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Teatro Brasileiro:
A presença italiana
Volume I
AGRADECIMENTOS
INTRODUÇÃO
O objetivo central que orientou o presente trabalho foi o de contribuir para o estudo
da “modernização” do teatro brasileiro, analisando as características que foram tomadas
em consideração pelos agentes da renovação e observando, de modo particular, a
contribuição italiana através dos teatrólogos italianos que dela participaram.
Por sua vez, o desenvolvimento da pesquisa, para atender tal objetivo, permitiu seu
desdobramento em questões que remetem:
à uma possível rediscussão em torno do processo de implantação do teatro
“moderno” no Brasil;
ao estudo do quadro de formação dos teatrólogos italianos que se
estabeleceram no Brasil num período por nós caracterizado apenas como uma
das etapas da “modernização”;
à verificação de alguns eventos demarcados pela presença italiana na
montagem do “moderno” teatro brasileiro.
A questão da “italianidade”
PARTE I
1. O TEATRO E O MODERNISMO
2. O TEATRO E O FOLCLORE
3. A MODERNIDADE EXPERIMENTADA
4. A MODERNIDADE INSTITUCIONALIZADA
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1. O TEATRO E O MODERNISMO
Se, com lúcida clareza, Bopp propunha uma efetiva antropofagia que expusesse
raízes mais profundas que aquelas, por exemplo, etiquetadas como “costumes
nacionais” (e que em âmbito teatral mandaria aos ares qualquer comédia de costumes),
só parcialmente via os limites desta empresa, quando diz que:
2. O TEATRO E O FOLCLORE
... 1916: nessa época, tendo feito uma viagem de pesquisas folclóricas
(pois é, já naquele tempo...) pelo nordeste, resolveu Afonso Arinos de Mello
Franco, intelectual mineiro radicado em São Paulo, organizar uma
representação de amadores, aproveitando assim o material coligido. Foi a
célebre “Reisada” — festa de reis à antiga moda brasileira — interpretada
por moças e moços da sociedade paulistana no nosso Teatro Municipal, sob
o patrocínio da benemérita Sociedade de Cultura Artística em seus
primeiros anos de atividade cultural... Houve eu sei uma época em que se
organizaram diversos “Multirões”, como se chamavam, representações
caipiras com cantos e danças regionais paulistas, inspiradas talvez no gosto
pelo “caipirismo” lançado definitivamente por Monteiro Lobato. Tais festas
não tiveram porém maior interesse ou repercussão.13
A célebre “Reisada”, como festa popular colhida na sua dimensão de “cantos e
danças”, foi “representada” no Municipal que, com o Santana, eram os únicos edifícios
teatrais disponíveis naquele momento. A Sociedade de Cultura Artística, fundada em
1912 por Nestor Pestana, somente em 1950 construirá sua sala de espetáculo, com dois
auditórios.
Ainda para o ano de 1936, Mesquita fala de uma outra “representação”, quase do
mesmo tipo, idealizada por ele mesmo (incentivado por parentes e amigos) e realizada,
agora, não apenas por jovens da sociedade paulistana mas também por “amadores”,
mesmo que entre estes houvesse aqueles que ouviam suas histórias nas fazendas. O
espetáculo, como se verá, é caracterizado como “fantasia em 3 atos” e a descrição da
representação traz à luz alguns elementos introduzidos no aparato cênico, tendentes a
fortalecer o caráter “espetacular” do evento:
3. A MODERNIDADE EXPERIMENTADA
parece ser o exemplo mais significativo de que o Teatro do Estudante manteve uma
relação com a mesma), Paschoal o aproxima daquele “amor a arte teatral”, que opõe
estudo à venda do produto. A referência à idade, por sua vez, procura afastar os
“jovens” dos “velhos” profissionais.
Todavia, será a própria figura de Paschoal Carlos Magno a se apresentar de modo
muito particular diante das posturas de mudanças que até então procuramos discutir.
Tendo atuado no mundo artístico como autor de romance e de peças de teatro, passa a
entremear sua atividade diplomática no Governo Vargas com a direção do grupo TEB.
De alguma forma, o entrelaçamento destas atividades se traduz em características
significativas, que carregam sua contribuição para a visão modernizadora:
observada por Paulo Francis, o reflexo de um claro acordo à regra geral de uma política,
ela própria, travestida em espetáculo:
Durante seis meses ensaiamos naquela base. Alguma coisa saiu... Tudo
feito em cena é rigorosamente marcado, quase ao mínimo gesto. Não há
improvisações. E seis meses de horas de convívio diário, somos criaturas
condicionáveis, produziram “interpretações”. O fato de que raramente
tinham algo a ver com as intenções dos autores, ou que não seguissem a
gradação e modulações que os diretores de verdade conduzem, nada disso
impedia que o espetáculo corresse, baseado no talento (ou falta) de cada
um, e que existisse entre nós uma familiaridade em cena que ao olho
destreinado sugerisse ensemble... Nada funcionava. Cenógrafos e
figurinistas sofreram mutilações de projetos. Trajes de outras peças eram
“adaptados” às novas produções. Meu Ulisses em Hécuba, para citar um
exemplo, tinha couro e outros petrechos autênticos sobre o saiote preto e
branco. Na prática, restou o saiote, que me fazia parece uma moça do
Botafogo (logo de que clube), uma baliza, talvez. Romeu vestia a roupa de
Oberon... Marcello se revelou uma presença poderosa em cena... À la
Procópio e geração, começou a inventar situações inexistente na peça.
Algumas eram engraçadas, outras não. Ambas são impermissíveis, em
teatro sério, logo permissíveis no Teatro do Estudante.26
Insistimos em olhar, até este momento, as descrições (bastante opinativas) de Paulo
Francis porque, como elemento participante do grupo, pode apresentar uma visão
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Era preciso que exprimisse o meu real desejo; que cada elemento
reunisse o conjunto de qualidades necessárias para encarnar qualquer
personagem. Acho que foi num dicionário ou revista italiana na qual havia
um artigo do meu amigo Mário da Silva que encontrei a definição
específica, diferenciando ator de comediante.27
É comum encontrar referências que procuram associar Santa Rosa (e com ele Os
Comediantes) ao pensamento de Copeau e Jouvet, dois encenadores vistos pelos
renovadores como defensores da idéia de ensemble no teatro. Ao nosso ver, esta
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Dizia Santa Rosa (no que era totalmente apoiado por Luiza Barreto
Leite e por outros) que sem traçarmos os rumos de um teatro que nos
levasse a uma escola paralela, muito pouco aproveitamento teria o nosso
trabalho. Por isso a idéia de cursos paralelos, alguns começados, mas sem
continuidade, passou a integrar o espírito da iniciativa.30
A liderança do cenógrafo Santa Rosa, nesta fase inicial do grupo, é evidente e
também sua especialização poderia aproximá-lo de Copeau e Jouvet, os criadores do
“dispositivo cênico fixo”, num mesmo ideal de “despojamento” e “funcionabilidade”
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que possibilitaria em Santa Rosa a criação de “cenários com poucos elementos”, apenas
“sugestivos”.31
Se a observação atenta ao significado da presença de Santa Rosa (como elemento
criador de um grupo moderno e como cenógrafo) contribui para o seu resgate para a
história do nosso teatro moderno, é preciso notar que Os Comediantes entrariam para
essa mesma história sobretudo com a montagem, 1943, de Vestido de noiva, de Nelson
Rodrigues. Tal “acontecimento” é lembrado também pela presença de um autor teatral
brasileiro, então iniciante mas finalmente “moderno”, e pela efetiva presença de um
encenador: Nelson Rodrigues e Ziembinski, duas figuras marcantes e decisivas para os
novos trajetos da modernidade.
Não é o caso aqui de retomarmos as discussões, bastante numerosas e
diversificadas, em torno da dramaturgia rodrigueana. 32 Para a questão da modernidade,
tal como aqui vem sendo enfocada, bastaria lembrar as palavras de Ruggero Jacobbi:
A arte cênica é talvez a única arte que não tem caráter individual. Um
autor isolado nada significa, porque uma peça que só suporta a leitura, e
não a representação, já perdeu o seu caráter de teatro... Pois o que
caracteriza o teatro é a fusão da arte literária com a arte da arquitetura
cênica. Faz-se do teatro com o autor, o ator, o público, o diretor, o
cenógrafo, e mais o ritmo, as cores, a música, toda uma arquitetura
cênica... Foi dessa força de colaboração e de conjunto, dessa unidade
dentro da variedade de pessoas e de condições que Os Comediantes
extraíram a sua capacidade teatral.38
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4. A MODERNIDADE INSTITUCIONALIZADA
Por volta da metade dos anos 40, portanto, as tentativas de inovação teatral —
embora ainda esporádicas — adquirem uma relevância bastante significativa. A ponto
de provocar experiências de mudanças inclusive na chamada “velha guarda dos
profissionais”. Modelar deste percurso “profissional” em direção ao teatro moderno será
o caminho da Companhia Dulcina-Odilon, do Rio de Janeiro. Embora já tivesse
apresentado alguns indícios neste sentido, durante o trabalho com Oduvaldo Vianna em
1934 — que dirigira a companhia em várias montagens da temporada deste ano e para a
atriz escrevera Amor — será por volta da metade dos anos 40 que Dulcina procurará dar
os passos mais incisivos em direção ao que então se entendia por teatro moderno. Em
1944, portanto logo após a estréia de Vestido de noiva, a Companhia Dulcina-Odilon
apresenta no Teatro Municipal do Rio de Janeiro a sua denominada Estação para
Intelectuais, sobre tudo em função dos textos que compreendiam: César e Cleópatra e
Joana D’Arc, de Shaw; Anfitrião 38, de Girardoux. Contudo, 1945, numa Temporada
Oficial, ocorrida com subvenção do Ministro Capanema, a companhia apresenta no
Teatro Municipal do Rio de Janeiro, a montagem de Chuva (Rain, de John Cotton e
Clemence Randolph, adaptação do texto de Domerset Maugham, com tradução de
Genolino Amado).
Esta montagem, de fato, irá se constituir (pela origem textual da peça, pelo trabalho
da atriz — já então “diretora artística” da companhia — e pelos cenários que “faziam
chover o tempo todo sobre o palco) num verdadeiro carro de batalha da companhia em
seu enfrentamento na luta pela entrada no espaço do teatro moderno.
É verdade que observações e louvores às suas conquistas de ensemble e
aprimoramento no aparato cênico, coordenados pela diretora artística da companhia,
continuaram sendo feitas. No entanto, justamente para a questão da direção teatral,
entendida num sentido cada vez mais amplo, Dulcina permanecerá, para o olhar
modernizador, num arco de autodidatismo cujos limites serão assim delineados por
Anhembi:
Se pensarmos que até hoje no Brasil a questão do “teatro público” ainda está por se
resolver, podemos imaginar a fragilidade da instituição do TBC, tanto como fundação
sem fins lucrativos, ou como grupo empresarial/artístico com sócios quotistas, que
segundo o próprio Zampari, jamais recebeu subvenção estatal. 41 Portanto, a tão
discutida questão, da política de revezamento de repertório empreendida pelo TBC,
mais do que o estreito “comercialismo” (em “estilo velha guarda”, dirão os seguidores
da modernização imediatamente subsequentes), pode denunciar, ou os limites da
modernidade de nosso próprio Estado, que talvez ainda hoje encare como tarefa não
prioritária a implantação do teatro como “serviço público”, ou a fragilidade de um
mercado ainda incipiente para acolher o nosso teatro moderno.
Em sua dimensão efetivamente institucionalizada (o que não significa exclusão de
ambigüidades presentes durante todo o processo), a modernidade teatral empreendida
pelo TBC, por toda uma primeira etapa (de 48 ao início dos anos 60), se traduziu, por
um lado, na chamada “profissionalização” dos envolvidos neste trajeto e que se refletiu
numa verdadeira inversão de valores na relação que se estabeleceria, a partir de então,
entre os “amadores” e os “profissionais”; por outro lado, desenvolveu uma política
sistemática de importação: dramatúrgica, de encenadores e de cenógrafos. E vieram os
italianos.
A partir destes fatos, o caminho da modernidade deverá incorporar alguns
componentes ditados pela presença italiana. Quais são eles e de que forma se cruzam
com os parâmetros até então estabelecidos é o que se pretende analisar nas próximas
páginas.
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PARTE II
1. INTRODUÇÃO
2. MEMÓRIA DOS DISCÍPULOS
3. A ESTÉTICA DE SILVIO D’AMICO: O TEATRO COMO ARTE
3.1 PALAVRAS DE FÉ E PROPAGANDA
3.2 O DRAMA COMO POESIA
3.3 A REPRESENTAÇÃO ENTRE “VARIAÇÃO E FIDELIDADE”
4. A POÉTICA TEATRAL DE SILVIO D’AMICO: LEITORES FIÉIS COMO ARTESÃOS DO
ESPÍRITO
“VISUALIDADE”
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1. INTRODUÇÃO
Com base neste “recorte” são deixadas de lado, sem um exame em profundidade,
outras questões fundamentais de seu pensamento como, por exemplo, a relação entre o
Teatro e o Estado ou a relação entre o Teatro de Arte e o Teatro Estável. Mesmo
levando em conta a importância destes elementos, objetivamente eles não participam da
nossa proposta. Além do mais, é preciso frisar que a reconstituição integral do
pensamento e das práticas damiceanas, em suas diversas derivações, requer um trabalho
de equipe, centrado principalmente na análise do teatro italiano.
No caso do presente trabalho, acredita-se que o estudo realizado pode contribuir
para a compreensão da presença italiana no processo de montagem do moderno teatro
brasileiro. Por sua vez, não parece inútil a tentativa de composição dos diversos
elementos relativos à estética e a poética de Silvio D’Amico, como mais um auxílio
para o estudo do chamado “teatro della parola”, dominante na Itália na primeira metade
deste século.
