Apuntes de Análisis I Prof.

Juan Bautista Nieto

1. EL CANTO LLANO O GREGORIANO

Llamamos “canto llano” de forma genérica a la práctica musical utilizada en los servicios
religiosos de la iglesia cristiana desde el siglo IV d.C. en adelante. Ésta tiene su origen en
los cánticos religiosos judíos, aunque al extenderse por Europa recibirá diversas
influencias (sobre todo de la música bizantina). Si bien inicialmente existirán multitud de
variantes locales (rito galicano, mozárabe, ambrosiano, etc.) a partir del siglo VIII se
impondrá en toda Europa el rito romano, atribuyéndose al papa Gregorio I (San Gregorio
Magno) su recopilación y ordenación, por lo que pasa a conocerse como “canto
gregoriano”. Presenta las siguientes características:

Melodía:
 Interpretación coral monódica, a capella (aunque frecuentemente con intervención
de solistas).

 Tesitura vocal masculina, ámbito restringido (normalmente no más de una 8ª).

 Texto religioso en latín. En cuanto a la relación texto-música, pueden darse tres

tipos:
 Estilo silábico: una-dos notas por sílaba.

 Estilo neumático: varias notas por sílaba.

 Estilo melismático: muchas notas por sílaba.

 Evitación de intervalos de difícil entonación (A/d, mayores de una 5ª).

Ritmo:
 Ritmo uniforme, de valores iguales (aunque se contemplan pequeñas variaciones,
que acortan o alargan ligeramente ciertos sonidos con fines expresivos).

 Acentuación dada por el texto (no existe el pulso métrico).

Forma:
No existen estructuras formales definidas, estando cada pieza determinada en este aspecto
por su texto. Sin embargo, existen ciertos tipos básicos:

 Formas basadas en tonos o fórmulas de recitación (Epístolas, Doxologías, etc.).

 Formas estróficas (Himnos, Secuencias)

 Formas antifonales, en las que se alternan dos coros (Introito, Ofertorio) o

responsoriales, basadas en la alternancia entre solista/s y coro (Gradual, Aleluya).

Este repertorio, inicialmente de transmisión oral, pasa a anotarse y sistematizarse a partir

del siglo IX mediante el sistema de modos medievales.

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Los modos medievales

El sistema modal aparece como método de clasificación de la multitud de melodías
diferentes que formaban el repertorio del canto llano. Esta clasificación de las melodías se
realiza en función de tres factores:
 Nota final (finalis), nota en que acaba la melodía.
 Nota repetitiva (tenor o repercussio), altura sobre la que se declama la mayor parte
del texto.
 Ámbito, o distancia entre los sonidos más grave y más agudo.
Los modos son agrupaciones escalísticas de ámbito de octava con una configuración
interválica particular. Se definen cuatro modos principales, en función de su nota final:
 Protus: finalis RE
 Deuterus: finalis MI
 Tritus: finalis FA
 Tetrardus: finalis SOL
Cada modo presenta dos tipos, llamados “auténtico” y “plagal”, con diferente repercussio y
ámbito, formando un total de ocho modos:

MODO FINALIS REPERCUSSIO ÁMBITO

I. Protus auténtico RE LA Re-re’

II. Protus plagal RE FA La-la’

III. Deuterus auténtico MI DO Mi-mi’

IV. Deuterus plagal MI LA Si-si’

V. Tritus auténtico FA DO Fa-fa’

VI. Tritus plagal FA LA Do-do’

VII. Tetrardus auténtico SOL RE Sol-sol’

VIII. Tetrardus plagal SOL DO Re-re’

III.3. Notación.
Los primeros signos de notación del canto llano se denominan “neumas”, y consisten en
pequeños símbolos que se anotaban sobre el texto de la pieza y que describían el
movimiento melódico de la misma con mayor o menor exactitud. Éste era un método
bastante deficiente, debido a su imprecisión, a la gran variedad de símbolos (que además
variaban entre los diferentes monasterios o congregaciones) y a su carácter
esencialmente mnemotécnico (solo válido como recordatorio para alguien que ya
conociera la melodía a interpretar). En el siglo XI, Guido D’Arezzo propondrá un sistema
basado en líneas horizontales que representan alturas musicales definidas, y ya en el siglo
XII aparecerá la notación cuadrada en tetragrama.

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2. NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA

Orígenes de la polifonía.
De forma general, denominamos “polifonía” a la interpretación simultánea de dos o más
líneas melódicas (independientemente de otros factores, como su número, la relación de
independencia o interdependencia que exista entre las mismas, etc.). Aunque los motivos
que originaron su aparición son desconocidos, los investigadores han propuesto una serie
de hipótesis:
 Origen en la interpretación simultánea de una misma melodía por grupos de
diferente tesitura vocal (hombres frente a mujeres y/o niños), que resulta en una
duplicación a la 8ª de forma natural.
 Origen en el desarrollo de instrumentos con capacidad polifónica (lira, citará,
órgano…)
 Origen en la práctica de la heterofonía, o interpretación simultánea de diferentes
versiones de una misma melodía (presentando cada una diferente grado de
ornamentación).

Primeras formas polifónicas: organum, discantus

Si bien se cree que la práctica polifónica es anterior, los primeros ejemplos documentados
son los tratados “Musica Enchiriadis” y “Schola Enchiriadis”, anónimos del siglo IX, en los
que se describe la primera forma polifónica conocida: la diaphonía u organum. Esta
primera polifonía tendrá su base en el canto llano, por lo que presentará las siguientes
características:

 Carácter religioso, texto en latín.

