes,
i hi arriben a més a aparèixer com
a adorn complementari de l’home
homenatjat, com pot observar-se en
l’exemple paradigmàtic del monument
a Maura.
De l’assenyalament d’aquesta
disparitat no ha de col·legir-se, segons
el nostre parer, automàticament una
reclamació de major presència de
figures femenines en els monuments,
(cat / cas)
temporal desde las prácticas artísticas
contemporáneas. De este modo, a
las visiones estáticas y mutuamente
excluyentes hoy dominantes al
respecto, podría añadirse toda una
variedad de acercamientos tendentes a
desbloquear tal polarización.
La decisión primera fue la de
situar el obelisco en el contexto de
los monumentos públicos de Palma
de Mallorca, elaborando un inventario
de los existentes en la ciudad. De
este listado primero, procedimos a
descartar las esculturas modernas y
contemporáneas que, ajenas a una
finalidad monumental, no estuviesen
dedicadas a la memoria de alguna
persona o acontecimiento, limitándose
a una función decorativa.
Aparte de la –desgraciadamente
previsible– enormidad de la
desproporción entre el número de
escultoras y escultores –no hace falta
especificar a favor de quiénes– que
firman los monumentos, una de las más
reveladoras –por más que igualmente
imaginable– constataciones de nuestra
investigación ha sido la escandalosa
desigualdad en el reparto de roles que
el monumento asigna a varones o a
mujeres. Mientras que los hombres suelen
aparecer identificados por su nombre y
apellido, al tratarse de personas reales,
con existencia histórica; las figuras
femeninas son genéricas, anónimas, y
llegan además a aparecer como ornato
complementario del varón homenajeado,
como puede observarse en el ejemplo
paradigmático del monumento a Maura.
Del señalamiento de esta
disparidad no debe colegirse, a
15
 sinó que ha d’interpretar-se com la
verificació que aquest gènere artístic
constitueix una expressió especialment
autoritària de la cultura patriarcal i
les seves retòriques. Així que, més
que la incorporació de dones a aquest
catàleg, potser el que hauríem de fer,
des del nostre àmbit de treball, des
del camp de les pràctiques artístiques
contemporànies, seria experimentar
noves formes de visibilizar, no
només les dones, sinó també els
altres grups socials condemnats per
l’heteropatriarcat a la subalternització,
a la marginalitat i al silenci.
La pregunta que hem de fernos
és si tindria sentit que, per a donar
forma al reconeixement públic o
l’homenatge a alguna d’aquestes
persones o col·lectius, es recorregués
a formats com l’obelisc. A Palma,
curiosament, hem descobert una
cridanera presència d’aquest tipus de
monument. El més antic va ser erigit
el 1833, amb motiu de “la jura de la
serenísima señora princesa Doña María
Isabel Luisa como heredera del trono a
falta de varón”; és a dir, la que seria la
reina Isabel II. El 1941 –i malgrat les ja
esmentades reserves del franquisme
cap al format– se n’alçarà un altre com
a homenatge als anomenats Jinetes
de Alcalá, un grup de militars que va
participar en el cop d’estat que el 1936
va desencadenar la Guerra Civil. El
1953 s’erigirà un altre obelisc, aquest
en honor de l’arxiduc Lluís Salvador
d’Àustria. I, des de 1990, un conjunt
de quatre obeliscs recorda el pintor
d’origen croat Kristian Krekovic (que
va viure a Palma els darrers vint anys
16
nuestro juicio, automáticamente una
reclamación de mayor presencia de
figuras femeninas en los monumentos,
sino que ha de interpretarse como
la verificación de que este género
artístico constituye una expresión
especialmente autoritaria de la cultura
patriarcal y sus retóricas. Así que, más
que la incorporación de mujeres a ese
catálogo, quizá lo que deberíamos,
desde nuestro ámbito de trabajo, desde
el campo de las prácticas artísticas
contemporáneas, sería experimentar
nuevas formas de visibilizar, no solo a
las mujeres sino también a los otros
grupos sociales condenados por el
heteropatriarcado a la subalternización,
a la marginalidad y al silencio.
La pregunta que debemos
hacernos es si tendría sentido que
para dar forma al reconocimiento
público o el homenaje a alguna
de estas personas o colectivos,
se recurriera a formatos como el
obelisco. En Palma, curiosamente,
hemos descubierto una llamativa
presencia de este tipo de monumento.
El más antiguo fue erigido en 1833,
con motivo de “la jura de la serenísima
señora princesa Doña María Isabel
Luisa como heredera del trono a falta
de varón”; es decir, la que sería la reina
Isabel II. En 1941 –y a pesar de las ya
mencionadas reservas del franquismo
hacia el formato– se levantará otro
como homenaje a los llamados Jinetes
de Alcalá, un grupo de militares que
participó en el golpe de estado que en
1936 desencadenó la Guerra Civil. En
1953 se erigirá otro obelisco, éste en
honor del Archiduque Luis Salvador

de la seva vida) al parc que du el seu
nom. Vuit obeliscs en total, reduïts a
set el 2009, gràcies a la desaparició del
dedicat als Ginetes de Alcalá, retirat
en compliment de la Llei de Memòria
Històrica.
És obvi que les formes artístiques
no poden ser considerades com a mers
contenidors asèptics susceptibles
de servir de vehicle, innocentment,
a una idea o l’altra. I l’obelisc deixa
veure més que altres formes, certes
connotacions. No és per res que,
al projecte de la Feixina, els seus
autors varen especificar que havia de
“dominar la dimensió vertical”.
A l’hora d’experimentar
maneres d’expressió alternatives
a les del monument, proposam
una lectura crítica dels trets que
tradicionalment el distingeixen. I un
d’aquests és, evidentment, el de la
seva verticalitat, aquesta obsessió
per l’erecció com a expressió pròpia
d’una cultura manifestament
fal·locràtica. Mentre que les nostres
propostes de relectura crítica volen
incorporar el qüestionament de les
seves formes dominants i els seus
trets distintius, també creim que la
reacció antimonumental més bàsica,
l’enderrocament, la demolició,
s’emmarca dins de la mateixa lògica
patriarcal, mentre que l’enderrocament
del monument simbolitzaria la
castració simbòlica del vençut.
Davant d’aquesta tòpica
reacció, la nostra opció és la d’un
desmantellament simbòlic i, sobretot,
progressiu. No actuar des de la força
sinó des d’una didàctica que, sense
(cat / cas)
de Austria. Y desde 1990, un conjunto
de cuatro obeliscos recuerda al pintor
de origen croata Kristian Krekovic
(pintor que vivió en Palma de Mallorca
los últimos veinte años de su vida) en
el parque que lleva su nombre. Ocho
obeliscos en total, reducidos a siete
en 2009, merced a la desaparición
del dedicado a los Jinetes de Alcalá,
retirado en cumplimiento de la Ley de
Memoria Histórica.
Es obvio que las formas artísticas
no pueden ser consideradas como
meros contenedores asépticos
susceptibles de servir de vehículo,
inocentemente, a una u otra idea. Y el
obelisco deja traslucir más que otras
formas, ciertas connotaciones. No
por nada en el proyecto de Sa Feixina,
sus autores especificaron que debía
“dominar la dimensión vertical”.
A la hora de experimentar
modos de expresión alternativos a
los del monumento, proponemos
una lectura crítica de los rasgos
que tradicionalmente lo distingue.
Y uno de ellos es, evidentemente, el
de su verticalidad, esa obsesión por
la erección como expresión propia
de una cultura manifiestamente
falocrática. En tanto que nuestras
propuestas de relectura crítica quieren
incorporar el cuestionamiento de
sus formas dominantes y sus rasgos
distintivos, también creemos que la
reacción antimonumental más básica,
el derrocamiento, la demolición, se
enmarca dentro de la misma lógica
patriarcal, en tanto que el derribo del
monumento simbolizaría la castración
simbólica del vencido.
17
 deixar de banda les possibilitats
poètiques de les maneres de fer art,
no resulti impositiva. A això es deu
també que els projectes d’intervenció
que plantejam apareguin obertament
marcats pel seu desacatament a
les normes pròpies de la lògica
monumental: des de la “noblesa”
dels seus materials fins a la seva
pretensió de dir-hi la darrera paraula,
la seva aspiració a la perpetuïtat, a
ser definitius. Recordem que el títol
original del projecte del monument
de la Feixina no era altre que
Inmortalidad.
Així, el propòsit general
persegueix convertir l’entorn de
l’obelisc, a partir precisament de la
seva consideració com a obra d’art, en
un espai d’experimentació artística,
obrint una programació d’intervencions
temporals encaminades a apel·lar al
monument i convidar-lo a dialogar
sobre la diversitat dels seus significats;
a fer-lo parlar d’allò de què guarda un
estratègic silenci, tant des de la seva
condició genèrica com de les seves
més concretes especificitats; des
dels ja llunyans motius que en el seu
moment varen donar lloc a erigir-lo fins
a la seva lectura a la llum del context
actual, quan la Mediterrània torna a
veure’s bloquejada, al mig ara d’una
guerra racista no declarada contra
immigrants i refugiats procedents
del Sud Global. El monument sap i
pot, i ha de, parlar –i de fet ho fa, de
la manera tan evident que ho fa la
naturalitzada ideologia dominant–
de la seva exaltació del militarisme
i de la guerra entesa com a noble
18
Frente a esta tópica reacción, nuestra
opción es la de un desmantelamiento
simbólico y, sobre todo, progresivo.
No actuar desde la fuerza sino desde
una didáctica que, sin dejar de lado las
posibilidades poéticas de los modos
de hacer arte, no resulte impositivo. A
esto se debe también que los proyectos
de intervención que planteamos
aparezcan abiertamente marcados por
su desacato a las normas propias de la
lógica monumental: desde la “nobleza”
de sus materiales hasta su pretensión
de decir la última palabra, su aspiración
a la perpetuidad, a ser definitivos.
Recordemos que el título original del
proyecto del monumento de Sa Feixina
no era otro que Inmortalidad.
Así, el propósito general
persigue convertir el entorno del
obelisco, a partir precisamente de
su consideración como obra de arte,
en un espacio de experimentación
artística, abriendo una programación
de intervenciones temporales
encaminadas a apelar al monumento e
invitarlo a dialogar sobre la diversidad
de sus significados; a hacerle hablar
de aquello acerca de lo que guarda un
estratégico silencio, tanto desde su
condición genérica como de sus más
concretas especificidades; desde los
ya lejanos motivos que en su día dieron
lugar a su erección hasta su lectura a
la luz del contexto actual, cuando el
Mediterráneo vuelve a verse bloqueado,
en medio ahora de una guerra racista
no declarada contra inmigrantes
y refugiados procedentes del Sur
Global. El monumento sabe y puede,
y debe, hablar –y de hecho lo hace,

sacrifici; des del menyspreu total a la
més mínima al·lusió a altres víctimes
que no siguin els herois triats –molt
assenyaladament, la seva absoluta
ignorància respecte de qualsevol
rastre de presència femenina–, o
la manipulació sentimental que els
règims autoritaris fan de la infància.
Ens negam a acceptar per endavant
els termes en què es planteja la
discussió entorn del monument. El
nostre objectiu és participar, des de les
pràctiques artístiques contemporànies,
d’un procés al llarg del qual, juntes,
anem revelant tot allò que l’hàbit
i el costum ha acabat fent-nos
gradualment invisible.
Monumento de Sa Saixina, Palma de Mallorca.
(cat / cas)
del modo tan evidente que lo hace la
naturalizada ideología dominante– de
su exaltación del militarismo y de la
guerra entendida como noble sacrificio;
desde el desprecio total de la más
mínima alusión a otras víctimas que
no sean los héroes elegidos –muy
señaladamente, su absoluta ignorancia
respecto a cualquier rastro de
presencia femenina–, o la manipulación
sentimental que los regímenes
autoritarios hacen de la infancia. Nos
negamos a aceptar de antemano
los términos en que se plantea la
discusión en torno al monumento.
Nuestro objetivo es participar, desde las
prácticas artísticas contemporáneas,
de un proceso a lo largo del cual, juntas,
vayamos revelando todo aquello que
el hábito y la costumbre ha acabado
haciéndonos paulatinamente invisible.
19
 Dones,
Meduses
i monuments
—Maite Méndez Baiges
Entre les pervivències del món
clàssic en el Renaixement ocupen un
lloc eminent, com és ben sabut, les
narracions mitològiques. També els
monuments públics, que moltes vegades
al llarg de la història s’han encarregat
de ser el suport visual de les primeres.
Es pot comprovar en la Loggia dei Lanzi,
un porxo espaiós i elegant en el cor de
Florència poblat d’estàtues que remeten
a l’antiguitat. Algunes s’hi varen col·locar
en el segle xvI, en el precís moment del
pas del govern republicà florentí al gran
ducat toscà. Fins llavors, la lògia havia
servit per a albergar les assemblees
públiques i altres cerimònies de la
República florentina. Des del moment
en què va començar a servir com a
resguard d’un conjunt d’escultures, es
va convertir en un dels primers espais
expositius públics del món, que va ser,
així, el resultat d’una petrificació, això
és, de la substitució de les persones per
estàtues. L’elecció i disposició de les
figures d’aquesta Ur-galeria a l’aire lliure
no va estar dictada per criteris estètics,
20
Mujeres,
Medusas y
monumentos
Entre las pervivencias del mundo
clásico en el Renacimiento ocupan un
lugar eminente, como es bien sabido,
las narraciones mitológicas. También
los monumentos públicos, que muchas
veces a lo largo de la historia se han
encargado de ser el soporte visual de
las primeras. Se puede comprobar
en la Loggia dei Lanzi, un porche
espacioso y elegante en el corazón
de Florencia poblado de estatuas
que remiten a la antigüedad. Algunas
de ellas se colocaron en el siglo xvi,
en el preciso momento del paso del
gobierno republicano florentino al gran
ducado toscano. Hasta entonces, la
logia había servido para albergar las
asambleas públicas y otras ceremonias
de la República florentina. Desde el
momento en el que empezó a servir
como resguardo de un conjunto de
esculturas, se convirtió en uno de
los primeros espacios expositivos
públicos del mundo, que fue, así, el
resultado de una petrificación, esto
es, de la sustitución de las personas

com es podria suposar des d’una
òptica formalista contemporània, sinó
clarament polítics: eren, i són, una forma
d’expressió meridiana del poder, com
ocorre amb la immensa majoria dels
monuments que ocupen l’espai públic.
L’escultura més celebrada del
recinte, ja des del Renaixement,
també té a veure amb una història de
petrificació, i amb un encreuament
de mirades, que remeten a qüestions
de gènere. Representa un home nu
mostrant triomfant a la mà esquerra
el cap escapçat d’un cos femení que
jeu trepitjat i nu als seus peus. A l’altra
mà branda amb orgull una espasa.
El mite el protagonitza Perseu, heroi
que va aconseguir occir Medusa, una
de les tres Gorgones, i l’única mortal,
encara que gairebé impossible d’abatre
perquè comptava amb el poder de
petrificar amb la seva mirada qui gosàs
al seu torn fixar-hi la vista. Perseu va
aconseguir esquivar la seva mirada
letal obtenint el seu reflex a l’escut,
i, així, donar-li mort. Ja que Medusa
era un ésser monstruós al qual temien
Benvenuto Cellini, Perseo con la testa di Medusa, 1545-1554, Florència.
(cat / cas)
por estatuas. La elección y disposición
de las figuras de esta Ur-galería
al aire libre no estuvo dictada por
criterios estéticos, como se podría
suponer desde una óptica formalista
contemporánea, sino claramente
políticos: eran, y son, una forma de
expresión meridiana del poder, como
ocurre con la inmensa mayoría de los
monumentos que ocupan el espacio
público.
La escultura más celebrada
del recinto, ya desde el propio
Renacimiento, también tiene que ver
con una historia de petrificación, y con
un cruce de miradas, que remiten a
cuestiones de género. Representa a un
hombre desnudo mostrando triunfante
en su mano izquierda la cabeza
cercenada de un cuerpo femenino que
yace pisoteado y desnudo a sus pies.
En la otra mano blande con orgullo una
espada. El mito lo protagoniza Perseo,
héroe que consiguió dar muerte a
Medusa, una de las tres Gorgonas, y la
única mortal, aunque casi imposible de
abatir porque contaba con el poder de
petrificar con su mirada a quien osara a
su vez fijarle la vista. Perseo consiguió
esquivar su mirada letal obteniendo
su reflejo en el escudo, y, así, darle
muerte. Puesto que Medusa era un
ser monstruoso al que temían hasta
los mismos dioses, en la antigüedad
este mito constituía uno de los relatos
con el que se constataba el triunfo de
la racionalidad griega sobre fuerzas
adversas, a menudo representadas bajo
la forma de monstruos o seres híbridos
como las gorgonas. El Gorgoneion,
su cabeza, era también un objeto
21
22 Ereccions, 2019. Detall Detalle.

els mateixos déus, en l’antiguitat
aquest mite constituïa un dels relats
amb el qual es constatava el triomf
de la racionalitat grega sobre forces
adverses, sovint representades sota
la forma de monstres o éssers híbrids
com les gorgones. El Gorgoneion,
el seu cap, era també un objecte
apotropaic: la mateixa Atenea el
portava agafat a la seva ègida, a l’altura
del pit, com a amulet davant l’enemic.
Segons algunes versions,
en l’origen Medusa era una bella
sacerdotessa d’Atena, de la qual es
va encapritxar Posidó, i a la qual, com
ocorre amb prou freqüència en els
mites clàssics, el déu de la mar va
violar al mateix temple de la deessa (“hi
ha capritxos que mereixen bastó”, com
deien les padrines). Atena, enfellonida,
va decidir castigar la jove (sic!)
convertint-la en un temible monstre
amb serps per cabells.
A la loggia florentina, el conjunt
escultòric de Perseu i Medusa va
exercir en el seu moment un paper
polític fonamental perquè simbolitzava
la victòria de la política pacificadora
del nou poder de Cosme de Mèdici
sobre l’experiència republicana,
les seves bregues i inestabilitat,
representades per Medusa i les
serps. Però, a més, el mite de Medusa
ha travessat segles perquè, com la
majoria de narracions semblants, està
plagat de suggeriments. Hi concorren
poderoses forces binàries: la raó
enfront de l’irracional, l’humà contra
el monstruós, el món grec contra el
persa, l’ordre contra el caos, occident
enfront d’orient, l’essencial enfront
(cat / cas)
apotropaico: la propia Atenea lo llevaba
prendido en su égida, a la altura del
pecho, como amuleto ante el enemigo.
Según algunas versiones, en
el origen Medusa era una hermosa
sacerdotisa de Atenea, de la que
se encaprichó Poseidón, y a la que,
como ocurre con harta frecuencia
en los mitos clásicos, el dios del mar
violó en el propio templo de la diosa
(“hay caprichos que merecen palos”,
como decían las abuelas). Atenea,
encolerizada, decidió castigar a la joven
(¡sic!) convirtiéndola en un temible
monstruo con serpientes por cabellos.
En la loggia florentina, el conjunto
escultórico de Perseo y Medusa
desempeñó en su momento un papel
político fundamental porque simbolizaba
la victoria de la política pacificadora
del nuevo poder de Cosme de Médicis
sobre la experiencia republicana, sus
rencillas e inestabilidad, representadas
por Medusa y las serpientes. Pero,
además, el mito de Medusa ha
atravesado siglos porque, como la
mayoría de narraciones semejantes,
está plagado de sugerencias. En él
concurren poderosas fuerzas binarias:
la razón frente a lo irracional, lo humano
contra lo monstruoso, el mundo griego
contra el persa, el orden contra el caos,
occidente frente a oriente, lo esencial
frente a lo ornamental, la civilización
contra la barbarie, el observador frente
al observado, en suma, lo masculino
versus lo femenino, que podría ser el
trasfondo de todos esos binarismos.
Las connotaciones patriarcales de esta
estatua son, al fin, las de la mayor parte
de la escultura pública que puebla
23
 de l’ornamental, la civilització contra
la barbàrie, l’observador enfront de
l’observat, en suma, el masculí versus
el femení, que podria ser el rerefons
de tots aquests binarismes. Les
connotacions patriarcals d’aquesta
estàtua són, a la fi, les de la major part
de l’escultura pública que pobla les
nostres ciutats. Quan veim el cos bell
i cepat del Perseu de Cellini, aixecant
triomfant i amb feresa el cap escapçat
de Medusa, i observam al mateix temps
el cos femení nu i decapitat, trepitjat
i derrotat als seus peus, obtenim
una potent metàfora de la violència
simbòlica inherent a la dominació
masculina.
Aquesta violència compta amb
nombrosos reforços en la iconosfera
urbana; entre ells, precisament els
monuments públics, un tipus de
dispositiu tan sigil·lós com tenaç
per al manteniment de la dominació
masculina, en virtut del seu potencial
per a la construcció de les diferències
de gènere. Es tracta d’un mecanisme
d’una eficàcia extremadament refinada
fins i tot en les seves versions més
bastes, gràcies, entre altres coses, a
la potent coartada que li proporciona
l’artístic. Ah, la funció estètica!:
tan embellidora, tan universal, tan
asèptica, tan decorativa, tan ideal…,
serveix per a encobrir les maniobres
de tota mena de poder, igual el dels
Mèdici que el del sempitern patriarcat.
L’art sempre ha sabut utilitzar la seva
innocent aparença per al desplegament
de tota mena de favoritismes.
La coartada artística permet
que el femení s’identifiqui amb tota
24
nuestras ciudades. Cuando vemos el
cuerpo hermoso y fornido del Perseo
de Cellini, levantando triunfante y
con fiereza la cabeza cercenada de
Medusa, y observamos al mismo
tiempo el cuerpo femenino desnudo y
decapitado, pisoteado y derrotado a sus
pies, obtenemos una potente metáfora
de la violencia simbólica inherente a la
dominación masculina.
Esa violencia cuenta con
numerosos refuerzos en la iconosfera
urbana; entre ellos, precisamente los
monumentos públicos, un tipo de
dispositivo tan sigiloso como tenaz para
el mantenimiento de la dominación
masculina, en virtud de su potencial
para la construcción de las diferencias
de género. Se trata de un mecanismo
de una eficacia extremadamente
refinada incluso en sus versiones más
burdas, gracias, entre otras cosas, a la
potente coartada que le proporciona
lo artístico. ¡Ah, la función estética!:
tan embellecedora, tan universal, tan
aséptica, tan decorativa, tan ideal…,
sirve para encubrir las maniobras
de todo tipo de poder, lo mismo el
de los Médicis que el del sempiterno
patriarcado. El arte siempre ha sabido
utilizar su inocente apariencia para el
despliegue de todo tipo de favoritismos.
La coartada artística permite que
lo femenino se identifique con toda
naturalidad con cuerpos desnudos de
figuras anónimas y alegóricas, mientras
que propicia que lo masculino aparezca
sistemáticamente asociado a cuerpos
noblemente vestidos de personajes con
nombre propio. Favorece, asimismo,
que, como en tantos otros ámbitos,
 (cat / cas)

Ereccions, 2019. Detall Detalle. 25

 naturalitat amb cossos nus de figures
anònimes i al·legòriques, mentre
que propicia que el masculí aparegui
sistemàticament associat a cossos
noblement vestits de personatges amb
nom propi. Afavoreix, així mateix, que,
com en punts altres àmbits, les dones
quedin associades a una funció de
mostrador, potenciant l’asimetria de la
mirada entre els diferents gèneres, per
a no esmentar el seu paper de reforç
de la desigualtat en l’àmbit de l’acció.
Si hi ha alguna cosa profundament
seductora per al feminisme en el mite
de Medusa és que sigui una dona
que compta amb el poder de la seva
mirada, donat l’etern, i pervers, paper
d’observada que la història de l’art
ha reservat històricament a la dona.
El segle xIx va viure una vertadera
eclosió de l’estatuària pública a les
ciutats occidentals, simultània a un
gradual encotillament dels cossos
i la sexualitat, sobretot femenins.
Va patir un procés generalitzat de
petrificació, es podria dir. Mentre els
nus de l’art anterior a aquest segle
evocaven normalment una acció, en els
del xIx els cossos queden relegats a
una condició de mera exhibició, sense
arribar a la condició d’agents d’una
acció dramàtica. Alhora, els cossos
reals rebien ordres paralitzants; i
l’art, per la seva banda, contribuïa
a codificar aquest tipus de normes
emparant-se en el seu “realisme”, és
a dir, en la seva suposada capacitat
de reflectir passivament, o tal qual,
la realitat circumstant. El realisme
artístic sempre fa creure que l’obra
d’art es limita a reflectir passivament la
26
las mujeres queden asociadas a una
función de escaparate, potenciando
la asimetría de la mirada entre los
distintos géneros, por no mencionar
su papel de refuerzo de la desigualdad
en el ámbito de la acción. Si hay algo
profundamente seductor para el
feminismo en el mito de Medusa, es que
sea una mujer que cuenta con el poder
de su mirada, dado el eterno, y perverso,
papel de observada que la historia del
arte ha reservado históricamente a la
mujer. El siglo xix vivió una verdadera
eclosión de la estatuaria pública en las
ciudades occidentales, simultánea a un
gradual encorsetamiento de los cuerpos
y la sexualidad, sobre todo femeninos.
Sufrió un proceso generalizado de
petrificación, se podría decir. Mientras
los desnudos del arte anterior a ese
siglo evocaban normalmente una
acción, en los del xix los cuerpos
quedan relegados a una condición de
mera exhibición, sin llegar a la condición
de agentes de una acción dramática.
Al mismo tiempo, los cuerpos reales
recibían órdenes paralizantes; y el arte,
por su parte, contribuía a codificar
este tipo de normas amparándose en
su “realismo”, es decir, en su supuesta
capacidad de reflejar pasivamente,
o tal cual, la realidad circunstante. El
realismo artístico siempre hace creer
que la obra de arte se limita a reflejar
pasivamente la realidad, a constatarla
asépticamente, encubriendo su
verdadera misión: la de configurarla
y ordenarla. No parece casual que el
naturalismo haya pervivido impasible en
la escultura pública hasta la actualidad,
muchas décadas después de haber

realitat, a constatar-la asèpticament,
encobrint la seva vertadera missió:
la de configurar-la i ordenar-la. No
sembla casual que el naturalisme hagi
perviscut impassible en l’escultura
pública fins a l’actualitat, moltes
dècades després d’haver patit l’atac
sistemàtic de les avantguardes. El
realisme continua sent un llenguatge
privilegiat tant per al monument com
per a la publicitat perquè presenta per
a ells l’avantatge de produir imatges
sense reconèixer que són productes
altament retòrics, és a dir, reprimint
tant com sigui possible el procés
significant. Fan que aquestes imatges
semblin pròpies d’un món espontani,
natural i creïble, fidels reflexos del que
hi ha. Oculten així en tot el possible
la certesa que les imatges, com les
estàtues de l’espai urbà, no descriuen,
sinó que ordenen, ofereixen preceptes
sobre com ha de ser exactament el
gènere femení. Seguir el consell de
Julia Kristeva de fer el salt del simbòlic
al semiòtic, permet desfigurar aquest
miratge, ja que suposa analitzar i
esmicolar el llenguatge mitjançant el
qual es construeix el significant “dona”,
en lloc de limitar-se a la tasca rutinària
de desxifrar símbols codificats per
altres. El focus no es posa en la
representació (per exemple en la tasca
de desentranyar què simbolitzen les
figures femenines de l’espai públic,
com ha fet durant ja massa temps
una història de l’art simplificada), sinó
en els mecanismes de producció de
significat en l’obra o el text.
En la seva funció de reforç del
patriarcat, l’estatuària pública compta
(cat / cas)
sufrido el ataque sistemático de las
vanguardias. El realismo sigue siendo
un lenguaje privilegiado tanto para el
monumento como para la publicidad
porque presenta para ellos la ventaja de
producir imágenes sin reconocer que
son productos altamente retóricos, es
decir, reprimiendo en la medida de lo
posible el proceso significante. Hacen
que esas imágenes parezcan propias de
un mundo espontáneo, natural y creíble,
fieles reflejos de lo que hay. Ocultan así
en todo lo posible la certeza de que las
imágenes, como las estatuas del espacio
urbano, no describen, sino que ordenan,
ofrecen preceptos sobre cómo debe ser
exactamente el género femenino. Seguir
el consejo de Julia Kristeva de dar el
salto de lo simbólico a lo semiótico,
permite desfigurar ese espejismo, ya
que supone analizar y desmenuzar el
lenguaje mediante el que se construye
el significante “mujer”, en lugar de
limitarse a la tarea rutinaria de descifrar
símbolos codificados por otros. El foco
no se pone en la representación (por
ejemplo en la tarea de desentrañar
qué simbolizan las figuras femeninas
del espacio público, como ha hecho
durante ya demasiado tiempo una
historia del arte simplificada), sino
en los mecanismos de producción de
significado en la obra o el texto.
En su función de refuerzo del
patriarcado, la estatuaria pública
cuenta con muchos más aliados. Para
empezar, el monumento se erige,
tradicionalmente se ubica a varios
metros sobre tierra. Así, hay que mirar
hacia arriba para contemplarlo. Con
sus cuencas vacías, además, la estatuas
27