As palavras de Ruggero Jacobbi, apresentadas em forma de “tese” em Saint
Vincent, em 1972, comprovam que as derivações deste tipo de teatro constituem-se
numa fecunda linha a ser examinada nas relações entre o teatro italiano e o brasileiro
daquela época:
(jamais separada de seu fundo ético-religioso) ser colocada aqui como tentativa de um
discurso autônomo, inclusive na distribuição do próprio livro. 45 A base da discussão
teatral não é considerada como sendo estritamente filosófica. O problema de fundo, a
mola da discussão, é a crise do teatro em seus vínculos, como a questão do “grande
ator” tratada concretamente nos capítulos sobre a Duse, Zacconi, Dondini, Emma
Gramática, Ruggero Ruggeri e outros. A tarefa de “atualização” não é esquecida e está
presente nos capítulos sobre Copeau, Tairov, Baty dentre outros.
Porém, em meio a estes ensaios mais “pragmáticos”, aparece o texto L’attore e la
grazia (O ator e graça), onde o objetivo teórico, a procura de uma definição estética e a
proposta/finalidade religiosa abrem espaço para uma possibilidade de leitura,
particularmente rica, na tentativa de especificar a visão estética e ética de D’Amico.
Vejamos sua definição de teatro, neste texto:
Uma forma de arte, pudica, por sua própria natureza, onde o autor não
se confessa diretamente mas, se tem alguma coisa a dizer, o faz através de
sentimentos e ações de suas criaturas, é todavia, supérstite.(p. 10)
O ponto fundamental que determina o trajeto de D’Amico tem origem numa visão
de teatro totalmente associada à idéia de drama. O problema que tomará para si será
sempre aquele de um teatro dramático, de um teatro de prosa e para defendê-lo não
hesitará nem mesmo diante da necessidade de fazer apelo à outras formas espetaculares.
O “pudor” reservado ao autor da obra de arte dramática, que não se confessa
diretamente, orientará suas posições diante dos problemas teatrais imediatos com os
quais deverá se defrontar.
A “crise do teatro”, por exemplo, não se devia a uma falta de inclinação ou
incapacidade italiana para o drama mas, era sempre, uma “crise da cena”. 46 Para ele, o
texto não será o aspecto a exigir intervenções práticas, apesar da insistência da política
fascista na “italianidade” do repertório.47
Ainda em 1945, D’Amico fazia referência explícita a uma “crise de dramaturgia” 48
e os textos que apontam a problemática da crise teatral se detêm sobretudo na questão
dos autores dramáticos privados de intérpretes.49 Na prática, D’Amico tem diante de si
autores contemporâneos do porte de um Gabriele D’Annunzio a anunciar o retorno da
poesia ao teatro, ou de um Luigi Pirandello.50 Teoricamente, contudo, coloca-se a
possibilidade de discussão sobre os limites para o estímulo “externo” à criação
dramatúrgica. Se para D’Amico certamente “uma escola de poetas é impensável”, 51 seu
projeto para a criação de um Instituto Nacional do Teatro Dramático, apresentado em
março de 1931 ao ministro Bottai, não descuida da preocupação com novos autores. De
30
Nós fizemos uma boa lei, uma lei que funciona, que responde ao seu
objetivo. É inútil, porém, elogiá-la a cada instante. Ela tutela os direitos,
mas não cria os autores. Nenhuma lei pode criar o engenho, e menos ainda
o gênio, que está para o engenho assim como o arquiteto está para o
servente de pedreiro. O gênio, produto espontâneo da criação, tão raro
quanto maravilhoso, nasce à distância de séculos e aparece quase sempre
na primavera dos povos... A vida oferece aspectos complexos de
acontecimentos, de lutas, de dores, de alegrias. E jamais, em nenhuma
outra época como a nossa, ela ofereceu todos os elementos que podem
concorrer para excitar o “pathos” de um escritor... A lei, portanto, não
basta. Não basta que os autores italianos sejam enquadrados num sindicato
e tenham uma tutela adequada. É necessário que eles, sob qualquer forma
de arte e de pensamento, se manifestem, verdadeira e profundamente,
intérpretes do nosso tempo que é aquele da Revolução Fascista. O Estado
não pode criar uma literatura própria. Mas pode e deve tutelar os autores,
e, sobretudo, honrar o engenho, favorecendo a sua afirmação... a obra
teatral... Deve agitar as grandes paixões coletivas, ser inspirada num
sentido de vida e de profunda humanidade, levar à cena aquilo que
realmente conta na vida do espírito e nos acontecimentos dos homens.
Chega do famigerado “triângulo” que até agora vem nos obcecando. O
número das complicações triangulares, a esta altura, já se esgotou. Façam
com que as paixões coletivas tenham expressão dramática e então verão as
platéias apinhadas.59
Como se vê, regulamentando os direitos autorais, indicando os caminhos para as
subvenções e para a política geral de apoio, respondendo aos projetos de reforma teatral
ou interferindo diretamente nas filodramáticas coordenadas pela O.N.D., o governo
fascista procurava impor um caminho unívoco na produção teatral do país e que, bem
ou mal, percorreu toda a década de 30.60 Inclusive no exterior o teatro tentou responder
às propostas do programa em questão, e, neste sentido, devem ser revistas as freqüentes
tounées efetuadas por Pirandello e Bragaglia.
Em dezembro de 1937, à espera da abertura da primeira temporada do Teatro delle
Arti, Bragaglia aceitava dirigir a companhia Ricci-Adani na América do Sul. E, a 5 de
julho do mesmo ano, escrevia a seguinte carta de São Paulo:
...Aqui muito sucesso. A receita não está nada mal. No Rio de Janeiro
será ainda melhor. Aqui os italianos são de classe baixa. No Rio teremos os
brasileiros ricos. Muito cansaço! Uma novidade por dia. Cinco horas
diárias de ensaio... Além disso, eu ainda tenho as conferências, as
entrevistas, as visitas oficiais... Pode assegurar a de Pirro o pleno sucesso
da expedição. Agimos sobre os brasileiros através da encenação. Entendem
mal as palavras: mas as luzes, as cenas, etc., são a atração As mudanças de
cenário em cena aberta então, nem se fala, ficam maravilhados (trouxe
comigo as minhas roldanas de borracha). Hinos... As autoridades italianas
estão exultantes. Os patrícios orgulhosos e felizes.61
33
Aqui existe uma antipatia feroz pelos italianos, e os argentinos não são
comunistas, mas sim pacifistas a ponto de odiar os fascistas porque são
guerreiros. A antipatia se reflete na freqüência ao teatro. Enxergam
finalidade de propaganda em toda parte. O “Ragno” foi considerado como
propaganda... fascistas (os coitados pouco compreendem). Os italianos
dispostos a gastar seis pezzi por poltrona são raros. A nossa assinatura é
bem valiosa (fizemos a mais vasta assinatura feita até hoje mas, 70% se
referem a amigos argentinos meus ou amigos dos amigos...). Agora quero
fazer uma espécie de jornadas teatrais fascistas para esses italianos filhos
da puta que só falam argentino. Porém, as autoridades me ajudam pouco
ou em nada. Telegrafei a de Pirro. Preciso de apoio. Aqui se dorme.
No dia 14 farei a Comemoração de Pirandello solenemente e depois
representarei “Tutti per bene”. Federzoni virá. Hoje mesmo abri a Mostra
de croquis do Sindicato. Todos os jornais deram a notícia. São 103 cenas
que encomendei (e paguei) aos inscritos no Sindicato: cenas das minhas
comédias. O sucesso artístico é aqui também grandíssimo...62
Do ponto de vista da arte, o poeta genial pode fazer tudo o que deseja,
com o assunto que quiser e a qualquer momento, mesmo naquele de mais
acesa polêmica. A “tese” em si nem cria, nem exclui a poesia e nada
impede que a “tese” possa se referir a eventos do momento, a problemas
extra-artísticos, nos quais tanto o público quanto o poeta se achem
firmemente envolvidos e comprometidos até o pescoço.66
Esta postura, longe de levar D’Amico a uma proposta estreita de realismo ou
verossimilhança, não se confunde nem mesmo com a representação de “temas
obrigatórios”:
Mas para esses autores a “tese” não foi proposta de fora, com um
decreto ou uma circular: ela surge de dentro deles. Todos os artistas,
pondo-se a escrever, o fizeram porque tinham algo a dizer; e este algo,
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de si”. Realizar a comunhão com a multidão através de uma obra dramática pressupõe
não só a possibilidade de se esconder atrás de outros (as suas próprias criaturas), mas
também a permissão para que eles “encarnem” (em criaturas já não tão suas).
No interior do discurso teatral pode-se dizer que a “batalha” e a “maestria” de
D’Amico desenvolver-se-ão sempre em acordo com o princípio de recuperar para o
autor dramático (que é essencialmente um poeta) as vestes deste duplo despir-se. E será
com o intuito de “resolver” esta contradição que D’Amico exigirá dos “intérpretes
necessários” (diretores, atores, cenógrafos) a máxima “fidelidade”.
(ou aceitar a contribuição do “viciado”), a arte “pura” permitiria ser identificada com o
absenteísmo.
Naqueles anos, o espaço ético estava estreitamente ligado ao estético, e a escolha —
em nível teatral — recaía sobre D’Amico. Estes fatos são confirmados pelas palavras de
Ruggero Jacobbi ao referir-se justamente ao movimento hermetista do qual participou,
delineando um discurso sobre o significado da estética crociana diante da história
daquele período, e que, aliás, é o mesmo que dominantemente nos chega até hoje.
Jacobbi entrevê no hermetismo: a defesa da autonomia da arte contra um mundo que,
como o fascista, deseja vê-la totalmente heterônima; a defesa espiritualista de uma
moralidade, zelosamente interior em meio a uma sociedade plenamente imoral, tal
como é justamente a fascista”. Buscando radicalizar o discurso, falando justamente de
um movimento “hermético”, Jacobbi considera, ao recordar o “radicalismo” dos
tempos, que era bastante difícil... não sujar as mãos de vez em quando. E a síntese
ético-estética é realizada.
criativa, da matéria à forma, e por isso incomensurável (p.79). Por sua vez, ele faz uma
consideração mais totalizante ao afirmar que:
Como se vê, aqui se recai, nada mais nada menos, que na questão
fundamental, diante da qual o pensamento moderno se debate
continuamente: o problema do conhecimento. Mas este não é um livro de
filosofia; e nós não estamos discutindo “sub specie aeternitates”.
Afastando-nos dos princípios nos quais a nossa época está se precipitando,
podemos nos contentar aqui com a observação empírica. (p. 14)
O caminho porém não será tão fácil para D’Amico que, de uma parte, retira seus
princípios de uma fonte não muito diferente da crociana e, por outro lado, se encontra
numa posição a partir da qual procura conciliar a possibilidade de fruição da “palavra
poética” sem deixar escapar a “auréola” da obra de arte. Como se verá no trecho a
seguir, o embate é significativo e D’Amico traz uma importante contribuição para a
discussão teatral. A solução damiceana consistirá na submissão da técnica a parâmetros
tão precisos quanto necessário à permanência, à manutenção da integridade do texto
escrito e à conseqüente sustentação da condição artística do teatro. Para tal fim propõe
um sistema de mediação entre texto e representação que justifica a existência desta
última, na medida em que permite — e só neste caso — a leitura do primeiro:
46
Nesta última parte não seria inoportuno advertir que as estórias que
foram e são cuidadosamente levantadas a partir das interpretações teatrais
dos dramas também permanecem estranhas à Shakespeare; porque as
representações teatrais não são interpretações, como se diz e se crê, mas
variações, ou seja, criações de novas obras de arte por meio dos atores, que
sempre contribuem com a sua maneira particular de sentir e não há jamais
um “tertium comparationis” numa suposta interpretação autêntica e
objetiva e para elas vale o mesmo que valem para as músicas e para as
pinturas sugeridas pelo drama. (p. 201)
Do texto, integralmente citado por D’Amico, não se pode concluir pela defesa de
uma inexistência do teatro e nem mesmo a não consideração da representação como
arte. E, o que é importante, o trecho de Croce longe de se fechar em “base filosófica”,
estabelecia vínculos com a realidade teatral do momento que poderiam desembocar em
alternativas diferentes daquelas propostas por D’Amico. Como efeito, negando (como o
fez com outras pesquisas sobre Shakespeare) às representações teatrais a possibilidade
de chegar ao “verdadeiro e próprio” Shakespeare, Croce considerou estas atividades
como instâncias de criação artística, não porque fossem fiéis ao texto poético. As
representações teatrais são criações de “novas obras de arte” porque são mediadas pelos
atores que são, de fato, artistas, devido à sua maneira “particular de sentir”. A condição
artística, portanto, é estabelecida por parâmetros de “variações” e não de “fidelidade”.