 Interpretación por voces masculinas: todas las voces en tesitura de tenor-barítono.
 Basada en el sistema modal medieval.
En la Europa continental la polifonía se basará en el concepto pitagórico de consonancia,
contemplándose seis intervalos armónicos consonantes, tres simples y tres compuestos:

 Intervalos simples: 8ª J, 5ª J y 4ª J.
 Intervalos compuestos: doble 8ª, 8ª + 5ª y 8ª + 4ª.

a. Organum paralelo y modificado

El organum paralelo o diaphonía, práctica inicialmente improvisatoria (aunque
posteriormente pasará a componerse y anotarse), consiste en la duplicación de una
melodía de canto llano (denominada “vox principalis”) mediante la adición de una o más
voces suplementarias (vox/voces organalis) que se mueven paralelamente a la primera
según un intervalo consonante fijo. En los tratados mencionados se describen tres tipos de
diaphonia simple (a dos voces, u “organum duplum”), basadas en las consonancias
aceptadas:

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 Diaphonia diapason: duplicación a la 8ª inferior.

 Diaphonia diapente: duplicación a la 5ª J inferior.
 Diaphonia diatessaron: duplicación a la 4ª J inferior.

Además de las anteriores, también se describen las diaphonias compuestas (a 3-4 voces,
organum triplum-quadruplum), que se forman a partir de las simples, duplicando a la 8ª
superior o inferior la vox principalis, la vox organalis o ambas.

Un problema abordado en los tratados “Enchiriadis” afecta a la diaphonia diatessaron, que

posibilita la aparición del intervalo de 4ª Aumentada. Para evitarlo, se desarrolla el
“organum modificado”, variante del anterior que presenta las siguientes características:
 Comienzo de las voces en unísono.
 Movimiento oblicuo hasta el intervalo de 4ª.
 Movimiento paralelo de 4as Justas.
 Movimiento oblicuo (y en menor medida contrario) para finalizar de nuevo en
unísono.

b. El discantus
A partir del siglo XII se aprecia la aparición de una tendencia a independizar el
movimiento de las voces, apareciendo el discantus, o canto divergente, estilo de
composición más que una forma musical concreta, con las siguientes características:
 La vox principalis se dispone en la voz inferior.
 La vox organalis se desarrolla sobre ésta mediante continuos movimientos
contrarios, presentando ambas el texto de igual modo (de forma silábica o bien
melismáticamente). Al estar ambas voces en la misma tesitura, el movimiento
contrario provocará frecuentes cruzamientos.
 Armónicamente, las voces presentarán siempre consonancias (unísono, 8ª, 5ª o 4ª
Justas) pero no de forma fija como en el organum, sino variable.
 Aunque la textura predominante sigue siendo de nota contra nota, aparecerá una
rudimentaria variedad rítmica (2:1, 3:1, 3:2).

Los modos rítmicos

A partir del siglo XII, la evolución de la polifonía hará necesario un desarrollo en la
concepción y notación del ritmo, para describir la creciente complejidad en la relación
entre las voces: se sustituirá el ritmo uniforme y no métrico del gregoriano y la primera
polifonía por el uso de ciertos patrones rítmicos, denominados “modos”, que combinan
valores largos (“longa”) y breves (“brevis”) en unidades de subdivisión ternaria. Existen
seis modos:

-Troqueo: -Anapesto:

-Yambo: -Espondeo:

-Dáctilo: -Tribraquio:

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3. ARS ANTIQUA. LA ESCUELA DE NOTRE-DAME

Se denomina “Escuela de Notre-Dame” al grupo de compositores que ejercieron su

actividad en el entorno de la catedral de Notre-Dame de París entre finales del siglo XII y
mediados del siglo XIII, siendo los compositores y maestros de capilla Leonin y Perotin sus
máximos exponentes. Posteriormente, se utilizará el término “Ars Antiqua” (“arte antiguo”
o “técnica antigua”) para referirse – inicialmente de forma peyorativa- a la música de este
período. En esta época se desarrollarán tres formas principales: el organum florido o
melismático, el conductus polifónico y el motete.

El organum florido
Esta forma, aunque ya practicada desde comienzos del siglo XII en el monasterio de San
Martial de Limoges, será llevada a su culmen por los compositores de Notre-Dame. En ella
se plasma con mayor fuerza la tendencia a independizar las voces:

 La vox principalis gregoriana se dispone en la voz inferior, aumentando sus valores

a sonidos extremadamente largos (por lo que pasará a denominarse “tenor”, de
“tenere”: mantener), presentando el texto de forma silábica.
 La vox organalis se mueve por encima de ésta, realizando una rica melodía en
valores breves, melismáticamente, presentando todo tipo de intervalos con la
anterior.
 Las “cadencias”, o puntos de reposo parciales, se darán bien en los cambios de
sílaba o de nota de la vox principalis. En ellas, la relación entre las voces deberá ser
de consonancia.
 En el transcurso del organum aparecerá una sección contrastante, en estilo de
discanto denominada “cláusula”. Estas secciones -de gran importancia en la
evolución musical posterior- no serán fijas, sino que podrán intercambiarse entre
diferentes organa.

Como principal fuente de este repertorio se ha conservado el llamado “Magnus liber”,

compilado por Leonin y ampliado por Perotin. En él encontraremos organa melismáticos
a 2, 3 y hasta 4 voces (organum triplum-quadruplum): en las composiciones a 3 y 4 voces,
las líneas melismáticas se compondrán en referencia al tenor, pero independientemente
entre sí, lo que provocará la aparición aleatoria (y frecuente) de todo tipo de disonancias.
Esto, junto a la mencionada indiferenciación de tesituras, producirá una textura altamente
confusa, en la que la percepción individual de las voces superiores será prácticamente
imposible.

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El conductus polifónico
Esta forma, desarrollada a partir del siglo XII, se utilizará en la misa o en la representación
de dramas litúrgicos en momentos de tránsito o procesión de los celebrantes
(etimológicamente, el término proviene de “conducir”). Sus características musicales son
las siguientes:
 Melodía principal en la voz inferior, sobre la que se añaden una o varias voces
(hasta un total de cuatro como máximo), todas en relación de nota contra nota.
 Movimientos relativos de todo tipo entre consonancias, creando una textura
pseudo-acórdica.
 Relación silábica entre música y texto, aunque suelen intercalarse secciones
melismáticas, denominadas “caudas”.
Podemos encontrar numerosos ejemplos de esta forma en el Códice de Las Huelgas, el
Códice de Madrid, etc.
El conductus, primera forma polifónica totalmente original (no basada en el canto llano),
gozará de gran popularidad durante el siglo XII. Sin embargo, a partir de mediados del
siglo XIII tanto ésta como el organum caerán en desuso debido a la aparición del motete.