amb molts més aliats. Per a començar,
el monument s’erigeix, tradicionalment
se situa alguns metres sobre terra.
Així, cal mirar cap amunt per a
contemplar-lo. Amb les seves conques
buides, a més, les estàtues masculines
apunten les seves mirades cap a
l’horitzó llunyà, com contemplant
l’avenir, o un espai ideal que només
aquests prohoms, en la seva preclara
ment, poden concebre, o al qual només
ells ens poden guiar. Les estàtues
guien, encara que no tenen ulls,
amb la vista posada en el més enllà.
Malgrat els seus agosarats esforços
per a fer-se passar per “real”, l’estàtua
sempre està feta d’un material dur,
bronze, marbre, pedra; els materials,
francament, més allunyats o menys
semblants a l’autèntica pell humana.
L’escultura és dura, perquè quan no
ho és, corre el risc de llenegar pel
perillós pendent de l’abjecció, que és
l’àmbit del femení, l’il·limitat, l’informe,
el que no té contorns precisos; les
estàtues, en canvi, s’erigeixen dures
28 Ereccions, 2019. Detall Detalle.
masculinas apuntan sus miradas hacia
el horizonte lejano, como contemplando
el porvenir, o un espacio ideal que
solo esos prohombres, en su preclara
mente, pueden concebir, o al que solo
ellos nos pueden guiar. Las estatuas
guían, aunque no tienen ojos, con la
vista puesta en el más allá. A pesar de
sus denodados esfuerzos por hacerse
pasar por “real”, la estatua siempre
está hecha de un material duro, bronce,
mármol, piedra; los materiales, a
decir verdad, más alejados o menos
parecidos a la auténtica piel humana.
La escultura es dura, porque cuando
no lo es, corre el riesgo de resbalar por
la peligrosa pendiente de la abyección,
que es el ámbito de lo femenino, lo
ilimitado, lo informe, lo que no tiene
contornos precisos; las estatuas,
en cambio, se erigen duras y bien
delimitadas sobre sus pedestales. Las
estatuas son el antónimo de la mujer.
Reconocemos como monumento
aquello a lo que rendimos homenaje,
lo que consideramos valioso, digno
de emulación, etcétera. Por eso
los personajes dignos de figurar
en monumentos se elevan sobre
pedestales. Tener a alguien sobre un
pedestal significa valorarlo, admirarlo,
quizá amarlo. Las ciudades están llenas
de figuras masculinas sobre pedestales,
enseñando de un modo atrozmente
didáctico que son los hombres y no
las mujeres los que realizan actos o
hazañas dignos de nuestra admiración.
La mayoría de las veces, a las mujeres
de los monumentos públicos (que están
desempeñando, por ejemplo, el papel
de musa de artistas o escritores), se les

i ben delimitades damunt els seus
pedestals. Les estàtues són l’antònim
de la dona.
Reconeixem com a monument
allò a què retem homenatge, el que
consideram valuós, digne d’emulació,
etcètera. Per això els personatges
dignes de figurar a monuments
s’eleven damunt pedestals. Tenir algú
damunt un pedestal significa valorar-
lo, admirar-lo, potser estimar-lo.
Les ciutats estan plenes de figures
masculines damunt pedestals,
ensenyant d’una manera atroçment
didàctica que són els homes i no les
dones els que realitzen actes o gestes
dignes de la nostra admiració. La
majoria de les vegades, a les dones
dels monuments públics (que estan
exercint, per exemple, el paper de
musa d’artistes o escriptors), se’ls
veta la pujada al pedestal. La musa ha
d’estar sempre uns esglaons més avall,
més a prop del fang, de l’abjecte, de la
seva pretesa naturalesa, que d’aquest
horitzó celeste cap al qual les estàtues
masculines dirigeixen les seves
mirades de conques buides. A igual
condició d’estàtua, la dona està més
a prop de la carn; l’home, del material
noble, el bronze o el marbre; la dona,
més a prop de la terra; l’home, del cel.
Des de l’antiguitat el cap truncat
és un recurs iconogràfic habitual de
l’escultura. La majoria de les vegades
es vincula necessàriament al retrat,
és a dir, a la representació dels trets
específics d’una persona i, com posa
de manifest Barthes, és un signe que
serveix per a idealitzar el retratat,
com si l’absència del cos reforçàs la
(cat / cas)
veta la subida al pedestal. La musa debe
estar siempre unos peldaños más abajo,
más cerca del fango, de lo abyecto,
de su pretendida naturaleza, que de
ese horizonte celeste hacia el que las
estatuas masculinas dirigen sus miradas
de cuencas vacías. A igual condición de
estatua, la mujer está más cerca de la
carne; el hombre, del material noble, el
bronce o el mármol; la mujer, más cerca
de la tierra; el hombre, del cielo.
Desde la antigüedad la cabeza
truncada es un recurso iconográfico
habitual de la escultura. La mayoría de
las veces se vincula necesariamente al
retrato, es decir, a la representación de
los rasgos específicos de una persona
y, como pone de manifiesto Barthes,
es un signo que sirve para idealizar
al retratado, como si la ausencia del
cuerpo reforzase la nobleza, grandeza
o la honorabilidad del retratado.
Busto significa persona con nombre y
apellidos. Además, el busto requiere un
pedestal, el signo físico y metafórico
de lo que debe estar en alto, lo que
debe ser celebrado o conmemorado, lo
digno de ser recordado. Precisamente
por eso, porque la cabeza truncada es
el recurso habitual del retrato de quien
se supone digno de ser conmemorado,
con su nombre propio, es por lo que
apenas hay bustos femeninos en la
escultura pública de nuestras ciudades,
si no contamos el muy peculiar de
Medusa, claro está (colgado de un
brazo en lugar de ubicado sobre un
pedestal); Medusa, cada vez más cerca
de ser nuestra más genuina heroína.
Conviene insistir en algunos
de los matices de la etimología de la
29
 noblesa, grandesa o l’honorabilitat palabra “monumento” para entender
del retratat. Bust significa persona mejor sus implicaciones de género.
amb nom i llinatges. A més, el bust Monumentum procede de moneo, que
requereix un pedestal, el signe significa aconsejar, advertir, exhortar,
físic i metafòric del que ha d’estar recomendar, instruir, dar instrucciones,
enlaire, el que ha de ser celebrat o y en última instancia es un verbo
commemorat, el que és digne de ser factitivo de la raíz men- (“recordar”):
recordat. Precisament per això, perquè es decir, moneo no es simplemente
el cap truncat és el recurs habitual recordar, sino hacer que alguien
del retrat de qui se suposa digne de recuerde o piense en algo. Monitor es el
ser commemorat, amb el seu nom que enseña a hacer algo, y también el
propi, a penes hi ha busts femenins que hace que recordemos algo.
en l’escultura pública de les nostres Las esculturas públicas son
ciutats, si no comptam el molt peculiar monitores, o quizá estén ahí para
de Medusa, és clar (penjat d’un braç monitorizar(nos).
en lloc de situat damunt un pedestal); En Florencia, a pocos metros
Medusa, cada vegada més a prop de del Perseo, estuvo ubicado durante
ser la nostra més genuïna heroïna. mucho tiempo un conjunto escultórico
Convé insistir en algun dels de Donatello que representaba a una
matisos de l’etimologia de la paraula mujer decapitando a un hombre, eran
“monument” per a entendre millor Judith y Holofernes.
les seves implicacions de gènere.
Monumentum procedeix de moneo, que
significa aconsellar, advertir, exhortar,
recomanar, instruir, donar instruccions,
i en última instància és un verb factitiu
de l’arrel men- (“recordar”): és a dir,
moneo no és simplement recordar, sinó
fer que algú recordi o pensi en alguna
cosa. Monitor és el que ensenya a fer
alguna cosa, i també el que fa que
recordem alguna cosa.
Les escultures públiques són
monitors, o potser són aquí per a
monitorar(-nos).
A Florència, a pocs metres del
Perseu, va estar situat durant molt de
temps un conjunt escultòric de Donatello
que representava una dona decapitant
un home. Eren Judit i Holofernes.

30 Ereccions, 2019. Detall Detalle.


Laberints
de la memòria
El relat apòcrif del que va esdevenir
Sabem que, sovint, un temple gòtic
n’ha substituït un altre de romànic.
Aquest un de preromànic, construït
en el solar d’un de romà que, al seu
torn, havia ocupat el lloc d’un santuari
anterior. I així, successivament, fins
a arribar a aquesta nit dels temps
en la qual, per primera vegada, un
espai simbòlic es va enclavar sobre el
territori per a articular un relat, espuri
o no, destinat a interpretar el present i
el passat. El visible i l’invisible.
Aquestes construccions o llocs,
enclavats en l’urbà, el rural o el
natural, a través dels quals percebem
sediments del pas del temps, són
una espècie de palimpsest on, com
ocorre en els murs que suporten la
superposició de cartells publicitaris,
el darrer anunciant ha volgut deixar
constància de la seva presència
hegemònica. Del seu poder.
Els testimoniatges d’aquesta
cadena de metamorfosis d’espais
(cat / cas)
Laberintos
de la memoria
—Jaime Brihuega
El relato apócrifo de lo acontecido
Sabemos que, con frecuencia, un
templo gótico ha venido a sustituir
a otro románico. Éste a uno
prerrománico, construido en el solar
de uno romano que, a su vez, había
ocupado el lugar de un santuario
anterior. Y así, sucesivamente, hasta
llegar a esa noche de los tiempos en
la que, por primera vez, un espacio
simbólico se enclavó sobre el territorio
para articular un relato, espurio o no,
destinado a interpretar lo presente y lo
pasado. Lo visible y lo invisible.
Esas construcciones o lugares,
enclavados en lo urbano, lo rural
o lo natural, a través de los que
percibimos sedimentos del paso
del tiempo, son una especie de
palimpsesto donde, como ocurre
en los muros que soportan
la superposición de carteles
publicitarios, el último anunciante
ha querido dejar constancia de su
presencia hegemónica. De su poder.
31
 simbòlics acudeixen en cascada. Per
exemple a Sevilla i Còrdova, com
en altres llocs, la catedral que es va
erigir damunt una mesquita i aquesta
damunt un temple visigòtic.
El palau de Carles V a l’Alhambra
de Granada, que mai ningú va habitar
i que a penes va ser visitat físicament
perquè es trobava dins terrenys privats
del Marquès de Tendilla, va tenir
gairebé l’única funció de simbolitzar el
definitiu triomf de l’Espanya cristiana.
I ho va fer trencant l’espinada dels
palaus nassarites. I no feia falta ni
habitar-lo ni veure’l des de prop.
Bastava “saber que hi era”.
Una cosa semblant ocorregué
després amb la construcció del
32 Palacio de Carlos V, Alhambra de Granada (Pedro Machuca, 1526).
Los testimonios de esta cadena de
metamorfosis de espacios simbólicos
acuden en cascada. Por ejemplo en
Sevilla y Córdoba, como en otros
lugares, la catedral que se erigió sobre
una mezquita y ésta sobre un templo
visigótico.
El palacio de Carlos V en la
Alhambra de Granada, que nunca
nadie habitó y que apenas fue visitado
físicamente por encontrarse en
terrenos privados del Marqués de
Tendilla, tuvo la casi única función de
simbolizar el definitivo triunfo de la
España cristiana. Y lo hizo rompiendo
el espinazo de los palacios nazaríes. Y
no hacía falta ni habitarlo ni verlo desde
cerca. Bastaba “saber que estaba ahí”.

“monestir-basílica-palau-biblioteca-
panteó” d’El Escorial. Es concebia
com a hipocentre d’un imperi, però
estava situat en un lloc llavors gairebé
deshabitat i treballosament accessible.
Pocs anys abans, els Reis Catòlics
havien aixecat alguns importants
monuments que testimoniaven la
seva arribada al poder. Però, sobretot,
havien “signat” amb bolles esculpides
damunt la pedra de construccions
alienes, per a deixar constància de la
nova estructura política configurada
després de la conquesta definitiva
de l’Espanya musulmana. Dos mil
set-cents anys abans ho havia fet
Ramsès II quan, a més de multiplicar
noves estàtues que representaven
la seva efígie, manà esborrar el nom
d’anteriors faraons i substituir-lo pel
seu al peu de figures que mai l’havien
representat a ell. En fi, els dos trams
de l’el·líptica columnata de Sant
Pere del Vaticà varen simbolitzar els
braços d’una poderosa Contrareforma
disposada a acollir el ramat. Però
també a apoderar-se’n.
El 1685 la Place Vendôme
de París no va ser sinó una pell de
pedra destinada a cobrir la profunda
mossegada escenogràfica que durant
el regnat del Rei Sol es va fer damunt
el vell traçat medieval per a deixar a
la ciutat constància del protagonisme
d’aquell. En la Revolució de 1789 es va
demolir l’estàtua eqüestre de Lluís XIV
i el 1793, un dia abans que Lluís XVI fos
guillotinat, la Convenció va col·locar a
la plaça el cadàver de Lepeletier, heroi
assassinat pels reaccionaris, en una
performance organitzada pel pintor
(cat / cas)
Algo así ocurriría después con la
construcción del “monasterio-basílica-
palacio-biblioteca-panteón” de El
Escorial. Se concebía como hipocentro
de un imperio, pero estaba situado en
un lugar entonces casi deshabitado y
trabajosamente accesible.
Pocos años antes, los Reyes
Católicos habían levantado algunos
importantes monumentos que
testimoniaban su llegada al poder.
Pero, sobre todo, habían “firmado”
con bolas talladas sobre la piedra de
construcciones ajenas, para dejar
constancia de la nueva estructura
política configurada tras la conquista
definitiva de la España musulmana.
Dos mil setecientos años antes lo
hacía Ramsés II cuando, además
de multiplicar nuevas estatuas que
representaban su efigie, mandaba
borrar el nombre de anteriores
faraones, sustituyéndolo por el suyo
al pie de figuras que nunca lo habían
representado a él. En fin, los dos
tramos de la elíptica columnata de
San Pedro del Vaticano simbolizaron
los brazos de una poderosa
Contrarreforma dispuesta a acoger a la
grey. Pero también a apoderarse de ella.
En 1685 la Place Vendôme de
París no fue sino una piel de piedra
destinada a cubrir la profunda
dentellada escenográfica que durante
el reinado del Rey Sol se propinó
sobre el viejo trazado medieval para
dejar en la ciudad constancia del
protagonismo de éste. En la Revolución
de 1789 se demolió la estatua
ecuestre de Louis XIV y en 1793, un
día antes de que de Louis XVI fuese
33
 Jacques Louis David. Poc després,
Napoleó Bonaparte va plantar allà
mateix la columna commemorativa de
la batalla d’Austerlitz coronada per la
seva estàtua i feu seva la plaça. Una
columna que, al seu torn, la Comuna
de París va derrocar el 1871 en una
nova performance que els fotògrafs
de l’època varen reflectir pas a pas.
Avui, aquesta plaça només serveix de
mostrador per a les marques de luxe
que proveeixen l’adorn de xeics i altres
magnats de l’economia mundial.
Però no fa falta allunyar-se tant
en el temps. Quan, en un ascensor
entapissat de miralls que ens
reflecteixen, la veu d’una espècie de
muetzí ens diu que “Ja és primavera a
El Corte Inglés”, algú pretén que les
rebotigues de la nostra consciència
elevin l’establiment comercial en
què ens trobam a la categoria d’un
poder rector de la climatologia,
dels estats d’ànim col·lectius i, en
conseqüència, capaç de determinar
els nous productes que hauran de ser
consumits.
Perquè, fins i tot quan consultam
la pàgina web del diccionari de la Reial
Acadèmia Espanyola, apareixen davant
els nostres ulls anuncis comercials
advertidors que uns poders fàctics,
que no són democràtics perquè ningú
els ha votat, representen una condició
sine qua non per a la supervivència del
que és públic. D’aquesta noció que a
poc a poc s’està quedant arraconada.
Tots aquests exemples no
suposen sinó manipulacions de la
memòria col·lectiva. Operacions
que intenten substituir la capacitat
34
guillotinado, la Convención colocó
en la plaza el cadáver de Lepeletier,
héroe asesinado por los reaccionarios,
en una performance organizada por
el pintor Jacques Louis David. Poco
después, Napoleón Bonaparte plantó
allí mismo la columna conmemorativa
de la batalla de Austerlitz coronada
por su estatua, haciendo suya la plaza.
Una columna que, a su vez, la Comuna
de París derribó en 1871 en una nueva
performance que los fotógrafos de la
época reflejaron paso a paso. Hoy, esa
plaza sólo sirve de escaparate para
las marcas de lujo que abastecen el
ornato de jeques y otros magnates de la
economía mundial.
Pero no hace falta alejarse tanto
en el tiempo. Cuando, en un ascensor
tapizado de espejos que nos reflejan,
la voz de una especie de almuédano
nos dice que “Ya es primavera en el
Corte Inglés”, alguien pretende que las
trastiendas de nuestra conciencia eleven
el establecimiento comercial en que nos
encontramos a la categoría de un poder
rector de la climatología, de los estados
de ánimo colectivos y, en consecuencia,
capaz de determinar los nuevos
productos que deberán ser consumidos.
Porque, incluso cuando
consultamos la página web del
Diccionario de la Real Academia
Española, aparecen ante nuestros ojos
anuncios comerciales advertidores de
que unos poderes fácticos, que no son
democrático pues nadie los ha votado,
representan una condición sine qua
non para la supervivencia de lo público.
De esa noción que poco a poco se está
quedando arrinconada.

d’aquesta per a elucidar el significat
del passat o la naturalesa del
present per l’assumpció d’un relat
manifestament interessat, i de vegades
intencionadament espuri.
Durant la Guerra Freda els dos
bàndols es varen dedicar a identificar
“l’altre” com un paradigma de
perversitat sota el qual sucumbia la
llibertat individual i col·lectiva. De
la mateixa manera que el Realisme
Socialista es proposava a si mateix
per a exemplificar la fluïdesa de
l’osmosi entre la cultura i el poble,
que definia com a trencada a
Occident, l’Expressionisme Abstracte
nord-americà s’enarborava com
exemple d’una llibertat creadora
que “l’altre” havia degollat. Amb
això, artistes, crítics, galeristes,
directors de museus, el KGB i la
CIA, s’entrellaçaven per a construir
maquinàries destinades a conduir
l’imaginari col·lectiu cap als seus
respectius horitzons. Intentaven
substituir en el judici i la memòria,
la realitat per un hermenèutic parc
temàtic. I encara que la Guerra Freda
ja forma part del passat, pot ser que
en el nou tauler geopolític assistim
a intenses operacions mediàtiques
dirigides a la “demonització de l’altre”.
Tan sofisticades com primàriament
grolleres. De fet, portam ja uns quants
lustres tenint-ne exemples. Un dels
darrers instruments per a aquesta
cerimònia de la confusió són les fake
news de l’“era de la postveritat”,
darrer “prêt-à-porter” de la condició
postmoderna.
(cat / cas)
Todos estos ejemplos no
suponen sino manipulaciones de
la memoria colectiva. Operaciones
que intentan sustituir la capacidad
de ésta para elucidar el significado
del pasado o la naturaleza del
presente por la asunción de un relato
manifiestamente interesado, y a veces
intencionadamente espurio.
Durante la Guerra Fría ambos
bandos se dedicaron a identificar
“al otro” como un paradigma de
perversidad bajo el que sucumbía
la libertad individual y colectiva. De
la misma manera que el Realismo
Socialista se proponía a sí mismo
para ejemplificar la fluidez de la
ósmosis entre la cultura y el pueblo,
que definía como rota en Occidente,
el Expresionismo Abstracto
norteamericano se enarbolaba como
ejemplo de una libertad creadora
que “el otro” había yugulado. Con
ello, artistas, críticos, galeristas,
directores de museos, el KGB y la
CIA, se entrelazaban para construir
maquinarias destinadas a conducir
el imaginario colectivo hacia sus
respectivos horizontes. Intentaban
sustituir en el juicio y la memoria, la
realidad por un hermenéutico parque
temático. Y aunque la Guerra Fría ya
forma parte del pasado, puede que el
nuevo tablero geopolítico asistamos
a intensas operaciones mediáticas
dirigidas a la “demonización del otro”.
Tanto sofisticadas como primariamente
groseras. De hecho, llevamos ya unos
cuantos lustros teniendo ejemplos ello.
Uno de los últimos instrumentos para
esta ceremonia de la confusión son los
35
 Avatars de la nostra memòria històrica
El monument és un dels artefactes
privilegiadament destinats a produir
una lectura falsa del passat. Nosaltres
en tenim una copiosa experiència.
Malgrat que ens sàpiga greu, la Guerra
Civil de 1936 continua ocupant un
espai clau en la complexa configuració
de la identitat que ara mateix ens
defineix col·lectivament.
El Valle de los Caídos es va erigir
com a honorífic testimoniatge del cop
feixista. S’hi sepultava simultàniament
la memòria dels qui havien caigut
defensant la legítima causa de la
República i la realitat dels qui, havent
lluitat per ella, s’estaven veient
forçats a treballar en la construcció
del monument que homenatjava
els seus vencedors colpistes. Quan,
mentre escric aquestes línies, s’intenta
eliminar d’aquest lloc la presència
de les restes de Franco, per a així
començar a conjurar la glorificació
de l’ominosa etapa de la història
d’Espanya que s’hi reivindica, en la
nostra societat es genera un intens
debat. En el fons cobra evidència que
la rúbrica simbòlica que representa
un monument com aquest continua
servint de subterrània sustentació a
determinades concepcions de la
vida social.
Amb més o menys coherència i
eficàcia i cadascuna a la seva manera, la
Itàlia feixista, l’Alemanya nazi o la Unió
Soviètica estalinista varen articular un
“art polític” propi i proveït de suficient
identitat diferencial. En aquesta època
també ho estaven fent els poders
36
fake news de la “era de la posverdad”,
último “prêt-á-porter” de la condición
posmoderna.
Avatares de nuestra memoria histórica
El monumento es uno de los artefactos
privilegiadamente destinados a
producir una lectura torticera del
pasado. Nosotros tenemos una copiosa
experiencia de ello. Mal que nos pese,
la Guerra Civil de 1936 sigue ocupando
un espacio clave en la compleja
configuración de la identidad que ahora
mismo nos define colectivamente.
El Valle de los Caídos se erigió
como honorífico testimonio del golpe
de Estado fascista. En él se sepultaban
simultáneamente la memoria de
quienes habían caído defendiendo
la legítima causa de la República y la
realidad de los que, habiendo luchado
por ella, se estaban viendo forzados
a trabajar en la construcción del
monumento que homenajeaba a sus
vencedores golpistas. Cuando, mientras
escribo estas líneas, se intenta eliminar
de ese lugar la presencia de los restos
de Franco, para así empezar a conjurar
la glorificación de la ominosa etapa
de la historia de España que allí se
reivindica, en nuestra sociedad se
genera un intenso debate. En su fondo
cobra evidencia que la rúbrica simbólica
que representa un monumento como
éste sigue sirviendo de subterráneo
sostén a determinadas concepciones
de la vida social.
Con más o menos coherencia y
eficacia y cada uno a su manera, la

capitalistes. Basta portar a la memòria
el Palazzo della Civiltà Italiana de
l’EUR que va dissenyar Guerrini, la
Zeppelintribüne de Speer, el Projecte
per al Palau dels Soviets d’Iofan, o
l’enclavament urbà que ocupa a Nova
York el Rockefeller Center de Hood.
Tanmateix, el Franquisme no
va ser capaç de fer-ho. Al marge
d’un grapat d’edificis emblemàtics,
adjectivats per certes convencions
en el vocabulari visual, i de projectes
visionaris que mai es varen dur
a terme, el Règim sorgit el 1939
es va limitar a omplir Espanya de
monuments als seus propis herois, a
posar damunt els murs de les esglésies
nòmines dels “caiguts per Déu i per
Espanya” i a substituir noms de carrers
i places pels de fets i personatges
vinculats al bàndol franquista.
Però malgrat aquesta manifesta
incapacitat, el Franquisme va realitzar
una operació molt més eficaç, perquè
va esborrar les pissarres de la memòria
col·lectiva, suprimint-ne bona part
de la cultura esdevinguda a Espanya
durant el primer terç de segle.
Sobretot, aquella que havia tingut lloc
en el període republicà.
Va ser un acte clarament
repressiu, però també va estar tenyit
de fosc rancor. Era l’actitud pròpia
d’un règim que es mostrava incapaç
de gestar una cultura artística dotada
de suficient identitat ideològica
o estètica. Perquè descomptant
aquestes accions expresses sobre
certs aspectes de l’arquitectura
monumental i de propiciar un grapat
de pintures i escultures associades a
(cat / cas)
Italia fascista, la Alemania nazi, o la
Unión Soviética estalinista articularon
un “arte político” propio y provisto de
suficiente identidad diferencial. En esa
época también lo estaban haciendo
los poderes capitalistas. Basta traer
a la memoria el Palazzo della civiltà
italiana de la EUR que diseñó Guerrini,
la Zeppelintribüne de Speer, el Proyecto
para el Palacio de los Soviets de Iofán, o
el enclave urbano que ocupa en Nueva
York Rockefeller Center de Hood.
Sin embargo, el Franquismo no
fue capaz de hacerlo. Al margen de
un puñado de edificios emblemáticos,
adjetivados por ciertas convenciones
en el vocabulario visual, y de proyectos
visionarios que nunca llegaron a
término, el Régimen surgido en 1939 se
limitó a llenar España de monumentos
a sus propios héroes, a poner sobre
los muros de las iglesias nóminas de
los “caídos por Dios y por España” y a
sustituir nombres de calles y plazas por
los de hechos y personajes vinculados al
bando franquista.
Pero a pesar de esta manifiesta
incapacidad, el Franquismo realizó
una operación mucho más eficaz,
pues borró las pizarras de la memoria
colectiva, suprimiendo en ellas buena
parte de la cultura acontecida en
España durante el primer tercio de
siglo. Sobre todo, aquella que había
tenido lugar en el periodo republicano.
Fue un acto claramente represivo,
pero también estuvo teñido de oscuro
rencor. Era la actitud propia de un
régimen que se mostraba incapaz de
gestar una cultura artística dotada
de suficiente identidad ideológica
37
 l’estricta demagògia política, durant
els seus primers anys el Franquisme
es va limitar a afavorir aquells gèneres
i llenguatges artístics que resultaven
més conservadors i academicistes.
Senzillament perquè els considerava
més innocus. D’altra banda, i això
resulta irònic, mentre evitava la
conflictivitat del tarannà crític inherent
a les avantguardes, també canibalitzà
moltes de les formes vigents com a
modernes en el període republicà, però
virant-ne tramposament els continguts
en profit propi. Proposant una
exegesi que transformava el que era
progressista en conservador. És aquest
un assumpte complex i de vegades
enterbolit per tòpics precipitats, ja
que afecta moltes de les figuracions
modernes d’entreguerres i fins i tot
algunes de les opcions surrealistes que
varen tenir presència a Espanya abans i
després de la Guerra Civil.
Aquests inicials bloquejos i fraus
semàntics de la memòria retrospectiva
varen consagrar un vertader “desfalc
historiogràfic”, cosa que només va
38 José Caballero. Ilustración para la revista falangista Vértice. 1937. MNCARS.
o estética. Porque descontando
esas acciones expresas sobre
ciertos aspectos de la arquitectura
monumental y de propiciar un
puñado de pinturas y esculturas
asociadas a la estricta demagogia
política, durante sus primeros años
el Franquismo se limitó a favorecer
aquellos géneros y lenguajes artísticos
que resultaban más conservadores
y academicistas. Sencillamente por
considerarlos más inocuos. Por otra
parte, y ello resulta irónico, mientras
evitaba la conflictividad del talante
crítico inherente a las vanguardias,
también canibalizó muchas de las
formas vigentes como modernas en
el periodo republicano, pero virando
torticeramente sus contenidos
en provecho propio. Proponiendo
una exégesis que transformaba lo
progresista en conservador. Es este un
asunto complejo y a veces enturbiado
por tópicos apresurados, ya que afecta
a muchas de las figuraciones modernas
de entreguerras e incluso a algunas de
las opciones surrealistas que tuvieron
presencia en España antes y después
de la Guerra Civil.
Estos iniciales bloqueos y fraudes
semánticos de la memoria retrospectiva
consagraron un verdadero “desfalco
historiográfico”. Algo que sólo empezó
a subsanarse a partir la segunda mitad
de los años sesenta, mediante trabajos
de investigación que debieron partir
de una verdadera labor de exhumación
arqueológica.
Al lado de todos los aspectos
históricos y culturales del periodo
republicano que el franquismo

començar a esmenar-se a partir
de la segona meitat dels anys seixanta,
mitjançant treballs de recerca que
hagueren de partir d’una vertadera
labor d’exhumació arqueològica.
Al costat de tots els aspectes
històrics i culturals del període
republicà que el franquisme
escamotejava, també estenia l’eclipsi
sobre la seva pròpia realitat com
a maquinària repressiva. Com a
conseqüència, represàlies, presons,
afusellaments... han estat furtats
a la memòria col·lectiva durant
dècades. I alguns volen seguir-los
furtant avui amb el pretext de no obrir
velles ferides, ignorant que algunes
d’aquestes mai s’han pogut tancar.
Epíleg per a refrescar la memòria
No cal viatjar a un passat tan distant.
El 27 de setembre de 1975, menys
de dos mesos abans de la mort
del Dictador, varen tenir lloc cinc
afusellaments que varen ser els
darrers executats del Franquisme.
El 2 de març de l’any anterior ho
havien estat, a volta de garrot,
l’anarquista Salvador Puig Antich i un
home suposadament anomenat Heinz
Chez, però el vertader nom del qual
era Georg Michael Welze, que va ser
executat al mateix temps que Puig
Antich, amb el pretext de delicte
comú, per a defugir el sentit polític
d’aquell vertader assassinat.
Aquests fets encara palpiten en
la nostra memòria. Però pocs volen
avui recordar que, quan l’1 d’octubre
Palacio Real. Madrid, 1975.
(cat / cas)
escamoteaba, también cernía el
eclipse sobre su propia realidad
como maquinaria represiva. Como
consecuencia, represalias, cárceles,
fusilamientos... han sido hurtados a la
memoria colectiva durante décadas. Y
algunos quieren hoy seguirlos hurtando
bajo pretexto de no abrir viejas heridas,
ignorando que algunas de éstas nunca
se han podido cerrar.
Epílogo para refrescar la memoria
No hace falta viajar a un pasado tan
distante. El 27 de septiembre de
1975, menos de dos meses antes de
la muerte del Dictador, tuvieron lugar
cinco fusilamientos que fueron los
últimos ejecutados del Franquismo. El
2 de Marzo del año anterior lo habían
sido, por garrote vil, el anarquista
Salvador Puig Antich y un hombre
supuestamente llamado Heinz Chez,
pero cuyo verdadero nombre era Georg
Michael Welze, que fue ejecutado al
mismo tiempo que Puig Antich, bajo
pretexto de delito común, para soslayar
el sentido político de aquel verdadero
asesinato.
39
 de 1975 Franco va sortir al balcó
del palau d’Orient perquè l’aclamàs
la multitudinària manifestació
organitzada per a donar-li suport
després dels afusellaments del 27 de
setembre, que havien promogut una
onada de repulsa internacional, Joan
Carles de Borbó i Sofia de Grècia
varen estar al seu costat.
I és que el procés històric que
coneixem com La Transició, ha estat
també una pissarra en la qual moltes
de les seves anotacions han estat
esborrades. Un arxiu incomplet,
com ho són tots aquests llocs,
físics i mnèmics, a través dels quals
reconstruïm el nostre passat. Una
cosa de la qual hem de reclamar el
coneixement en el seu sentit més
transparent, per a poder escometre
la nostra noció de l’avenir
a la llum de la raó.
40
Estos hechos todavía palpitan en
nuestra memoria. Pero pocos quieren
hoy recordar que, cuando el 1 de octubre
de 1975 Franco salió al balcón del Palacio
de Oriente para que le aclamara la
multitudinaria manifestación organizada
para apoyarle tras los fusilamientos del
27 de septiembre, que habían promovido
un ola de repulsa internacional, Juan
Carlos de Borbón y Sofía de Grecia
estuvieron a su lado.
Y es que el proceso histórico que
conocemos como La Transición, ha sido
también una pizarra en la que muchas de
sus anotaciones han sido borradas. Un
archivo incompleto, como lo son todos
esos lugares, físicos y mnémicos, a través
de los que reconstruimos nuestro pasado.
Algo cuyo conocimiento debemos
reclamar en su sentido más transparente,
para poder acometer nuestra noción del
porvenir a la luz de la razón.