Descartar a possibilidade de fidelidade ao texto e encarar a prática dos atores como
criação, através do sentimento e não da leitura, é a chave para o possível anti-
croceanismo de D’Amico que, fazendo apelo ao empirismo contra aquilo que a ele se
apresenta como “pura filosofia”, afirma:
... toda uma estética de Benedetto Croce à Gordon Graig e até aos Sei
personaggi (Seis personagens) pirandellianos, a qual diz que o que conta,
para o palco, são os atores e que uma cena à serviço dos autores é uma
“ilusão”79; e à verdade... que na Itália por hábito secular, vai-se ao teatro
para ouvir não o autor, mas o ator, o virtuoso.80
Ainda em 1944 D’Amico mantinha este fio condutor de sua visão, o que pode ser
demonstrado pela síntese situação do teatro dramático que, ao mesmo tempo que
introduz a coletânea de alguns de seus artigos publicados até 1943, funciona como um
momento de “confirmação” de suas idéias:
necessários para efetuar este tipo de atuação, tão mais artística quanto mais
aproximativa.82
Neste sentido se compreende a necessidade real de defender a existência do teatro
como “gênero dramático”: ele, diante das outras obras de arte, possui uma autonomia
que não se perde na continuidade representativa. O “drama” para D’Amico se constitui
numa “obra aberta” na qual o autor, prevendo a leitura possível, determina a sua
“colocação em prática”:
condutor que percorresse a sua obra foi encarada como uma alternativa às freqüentes
considerações sobre a sua figura tida, ora como o paladino do teatro de direção, ora
como o defensor do “teatro da palavra, ora como proponente do teatro de Estado. Estas
considerações, que geralmente não denegam esta linha de pensamento, tendem a diluir
as suas proposições em compartimentos estanques.
A intenção, portanto, não era a de efetuar uma “redução” na riqueza de uma obra
tão vasta e diacronicamente dispersa como é aquela deixada por Silvio D’Amico. Tentar
delinear o conjunto fundamental de considerações por detrás das diversas ramificações
não é necessariamente um empenho de retórica inútil, ao contrário, deve servir também
para uma observação mais atenta ao universo das coisas dadas por resolvidas e que (não
somente, mas também por isto) continuam a influenciar as linhas do atual teatro
italiano. Neste sentido, pode-se dizer que a presença de Silvio D’Amico no teatro atual
continua a nos impor reflexões fundamentais, tanto para o intuito de levá-la adiante
quanto para o objetivo de propor-lhe uma alternativa.
Como foi dito, o capítulo do Tramonto, cujas passagens até aqui foram discutidas
para a tentativa de estabelecimento da estética de Silvio D’Amico, tem por título O ator
e a encenação. E aqui, justamente após as considerações estéticas mais gerais centradas
na questão do autor dramático, D’Amico estende o seu apelo de ordem empírica aos
intérpretes da obra:
Nazionale del Teatro permitem verificar alterações que o próprio conceito vinha
sofrendo diante da realidade da cena italiana, inclusive através de suas relações com a
cena internacional e permite observar sobretudo que, mesmo sofrendo algumas
mudanças, a figura do diretor para D’Amico teve sempre a tarefa de garantir a leitura
mais perfeita possível do texto dramático.
Em 1923, mencionando uma “data histórica” nas páginas de L’Idea Nazionale,84
D’Amico fazia um balanço das tentativas italianas de fazer um teatro de arte e destacava
as que comportavam, além de outras propostas (certamente a do “repertório artístico”
estava sempre presente), um projeto de montagem moderna (o Teatro degli Italiani), de
direção subtraída aos atores, de “companhias de complexo” (Niccodemi), de direção
plena e absoluta por parte de uma pessoa que não seja o ator (Ars Italica), etc. Como
se vê, a idéia de conjunto em D’Amico não é nunca tomada isoladamente, o que poderia
sugerir uma proeminência da figura do diretor sobre a do autor em nome da superação
da própria crise do teatro.
Este conjunto, que não deverá se transformar numa nova forma de virtuosismo,
será para D’Amico apenas uma das características de empenho de leitura fiel, já que
permitiria um controle maior da figura do grande ator o qual, não somente trai o autor
ao tentar um “belo desempenho”, mas também ao escolher o próprio repertório em
função da reafirmação do seu virtuosismo. E é assim que D’Amico, ao falar da arte de
Ruggero Ruggeri no capítulo II (Arte Italiana) do mesmo Tramonto, demonstra que
mais uma vez, o repertório de textos dramáticos precisa de mudanças:
O primeiro artigo do seu credo (de Virgilio Tali), como quase sempre
acontece na vida e na arte, era o ovo de Colombo: para representar um
drama não basta um ator, são necessário tantos atores quantos foram os
personagens: digamos atores não figurantes dispostos de qualquer forma
em torno de um divo monologante; é necessário ainda que a virtude destes
atores individuais seja coordenada e afinada a uma visão de conjunto.
(p.136)
Do belo desempenho ao personagem; do divo à visão de conjunto; da escolha do
repertório em função do ator mambembe tradicional à escolha de repertório em função
da arte; da existência do capocômico artesanal e bem intencionado à proposta de um
coordenador e diretor que seja um “homem de cultura”; esses serão os caminhos
percorridos por D’Amico, tendo sempre como meta a busca de fidelidade centrada no
primado da palavra do autor.
O que importa ressaltar, no entanto, é que esta visão já comporta a idéia de uma
opção por um determinado tipo de direção e não somente a necessidade, genérica, de
introduzir a direção na Itália: tanto para fazer desaparecer a tradição do virtuosismo
mattatore, como para permitir a atualização frente as novas experiências européias. E
será nesta espécie de espaço “vazio” existente na Itália e criado pela ausência de
diretores, pela recusa em aderir imediatamente aos exemplos europeus e pela tendência
virtual em confundir “montagem” com “produção cênica” que irá se configurar a
escolha de D’Amico. O que se quer lembrar é que a ênfase dada à figura de D’Amico
como introdutor da direção na Itália tende a esquecer o fato de que a sua visão já
comportava uma escolha, tanto interna como internacionalmente. Certamente o próprio
D’Amico permitirá essa abordagem que ressalta a idéia geral de introdutor em
detrimento da sua visão pessoal de direção, naqueles anos em que não existia na Itália a
palavra direção85 e também durante o debate filológico promovido pela revista
Scenario, de 1932, em torno das palavras “direção” e “diretor”,86 que ele concluía com
as seguintes palavras: Agora só nos resta augurar que ao verbo corresponda a
realidade, e auspiciar o nascimento de uma direção italiana e de diretores italianos.87
Esta ênfase na questão da ausência do diretor italiano fará com que D’Amico entre,
mais uma vez, no debate sobre a italianidade que, como já foi visto, permeava a questão
do repertório. Também para o caso da direção a luta pela italianidade é vista sob um
ângulo muito particular, pois a defesa apenas das corajosas tentativas dos atores
capocômicos não bastariam, principalmente porque teriam servido para confirmar certa
54
Ao lado destas propostas que colocavam, cada vez mais, em primeiro plano a
questão da qualidade artística das “montagens cênicas” — atribuindo um amplo
espectro de atuação para a figura do diretor — D’Amico se defrontava também com as
marcantes atividades experimentais de Bragaglia. Estas atividades, antes mesmo de
encontrarem espaço no Teatro degli Indipendenti, já haviam colaborado para a
discussão em torno do recém-chegado diretor, visto como o coordenador da
montagem. 93 Neste teatro, segundo Bragaglia, poderiam tentar a realização de um
programa efetivo que introduziria a moderna direção no teatro, uma interpretação
antiacadêmica e a “cenotécnica cromática”. Não retomamos a discussão a respeito da
importância da presença do “corego sublime” no teatro italiano deste período, 94
utilizamos apenas alguns trechos de dois memoriais que ele apresentou a Mussolini
porque consideramos que neste ponto se encontra a síntese de sua idéia de um “teatro
moderno” absolutamente ligado a necessidade de implementação de “técnicas
modernas” e de estabilidade do teatro sob a guia do “régisseur”.
No primeiro memorial, Bragaglia enumera as condições para a fabricação de um
teatro com palco modelo, que conceda a técnica moderna à representação e confira
possibilidade de renovação à composição teatral e ao maravilhoso no espetáculo.95 O
elemento mais significativo ressaltado por Bragaglia, no entanto, é dado pela
necessidade de adequação aos tempos modernos: a plataforma giratória, os palcos,
móveis, como condições da “multiplicidade da ação”, necessidade criada pelo cinema.
Partindo deste princípio, Bragaglia consegue iniciar uma espécie de inversão na
proposta de renovação:
espaço para uma discussão mais contínua e ainda antes da proclamada italianidade
(também do régisseur) para o teatro italiano. A evolução da discussão nos permite
entrever, sobretudo, um processo bastante diversificado, o que é comum em momentos
de estabelecimento de projetos ou de tentativas de experimentação.
Certamente Silvio D’Amico nos projetos do Instituto Nazionale del Teatro
Drammatico prevê um Diretor Geral do Instituto, gozando de plena confiança do
Governo... tendo ‘poderes absolutos’ no campo artístico, partindo de uma avaliação de
que na cena de prosa os autores dramáticos estão “privados de intérpretes” (ou seja,
de atores, cenógrafos e régisseurs), prevê também a constituição de duas companhias,
cada uma com o seu diretor, mas cujo corpo orgânico (atores e atrizes principais e
diretores) será composto pelo Diretor Geral que, no entanto, terá os seus conselheiros
imediatos e colaboradores artísticos obviamente nos dois diretores de companhias.
Esta possível “definição” da figura do diretor e a sua submissão ao Diretor Geral no
corpo do projeto (à parte o fato que o próprio projeto se apresenta com a proposta de
traduzir para a realidade, ao menos por etapa, as idéias... expostas no ensaio “La crisi
del teatro”), representa, na verdade, o deslocamento das propostas de direção do
interior da prática teatral para uma verdadeira “escola de diretores”. De acordo com o
projeto, o Instituto Nazionale deveria possuir um studio (teatrinho experimental e, ao
mesmo tempo, Teatro Escola). Aproveitando a Sala Eleonora Duse da escola da Reale
Accademia Santa Cecilia, o novo studio, em relação à direção, deveria significar e
constituir através dos cursos oferecidos um “ninho” dos “diretores italianos”, ao
possibilitar com “montagens” dos “alunos” a experimentação de encenações (com
especial atenção para os novos autores).101
Acompanhando a evolução do pensamento de D’Amico percebe-se que a figura do
diretor vai assumir, entre outras, a tarefa de “incutir” no ator o espírito que deverá
mover a peça, e pode-se entender o âmbito desta indicação mais precisa se nos
lembrarmos de seu princípio de que cada obra requer a sua própria encenação. Quanto à
direção, sem dúvida, é preciso ultrapassar a soleira do “ofício”. E é com esta visão que
se compreende a insistência — no Tramonto, particularmente no capítulo O ator e a
encenação — em uma “Escola Nova”, para um “Mestre Moderno”: não a escola
prevista com “bancos e quadro negro” mas: Um autêntico conservatório dramático,
onde os alunos capazes possam aprender não só a executar, mas também a dirigir;
onde eduquem a inteligência, a sensibilidade, o gosto de extrair de um texto a ação
teatral, e a sua colocação em relevo, trabalhando-a bem dando-lhe um bom
acabamento. (p. 37). Como se vê tanto a sensibilidade quanto a inteligência precisam de
60
uma educação para poderem “extrair”, colocar “em relevo” e assim aprimorar a ação
teatral de um texto.
Os atributos específicos do diretor, quanto à interpretação dos atores, não são
detalhados por D’Amico. Claro que alguns requisitos são citados na exposição sobre as
teorias dos reformadores da técnica cênica, que também são teóricos e escreveram
ensaios e livros inteiros. Vale mencionar que o modo como D’Amico “descreve” estas
teorias no Tramonto, pode, por sua vez, fazer supor que as palavras sejam suas.
Contudo, no Tramonto a meta, fundamental para enfrentar o problema da direção
consiste em advertir que a representação continua a ser — mesmo depois das teorias que
ele expôs e cujos limites e contribuições ele denunciou — “a serva e o instrumento”, e
que cada obra requer a sua encenação. Curiosamente, D’Amico falará mais
extensamente sobre o que ele define como os dois modos de ensino da interpretação
(ainda no âmbito da profissão e não de formação sistemática) no texto dedicado a
Virgilio Tali:
tem de adaptável ao gosto moderno (e, de qualquer forma, é claro que nós
não suportaremos nem a interpretação áspera e impetuosa dos atores
alemães, nem a interpretação retórica dos artistas dramáticos franceses; e,
com o tempo, nem mesmo o especial marionetismo de alguns russos). Por
outro lado, trata-se de se atualizar, com o que foi e está sendo feito fora
daqui para separar o assimilável e rejeitar o resto.102
O texto reaviva a questão da ausência do elemento italiano já notada em 1929 no
ensaio do Tramonto: O problema é compreender que ainda não se revelou entre nós, o
Antoine, o Stanislawski, o Reinhardt, o Copeau, capaz de transformar a nossa técnica
cênica, segundo as exigências dos tempos (p. 29). A importância do discurso sobre o
diretor formulado em 1933, nos permite individuar, junto ao espaço deixado livre para o
empréstimo estrangeiro (há normas estéticas e disciplinares que são ótimas para todos),
o apelo à direção nacional como um requisito para o teatro de prosa que deverá
permanecer sempre na esfera da “palavra”. Uma proposta de teatro que deve fazer da
representação o momento de transmissão da palavra do poeta a uma multidão coloca,
consequentemente, a questão da “linguagem” no primeiro plano do trabalho do diretor.
O problema, porém, não se limita ao fato do diretor poder ou não ensinar a dizer uma
frase. D’Amico fala aqui de uma “técnica de interpretação” que o diretor deve recolher
na sua tradição oral e não nos livros. Esta procura, porém, se distingue da pura e
simples busca arqueológica: trata-se de um trabalho de adaptação ao gosto moderno.
Observando a evolução da discussão damiceana em torno da caracterização do
diretor fica claro que sua visão atribui a esta figura uma exigência de preparação
sistemática. Não é o caso, para ele, de achar em meio a um país “histriônico” como a
Itália um homem “genial”, que conheça o repertório da literatura dramática (clássica ou
moderna), saiba ler estas obras, saiba impor coordenadamente os espetáculos que serão
seus retratos, os mais fiéis possíveis, saiba recolher na tradição oral o espírito da
interpretação italiana adaptando-a ao gosto moderno. Trata-se de criar os meios para a
formação deste “mestre”.