El motete del Ars Antiqua

El origen del motete (término derivado del francés “mot”, “palabra”) se encuentra en las
cláusulas del organum florido de Notre-Dame: originalmente vocalizaciones melismáticas,
a partir del siglo XIII se comenzará a añadir texto a las mismas, derivando éstas en piezas
independientes, con las siguientes características:
 Normalmente a dos voces (motete simple), aunque también aparecerán a tres
voces (motete doble) e incluso a cuatro voces (motete triple), aunque mucho
menos frecuentemente.
 La voz inferior, o “tenor” (que proviene originalmente del repertorio gregoriano)
queda sin texto, como en las cláusulas originales. Muy frecuentemente será
interpretada por un instrumento.
 Las voces superiores se escriben en relación al tenor pero independientemente
entre sí, lo que provocará la aparición incontrolada de disonancias (excepto en las
cadencias). Al estar todas las voces en la misma tesitura, aparecerán además
frecuentes cruzamientos.
 Será usual añadir textos diferentes a las voces superiores: a esta técnica se
denominará politextualidad. Si bien inicialmente los textos añadidos serán de
carácter religioso, en latín y con una cierta relación con el texto del organum
original, pronto aparecerán motetes profanos, en francés, de temática
mayoritariamente amorosa, o incluso mixtos (latín-francés, sacro-profano).
 Se generaliza el uso de una cadencia estandarizada, denominada “cláusula vera”,
caracterizada por presentar un acorde final formado por la finalis duplicada y su
5ª, al que se llega por movimiento conjunto en todas las voces:

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Cromatismo y “música ficta”

La polifonía medieval se construirá sobre la base de los modos gregorianos, que son
eminentemente diatónicos (la única alteración permitida es el SIb, para evitar el tritono).
Sin embargo, en la práctica polifónica existirán nuevas normas, que implican el uso de
otras alteraciones: la música “ficta” (“ficticia, falsa”, en contraposición con la “música
recta” o “vera”) consistirá en la adición de accidentales (casi siempre FA#, DO# y Mib) por
parte de los intérpretes, según una serie de reglas con las que éstos estaban
supuestamente familiarizados (razón por la que usualmente no eran anotadas por los
compositores). Si bien hoy día no existe consenso entre los investigadores sobre el
contenido exacto de dichas normas, al parecer afectaban especialmente al modo de
abordar las consonancias perfectas:
 Al llegar a una 8ª desde una 6ª por movimiento conjunto, ésta debía ser Mayor.
 Al llegar a una 5ª J desde una 3ª por movimiento conjunto, ésta debía ser Mayor.
 Al llegar al unísono desde una 3ª por movimiento conjunto, ésta debía ser menor.
A efectos prácticos, esto consistía a menudo en alterar ascendentemente el 7º, creando
una sensible que asciende a la “finalis” por semitono. La cláusula vera queda modificada de
la siguiente forma:

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4. EL ARS NOVA

Este término (“técnica nueva”), acuñado por Pilippe de Vitry en su tratado homónimo
(1322), se utilizará en referencia la práctica musical entre 1320-80, en contraposición a la
práctica del siglo anterior. Sus principales características serán:

 Secularización de la práctica musical: la música profana cobrará mayor

importancia.
 Se produce una gran evolución en el terreno del ritmo, gracias al desarrollo del
sistema y la notación mensural.
 Evolución del lenguaje armónico:
 Las consonancias imperfectas (3ª, 6ª) aparecerán cada vez con mayor
frecuencia, aunque no en las cadencias. La 4ª J caerá paulatinamente en desuso.
 Se evitarán cada vez más las disonancias incontroladas, restringiéndose su uso
a movimientos ornamentales.
 Se acepta y generaliza el uso de la “música ficta”.

El motete del siglo XIV

Esta forma, favorita del Ars Nova, presentará ciertas diferencias con respecto al del Ars
Antiqua:

a) Limitación del uso de la politextualidad

Si bien la politextualidad continuará siendo la norma en los motetes del siglo XIV, se
aprecia una tendencia a limitar las mezclas de idiomas o temáticas, dándose
principalmente dos modelos: motete doble francés, cuya temática gira en torno al amor
cortés, y motete doble latino, de temática religiosa o profana.

b) Uso de la isorritmia
Esta técnica consiste en organizar la voz de tenor según unos patrones que se repiten:
éstos pueden ser tanto rítmicos (talea) como melódicos (color), pudiendo aparecer de
forma simultánea e incluso independiente (es decir, existen talea y color simultáneamente
pero presentan diferentes longitudes). En las primeras composiciones isorrítmicas, la
talea se limita a unas pocas notas, a menudo la exposición de un modo rítmico. Sin
embargo, a lo largo del siglo XIV el patrón isorrítmico se volverá más largo y complejo,
pasando de un nivel superficial a otro más profundo y estructural de la composición.
Desde mediados del siglo XIV aparecerán casos en los que la organización isorrítmica
afecta a todas las voces: esta técnica se denominará “panisorritmia”.

c) Mayor diferenciación de las voces

Si bien la polifonía anterior presenta una indiferenciación tímbrica (siempre para voces
masculinas, en tesitura de tenor-barítono), en el siglo XIV las voces empiezan a ocupar
tesituras diferentes gracias a una extensión hacia el registro superior, apareciendo
muchos menos cruzamientos. Además, existirá también una diferenciación rítmica: la voz
superior (triplum) presentará más movimiento que la intermedia (duplum-motetus), y a
su vez está se moverá más que el tenor.