On habita
la memòria
Mai vaig pensar com podria arribar a ser
d’invisible un monument. En realitat,
no sempre reflexionam sobre tot el
que tenim davant i el que forma part
del nostre dia a dia. No ens detenim a
contemplar-ho ni analitzar-ho. Vivim
en un món en el qual la immediatesa
forma part de la nostra forma de vida,
i només quan et detens davant alguna
cosa és quan hi penses. Sols ara, després
de començar aquest projecte, quan
passeig per la ciutat, alç la mirada a les
estàtues i les escultures que s’erigeixen
a les places i els carrers; també observ
les que es troben sobre alguns edificis.
M’hi atur i en llegesc les llegendes.
Això, curiosament, és extraordinari ja
que no solem disposar de temps per
a detenir-nos-hi. Malgrat tot, moltes
vegades anam de pressa i no en podem
fer una lectura minuciosa. Això, una
vegada més, en reflecteix la invisibilitat.
Una invisibilitat que traslladam als
llocs de memòria, i no solament als
estendards, els obeliscs, els monòlits o
les estàtues. Objectes i escenaris de la
(cat / cas)
Donde habita
la memoria
—Ana García Alarcón
Nunca pensé lo invisible que podría
llegar a ser un monumento. En realidad,
no siempre reflexionamos sobre
todo lo que tenemos delante y lo que
forma parte de nuestro día a día. No
nos detenemos a contemplarlo ni a
analizarlo. Vivimos en un mundo en
el que la inmediatez forma parte de
nuestra forma de vida, y solamente
cuando te detienes ante algo es
cuando piensas en ello. Solo ahora,
tras comenzar este proyecto, cuando
paseo por la ciudad alzo la mirada
a las estatuas y esculturas que se
erigen en las plazas y calles, también
observo las que se encuentran sobre
algunos edificios. Me detengo y leo
sus leyendas. Esto, curiosamente, es
algo extraordinario ya que no solemos
disponer de tiempo para detenernos.
Aún así, muchas veces vamos corriendo
y no podemos hacer una lectura
minuciosa. Esto, una vez más, refleja
su invisibilidad. Una invisibilidad que
trasladamos a los lugares de memoria
y no solo a los estandartes, obeliscos,
41
 Història, moltes vegades d’una història
recent, que mostren i oculten al seu torn
qüestions del seu temps; que viatgen
en el temps i mantenen unes narracions
dirigides a construir un relat oficial.
Aquesta invisibilitat també es
percep en el llenguatge. Si recorrem
al significat en castellà de la paraula
“memorial”, al diccionari de la Reial
Acadèmia Espanyola podem llegir,
entre les seves accepcions, que es
tracta d’un “llibre o quadern en què
s’apunta o anota alguna cosa per a un
fi”; també se’ns hi parla d’un paper
escrit o d’un “butlletí o publicació oficial
d’algunes col·lectivitats”. Si cercam
aquesta mateixa paraula en anglès,
però, “memorial” es defineix com a “an
42 Ereccions, 2019. Detall Detalle.
monolitos o estatuas. Objetos y
escenarios de la Historia, muchas
veces de una historia reciente, que
muestran y ocultan a su vez cuestiones
de su tiempo; que viajan en el tiempo y
mantienen unas narraciones dirigidas a
construir un relato oficial.
Esta invisibilidad también se
percibe en el lenguaje. Si recurrimos al
significado en castellano de la palabra
“memorial”, en el diccionario de la Real
Academia Española podemos leer
entre sus acepciones que se trata de
un “libro o cuaderno en que se apunta
o anota algo para un fin”; también
nos habla de un papel escrito o de
un “boletín o publicación oficial de
algunas colectividades”. Sin embargo, si
 (cat / cas)

object, often large and made of stone,
which has been built to honour a famous
person or event: a war memorial” (un
objecte, normalment de talla gran i
fet de pedra que ha estat construït
per a honrar una persona cèlebre o un
esdeveniment: un monument al soldat
caigut). Aquests llocs de memòria,
o memorials, sí que els reflecteix la
RAE quan hi cercam la definició de
“memòria”, com a “monument per al
record o la glòria d’alguna cosa”, entre
moltes altres opcions.
El monument té una clara
vinculació amb la memòria pública;
s’insereix en “el seu” espai i s’exhibeix
en “la seva” esfera. Podríem dir que
és un “art del lloc”, encara que en
moltes ocasions no hi dialogui, sinó
que s’erigeix com un element exempt
i descontextualitzat del seu propi
entorn. Un lloc que defensa uns
valors determinats que, com apunta
Piere Nora, no tindria la necessitat
de construir-se si el que defensa no
estigués amenaçat. Aquests espais es
creen davant la por a l’oblit, davant la
necessitat de ser recordat1.
Lucy Lippard ens parlava, ja el 1995,
d’una “amnèsia social” i d’unes “actituds
antihistòriques” com una característica
de la nostra societat. Lippard al·ludeix a
la necessitat d’entendre les narracions
globals a través de la nostra pròpia
història familiar2. El local, el barri, la
ciutat i les nostres característiques més
pròximes són el primer element que
s’ha d’entendre per a continuar amb la
buscamos esta misma palabra en inglés,
“memorial” se define como “an object,
often large and made of stone, which
has been built to honour a famous
person or event: a war memorial” (un
objeto, normalmente de talla grande y
hecho de piedra que ha sido construido
para honrar a una persona célebre o a
un evento: un monumento al soldado
caído). Estos lugares de memoria, o
memoriales, sí que los refleja la RAE
cuando buscamos la definición de
“memoria” como un “monumento para
el recuerdo o gloria de algo”, entre
otras muchas opciones.
El monumento tiene una clara
vinculación con la memoria pública, se
inserta en “su” espacio y se exhibe en
“su” esfera. Podríamos decir que es
un “arte del lugar”, aunque en muchas
ocasiones no dialogue con éste sino
que se erige como un elemento exento
y descontexualizado de su propio
entorno. Un lugar que defiende unos
valores determinados que, como apunta
Piere Nora, no tendrían la necesidad
de construirse si lo que defienden no
estuviera amenazado. Estos espacios
se crean ante el miedo al olvido, ante la
necesidad de ser recordados1.
Lucy Lippard nos hablaba, ya
en 1995, de una “amnesia social” y
de unas “actitudes antihistóricas”
como una característica de nuestra
sociedad. Lippard alude a la necesidad
de entender las narraciones globales
a través de nuestra propia historia
familiar2. Lo local, el barrio, la ciudad y

1. Vegeu Nora, Pierre (dir.): Les Lieux de Mémoire. La République París: Gallimard, 1984, pp. XVII-XLIL.
1. Véase Nora, Pierre (dir.): Les Lieux de Mémoire. La République París: Gallimard, 1984, pp. XVII-XLIL.

2. Vegeu R. Lippard: Lippard: “Looking Around: Where We Are, Where We Could Be”. A Suzanne Lacy (ed.):
Mapping the Terrain. New Genre Public Art. Seattle: Bay Press, 1995, pp. 114-130.
2. Véase R. Lippard: Lippard: “Looking Around: Where We Are, Where We Could Be”. En Suzanne Lacy (ed.):
Mapping the Terrain. New Genre Public Art. Seattle: Bay Press, 1995, pp. 114-130. 43
 compressió de la memòria col·lectiva.
Hem d’entendre primer el nostre context
i fer memòria, revisar la nostra història i
proposar altres maneres de recordar.
En ocasions, el passat és utilitzat
com una marca per a polititzar la
memòria i legitimar posicions de
dominació i exclusió; per a posar
damunt la taula històries oficials i
hegemòniques, i traslladar-les al marc
de la Història amb majúscules. Són molts
els artistes que posen la seva mirada
en aquestes qüestions a la recerca de
proposar-ne relectures. Des de l’art
contemporani, prenent les paraules de
Miguel Ángel Hernández, “els artistes
duen literalment el passat al present;
el fan visible, l’exposen, el disposen i el
despleguen”3. Treballen directament amb
els documents, els arxius, les imatges
i els objectes per a generar obres que
ens conviden a pensar i a revisar la
Història, proposant, en aquest sentit, una
regeneració de la memòria. Per a molts
creadors l’arxiu es converteix en una part
fonamental de la pràctica artística per a
endinsar-nos en altres narratives, en altres
formes d’explicar i de narrar la Història,
allunyant-se dels discursos dominants.
Aquests elements són presos i
postproduïts, prenent el concepte de
Bourriaud. Els artistes fan ús de les
imatges, dels elements que tenen a
l’entorn. Recordem el text de Rogelio
López Cuenca en què s’acusa “de tenir
consciència de formar part d’un diàleg
permanent amb una immensa herència
nuestras características más próximas
son el primer elemento a entender
para continuar con la compresión de la
memoria colectiva. Debemos entender
primero nuestro contexto y hacer
memoria, revisar nuestra historia y
proponer otras maneras de recordar.
En ocasiones, el pasado es
utilizado como una marca para politizar
la memoria y legitimar posiciones de
dominación y exclusión; para poner
sobre la mesa historias oficiales y
hegemónicas, y trasladarlas al marco
de la Historia con mayúsculas. Son
muchos los artistas que ponen su
mirada en estas cuestiones en busca
de proponer relecturas. Desde el arte
contemporáneo, tomando las palabras
de Miguel Ángel Hernández, “los artistas
traen literalmente el pasado al presente,
lo hacen visible, lo exponen, lo disponen
y lo despliegan”3. Trabajan directamente
con los documentos, archivos, imágenes
y objetos para generar obras que nos
invitan a pensar y a revisar la Historia
proponiendo, en este sentido, una
regeneración de la memoria. Para
muchos creadores el archivo se convierte
en una parte fundamental de la práctica
artística para adentrarnos en otras
narrativas, en otras formas de contar y
de narrar la Historia alejándose de los
discursos dominantes.
Estos elementos son tomados y
postproducidos, tomando el concepto
de Bourriaud. Los artistas hacen uso
de las imágenes, de los elementos que

3. Hernández-Navarro, Miguel Ángel: Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano).

Murcia: Micromegas, 2012, p. 18.
3. Hernández-Navarro, Miguel Ángel: Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano). Murcia:
Micromegas, 2012, p. 18.

4. López Cuenca, Rogelio: “J(e m)’ Accuse”. A Hojas de Ruta. Rogelio López Cuenca. Valladolid: Patio Herreriano.
Museo de Arte Contemporáneo Español, 2009, p. 67. Catàleg d'exposició. Comissari: Ángel Gutierrez Valero.
4. López Cuenca, Rogelio: “J(e m)’ Accuse”. En Hojas de Ruta. Rogelio López Cuenca. Valladolid: Patio Herreriano.
44 Museo de Arte Contemporáneo Español, 2009, p. 67. Catálogo de exposición. Comisario: Ángel Gutierrez Valero.

cultural precedent”4. En ocasions,
com apunta Miguel Ángel Hernández,
l’artista treballa de la mateixa manera
que ho fa un historiador, servint-se
de les mateixes fonts i metodologies,
centrant la seva pràctica dins el que
anomena “pràctiques de memòria”,
on s’estableix una resistència davant
els relats dominants de com entendre
aquesta, una “contramemòria”, en
paraules de l’autor. La memòria, afirma,
es veu “amenaçada pels perills de la
manipulació política, la canalització i
l’amnèsia absoluta”5.
Aquesta amnèsia és represa des
de les arts visuals per a repensar-la,
per a oferir llum i projectar-hi una
nova mirada des del present, posant-
hi un focus d’atenció. D’aquesta
manera es fa visible allò invisible.
No podem oblidar que en ocasions
el problema de la invisibilitat rau
en la ceguesa del subjecte que no
veu, o no vol veure, el que es troba
davant seu. La nostra societat ens
convida a ser persones conformes,
felices amb la nostra forma de vida,
en què el consum pren protagonisme:
consumim felicitat. Aquí hi entra un
element dominant i omnipresent: la
publicitat, que és capaç de vendre’ns
afectes i “millorar” les nostres
relacions socials, o això és el que
ens suggereix. En aquest sentit hem
de pensar sobre les condicions de
visibilitat actualment, i en els efectes
anestèsics que la sobresaturació
d’informació produeix sobre nosaltres
en un món replet d’imatges i estímuls.
L’art contemporani, des de la
seva pràctica, propicia espais que ens
5. Hernández-Navarro, M. Á. (2012), op. cit., p. 20.
5. Hernández-Navarro, M. Á. (2012), op. cit., p. 20.
(cat / cas)
tienen en su entorno. Recordemos el
texto de Rogelio López Cuenca dónde
se acusa “de tener conciencia de formar
parte de un diálogo permanente con una
inmensa herencia cultural precedente”4.
En ocasiones, como apunta Miguel
Ángel Hernández, el artista trabaja del
mismo modo que lo hace un historiador,
sirviéndose de las mismas fuentes y
metodologías, centrando su práctica
dentro de lo que llama “prácticas de
memoria”, donde se establece una
resistencia ante los relatos dominantes
de cómo entender la memoria, una
“contra-memoria”, en palabras del autor.
La memoria, afirma, se ve “amenaza por
los peligros de la manipulación política, la
canalización y la amnesia absoluta”5.
Esta amnesia es retomada desde
las artes visuales para repensarla.
Para arrojar luz y proyectar una nueva
mirada desde el presente, poniendo
sobre ella un foco de atención. De este
modo se hace visible lo invisible. No
podemos olvidar que en ocasiones el
problema de la invisibilidad está en
la ceguera del sujeto que no ve, o no
quiere ver, lo que se encuentra frente
a éste. Nuestra sociedad nos invita
a ser personas conformes, felices
con nuestra forma de vida donde
el consumo toma protagonismo:
consumimos felicidad. Aquí entra un
elemento dominante y omnipresente: la
publicidad, que es capaz de vendernos
afectos y “mejorar” nuestras relaciones
sociales, o eso es lo que nos sugiere.
En este sentido debemos pensar sobre
las condiciones de visibilidad en la
actualidad, y en los efectos anestesiares
que la sobresaturación de información
45
46 Los bárbaros, 2016. Detall Detalle.

conviden a repensar el nostre context,
però també ens proposen una altra
Història, una reescriptura visual
d’aquestes narratives oficials que han
estat construïdes pel i des del poder
per a perpetuar les seves històries.
Els artistes, com apunta Hernández,
realitzen una sèrie de preguntes a
través dels objectes i les imatges.
D’aquesta manera, escriuen el passat
des del present i el comparteixen
i comuniquen a través de la seva
obra. Qüestionen les maneres de
fer establertes, interroguen sobre
aspectes que s’oferien com a veritats
absolutes i que, en ocasions, mostren
una realitat fragmentada, arribant,
fins i tot, a proposar una nova
forma d’historiografia i històries
alternatives. Expliquen les històries
que romanien en els marges de les
narratives oficials a l’ombra, una
història que va més enllà de les grans
narracions. Donen visibilitat al que
roman ocult, invisible.
Aquest tipus de propostes
cerquen apropar-nos a una realitat
social i proporcionar-nos-en una visió
més intensa (i revisada). Com apunta
Dorothea von Hantelmann a Cómo
hacer cosas con arte, és necessari
plantejar-nos la importància a nivell
polític o social, com també l’impacte
que poden arribar a tenir aquestes
accions que venen des del camp de
la producció artística6. En aquest
sentit, són molts els creadors que
construeixen nous escenaris des d’on
repensar el nostre entorn, convertint-
se així l’art en una eina per a vehicular
altres mirades, des d’on convidar a
6. Von Hantelmann, Dorothea: Cómo hacer cosas con arte (2010). Bilbao: Consonni, 2017, p. 13.
6. Von Hantelmann, Dorothea: Cómo hacer cosas con arte (2010). Bilbao: Consonni, 2017, p. 13.
(cat / cas)
produce sobre nosotras en un mundo
repleto de imágenes y estímulos.
El arte contemporáneo, desde
su práctica, propicia espacios que nos
invitan a repensar nuestro contexto,
pero también nos proponen otra
Historia, una re-escritura visual de
estas narrativas oficiales que han sido
construidas por y desde el poder para
perpetuar sus historias. Los artistas,
como apunta Hernández, realizan
una serie de preguntas a través de los
objetos y las imágenes. De este modo,
escriben el pasado desde el presente y
lo comparten y comunican a través de
su obra. Cuestionan los modos de hacer
establecidos, interrogan aspectos que
se ofrecían como verdades absolutas
y que, en ocasiones, muestran una
realidad fragmentada llegando, incluso,
a proponer una nueva forma de
historiografía e historias alternativas.
Cuentan las historias que permanecían
en los márgenes de las narrativas oficiales
permaneciendo en la sombra, una
historia que va más allá de las grandes
narraciones. Dan visibilidad a lo que
permanente oculto, invisible.
Este tipo de propuestas buscan
acercarnos a una realidad social y
proporcionarnos una visión más intensa
(y revisada) de ésta. Como apunta
Dorothea von Hantelmann en Cómo
hacer cosas con arte, es necesario
plantearnos la importancia a nivel
político o social, así como el impacto que
pueden llegar a tener estas acciones que
vienen desde el campo de la producción
artística6. En este sentido, son muchos
los creadores que construyen nuevos
escenarios desde donde repensar nuestro
47
 ST (Lucrecia), 2016. Detall Detalle.
reflexionar i traçar altres narracions
possibles activant un pensament
crític.
Benjamin ja ens deia que
“articular històricament el passat no
significa conèixer-lo ‘tal com realment
va ser’. Significa apoderar-se d’un
record com aquest resplendeix en un
instant del perill”7. Els records, que
incloem en el camp de la memòria, es
transfiguren en eines per a construir
noves vies de pensament, per a activar
i desactivar els llocs de memòria. En
aquest sentit Rogelio López Cuenca i
Elo Vega cerquen interrogar-los, que
contin la seva història, que narrin tot
el que amaguen i, al seu torn, que
adquireixin una visibilitat que convidi
les persones que habiten cada lloc a
pensar en la seva història, a revisar-
ne les narratives oficials, a investigar
sobre el que en roman ocult i a
reescriure la Història que s’amaga sota
els grans relats.
7. Benjamin, Walter: “Sobre el concepto de historia”. A Estética y política (1991).
Buenos Aires: La Cuarenta, 2009, pp. 129-152, (p. 136).
7. Benjamin, Walter: “Sobre el concepto de historia”. En Estética y política (1991).
48 Buenos Aires: La Cuarenta, 2009, pp. 129-152, (p. 136).
entorno, convirtiéndose así el arte en una
herramienta para vehicular otras miradas,
desde donde invitar a reflexionar y trazar
otras narraciones posibles activando un
pensamiento crítico.
Benjamin ya nos decía que “articular
históricamente el pasado no significa
conocerlo 'tal y como verdaderamente
fue'. Significa apoderarse de un recuerdo
tal como éste relumbra en un instante del
peligro”7. Los recuerdos, que incluimos en
el campo de la memoria, se transfiguran
en herramientas para construir nuevas
vías de pensamiento, para activar y
desactivar los lugares de memoria. En
este sentido Rogelio López Cuenca
y Elo Vega buscan interrogarlos, que
cuenten su historia, que narren todo lo
que esconden y, a su vez, que adquieran
una visibilidad que invite a las personas
que habitan cada lugar a pensar en su
historia, a revisar las narrativas oficiales, a
investigar sobre lo que permanece oculto
y a re-escribir la Historia que se esconde
bajo los grandes relatos.

Art: espai
públic/espai protegit,
monument/
transcendència
Una conversa entre Nekane
Aramburu, Rogelio López
Cuenca i Elo Vega
Nekane Aramburu: Per a començar
aquesta conversa, m’agradaria
retrotreure’m a les dues intervencions
de Rogelio López Cuenca a Es Baluard
prèvies al taller de Nada tan invisible.
La primera trobada al museu va ser
el desembre de 2014 per a parlar
de l’obra Donna Supre(em)atista i,
el segon, arran d’un diàleg sobre
memòria històrica i arts visuals el
juny de 2018. Ho programàrem a
partir de l’anomenat “Cicle obert”,
gràcies a la col·laboració de Sebastià
Mascaró, del Casal Solleric, i de
l’Ajuntament de Palma, en el moment
en el qual hi havia l’exposició “La
risa del espacio (Guernica)”, de José
Ramón Amondarain. Hi presentàvem
en la Col·lecció permanent casos
d’estudi de memòria històrica a partir
de la fotografia de la Guerra Civil
de Namuth i George Reisner. Dins
d’aquesta selecció s’incloïa una peça
de Guinovart, que igualment al·ludia a
Guernica, i una obra de Wilfredo Lam
que mostra un camperol emmanillat en
(cat / cas)
Arte: espacio
público/espacio
protegido, monumento/
trascendencia
Una conversación entre
Nekane Aramburu, Rogelio
López Cuenca y Elo Vega
Nekane Aramburu: Para comenzar esta
conversación me gustaría retrotraerme
a las dos intervenciones de Rogelio
López Cuenca en Es Baluard previas al
taller de Nada tan invisible. El primer
encuentro en el museo fue en diciembre
de 2014 para hablar de la obra Donna
Supre(em)atista y, el segundo a partir
de un diálogo sobre memoria histórica
y artes visuales en junio de 2018. Lo
programamos a raíz del llamado “Ciclo
abierto”, gracias a la colaboración de
Sebastiá Mascaró del Casal Solleric y el
Ajuntament de Palma, en el momento
en el que estaba la exposición La risa
del espacio (Guernica) de José Ramón
Amondarain. Allí presentábamos en
la Colección permanente casos de
estudio de memoria histórica a partir
de la fotografía de la Guerra Civil de
Namuth y George Reisner. Dentro
de esa selección se incluía una pieza
de Guinovart que así mismo aludía al
Guernica y una obra de Wilfredo Lam
que muestra a un campesino maniatado
en una escena de dicha contienda.
49
 una escena d’aquesta contesa. Arran de
la nostra conversa d’aquell horabaixa,
vàrem veure la necessitat real de
repensar aquesta qüestió a Palma. La
clau era partir del monument i la seva
simbologia, òbviament tenint devora el
museu el polèmic obelisc de la Feixina,
però també altres construccions menys
visibles com el veí edifici de Can Sales,
on es va suïcidar Matilde Landa. Amb
l’inici de la nova producció, juntament
amb Elo Vega de Nada tan invisible,
es varen donar a conèixer alguns
dels vostres projectes en comú i, pel
que fa a Es Baluard, organitzàrem un
taller per a plantejar una investigació
específica de la ciutat, el qual estava
obert a tota persona interessada a
desenvolupar una investigació sobre
l’escultura pública i els monuments i a
generar un espai pedagògic col·lectiu,
crític i creatiu sobre l’estètica i
les funcions del monument com
a dispositiu ideològic. Com vàreu
interactuar amb els participants
inscrits i quina metodologia vàreu
seguir en el procés?
Rogelio López Cuenca i Elo Vega:
Solem partir d’una pregunta respecte
de la pertinència d’establir, des del
nostre lloc com a artistes, un diàleg
amb aquests poderosos signes que
dominen els nodes principals de les
ciutats: De quina manera podem fer
que els monuments parlin d’allò que
la seva superba presència contribueix
a ocultar?
Aquest plantejament, de vegades,
en altres llocs, ha arribat a resultar
sorprenent a algun participant, a qui
50
A raíz de nuestro conversatorio de
aquella tarde vimos la necesidad real
de repensar esta cuestión en Palma.
La clave era partir del monumento y
su simbología, obviamente teniendo
al lado del museo el polémico obelisco
de Sa Feixina, pero también otras
construcciones menos visibles como el
vecino edificio de Can Sales, donde se
suicidó Matilde Landa. Con el inicio de
la nueva producción juntamente con Elo
Vega de Nada tan invisible se dieron a
conocer algunos de vuestros proyectos
en común y en lo que a Es Baluard
respecta, organizamos un taller para
plantear una investigación específica de
la ciudad. Este taller estaba abierto a
toda persona interesada en desarrollar
una investigación sobre la escultura
pública y los monumentos y generar un
espacio pedagógico colectivo, crítico y
creativo sobre la estética y las funciones
del monumento como dispositivo
ideológico. ¿Cómo interactuasteis
con los participantes inscritos y que
metodología seguisteis en el proceso?
Rogelio López Cuenca y Elo Vega:
Solemos partir de una pregunta
respecto a la pertinencia de establecer,
desde nuestro lugar como artistas,
un diálogo con esos poderosos signos
que dominan los nodos principales de
las ciudades: ¿de qué modo podemos
hacer que los monumentos hablen de
aquello de lo que su soberbia presencia
contribuye a ocultar?
Este planteamiento, a veces, en
otros lugares, ha llegado a resultar
sorprendente a algún participante, a
quien los monumentos jamás le habían

els monuments mai li havien suscitat
res semblant, o fins i tot no li havien
cridat l’atenció en absolut. A causa
d’això, des de fa temps decidírem
incorporar una espècie d’introducció
genèrica a la història dels monuments,
els seus orígens i les funcions; a quins
motius en va obeir l’erecció i a quins
la decadència o l’oblit en determinats
moments històrics.
En aquest acostament –també de
forma molt sorprenent per a alguns dels
participants en els tallers– defensàrem
una lectura marcada per una mirada
crítica feminista, que proposam que
sigui permanent, que s’apliqui de manera
transversal a tots els nivells de l’anàlisi,
i convidàrem a la realització d’un
inventari dels monuments de la ciutat
contemplats des d’aquesta perspectiva.
També hi solem comentar el conte
d’Allan Poe, La carta robada, que en
no poques ocasions representa un
total descobriment. No serà aquesta
l’única referència literària que feim
per a esbossar un marc de referències
metodològiques que ens familiaritzin
amb la multiplicitat de plans, amb la
polifonia que cercam que caracteritzi
el treball: els Exercicis d’estil de
Queneau o El curt estiu de l’anarquia
d’Enszenberger, per exemple, ens
serviran de referència per a imaginar
la diversitat de mirades i veus a la qual
aspiram.
Les sessions següents, les
dedicàrem a mostrar, comentar i
comparar diferents intervencions
realitzades per altres artistes o en
les quals hàgim estat directament
involucrats; projectes de resignificació
(cat / cas)
suscitado nada parecido, o incluso no le
habían llamado la atención en absoluto.
Debido a esto, desde hace tiempo
decidimos incorporar una especie de
introducción genérica a la historia de los
monumentos, sus orígenes y funciones,
a qué motivos obedeció su erección
y a cuál es su decadencia u olvido en
determinados momentos históricos.
En este acercamiento –también
de forma muy sorpresiva para algunos
de los participantes en los talleres–
defendemos una lectura marcada
por una mirada crítica feminista, que
proponemos que sea permanente, que
se aplique de modo transversal a todos
los niveles del análisis, e invitamos
a la realización de un inventario
de los monumentos de la ciudad
contemplados desde esta perspectiva.
También solemos comentar el
cuento de Allan Poe, La carta robada,
que en no pocas ocasiones representa
un total descubrimiento. No será esta la
única referencia literaria que hagamos
para esbozar un marco de referencias
metodológicas que nos familiaricen
con la multiplicidad de planos, con la
polifonía que buscamos que caracterice
el trabajo: Los Ejercicios de Estilo
de Queneau o El corto verano de
la Anarquía de Enszenberger, por
ejemplo, nos servirán de referencia para
imaginar la diversidad de miradas y
voces a la que aspiramos.
Las sesiones siguientes las
dedicamos a mostrar, comentar y
comparar distintas intervenciones
realizadas por otros artistas o en los
que hayamos estado directamente
involucradas nosotras; proyectos de
51
52 Ereccions, 2019. Detall Detalle.