A ocasião para a criação dos meios de formação será oferecida a D’Amico (e como
resultado de uma luta fundamentalmente sua) nos anos 1935/1936, com as leis que
instituem a Regia Accademia Nazionale D’Arte Drammatica e que estabelecem, além
do curso de formação de atores, o de formação de diretores. Nesta sede, os discursos e a
prática concreta de D’Amico servirão, não só como confirmação das idéias já expostas,
mas também como espaço possível de esclarecimento a respeito de sua visão, assim
como das reais possibilidades de colocá-la em prática:
62
confirmada por documentos contendo indicações, tanto para os mestres como para os
atores e diretores que dali saíram. O próprio desenvolvimento do curso de direção
denota a constância das indicações de D’Amico. A orientação inicial era a de que o
diretor precisaria saber interpretar e para isso teria de freqüentar o curso de
interpretação junto aos alunos-atores. Em seguida, a justificativa se amplia na medida
em que se atribui ao diretor a tarefa de ensinar a interpretar:
se referir ao perigo do vazio que seria criado se a necessidade da nova estrada não fosse
vislumbrada:
E, neste sentido, é verdade que o grande ator não executa, mas “cria”,
cria (infelizmente) um único tipo seu imutável, mais ou menos verdadeiro e
humano, ao qual adapta todos os personagens que pouco a pouco vai
representando. Disto advém a escolha dos repertórios, todos semelhantes e
todos monstruosos, de nossas principais “celebridades” cômicas e
trágicas.115
Daí provém a discussão de D’Amico sobre a inverdade da qualificação do grande
ator como “proteiforme”. A criação do intérprete moderno será diferente; ele deverá
criar em relação ao autor uma interpretação que sedimenta-se numa “passividade”, não
escondendo por trás da variedade da escolha do repertório a criação de um estilo a partir
de suas características pessoais. Para a observação da discussão damiceana em torno
desta segunda categoria de artistas escolhemos suas considerações sobre Guitry e Maria
Melato, que parecem se constituir em modelos da visão do mestre:
Apenas nos textos destinados, em primeira instância, a chamar a atenção dos atores
para a necessária pesquisa de um estilo pessoal, é que a questão de sobrepujar o espírito
do autor com os atributos pessoais adquire menor peso. Porém, o determinismo da
fidelidade do ator no pensamento damiceano estará presente no próprio Tramonto, onde
D’Amico afirmará a respeito de Vera Vergani:
que, erradamente, são confundidos com um estilo pessoal do ator e, por sua vez,
restringem o espaço da necessária “variabilidade”. Falando ainda mais sobre Emma
Gramatica, D’Amico afirma:
Mas “eu rejeito”, escreveu, escreveu uma vez a Duse, com palavras que
deveriam ser gravadas em todos os palcos italianos, “ser a virtuosa que se
gaba de suas habilidades; desprezo colocar o meu sucesso pessoal acima
da obra; porque o intérprete de uma obra atualmente, deve ser apenas um
colaborador fiel, atento, esforçando-se para transmitir ao público a criação
de um poeta sem deformá-la. Disseram que em meu repertório não criei
nenhum novo personagem. Este é o meu maior elogio.(pp. 45-6)
71
Esta retomada das palavras de Duse (que, segundo ele, deveriam talvez ser inscritas
em todos os teatros) é feita por D’Amico já em 1922. Comentando a sua interpretação
nos Spettri (Os espectros), de Ibsen, cuja crítica, como sempre, é introduzida com
considerações em torno do texto (das mais teóricas, históricas até as descrições da
trama), D’Amico em seguida comenta a apresentação, fazendo observações sobre a
interpretação dos atores. O fato é que neste comentário específico ao discorrer sobre a
Duse, D’Amico passa da discussão do drama para a interpretação imediatamente: Até
aqui falamos da Helena de Ibsen. Portanto falamos de Eleonora Duse.121
E será ainda justamente dentro do circuito ibseniano que D’Amico conferirá à Duse
o papel de “mestra”, propondo aos demais atores jovens que queiram se sedimentar com
Ibsen, estudar a dicção de Duse. É neste sentido que se pode compreender a
“variedade” do ator com um estilo pessoal verificado na composição de cada
personagem, mesmo dentro de um repertório limitado. Mais adiante se verá como esta
proposta conduzirá à visão de interpretações adequadas a cada ator. Por enquanto, deve-
se analisar o que é considerado por D’Amico como a marca registrada de Duse,
intérprete de Ibsen. Assegurando fidelidade ao autor, num percurso de variações que
constituem precisamente o seu estilo (possivelmente a ser transformado num modelo a
ser seguido), D’Amico prossegue o seu discurso:
O que naturalmente não quer dizer que a Duse não tenha uma
personalidade sua, magnífica, inesquecível. Ah, meu Deus! A Duse é, para
a glória da arte e consolo nosso, a Duse. Mas esta personalidade, ela
manifesta como deve fazer um intérprete, através dos autores interpretados,
não se sobrepondo a eles. O que é, além do mais, para um ator, o único e
verdadeiro modo de criar. Assim Helena Alving não é a dolorosa mãe
burguesa da “Porta Chiusa” (Porta fechada), não é a piedosa mãe popular
de “Cosi sai” (Assim seja).122
Assim se nota que o interprete moderno não associa o seu nome ao de uma
personagem (a acusação de Sarah Bernhardt) mas a um autor e cujo o espírito se
mantém fiel, ao mesmo tempo em que, variando a cada personagem, contribui com a
sua marca pessoal. Certamente este seria o caso de um exemplo ideal, que para
D’Amico é a Duse. Para os outros casos, inclusive para os atores que possuem dotes
geniais, só resta a composição atenta que não faça prevalecer o “temperamento
individual”, tanto no abuso quanto no aniquilamento total, mesmo que uma
característica pessoal permaneça sempre como pano de fundo de cada interpretação.
Vejamos agora uma descrição de D’Amico sobre a arte da Duse, intérprete de
Ibsen, para poder examinar mais concretamente este exemplo de conjugação da
presença da personalidade do ator com a fidelidade ao texto. Ao mesmo tempo, a
72
poesia, agora, para o ator, ele solicita o abandono da dicção “verista” (que despedaça a
palavra em ímpetos exagerados, quando não a anulava transformando-a em balbucios).
Mas este espaço abandonado não é preenchido por D’Amico com uma proposta de
interpretação lírica que poderia distanciar a fala teatral daquele de “todos os dias”. Para
este tipo de problema sobressaem as suas indicações sobre as possibilidades oferecidas
por um autor como Ibsen que elabora uma poesia trágica através da linguagem falada
comum.125 Por sua vez, suas avaliações da interpretação de Ruggero Ruggeri, por
exemplo, permite que nos afastemos de um possível entendimento equivocado sobre sua
defesa da dicção poética. De fato, D’Amico dirá que Ruggero Ruggeri sofreu demais a
influência de uma formação no que ele chama de teatro viciado de hendecassílabos.126
Em Ruggero, por exemplo, a interpretação do personagem Aligi, da Figlia di Iorio (A
filha de Iorio) de D’Annunzio, se mantém em todas as suas atuações posteriores:
sua vez, com Ibsen não se declama e, pelo menos aparentemente, não se canta. Se fala.
Mas, na realidade, um canto se exprime, ou quer se exprimir, através daquelas
palavras ‘prosaicas’.128
Com a intenção de conceber uma proposta de interpretação (não tanto em forma de
regras, como já foi dito, mas através de insistentes indicações e sugestões), a reflexão
central de D’Amico se desenvolve em torno de uma dicção poética que não deve se
confundir, graças a criação de um espaço delimitado, nem com a declamação lírica e
muito menos com o “verismo” naturalista, com o qual vinham se identificando os
últimos exemplares da geração dos grandes atores. Na tentativa de definir o lugar
conferido por D’Amico à dicção poética, distante da pura declamação lírica, em versos
ou não, concluímos por uma espécie de proposta de “realismo” interpretativo que
estabelece uma relação evocativa com esta realidade, num modo de interpretar que toma
do cotidiano somente aquilo que pode adquirir um valor humano mais geral.
Foi dito anteriormente que este momento de mudanças nas propostas em torno do
repertório interpretativo italiano — com maior ênfase em retirar do que em construir um
novo conjunto de regras e instrumentos — deveria apresentar inúmeros incômodos aos
atores. Neste sentido, os testemunhos deixados sobre o grande ator “realista” Zacconi
são de grande importância. O texto de D’Amico que comenta, por exemplo, a tentativa
de passagem de um estilo para o outro, é rico de sugestões:
Ermete Zacconi, como todos sabem, de perfeito falador de prosa que foi
há um tempo, se tornou cada vez mais exagerado e empolado... É inclusive
insuportável como falador de versos que ele recita a seu modo realístico,
sem abandonos líricos e nem métricos... Zacconi acreditou realizar a poesia
do drama recitando em versos. Ai de mim! Não obstante os versos, falava
em prosa. Pensava em prosa. Cometia o seu delito em prosa; se
desesperava em prosa. Mas, como estava vestido daquele modo e passeava
entre aqueles cenários e torneava as frases com aqueles hendecassílabos,
tudo isso terminava por parecer uma armadura pseudo-poética, ultra
entediante, que pesava como uma ferrugem de falsidade sobre a obra e sua
execução; quê sensação de sufocamento! ... toda essa angústia, todo esse
pavor, todo esse trágico horror, ficaram descoloridos e dissolvidos nas
mesmices acinzentadas dos versos pálidos, declamados com fraca e
monótona acentuação, sem raio algum de poesia.129
Tendo delimitado o espaço da proposta de interpretação poética damiceana, resta
verificar sua possível persistência no trajeto de seus discípulos. Não parece casual o fato
de Ruggero Jacobbi, justamente ao falar da interpretação brasileira, fazer referências à
contribuição do “realismo à italiana” em contraposição à tradição declamatória de
influência francesa e ao “verismo” exageradamente naturalista de nossos virtuosos
atores das pochades:
75
renovação da realidade teatral do momento. Deve-se dizer que, anos depois as sua
considerações em relação ao problema do “desaprendizado” no contato com a oferta de
trabalho serão sempre norteadas pela percepção de uma Itália ainda sem um Teatro
Novo, estável.
A impostação de D’Amico sobre a proposta de um ensino ‘não abstrato’ não se
atém somente à questão das relações entre escola e realidade, mas dirige-se à própria
especificação da formação técnica do ator, que não deve permanecer no âmbito da
dicção e do gesto:
que utilizaram nesta ou naquela cena; justamente para que se possa perceber que o
aluno não é um papagaio, mas sente e compreende. (p. 36)
A título de síntese, pode-se afirmar que o conjunto dos textos damiceanos — das
crônicas avaliadoras dos trabalhos dos atores às formulações mais sistemáticas sobre a
formação no espaço da escola — revela uma importante vertente de sua visão em
relação à questão da interpretação moderna: diante de uma tradição interpretativa que se
tornava cada vez menos “genial” era preciso saber colher os elementos mais
significativos para — sob a égide de um diretor ou de uma escola — “reorganizá-los”,
ou nos quadros de um “estilo de montagem” ou sob os parâmetros que os observam
como elementos não definidores mas, muitas vezes, necessários à formação sistemáticas
de um ator moderno. Os depositários desta tarefa de “reenquadramento” serão, como se
pode observar, os diretores e as escolas.
E, como os diretores e as escolas estrangeiras serão os maiores exemplares nesse
momento, o empreendimento damiceano para uma proposta de formação da
interpretação moderna adquirirá um caráter de tarefa de atualização. Sob esse aspecto, o
trajeto de Jacques Copeau — diretor e fundador de um teatro-escola — tornar-se-á o
exemplo dominante nas considerações damiceanas. Já no Tramonto, na parte dedicada à
“Arte Européia”, D’Amico escreve um capítulo dedicado a esta escola, onde transcreve
um colóquio com o mestre francês e reproduz a apreciação contida em seus dois artigos
escritos para a apresentação do Copiaus du Vieux Colombier, em Turim, em março de
1929:
realidade teatral aos alunos saídos da escola, poderemos perceber a importância que as
palavras de Copeau poderiam adquirir para ele: O Vieux Colombier fechou porque
serviu a seu propósito. Eu não o criei para passar da exceção à “regra”, da heresia à
“ortodoxia”; eu não havia começado, como se costuma fazer, da oposição para depois
chegar ao “poder”, isto é, aos teatros oficiais subvencionados ou não. (pp. 222-23)
D’Amico vinha de uma série de propostas insistentes sobre a necessidade de uma
formação mais especializada dos atores em contraposição à transmissão dos
ensinamentos feita no âmbito “estreito” da vida artística, e, de sua parte, Copeau se
achava num momento de discussão sobre o próprio significado que uma escola poderia
ter em comparação à vida. Neste sentido, deve ser vista a resposta de Copeau à pergunta
sobre a necessidade de trazer uma contribuição à renovação:
Mas esta minha obra de professor não poderia ser como a que eu
queria: porque uma educação completa do ator exige que toda a sua vida
seja dedicada à arte, e eu não podia reter os meus alunos comigo senão por
algumas horas. Era preciso que eu tivesse todos ali sempre juntos a mim,
numa espécie de colégio com presença permanente, ou comunidade
artística...
— Um Conservatório num lugarejo?
— Pelo amor de Deus, não falemos de Conservatório! No
Conservatório não se educam atores e sim papagaios. O professor
interpreta diante deles uma passagem dramática, e os alunos se esforçam
por imitá-los: é tudo. O meu método é muito diferente. Depois de ter
escolhido os meus alunos, eu me esforço para favorecer o livre
desenvolvimento de suas personalidades através de uma educação
completa, física e espiritual...