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d) Evolución de las cadencias

En este siglo, el principio de “sensibilización” propio de la música ficta se aplicará también
a la 5ª sobre la finalis, formándose así una cadencia de “doble sensible” (o “cadencia de
Machaut”):

El sistema mensural. El Ars Subtilior

Desde finales del siglo XIII, la tendencia a utilizar valores cada vez más breves llevará a
una paulatina disolución de los modos rítmicos. La notación y el sistema mensural
aparecerán para superar las limitaciones y ambigüedades de éstos: aunque el primero en
concebir un sistema de estas características será Franco de Colonia (Ars cantus
mensurabilis, 1260), serán los compositores del Ars Nova (P. de Vitry, Jean de Muris)
quienes desarrollen un sistema mensural plenamente efectivo, basado en seis valores
rítmicos combinables en proporciones binarias o ternarias:

Máxima

Longa

Brevis

Semibrevis

Mínima

Semimínima (la mitad de una mínima)

Las relaciones entre valores adyacentes podrán ser perfectas (subdivisión ternaria) o
imperfectas (binaria).

Estos avances en la notación posibilitarán el desarrollo de una creciente complejidad

rítmica a lo largo del siglo XIV, apareciendo a finales del siglo un estilo extremadamente
rico y elaborado (calificado a veces como “amanerado”), denominado “Ars Subtilior” (“arte
sutil”):

 Alternancia continua entre subdivisión binaria y ternaria dentro de cada voz.

 Uso de métricas contrastantes entre las voces (binaria frente a ternaria).
 Uso de una gran variedad de valores rítmicos.
 Uso de síncopas, interrupciones, “hoquetus”, etc.

Sin embargo, la llegada del Renacimiento a comienzos del siglo XV, con su búsqueda de la
naturalidad y sencillez, pondrá fin a esta práctica.

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5. EL RENACIMIENTO

Llamamos Renacimiento al período histórico que se dará en Europa entre los siglos XV y
XVI. Originario de Italia, desde donde se extenderá al resto del continente, el Renacimiento
supone el fin de la visión teocéntrica medieval, en favor de una revalorización del ser
humano y la Naturaleza: el pensamiento humanista. El Humanismo afectará a todas las
actividades sociales: se revaloriza la ciencia, aparece el interés por la exploración del
planeta… Musicalmente, esta “humanización” se plasmará en el abandono de las
complejidades métricas y melódicas del “Ars Subtilior” medieval y el desarrollo de un
sistema de composición más sencillo y natural, basado en las características de la voz
humana: el contrapunto.
 Etapas y principales compositores:
 Compositores franco- flamencos (Francia, Bélgica, Países Bajos):
 1430-90: Dufay, Ockeghem
 1490-1520: Isaac, Mouton, J. Desprez
 1520-60: Willaert, Clemens non Papa
 Compositores italianos (1560-1600): Lasso, Palestrina, A. Gabrielli
 Compositores españoles (a lo largo del siglo XVI): Morales, Guerrero, Victoria.

El contrapunto renacentista
Esta técnica será la predominante en la composición musical entre 1430 y 1600. El
término proviene del latín “punctus contra punctus” (nota contra nota), y consiste en
desarrollar dos o más líneas melódicas simultáneas según una serie de normas que
permiten obtener control tanto sobre la dimensión horizontal-melódica como sobre la
vertical-armónica, de manera que se logre tanto la calidad e independencia de las voces
como una apropiada gestión de consonancias y disonancias.

 Características melódicas:
En este estilo compositivo no existe el concepto de voz principal o voces de
acompañamiento: todas las líneas presentarán el mismo grado de movimiento,
independencia, etc. En general serán melodías sencillas, basadas en las características y
limitaciones de la voz humana:

 Predominio de movimientos conjuntos sobre los saltos (que normalmente

presentarán resolución).
 Se evitan intervalos de difícil entonación (aumentados-disminuidos, grandes
saltos…)
 Para conseguir la independencia de las voces, primarán los movimientos
contrarios y oblicuos, así como la complementariedad rítmica entre las mismas.

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 Características armónicas:
El aspecto armónico cobrará importancia en el Renacimiento respecto a la práctica
medieval. Aún no existirá un concepto armónico tonal-funcional, pero sí una clara
diferencia en el uso de consonancias y disonancias:
 Se definen dos tipos de consonancia: perfectas (unísono, 8ªJ, 5ªJ) e imperfectas (3ª
y 6ª M/m). La 4ª Justa se considerará disonante si interviene la voz inferior, y
consonante en caso contrario. El resto de intervalos se consideran disonantes.
 Se definen tres tipos de movimiento relativo: paralelo, contrario y oblicuo. Se
prohíben los movimientos paralelos de 8ª y 5ª justa, por ser los característicos de
la música medieval.
 Se establece como norma la composición a cuatro voces, definiéndose las
sonoridades verticales consonantes (aunque sin llegar aún al concepto de acorde o
inversión):
 3ª M/m y 5ª J sobre el bajo.
 3ª M y 6ª M sobre el bajo.
 3ª m y 6ª m sobre el bajo.
En cuanto a la necesaria duplicación, suele preferirse la del bajo en todos los casos, si bien
no existen normas claras al respecto (todos los sonidos son igualmente válidos).

 A diferencia de la técnica medieval, el contrapunto renacentista impone el control

sobre la disonancia: ésta se producirá como consecuencia de un movimiento
melódico ornamental (nota de paso, bordadura, muy frecuentemente retardo, más
excepcionalmente anticipación), debiendo siempre resolver en una consonancia.

 Se establece un nuevo tipo de cadencia, denominado “clausula formalis”,

caracterizado por presentar un movimiento de 5ª descendente (o 4ª ascendente)
en la voz inferior:

El contrapunto imitativo. Relación entre música y texto.