de monuments i llocs de memòria en
molt diversos llocs i circumstàncies.
El comentari d’aquests exemples
dona, inevitablement, lloc a intercanvis
de punts de vista, la qual cosa
immediatament contribueix al teixit
d’un incipient sentit de comunitat, no
exempt, evidentment, d’enriquidors
desacords i tensions.
En aquesta oportunitat, vàrem
tenir la sort de poder incorporar al
taller una visita a la sala d’exposicions
al Casal Solleric, on es mostraven
alguns treballs d’aquest tipus que
havíem desenvolupat en ocasions
similars en altres ciutats i entorn de
monuments i llocs de memòria, la qual
cosa també ens va permetre incloure
en els debats temes relacionats amb
la formalització, la difusió i la recepció
d’aquest tipus de projectes.
La dimensió específica del
treball es va subratllar, d’una banda,
mitjançant un recorregut per
diferents monuments de la ciutat
(analitzant-ne la ubicació, la manera
en què se’n produeix una determinada
concentració i quines conseqüències
té); per l’altra, amb la inevitable visita
a les biblioteques i les seves seccions
de fons locals, com també mitjançant
l’entrevista amb associacions
vinculades amb la defensa del
patrimoni històric i artístic de l’illa.
I encara que ja en aquesta primera
part del taller es va parar esment en
l’experimentació de les formes que
podien anar prenent els treballs –amb
l’elaboració d’un esquema mural sobre
els monuments de la ciutat– ha estat
durant les darreres sessions on ens
(cat / cas)
resignificación de monumentos y
lugares de memoria en muy diversos
lugares y circunstancias.
El comentario de estos
ejemplos da, inevitablemente, lugar
al intercambios de puntos de vista,
lo que inmediatamente contribuyen
al tejido de un incipiente sentido de
comunidad, no exenta, evidentemente
de enriquecedores desacuerdos y
tensiones.
En esta oportunidad, tuvimos la
suerte de poder incorporar al taller
una visita a la sala de exposiciones en
Casal Solleric, donde se mostraban
algunos trabajos de este tipo que
habíamos desarrollado en ocasiones
similares en otras ciudades y en torno
a monumentos y lugares de memoria,
lo que también nos permitió incluir en
los debates temas relacionados con la
formalización, difusión y recepción de
este tipo de proyectos.
La dimensión específica
del trabajo se subrayó, por una
parte, mediante un recorrido por
diferentes monumentos de la ciudad
(analizando su ubicación, el modo
en que se produce una determinada
concentración de los mismos y qué
consecuencias tiene); y por otra, con la
inevitable visita a las bibliotecas y sus
secciones de fondos locales, así como
mediante la entrevista con asociaciones
vinculadas a la defensa del patrimonio
histórico y artístico de la isla.
Y aunque ya en esa primera
parte del taller se prestó atención a
la experimentación de las formas que
podían ir tomando los trabajos –con la
elaboración de un esquema mural sobre
53
 hem centrat en la producció formal
dels projectes.
També ben aviat va aparèixer a les
converses el monument de la Feixina,
atesa la seva especial condició –a
diferència de la immensa majoria dels
que poblen la ciutat– de monument
“viu”, en el sentit que la disputa entorn
de la seva destacada presència i sobre
la gestió del seu significat es troba
especialment oberta.
N.A.: Des dels orígens de la Història de
l’Art els monuments s’han instituït com
a llocs de memòria o enclavaments
de poder. Ara, en diferents escales, es
veuen empeltats en carrers i places al
ritme de les diverses onades de poder
politicocultural.
A més, a això, s’ha associat els
darrers anys la idea que una peça d’art
o un programa d’intervencions en
determinades zones urbanes invoca la
regeneració urbana per a ocultar-ne el
caràcter conflictual i potenciar-ne la
gentrificació.
En alguna banda, fa ja temps,
record que vaig escriure que el
paisatge urbà es rebleix i clona per
l’impuls d’expedients administratius
que n’escanegen i planifiquen el futur
amb la minuciositat dels entomòlegs
o, per contra, de forma imprevisible,
per l’acció d’agents infiltrats, elements
externs activats per corpuscles
ciutadans, ritmes alterats de
l’esdevenir econòmic, social i cultural,
accions a mig camí entre l’apropiació
indiscriminada i l’èxtasi estètic d’una
Història de l’Art submergida en la
crioconservació.
54
los monumentos de la ciudad– ha sido
durante las últimas sesiones donde nos
centramos en la producción formal de
los proyectos.
También, desde muy pronto
apareció en las conversaciones el
monumento de Sa Feixina, dada su
especial condición –a diferencia de la
inmensa mayoría de los que pueblan
la ciudad– de monumento “vivo”, en
el sentido de que la disputa en torno
a su destacada presencia y sobre la
gestión de su significado se encuentra
especialmente abierta.
N.A.: Desde los orígenes de la Historia
del Arte los monumentos se han
instituido como lugares de memoria o
enclaves de poder. Ahora, a diferentes
escalas, se ven injertados en calles y
plazas al ritmo de las diferentes oleadas
de poder político-cultural.
Además, a ello se ha asociado
los últimos años la idea de que una
pieza de arte o un programa de
intervenciones en determinadas
zonas urbanas invoca la regeneración
urbana para ocultar el carácter
conflictual de las mismas y potenciar su
gentrificación.
En algún lado hace ya tiempo,
recuerdo que escribí que el paisaje
urbano se colmata y clona por el
impulso de expedientes administrativos
que escanean y planifican su futuro con
la minuciosidad de los entomólogos o,
por el contrario, de forma imprevisible,
por la acción de agentes infiltrados,
elementos externos activados por
corpúsculos ciudadanos, ritmos
alterados del devenir económico, social

Jürgen Habermas va palesar
aquesta recessió arquetípica de l’esfera
pública ja el 1962 al seu llibre The
Structural transformation of the public
sphere: An Inquiry into a Category
of Bourgeois Society. Sense donar
noms, tots sabem que encara avui dia
aquestes fórmules, amb marca d’autor
famós o no, segueixen envaint una
vegada i una altra l’espai ciutadà com a
presumpta operació d’imatge de ciutat-
turistificació.
R.L.C. / E.V.: Probablement el
monument sigui la varietat d’art,
la intencionalitat política del qual
resulti més evident, atès que per
norma és promogut o, almenys,
ha d’estar autoritzat “des de dalt”,
ja que necessita “el permís de
l’autoritat competent”. El fet que,
una vegada superat el moment àlgid
de la seva inauguració, acabi passant
desapercebut en la vida diària no és
més que la constatació –o aquest és
el missatge que emeten– que “tot és
en ordre”. Encara sort que es tracta
merament d’un ordre aparent, ja que
aquesta fantasia de control no pot
fer res contra la polimòrfica, canviant
i contradictòria naturalesa de la
ciutat, que sempre conté biaixos tan
imprevisibles com ingovernables.
N.A.: El monument: pedestal i peanya.
En l’espai protegit, la peanya és la
culminació de l’acte creatiu, la fórmula
beneïda pel sistema museogràfic per a
encimbellar-lo i fer que l’espectador-
adorador l’envolti amb veneració. En
l’espai no protegit, que diria Antoni
(cat / cas)
y cultural, acciones a medio camino
entre la apropiación indiscriminada y el
éxtasis estético de una Historia del Arte
sumergida en la criogenización.
Jürgen Habermas evidenció
ésta recesión arquetípica de la esfera
pública ya en 1962 en su libro The
Structural transformation of the public
sphere: An Inquiry into a Category of
Bourgeois Society. Sin dar nombres,
todos sabemos que todavía hoy en día
estas fórmulas, con marca de autor
famoso o no, siguen invadiendo una
y otra vez el espacio ciudadano como
presunta operación de imagen de
ciudad-turistificación.
R.L.C. / E.V.: Probablemente el
monumento sea la variedad de arte
cuya intencionalidad política resulta
más evidente, dado que por norma es
promovido o, por lo menos, tiene que
estar autorizado “desde arriba”, pues
necesita “el permiso de la autoridad
competente”. El hecho de que, una
vez superado el momento álgido de
su inauguración, acaben pasando
desapercibidos en la vida diaria no es
más que la constatación –o ese es el
mensaje que emiten– de que “todo
está en orden”. Menos mal que se trata
meramente de un orden aparente, pues
esa fantasía de control no puede con la
polimórfica, cambiante y contradictoria
naturaleza de la ciudad, que siempre
contiene sesgos tan imprevisibles como
ingobernables.
N.A.: El monumento: pedestal y peana.
En el espacio protegido, la peana es
la culminación del acto creativo, la
55
 Muntadas, el recurs segueix essent el
pedestal i com a terme que al·ludeix
al seu apuntalament vertical segons
el títol del fanzine final del taller
a través de la seva “Erecció”. En el
contemporani, se segueix utilitzant el
podi en diferents graus. Teniu alguna
conclusió sobre aquests dispositius de
visibilització?
R.L.C. / E.V.: La renúncia del monument
modern al pedestal va respondre en
el seu moment a una pretensió de
“democratització” més aviat populista,
de fer menys distant l’heroi, la gesta
o l’obra d’art; un gest “espontani”
molt comú en zones per a vianants-
comercialitzades de les ciutats, que
converteix l’estàtua en una “photo
opportunity” per al souvenir turístic, i
que permet al passejant retratar-se amb
un Picasso o un Gaudí convenientment
humanitzats; però als llocs on el
moment segueix “parlant seriosament”
–a la plaça de Colón, a Madrid, per
exemple– no hi ha res sense pedestal.
El pedestal enuncia físicament
no només la superioritat simbòlica de
l’assumpte de què tracta el monument
sinó del monument mateix en la seva
materialitat, com a obra d’art. El
pedestal funciona com una espècie
d’emissari del museu, de satèl·lit, ja
que és a través seu com s’assenyala
–de la mateixa manera que a l’interior
de les sales d’exposició ho fan el
marc o la peanya– la singularitat,
l’excepcionalitat de l’objecte com
alguna cosa extraordinària, separada
de la resta d’objectes ordinaris que
l’envolten.
56
fórmula bendecida por el sistema
museográfico para encumbrar la
misma y hacer que el espectador-
adorador la rodee con veneración. En el
espacio no protegido, que diría Antoni
Muntadas, el recurso sigue siendo el
pedestal y como termino que alude a su
apuntalamiento vertical según el título
del fanzine final del taller a través de
su ¨Erección¨. En lo contemporáneo, se
sigue utilizando el pódium en diferentes
grados. ¿Tenéis alguna conclusión sobre
estos dispositivos de visibilización?
R.L.C. / E.V.: La renuncia del
monumento moderno al pedestal
respondió en su momento a una
pretensión de “democratización” más
bien populista, de hacer menos distante
al héroe, la hazaña o la obra de arte; un
gesto “campechano” muy común en
zonas peatonalizadas-comercializadas
de las ciudades, que convierte a la
estatua en una “photo opportunity”
para el souvenir turístico, permitiendo
al paseante retratarse con un Picasso
o un Gaudí convenientemente
humanizados; pero en los lugares
donde el momento sigue “hablando en
serio” –en la plaza de Colón, en Madrid,
por ejemplo– no hay nada sin pedestal.
El pedestal enuncia físicamente
no solo la superioridad simbólica del
asunto del que trata el monumento
sino del monumento mismo en su
materialidad, como obra de arte. El
pedestal funciona como una especie de
emisario del museo, como una especie
de satélite, pues es a través suyo como
se señala –del mismo modo que en
el interior de las salas de exposición

N.A.: En el número 6 de la revista Errata
editada per la Fundació Gilberto Alzate
de Bogotá, escrivim juntament amb
diversos especialistes sobre les obres
d’art monumentals o icòniques que
es decideix posar davant i devora els
museus. Com es pot intentar inicialitzar
aquestes fórmules i fer entendre que la
creació també ha de forjar-se des d’allò
processual i el patrimoni immaterial?
R.L.C. / E.V.: Bé, aquí entram en un
altre terreny, el que podríem anomenar
postmonument, ja que normalment
es tracta d’escultures que no tenen de
monumental més que la grandària, o
que com a molt podrien considerar-se
automonuments, perquè el que celebren
no és altra cosa que el seu autor –la
seva firma com a marca de prestigi–,
o enalteixen el poder econòmic de la
ciutat que l’acull o els polítics que en
gestionaren la compra.
Per tractar-se d’obres d’arrelada
moderna –és a dir, escultures abstractes
normalment autoreferencials, que no
tracten d’altra cosa que de si mateixes–,
no és estrany que s’acullin a la protecció
de l’entorn de la “casa matriu”, el museu,
exhibint-se a la seva “zona d’influència”,
on la lectura d’una escultura és
inevitablement una altra que en llocs
més apartats d’aquesta protectora
referència.
Potser la manera més òbvia
d’esquivar el risc de cooptació per part
de la lògica pròpia del monument sigui
la de defraudar el que se n’espera,
renegar de tots aquells trets que
l’identifiquen com a tal, i el més
distintiu probablement sigui el de la
(cat / cas)
lo hacen el marco o la peana– la
singularidad, excepcionalidad del objeto
como algo extraordinario, separado
del resto de objetos ordinarios que lo
rodean.
N.A.: En el número 6 de la revista Errata
editada por la Fundación Gilberto
Alzate de Bogotá, escribimos junto
con varios especialistas sobre las obras
de arte monumentales o icónicas que
se deciden poner delante y junto a
los museos. ¿Cómo intentar resetear
estas fórmulas y hacer entender que la
creación también debe fraguarse desde
lo procesual y el patrimonio inmaterial?
R.L.C. / E.V.: Bueno, aquí entramos
en otro terreno, el que podríamos
llamar del post-monumento, pues
normalmente se trata de esculturas
que no tienen de monumental más
que el tamaño. O todo lo más podrían
considerarse auto-monumentos, pues
lo que celebran no es otra cosa que al
autor del mismo –su firma como marca
de prestigio–, o ensalzando el poder
económico de la ciudad que lo acoge o a
los políticos que gestionaron su compra.
Al tratarse de obras de
raigambre moderna –es decir,
esculturas abstractas normalmente
autorreferenciales, que no tratan de
otra cosa que de sí misma–, no es
extraño que se acojan a la protección
del entorno de la “casa matriz”, el
museo, exhibiéndose en su “zona de
influencia”, donde la lectura de una
escultura es inevitablemente otra
que en lugares más apartados de esa
protectora referencia.
57
 seva aspiració a durar, a romandre en
el temps; així que la primera renúncia
podria ser la que afecta els anomenats
materials nobles, el bronze o el marbre,
que serveixen de suport a aquesta
resistència al pas del temps.
N.A.: Sobre les diferents maneres de
propiciar formes de fer art públic hi ha
ja suficients teories tan inqüestionables
com les de Lucy Lippard amb la
suggeridora classificació realitzada a
Mirant al voltant: on som i on podríem
ser, o la de Suzanne Lacy analitzant
la funció d’aquest tipus de pràctiques
tenint en compte els artistes i el
públic a Debated Territory: Toward a
Critical Languaje for Public Art, per
a citar-ne algunes. Vosaltres sempre
desenrotllau el vostre treball des d’un
procés intens d’investigació, proposant
la producció de projectes d’intervenció,
utilitzant la prospecció i obrint el focus,
donant lloc a nous formats sobre els
quals treballar. Esteneu la mirada a
les maneres de fer i a les maneres de
representar. És treballar sobre allò
profund des del que és efímer. Parlam
de transcendència i poder. També de
poder canviar el sentiment o la manera
de veure les coses.
R.L.C. / E.V.: Per a posar en crisi
el significat del monument és
indispensable fer-ho en el camp de
les formes, a través de les formes,
contravenint-ne les lleis, transgredint
els marges d’un territori en el qual per
definició i per endavant sempre juga
amb avantatge i ha de guanyar. No hi
val substituir un monument per un
58
Quizá la manera más obvia de
esquivar el riesgo de cooptación
por parte de la lógica propia del
monumento sea la de defraudar lo
que se espera de él, renegar a todos
aquellos rasgos que lo identifican como
tal, y el más distintivo probablemente
sea el de su aspiración a durar, a
permanecer en el tiempo; así que la
primera renuncia podría ser la que
afecta a los llamados materiales nobles,
el bronce o el mármol, que sirven de
soporte a esa resistencia al paso del
tiempo.
N.A.: Sobre las diferentes maneras
de propiciar modos de hacer arte
público hay ya suficientes teorías tan
incuestionables como las de Lucy
Lippard con la sugerente clasificación
realizada en Mirando alrededor: dónde
estamos y dónde podríamos estar, o la
de Suzanne Lacy analizando la función
de este tipo de prácticas teniendo en
cuenta a los artistas y al público en
Debated Territory: Toward a Critical
Languaje for Public Art, por citar a
algunas de ellas. Vosotras siempre
desarrolláis vuestro trabajo, desde
un proceso intenso de investigación,
proponiendo la producción de
proyectos de intervención, utilizando
la prospección y abriendo el foco,
dando lugar a nuevos formatos sobre
los que trabajar. Extendéis la mirada
a los modos de hacer y a los modos
de representar. Es trabajar sobre lo
profundo desde lo efímero. Hablemos
de trascendencia y poder. También
de poder cambiar el sentimiento o la
manera de ver las cosas.

altre, és un gest igualment autoritari:
la voluntat de permanència que el
caracteritza, la seva aspiració a ser
definitiu, etern, ha de ser impugnada
des de la temporalitat, obrint processos
de reinterpretació que vagin minant-ne
l’autoritat.
El tempo, el ritme al qual
treballa l’art, o almenys les pràctiques
artístiques que ens interessen –és a
dir, les vinculades a la imaginació i a
la proposta d’altres formes de vida,
en la seva doble dimensió, personal i
col·lectiva–, no és el de la propaganda
o les consignes simplificadores que
només requereixen adhesió, sinó la
implicació, també conscient d’aquest
doble pla indissociable, personal i
polític.
N.A.: El metonímic: un fragment pretén
representar la totalitat.
R.L.C. / E.V.: Aquí resideix el poder
dels símbols, però també la seva
major debilitat, ja que, a pesar seu, no
poden evitar significar molt més del
que oficialment pretenen: no poden
evitar parlar d’allò mateix que volien
silenciar.
Per exemple, el moviment per
part dels defensors del monument al
Baleares, desplaçant l’argument de la
seva condició de patrimoni, obra d’art
que mereix, per això, conservar-se, no
pot, de cap manera, neutralitzar els
seus altres significats.
I, de la mateixa manera, des
dels projectes que durant el taller
es varen proposar, considerant
el mateix monument com a espai
(cat / cas)
R.L.C. / E.V.: Para poner en crisis
el significado del monumento es
indispensable hacerlo en el campo
de las formas, a través de las formas,
contraviniendo sus leyes, transgrediendo
los márgenes de un territorio en el que
por definición y de antemano siempre
juega con ventaja y tiene las de ganar.
No vale sustituir un monumento por
otro, es un gesto igualmente autoritario:
la voluntad de permanencia que lo
caracteriza, su aspiración a ser definitivo,
eterno, tiene que ser impugnada desde
la temporalidad, abriendo procesos de
reinterpretación que vayan minando
su autoridad.
El tempo, el ritmo al que trabaja
el arte, o por lo menos las prácticas
artísticas que a nosotras nos interesan,
es decir, las vinculadas a la imaginación
y a la propuesta de otras formas de
vida, en su doble dimensión, personal y
colectiva, no es el de la propaganda o
las consignas simplificadoras que solo
requieren adhesión sino implicación,
también consciente de ese doble plano
indisociable, personal y político.
N.A.: Lo metonímico: un
fragmento pretende representar
la totalidad.
R.L.C. / E.V.: Ahí reside el poder de
los símbolos, pero también su mayor
debilidad, pues, muy a su pesar, no
pueden evitar significar mucho más
de lo que oficialmente pretenden: no
puede evitar hablar de aquello mismo
que quería silenciar.
Por ejemplo, el movimiento por
parte de los defensores del monumento
59
 d’experimentació artística, se’n pot
reactivar el sentit polític, la qual cosa
ha de fer-se des d’angles inèdits, fora
d’allò previsible, no assumint discursos
prefixats per endavant.
N.A.: El mapatge és previ a qualsevol
decisió o accions en conseqüència.
R.L.C. / E.V.: Cercam descobrir aquesta
xarxa que no es percep a primera vista,
el revés del teixit en el qual se sosté el
monument, i el programa ideològic en
què s’inscriu dins del territori. El mapa
és un dispositiu de control molt potent,
però també és fàcilment reversible i
pot constituir una eina molt útil per a
apropar-se a entendre què passa a més
del que el discurs autoritzat proclama.
La cartografia facilita la diversitat
de perspectives, el policentrisme,
l’elaboració del discurs polifònic a què
aspiram.
N.A.: En el moment en el qual
seleccionau una via, ja proposau crear
un relat. Quines són finalment les
conclusions sobre la metodologia i
els resultats que s’han duit a terme a
Palma?
R.L.C. / E.V.: Hem constatat la idoneïtat
d’un acostament que entengui la
multiplicitat, la diversitat, com un
factor indispensable. Si volem plantar
cara a l’autoritarisme del monument,
és essencial plantejar el nostre discurs
en termes d’un antagonisme que
eviti acceptar el marc que el mateix
monument proposa.
60
al Baleares, desplazando el argumento
a su condición de patrimonio, obra de
arte que merece, por ello conservarse,
no puede, de ninguna manera,
neutralizar los otros significados que
tiene.
Y de la misma manera, desde
los proyectos que durante el taller se
propusieron, considerando el propio
monumento como un espacio de
experimentación artística, se puede
reactivar el sentido político del
monumento, lo que tiene que hacerse
desde ángulos inéditos, fuera de lo
previsible, no asumiendo discursos
prefijados de antemano.
N.A.: El mapeo es previo a cualquier
decisión u acciones en consecuencia.
R.L.C. / E.V.: Buscamos descubrir
esa red que no se percibe a primera
vista, el revés del tejido en el que se
sustenta el monumento, y el programa
ideológico en que se inscribe dentro
del territorio. El mapa es un dispositivo
de control muy potente, pero también
es fácilmente reversible y puede
constituir una herramienta muy útil
para acercarse a entender qué está
pasando además de lo que el discurso
autorizado proclama. La cartografía
facilita la diversidad de perspectivas,
el policentrismo, la elaboración del
discurso polifónico al que aspiramos.
N.A.: En el momento en el que
seleccionáis una vía, ya estáis
proponiendo crear un relato. ¿Cuáles
son finalmente las conclusiones
sobre la metodología y los resultados
 (cat / cas)

Quilombo #1 (Antonio López), 2014. Vista de la instal·lació Vista de la instalación. 61

 Hem de convertir una situació de
desavantatge precisament en l’eix
de la força que significa actuar des
dels marges, des de baix i des de
fora. I això, just amb la renúncia a la
immediatesa, al “resultadisme”, implica
el reconeixement del caràcter col·lectiu
d’aquests processos, en els quals les
artistes no tenen per què tenir un
especial protagonisme sinó la clara
consciència de formar “part de”.
N.A.: M’interessa que parlem ara de
l’absència davant de la presència. Dels
relats no hegemònics, de la tradició oral.
R.L.C. / E.V.: Sí, el monument ambiciona
aixafar i suprimir tota diferència,
qualsevol dissonància, però tot això
no deixa de ressonar. Allò omès –i
si ho ha estat amb violència, encara
més– torna en qualsevol moment, es
fa visible, perquè hi és sempre present,
encara que sigui a manera de fantasma,
sovint refugiat en aquests espais
marginals a l’arxiu: les memòries, la
ficció… constitueixen un contraarxiu
extraordinari.
N.A.: A la Feixina o Can Sales, hi ha
un passat que parla de Guerra Civil,
de vencedors i vençuts. Com activar i
desactivar els llocs de memòria?
R.L.C. / E.V.: Creim que, mitjançant
accions de caire antiautoritari –des de
les altres memòries, les silenciades,
les closes; des de les memòries de
les moltes contra “l’u”–, evitant la
confrontació típica de la lluita entre
mascles obstinats a demostrar qui
62
llevados a cabo en Palma de
Mallorca?
R.L.C. / E.V.: Hemos constatado la
idoneidad de un acercamiento que
entienda la multiplicidad, la diversidad,
como un factor indispensable. Si
queremos plantar cara al autoritarismo
del monumento, es esencial plantear
nuestro discurso en términos de
un antagonismo que evite aceptar
el marco que el propio monumento
propone.
Tenemos que convertir una situación
de desventaja precisamente en el eje
de la fuerza que significa actuar desde
los márgenes, desde abajo y desde
afuera. Y esto, justo con la renuncia a la
inmediatez, al “resultadismo”, implica el
reconocimiento del carácter colectivo
de estos procesos, en los cuales las
artistas no tienen por qué tener un
especial protagonismo sino la clara
conciencia de formar “parte de”.
N.A.: Me interesa que hablemos ahora
de la ausencia frente a la presencia.
De los relatos no hegemónicos, de la
tradición oral.
R.L.C. / E.V.: Sí, el monumento
ambiciona aplastar y suprimir toda
diferencia, cualquier disonancia, pero
todo eso no deja de resonar. Lo omitido
–y si lo ha sido con violencia, aún más–
regresa en cualquier momento, se hace
visible, porque está siempre presente,
aunque sea a modo de fantasma, con
frecuencia refugiado en esos espacios
marginales al archivo: las memorias, la

mana, qui diu la darrera paraula. Cal
centrar-se més a obrir processos, i
integrar-se en altres ja en marxa, però
sempre lluny de l’obsessió pels resultats:
el resultat pot –i des del nostre punt de
vista, hauria de– ser una situació oberta,
activa, viva, en construcció, i sempre
susceptible de donar lloc a una altra
cosa.
N.A.: És molt interessant el paper de
les dones a la Feixina, amb mites que es
remunten a l’any 1715. S’explica com a
fet històric que el 16 de març d’aquest
any 400 dones palmesanes, formades
sota bandera i tambor, varen enderrocar
les cases d’on es troba la Feixina
per a facilitar la defensa de Palma
davant l’imminent desembarcament
de les tropes borbòniques de Felip V.
M’interessa també aquesta relació física
del parc-monument amb Es Baluard,
inserit en un recinte militar. Es produeix
en superfície per veïnatge solament
dividit per la Riera, i en altura quan
s’observa la part superior de l’obelisc
des de les terrasses superiors del
museu. El militar-defensiu de caràcter
masculí aparentment s’imposa des
de segles. Dins, però, treballam des
d’allò orgànic, femení, allò yin davant el
yang. Del vertical a l’horitzontal, sense
jerarquies i pensant en el que és social.
Jo crec en el poder de perforar des de
la fissura, per a sobre aquesta construir
lectures no hegemòniques. Quina
percepció teniu d’aquesta part?
R.L.C. / E.V.: Partint que no coneixem
més que superficialment el cas que
comentes –i a pesar que cal aprofitar
(cat / cas)
ficción… constituyen un contra-archivo
extraordinario.
N.A.: En Sa Feixina o Can Sales, hay
un pasado que habla de Guerra Civil,
de vencedores y vencidos. ¿Cómo
activar y desactivar los lugares de
memoria?
R.L.C. / E.V.: Creemos que mediante
acciones de cariz antiautoritario
–desde las otras memorias, las
silenciadas, las ocluidas, desde las
memorias de las muchas contra “lo
uno”–, evitando la confrontación típica
de la lucha entre machos empeñados
en demostrar quien manda, quien dice
la última palabra. Hay que centrarse
más en abrir procesos, e integrarse
en otros ya en marcha, pero siempre
lejos de la obsesión por los resultados:
el resultado puede –y desde nuestro
punto de vista, debería– ser una
situación abierta, activa, viva, en
construcción, y siempre susceptible
de dar lugar a otra cosa.
N.A.: Es fundamenta el papel de las
mujeres en Sa Feixina, con mitos
que se remontan al año 1715. Se
cuenta como hecho histórico que el
16 de marzo de ese año 400 mujeres
palmesanas, formadas bajo bandera
y tambor, derribaron las casas donde
se encuentra Sa Feixina para facilitar
la defensa de Palma ante el inminente
desembarco de las tropas borbónicas
de Felipe V. Me interesa también esta
relación física del parque-monumento
con Es Baluard, inserto en un recinto
militar. Se produce en superficie por
63
 la més mínima escletxa per la qual
qualsevol recurs sigui susceptible de
tenir un biaix emancipador, les seves
potencialitats d’apoderament–, podem
comentar que experiències, a primera
vista, similars no poden evitar el risc que
aquesta folklorització ens convidi a ser
espectadores d’heroismes remots, que
els vestits d’època acabin emmascarant
aquesta alienació.
La història patriarcal sempre
deixa algun buit al que és excepcional,
a certs subjectes que, sense ser-ho, en
situacions especials, fora d’allò comú,
varen arribar a fer “coses d’homes”. Aquí
és el mateix exemple dels flechas navals
morts al Baleares, o les clàssiques
heroïnes d’accions bèl·liques com
Agustina d’Aragó o María Pita…
N.A.: Aquesta qüestió que citau del
folklore patriarcal em du a pensar en
com aquesta jerarquia ancestral al taller
va ser la imatge precisament de la qual
es va fugir.
R.L.C. / E.V.: És que la crítica
feminista ha de significar una
impugnació absoluta, transversal,
del sistema heteropatriarcal. Els
objectius del feminisme no es poden
reduir a la incorporació de dones
a les estructures existents, a la
feminització d’aquestes jerarquies. I
això succeeix quan les dones que reben
reconeixement i valoració social (per
exemple, de vegades, mitjançant un
monument) solen veure’s distingides
perquè fan “coses d’homes”; és a dir,
labors tradicionalment realitzades per
homes. Per exemple, per ser l’única o
64
vecindad solo dividida por la Riera,
y en altura cuando se observa la
parte superior del obelisco desde las
terrazas superiores del museo. Lo
militar-defensivo de carácter masculino
aparentemente se impone desde siglos.
Sin embargo dentro trabajamos desde
lo orgánico, lo femenino, lo yin frente
a lo yang. De lo vertical a lo horizontal,
sin jerarquías y pensando en lo social.
Yo creo en el poder de horadar desde la
fisura, para sobre ella construir lecturas
no hegemónicas. ¿Qué percepción
tenéis de esta parte?
R.L.C. / E.V.: Partiendo de que no
conocemos más que superficialmente
el caso que comentas –y a pesar de
que hay que aprovechar el más mínimo
resquicio por el que cualquier recurso
sea susceptible de tener un sesgo
emancipador, sus potencialidades
de empoderamiento–, podemos
comentar que experiencias, a primera
vista, similares no pueden evitar el
riesgo de que esa folclorización nos
está invitando a ser espectadoras de
heroísmos remotos, que los trajes
de época acaban enmascarando esa
alienación.
La historia patriarcal siempre deja
algún hueco a lo excepcional, a ciertos
sujetos que, sin serlo, en situaciones
especiales, fuera de lo común, llegaron
a hacer “cosas de hombres”. Ahí está el
propio ejemplo de los flechas navales
fallecidos en el Baleares, o las clásicas
heroínas de acciones bélicas como
Agustina de Aragón o María Pita…
N.A.: Esta cuestión que citáis del