— Você me disse que esta educação cuida do físico.
— Sim, mas não no sentido vulgar... O que importa é a mobilidade,
a desenvoltura, a agilidade, a capacidade expressiva...
— E como começa a instruí-los na recitação?
— Mas eu, absolutamente, não começo pela recitação e sim pela
educação física: ginástica pura e simples, depois dança; depois, ação
dramática muda. Assim eles aprendem a se comportar segundo os
sentimentos humanos mais elementares...
— Jogos de fisionomia?
— Não só de fisionomia: da pessoa inteira! E digo mais: que para
educá-los a que se exprimam totalmente, freqüentemente faço com que
exercitem com uma máscara no rosto...
— Mas quando começam a recitar?
— Você quer dizer: começam a falar. Bem mais tarde:... com
leituras de trechos clássicos, escolhidos aqui e ali... Mas é um ensinamento
livre, agradável, vivido com alegria. São eles que compõem as primeiras
ceninhas, improvisando-as, como brincadeiras.
— Portanto, volta às origens? Farsas áticas, mimos sicilianos e
latinos, commedia dell’arte?
— Justamente: eu procuro levá-los de volta ao contato com as
forças virgens das quais nasceram o drama trágico e o cômico.(pp. 223-25)
86
mas pelo significado que ajudam a imprimir ao gestual. De qualquer modo, permanece
indelével a sua visão positiva sobre a real possibilidade de uma escola para atores
conseguir imprimir um “estilo” a seus alunos e, sobre esta questão, D’Amico se refere
ao que se deve esperar dos jovens atores:
Certamente, desde sua fundação na metade dos anos 30, a nova instituição
acadêmica destinada a formar os atores para renovar a cena italiana, sofreria várias
críticas, às quais D’Amico respondia, por exemplo em 1949, com as seguintes palavras:
trabalho o modo de ser e o estilo do Piccolo Teatro) e, finalmente, a uma iniciativa não
comercial (política de preços com a intenção de colocar em contato os novos autores
com as platéias socialmente amplas e diferenciadas, mas particularmente jovens e
empenhadas). Em suma, a intenção fundamental foi a de valorizar os textos italianos,
podemos perceber pelas afirmações finais do texto do programa:
espaço de suas crônicas em revista e jornais. Neste caso se enquadram os seus artigos
sobre os Pequenos Teatros, o Teatro ao Aberto, o Teatro da Cor, a Arquitetura dos
Teatros Modernos, escritos no decorrer de um longo período de tempo. Fora deste
âmbito, um momento oportuno para este gênero de discurso será fornecido pelo já
citado Congresso Volta para o Teatro, onde um dos cinco temas da discussão, como já
foi dito, era dedicado à Arquitetura dos Teatros. Teatros de massa e pequenos teatros.
O outro momento importante que se abre às considerações damiceanas sobre este
aspecto do teatro, decorre da sua visão do “Teatro da Palavra” em relação à questão da
direção. De fato, neste espaço, a discussão é colocada por D’Amico de uma forma
bastante significativa na medida em que denuncia certas “deformações” geradas pelos
diretores que faziam prevalecer a “visualidade” sobre a palavra.
No comentário aos espetáculos assistidos na Itália e no exterior, as crônicas quase
nunca omitem a questão da cenografia. Adquirem valor as considerações sobre o
necessário “acabamento” do espetáculo. Este “acabamento”, por um longo período, foi
considerado como critério de diferenciação entre as montagens nacionais e estrangeiras
e, por vezes, estreitamente ligado à presença do trabalho do diretor como prática comum
em outros países. A exigência do acabamento, segundo D’Amico, não se esgota no
“apuro” de um espetáculo, mas está ligada a uma idéia de repertório cenográfico em
posse da companhia teatral. Em 1918, falava a respeito da ausência de um repertório
cenográfico nas companhias:
O que dizer sobre a encenação? Cada ato se desenvolveu com seu único
cenário, enquanto é sabido que se deve mudar de sede várias vezes, de uma
sala à outra. Não só a rubrica mas também o texto o requerem
expressamente. Não nos agrada tampouco a pretensa suntuosidade dos
ambientes: preferimos um Goldoni representado como no seu tempo, com
cenas fixas, e um modesto cenário móvel no fundo. Vimos também cadeiras,
divãs, um “buffet” que não eram evidentemente da época.166
Respeitando o conceito de verossimilhança, sobressai em D’Amico a necessária
fidelidade ao texto que tem uma ambientação própria, mesmo quando não está inscrita
expressamente nas rubricas. A sua atenção, por outras vezes, será dirigida diretamente
aos figurinos; em qualquer caso, não importará jamais uma exigência de “exumação
arqueológica”, mas procurará precisar uma constante necessidade de um mínimo de
conhecimento sobre a história dos figurinos, que deve ser sempre respeitada.
O início da década de 30 dará a D’Amico a possibilidade de verificar vários
espetáculos nacionais e estrangeiros. Ainda antes da ocasião fornecida pelo Maggio
Fiorentino, já em maio de 1930, D’Amico observando em Roma os espetáculos do
“Kamernyj Teatr” de Moscou, dirigidos por Tairov, podia fazer oportunas comparações
entre o aparato cênico de uma companhia estrangeira (haverá depois uma questão
específica sobre a “cenografia russa”) e o das italianas. Introduzia desta maneira o seu
artigo destinado à apreciação do Il negro de O’Neill:
Já que Santa Uliva, como todos os dramas medievais, tem por cenário
não um lugar, mas o mundo... Jacques Copeau deveria conservar muito
bem a característica medieval das “mansões”; todas oferecidas
simultaneamente ao olhar do público. Mas, ao invés de criar estas mansões
diante do costumeiro fundo de duas dimensões, Copeau tirou partido do
incomparável ambiente do elevado pátio de Brunelleschi. Ou seja, reunindo
os espectadores sob os pórticos, colocou a cena no meio do claustro; pediu
ao jovem e geométrico cenógrafo do Vieux Colombier, Barsacq, para
construir uma plataforma ao redor da cisterna que está no centro...; e
juntou esta plataforma, através de algumas passarelas, a outras quatro
plataformas menores, colocadas nos quatro ângulos, nuas mas, momento a
106
Se o teatro tiver que voltar a ser teatral, ninguém deve esperar que isto
possa ocorrer graças aos cenários, às máquinas, ou mesmo àquele
prodigiosos e imaterial subsídio à cena que são as luzes. Também a
“teatralidade”, palavra ruidosa e impudica, é num certo sentido algo que
provém de um fato íntimo, espiritual; de um modo de ver e de exprimir com
a palavra, as coisas.185
Da longa discussão estabelecida por D’Amico contra a “teatralidade de Bragaglia”,
tiramos partido apenas de um aspecto, isto é, daquele que remonta a visão do “teatro da
palavra” estreitamente relacionado ao “pudor” em seus claros desdobramentos para a
questão cenográfica. Se examinarmos, por exemplo, o capítulo do Tramonto dedicado
ao “Teatrinho de Bragaglia”, observaremos a visão damiceana a respeito dos pequenos
teatros no início dos anos 30:
Mas o que dizer dos nossos “pequenos teatros” que entraram na moda,
por algum tempo, há quatro ou cinco anos atrás? Publico despencando
sobre os microscópicos palcos, nenhum auxílio àquela ilusão, da qual, bem
ou mal, o teatro vive; papel e estopa que confessaram ser papel e estopa;
mesas que rangem com o andar dos atores; cortina que, ao abrir, fica no
meio.(p. 152)
Como já foi dito, somente ao final dos anos 40 e início dos anos 50, diante do
assentamento cívico de vários pequenos teatros (Stabile di Genova, di Torino,
encabeçados pelo notório e “cívico” Piccolo Teatro de Milano, de Paolo Grassi e
Giorgio Strehler) é que D’Amico conseguirá, efetivamente, sobrepor à sua visão de
teatro para uma multidão em torno de uma palavra de fé, a gradual aceitação dos
pequenos teatros, empenhados sim, mas num “humanismo cívico” que se estende no
107
Assim, o público que vem ao teatro não solicita realidade, mas teatro,
ou seja, ficção... por desgraça, ou melhor, por sorte, o maior dos pintores
só pode utilizar, da melhor forma possível, apenas as cores; e uma
cenografia não pode ser feita senão com tecido e papelão. Quem não
entende isto não vá ao teatro.187
Nesta opção, que exclui o “mostrar como é feito” (que tanto pode ser o resultado da
procura do virtuosismo, como da falta de acabamento) e também o abandono total da
convenção, D’Amico, ao mesmo tempo que nega “materialidade” e “verismo”, insiste
no eterno “pudor”, o que, inclusive anos depois, irá permitir que ele aplique suas
propostas de apelo à “intimidade da poesia”, em contrapartida às despesas econômicas
que tanto a chamada “visualidade” do espetáculo, como o “estro dos diretores” traziam
ao teatro.
As crônicas de Silvio D’Amico nos anos 40, sobretudo a respeito das direções de
Luchino Visconti, são exemplares desta sua impostação sobre a “visualidade” do
espetáculo:
108
As de Ratto com o “teatro della parola”, no entanto, devem ser examinadas sob
parâmetros particulares: A lição mais importante que recebi foi a de Gordon Craig, que,
por acaso, morava em Gênova... Craig e Appia foram incontestavelmente os grandes
condutores; todo um conceito de iluminação dramaticamente interpretada deve-se a
este último.191
As primeiras pontuação de Gianni Ratto sobre a necessidade de interpretação da
cenografia provêm de seus textos dos anos 40, publicados em revistas como
Palcoscenico, Spettacolo-Viaconsolare e Sipario. Ainda em 1947, Ratto, denunciando a
ausência de uma crítica cenográfica, escreve o seguinte texto:
1
As aspas procuram chamar atenção para uma leitura habitual do termo que o associa a um juízo de valor
positivo. Também neste sentido, como será visto, foi utilizado pelos envolvidos na chamada
modernização teatral e permanece ainda hoje como termo referencial para o “bom” teatro. Desta forma,
talvez a presente pesquisa possa auxiliar nesta discussão. Esclarecido o quadro do problema, daqui por
diante, as aspas serão dispensadas.
2
Destacamos: DORIA, Gustavo A. Moderno teatro brasileiro. Rio de Janeiro: SNT-MEC, 1975;
MAGALDI, Sábato. Panorama do teatro brasileiro. Rio de Janeiro: SNT-MEC, s/d; PRADO, Décio de
Almeida. O teatro brasileiro moderno. São Paulo: EDUSP-Perspectiva, 1988.
3
Ver, sobretudo: MELLO E SOUZA, Antonio C. de. “ Literatura e cultura de 1900 a 1945”. IN:
Literatura e sociedade. São Paulo: Nacional, 1973; “Digressão sentimental sobre Oswald de Andrade”.
IN: Vários escritos. São Paulo: Duas Cidades, 1970; “Literatura e subdesenvolvimento”. IN: Argumento,
Revista Mensal de Cultura. São Paulo: Paz e Terra, ano 1, n° 1, outubro de 1973; LAFETÁ, João L.
1930: A crítica e o modernismo. São Paulo: Duas Cidades, 1974.
4
Cf. Araújo, Henrique Oscar da S. O teatro e a Semana de Arte Moderna de São Paulo. Rio de Janeiro:
Ed. Autor, 1985, pp. 13 e 14, respectivamente.
5
MAGALDI, Sábato. Op.cit., p. 182. É interessante notar como o autor já insinua uma espécie de
defasagem teatral no conjunto das artes ao notar que o nosso teatro não atingira nem mesmo o
“naturalismo”: Não seria mesmo verossímil que a prática de uma comédia sentimental, muitas vezes
rasteira e padronizada nos efeitos a alcançar sobre a platéia, se sensibilizasse com a audácia de uma
pintura, que abandonava a paisagem e o retrato fotográficos, e a poesia, que expunha ao ridículo a
preocupação formalista da rima rica.
6
ANDRADE, Mário de. “O movimento modernista”. IN: Aspectos da literatura brasileira. São Paulo,
Martins, 1974(5), pp. 231-232.
7
ANDRADE, Mário de. Aspectos da literatura brasileira, op.cit., principalmente “A elegia de abril”
(1941) e “O movimento modernista” (1942).
8
JACOBBI, Ruggero. Teatro in Brasile. Bologna: Capelli, 1961, p. 81.
9
Penso que, talvez sob certa angulação, pode ser visto com maior clareza o posicionamento dos
inovadores frente à obra de Gastão Tojeiro, Onde canta o sabiá (1912) e de Joracy Camargo, Deus lhe
pague (1932). Por outro lado, o limite da inovação apenas dramática/literária retardaria as encenações das
obras de Oswald de Andrade: O rei da vela (1933), O homem e o cavalo (1934) e A morta (1937).
10
BOPP, Raul. “ Notas”. IN: Cobra Norato e outros poemas. Rio de Janeiro: Bloch, 1951, p. 76.
11
Idem, p. 77.
12
JACOBBI, Ruggero. Lirici brasiliani dal modernismo ad oggi. Milano: Sansoni, 1960.
13
MESQUITA, Alfredo. “Origens do teatro paulista”. IN: Dionysos, Rio de Janeiro, MEC-SNT, n° 25,
setembro de 1980, pp. 33-34.
14
Idem, pp. 34-35.