Llamamos contrapunto imitativo a la técnica compositiva basada en presentar un mismo

diseño melódico-rítmico (tema, “sogetto”) en todas las voces de una composición
polifónica, de forma escalonada. Respecto a esta técnica existirá en el Renacimiento una
doble postura: a comienzos del siglo XV, la técnica imitativa se evita o bien se disimula, en
función del principio de “varietas”, o variación y diversidad en la composición. Sin
embargo, la técnica imitativa irá ganando importancia hasta convertirse en norma a partir
de la generación de J. Desprez: la textura musical “estándar” será de cuatro o más voces
que se contestan imitativamente, presentando un nuevo “sogetto” con cada frase del texto.
Si bien estos “sogetti” se adaptan en mayor o menor medida a la narración, el papel del
texto es secundario, estando siempre subordinado a las exigencias técnicas de la imitación.

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6. MÚSICA VOCAL DEL RENACIMIENTO

La música vocal del Renacimiento presentará en general los siguientes rasgos:

 La agrupación estándar consistirá en cuatro o más grupos vocales de tesitura
plenamente diferenciada (Soprano-Contralto-Tenor-Bajo).
 Todas las voces se consideran de igual importancia, dentro de una textura
contrapuntística que puede ser tanto libre como –más frecuentemente- imitativa.
 En ocasiones podemos encontrar procedimientos de transformación imitativa:
 Inversión: se invierte la dirección de los intervalos que conforman la melodía
de partida (ascendentes a descendentes y viceversa), pero respetando las
distancias originales.
 Retrogradación: la melodía de partida se reproduce pero leída de derecha a
izquierda.
 Retrogradación inversa: combinación de los dos procedimientos anteriores.
 Aumentación / disminución: se multiplican o dividen las duraciones de la
melodía de partida. Se denominan “regulares” si se respetan las proporciones
originales, o “irregulares” si no se respetan.
 Los compositores franco-flamencos del siglo XV cultivarán un tipo de imitación
denominada “canon”, en la que la imitación es total: todas las voces reproducen el
mismo material musical, bien de forma literal o más frecuentemente utilizando uno o
varios de los procedimientos anteriores.

La música religiosa renacentista

 El motete
Los motetes se basarán en un texto religioso, frecuentemente bíblico, el cual otorga la
estructura a la pieza: a cada frase del texto corresponderá un motivo melódico, que se
imitará en todas las voces (de forma literal, transportado o transformado). A gran escala
pueden aparecer diferentes secciones, separadas mediante pausas, cadencias conclusivas
o cambios de compás, aunque esto dependerá en gran medida de la extensión de la obra.
 La misa polifónica
La misa se establece como un conjunto de piezas individuales en forma de motete, casi
siempre en base a los textos del Ordinario de la misa (Kyrie-Gloria-Credo-Sanctus-Agnus
Dei). Estos motetes se construirán frecuentemente en base a material melódico anterior
(cantus firmus), dispuesto usualmente en la voz de tenor, existiendo diferentes tipos
según el origen de dicho material:
 Misa de canto llano: se utilizan como base una o más melodías del gregoriano.
 Misa de tenor: se utiliza una melodía de carácter popular.
 Misa paródica: se utiliza material musical de otra composición polifónica
(usualmente profana).
También es posible (si bien menos frecuente) la misa libre, no basada en material anterior.
Tras el Concilio de Trento (1545-63) aparecerá una tendencia a primar la inteligibilidad
del texto, evitándose complejidades contrapuntísticas y apareciendo cada vez más
secciones homofónicas, especialmente en las partes con mucho texto.

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La música profana en el Renacimiento

Al contrario que la música religiosa, la música vocal profana presentará textos en lengua
vernácula, frecuentemente de temática amorosa. Musicalmente existirá una tendencia a la
sencillez, acorde con el carácter popular de este género; además, será habitual la
integración de instrumentos en la interpretación, bien redoblando o bien sustituyendo a
las voces, sobre todo de cuerda pulsada (laúd, vihuela, etc.).
Existirán variantes locales en cada país:

 Villancico:
 Propio de España.
 Textura musical simple, frecuentemente homofónica.
 Formalmente estructurado en varios versos (coplas) unidos por un estribillo.

 Chanson:
 Se da en Francia.
 Textura contrapuntística imitativa a 4 -5 voces, análoga a la del motete, aunque con
mayor tendencia a la homofonía.

 Madrigal:
 Propio de Italia.
 Textura que alterna secciones en contrapunto imitativo con otras homofónicas.
 Presenta giros musicales descriptivos, característicos de este género (por lo que se
denominarán madrigalismos):
o Uso del cromatismo para representar dolor o sufrimiento.
o Representación del movimiento (huir, correr) mediante cambios rítmicos.
o Imitación de sonidos de la Naturaleza (eco, sonidos de pájaros).

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7. LA MÚSICA INSTRUMENTAL DEL RENACIMIENTO

En el Renacimiento aparecerá un creciente interés por la música instrumental: si bien

durante la Edad Media el género instrumental era considerado de inferior categoría (ya
que no podía transmitir el mensaje religioso), limitándose el uso de instrumentos al
redoblamiento o sustitución de las voces en la polifonía vocal, a partir del siglo XV
veremos aparecer las primeras formas puramente instrumentales, así como métodos
específicos de notación, como la tablatura, que se basa en la representación de la posición
de los dedos sobre los trastes de los instrumentos de cuerda pulsada (hasta entonces, la
música instrumental se había transmitido principalmente de forma oral).
En el Renacimiento existirán diferentes géneros instrumentales:
1. Transcripciones:
Adaptaciones de piezas vocales, usualmente para instrumentos de cuerda pulsada
(laúd, vihuela). Normalmente se suelen añadir glosas (adornos que elaboran un
salto melódico “rellenándolo” con valores breves por grados conjuntos).
2. Polifonía instrumental:
Piezas escritas según la técnica de contrapunto imitativo propia del estilo vocal, si
bien son totalmente originales (no basadas en música vocal previa). Escritas
normalmente para instrumentos de teclado (órgano, clave), suelen denominarse
ricercar/ricercare, o bien tiento (en España).
3. Piezas improvisatorias:
Denominadas a menudo preludios, toccatas o fantasías, consisten en piezas que
imitan o evocan el estilo improvisatorio (si bien son compuestas y anotadas).
Normalmente se basan en secuencias de acordes, escalas o arpegios, o bien en la
elaboración de uno o varios motivos breves.
4. Danzas:
Estas piezas presentarán tres características básicas: una textura
predominantemente homofónica, un ritmo estable y definido y una estructura
claramente organizada en diferentes secciones. Las danzas instrumentales, ya
frecuentes en la música medieval, empiezan a agruparse por parejas, siendo la más
común la de Pavana y Gallarda.
5. Tema y variaciones:
Denominadas variaciones o diferencias, consisten en la exposición de un tema y la
presentación de diferentes variaciones sobre el mismo. Si bien el tema a variar
suele ser una melodía, también se pueden realizar variaciones sobre un bajo o una
progresión de acordes (como en la chacona, originada a finales del siglo XVI).