la primera dona que va fer aquesta o
aquella tasca que fins llavors només
havien fet els homes.
Aquesta exaltació inclou
certs aspectes en els quals convé
reparar. D’una banda, es deixa sense
qüestionar la jerarquia que enalteix
les tasques pròpies dels homes, la
qual cosa suposa la devaluació de
les realitzades normalment per la
majoria de les dones. L’existència d’un
privilegi implica sempre que hi hagi una
subalternització.
A més –recordant la famosa
reflexió de Virginia Woolf sobre la
dona artista vista com un ca que
camina sobre dues potes: “no ho fa bé,
però ja sorprèn que pugui fer-ho”–,
la celebració de l’excepcionalitat
d’una dona singular serveix alhora
per a confirmar la regla, ratifica la
devaluació, la irrellevància del que fa
quotidianament la immensa majoria de
les dones.
N.A.: Entenc que això us va permetre
una sintonia amb el context promogut
tant pel vostre treball de recerca
com per la relació amb els i les
alumnes. Quines sinergies es varen
establir i com va anar el coneixement
i el contacte amb els col·lectius i les
associacions ciutadanes?
R.L.C. / E.V.: Una vegada més, la
falta de temps ha estat el llast
principal del projecte. Per a nosaltres
és fonamental evitar el model de
l’artista paracaigudista (el que camina
recorrent el món d’un aeroport a un
altre i d’una a una altra biennal d’art
(cat / cas)
folclore patriarcal me lleva a pensar en
cómo esa jerarquía ancestral en el taller
fue la imagen precisamente de la que
se huyó.
R.L.C. / E.V.: Es que la crítica feminista
debe significar una impugnación
absoluta, transversal, del sistema
heteropatriarcal. Los objetivos del
feminismo no se pueden reducir
a la incorporación de mujeres a
las estructuras existentes, a la
feminización de esas jerarquías. Y eso
sucede cuando las mujeres que reciben
reconocimiento y valoración social
(por ejemplo, a veces mediante un
monumento) suelen verse distinguidas
porque hacen “cosas de hombres”;
es decir, labores tradicionalmente
realizadas por varones. Por ejemplo, por
ser la única o la primera mujer que hizo
esta o aquella tarea que hasta entonces
solo habían hecho los hombres.
Esa exaltación incluye ciertos
aspectos en los que conviene reparar.
Por un lado, se deja sin cuestionar
la jerarquía que ensalza las tareas
propias de los varones, lo que conlleva
la devaluación de las realizadas
normalmente por la mayoría de las
mujeres. La existencia de un privilegio
implica siempre que haya una
subalternización.
Además –recordando la famosa
reflexión de Virginia Woolf acerca
de la mujer artista vista como un
perro que anda sobre dos patas: “no
lo hace bien, pero ya sorprende que
pueda hacerlo”– la celebración de la
excepcionalidad de una mujer singular
sirve a la vez para confirmar la regla,
65
 contemporani, sense a penes saber
res del lloc en què aterra) i perseguim
generar una experiència de pedagogia
compartida, d’intercanvi d’informació i
de producció comuna de coneixement.
Amb el grup de participants en el
taller sí que es va teixir còmodament
un sentit de treball en comú, però
les relacions amb les associacions
memorialistes, per exemple, han
emmalaltit de falta de temps.
I és que mai ens enfrontam a una
pàgina en blanc, sinó que arribes a un
territori carregat ja d’història. Et trobes
sempre amb processos en marxa, i
amb estereotips molt poderosos que
cal desmuntar, incloent-hi els que
afecten els mateixos artistes i el que se
n’espera, en termes que ofereixin una
solució, el tancament d’un conflicte,
o que donin forma a una idea que ja
té un col·lectiu, com si es tractàs d’un
dissenyador o un publicista.
El nostre pas per un lloc i una
situació donada ha de servir per a
activar perspectives inèdites o poc
centrals en aquests processos, però
que han de continuar després que tu
te’n vagis. Aquesta responsabilitat ha
de ser assumida pels qui queden.
N.A.: Finalment vull incidir en aquesta
idea que va sorgir en les nostres
converses sobre la cultura estatuària
mediterrània i de percebre el sentir
d’allò mediterrani com a “tap”.
R.L.C. / E.V.: És que la Mediterrània
està enterrada en una mar de tòpics,
generats i multiplicats tant en l’alta
cultura com en els media, d’una
66
ratifica la devaluación, la irrelevancia de
lo que hace cotidianamente la inmensa
mayoría de las mujeres.
N.A.: Entiendo que eso os permitió
una sintonía con el contexto
promovido tanto por vuestro trabajo
de investigación como por la relación
con los alumnos y las alumnas. ¿Qué
sinergias se establecieron y cómo fue
el conocimiento y contacto con los
colectivos y asociaciones ciudadanas?
R.L.C. / E.V.: Una vez más, la falta de
tiempo ha sido el lastre principal del
proyecto. Para nosotras es fundamental
evitar el modelo del artista paracaidista
(el que anda recorriendo el mundo de
un aeropuerto a otro y de una a otra
bienal de arte contemporáneo, sin
apenas saber nada del sitio en que
aterriza) y perseguimos dar lugar a una
experiencia de pedagogía compartida,
de intercambio de información y de
producción común de conocimiento.
Con el grupo de participantes en
el taller sí que se tejió cómodamente
un sentido de trabajo en común, pero
las relaciones con las asociaciones
memorialistas, por ejemplo, han
adolecido de falta de tiempo.
Y es que nunca nos enfrentamos
a una página en blanco, sino que llegas
a un territorio cargado ya de historia.
Te encuentras siempre con procesos
en marcha, y con estereotipos muy
poderosos que hay que desmontar,
incluidos los que afectan a los propios
artistas y lo que se espera de ellos,
en términos de que ofrezcan una
solución, el cierre de un conflicto, o

magnitud que la targeta postal
resultant acaba funcionant com a
seductora pantalla que no ens deixa
veure, i el que és pitjor, veure’ns, davant
de –o immersos– en un espai d’exclusió
d’una tal violència que la retòrica a l’ús
fa aigua pertot.
Aquesta Mediterrània que celebren
els buits discursos sobre el gloriós
bressol de civilitzacions celebra una
tolerància i una trobada que avui existeix
menys que mai, la qual cosa vol dir que
creure en aquesta Mediterrània significa
creure en la seva possibilitat, en la
necessitat de construir-la.
Ereccions, 2019. Detall Detalle.
(cat / cas)
que den forma a una idea que ya tiene
un colectivo, como si se tratara de un
diseñador o un publicista.
Nuestro paso por un lugar y una
situación dada debe servir para activar
perspectivas inéditas o poco centrales
en esos procesos, pero que tienen que
continuar después de que tú te vayas.
Esa responsabilidad tiene que ser
asumida por quienes permanecen.
N.A.: Finalmente desearía incidir
en esa idea que surgió en nuestras
conversaciones sobre la cultura
estatuaria mediterránea y percibir el
sentir del mediterráneo como “tapón”.
R.L.C. / E.V.: Es que el Mediterráneo
está enterrado en un mar de tópicos,
generados y multiplicados tanto en
la alta cultura como en los media, de
una magnitud que la tarjeta postal
resultante acaba funcionando como
una seductora pantalla que no nos deja
ver, y lo que es peor, vernos delante
de –o inmersos– en un espacio de
exclusión de una violencia tal que la
retórica al uso hace agua por todas
partes.
Ese Mediterráneo que celebran los
hueros discursos sobre la gloriosa cuna
de civilizaciones celebra una tolerancia
y un encuentro que hoy existe menos
que nunca, lo que quiere decir que
creer en ese Mediterráneo significa
creer en su posibilidad, en la necesidad
de construirlo.
67
 Ereccions
2019
Fanzín Fanzine, 60 pp., 23 × 17 cm.
Vídeo monocanal, 34'
Amb la participació de Con la participación de: Aina Bausà Medrano, Carmen
García, Neus Marroig Colom, Jordi Pallarès, Julià Panadès Julià, Irene Pascual,
María José Ribas, Sansó i Oliver
Ereccions és resultat del taller realitzat
a Es Baluard Museu d'Art Modern i
Contemporani de Palma en el marc del
projecte expositiu Nada tan invisble.
La preocupació contemporània pel
passat, la història, la memòria… donen
testimoniatge d'un canvi radical
en la consciència del temps i de la
pròpia identitat que, en no poques
ocasions, més que manifestacions
d'una presumpta postmodernitat,
mostra trets que més aviat permetrien
adscriure-les a un procés de
desmodernitat.
És la tornada inesperada de l'interès
pels monuments una expressió
d'aquest gir?
Entre els mesos de gener i febrer de
2019, un grup d'artistes i investigadores
ens reunírem a Es Baluard amb la
finalitat d'activar una relectura crítica
dels llocs de memòria de Palma.
70
Ereccions es resultado del taller
realizado en Es Baluard Museu d'Art
Modern i Contemporani de Palma
en el marco del proyecto expositivo
Nada tan invisible. La preocupación
contemporánea por el pasado, la
historia, la memoria… dan testimonio
de un cambio radical en la conciencia
del tiempo y de la propia identidad
que en no pocas ocasiones, más que
manifestaciones de una supuesta
postmodernidad, muestra rasgos que
más bien permitirían adscribirlas a un
proceso de desmodernidad.
¿Es el retorno inesperado del interés por los
monumentos una expresión de este giro?
Entre los meses de enero y febrero
de 2019, un grupo de artistas e
investigadoras nos reunimos en
Es Baluard con el fin de activar una
relectura crítica de los lugares de
memoria de Palma de Mallorca.
71
72

A partir del taller Nada tan invisble
es va generar una sèrie de propostes
concretes en el context de la ciutat,
específicament projectes d'intervenció
sobre el monument aixecat per la
dictadura franquista “als herois del
creuer Baleares”, conegut popularment
pel nom del lloc on s'erigeix: la Feixina.
Aquests projectes de relectura
crítica del monument, com també
els treballs previs d'investigació, es
recullen al fanzín Ereccions.
Amb la participació de: Aina
Bausà Medrano, Carmen García, Neus
Marroig Colom, Jordi Pallarès, Julià
Panadès Julià, Irene Pascual, María
José Ribas, Sansó i Oliver.
(cat / cas)
A partir del taller Nada tan invisible
se generaron una serie de propuestas
concretas en el contexto de la
ciudad, específicamente proyectos
de intervención sobre el monumento
levantado por la dictadura franquista
“a los héroes del crucero Baleares”,
conocido popularmente por el nombre
del lugar donde se erige: Sa Feixina.
Estos proyectos de relectura
crítica del monumento, así como los
trabajos previos de investigación, se
recogen en el fanzine Ereccions.
Con la participación de: Aina
Bausà Medrano, Carmen García, Neus
Marroig Colom, Jordi Pallarès, Julià
Panadès Julià, Irene Pascual, María José
Ribas, Sansó i Oliver.
73
 A Contrapelo
As mulleres nos monumentos
públicos da Coruña
2018
Llibre Libro, 46 pp., 24 × 17 cm.
Editora: Chan de Pólvora
Assaig realitzat durant una residència
artística a la ciutat de la Corunya dins
del projecte d'esfera pública, dirigit per
Juan de Nieves, “Xeografía, memoria
e capital cívico”, de la Regidoria de
Cultura, Esport i Coneixement de la
Corunya.
És el monument un gènere
especialment misogin o masclista? No
més que les pel·lícules, la literatura,
els acudits, les cançons o el llenguatge
col·loquial. El mateix que qualsevol
altra expressió cultural característica
d'una societat marcadament patriarcal,
només que aguditzat pel govern
exclusiu dels grups que històricament
han controlat tant els recursos i l'espai
públics com el relat hegemònic del
passat, el present i el futur.
76
Ensayo realizado durante una
residencia artística en la ciudad de A
Coruña dentro del proyecto de esfera
pública, dirigido por Juan de Nieves,
“Xeografía, memoria e capital cívico”,
de la Concejalía de Cultura, Deporte y
Conocimiento de A Coruña.
¿Es el monumento un género
especialmente misógino o machista?
No más que las películas, que la literatura,
los chistes, las canciones o el lenguaje
coloquial. Lo mismo que cualquier otra
expresión cultural característica de una
sociedad marcadamente patriarcal, solo
que agudizada por el gobierno exclusivo
de los grupos que históricamente han
controlado tanto los recursos y el espacio
públicos como el relato hegemónico del
pasado, el presente y el porvenir.
(cat / cas)

77
 Dark Places
2017
Videoinstal·lació Vídeo instalación. Vídeo monocanal, 56'
Col·lecció del Centre Andalús d'Art Contemporani (CAAC), Sevilla
Colección Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), Sevilla
Dark Places forma part de la
instal·lació multimèdia homònima
produïda per a l'exposició Arte y cultura
entorno de 1992 (Centro Andaluz de
Arte Contemporáneo, 2017).
La cita de Joseph Conrad
(El corazón de las tinieblas, 1899)
introdueix un acostament a la retòrica
i l'arsenal estratègic de què es nodreix
des del segle xIx l'imaginari col·lectiu
d'Espanya com a estat nació: la
commemoració, la mobilització i la
monumentalització de les gestes
i els herois del passat imperial
com a instrument de legitimació
dels interessos propis de les elits
dominants.
El Descobriment d'Amèrica va
fer de Sevilla el centre econòmic de
la xarxa comercial de la monarquia
hispànica. Juntament amb Lisboa, la
ciutat va ser el mercat d'esclaus més
gran de la Península. Les empremtes
de l'esplendor d'aquella “nova Roma”
jalonen encara la ciutat.
78
Dark Places forma parte de la
instalación multimedia homónima
producida para la exposición Arte y
cultura en torno a 1992 (Centro Andaluz
de Arte Contemporáneo, 2017).
La cita de Joseph Conrad
(El corazón de las tinieblas, 1899)
introduce un acercamiento a la retórica
y el arsenal estratégico del que se
nutre desde el siglo xix el imaginario
colectivo de España como Estado
nación: la conmemoración, movilización
y monumentalización de las gestas
y los héroes del pasado imperial
como instrumento de legitimación
de los intereses propios de las élites
dominantes.
El Descubrimiento de América
hizo de Sevilla el centro económico
de la red comercial de la monarquía
hispánica. Junto con Lisboa, la ciudad
fue el mercado de esclavos más grande
de la península. Las huella del esplendor
de aquella “nueva Roma” jalonan todavía
la ciudad.
79
 S/T (Lucrecia)
2016
Impressions digitals damunt paper fotogràfic
Impresiones digitales sobre papel fotográfico
Fotografia del monument Fotografía del monumento: Juan Santos
Produïda per a l'exposició Los bárbaros (Sala Alcalá 31, Madrid)
Col·lecció Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M), Móstoles, Madrid
Producida para la exposición Los bárbaros (Sala Alcalá 31, Madrid)
Colección Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M), Móstoles, Madrid

No s'havien apagat encara del tot els
fasts i els festejos commemoratius del
Cinquè Centenari del Descobriment
d'Amèrica. La nit del 13 de novembre
de 1992, una dona de nacionalitat
dominicana rep dos tirs que li causen la
mort.
Passaran catorze anys abans
que l'Ajuntament de Madrid aixequi,
en memòria de Lucrecia Pérez Matos,
un discret monòlit davant el lloc en
què fou assassinada. La llegenda del
pedestal evita la condemna del crim;
no esmenta els feixistes ni el racisme,
ni el tir que li tocà el cor. La placa diu:
“Madrid/ por la convivencia”.
El de Lucrecia serà el primer crim
reconegut oficialment a Espanya com a
racista i xenòfob.
No se habían todavía apagado del todo
los fastos y festejos conmemorativos
del Quinto Centenario del
Descubrimiento de América. La noche
del 13 de noviembre de 1992, una mujer
de nacionalidad dominicana recibe dos
disparos que le causan la muerte.
Pasarán catorce años antes de
que el Ayuntamiento de Madrid levante
en memoria de Lucrecia Pérez Matos
un discreto monolito frente al lugar
en que fue asesinada. La leyenda del
pedestal evita la condena del crimen; no
menciona a los fascistas ni el racismo, ni
el disparo que le alcanzó el corazón. La
placa dice: “Madrid / por la convivencia”.
El de Lucrecia será el primer
crimen reconocido oficialmente en
España como racista y xenófobo.

80
(cat / cas)

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82
83
 Los bárbaros
Lugares de memoria del colonialismo
español en Madrid
2016
Edició de periòdic Edición de periódico, 56 pp.
36,8 × 28,5 cm.
A partir del taller “Tras las huellas de
la ciudad inconsciente”, que es dugué
a terme dins el projecte “Madrid 45”,
dirigit per Sergio Rubira, a la Sala El
Águila de la Comunitat de Madrid, el
maig de 2016. Realitzat en col·laboració
amb un grup format per DosJotas,
Francisco Godoy Vega, Javier Montoro,
María José Ollero, Nando Piña, Rocío
Robles Tardío, Juan Santos, Viviana
Silva Flores i Elena Zaccagnini Catón,
que va començar una investigació sobre
la presència a Madrid –a la capital,
principalment, però també en algunes
localitzacions incloses a la Comunitat
Autònoma– de monuments relacionats
amb la llarga i traumàtica experiència
de l'imperi i el colonialisme espanyol.
El periòdic es va publicar amb
motiu de l'exposició Los bárbaros (Sala
Alcalá, 31, Madrid).
84
A partir del taller Tras las huellas de la
ciudad inconsciente, celebrado dentro
del proyecto “Madrid 45”, dirigido por
Sergio Rubira, en la Sala El Águila de
la Comunidad de Madrid, en mayo de
2016. Realizado en colaboración con un
grupo formado por DosJotas, Francisco
Godoy Vega, Javier Montoro, María
José Ollero, Nando Piña, Rocío Robles
Tardío, Juan Santos, Viviana Silva Flores
y Elena Zaccagnini Catón, que comenzó
una investigación sobre la presencia en
Madrid –la capital, principalmente, pero
también algunas localizaciones incluidas
en la Comunidad Autónoma– de
monumentos relacionados con la larga y
traumática experiencia del Imperio y el
colonialismo español.
El periódico se publicó con motivo
de la exposición Los bárbaros (Sala
Alcalá, 31, Madrid).
(cat / cas)

85
 Mármoles con caracteres extraños
Guía Monumental de Granada
2016
Llibre Libro, 384 pp., 22,8 × 14 cm.
Editorial: TRN-Ciengramos i Centre José Guerrero-Diputació de Granada
Editorial: TRN-Ciengramos y Centro José Guerrero-Diputación de Granada
Introducció Introducción: Justo Navarro
Disseny i maquetació Diseño y maquetación: Patricia Garzón

Guía crítica de la escultura pública Guía crítica de la escultura pública

monumental de Granada, realizada a
partir de dos talleres celebrados en la
Facultad de Bellas Artes de Granada
ente 2013 y 2014, de los cuales surge
el equipo de investigación formado
por Juan Hurtado Díaz-Cano, Patricia
López Magadán, Ruth Natalia, Luc
Rojas y Juan Luis Ortega Romero.
monumental de Granada, realizada a
partir de dos talleres celebrados en la
Facultad de Bellas Artes de Granada
ente 2013 y 2014, de los cuales surge
el equipo de investigación formado por
Juan Hurtado Díaz-Cano, Patricia López
Magadán, Ruth Natalia, Luc Rojas y
Juan Luis Ortega Romero.

86
(cat / cas)

87
 Bibrramblabookburning. Memorial intermitente
2014
Inserció en espai publicitari Inserción en espacio publicitario
Fanzín Fanzine, 32 pp., 21 × 14,3 cm.
Plaça de Bib-rambla. Granada. Centre d'Art José Guerrero
Plaza de Bib-rambla. Granada. Centro de Arte José Guerrero
Després de la conquesta cristiana,
Bibarrambla (Birrambla o Bib-
rambla) fou triada com a espai idoni
per a exercir el paper de plaça Major
“castellana”, i es convertí en l'espai
ritual per excel·lència: un dispositiu
capital de difusió del programa
ideològic de la monarquia catòlica i
les elits locals. Un dels primers i més
cèlebres actes de fe que tingueren
lloc a Bib-rambla fou en una data
imprecisa entre finals de 1499 i
principis de 1500, quan el cardenal
Cisneros “para desarraygarles del todo
de la sobredicha su perversa y mala
secta, les mandó á los dichos alfaquís
tomar todos sus alchoranes y todos
los otros libros particulares, quantos
se pudieron aver, los quales fueron
más de IIII ó V mill volúmenes, entre
grandes y pequeños, é hazer muy
grandes fuegos é quemarlos todos”.
La crema de llibres ens repugna
com a cosa abominable, el mateix que
un degollament o una lapidació. Però
el segrest o la desaparició forçada
de la memòria, el seu menyspreu i la
seva trivialització, la invenció de la
tradició, la manipulació de l'arxiu, el
culturicidi, s'executen mitjançant altres
procediments menys aparatosos. Com
va deixar escrit Ray Bradbury, l'autor de
Fahrenheit 451: “No és necessari cremar
llibres per a destruir una cultura. N'hi ha
prou que la gent deixi de llegir”.
88
Tras la conquista cristiana,
Bibarrambla (Birrambla o Bib-rambla)
fue escogida como espacio idóneo
para ejercer el papel de plaza mayor
“castellana”, convirtiéndose en el
espacio ritual por excelencia: un
dispositivo capital de difusión del
programa ideológico de la monarquía
católica y las élites locales.
Uno de los primeros y más célebres
autos de fe celebrados en Bibarrambla
tuvo lugar en una imprecisa fecha
entre finales de 1499 y principios de
1500, cuando el cardenal Cisneros
“para desarraygarles del todo de la
sobredicha su perversa y mala secta,
les mandó á los dichos alfaquís tomar
todos sus alchoranes y todos los
otros libros particulares, quantos
se pudieron aver, los quales fueron
más de IIII ó V mill volúmenes, entre
grandes y pequeños, é hazer muy
grandes fuegos é quemarlos todos”.
La quema de libros nos repugna
como algo abominable, lo mismo
que un degüello o una lapidación.
Pero el secuestro o la desaparición
forzada de la memoria, su desprecio
y su trivialización, la invención de
la tradición, la manipulación del
archivo, el culturicidio, se ejecutan
mediante otros procedimientos menos
aparatosos. Como dejó escrito Ray
Bradbury, el autor de Fahrenheit 451:
“No es necesario quemar libros para

El projecte es va desenvolupar
entre els mesos de novembre de 2014
i març de 2015, mitjançant la inserció
d'una cartelleria específicament
concebuda per a ocupar els espais
destinats a albergar publicitat
comercial d'un quiosc central de
Bib-rambla. Es tractava de crear una
espècie de monument efímer que,
a través de la canviant instal·lació
d'imatges i textos –com un llibre
també, una espècie de novel·la per
entregues– plantejàs un diàleg amb
els lectors, habituals o esporàdics,
amb els passejants, amb els veïns
i amb els turistes, i amb al lloc
mateix, amb el seu passat i amb
la seva actualitat, i amb el nostre
inevitablement compartit temps
present.
(cat / cas)
destruir una cultura. Basta con que la
gente deje de leer”.
El proyecto se desarrolló entre los
meses de noviembre de 2014 y marzo
de 2015, mediante la inserción de una
cartelería específicamente concebida
para ocupar los espacios destinados
a albergar publicidad comercial de un
kiosco central de Bib-rambla. Se trataba
de crear una suerte de monumento
efímero que, a través de la cambiante
instalación de imágenes y textos –como
un libro también, una especie de novela
por entregas– plantease un diálogo con
los lectores, habituales o esporádicos,
con los paseantes, con los vecinos y con
los turistas, y con el lugar mismo, con
su pasado y con su actualidad, y con
nuestro inevitablemente compartido
tiempo presente.
89
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 Quilombo # 1 (Antonio López)
2014
Impressions digitals damunt paper
Impresiones digitales sobre papel
Produït originalment per a l'exposició
Nonument (Sala d'exposicions
del Convent dels Àngels. Macba,
Barcelona), com a proposta de
relectura crítica de la idea de
monument des de l'àmbit específic
de les pràctiques artístiques
contemporànies, Quilombo # 1 (Antonio
López), s'apropa al monument erigit a
Barcelona el 1884 en honor al primer
marquès de Comillas. Empresari,
banquer i mecenes, López y López
havia fet la seva fortuna sobre els
immensos beneficis proporcionats pel
tràfic d'esclaus. L'estàtua original, de
bronze, va ser enderrocada i destruïda
el 1936, i fou substituïda per una altra
de pedra el 1944.
El monument a Antonio López
y López es presentava com un espai
simbòlic idoni per a experimentar
maneres d'enfrontar-se a la lògica
monumentalista més enllà de la pulsió
iconoclasta, obligant-la a parlar d'allò
que precisament oculta.
92
Producido originalmente para la
exposición Nonument (Sala de
exposiciones del Convent dels
Angels. Macba, Barcelona), como
propuesta de relectura crítica de
la idea de monumento desde el
ámbito específico de las prácticas
artísticas contemporáneas, Quilombo
# 1 (Antonio López), se acerca al
monumento erigido en Barcelona
en 1884 en honor al primer marqués
de Comillas. Empresario, banquero
y mecenas, López y López había
amasado su fortuna sobre los inmensos
beneficios proporcionados por el tráfico
de esclavos. La estatua original, de
bronce, fue derribada y destruida en
1936, siendo sustituida por otra de
piedra en 1944.
El monumento a Antonio López y
López se presentaba como un espacio
simbólico idóneo para experimentar
modos de enfrentarse a la lógica
monumentalista más allá de la pulsión
iconoclasta, obligándola a hablar
de aquello que precisamente está
ocultando.
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95
 Efigies y fantasmas
Guía monumental de Huelva
2013
Llibre Libro, 298 pp., 20,4 × 10 cm.
Diputació Provincial de Huelva (Beca Daniel Vázquez Díaz, 2011)
Diputación Provincial de Huelva (Beca Daniel Vázquez Díaz, 2011)

Guia contraturística de l'estatuària Guía contra-turística de la estatuaria

monumental de Huelva, editada com a monumental de Huelva, editada como
part de l'exposició homònima realitzada parte de la exposición homónima
al Museu de Huelva. realizada en el Museo de Huelva.