15
Não se considera necessária retomar aqui toda discussão em torno da vinculação dos modernizadores
com a aristocracia paulista. A mais bela síntese deste quadro é feita pelo próprio Mário de Andrade
111
35
Paulo Autran chega a fazer referência a um colocar as mãos sobre o texto, em sentido radical, dizendo
que Ziembinski modificou o roteiro inicial da peça... sugeriu a transformação das cenas, a criação de
inúmeros detalhes... IN: “Entrevista”. Dionysos, n° 25, op. cit., p. 171.
36
RODRIGUES, Nelson. “O ensaio geral”. IN: Dionysos, n° 22, op. cit., p. 52.
37
LEITE, Luiza B. “A fase heróica”. IN: Dionysos, n° 22, op. cit., p. 42.
38
LINS, Álvaro. “Algumas notas sobre Os Comediantes”. IN: Dionysos, n° 22, op. cit., p. 62. Quando
redigimos esta primeira parte do nosso trabalho, em 1983, talvez apressadamente tenhamos atribuído um
pioneirismo demasiado à crítica renovadora de Álvaro Lins. Atualmente podemos remeter ao trabalho de:
LARA, Cecília. De Pirandello a Piolin. Alcântara Machado e o teatro no modernismo. Rio de Janeiro:
MEC-INACEN, 1987.
39
MENDONÇA, Paulo. “A doce inimiga”, in “Teatro em 30 dias”. IN: Revista Anhembi, n° 27, São
Paulo, fevereiro de 1953, pp. 529-530.
40
CÂNDIDO, Antônio. “Literatura e subdesenvolvimento”. IN: Argumento. Revista Mensal de Cultura.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, Ano I, n° 1, outubro de 1973. Na fase de consciência amena do atraso,
correspondente à ideologia de “país novo”; e na fase da consciência catastrófica de atraso,
correspondente à noção de “país subdesenvolvido”, pp. 9-10. Em 1953, o Teatro de Arena da cidade de
São Paulo surgia disposto a um olhar mais frontal para a nossa “realidade subdesenvolvida”.
41
Ainda hoje se debate sobre as referências verdadeiramente empresariais do TBC. Segundo Yan
Michalski, em conversa pessoal em maio de 1988, os membros da sociedade poderiam ser considerados
como sócios quotistas de uma empresa teatral moderna e, pelo menos uma vez, o TBC teria recebido
subvenção oficial do Governo do Estado para as montagens teatrais comemorativas do IV Centenário da
cidade. Segundo: GUZIC, Alberto. TBC: crônica de um sonho. O Teatro Brasileiro de Comédia. 1948-
1964. São Paulo: Perspectiva, 1986, p. 13. Para levantar os fundos destinados à instalação da sala de
espetáculos e o capital necessário ao seu funcionamento, Zampari e Cicillo Matarazzo criaram a
Sociedade Brasileira de Comédia, entidade sem fins lucrativos para a qual convidaram duzentas figuras
da sociedade paulista.
42
Sob a orientação do Professor Roberto Tessari, junto ao Istituto di Storia dell’Arte dell”Università degli
Studi di Pisa, durante o período acadêmico 80-81, 81-82 e 82-83, e, em parte, subvencionada pela bolsa
usufruída através do acordo entre o Ministero degli Affari Esteri e o Ministério das Relações Exteriores.
43
Quanto à parte documental, junto às citações incluídas no texto, às quais se recorreu insistentemente,
foi criada a possibilidade de recuperar para o Brasil outra grande parte da documentação utilizada na
pesquisa, através de um Auxílio Técnico do CNPq, que permanece à disposição dos interessados no
arquivo do CENACEN, Rio de Janeiro, abrindo espaço para pesquisas futuras.
44
JACOBBI, Ruggero. “Le tesi di Saint Vincent”. IN: Le rondini di Spoleto. Svizzera: Munt Press, 1977,
pp. 151-152.
45
D’AMICO, Silvio. Il tramonto del grande attore. Milano: Mondadori, 1929. Todas as citações ao texto
de D’Amico, indicadas apenas pelas páginas referem-se a esta edição. Não parece necessário retomar aqui
as discussões a respeito da importância que esta obra tem desde período de sua publicação até hoje. Ela
apresenta-se como ponto de referência fundamental — particularmente por tratar-se de uma “teorização”
em forma de ensaio e não mais de crítica jornalística — que procura clarear as afirmações anteriores do
autor, espalhadas diacronicamente em jornais e revistas. É impossível não visualizar aqui uma espécie de
“esclarecimento” em relação à polêmica em torno do “desaparecimento do grande ator”, pelo qual, não
poucas vezes a obra em questão foi considerada responsável. Segundo D’Amico este “declínio” decorre
da “necessidade dos tempos” e não de uma decisão pessoal. Nos parece significativo, de qualquer forma,
que alguns anos antes (1919) tenha surgido Il tramonto del litterato, de Luigi Russo, destinado a uma
miscelânea em louvor a Croce.
46
Em 1941, num folheto dedicado à Reggia Accademia D’Arte Drammatica di Roma, Firenze, Le
Monnier, D’Amico continuava a dizer que o fato coincide exatamente com outro, que a Itália perdeu no
campo da cena — se fala aqui da cena, não do drama — um primado que durou séculos. (p. 8)
47
A questão da “italianidade” será um ponto fundamental da política cultural adotada em relação ao
teatro. Dentro dela, a questão do autor foi essencial e ia desde a figura do escritor até a temática do texto.
Neste sentido a proposta de D’Amico tentará provocar um deslocamento: o nível “artístico” (do texto e da
representação) seria sempre a melhor forma de propaganda: esta não precisava ser “proposital”. A
propaganda que o teatro poderia fazer da Itália seria conseqüência do bom teatro, feito no país. O projeto
da italianidade da legislação fascista em relação aos autores era determinado: pela preocupação com a
regulamentação dos direitos dos autores (a primeira providência do regime, em 1925, ditava as disposição
sobre os direitos do autor que, entre outras coisas, retirava da Società Italiana degli Autori e Editori
(Sociedade Italiana de Autores e Editores) os direitos dobre as obras caídas no domínio público para
repassá-las ao domínio do Estado; pela obrigação da representação de autores italianos nas
filodramáticas, submetidas ao controle direto do governo, através do Dopolavoro; pela política de favores
estabelecida em âmbito cultural (e podem ser observadas, por exemplo, as relações com Pirandello e
113
Bragaglia, documentada por ALBERTI, Alberto Cesare. Il teatro nel fascismo. Roma: Bulzoni, 1974;
pelo controle sobre os autores representados nos teatros universitários organizados nos GUF (em relação
aos teatros universitários parece ressaltar, mais que a obrigatoriedade restritiva a autores italianos, a
italianidade preservada dos “traidores”:... proibidos os ingleses, montávamos os irlandeses, Adolfo Celi,
in Entrevista, Roma, 20 de dezembro de 1982, introduzida no Apêndice do presente trabalho); pela
política de incentivo aos jovens autores italianos que cria, em 1928, prêmios de encorajamento a autores,
entidades e institutos que tenham realizado ou promovido obras de particular valor para a cultura ou
indústria (RD, 26 de abril de 1928). Procurou-se dar apenas um quadro genérico da intervenção fascista
na questão do autor, com o objetivo de sintetizar uma linha que percorre a “regulamentação dos direitos”,
a constrição, o controle e os incentivos. Para uma visão mais detalhada sobre a legislação teatral no
período fascista ver: CLARI, F. & PALMIERI, O. P. Il teatro di prosa nel periodo fascista.
Documentazione relativa alla tesi. Torino, mimeo, 1972.
48
Neste ano, D’Amico introduzia uma coletânea de artigos seus com um texto que, fazendo uma
prestação de constas das suas atividades anteriores — em relação a situação do teatro dramático —
traçava um rico, e raro ao seu tempo, panorama das relações entre o Estado e o teatro nos anos do
fascismo. E é dentro deste panorama que D’Amico dirá: Que outra arte, na Itália, desceu a um nível tão
baixo assim? Enumerem em suas mentes os nomes dos músicos italianos mais seriamente cotados na
atualidade, na pátria e no estrangeiro; pensem nos nossos melhores literatos, nos nossos pintores,
escultores e arquitetos mais seguidos e discutidos; e depois contem quantos são nomes dos dramaturgos
italianos, vivos e ativos, que podem acompanhar os demais, decorosamente. Não podemos dizer que não
existem; digamos que os dedos de uma só mão são muitos para contá-los. “Situazione del teatro
drammatico”. IN: Il teatro non deve morire. Roma: Eden, 1945, p. 60.
49
D’AMICO, S. Progetto per la creazione di un Istituto Nazionale del Teatro Drammatico. Um exemplar
do projeto foi encontrado no Museo dell’attore di Genova, sem paginação. Uma cópia encontra-se
atualmente no setor de Documentação do CENACEN. Do ensaio La crise del teatro. Roma: Crítica
Fascista Ed., 1930; ao artigo “Soluzione totalitaria”. IN: Il Giornale d’Italia, 23 de abril de 1942, observa-
se a afirmação do pensamento de D’Amico sobre a crise do teatro, a partir dos mesmos pressupostos
básicos. O primeiro se coloca como documento de base anexado ao projeto de reforma do Istituto
Nazionale del Teatro Drammatico e o último “toma emprestado” o primeiro para testemunhar a existência
de uma luta de doze anos. No que se refere aos elementos em crise, sob o aspecto do teatro dramático,
ambos apontam uma crise de “repertório”. A idéia de incentivo aos autores jovens será levada em
consideração nos dois textos, mas o acento recai sempre sobre o momento da escolha e da representação e
não na ausência de dramaturgos.
50
Ver os seus estudos sobre D’Annunzio e Pirandello in Storia del teatro drammatico. Milano: Rizzoli,
1941.
51
Esta visão de uma impossibilidade de ensinar “fazer poesia”, ou seja, de uma escola para autores
dramáticos será sempre retomada nos discursos sobre a Academia, escola para diretores e atores), por ele
fundada em 1936, em Roma. Assim afirmava em 1938: Diz-se que a arte não ensina. Talvez, mas ensina-
se a técnica. Uma escola de poetas é, certamente, impensável..., “Poeta nascitur, ora tor fit”, in
“Preparazione alla scena moderna”. IN: Revista Italianna del Dramma, n° 3, 15 de maio de 1938, p. 2. O
assunto é retomado praticamente nos mesmos termos no opúsculo La regia Accademia d’Arte
Drammatica di Roma, op. cit., p. 7.
52
O projeto assim afirma: Mas o “Studio Eleonora Duse” não deve abrigar apenas um teatro-escola
para ensaio dos alunos de interpretação, de cenografia e de “régie”. Ele deve servir, como já se
apontou, como teatro experimental, para a experimentação de novos autores: e aqui, temos a intenção de
agir em estreito acordo com a Società degli Autori (p. 107). Deve-se mencionar também o acordo com a
Società degli Autori não se dava somente por intermédio da criação de uma comissão. O projeto, no item
“Financiamento”, pedia à Società uma modesta contribuição, que interessa aos autores, para a criação
de um teatro experimental no “Studio Eleonora Duse” (algumas milhares de lira de dotação para as
sumárias montagens dos trabalhos previamente selecionados e para remunerar a Comissão de Leitura;
nós em troca disso, lhes forneceremos nada menos que os atores, p. 114). É interessante notar que no
pedido de auxílio financeiro à Corporazione dello Spettacolo (que tem dentre várias finalidades, aquela
de subvencionar empreendimentos como o nosso, p. 114), D’Amico solicitava que parte destas somas (L.
320.000 no primeiro ano, L. 1.650.000 nos anos sucessivos) a Corporazione obtivesse do Estado,
pedindo-lhe a restituição para o teatro da receita que o Tesouro Público retira da taxa do chamado
Domínio de Estado, aplicada às execuções teatrais de obras caídas no domínio público (p. 114). In
D’AMICO, S. Progetto per la creazione di un Istituto Nazionale del Teatro Drammatico, op. cit.
53
D’AMICO, S. “L’on. Mussolini, per un teatro d’arte”. IN: L’Idea Nazionale, 31 de maio de 1923.
54
D’AMICO, S. “Il problema del repertorio. Dalle filodrammatiche ale compagnie/ Dall’Accademia al
teatro”. IN: La Tribuna, 07 de dezembro de 1995.
114
55
D’AMICO, S. “Italianità del repertorio”. IN: La Tribuna, 03 de outubro de 1929. Reproduzido in Il
teatro non deve morire, op. cit.
56
ALBERTI, A. C. op.cit., p. 128.
57
CHIARELLI, L. & FRACCHIA, J. “Per una radicale riforma del teatro di prosa”, em 09 de fevereiro
de 1924, op.cit., p. 241.
58
Citado por CANNISTRARO, P. V. “Il teatro nel facismo”. IN: Scena, jun./set. de 1976, p. 30. Segundo
ALBERTI, A. C. Op.cit., p. 66, a resposta era dada ao Ministero delle Coporazioni, que anteriormente
havia comunicado a proposta, do Istituto Nazionale del Teatro Drammatico, de criar dois teatros
modernos, em Milão e em Roma. De acordo com as informações fornecidas na p. 427 da
Documentazione..., op.cit, a resposta fora dirigida a Bottai quando este desenvolveu a proposta ulterior de
construir um novo e moderno teatro em Roma, que teria sido projetado por Piacentini.
59
“Mussolini parla agli scrittori”. IN: Nuova Antologia, n° 3, maio-junho de 1933, pp. 187-193.
Reproduzido in CLARI, F. & PALMIERI, O. P. op.cit, p. 421.
60
Para uma observação da intervenção do fascismo nas filodramáticas (em 1927 a OND começou a
“coordenar” as associações locais) e para uma visão mais ampla das relações entre fascismo e a política
geral da formação de “consenso e cultura de massa”, veja-se o estudo de GRAZIA, V. Consenso e
cultura di massa nell’Itália fascista. Roma: Bari, 1981, especialmente o capítulo VI. Vale dizer, contudo,
que a autora estabelece duas etapas fundamentais da política de intervenção fascista na produção cultural.