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8. EL BARROCO: CARACTERÍSTICAS GENERALES

Denominamos ”Barroco” al período histórico comprendido entre 1600 y 1750. La

corriente de pensamiento imperante será el Racionalismo (Descartes, Leibniz, Newton),
cuya influencia llevará a compositores y teóricos musicales a buscar un “orden armónico
natural”. Por su parte, la sociedad barroca estará estratificada en clases sociales cerradas,
gobernadas por monarquías absolutistas. La aristocracia fomentará las manifestaciones
artísticas muy elaboradas, a menudo ostentosas, que se convertirán en la seña de
identidad de este estilo (etimológicamente, barroco significa “de forma irregular”).

En el Barroco aparecerán cambios sustanciales en el estilo compositivo:

a) Paso del sistema modal al sistema tonal bimodal

El desarrollo del sistema tonal bimodal a partir del sistema modal será un proceso
evolutivo que culminará aproximadamente con la llegada del Barroco (multitud de
piezas de finales del siglo XVI-comienzos del XVII presentarán características modales y
tonales simultáneamente). La tonalidad representa un cambio desde la visión
horizontal—melódica propia del Renacimiento hacia otra más vertical basada en
acordes, cuyo uso según unos ciertos modelos (las funciones tonales) conformarán lo
que conocemos por tonalidad.
b) Cambio de modelo textural
El cambio de textura en el Barroco se deberá en gran medida al cambio en la relación
entre música y texto: ahora será el texto (y su correcta comprensión) el elemento más
importante, por lo que la música que lo acompaña deberá adecuarse a ese fin. Por ello,
los tipos texturales preferidos serán la homofonía y sobre todo la melodía
acompañada, textura organizada en tres niveles o “estratos”, cada uno con una
función específica:
 Melodía principal, en la voz superior, frecuentemente de carácter virtuosístico.
 “Relleno” armónico, de carácter homofónico, cuya función principal es definir la
armonía del conjunto. Ejecutado por un número de instrumentos variable (en
función del grupo musical en cuestión), y muy frecuentemente por
instrumentos polifónicos (clave, órgano, instrumentos de cuerda pulsada, etc.).
En este caso, dicho relleno no se anota, sino que se indica mediante un bajo
cifrado.
 Bajo continuo, voz inferior que funciona como “contramelodía”, soporte
armónico de todo el conjunto. Ejecutada por los instrumentos polifónicos
mencionados, más otros de refuerzo como violonchelo, violas graves, fagot, etc.
c) El “estilo concertato”
Si bien las piezas renacentistas presentan bastante uniformidad en su transcurso, la
música barroca buscará la expresión a través de los contrastes:
 Contrastes dinámicos (forte – piano)
 Contrastes rítmicos (movimientos rápidos-lentos)

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 Contrastes texturales (melodía acompañada-homofonía-contrapunto)

 Contrastes tímbricos (coro-orquesta, solista/s – tutti)

d) El fortspinnung
A diferencia de la música renacentista, la melodía barroca se basará en el uso de
motivos, o pequeñas unidades melódico-rítmicas que aparecen recurrentemente, tanto
de forma literal como variada. Un tipo especial (y muy frecuente) de desarrollo
motívico es el fortspinnung, o repetición secuencial de un cierto motivo a lo largo de
una progresión armónica.
e) El virtuosismo
La espectacularidad y ostentación típicas del estilo barroco se traducirá en el desarrollo
del virtuosismo tanto vocal como instrumental, produciéndose una verdadera eclosión
en este género: los compositores comenzarán a escribir idiomáticamente, es decir,
diseñando sus obras en función de las capacidades y limitaciones de un instrumento
concreto (hasta entonces, la escritura instrumental era inespecífica).

El Barroco presentará también como novedad frente al estilo anterior una clara división
entre géneros compositivos:

Religiosa (oratorio, misa, pasión)

MÚSICA VOCAL
Teatral-escénica (ópera)

De cámara (suite, sonata)

MÚSICA INSTRUMENTAL Para orquesta (concierto)

Fuga

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9. LA FUGA

Definición. Elementos principales

Género musical de textura polifónica imitativa, generalmente instrumental, que consiste
en la presentación de un mismo motivo melódico (“tema” o “Sujeto”) en varias o todas las
voces, de forma sucesiva. Con raíces en el ricercare renacentista, su época de mayor
esplendor será el Barroco, llegando a su apogeo en la obra de Juan Sebastián Bach.
Elementos constitutivos de la fuga:
 Sujeto: es el fragmento melódico en que se basa la fuga. Suele tener un perfil melódico-
rítmico muy característico, para ser fácilmente reconocible a lo largo de toda la obra.
Armónicamente, representa el área tonal de la Tónica.
 Respuesta: es la transposición del Sujeto a una 5ª superior (por lo que representará el
área tonal de la Dominante). Si la transposición del Sujeto se realiza de forma literal, se
denomina “Respuesta real”. Si dicha transposición presenta una o más variaciones
(“mutaciones”), se denomina “Respuesta tonal”.
 Contrasujeto: diseño melódico que acompaña las intervenciones de Sujeto y/o
Respuesta de forma recurrente, complementándolo tanto rítmica como
armónicamente. Puede haber uno o más Contrasujetos, aunque su número o incluso su
existencia es facultativa.
 Episodios: son secciones libres de la fuga, en las que no aparece el Sujeto o la
Respuesta de forma literal en ninguna de las voces, aunque generalmente suelen
basarse en la modificación y elaboración de fragmentos o motivos de Sujeto, Respuesta
o Contrasujeto. Las técnicas más utilizadas en los Episodios serán las siguientes:
 Fragmentación: aparición Sujeto, Respuesta o Contrasujeto de forma parcial.
 Tratamiento secuencial de motivos o fragmentos temáticos.
 Uso de progresiones armónicas.
 Modificaciones contrapuntísticas, según las técnicas de transformación
imitativa tradicionales: inversión, retrogradación, retrogradación inversa,
aumentación o disminución.
Aunque no existe una forma estandarizada para la fuga, si se darán ciertas divisiones más
o menos comunes en todos los casos.