96
(cat / cas)

97
 Valparaíso White Noise
2012
Videoinstal·lació Vídeo instalación
valparaiso-whitenoise.net
Vídeo monocanal, 27'
VO en francès, subtítols en castellà
V.O. francés, subtítulos castellano
Valparaíso White Noise neix d'una
investigació sobre la interrelació entre
territori, història i memòria col·lectiva.
El web www.valparaiso-whitenoise.net
dibuixa una cartografia de terrorisme
d'estat a la ciutat xilena arran del cop
militar de 1973.
Trenta anys més tard, el
reconeixement per part de la Unesco
de Valparaíso com a ciutat Patrimoni
de la Humanitat revela l'evolució de
l'exercici de la violència institucional:
la cultura com a cosmètic dels
processos d'especulació immobiliària,
privatització dels espais públics i
manipulació i mercantilització de la
memòria col·lectiva.
La peça es completa amb el
vídeo … à Valparaiso 1963/2013,
una relectura del curtmetratge de
Joris Ivens, del qual s'ha respectat la
integritat de la banda sonora i el text
original de Chris Marker.
El projecte va ser possible gràcies
a una ajuda del Ministeri d'Educació,
Cultura i Esport en col·laboració amb
l'associació CRAC Valparaíso.
98
Valparaíso White Noise nace de una
investigación sobre la interrelación
entre territorio, historia y memoria
colectiva. La web www.valparaiso-
whitenoise.net dibuja una cartografía
de terrorismo de Estado en la ciudad
chilena a raíz del golpe militar de 1973.
Treinta años más tarde, el
reconocimiento por parte de la Unesco
de Valparaíso como ciudad Patrimonio
de la Humanidad revela la evolución del
ejercicio de la violencia institucional:
la cultura como cosmético de los
procesos de especulación inmobiliaria,
privatización de los espacios públicos y
la manipulación y mercantilización de la
memoria colectiva.
La pieza se completa con el video
… à Valparaiso 1963/2013, una relectura
del cortometraje de Joris Ivens, del
que se ha respetado la integridad de su
banda sonora y el texto original de Chris
Marker.
El proyecto fue posible gracias a
una ayuda del Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte en colaboración con
la asociación CRAC Valparaíso.
(cat / cas)

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 Mapa de México
2010
Edició de plànol
Edición de plano
56 × 86 cm.
mapademexico.net
Aquest projecte és el resultat del
taller “No/W/here: Ciudad de México”
(Centro Cultural de España en México,
2010). Celebrat enmig dels fasts del
centenari per la independència i la
Revolució, dibuixa un mapa altre de
la ciutat de Mèxic, que es desplega
al marge del panteó i de les grans
avingudes uniformes de la desfilada
triomfal.
Integrants del grup: Raúl Ávila
Victoria, Bárbara Cuadriello, Irving
Domínguez, Anaid Espinosa, Yadira
García Ayala, María Laura Ise, Cristina
Martínez Lozano, Brenda Raya Isidro,
Hugo Romero, Eder Tabla i Mónica A.
Torres Márquez.
100
Este proyecto es el resultado del
taller “No/W/here: Ciudad de México”
(Centro Cultural de España en
México, 2010). Celebrado en medio
de los fastos centenarios por la
Independencia y la Revolución, dibuja
un mapa otro de la ciudad de México,
que se despliega al margen del panteón
y de las grandes avenidas uniformes del
desfile triunfal.
Integrantes del grupo: Raúl Ávila
Victoria, Bárbara Cuadriello, Irving
Domínguez, Anaid Espinosa, Yadira
García Ayala, María Laura Ise, Cristina
Martínez Lozano, Brenda Raya Isidro,
Hugo Romero, Eder Tabla, y Mónica A.
Torres Márquez.
(cat / cas)

101
 Mapa de Mataró
2009
Edició de plànol
Edición de plano
56 × 81,5 cm.
mapademataro.org
Idensitat ID#5/ Can Xalant
(Centre de Creació i Pensament Contemporani),
Mataró, 2008-2009

Cartografia crítica de la ciutat que va Cartografía crítica de la ciudad que

ser una capital mundial de la indústria
tèxtil i emblema de la modernitat al
segle xx. Fruit del projecte El revés de
la trama, a partir del taller “No/W/here
Mataró: Derrotas alternativas”.
Integrants de l'equip d'investigació
i producció: Ismael Cabezudo, Roser
Caminal, Laura Marte, Daniela Ortiz,
Cecilia Postiglioni i Anna Recasens.
fue una capital mundial de la industria
textil y emblema de la modernidad en el
siglo xx. Fruto del proyecto El revés de
la trama, a partir del taller “No/W/here
Mataró: Derrotas alternativas”.
Integrantes del equipo de
investigación y producción: Ismael
Cabezudo, Roser Caminal, Laura
Marte, Daniela Ortiz, Cecilia Postiglioni
y Anna Recasens.

102
(cat / cas)

103
 Mappa di Roma
2007
www.mappadiroma.it
Comissaris Comisariado: Carla Subrizi y Anna Cestelli Guidi
Coordinació Coordinación: Caterina Iaquinta
Disseny del web Diseño web: Agnese Trocchi
Roma és per a l'imaginari del consum
turístic “la città eterna”, però, com
escriu Gramsci –citant i esmenant
Croce– en els seus Quaderni del
carcere: “La storia è sempre storia
contemporanea, cioè política”. El mapa
proposa un recorregut per la ciutat
entorn d'un període històric, la riquesa
i la complexitat del qual s'oculten sota
la impactant imatge de la violència
política i la reduccionista fórmula dels
anys de plom.
Fruit del taller “Roma 77”,
Fondazione Baruchello, Roma 2006/
2007. Amb la participació d'Alessia
Anitori, Valentina Bagnoli, Laura
Basco, Francesca Busellato, Barbara
D’Ambrosio, Bruno Di Lecce, Valentina
Fiore, Silvia Garzilli, Simone Giampà,
Cecilia Guida, Michela Gulia, Arianna
Lodeserto, Paola Mancini, Silvano
Manganaro, Alessandro Nico Savino,
Arianna Piacentini, Valentina Puja,
Laura Romano, Nordine Sajot,
Francesca Santamaria i Roberto Teotti.
104
Roma es para el imaginario del
consumo turístico “la città eterna”,
pero, como escribe Gramsci –citando y
enmendando a Croce– en sus Quaderni
del carcere: “La storia è sempre storia
contemporanea, cioè política”. El mapa
propone un recorrido por la ciudad
en torno a un periodo histórico cuya
riqueza y complejidad se ocultan bajo
la impactante imagen de la violencia
política y la reduccionista fórmula de los
años de plomo.
Fruto del taller “Roma 77”,
Fondazione Baruchello, Roma
2006/2007. Con la participación de
Alessia Anitori, Valentina Bagnoli,
Laura Basco, Francesca Busellato,
Barbara D’Ambrosio, Bruno Di Lecce,
Valentina Fiore, Silvia Garzilli, Simone
Giampà, Cecilia Guida, Michela Gulia,
Arianna Lodeserto, Paola Mancini,
Silvano Manganaro, Alessandro Nico
Savino, Arianna Piacentini, Valentina
Puja, Laura Romano, Nordine Sajot,
Francesca Santamaria y Roberto Teotti.
(cat / cas)

105
 Lima i[nn] Memoriam
2001
Edició de plànol
Edición de plano
56 × 82 cm.
Senyalització de llocs de memòria, web i vídeo monocanal, 60'
Señalización de lugares de memoria, sitio web
y vídeo monocanal, 60'
Produït per la III Bienal Iberoamericana de Arte
Producido para la III Bienal Iberoamericana de Arte

Aquesta proposta és fruit del taller
“La carta robada” (Centro Cultural de
España en Lima , 2001).
Lima i[nn]Memoriam se centra en
la identificació i el mapatge d'espais
i llocs de la ciutat marcats en les
dues darreres dècades del segle
xx per la violenta confluència de
contradiccions, tant d'índole política
com motivades pel mercat i la seva
racionalitat econòmica, la repressió
cultural, racial o sexual o l'eliminació
dels espais considerats pel poder com
a “ingovernables”.
Realitzat en col·laboració amb
TUPAC*CAPUT, una plataforma
variable de col·lectius i artistes
visuals, formada en aquesta ocasió
per Alejandro Ángeles, Giuseppe de
Bernardi, Marco Durán, Natalia Iguiñiz,
Carlos León, Iván Lozano, Alfredo
Márquez, Giuliana Migliori, Cecilia
Noriega, Javier Vargas i Alice Vega.
Esta propuesta es fruto del taller “La
carta robada” (Centro Cultural de
España en Lima, 2001).
Lima i[nn]Memoriam se centra en
la identificación y mapeo de espacios
y lugares de la ciudad marcados en las
dos últimas décadas del siglo XX por la
violenta confluencia de contradicciones,
tanto de índole política como motivadas
por el mercado y su racionalidad
económica, la represión cultural, racial
o sexual o la eliminación de los espacios
considerados por el poder como
“ingobernables”.
Realizado en colaboración con
TUPAC*CAPUT, una plataforma
variable de colectivos y artistas
visuales, conformado en esta ocasión
por Alejandro Ángeles, Giuseppe de
Bernardi, Marco Durán, Natalia Iguiñiz,
Carlos León, Iván Lozano, Alfredo
Márquez, Giuliana Migliori, Cecilia
Noriega, Javier Vargas y Alice Vega.

106
(cat / cas)

107
 Cautivo
1998
Cartells Carteles
Òfset damunt paper Offset sobre papel
50 × 65 cm.
Inserció en l'espai públic urbà
Inserción en el espacio publico urbano
El cartell reprodueix una fotografia
anònima publicada en el setmanari
britànic The Illustrated London News.
La imatge formava part d'un reportatge
dedicat a la caiguda del front republicà
a Màlaga, ocorreguda dotze dies abans,
el 8 de febrer de 1937. El fet provocaria
l'èxode massiu de la població, que va
fugir en direcció a Almeria, perseguida
per l'exèrcit franquista, amb el suport
de forces italianes i alemanyes. Els
refugiats varen ser bombardejats des
de l'aire per l'aviació i, per mar, des dels
creuers Almirante Cervera, Canarias
i Baleares. La massacre constitueix
un dels passatges menys coneguts i
més cruels de la Guerra Civil. Mentre,
a la ciutat, els afusellaments varen
començar immediatament. Només
durant la primera setmana 3.500
persones serien executades sense
judici previ. La major fossa comuna de
víctimes de la repressió franquista es
troba a Màlaga.
El títol, Cautivo, fa al·lusió a
la imatge titular de la més popular
confraria religiosa de la ciutat,
fundada immediatament després de la
conquesta de la ciutat, el 1938.
108
El cartel reproduce una fotografía
anónima publicada en el semanario
británico The Illustrated London
News. La imagen formaba parte de un
reportaje dedicado a la caída del frente
republicano en Málaga, ocurrida doce
días antes, el 8 de febrero de 1937. El
hecho provocaría el éxodo masivo de
la población, que huyó en dirección
a Almería, perseguida por el ejercito
franquista, apoyado por fuerzas
italianas y alemanas. Los refugiados
fueron bombardeados desde el aire
por la aviación, y por mar desde los
cruceros Almirante Cervera, Canarias
y Baleares. La masacre constituye uno
de los pasajes menos conocidos y más
crueles de la Guerra Civil. Mientras, en
la ciudad, los fusilamientos comenzaron
inmediatamente. Solo durante la
primera semana 3.500 personas serán
ejecutadas sin juicio previo. La mayor
fosa común de víctimas de la represión
franquista se encuentra en Málaga.
El título, Cautivo, hace alusión
a la imagen titular de la más popular
cofradía religiosa de la ciudad, fundada
inmediatamente después de la
conquista de la ciudad, en 1938.
(cat / cas)

109
 Landscape with the fall of Icarus
1994
Senyalització pública
Señalización pública
Esmalt damunt metall
Esmalte sobre metal
200 × 155 cm.
Intervenció en la senyalística urbana
de la ciutat de Limerick (República
d'Irlanda), realitzat per a la biennal
d'art contemporani EVA International.
A través del títol del quadre
atribuït a Pieter Brueghel el Vell i
dedicat al mite d'Ícar –i també dels
poemes que sobre aquesta pintura varen
escriure, entre d’altres, W. H. Auden
(“Musée des Beaux Arts”) o William
Carlos Williams (“Landscape with the
fall of Icarus”)–, aquesta intervenció en
la senyalística urbana al·ludeix, d'una
banda, al context local, a la memòria de
l'efímera (durarà dotze dies) revolució
que la primavera de 1919 –durant la
Guerra d'Independència Irlandesa– va
proclamar el Soviet de Limerick. Al
mateix temps, l'obra reivindica el sentit
col·lectiu de la creació artística, el
significat darrer de la qual resideix en la
mirada, en l'acte de la lectura.
110
Intervención en la señalética urbana
de la ciudad de Limerick (República de
Irlanda), realizado para la bienal de arte
contemporáneo EVA International.
A través del título del cuadro
atribuido a Brueghel el Viejo y
dedicado al mito de Ícaro –y también
de los poemas que sobre esta pintura
escribieran, entre otros, W. H. Auden
(“Musée des Beaus Arts”) o William
Carlos Williams (“Landscape with the
fall of Icarus”)–, esta intervención en la
señalética urbana alude, por una parte,
al contexto local, a la memoria de la
efímera (durará doce días) revolución
que en la primavera de 1919 –durante
la Guerra de Independencia Irlandesa
– proclamó el Soviet de Limerick.
Al mismo tiempo, la obra reivindica
el sentido colectivo de la creación
artística, cuyo significado último reside
en la mirada, en el acto de la lectura.
(cat / cas)

111
 Muntanyenc
1988
Inserció en espai públic
Inserción en espacio público
Impressió digital damunt vinil
Impresión digital sobre vinilo
130 × 97 cm.
Produïda per a l'exposició No/W/Here,
comissariada per Victoria Combalía
a la Tecla Sala de l’Hospitalet,
Barcelona.
Aquestes peces trenaven
l'ambigüitat de l'al·lusió al
muntanyisme, esport nacional a
Catalunya -l'ascensió a Montserrat
com a exercici místic patriòtic- i l'afició
popular a l'excursionisme, amb els
suggeriments d’“altres” excursions,
altres viatges; en record del temps
en què altres catalans es varen tirar
a la muntanya d'una altra manera.
La imatge proposa la recuperació de
la història d'una ciutat a la qual se li
nega, perquè els seus protagonistes
varen fracassar. La imatge és un retrat
del guerriller anarquista, nascut a
L’Hospitalet, Francesc (Quico) Sabaté.
112
Producida para la exposición No/W/
Here, comisariada por Victoria
Combalía en la Tecla Sala de
L’Hospitalet, Barcelona.
Estas piezas trenzaban
la ambigüedad de la alusión al
montañismo, deporte nacional en
Cataluña -la ascensión a Montserrat
como ejercicio místico patriótico- y la
afición popular al excursionismo con
las sugerencias de “otras” excursiones,
otros viajes; en recuerdo de que hubo
un tiempo en que otros catalanes se
echaron al monte de otro modo. La
imagen propone la recuperación de
la historia de una ciudad a la que se
le niega, porque sus protagonistas
fracasaron. La imagen es un retrato
del guerrillero anarquista, nacido en
L’Hospitalet, Francesc (Quico) Sabaté.
113
 (eng)

—Ana García Alarcón

Nada tan invisible is a project by Rogelio López Cuenca and Elo Vega.
It combines a selection of work by both artists with proposed research
into the city of Palma in the form of an exhibition of past work on show
at Casal Solleric (from January 25th to March 17th 2019), a workshop-
driven study of the city, and a display of the outcome at Es Baluard (from
January 17th to 24th and February 13th to March 17th 2019).
This exhibition is conceived to act as a starting point. Through its
proposed discourse, it seeks to spark off critical reflections on issues
relating to monuments and their symbology. Through their silent presence,
monuments are emblematic power symbols, steeped in history and local
memory. With their exclusionary identificatory discourse, monuments pay
tribute to past figures and events so as to ensure their endurance in the
present. These privileged places form part of a prevailing system of values,
aimed at the construction of a collective history and identity. In our minds,
we can conjure up any number of such places, on occasions designed to
remind us of (or suppress or silence) an event or conflict or even to show a
certain vision of history at the instigation of the powers that be.
Rogelio López Cuenca and Elo Vega take specific contexts for
their work, using them as a springboard to seek seemingly non-existent,
practically invisible elements in a bid to review official narratives. For this
purpose, a series of projects are conducted with specific local venues
as starting points, casting the spotlight on global processes repeated in
different places in response to a clear demand by the society in which we live.
The exhibition offers a new take on previous projects carried out
in different cities at different points in time: Landscape with the fall
of Icarus (1994), Cautivo (1998), Valparaíso White Noise (2012), Dark
Places (2017), Quilombo # 1 (Antonio López) (2014) and S/T (Lucrecia)
(2016). This publication also introduces a selection of works is also
presented in this publication that fit in with the underlying concept
behind the ones in the exhibition. They are Muntanyenc (1998), Lima
i[nn] Memoriam (2001), Mappa di Roma (2007), Mapa de Mataró (2009),
Mapa de México (2010), Efigies y fantasmas. Guía monumental de Huelva
(2013), Bibrramblabookburning. Memorial intermitente (2014), Mármoles
con caracteres extraños. Guía Monumental de Granada (2016), Los

115
 bárbaros. Lugares de memoria del colonialismo español en Madrid (2016),
A Contrapelo. As mulleres nos monumentos públicos da Coruña (2018)
and Ereccions (2019). This last work is the outcome of research at the Es
Baluard workshop, organized as part of the project.
Through it, we explore issues rooted in our cultural legacies: past
events with continuing present impacts. They are critically reviewed
through the world of contemporary creation, questioning and reviewing
mechanisms of representation as a form of control and method of building
official narratives.
Nada tan invisible seeks to spark off reflection on monuments,
questioning their capacity to speak on everyone’s behalf. The exhibition
aspires to answer the question: Through contemporary artistic practice,
how can we participate in a critical review of these often monolithic
apparently immutable memorials which silence conflicts’ unresolved
issues rather than revealing them?

Nothing So Invisible

The most surprising thing about monuments is that we never see them.
There is nothing in the world as invisible as a monument

—Rogelio López Cuenca / Elo Vega

This quote by Robert Musil (taken from Posthumous Papers of a Living

Author, 1957) inspires the title of this exhibition at the Casal Solleric,
which unites a series of projects carried out previously on the subject of
differing monuments and remembrance sites. Taking some of the work
on show as a reference, between the months of January and February
2019, a group of artists and researchers met at Es Baluard with a view to
triggering off critical reflection on the city of Palma’s remembrance sites.
Our aim was to foster a critical, creative, collective learning experience
on the aesthetics and functions of memorials as ideological mechanisms,
always from radically situated viewpoints, contrasting theoretical

116
 (eng)

reflections with monuments in the city of Palma. We swiftly discovered the

obelisk that stands on the esplanade of Sa Feixina Park. Today this obelisk
is a prime example of those rare moments when a monument abandons
the self-absorption that characterizes its normal humdrum existence amid
the general atmosphere of indifference. Indeed, monuments take on an
invisible quality almost immediately after their inauguration. After the
speeches, when the authorities and the band of musicians depart (or clear
off), silence takes over and pigeons take possession of the place.
Monuments might be said to function rather like beacons or
marker buoys in our dull everyday lives. With their impassive apathy,
they seem to confirm that everything is in order, and when there is a
crisis in the established order that led to their erection, the first sign
tends to be the monuments’ fall into disgrace. Monuments are often
demolished to symbolize a tyrant’s death or the end of a regime. Any
lesser aggressions that they normally undergo (in the form of graffiti
or partial mutilations) should be seen in a similar light, as expressions
of contempt for what they represent. And no monument, like it or not,
is able to escape this, due to polysemic forces. Their original meaning
is unavoidably affected by the passage of time and by changes in the
society in which they can be found.
Sa Feixina obelisk is one of any number of memorials erected by the
victors of the Spanish Civil War to commemorate both the “Victory” and
“the Fallen”. It was inaugurated in the early years of the Franco regime, in
1947, and its twenty metres were placed there in memory of the victims
of the warship The Baleares, which had sunk during a naval battle in the
midst of the Civil War nine years earlier in 1938.
The Baleares was one of three warships used by Franco’s army to
form a blockade in the Mediterranean and hence to prevent aid from
reaching the Republican government. The epic tales that the dictatorship
spread included the drowning of nearly 800 sailors when the ship sank.
The ship was portrayed in post-war school books as it went down, with
the notes of Cara al sol (the hymn of the Franco regime’s sole legal party,
the Falange) issuing forth from its silhouette. A group of Flechas Navales,
young boys from the naval school who were on board and died when it
sank, were transformed into heroes.
The Legión de Flechas was a Falangist youth organization in imitation
of youth associations created by contemporary Nazi or Fascist parties, like
the Hitler youth or Italian Balilla. Because nine of the boys who drowned

117
 had been born in Palma, the editor of the local newspaper Última Hora
called for a monument to be erected to immortalize the event.
The project was put out to tender. This was relatively rare back then when
direct commissions were usually made, subject to a set of formal guidelines
by the Stylistic Committee on Homeland Commemoration, set up by Eugenio
D’ors as National Fine Arts Director. Another peculiarity of this monument
is its type, since obelisks were systematically rejected by the new order as
being contrary to National Catholicism, given their pagan connotations, the
use of the image by the Masons, and their presence in Liberal or Republican
memorials. Generally, the Franco regime commemorated its “fallen” with a
cross, which it also features, grafted onto one side of the monolith, on the part
destined to act as an altar for the celebration of mass.
Immortality was the slogan of the winning project, chosen from among
twenty entries. It was by Majorcan father-and-son architects Francisco
Roca Simón (1874-1940) and Antonio Roca Cabanellas (1909-1986) and the
sculptor José Ortells (1987-61). Its construction, with the forced contribution
of Republican political prisoners, went on until 1947. On March 16th that year,
the monolith was inaugurated at an act headed by Franco. The inscriptions
that it bore under the Franco version of the Spanish coat of arms (“Mallorca
honours the heroes of the warship the Baleares. Glory to the Spanish
Navy. Long Live Spain”) were removed in 2010 in compliance with the
2007 Spanish Historical Memory Act. At the unanimous agreement of the
municipal council, a new sign was added, written in German, English, Catalan
and Spanish, identifying the monument as being “in memory of the warship
The Baleares, sunk during the Spanish Civil War (1936-1939)”, and a new
significance was given to it: “For today’s city, it is a symbol of the desire never
to forget the horrors of war or dictatorships”.
This frustrated the expectations of associations in favour of rewriting
official narratives, who continue to call for its demolition. They denounce
its recognition of “all the victims, without distinction”, since it unfairly
and humiliatingly lumps together the Franco regime’s victims and their
executioners. This is not the only occasion when the authorities have achieved
just the opposite of what they planned on paying “equal” tribute to all the
victims of the Civil War, fanning the flames instead of calming the waters.
One of the most scandalous cases, given its repudiation, was the monolith
erected in 2010 on the site of a mass grave in Valencia General Cemetery, with
an inscription whose trivialization of the event is hard to beat: “In memory of
those who gave their lives for the Spain that they believed to be better.”

118
 (eng)

As the number of calls for the demolition of Sa Feixina obelisk

grew, those in favour of its conservation redirected and reinforced
their arguments by upholding its recognition as an item of cultural
heritage. By doing so, the debate was transferred to a terrain seemingly
devoid of ideologies, under the pretext of the bid for conservation
and museumification typical of certain groups in response to the
dizzying speed of today’s hypermodern changes. Faced with the swift
disappearance of the world “as we knew it”, they call for everything’s
conservation, whatever it might be. And sadly, that “everything” includes
the defence of values that enter into direct conflict with a supposedly
democratic plural society of complex diverse characteristics.
In the working group’s awareness that a work of art is never
anything more than a mere work of art, regardless of the ideas on which
it is founded or the ones that it upholds, we decided to take part in
this debate, offering an alternative to inflexible stances in favour of or
against the monument’s demolition/conservation. Starting out from the
premise that an “artistic” angle should be incorporated in debate on the
monument, we proposed an approach based on the modern tradition
of temporary contemporary art interventions. In this way, the static
mutually exclusive visions that currently prevail on the subject could
be enriched by a whole variety of proposals aimed at overcoming this
polarization.
The first decision was to situate the obelisk within the context
of Palma’s public monuments by drawing up an inventory of the city’s
existing ones. From this first list, we proceeded to rule out modern or
contemporary sculptures which were not memorials to people or events
since they merely fulfilled a decorative function.
Leaving aside the (unfortunately predictable) huge difference in the
number of male and female sculptors who had made the monuments (and
guess which predominated), during the research, one of the most revealing
(and foreseeable) facts that was confirmed was the scandalous difference
in the roles ascribed to men and women in monuments. While the men
tend to be identified by their first name and surnames, since they are real
people who actually existed, the female figures are generic anonymous
ones, even used as ornaments to complement the male figure who is being
honoured. One prime example of this is the monument to Maura.
From this disparity, we do not believe in drawing the conclusion that
more women must feature in our monuments. Instead, it confirms that

119
 this artistic genre is a particularly authoritarian expression of a patriarchal
culture and its rhetoric. Thus rather than adding women to this list, perhaps,
through the field of contemporary art, we should experiment with new forms
of visibility –not just for women but also for other social groups relegated by
the heteropatriarchy to second place, to exclusion and to silence.
The question we should ask is whether it makes sense for formats like
obelisks to be used to pay public tribute to any of these people or groups.
Strangely, in Palma we have discovered that this type of monument is
strikingly evident. The oldest was erected in 1833 to mark “the oath sworn
by Princess María Isabel Luisa as heir to the throne, given the lack of a male
heir”. In 1941–despite the Franco regime’s aforementioned reservations
when it came to obelisks–, another was erected in tribute to the so-called
“horsemen of Alcalá”: a group of soldiers who took part in the coup d’état
that led to the Spanish Civil War in 1936. In 1953, another was erected, this
time in honour of Archduke Ludwig Salvator of Austria. And since 1990,
a group of four obelisks has paid tribute to the Croatian painter Kristian
Krekovic (who spent the last twenty years of his life in Palma) in the park
that bears his name. That makes eight obelisks in total, reduced to seven in
2009, when the one dedicated to the horsemen of Alcalá was withdrawn in
compliance with the Spanish Historical Memory Act.
Obviously art forms cannot be regarded as mere aseptic containers,
innocently serving as a vehicle for one idea or another. And what stands
out about an obelisk is not so much its shape but its connotations. It is no
mere coincide that the designers of the Sa Feixina monument specified
that it must “vertically dominate the landscape”.
When it comes to experimenting with alternative forms of expression
to a monument, a critical look should be taken at the features that
traditionally characterize them. One of them is evidently their verticality:
that obsession for erection as the expression of a clearly phallocratic
culture. While our proposed critical reflection on monuments aspires to
question their dominant forms and distinctive features, we also believe
that basic reactions to them–calling for them to be knocked down and
demolished–also form part of that same patriarchal logic, since their
demolition would symbolize the victor’s symbolic castration.
In contrast with this cliché, we suggest that their symbolism should
be progressively dismantled. We do not believe in acting by force but
by taking an unimposed educational approach, without relinquishing
art’s poetic potential. This is also because the intervention projects that

120
 (eng)

we propose are openly characterized by not following the norms and

conventions of monuments: from their “superior” materials to their
ambition to have the last word, their aspiration to be eternal. Do not forget
that the original title of the project for a monument at Sa Feixina was none
other than Immortality.
Hence, in general terms, what we suggest is to transform the place
where the obelisk stands by regarding it as a work of art in a place for
artistic experimentation, opening up the opportunity for a programme
of temporary interventions aimed at appealing to the monument and
inviting it to talk about its diverse meanings, forcing it to talk about what
it deliberately keeps silent, from its general nature to its specificities, from
the far-distant motives that led to its erection to its interpretation in the
light of today’s current context, in a scenario of another Mediterranean
blockade, in the midst of an undeclared racist war against immigrants
and refugees from the Global South. Monuments can and must talk.
And indeed they do–in the obvious manner of the prevailing naturalized
ideology–of praise for militarism and war as a noble sacrifice, with a
scornful lack of any allusion to victims other than certain chosen heroes
(with a marked absence of any female presence), or with the sentimental
manipulation of childhood so typical of authoritarian regimes. We refuse
to simply accept the terms on which debate on monuments is based.
Through contemporary artistic practice, our aim is to participate in a
process in which, together, we will reveal everything that habit and custom
have gradually hidden from us.