Num primeiro momento, os objetivos estão direcionados para uma política de recreação, de lazer,
destinada, de acordo com o modelo taylorista, à organização e ao aumento de produtividade. Num
segundo momento é associada inclusive à política imperialista e aos primeiros sintomas de desajustes do
regime, afirmando uma política cultural produtora de consenso e plena de nacionalismo.
61
BRAGAGLIA, A. G. Carta escrita a di Marzo, em São Paulo, a 05 de junho de 1937. Reproduzida in
ALBERTI, A. C. Op.cit, pp. 282-283.
62
BRAGAGLIA, A. G. Carta escrita a di Marzo, em São Paulo, a 02 de julho de 1937. Reproduzida in
ALBERTI, A. C. Op.cit, p. 283.
63
Inclusive no projeto de criação do Instituto tomava consciência da importância econômica das tournées:
E atividades não menos rendosas podem ser esperadas das “tournées” ao estrangeiro (especialmente na
América do Sul), in “Progetto...”, op.cit.
64
D’AMICO, S. “Il teatro e lo Stato”. Conferência apresentada durante a discussão do 5° tema: “Il teatro
di Stato. Esperienzi delle organizzazioni esistenti - Necessità – Programmi – Scambi”, do “Convegno di
Lettere” Il Teatro Drammatico, de 08 a 14 de outubro de 1934 – XII, Roma, Reale Accademia d’Itália,
1935 – XIII, p. 324.
65
Na mesma conferência, D’Amico discorre sobre a diferença entre teatro “de propaganda” e teatro “de
tese”. Fica claro (ao longo do discurso que falava tanto no teatro da “República dos Sovietes”, como
também no teatro do Estado Nazista) que, para D’Amico, é sempre possível que o nível artístico do teatro
seja uma propaganda do país de origem, mas é uma coisa completamente diferente querer entender como
sendo de tese o teatro que tivesse que mostrar a bondade da ideologia e da prática do regime e a
iniquidade de seus adversários. Idem, p. 322.
66
D’AMICO, S. “Teatro di propaganda?”. IN: Scenario, novembro de 1933. Reproduzido in Il teatro non
deve morire, op.cit., 166.
67
Idem, p. 166. Comentário à uma entrevista de Max Reinhardt sobre o assunto.
68
O Congresso se desenvolvia a partir de cinco temas: 1. Condições do Teatro Dramático em Confronto
com Outras Formas de Espetáculo; 2. Arquitetura dos Teatros: Teatro de Massa e Teatrinhos; 3.
Cenotécnica e Cenografia; 4. O Espetáculo na Vida Moral dos Povos; 5. O Teatro de Estado.
Experiências das Organizações existentes. Necessidades – Programas – Intercâmbios. Sem entrar aqui na
discussão sobre a importância do Congresso (que por si só mereceria uma análise mais aprofundada), vale
mencionar à título de confirmação apenas alguns trechos do discurso de abertura do Presidente do
Congresso, Luigi Pirandello. Enumerando uma série de eventos, Pirandello conclui pela sede cotidiana
de espetáculos que o povo agora sente e a partir deste quadro prossegue: já que, se é verdade que o teatro
não pode morrer, também não é menos verdadeiro que ele precisa ser defendido, ou melhor, ser colocado
em condições de se defender, também por si mesmo, justamente na concorrência com outros espetáculos
que: ou já têm sustentações valorosas, grandes subsídios e dotações da parte do Estado ou de outras
entidades públicas como, por exemplo, o teatro lírico; ou têm o favor do momento, como parte, novos
estádios; ou são espetáculos novos que, pela enorme vantagem de sua reprodução mecânica e a
conseqüente facilidade de suas apresentações podem ser repetidos inclusive mais de uma vez por dia em
vastíssimas salas...(p. 20).
69
D’AMICO, S. Invito al teatro. Morcelliana: Brescia, 1935, p. 87. Reproduzido in Il teatro non deve
morire, op.cit. pp.164-165.
70
O repertório de textos qualificados norteará todo movimento europeu dos Teatros de Arte das primeiras
décadas do século XX.
115
71
Mattatore segundo a Enciclopedia dello Spettacolo (Garzanti): mattatore é o ator que predomina em
absoluto num espetáculo em detrimento dos demais intérpretes. Pode-se dizer, sinteticamente, que aos
olhos de D’Amico a perda da genialidade do grande ator romântico fez dominar a realidade ditada pela
figura negativa do ator mattatore. A questão do mattatore, como se vê, se insere na problemática do
tradiocional virtuosismo do ator italiano, frente à qual D’Amico não irá se omitir.
72
D’AMICO, S. Situazione del teatro drammatico, op.cit, p.80.
73
JACOBBI, Ruggero. Campo di marte trent’anni dopo, 1938-1968. Firenze: Vallechi, 1969, p. 34.
74
CROCE, B. Ariosto, Shakespeare e Corneille. Bari-Laterza, 1950, 4ª edição. Todas as citações referem-
se a esta edição. Foram examinadas as edições de 1920 e 1929, e em relação a ela Croce, em 1950, não
realizou nenhuma alteração significativa. As citações utilizadas também não apresentam mudanças de
terminologia e se nota que, por vezes, Croce retoma as edição de 1920 certas palavras substituídas na
edição de 1929. Lembramos que a 2ª edição contém um apêndice sobre a poesia de Racine (apreciação do
livro de Vossler sobre Racine). Quanto aos “débitos” da crítica teatral em relação a Croce, ver: BONINO,
Gustavo Davico. Gramsci e il teatro. Torino: Einaudi, 1972; ele visualiza uma escalation de Croce na sua
fúria contra o teatro. Para este autor os ensaios contidos em Ariosto, Shakespeare e Corneille seriam a
obra de redução, em base crítica, do teatro à pura partitura literária para ser lido (e avaliado como um
simples “texto” e em base teórica os ensaios seriam obras), aviltamento do teatro reduzido a uma
subespécie da oratória, a um entretenimento (redução e aviltamento que seriam explicitados por Croce
nas sínteses da maturidade). O grande estímulo da nossa verificação dos texto de Croce a partir dos
pressupostos damiceanos foi exatamente a afirmação contundente de Bonino de que a verdade é que
contra a supremacia do método croceano, que durou meio século, inclusive no campo dos estudos
teatrais, nenhuma outra metodologia entrou em campo: aconteceu o oposto com os estudos literários
(pp.28-29).
75
BENJAMIN, Walter. L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Torino: Einaudi,
1966. Dentre os esforços de reflexão empenhados em decifrar as novas relações entre a produção cultural
e os meios de produção colocados à disposição pelo progresso técnico — que poderiam mudar o próprio
conceito de arte — ressalta a Escola de Frankfurt na qual o texto de Benjamin representa um momento
muito particular: procurou descobrir as possibilidades positivas que a reprodução técnica da obra de arte
contrapõe à “aura” (aristocrática) da obra única. Devem ser vistos, posteriormente, por exemplo, os
esforços sucessivos de Adorno para denunciar o nascimento de uma “aura” de um novo tipo nos produtos
artísticos, que atravessados pela indústria cultural e pela sociedade de massa tornam-se “reificados”.
76
D’AMICO, S. “Teatro di Stato e teatro sperimentale” (Marinetti e d’Errico agli Indipendenti). IN: La
Tribuna, 01 de fevereiro de 1927.
77
JACOBBI, R. “Le tesi di Saint-Vincent”, op.cit, p. 143.
78
Estamos tocando aqui numa área tão fundamental quanto delicada e ligada à historiografia do teatro
italiano: as relações que os estudiosos da história do teatro estabelecem com a tradição dos atores da
commedia dell’arte. Mesmo sem dedicar uma atenção exaustiva ao assunto, não se pode abandonar uma
questão que — de alguma forma, parodiando a própria história teatral — insiste em se fazer presente,
perpassando também as proposições de D’Amico. Os critérios por ele elaborados em prol de um
“moderno teatro italiano” apresentam vínculos com este verdadeiro subterrâneo cultural e que podem ser
traduzidos nas fórmulas: teatro estável contra teatro “vagabundo”; fidelidade ao texto contra livre criação
dos atores; educação técnica sistemática contra “os filhos da arte”. Neste sentido as formulações que ele e
a sua época tentam dar a um fenômeno de cultura teatral de mais longa duração e que, sob novas vestes,
exige medidas diferentes. Para as perspectivas que a obra abre nesta direção veja-se: TESSARI, Roberto.
Commedia dell’Arte: la maschera e l’ombra. Milano: Musia, 1981. Deve-se também dizer que a
possibilidade de freqüentar os seus cursos no Istituto de Storia dell’Arte dell’Univesità degli Studi di Pisa
(80-81 e 81-82), sobre constelações mitológicas em torno da figura do ator, foi fundamental para esta
verificação teórica e metodológica.
79
D’AMICO, S. “Per un teatro degli autori”. IN: Revista Italiana del drama, março de 1937.
Reproduzido in Il teatro non deve morire, op.cit, p. 175-76.
80
D’AMICO, S. “Per un teatro degli autori ossia: per un teatro d’arte”. IN: L’Idea Nazionale, 09 de
agosto de 1924. Reproduzido in Il teatro non deve morire, op.cit, p. 171.
81
D’AMICO, S. “Situazione del teatro drammatico”, op.cit, pp. 16-18.
82
Esta dependência da representação já havia sido discutida em sua introdução ao ensaio Maschere.
Reafirmando a necessidade do conhecimento do texto e da importância cultural do crítico teatral,
D’Amico diz que assim como justa ou injustamente as obras dramáticas são difundidas e conhecidas
através da ribalta, as questões culturais; e como tais podem interessar a qualquer tipo de público,
inclusive ao público intelectual. De fato se não de direito, a arte dramática existe “em função” da
interpretação cênica; esta teve uma importância, uma influência decisiva sobre aquela; não só a técnica,
mas a própria concepção do poeta trágico e cômico está e sempre esteve na dependência direta dos
modos de execução da sua obra. IN: Maschere, Roma: Mondadori, 1921, p.10
116
83
D’AMICO, S. “Situazione del teatro drammatico”, op.cit, p. 18.
84
D’AMICO, S. “L’on. Mussolini, per un teatro d’arte”, op.cit.
85
D’AMICO, S. “Situazione del teatro drammatico”, op.cit, p. 20.
86
A lembrança do “debate filológico” ocorre, por exemplo, no ensaio Dal capocomico al regista, inserido
no livro Cinquant’anni di teatro in Itália, sob os cuidados Centro di Ricerche Teatrali. Roma: Basletti,
1954. O artigo “Varo di due vocabuli” , do filólogo Bruno Migliorini é reproduzido integralmente nas
páginas 188-89, do segundo volume das Cronache del teatro, de Silvio D’Amico: PALMIERI, E.
Ferdinando & D’AMICO, Sandro (org.). Bari: Laterza, 1963 (Vol. I); 1964 (Vol. II).
87
D’AMICO, S. “Compleanno di due vocabuli”. IN: Scenario, 1937. A citação encontra-se na tese La
revista teatrale “Scenario” negli anni della direzione D’Amico, de Chiara Angelini, Pisa, mimeo, 1982,
p. 140. Além de uma ampla exposição sobre o “debate” encontra-se aí uma excelente discussão sobre as
práticas de direção iniciadas com o Maggio Fiorentino, 1933 (presença de Reinhardt e Copeau), com a
Biennale de Venezia, em 1934, através da organização de um Festival de Teatro Dramático.
88
“Projeto de Lamberto Picasso”, op.cit, p. 127.
89
Idem, p. 128.
90
CHIARELLI, L. & FRACCHIA, J. “Per una radicale riforma del teatro di prosa”, op.cit, p. 240.
91
ALBERTI. Op.cit, p. 313.
92
“Lettera di Pirandello a Mussolini”. IN: ALBERTI. Op.cit., p. 130.
93
ALBERTI. Op.cit., p. 315. Neste mesmo ensaio o autor fala da teorização de Bragaglia sobre Ricciardi
em suas primeiras experiências com a “luz psicológica”, p. 94.
94
O uso da expressão “corego sublime” é freqüente nas referências a Anton-Giulio Bragaglia tomada em
empréstimo do título do artigo: CALENDOLI, Giovanni. Maske und kothurn, 1966. Helft – IV. Para uma
visão mais profunda sobre a presença teatral bragagliana veja-se: ALBERTI, A. C. Poetica teatrale e
bibliografia di Anton-Giulio Bragaglia. Roma: Bulzoni, 1978.
95
“Memoriale di Bragaglia a Mussolini”. IN: ALBERTI. Op.cit, p. 225.
96
Idem, p. 225.
97
Idem, p. 226. ALBERTI faz importantes considerações a respeito do “determinismo do régisseur”,
sobre os textos representados no teatro de Bragaglia, sobretudo através das montagens dos textos de
Cornélio di Marzio: Naturalmente, sendo quase que programática, nos Independenti, a reação a um texto
literário não nascido sobre as tábuas do palco, Bragaglia, como aliás havia tentado e tentará em todas
as outras obras encenadas no experimental, procurará “ordenar” também o texto di Marzio diretamente
durante as provas (p. 67). Uma caracterização de Bragaglia-diretor não tão centrada nos aspectos do
aparato cênico, mas sobretudo vinculada à questão do “controle do grande ator” é oferecida por uma
recordação de Ruggero Jacobbi que trabalhou com Bragaglia no Teatro delle Belle Arti, dirigindo para
esta Companhia, em sua última temporada (dezembro, 1942), La donna romantica e il medico
omeopatico, de Riccardo de Castelvecchio: eu disse adeus a ele em dezembro de 1946. Eu partia para
América do Sul com uma companhia dramática italiana: Bragaglia me deu de presente um chicote. — O
que é isso? Perguntei. — O centro antiborbonico. Eu sorria embaraçado, não entendia e ele explicou: —
é o que eu usava quando tinha companhia com Borboni. E com a companhia Borboni ele havia levado à
América do Sul, pensava que agora, a primeira companhia italiana que no pós-guerra se dirigia à
América do Sul deveria levar aquele troféu: o cetro antiborbonico, símbolo do poder do diretor. (grifo
meu). IN: JACOBBI, R. Teatro da ieri a domani. Firenze: La Nuova Italia, 1972, p. 97.