La primera sección de la fuga: Exposición

En esta sección inicial se presenta el tema en todas las voces, de forma escalonada. Suele
cumplir una serie de normas básicas:
 Es normativo el comienzo con el Sujeto, siendo muy habitual la alternancia Sujeto-
Respuesta, aunque no sea estrictamente necesaria.
 Ninguna voz repite entrada (aparición de Sujeto o Respuesta) antes de que hayan
intervenido todas las demás.
 Las diferentes entradas se darán bien sobre la última nota de la entrada anterior, o
bien existiendo un pequeño lapso entre ellas, pero no de manera solapada.
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La segunda sección de la fuga

Esta sección consiste en la elaboración y transformación de los materiales temáticos
(Sujeto, Respuesta, Contrasujeto) expuestos en la primera sección, tanto en el aspecto
armónico como en el melódico:

 Armónicamente, en la mayoría de los casos la segunda sección presentará una

o más modulaciones, generalmente a tonalidades vecinas.
 Melódicamente, se procederá a modificar el material temático según alguna de
las siguientes técnicas de transformación:
 Transporte: el tema aparece a una altura diferente de las ya utilizadas.
 Técnicas de transformación imitativa: inversión, retrogradación,
aumentación-disminución, etc.
 Entradas solapadas de Sujeto y/o Respuesta (entradas en estrecho).

Si bien las fugas suelen presentar un alto grado de continuidad en toda su duración (es
decir, no existen pausas o divisiones claras en toda su extensión), existen ciertos indicios
que marcan el final de la primera sección y el comienzo de la segunda:
a) Aparece entre ambas un proceso cadencial conclusivo (menos frecuentemente).
b) Aparece un episodio.
c) Aparece alguna modificación de las enumeradas en el párrafo anterior.

La sección final de la fuga

Si bien en la mayoría de los casos no se puede identificar una “tercera sección” con un
comienzo definido, sí se pueden identificar ciertos procedimientos que suelen aparecer al
final de la fuga:
 Vuelta a la tonalidad principal, en caso de aparecer modulaciones en la segunda
sección.
 Aparición de entradas en estrecho.
 Giro hacia la Subdominante, bien como modulación o como enfatización.
 Aparición de pedales, de Tónica justo al concluir la fuga y/o de Dominante algo
antes del final.

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10. EL CONCIERTO BARROCO

Este género musical aparece a finales del siglo XVII como aplicación a la orquesta de las
principales características musicales barrocas: melodía acompañada, estilo concertante,
virtuosismo, etc.

El concierto barroco se basa en el contraste entre las sonoridades del solista o solistas
frente a la orquesta. Además del contraste tímbrico va a existir también un contraste
rítmico entre las diferentes secciones de la obra: habitualmente los conciertos están
formados por tres movimientos que alternan tempos rápidos y lentos (normalmente
rápido-lento-rápido). Además, este contraste rítmico podrá darse incluso dentro de un
mismo movimiento.

En cuanto a la agrupación de instrumentos, existen dos tipos de concierto barroco:

 Concierto solístico: único solista frente a la orquesta (tutti).

 Concerto grosso: hay un pequeño grupo de solistas (concertino) frente a la

orquesta.

Usualmente, el tutti estará formado por instrumentos de cuerda (violines, violas y

violoncellos), incluyendo algún instrumento que realiza el bajo continuo, generalmente el
clave. También pueden aparecer instrumentos de viento como refuerzo (flauta, oboe,
fagot, trompa…).

Desde el punto de vista formal, la estructura más importante en la organización de los

conciertos será la forma rondó, en la que se alternan una sección que aparece
recurrentemente a lo largo de la obra (ritornello) con secciones libres que elaboran
siempre motivos diferentes:

A – B – A – C –A –D -…..- A

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11. LA SUITE

El término “suite” (del francés “serie”) designa en el Barroco a un conjunto de danzas de

tempo y métrica contrastantes, pero concebidas como un conjunto unitario: todas las
danzas de una suite presentarán la misma tonalidad (o excepcionalmente la homónima),
pudiendo darse también parecidos motívicos entre las mismas. 1
La costumbre de agrupar danzas se da ya en el Renacimiento (p. ej. la pareja Pavana-
Gallarda), pero será a partir de la segunda mitad del siglo XVII cuando se establezca un
estándar basado en cuatro danzas:

 Allemande: Danza de origen alemán. Tempo moderado, métrica binaria. Comienzo

anacrúsico.
 Courante: De origen francés. Tempo rápido, métrica ternaria de subdivisión
binaria. Comienzo anacrúsico.
 Sarabande (Zarabanda): De origen español. Tempo lento, métrica ternaria de
subdivisión binaria.
 Giga: De origen inglés. Tempo vivo, compás binario de subdivisión ternaria.

Además de las anteriores, podrán aparecer otras:

 Una pieza inicial, denominada “Preludio”, “Obertura” o similar, que sirve de
introducción a la suite pero no es una danza propiamente dicha.
 Una o más danzas adicionales (Minuet, Rondó, Bourrée, Gavotte…), normalmente
intercaladas entre la Sarabande y la Giga.