Women, Medusas and Monuments

—Maite Méndez Baiges

In Renaissance times, among surviving traces of the classical world,

predominance is commonly known to have been given to tales of
mythology. The same also applied to public monuments, which have
often acted as a visual support for mythology during the course of

121
 history. The Loggia dei Lanzi testifies to this. A spacious elegant arched
building in the heart of Florence, it is filled with statues evocative of the
ancient past. Some of them were erected there in the 16th century at
the precise moment of change from Florence’s Republican government
to the Grand Duchy of Tuscany. Until then, the Loggia had been used for
public assemblies and the Florentine Republic’s other ceremonies. When
it began to be used to display a series of statues, it became one of the
world’s foremost public exhibition spaces in a process of petrification
through the replacement of people with statues. The choice and layout
of the figures in this open-air Ur-gallery were not dependent on aesthetic
criteria, as one might suppose from a formalist contemporary viewpoint,
but on clearly political ones. They were and still are evident power
symbols, as occurs with the immense majority of monuments that occupy
our public spaces.
The most famous sculpture at the Loggia since the Renaissance
is also associated with a gender-related tale of petrification and an
exchange of looks. It is a sculpture of a nude man, triumphantly holding
the severed head of a woman in his left hand whose body lies trampled
and naked at his feet. In his other hand, he is proudly blandishing a sword.
The legend is that of Perseus: the hero who managed to slay Medusa, one
of the three Gorgons and the only mortal one, although she was almost
impossible to kill because she had the power to turn anyone who dared
look at her into stone, just with a glance. Perseus managed to avoid her
lethal glance by reflecting her image in his shield and hence he was able
to kill her. Because Medusa was a monster that even the gods feared, in
ancient times this legend was one of the tales used to demonstrate the
triumph of Greek rationality over adverse forces, often represented in the
form of monsters or hybrid beings like the Gorgons. The Gorgoneion, the
gorgon’s head, was also an apotropaic object: Athena wore it on her aegis,
at chest height, as an amulet to protect her from her enemies.
According to some versions, Medusa was originally one of Athena’s
beautiful priestesses to whom Poseidon took a fancy and whom, as often
occurs in classical mythology, the sea god raped in the goddess’ own
temple (“some whims are worthy of a beating”, as our grandmothers used
to say). Athena, whipped into a fury, decided to punish the young woman
(sic!), transforming her into a fearsome monster with serpents for hair.
At the Florentine Loggia, the sculpture of Perseus and Medusa
played a fundamental political role in its time because it symbolized the

122
 (eng)

victory of the peace-making policies of Cosimo de’ Medici’s new power

over the previous Republican experience, with its squabbles and instability,
represented by Medusa and the serpents. The legend of Medusa has also
survived for centuries because, like most similar tales, it evokes all manner
of things. Powerful dichotomous forces are involved: reason versus
irrationality, the human versus the monstrous, the Greek civilization versus
the Persian world, order versus chaos, West versus East, the essential
versus the decorative, civilization versus barbarianism, the observer versus
the observed–in short, male versus female, the possible underlying factor
to all those dichotomies. The statue’s patriarchal connotations can be
transposed to most public sculptures found in our cities. When we see the
splendid, well-built body of Cellini’s Perseus savagely and triumphantly
holding up Medusa’s severed head and we also see the naked decapitated
trampled female body at his feet, it is a powerful metaphor for the
symbolic violence inherent in male domination.
That violence is reinforced in numerous urban images, including
public monuments: tenacious stealthy instruments in the survival of
male dominance through their potential for creating a gender gap.
They are highly efficient tools, even in their coarser versions, under
the pretext of their artistic role. That supposed beautifying, universal,
aseptic, ornamental, idealistic aesthetic function serves to conceal the
subterfuges of power systems of all kinds, whether we are talking about
the Medicis or about the world’s eternal patriarchies. Art has always known
how to conceal favouritisms of all kinds under the guise of innocence.
Using art as a pretext, the female sex is identified with nude
figures of anonymous and allegorical figures, whereas the male sex is
systematically associated with nobly dressed figures with a name. As in so
many other spheres, it contributes to women’s role as a “window display”,
reinforcing both sexes’ asymmetrical concept of one another, not to
mention the big action-related gap between them. If there is something
deeply attractive for women about the legend of Medusa, it is the fact that
it is a woman who holds such visual power, given the continual perverse
role of “the observed” that has been ascribed to women throughout
the history of art. In the 19th century, there was a genuine boom in
public statues in Western cities, in parallel with a gradual corseting and
constriction of bodies and sexuality, particularly in the case of women.
There was a widespread process of petrification, one might say. While in
pre-19th century art, nudes were normally seen in action, 19th century

123
 ones were mere displays, without any dramatic action. At the same time,
real bodies received paralysing orders and art, for its part, helped to codify
these rules under the pretence of “realism”; that is, realism’s supposed
capacity to passively or literally reflect the surrounding reality.
Realism in art always conveys the notion that an artwork is a mere
passive reflection or aseptic confirmation of reality, while really concealing
its true mission: to shape and organize reality. It is no mere coincidence
that naturalism has impassively survived in public sculptures through
to today, decades after systematic attacks by avant-garde movements.
Realism continues to be a privileged language, both for monuments and
in advertising, because it offers them the advantage of the production of
images without acknowledging their nature as highly persuasive products;
that is, repressing the process of signification insofar as is possible. These
images are made to seem as if they form part of a spontaneous, natural,
credible world in which they are faithful reflections of reality, hence striving
to conceal the fact that our urban spaces’ images and statues dictate rather
than describe: they regulate what the female sex should be like. By following
Julia Kristeva’s advice on taking that leap from the symbolic to the semiotic,
this mirage can be debunked by analysing and scrutinizing the language
used to construct the signifier “woman” instead of just carrying out the
routine task of deciphering symbols codified by others. The spotlight is not
on representation (for instance, on figuring out what female figures in public
spaces symbolize, as simplified approaches to the history of art have done
for so long), but on the mechanisms of producing meaning in a work or text.
In their role in reinforcing patriarchies, public statues have many allies.
To begin with, monuments traditionally stand several metres above the
ground and so we have to look up at them. With their empty eyeballs, male
statues gaze out toward the distant horizon, as if they were contemplating
the future or an ideal place that only these great men can conceive in their
illustrious minds or to which only they can guide us. Statues guide, even
though they have no eyes, with their sight set on what is beyond our vision.
Despite their determined efforts to pass themselves off as “real”, statues
are always made of a hard material–bronze, marble or stone–, the materials
farthest removed or least similar to real human skin. Sculptures are hard
because when they are not, they run the risk of sliding down the slippery
slope of abjection into the realm of the female: undelimited, shapeless and
blurred in outline. Statues, in contrast, stand hard and well-defined on their
pedestals. Statues are the opposite of women.

124
 (eng)

Monuments are understood to be things to which we pay tribute,

things we deem to be important and worthy of emulating. That is why people
worthy of being transformed into monuments are set on pedestals. Putting
someone onto a pedestal means holding them in high esteem, admiring
them and perhaps loving them. Cities are full of male figures on pedestals,
demonstrating in atrociously instructive style that it is men and not women
who carry out acts or feats worthy of admiration. On most occasions, women
in public monuments (who act as muses, for instance, for artists or writers)
are not allowed to be set on a pedestal. Muses must always be a few steps
below–closer to the mud, to abjection and to their supposed nature than
that sky-blue horizon to which male statues turn their empty eyeballs. As
statues, women are closer to flesh and men to fine materials like bronze or
marble; women are closer to the ground and men to the sky.
Since ancient times, truncated heads have been a common visual
sculptural mechanism. In most cases, they can be associated with
portraits; that is, the representation of a person’s features and, as
Barthes states, a symbol that serves to idealize the portrayed person, as
if the absence of a body somehow reinforces their nobility, grandeur or
honourability. A bust signifies a person with a forename and surname.
A bust also requires a pedestal: a physical and metaphorical indication
of someone worthy of being elevated, celebrated, commemorated or
remembered. And precisely because truncated heads are a common
way of portraying those who supposedly deserve to be commemorated
and remembered by their name, this is why there are hardly any female
busts among the public statues in our cities, unless we count the singular
example of Medusa (hanging from an arm instead of standing on a
pedestal): Medusa, an increasingly close instance of a genuine heroine.
It is worth insisting on some subtle nuances of the origin of the word
“monument” in order to gain a better understanding of its implications in terms
of gender. Monumentum is derived from moneo, which means to advise, warn,
urge, recommend, instruct and give instructions. Lastly, it is a factitive verb
with the root men- (“remind”): that is, moneo is not simply to remember but to
remind someone or to make them think of something. Monitor is he who shows
someone how to do something and also he who reminds us of something.
Public sculptures are monitors or perhaps they are there to monitor (us).
A sculpture by Donatello stood for many years in Florence, just a
few metres from Perseus, portraying a woman beheading a man: it was a
statue of Judith and Holofernes.

125
 The Mazes of Memory

—Jaime Brihuega

An apocryphal account of past events

We know that often a Gothic church replaces another Romanesque

one. This, in turn, took the place of a pre-Romanesque one, built on
the site of a Roman place of worship also erected where a previous
shrine had stood, and so on back to that far distant point when a
place with symbolic connotations was first created in order to weave a
narrative, false or not, destined to interpret the present and past, the
visible and the invisible.
These buildings or sites through which the sediments of the
past can be perceived, set in urban, rural or natural surroundings,
are a kind of palimpsest where, like walls covered in layer after layer
of advertising, the last advertiser aspired to leave a record of his
hegemonic presence and power.
Any number of examples can be found of this metamorphic chain
of symbolic spaces. For instance, Seville and Cordoba cathedrals were
built on a mosque that was, in turn, erected on the site of a Visigoth
shrine, as also occurred elsewhere.
The virtual sole function of Charles V’s palace at the Alhambra
in Granada (which was never inhabited and scarcely visited because
it stood on private land belonging to the Marquis of Tendilla) was to
symbolize Christian Spain’s definitive victory. And it did so by being
planted right in the midst of Granada’s Nasrid palaces. Indeed, there
was no need for it to be lived in or to see it up close–it sufficed “to
know that it was there”.
Something similar would also occur later on with the construction
of El Escorial, the “monastery-basilica-palace-library-pantheon”.
Conceived to be the epicentre of an empire, it was located in a place
that was virtually uninhabited at the time and very hard to reach.
Some years earlier, the Catholic Monarchs, Ferdinand and
Isabel, had commissioned the construction of a number of important
monuments to bear witness to the power they had built up. Above all,

126
 (eng)

though, they left their “signature” on the stone of existing buildings

in the form of carved balls, testifying to the new political makeup
achieved with the final defeat of Moslem Spain. Seven hundred years
prior to that, Ramses II had done the same thing when, in addition
to having numerous statues of himself made, he also ordered the
names of previous pharaohs to be erased, replacing them with his
own name at the foot of other figures. Lastly, the two sections of the
oval colonnade in Saint Peter’s Square in the Vatican City symbolized
the arms of a powerful Counter Reformation prepared to admit the
faithful and to seize control of them.
In 1685, Paris’ Place Vendôme was but a stone skin destined
to cover the big visual bite taken out of the old medieval quarter
during the Sun King’s reign so that he could leave his hallmark on the
city. During the French Revolution, in 1789, the horseback statue of
Louis XIV was demolished and, in 1793, one day before Louis XVI was
guillotined, the Convention placed the corpse of Lepeletier, a hero
assassinated by reactionaries, in the square in a organized by painter
Jacques Louis David. Shortly afterwards, Napoleon Bonaparte had
a column commemorating the Battle of Austerlitz erected there,
crowned by a statue of himself, thus appropriating the square. In turn,
this column was demolished by the Paris Commune in 1871 in a new
performance that photographers of the time recorded step by step.
Today, the square is merely a shop window for the deluxe brand names
that emblazon sheiks and another tycoons of today’s world economy.
Yet it is not necessary to go so far back in time. When we stand
in a mirror-lined lift gazing at our reflections and the voice of a would-
be muezzin informs us that “Spring has come to the Corte Inglés”, in
our subconscious we are being prompted to elevate the department
store to the category of an authority able to govern both the climate
and our collective state of mind. And, by extension, it is granted the
capacity to determine what new products shall be consumed.
Even when we consult the Royal Academy of Spanish Language’s
online dictionary, advertisements pop up before our eyes, alerting us to
the fact that certain powers that be (of a non-democratic nature because
no one has elected them) are unavoidably conditional upon the survival of
the public domain: that concept that is gradually being displaced.
All these examples show how the collective memory can
be manipulated, replacing our capacity to interpret the past or

127
 present through the acceptance of a clearly biased and sometimes
intentionally false narrative.
During the Cold War, both factions devoted themselves to
portraying “the other” as the epitome of evil, set upon depriving
us of our individual and collective freedom. Just as Social Realism
proclaimed itself to be an example of fluid osmosis between culture
and the people, which it described as having been lost in the West, so
North-American Abstract Expressionism upheld itself as an example
of the creative freedom that “the other” had done away with. In this
way, artists, critics, gallery owners, museum directors, the KGB and
the CIA all contributed to the formulation of mechanisms aimed
at conditioning the collective imagination as they saw fit. In the
population’s memories and opinions, they tried to replace reality with
a hermeneutic theme park. And even though the Cold War is now a
thing of the past, on the new geopolitical checkerboard, we could be
witnessing keen media attempts of an equally sophisticated and gross
nature to “demonize the other”. Indeed, we have had examples of this
for many years now. One of the latest tools in this war of confusion
is the fake news of the “post-truth era”, the latest “prêt-á-porter” of
post-modern man.

The manipulation of our collective memory

Monuments are some of the most privileged means of offering twisted

interpretations of the past. We have abundant experience of this.
Unfortunately, the 1936 Spanish Civil War continues to play a key role
in the complex makeup of our current collective identity.
The Valley of the Fallen was built to honour the Fascist coup
d’état. It was used to bury the memory of those who had fallen
defending the Spanish Republic’s legitimate cause, together with
those who, having fought for it, were then forced to work on the
construction of a monument that paid tribute to the coup d’état’s
victors. As I write these lines, attempts are being made to remove
Franco’s remains from the monument in order to exorcise the
glorification of the ominous period of Spain’s history that it upholds,
sparking off intense debate in our society. Deep down, this debate
shows that the symbolism of a monument like this continues to serve
as a prop for certain notions of social life.

128
 (eng)

Fascist Italy, Nazi Germany and Stalin’s Soviet Union all created
their own concept of “political art”–each with greater or lesser
coherence and efficiency and each in their own way, with sufficient
features to distinguish them. In parallel with this, the capitalist powers
were doing the same thing. Just remember the Palazzo della civiltà
italiana designed by Guerrini for the Rome Universal Exhibition,
Speer’s Zeppelin Tribune, Iofan’s Project for the Palace of the Soviets
or the New York site on which Hood’s Rockefeller Center stands.
The Franco regime, however, was not capable of doing this. With
the exception of a handful of emblematic buildings, adjectivized as a
result of certain coincidences with our visual vocabulary, and visionary
projects that never came to be, the 1939 regime confined itself to
filling Spain with monuments to its own heroes, to listing the names
of those who had “fallen for God and for Spain” on church walls and
to replacing the names of streets and squares with those of events or
people associated with the regime.
Despite this evident incapacity, the Franco regime managed to pull
off an even more efficient goal by wiping clean the slate of our collective
memory, suppressing a large part of early 20th century Spanish culture,
in particular the cultural achievements of the Republican period.
This clear act of repression was also tinged with deep
resentfulness. It was the attitude of a regime that was incapable of
developing an artistic culture with a sufficiently strong ideological
or aesthetic identity, because leaving aside these express initiatives
in certain fields of monumental architecture and efforts to promote
a handful of paintings and sculptures for the purposes of political
demagoguery, during its early years, the Franco regime limited itself
to favouring the most conservative academic artistic genres and
languages, merely because it deemed them to be more innocuous.
At the same time, and this is ironic, while it avoided avant-garde
movements’ potentially conflictive inherent critical dispositions, it
also cannibalized many of the modern art forms that had prevailed
during the Republican period, twisting their contents to suit its own
purpose with interpretations that transformed the progressive into
the conservative. This is a complex issue sometimes obscured by hasty
clichés, since it affects many of the modern figurative trends between
the wars and even some Surrealist ones present in Spain before and
after the Civil War.

129
 These initial barriers and semantic falsehoods in the
collective memory led to a genuine situation of “historiographic
misappropriation”: something that only began to be rectified from
the second half of the 1960s through research studies that must have
involved amazing acts of archaeological exhumation.
In addition to all the historical and cultural aspects of the
Republican period that were covered up by the Franco regime, it
also cast a veil over its own repressive role. As a result, reprisals,
imprisonments and firing squad executions were erased from the
collective memory for decades. And some still wish to continue doing
so under the pretext of not wanting to open up old wounds, ignoring
the fact that some of these wounds have never healed.

An epilogue aimed at refreshing the memory

It is not necessary to go back to the distant past. On September

27th 1975, less than two months before the dictator’s death, five
executions by firing squad took place, the last executions by the
Franco regime. On March 2nd the year before, the anarchist Salvador
Puig Antich had been garrotted and, at the same time, a man
supposedly called Heinz Chez (really named Georg Michael Welze)
under the pretext of punishment for a common crime so as to conceal
the political significance of that murder.
Those events are still present in our memories and yet few
now wish to remember that when Franco went out onto the balcony
of Palacio de Oriente on October 1st 1975 to the acclaim of the
multitudinous crowd at a demonstration organized in his support after
the international criticism he had received following the September
27th executions, Juan Carlos of Spain and Sofía of Greece were there
beside him.
The historical process known as the Transition has also been a
slate from which many notes have been wiped clean: an incomplete
record, like all those physical and mnemic places we use to
reconstruct our past. We must reclaim our knowledge of it, in the
most transparent of senses, so as to tackle possible concepts of the
future in the light of reason.

130
 (eng)

Where Memory Dwells

—Ana García Alarcón

I never thought how invisible a monument could come to be. We do

not always really think about those everyday things that are right
before our noses. We do not stop to contemplate or analyse them.
We live in a world where immediacy is an intrinsic part of life, and
only when we pause in front of something for a while do we stop to
think about it. Only now, after having embarked on this project, do
I actually look up at the statues and sculptures in our streets and
squares as I stroll round the city, gazing up too at those on the top
of some buildings. I stop and read their inscriptions. Strangely, this is
unusual because we do not normally have time to stop and, when we
do, we are often in a rush and cannot contemplate them in any depth.
Once again, this highlights their invisibility: an invisibility that can
be transposed to remembrance sites and not just to flags, obelisks,
monoliths or statues. I am talking about Historical objects and
settings, often from the recent past, which both reveal and conceal
matters of their time. They are time travellers, perpetuating narratives
aimed at weaving official accounts.
This invisibility is also perceptible in language. If we look at the
meaning of the word “memorial” in Spanish, in the dictionary of the
Royal Academy of Spanish Language, one definition is “a book or
notebook where something is noted down for a certain purpose”.
Another definition alludes to a written paper or “official bulletin or
publication by certain groups”. However, if we search for the same
word in English, “memorial” is defined as “an object, often large and
made of stone, which has been built to honour a famous person or
event: a war memorial”. These remembrance sites can be found in the
dictionary of the Royal Academy of Spanish Language if we look up
the definition of “memoria”, which can mean a “monument in memory
of or paying tribute to something”, among numerous other definitions.
Monuments are clearly linked to the public memory, erected in
public spaces and exhibited in the public domain. They might be seen as
“site-related artworks”, although on many occasions there is no interplay

131
 with the background setting and, instead, they are free-standing
decontextualized objects. They are sites that uphold certain values:
places which, in the words of Piere Nora, would not need to be created if
what they championed were not under threat. These sites are created so
as to be remembered, in fear of being condemned to oblivion.1
In 1995, Lucy Lippard spoke of “social amnesia” and “anti-historical
attitudes”, referring to them as being characteristic of our society.
Lippard alluded to the need to understand global narratives through
our own family histories.2 In order to understand the collective memory,
first we need to understand our local backdrop, neighbourhood, city
and closest characteristics. First we must understand our background
context, looking back and reviewing our history before going on to
propose other forms of remembrance.
On occasions, the past is used as a framework to politicize memories
and to legitimize attitudes of domination and exclusion;
to voice official hegemonic accounts and incorporate them in History with
a capital H. Many artists explore these issues as a means of advocating
possible reinterpretations. In the world of contemporary art, as Miguel
Ángel Hernández says, “artists literally bring the past into the present;
they make it visible; they exhibit, arrange and deploy it”.3 They work
directly with documents, archives, images and objects to create works
that invite us to think and to review History through the regeneration of
memory. For many artists, archives play a key role in their artistic practice,
helping them to explore other narratives, other ways of recounting or
narrating History, moving away from dominant discourses.
To use a concept coined by Bourriaud, these elements are taken and
post-produced. The artists use images and other features from the local
background setting. Remember the article by Rogelio López Cuenca where
he accuses himself of “being aware of forming part of an ongoing dialogue
with a vast immensity of preceding cultural legacies”.4 On occasions, as
Miguel Ángel Hernández says, artists work as a historian would, using the
same sources and methods, focusing on what he calls “practices of memory”,
resisting dominant accounts of how memories should be regarded by
creating “counter-memories”. Memories, he says, “face the threat of political
manipulation, of being swayed in certain directions, and of total amnesia”.5

1. Nora, Pierre (dir.): Les Lieux de Mémoire. La République París: Gallimard, 1984, pp. XVII-XLIL.
2. R. Lippard: Lippard: “Looking Around: Where We Are, Where We Could Be”. In Suzanne Lacy (ed.):
Mapping the Terrain. New Genre Public Art. Seattle: Bay Press, 1995, pp. 114-130.
3. Hernández-Navarro, Miguel Ángel: Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano).
Murcia: Micromegas, 2012, p. 18.
4. López Cuenca, Rogelio: “J(e m)’ Accuse”. In Hojas de Ruta. Rogelio López Cuenca. Valladolid: Patio Herreriano.
Museo de Arte Contemporáneo Español, 2009, p. 67. Exhibition catalogue. Curator: Ángel Gutierrez Valero.5.
132 Hernández-Navarro, M. Á. (2012), op. cit., p. 20.
 (eng)

This amnesia is taken up and reconsidered in the field of visual art,

turning the spotlight onto it and taking a new look at the issue from
the present day, bringing the invisible to light. We must not forget that
sometimes the problem of invisibility is due to the blindness of he who does
not see or he who prefers not to see what is in front of him. Our society
invites us to be conformists and to be content with our way of life. This is a
society where consumerism is so important so that we cheerfully consume.
One prevailing ever-present factor plays a key role in all this–advertising–,
with its power to influence us by ‘selling’ us desires and by “boosting”
our social relations, or at least that is what it suggests. Indeed, we should
really reflect on what factors condition visibility today and on the numbing
oversaturation of information in a world buzzing with images and stimuli.
Through artistic practice, contemporary art offers us the chance
to take a new look at our background context. It also proposes another
History: a visual re-interpretation of those official narratives constructed
by the powers that be in order to perpetuate their versions of history.
As Hernández says, artists use objects and images to pose a series of
questions, writing the past from the present and sharing and disclosing
it through their work. They question established norms and supposed
absolute truths that sometimes only offer a fragment of the whole picture,
even proposing a new form of historiography and alternative histories.
They offer fringe versions of official narratives, versions of history that
go beyond mere ‘great tales of the past’. They cast light on what has been
permanently hidden.
Proposals of this kind seek to introduce us to social realities and to
offer a more intense (revised) version of it. As Dorothea von Hantelmann
states in How to Do Things with Art, we need to consider the importance
of these initiatives at a political and social level, and the impact that they
can have in the field of artistic production.6 Indeed, many artists are
coming up with new scenarios for rethinking our background context,
converting art into a tool and a vehicle for other viewpoints, inviting
spectators to stop and think and to construct other possible narratives
through critical thinking.
Walter Benjamin said that “To articulate the past historically does
not mean to recognize it ‘the way it really was’. It means to seize hold of
a memory as it flashes up at a moment of danger”.7 Memory and, with

6. Von Hantelmann, Dorothea: Cómo hacer cosas con arte (2010). Bilbao: Consonni, 2017, p. 13.
7. Benjamin, Walter: “Sobre el concepto de historia”. In Estética y política (1991). Buenos Aires:
La Cuarenta, 2009, pp. 129-152, (p. 136) 133
 it, memories are transformed into vehicles for inspiring new avenues of
thought, for activating and deactivating places of remembrance. Rogelio
López Cuenca and Elo Vega seek to question them, allowing them to
tell their own tale and to disclose everything that they conceal, making
them more visible so that they encourage the local population to think
about their history, to reconsider official narratives, to explore what lies
hidden and to re-write the History that underlies those ‘great tales of
the past’.

Art: Public Spaces/Protected Spaces,

Monuments/Transcendence

A conversation between Nekane Aramburu,

Rogelio López Cuenca and Elo Vega

Nekane Aramburu: To begin with, I’d like to look back at two activities by
Rogelio López Cuenca at Es Baluard prior to the workshop Nothing So
Invisible. The first get-together at the museum was in December 2014
to talk about the work Donna Supre(em)atista, while the starting point
for the second was a talk on the collective memory and the visual arts in
June 2018. This was programmed as part of what is known as the “Open
Season”, with the collaboration of Sebastiá Mascaró from the Casal
Solleric and Palma City Council, in parallel with the exhibition La risa del
espacio (Guernica) by José Ramón Amondarain. Taking the permanent
collection, we presented case studies of the collective memory based
on photographs of the Spanish Civil War by Namuth and George
Reisner. In that selection, there was a work by Guinovart also referring
to Guernica and another by Wilfredo Lam which shows a peasant with
his hands bound in a scene from the Civil War. From our conversations
that afternoon, we saw a real need in Palma for a new look to be taken
at this whole issue. The key was to use monuments and their symbolism
as a starting point, bearing in mind that next to the museum there’s

134
 (eng)

the controversial Sa Feixina obelisk, in addition to other less prominent

works of architecture like the neighbouring building, Can Salas, where
Matilde Landa committed suicide. With the start of the new edition of
Nada tan invisible, given in conjunction with Elo Vega, some of your joint
projects were made known to the public and a workshop was organized
by Es Baluard, aimed at conducting a specific research study into the
city of Palma. This workshop was open to anyone interested in exploring
the subject of public sculptures and monuments, and it offered a critical
creative joint educational opportunity to explore the aesthetics and
functions of monuments as ideological mechanisms. How did you interact
with the participants and what methodology did you use during the
process?

Rogelio López Cuenca & Elo Vega: We normally start off with a question
about the relevance, from our position as artists, of entering into
dialogue with those compelling symbols that dominate the main hubs
of our cities. How can we make those monuments reveal what their
majestic presence helps to conceal?
Elsewhere this approach has sometimes taken the occasional
participant by surprise if they had never thought about monuments
that way or taken much notice of them. That’s why some time ago now
we decided to include a kind of general introduction to the history of
monuments, including their origins and functions, why they might have
been erected, and how they could have fallen into decline or into oblivion
at certain points in history.
By doing so–and some of the workshop’s participants also find this
very surprising–, we uphold interpretations that take a critical feminist
stance, applied in an ongoing crosscutting way at all levels of the
analysis, and we invite the participants to carry out an inventory of the
city’s monuments seen from this viewpoint.
We also normally comment on the tale by Edgar Allan Poe, The
Purloined Letter, which is often totally new to the participants. This
isn’t the only work of literature that we mention as a methodological
framework to introduce the participants to a multiplicity of possible
levels and to the multiple voices that we seek to achieve. Exercises in
Style by Queneau or The Brief Summer of Anarchy by Enszenberger, for
instance, serve as a reference to spark off our aspired wide diversity of
visions and voices.

135
 The following sessions are devoted to showing, commenting on
and comparing different interventions by other artists or ones in
which we’ve been directly involved; that is, projects aimed at infusing
monuments and remembrance sites in widely differing places and
contexts with new meaning.
Commenting on these examples inevitably gives rise to exchanges of
viewpoints, immediately helping to foster a group sense of identity, while
still allowing for enriching tensions and disagreements.
On this occasion, during the workshop we were fortunate to be
able to include a visit to the Casal Solleric’s exhibition room, where
similar work of ours on the theme of monuments and remembrance
sites could be seen. This also allowed us to include topics in the
debates on the creation and dissemination of projects of this kind and
reactions to them.
To clarify the scale of the project, a tour was made of the
city’s different monuments (analysing their location, how a certain
concentration of monuments tends to occur, and what consequences
this has), and an inevitable visit was made to libraries and their local
collections, in addition to interviews with associations that strive to
defend the island’s historical and artistic heritage.
Although during this first part of the workshop, attention was paid
to experimenting with different approaches to the work–with the creation
of a mural blueprint of the city’s monuments–, it was during the last
sessions that we focused on the actual creation of the projects.
Very early on in conversations, the subject of Sa Feixina monument
came up, given its rare facet as a “living monument”–unlike the immense
majority of the city’s monuments–in the sense that there’s ongoing
controversy about its prominent presence and the management of its
significance.

N.A.: Since the very beginnings of the History of Art, monuments have
been given the role of remembrance sites or power symbols. Now they are
grafted onto our streets and squares on differing scales in tandem with
changes in our ruling political and cultural classes.
What’s more, in recent years, intervention programmes or artwork
in certain urban areas have become associated with the notion of urban
regeneration, concealing these neighbourhoods’ more troublesome
aspects and helping to gentrify them.

136
 (eng)

Some time ago, I remember writing somewhere that administrative

proceedings are the catalysts behind the cloning and saturation of
the urban landscape, scanning and planning its future either with the
scrupulousness of entomologists or else unpredictably through the
actions of undercover agents, external influences triggered off by citizen
corpuscles, and the angry pace of economic, social and cultural change,
midway between indiscriminate appropriation and the aesthetic ecstasy
of a cryogenically frozen History of Art.
Jürgen Habermas highlighted the public sphere’s archetypal decay
in 1962 in his book The Structural Transformation of the Public Sphere:
An Inquiry into a Category of Bourgeois Society. Without naming names,
we all know that, time and time again, these formulae–with or without the
hallmark of a famous name–continue to invade our city space under
the supposed pretext of city touristification.

R.L.C. / E.V.: Monuments are probably the kind of art with the most
obvious political intentions, given that generally they are promoted or
they have to be authorized by “those at the top”, since they need “the
competent authority’s permission”. The fact that after the highpoint of
their inauguration, they end up going unnoticed in our day-to-day lives
merely demonstrates that “everything is in order” (or, at least, this is the
message they convey). Thank goodness it’s simply an apparent order,
because that supposed control cannot cope with the city’s changing
contradictory polymorphic nature, with its eternal unpredictable
ungovernable twists and turns.

N.A.: Monuments: pedestals and plinths. In protected spaces, a plinth

is the culmination of the creative act, the format favoured by museums
in order to elevate works of art so that spectator-worshippers surround
them in adoration. In outdoor spaces, as Antoni Muntadas would say,
pedestals are still used as a resource: a term that describes their role as a
vertical prop through the monuments’ “Erection”, according to the title of
the fanzine at the end of the workshop. Podiums are still used nowadays
to differing degrees. Have you come to any conclusion about these means
of guaranteeing visibility?

R.L.C. / E.V.: In their day, modern monuments’ renunciation of a pedestal

was part of a populist bid for “democratization”, bringing the hero, deed

137
 or work of art closer to the public in a very common “comradely” gesture
in cities’ pedestrianized shopping areas, turning the statue into a “photo
opportunity” for tourists by allowing pedestrians to take a selfie with
a conveniently humanized Picasso or Gaudí. Having said that, in places
where monuments continue to “have something serious to say”– in
Madrid’s Plaza de Colón, for instance–they all have a pedestal.
Pedestals not only physically highlight the symbolic superiority of
the subject of the monument, but also the monument’s own material
superiority as a work of art. Pedestals are a kind of museum envoy, a kind
of satellite, since they emphasize the object’s singular exceptional nature,
setting it apart from all the other ordinary objects that surround it, as a
frame or plinth might do in an exhibition room.

N.A.: In issue no. 6 of the journal Errata, published by the Gilberto Alzate
Foundation in Bogotá, together with various specialists, we wrote about
the monuments or iconic works of art that are placed in front of and
beside museums. How can we try to revolutionize those canons and
get across the idea that creations and creativity are also inherent in
procedural processes and in intangible heritage?