Aspectos formales de la pieza de suite

Normalmente, todas las danzas de una suite siguen un mismo patrón formal (salvo
excepciones como el Minuet o el Rondó, que veremos a continuación), basado en dos
secciones que se repiten:

: A : : B :
T D D rm T

t RM RM d t

Motívicamente, el comienzo y el final de ambas secciones suele estar relacionado.

1 Otros términos usados en el mismo sentido fueron “Partita”, “Ordre” o “Sonata”.

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Danzas con forma propia:

 Rondó: alternancia entre una sección que se mantiene más o menos invariable
(estribillo, ritornello) con otras que van variando (coplas). Es frecuente que los
estribillos siempre presenten la tonalidad principal, mientras que las coplas se
desarrollan en tonalidades vecinas. El número total de secciones es indeterminado,
si bien se suele comenzar y acabar con el estribillo.

A – B – A – C – A – D -…..- A
T v1 T v2 T v3 T

 Minuet: danza en compás ternario simple, de tempo moderado a rápido. Su forma

es una variante del tipo pieza de suite, pero estructurado en tres secciones en lugar
de dos.2 Armónicamente las secciones primera y última presentarán la tonalidad
principal, mientras que la sección central estará en una tonalidad diferente
(frecuentemente la de la Dominante o el relativo menor, si bien no es
estrictamente necesario).

: A : : B - A’ :

Será muy frecuente encontrar los Minuets por parejas:

 Dos Minuets diferentes, de carácter contrastante, normalmente en
modalidades alternas (Mayor-menor).
 Un Minuet y a continuación una versión ornamentada del mismo.
En ambos casos será también frecuente finalizar repitiendo el Minuet inicial,
formando así una estructura en tres secciones.

2
Aunque también se suelen encontrar Minuets estructurados según la forma binaria estándar.

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12. LA ÓPERA

Este género, que nace en Florencia hacia finales del siglo XVI y comienzos del XVII, surge
como consecuencia del interés renacentista por recuperar el arte y la cultura de la
Antigüedad Clásica, concretamente la tragedia griega. Debido a la falta de fuentes
históricas, los teóricos y compositores de esta época no sabían exactamente el papel de la
música dentro de esta forma artística, pero sí se conocían ciertas características:
 Era vocal y monódica.
 Existía un cierto acompañamiento instrumental.
 La correcta declamación del texto, de acuerdo a la expresión de su “afecto”, era de
vital importancia.

De acuerdo a estas premisas, se crea un nuevo género compositivo llamado “estilo

recitativo”, a medio camino entre el canto y el habla, que presenta ciertos elementos:
 Melodía para cantante solista, de carácter silábico y ritmo libre (a semejanza del
lenguaje hablado), basada en la repetición de sonidos y sin motivos melódicos
recurrentes.
 Acompañamiento instrumental de diseño austero (para no entorpecer el
desarrollo de la melodía y el texto), basado en acordes y armónicamente libre.
 Uso de cromatismos o disonancias (usadas libremente) para la expresión del dolor
o la pena.

Recitativo y aria
A lo largo del siglo XVII el “estilo recitativo” derivará en dos formas opuestas: el recitativo,
que mantendrá las características del habla, y el aria, que presentará una mayor
musicalidad (ritmo métrico, armonías tonales, carácter lírico, etc.).
 Formalmente, el recitativo no se ajustará a esquemas estandarizados, si bien
existirán dos tipos que se diferencian por su acompañamiento:

o Recitativo “seco”: solista acompañado únicamente por un instrumento

polifónico
o Recitativo “acompañado”: cuando el acompañamiento lo realiza toda la
orquesta.

 Las arias presentarán casi siempre una de las siguientes formas:

o Aria estrófica: Se repite la misma melodía sobre los diferentes versos del
texto.
o Aria “Da Capo”: con forma ternaria reexpositiva, se denomina así porque la
última sección no se escribe, sino que se indica mediante dicha anotación.
Será muy frecuente que en dicha reexposición final el solista añada
ornamentaciones improvisadas. Entre las secciones de solista habrá
pequeñas secciones instrumentales llamadas “ritornelli”, quedando la
forma de la siguiente manera:

A – ritornello – B – ritornello – A’ (da Capo) - ritornello

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El “dramma in musica”
El estilo recitativo se combinará con otros estilos compositivos ya existentes (melodía
acompañada, polifonía imitativa, danzas, etc.) para dar lugar a una representación
escénica en la que se unen diferentes manifestaciones artísticas (música, teatro, danza),
estructurada en varias secciones (“actos”), con argumentos basados en la mitología clásica
y en la que intervienen diferentes intérpretes o agrupaciones:

 Solistas: representan los roles principales o secundarios. Desarrollan su papel

mediante recitativos (para narrar la acción) o arias (para expresar emociones y
sentimientos).
 Coro: realiza el papel de “narrador”, complementando o comentando el argumento
expuesto por los solistas.
 Orquesta: usualmente de reducidas dimensiones (cuerdas e instrumento
polifónico que realiza el continuo), se encarga de realizar el acompañamiento de
los solistas, así como de secciones puramente instrumentales (oberturas o
intermedios, danzas, etc.).

Estas obras, denominadas “dramma in música”, gozarán de una creciente popularidad en

Italia a lo largo del siglo XVII, pasando de representarse en las cortes de los nobles a los
teatros públicos, lo que ocasionará cambios sustanciales de estilo:

 Los temas tratados ya no serán exclusivamente mitológicos, apareciendo temas

históricos o mundanos, e incluso cómicos (dando origen a comienzos del siglo
XVIII a la “opera buffa”).
 Crece el gusto por el lucimiento de los solistas, que se verán obligados a
desarrollar cada vez más su virtuosismo: trinos, dominio del registro agudo,
ejecución rápida de valores muy breves sobre una misma vocal (“coloratura”), etc.
Este estilo de canto virtuosístico se denominará en adelante “Bel Canto”.

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