R.L.C. / E.V.: Well, this is a slightly different field and perhaps we could use
the term “post-monument” here, because normally these are sculptures
that are only monumental in size. And all the remaining ones might be
regarded as self-monuments because what they celebrate is the artist
who made them–the prestige of his or her signature hallmark–, or else
they extoll the economic wealth of the city where they stand or that of
the politicians who supervised their purchase.
Because these are modern works–that is, they’re normally self-
referential abstract sculptures that are all about themselves–, it’s logical
for them to come under the wing of their “operations centre”, the
museum. Hence they’re displayed within the museum’s scope of influence,
where sculptures are inevitably interpreted in a different way from
sculptures outside that protective framework.
Maybe the most obvious way of avoiding being drawn into that
select club that monuments tend to represent is to dash people’s
expectations, to repudiate all of a monument’s identifying hallmarks. And
the most distinctive is probably a monument’s ambition to survive the
passage of time, and so the first thing to renounce could be the use of

138
 (eng)

fine-quality materials: the bronze or marble that serves to ensure this

ability to withstand the years.

N.A.: There’re now several well-grounded theories on different

approaches to creating public art, like those of Lucy Lippard with the
interesting classification she gives in Looking Around: Where We Are
and Where We Could Be or Suzanne Lacy, who analyses the function
of this kind of art, taking into account both artists and the public in
Debated Territory: Toward a Critical Language for Public Art, to cite a
few examples. Your work always involves meticulous research, proposing
intervention projects, exploring the terrain and opening up the spotlight,
giving rise to new working formats. You consider all ways of doing and
representing things, working on the profound from the ephemeral. Let’s
talk about transcendence and power, and about being able to change
feelings or ways of seeing things.

R.L.C. / E.V.: To call into question a monument’s significance, you must go

against convention, infringing the rules, and pushing back the boundaries
of a realm where, by definition, convention always has the upper hand.
One monument can’t just be replaced by another because that would be
an equally authoritarian gesture. That bid for permanence or ambition to
survive must be challenged through transience, opening up a process of
re-interpretation that undermines the monument’s authority.
The rhythm or pace at which art is created–or at least the kind
of art that interests us, with its links with the imagination and other
proposed approaches to life, at a dual personal and collective level–is
different from that of propaganda or those simplifying versions that just
call for support as opposed to involvement, also on that dual inextricably
linked personal and political level.

N.A.: Metonymy: a fragment aspires to represent the totality.?

R.L.C. / E.V.: That’s where the power of symbols lies and yet this is also
their greatest weakness because, unfortunately for them, they cannot
avoid signifying much more than they officially intend. They cannot
avoid evoking what they want to silence.
For instance, in the case of the movement to defend the Baleares
warship monument, under no circumstances are its other significances

139
 erased by arguing that it’s an item of heritage and a work of art that
deserves to be conserved.
Similarly, from the perspective of the projects that were proposed
during the workshop, by regarding monuments as an opportunity for
artistic experimentation, their political meaning can be reactivated. And
this must be done from new unexpected angles, not by accepting old
established narratives.

N.A.: Mapping is the starting point, before any decision or action is taken.

R.L.C. / E.V.: We seek to reveal the network that isn’t initially obvious: the
flipside to the fabric on which a monument is founded and to prevailing
local ideologies. Maps are a powerful control mechanism and they are
also easily reversible. This makes them a very useful tool in understanding
what’s going on, aside from official rhetoric. Mapping allows for a wide
variety of viewpoints, for polycentrism and for the multiple voices we
aspire to hear.

N.A.: When you choose a particular pathway, you’re already proposing

the creation of a narrative. What final conclusions have you drawn on the
method and outcome of the Palma experience?

R.L.C. / E.V.: We’ve confirmed that the right approach is one that gives
priority to multiplicity and diversity as an indispensable ingredient. If we
want to call into question monuments’ authoritarianism, we have to take
an antagonistic approach, refusing to accept the framework proposed by
the monument.
We have to take advantage of being at a handicap by using this in
our favour, acting from the fringes, working from below and from outside
the box. And this, in addition to forgoing immediacy and the need for
results, implies acknowledging the collective nature of these processes
where artists don’t have to play a particularly predominant role–they just
have to be aware that they “form part of” something.

N.A.: Now I’d like to talk about absences as opposed to presences, about
non-hegemonic narratives and oral traditions. .

R.L.C. / E.V.: Yes, monuments aspire to crush and suppress all differences

140
 (eng)

and all conflict of ideas, although their echoes continue. At a given point
in time, these omitted factors all make a comeback, even more so if
they were violently suppressed. They rise to the surface because they’ve
always been there, rather like spectres, often relegated to the non-official
archives of memory and fiction: two amazing counter-archives.

N.A.: Sa Feixina and Can Sales’ histories are strongly associated with the
Spanish Civil War, with victors and the vanquished. How can places of
remembrance be activated and de-activated?

R.L.C. / E.V.: In our opinion, through anti-authoritarian initiatives;

through other silenced memories; through the memories of “the many”
versus “just the one”, avoiding the typical clash between males set on
demonstrating who’s in control and who has the last word. We have to
focus more strongly on opening up new processes and on forming part
of others that are already underway, always avoiding that obsession for
results. As we see it, results can and should be an ongoing, active, living
process, always able to spark off something new.

N.A.: The role of women at Sa Feixina is fascinating, with legends that go

back to 1715. A historic event is said to have occurred on March 16th 1715,
when 400 women from Palma formed ranks and demolished the houses
in Sa Feixina so that it would be easier to defend the city from Philip V’s
Bourbon troops when they landed. I’m also interested in that physical
relationship between the park/monument and Es Baluard, set in its
military backdrop. This relationship occurs at a surface level, given their
adjacent position, only separated by La Riera, and at an aerial level when
the top part of the obelisk is viewed from the museum’s upper terraces.
Its ‘macho’ military defensive facet has seemed to prevail for centuries.
However, inside we work from an organic female perspective in a yin
yang relationship, from vertical to horizontal, with no hierarchies and the
focus on social aspects. I believe in digging into the cracks as a means of
building non-hegemonic narratives. What do you think about that?

R.L.C. / E.V.: Starting out from the premise that we only have a superficial
knowledge of the case you’ve commented on–and even though it’s
important to take advantage of the tiniest little crack that might open up
emancipatory potential for empowerment–experiences that might initially

141
 seem to be similar run the inevitable risk of folklorization, inviting people
to become the spectators of far distant feats of heroism, with the period
costumes masking how little they have to do with us.
There’s always a tiny bit of room in patriarchal history for unique
exceptions: for ordinary people who, in certain special circumstances,
come to play what’s really “a man’s game”. There’s the example of the
boys from the Flechas Navales School, who died when the warship The
Baleares sank, or the classical heroines of armed conflicts like Agustina
de Aragón or María Pita.

N.A.: When you raised the issue of patriarchal folklore, I was reminded of
how that age-old hierarchy was avoided at the workshop.

R.L.C. / E.V.: Critical feminist thinking must necessarily entail challenging

the heteropatriarchal system at crosscutting levels. Feminism cannot be
reduced to integrating women into existing structures, to the feminization
of those hierarchies. And that happens when the women who receive
recognition and social praise (sometimes via a monument) are singled out
precisely because they do something that’s “a man’s game”; that is, they
do something traditionally reserved for men; for instance, being the only
woman or the first woman to do something regarded as male territory.
This praise has certain knock-on effects that are worth noting. On
the one hand, the hierarchy that sets such high store on male tasks goes
unquestioned and so tasks normally carried out by most women are seen
as unimportant. Privilege always goes hand in hand with subordination.
What’s more–if we recall the famous comment by Virginia Woolf
about women artists being like dogs walking on their hind legs (they don’t
do it well, but it’s truly amazing that they can do it”)–, when tribute is paid
to an exceptional woman, it also serves to confirm the rule, corroborating
women’s subordinate position and the irrelevance of what the immense
majority of women do every day.

N.A.: So through your research work and relations with the students,
all this got you on the right wavelength for the project. What synergies
were generated and what contact did you have with civil groups and
associations?

R.L.C. / E.V.: Once again a lack of time was the main drawback to

142
 (eng)

the project. For us, it’s fundamental to avoid being “drop-in artists”
(artists who travel the world from one airport to another and from one
contemporary art biennial to another, barely knowing anything about the
place they visit). We sought to ensure a shared educational experience,
with information exchanges and pooled knowledge.
With the participants in the workshop a sense of teamwork was
easily generated, but we needed more time in the case of relations with
heritage associations.
We never find ourselves before a blank page. The place we come
to is already steeped in history. We always encounter ongoing processes,
with very strong stereotypes that need to be debunked, even ones
relating to us artists and what’s expected of us in the sense of offering
a solution, settling a dispute or helping to fashion an idea that a group
already has, as if artists were designers or publicists.
Our stay in a particular place and particular context should serve to
inspire new viewpoints of these processes or less mainstream ones, and
they must continue after we leave. That’s the responsibility of the people
we leave behind.

N.A.: Lastly, I’d like to highlight the idea that emerged during our
conversations about the traditional Mediterranean concept of statues and
the feeling that the Mediterranean is a kind of “stopper”.

R.L.C. / E.V.: The Mediterranean is sinking under the weight of clichés

fostered and propagated by our higher cultural echelons and by the
media–to such an extent that the resulting picture postcard image is so
appealing that we can’t see the reality or (what’s worse) how faced we are
with a situation of exclusion (if not immersed in it): a situation of such
violence that today’s standard rhetoric holds absolutely no water.
That notion of the “Mediterranean”, celebrated in empty discourse
on “the glorious cradle of civilizations”, pays tribute to a tolerance
and melting pot that is, today, at its lowest point. Believing in that
Mediterranean means believing in the possibility of its existence and in
the need to build it.

143
 Ereccions (Erections), 2019
Fanzine, 60 pp., 23 × 17 cm.
34-minute, single-channel video
With the participation of: Aina Bausà
Medrano, Carmen García, Neus Marroig
Colom, Jordi Pallarès, Julià Panadès
Julià, Irene Pascual, María José Ribas,
Sansó i Oliver
Ereccions (Erections) is the outcome
of a workshop held at at Es Baluard
Museu d'Ar Monder i Contemporani de
Palma as part of the Nada tan invisible
exhibition project.
Today’s concern for the past, for
history and for memory all point to a
radical shift in our awareness of time
and self-identity. Often, instead of
evincing an assumed post-modernity,
certain pointers seem to reveal a
process of de-modernity.
Is this unexpected renewed interest
in monuments an expression
of this new turn?
The fanzine Ereccions (Erections)
deals with the prior research and
projects on the monument.
A Contrapelo. As mulleres nos
monumentos públicos da Coruña
(Against the Grain. Women in
Public Monuments in A
Coruña), 2018
Book, 46 pp., 24 × 17 cm.
Published by Chan da Pólvora
An essay written during an artist-in-
residence programme in the city of A
Coruña, as part of the public project
“Xeografía, memoria e capital cívico”
(“Geography, Memory & Civic Capital”)
headed by Juan de Nieves and run by A
Coruña Council for Culture, Sport and
Knowledge.
144
Are monuments a particularly
misogynistic or male chauvinist
genre? No more than films, literature,
jokes, songs or colloquial language.
The same as any other form of
cultural expression characteristic of
a distinctly patriarchal society, albeit
aggravated by the sole governance
of groups that have traditionally
controlled resources, public spaces
and hegemonic versions of the past,
present and future.
Dark Places, 2017
Video installation, 56-minute
single-channel video. Centro Andaluz
de Arte Contemporáneo Collection
(CAAC), Seville
Dark Places forms part of a multimedia
installation of the same name produced
for the exhibition Arte y cultura en
torno a 1992 (Art & Culture Relating
to 1992) (Centro Andaluz de Arte
Contemporáneo, 2017).
The title, taken from Joseph
Conrad (Heart of Darkness, 1899),
evokes the rhetoric and strategic
arsenal on which Spain’s collective
imagination as a nation has been
based since the 19th century: the
commemoration, mobilization and
monumentalization of the deeds and
heroes of its imperial past as a means
of legitimizing the interests of its
ruling elites.
With the Discovery of America,
Seville became the economic nerve-
centre of the Spanish monarchy’s trade
network. Together with Lisbon, it had
the biggest slave market on the Iberian
Peninsula. Traces of the golden age of
that new Rome are still conjured up by
some of the city’s landmarks.

S/T (Lucrecia), 2016
Digital prints on photographic paper.
Photography of the monument: Juan
Santos. Produced for the exhibition
Los bárbaros (Barbarians) (Sala Alcalá
31, Madrid).
Centro de Arte Dos de Mayo Collection
(CA2M), Móstoles, Madrid
The pomp and ceremony and
celebrations of the Fifth Centenary
of the Discovery of America had still
not come to an end. On the night of
November 13th 1992, a woman of
Dominican origins was shot twice
and killed.
Fourteen years would pass before
Madrid City Council erected a discrete
monolith in memory of Lucrecia Pérez
Matos opposite the place where she
was murdered. The inscription on the
pedestal avoids condemnation of the
crime. It does not mention fascists or
racism or the shot that pierced her
heart. It says “Madrid / striving to live
in harmony”.
Lucrecia’s murder would be the
first crime officially recognized in Spain
as racist and xenophobic.
Los bárbaros. Lugares de memoria
del colonialismo español en Madrid
(Barbarians. Remembrance Sites of
Spanish Colonialism in Madrid), 2016
36.8 × 28.5 cm., 36-page newspaper
The starting point to the newspaper
was the workshop Tras las huellas de la
ciudad inconsciente (In Search of the
Tracks of the Unconscious City), held as
part of the “Madrid 45” project headed
by Sergio Rubira at Madrid’s Sala El
Águila on May 2016. It was carried out
in collaboration with a group made up
of DosJotas, Francisco Godoy Vega,
(eng)
Javier Montoro, María José Ollero, Nando
Piña, Rocío Robles Tardío, Juan Santos,
Viviana Silva Flores and Elena Zaccagnini
Catón, with a research project on the
presence of monuments associated
with the Spanish Empire and Spanish
colonialism’s long traumatic experience
in both the capital and elsewhere in the
Madrid region.
The newspaper was published
to mark the exhibition Los bárbaros
(Barbarians) (Sala Alcalá, 31, Madrid)
Mármoles con caracteres extraños.
Guía Monumental de Granada
(Marble with Strange Graphic
Symbols. A Guide to Granada’s
Monuments), 2016
22.8 × 14 cm., 384-page book.
Published by TRN-Ciengramos &
the José Guerrero Centre-Granada
Provincial Government. Introduction by
Justo Navarro: “Ídolo y dolo. Brevísima
historia de la monumentalidad
granadina” (“Idols and Deceit. A
Very Brief History of Monuments in
Granada”). Layout & design: Patricia
Garzón
A critical guide to public sculptural
monuments in Granada, based on two
workshops held at the Granada Faculty
of Fine Art between 2013 and 2014,
which led to the formation of research
groups made up of Juan Hurtado Díaz-
Cano, Patricia López Magadán, Ruth
Natalia, Luc Rojas and Juan Luis Ortega
Romero.
Bibrramblabookburning.
Memorial intermitente
(Bibrramblabookburning.
Intermittent Memorial), 2019
Inserted in a space for advertising
21 × 14.3 cm., 32-page fanzine
145
 Bib-rambla Square. Granada
José Guerrero Art Centre
After the Christian conquest,
Bibarrambla (also known as Birrambla
or Bib-rambla) was chosen as the
perfect site for a “Castilian-style”
main square. Hence it became a
quintessential hub for rituals and a
prime reflection of the ideologies of the
Catholic monarchy and local elites.
One of Bibarrambla’s first most
notorious autos-da-fé was held at some
point between the end of 1499 and
early 1500. In order “to eradicate all the
aforementioned from their perverse
wicked sect”, Cardinal Cisneros
“instructed the alfaquis to take all their
Qurans and all their other particular
books, however many there might
be–which came to over three or five
thousand volumes, big and small–and
to build very big bonfires so as to burn
them all.”
We are revolted by book burning,
just as we would be by a beheading
or stoning. Nonetheless, the past’s
deliberate eradication, its mockery
and trivialization, the invention of
tradition, the manipulation of records,
and processes of culturecide are all
performed in other less dramatic
ways. As Ray Bradbury, the author of
Fahrenheit 451 wrote, “You don’t have
to burn books to destroy a culture. Just
get people to stop reading them.”
This project took place between
November 2014 and March 2015, with
the insertion of notices specifically
conceived for the spot where
commercial advertising is displayed in a
kiosk in the middle of Bib-rambla. The
aim was to create a sort of ephemeral
monument through a changing
installation of images and texts (a bit
146
like a book or novel in instalments) so
as to spark off interaction with readers,
whether habitual or sporadic, passers-
by, local residents and tourists, and also
with the actual place’s present and past
and with our inevitably shared present.
Quilombo # 1 (Antonio López), 2014
Digital prints on paper
The prints were originally produced
for the exhibition Nonument (held
in the exhibition room of Convent
dels Angels. Macba, Barcelona) as a
means of eliciting critical reflections
on monuments through contemporary
artistic practice. Quilombo # 1 (Antonio
López) explores the monument erected
in 1884 to the first Marquis of Comillas.
An entrepreneur, banker and patron of
the arts, López y López made a fortune
from the immense profits that could
be reaped from trafficking in slaves.
The original bronze statue was knocked
down and destroyed in 1936 and later
replaced with another stone one
in 1944.
The monument to Antonio López
y López offered a superb symbolic
opportunity to experiment with ways
of confronting the rationale behind
monuments, going beyond iconoclastic
desires by forcing them to speak about
what they wish to conceal.
Efigies y fantasmas. Guía
monumental de Huelva (Effigies
and Ghosts. A Guide to Huelva’s
Monuments), 2013
20.4 × 10 cm., 298-page book. Huelva
Provincial Council (The Daniel Vázquez
Díaz Grant, 2011)
A counter-tourist guide to Huelva’s
statue-based monuments, published

as part of the exhibition of the same
name held at Huelva Museum.
Valparaíso White Noise, 2012
Video installation
Website: valparaiso-whitenoise.net
27-minute single-channel video
Original version: French with Spanish
subtitles
Valparaíso White Noise is the outcome
of a research study on interrelations
among places, history and the collective
memory. The website www.valparaiso-
whitenoise.net traces a map of state
terrorism in the Chilean city as a result
of the 1973 coup d’état.
Thirty years later, with Valparaíso’s
World Heritage Site declaration by the
UNESCO, the evolution of institutional
violence is revealed through culture and its
capacity to mask real estate speculation,
the privatization of public spaces and the
manipulation and commodification of
the collective memory.
The installation is rounded
off with the video … à Valparaiso
1963/2013, a new interpretation of the
short film by Joris Ivens, maintaining
the whole of the sound track and
original script by Chris Marker.
This project was possible thanks
to financial aid from the Ministry
for Education, Culture & Sport, in
collaboration with the CRAC Valparaíso
association.
Mapa de México (Map of Mexico), 2010
56 × 86 cm., edition of a map and the
and the mapademexico.net website
This project is the outcome of the
workshop No/W/here: Ciudad de México
(No/W/here: Mexico City) (Centro
Cultural de España en México, 2010).
(eng)
Held in the midst of the centenary
celebrations to mark the Mexican
Revolution and Mexican Independence,
it traces another alternative map of
Mexico City, leaving aside the triumphal
parade’s mausoleums and large uniform
avenues.
Participants: Raúl Ávila Victoria,
Bárbara Cuadriello, Irving Domínguez,
Anaid Espinosa, Yadira García Ayala,
María Laura Ise, Cristina Martínez
Lozano, Brenda Raya Isidro, Hugo
Romero, Eder Tabla, and Mónica A.
Torres Márquez.
Mapa de Mataró (Map of Mataró), 2009
56 × 81 cm. edition of a map and the
and the mapademataro.org website.
Idensitat ID#5/ Can Xalant (Centre de
Creació i Pensament Contemporani),
Mataró, 2008-2009
A critical approach to mapping a town
that was once the textile industry’s
world capital and a 20th century symbol
of modernity. The outcome of the El
revés de la trama (Reverse Weave)
project, based on the workshop No/W/
here Mataró: Derrotas alternativas
(No/W/here Mataró: Alternative
Pathways).
Research & production team:
Ismael Cabezudo, Roser Caminal, Laura
Marte, Daniela Ortiz, Cecilia Postiglioni
and Anna Recasens.
Mappa di Roma (Map of Rome), 2007
Website: www.mappadiroma.it.
Curators: Carla Subrizi and Anna
Cestelli Guidi. Coordination: Caterina
Iaquinta. Website design: Agnese
Trocchi
Rome is “the eternal city” in people’s
imaginations and for tourism, but as
147
 Gramsci writes (quoting and rectifying
Croce) in his Quaderni del carcere:
“History is always contemporary
history; that is politics”. The map
traces a route through the city
inspired by a period of history whose
rich complexity was masked by a
shocking image of political violence
and by the reductionist Years
of Lead.
The outcome of the Roma 77
workshop. Fondazione Baruchello.
Rome 2006/2007. With the
participation of Alessia Anitori,
Valentina Bagnoli, Laura Basco,
Francesca Busellato, Barbara
D’Ambrosio, Bruno Di Lecce, Valentina
Fiore, Silvia Garzilli, Simone Giampà,
Cecilia Guida, Michela Gulia, Arianna
Lodeserto, Paola Mancini, Silvano
Manganaro, Alessandro Nico Savino,
Arianna Piacentini, Valentina Puja,
Laura Romano, Nordine Sajot,
Francesca Santamaria and Roberto
Teotti.
Lima i[nn]Memoriam, 2001
56 × 82 cm. printed map. Signage of
remembrance sites, a website and
60-minute single-channel video
The outcome of "La carta robada"
(The Purloined Letter) workshop (the
Spanish Cultural Centre in Lima, 2001),
produced for the 3rd Ibero American
Art Biennial.
Lima i[nn]Memoriam focuses
on identifying and mapping sites
and places in the city that were
characterized, in the 1980s and 1990s,
by a violent mix of contradictions.
These were motivated by political
factors, the market and its financial
rationale, cultural, racial or sexual
repression, and the elimination
148
of places considered to be
“ungovernable” by the powers that be.
Made in collaboration with
TUPAC*CAPUT, a platform of varying
groups and visual artists, on this
occasion made up of Alejandro
Ángeles, Giuseppe de Bernardi, Marco
Durán, Natalia Iguiñiz, Carlos León,
Iván Lozano, Alfredo Márquez, Giuliana
Migliori, Cecilia Noriega, Javier Vargas
and Alice Vega.
Cautivo (Captive), 1998
50 × 65 cm. posters. Offset on paper.
Inserted in urban public spaces
The poster reproduces an anonymous
photo, published in the British weekly
newspaper The Illustrated London
News. It formed part of a report on
the collapse of the Republican front
in Malaga, twelve days previously
on February 8th 1937. This would
lead to a mass exodus by the local
population, who fled to Almería,
pursued by Franco’s army, with the
support of Italian and German troops.
The refugees were bombed from
the air and also from the Almirante
Cervera, Canarias and Baleares
warships. The massacre is one of the
Spanish Civil War’s lesser known,
crueller episodes. Meanwhile, in the
city, executions began almost at
once. In the first week alone, 3,500
people were executed without trial.
Malaga is the site of the biggest mass
grave of all the victims of the Franco
repression.
The title, Cautivo (Captive), alludes
to the statue worshipped by the city’s
most popular religious brotherhood,
founded immediately after the city
came under the control of Franco’s
troops in 1938.
 (eng)

Landscape with the fall the revival of a history that the city was
of Icarus, 1994 denied because the protagonists were
Public signage. 200 × 155 cm. not the victors. It shows the portrait of
enamelled metal plate Francesc (Quico) Sabaté, an anarchist
guerrilla born in L’Hospitalet.
An intervention project to the urban
signs in the city of Limerick (the Irish
Republic) for the EVA International
contemporary art biennial.
Through the title of a painting
attributed to Brueghel the Elder on
the theme of the legend of Icarus
and poems written about the painting
by poets like W. H. Auden (“Musée
des Beaus Arts”) or William Carlos
Williams (“Landscape with the fall of
Icarus”), this intervention project to
the city’s signs partly alludes to the
local background context in memory
of the short-lived (12-day) revolution
proclaimed by the Limerick Soviet
in the spring of 1919 during the Irish
War of Independence. At the same
time, it also upholds artistic creation’s
collective facet, where a work of art’s
ultimate meaning is dependent on its
interpretation by the spectator.

Muntanyenc (Mountaineer), 1988

Inserted in public spaces. 130 × 97 cm.
digital-print on vinyl

Produced for the exhibition No/W/Here,

curated by Victoria Combalía at Tecla
Sala in L’Hospitalet, Barcelona.
These screen-prints were an
ambiguous allusion to mountaineering,
a national sport in Catalonia (with the
climb up to Montserrat representing
a mystical exercise in patriotism), and
the popular enthusiasm for hikes,
while also managing to evoke other
journeys, remembering a time when
other Catalans took to the hills for
different reasons. The image upholds

149
Ajuntament de Palma Desenvolupament educatiu,
formació i programes públics
Desarrollo educativo, formación
Batle Alcalde y programas públicos
Sr. Antoni Noguera Eva Cifre
Irene Amengual
Regidor de l’Àrea de Cultura, Patrimoni,
Mireia Guitart
Memòria Històrica i Política Lingüística
Maria Àngels González
Regidor del Área de Cultura, Patrimonio,
Pilar Rubí
Memoria Histórica y Política Lingüística
Diana González
Sr. Llorenç Carrió

Coordinadora General de l’Àrea Comunicació

de Cultura, Patrimoni, Memòria Històrica Comunicación
i Política Lingüistica Alejandro Alcolea
Coordinadora General del Área
Relacions externes
de Cultura, Patrimonio, Memoria Histórica
Relaciones externas
y Política Lingüística
Aina Crespí
Francisca Niell
Mediació de públics
Diana González
Casal Solleric.
Administració
Exposició
Administración
Director General d’Arts Visuals Daniel Rebassa
i Programes Públics Marga Ferrer
Director General de Artes Visuales
Secretària de direcció
y Programas Públicos
Secretaria de dirección
Sebastià Mascaró
Clara Llompart
Equip del Casal Solleric
Botiga
Equipo de Casal Solleric
Tienda
Paz Montesinos
Es Baluard Museu d’art Núria Jover
Modern i Contemporani Cristina Boludo
de Palma. Taller
Manteniment
Directora Mantenimiento
Nekane Aramburu Francisco Medrano
Andreu Verd
Administrador Robert Escobar
Antoni Torres
Atenció al visitant / Taquilles
Artística Atención al visitante / Taquillas
Conservació Conservación
Atenció al visitant / Atenció al visitant
Soad Houman
Perico Gual
Rosa Espinosa
Exposicions Taquilles / Taquillas
Catalina Joy Maria Gayà
Irene Llàcer Ana Huertas
Exposició Exposición

Nada tan invisible Fotografies

Rogelio López Cuenca y Elo Vega Fotografías
Casal Solleric. 25.1 al 17.3 de 2019 David Bonet
Es Baluard
Comissària Rogelio López Cuenca y Elo Vega
Comisaria
Ana García Alarcón Assessoria lingüística
Asesoría lingüística
Coordinació
Servei d’Assessorament Lingüístic
Coordinación
de l’Ajuntament de Palma
Negociat Espais d’Art
Traducció a l’anglès
Disseny gràfic
Traducción al inglés
Diseño gráfico
Rachel Waters
Jaime Narváez
Impressió
Il·luminació i Muntatge
Impresión
Iluminación y Montaje
Laboratorio para el arte by Estudios Durero
Xicarandana

Assegurança
Seguro
March Correduría - JLT Volem agrair a totes les persones i institucions que han donat
suport i han fet possible aquest projecte. Especialment a l’Ajuntament
de Palma, a l’equip del Casal Solleric i de Es Baluard ; al Centro de Arte
dos de Mayo; al Centro Andaluz d’Art Contemporani; als qui varen
Publicació Publicación formar part del taller Nada tan invisible: Aina Bausà Medrano, Carmen
García, Neus Marroig Colom, Jordi Pallarès, Julià Panadès Julià, Irene
Edita Pascual, María José Ribas, Sansó i Oliver; a les autores i autors dels
Ajuntament de Palma assajos Jaime Brihuega y Maite Méndez Baiges.

L’edició d’aquest llibre es va realitzar en motiu del projecte Nada tan

Edición a cura de
invisible, organitzat i produït per l’Ajuntament de Palma en col•laboració
Edición a cargo de amb Es Baluard Museu D’Art Modern i Contemporani de Palma.
Ana García Alarcón,
Rogelio López Cuenca y Elo Vega
Queremos agradecer a todas las personas e instituciones que han
Coordinació apoyado y hecho posible este proyecto. Especialmente al Ayuntamiento
de Palma, al equipo de Casal Solleric y de Es Baluard; al Centro de Arte
Coordinación
Dos de Mayo; al Centro Andaluz de Arte Contemporáneo; a quienes
Ana García Alarcón formaron parte del taller Nada tan invisible: Aina Bausà Medrano,
Carmen García, Neus Marroig Colom, Jordi Pallarès, Julià Panadès
Disseny gràfic Julià, Irene Pascual, María José Ribas, Sansó i Oliver; a las autoras y
Diseño gráfico autores de los ensayos: Jaime Brihuega y Maite Méndez Baiges.
Jaime Narváez La edición de este libro se realizó con motivo del proyecto
Nada tan invisible, organizado y producido por el Ayuntamiento
Textos de Palma en colaboración con Es Baluard Museu D’Art Modern
Nekane Aramburu i Contemporani de Palma.
Jaime Brihuega
Ana García Alarcón
Rogelio López Cuenca
Maite Méndez Baiges © D’aquesta edició: Ajuntament de Palma
Elo Vega © Dels textos: les autores i els autors
© De les traduccions: les autores i els autors
© Del disseny: les autores i els autors
Preimpressió
Preimpresión D.L: PM 749-2019
La Troupe ISBN: 978-84-95267-82-5