98
“Memoriale di Bragaglia alla Presidenza del Consiglio”. Roma, 22 de maio de 1928. IN: ALBERTI.
Op.cit., p. 233.
99
SALVINI, Guido. Projeto para “Il Teatro di Milano”, publicado na Fiera Litteraria, em dezembro de
1927. Reproduzido in Documentazione relativa alla tesi, op.cit., pp. 258-67. Sobre as contribuições de
Guido Salvini à direção italiana — através de seus artigos na Revista Scenario — ver tese: ANGELINI,
C. Op.cit. É interessante lembrar a experiência da “direção lírica” de Salvini, tanto no Teatro di Torino,
como nos espetáculos do Maggio Fiorentino e nos espetáculos do imediato pós-guerra (que contaram com
a presença de Adolfo Celi) pela relação que estabelece com o texto dramático, visto como “partitura”;
também em seus ensinamentos de direção junto à Academia Nacional de Arte Dramática. IN: Entrevista
com Adolfo Celi, op. cit.
100
Idem.
101
D’AMICO, S. “Progetto per la creazione...”, op.cit.
102
D’AMICO, S. “Per una regia italiana”, op.cit.
103
D’AMICO, S. “Preparazione alla scena moderna”, op.cit, p. 19.
104
Idem, p. 20.
105
Idem, ibidem.
106
Idem, p. 21.
107
Idem, pp.21-23.
117
108
CELI, Adolfo. Entrevista, op.cit. Sobre os ensinamentos de Guido Salvini, Celi fala ainda: Ele possuía
um método gráfico para estudar o texto como uma linguagem musical. Conseguia, com isso, uma
linguagem convencional que nos transmitia e nos permitia, depois, ensinar aos atores... O texto se
transformava numa partitura mesmo, com os sinais: “vibratos", “interrupção”, “força”, “violência”,
“sibilantes”, “doce”. Todos os nossos textos, naquela época, eram desenhados dessa forma graficamente
divertida.
109
Idem. Celi realmente ficara fascinado pelo texto em questão, pela “realidade poética” que ele
apresentava aos seus olhos. Com este, realiza sua prova final de direção na Academia e, ainda pouco
depois, o encena novamente em Milão, com Vitorio De Sica no elenco.
110
D’AMICO, S. “Intruzioni ai maestri dell’Accademia Nazionale D’Arte Drammatica”. IN: Estrato del
Notiziario della Scuola e della Cultura, n° 23-24, 2ª quinzena de dezembro de 1951. Roma: Istituto
Poligrafico dello Stato, 1951, p. 7.
111
D’AMICO, S. “Decadenza dell’Arte Drammatica”. IN: La Tribuna, 28 de setembro de 1926.
Reproduzido in Cronache del teatro, op.cit, v. I, p. 536.
112
Idem, p. 538.
113
D’AMICO, S. “Shylock (Novelli)”, 1916. Reproduzido na coletânea “Shakespeare”. IN: Maschere,
op.cit., pp. 60-61.
114
D’AMICO, S. “Romeo e Giulietta, al Valle”. IN: L’Idea Nazionale, 06 de março de 1921.
Reproduzido na coletânea “Repprezentazioni shakespeariane”. IN: Cronache del teatro, op. cit., vol. I, p.
225.
115
D’AMICO, S. “Ermete Novelli, comico dell’arte”, 1914. Reproduzido in Maschere, op.cit., p. 20.
116
D’AMICO, S. “Samson, di Bernstein”, 1915. Reproduzido na coletânea “Lucien Guitry”. IN:
Maschere, op.cit., p. 158.
117
D’AMICO, S. “Maria Melato”, 1919. Reproduzido in Maschere, op.cit., pp. 165-66.
118
Idem, p. 166.
119
D’AMICO, S. “Rebecca, Hedda, Nora (Emma Gramatica)”, 1920. Reproduzido na coletânea “Ibsen”.
IN: Maschere, op.cit., p. 113.
120
Sobre sua dificuldade em descrever ou comentar a arte do ator, D’Amico não temia explicitar: a
verdade é que poucas tarefas são tão desesperadoras como esta de reportar, por escrito, a arte de uma
grande atriz; restituir aquele sentido de suave embriaguez ao qual, graças a ela, nos sentimos
subjugados; comunicar novamente ao leitor, com palavras impressas, a magia das palavras ouvidas, dos
gestos contemplados, do prodígio respirado na atmosfera. Falando de Ludmilla Pitöeff, na crônica
“Mademoiselle Bourrat, al Valle”. IN: La Tribuna, 17 de março de 1927. Reproduzido in Cronache del
teatro, op. cit., vol. I, p. 576.
121
D’AMICO, S. “Eleonora Duse e gli ‘Spettri’, al Costanzi”. IN: L’Idea Nazionale, 06 de dezembro de
1922. Reproduzido in Cronache del teatro, op. cit., vol. I, p. 372.
122
Idem, p. 373.
123
Sob o título “Il ritorno trionfale della Duse com ‘La donna del mare’ di Ibsen”, os organizadores das
Cronache del teatro, op. cit., vol. I, pp. 241-52, ainda que não integralmente para o primeiro caso,
reproduzem as duas crônicas de D’Amico escritas em Turim e publicadas in L’Idea Nazionale, 07 e 10
de maio de 1921.
124
Idem, pp. 245-52.
125
Idem, p.246. A importância que D’Amico atribui a Ibsen como ponto de referência para uma
interpretação moderna é fundamental. Por várias vezes, encontramos sua indicação para o endereçamento
a Ibsen a todos os atores que almejam a entrada num quadro de modernidade: devem se exercitar em
Ibsen porque ele cria “personagens” e não máscaras; envolve o cotidiano em poesia através de diálogos e
não de versos. Sem esquecer, que é de 1921, o ensaio de D’Amico intitulado Ibsen. Milano: Treves.
126
Sobre sua posição a respeito do “teatro em versos” ver o ensaio: “I dicitori di versi”, 1914.
Reproduzido in Maschere, op.cit., pp. 191-219. Lembramos também a sua notável crônica de 13 de maio
de 1920 sobre “L’amorosa follia de Domenico Tumiati, al Costanzi” — montada pela companhia de
Annibale Ninche e Gualtie Tumiati — toda escrita, inclusive a crônica, em hendecassílabos. Publicada in
L’Idea Nazionale. Reproduzida in Cronache del teatro, op. cit., vol. I, pp. 196-97.
127
D’AMICO, S. “Hamlet (Ruggeri)”, 1918. Reproduzido na coletânea “Shakespeare”. IN: Maschere,
op.cit., p. 82.
128
Ver nota 123, p. 246-47.
129
D’AMICO, S. “Macbeth (Zacconi)”, 1916. Reproduzido na coletânea “Shakespeare”. IN: Maschere,
op.cit., pp. 99-101.
130
JACOBBI, Ruggero. “Entrevista”. Roma, 13 de dezembro de 1981. Introduzida em Apêndice ao final
do presente trabalho.
131
CELI, Adolfo. “Entrevista”, op. cit. Nesta entrevista encontram-se inúmeras colocações de Celi que
podemos associar a esta espécie de “realismo de base emocional”. Em relação aos seus efeitos sobre o
118
público, Celi dirá, por exemplo, ao comentar a sua encenação de Entre quatro paredes, de Sartre, em
1950 no TBC, que buscara obter este “efeito” através de “violências humanas e não surreais”. Sobre a
“poeticidade humana” que diz acompanhar seu ideário teatral por toda a sua carreira faz referências ainda
tanto à sua experiência na montagem de Piccola Cità (Nossa cidade), de T. Wilder, em 1939 junto ao
GUF de Mesina, como à forte influência do cinema realista americano nos anos de sua formação (o que,
aliás, ele deixa transparecer em seus artigos publicados em Roma Fascista, em Roma, no início dos anos
40). Considera, por exemplo, a montagem de I giorni della vita (Os dias da vida), de W. Saroyan, como
espaço de “verificação” desta possibilidade da dimensão poética do realismo em campo teatral. Para
uma análise mais aprofundada das “inovações” (início do teatro de direção e relações entre teatro e
poesia) realizadas no espaço experimentador do GUF, vide o artigo: MELDOLESI, Claudio. “Atti di fede
e polemiche al tramonto dei teatri –GUF”. IN: Revista Bibliotèca Teatrale. Roma: Bulzoni, 1978 &
Fundamenti del teatro italiano. La gerazione dei registi. Firenze: Sansoni, 1984.
132
Ver nota 123, p. 249-51.
133
D’AMICO, S. “Shylock (Novelli)”, 1916. Reproduzido na coletânea “Shakespeare”. IN: Maschere,
op.cit., pp. 64-66.
134
Para estudar o tipo israelita de Shylock ele passava os dias inteiros num botequim veneziano; mas o
hebreu do botequim lhe oferecia algumas linhas do vulto; a pessoa não era completa. E então, em
Trieste, Ermete Novelli gastou dinheiro e mais dinheiro, a comprar, todos os dias, dos hebreus poloneses,
cedro do Líbano, e em tal quantidade que poderia fazer uma montanha. Nem mesmo aí encontrou todas
as formas exteriores de seu caráter; eram meias-tintas e tintas preciosas, nada além disso. Mas em
Ferrara encontrou a cara, o gesto e a postura que lhe serviam. Um café sórdido e oleoso era freqüentado
por um mercador. Todos os dias Novelli ia tomar café naquele local tenebroso; mas conversava com o
seu mercador e observava suas mais detalhadas características de comportamento e fisionomia. Certa
vez deixou escapar o nome Shylock, o mercador não apareceu mais: mas já havia posado o quanto era
necessário. IN: Maschere, op.cit., p. 63.
135
D’AMICO, S. “Shylock (Novelli)”, op.cit., pp. 67-69.
136
D’AMICO, S. “La griffe, di Bernstein”, 1915. Reproduzido na coletânea “Lucien Guitry”. IN:
Maschere, op.cit., pp. 150-51.
137
D’AMICO, S. “L’Emigré, di Bourget”, 1915. Reproduzido na coletânea “Lucien Guitry”. IN:
Maschere, op.cit., p. 156.
138
D’AMICO, S. “Decadenza dell’arte drammatica”, op.cit., pp. 536-37.
139
D’AMICO, S. “La messinscena”. IN: La Tribuna, 16 de julho de 1927. Reproduzido in Cronache del
teatro, op. cit., vol. I, p. 581.
140
ZACCONI, Ermete. “Ermete Zacconi difende il ‘grande attore’ contro coloro che lo vorrebbero già
morto e sepolto”. IN: Gazzetta del Popolo, 04 de dezembro de 1930. O artigo (o primeiro entre dois
escritos em “polêmica” com D’Amico) é reproduzido junto à resposta de D’Amico e sob o título
“Polemica sul grande attore”, in Cronache del teatro, op. cit., vol. II, p. 123.
141
D’AMICO, S. “Silvio D’Amico risponde a Ermete Zacconi”. IN: Gazzetta del Popolo, 18 de
dezembro de 1930. Reproduzido in Cronache del teatro, op. cit., p. 127.
142
Idem, p. 127. É interessante lembrar que a associação do homem-diretor, em campo teatral, com a
figura do homem-déspota, repressor em campo político-social, feita de modo tão claro nesta passagem (e
já sugerida por Zacconi), poderia ter deixado alguma marca na memória dos anos fascistas,
particularmente no imediato pós-guerra. Será o mesmo D’Amico, em sua famosa “prestação de contas”
sobre as atividades teatrais do “vintênio”, a mencionar em 1945, na já citada “Situazione del teatro
drammatico”, a permanência da “mentalidade fascista” através de “intransigências”, dentre as quais cita:
numa reunião de artista do espetáculo, se falou seriamente em abolir os diretores porque a direção é
uma invenção fascista (p. 79). GRAZIA, Victoria de. Consenso e cultura di massa..., op. cit., ao procurar
analisar os ditames da política fascista em campo cultural, chama a atenção para uma possibilidade de
associação deste tipo: As funções teriam sido precisadas com clareza, ao mesmo tempo que o diretor
artístico teria sido investido de plena autoridade para acabar, de uma vez por todas, com a tirania de
atores e atrizes (p. 193). Sempre no âmbito desta curiosa comparação, a vida teatral, de qualquer modo,
poderia oferecer a sua contrapartida. São ainda de Victoria de Grazia as palavras sobre o “diretor social”
Achille Starace: Nomeado no dia 7 de dezembro de 1931, Secretário Nacional do PNF, Starace
conservou a direção da OND e continuou a demonstrar o seu interesse pessoal na organização: os
críticos de então se divertiam e ao mesmo tempo se apavoravam com o orgulho com que o novo chefe do
partido proclamou a si mesmo como “o empresário da maior empresa teatral existente na Itália e talvez
no mundo”. O circo criado por Starace, desaprovado tanto pelos “revolucionários históricos”, como
pelos tecnocratas, não era um exercício coreográfico: o regime tornava-se encenação, como já dissera
Bottai. (p. 62)
119
143
D’AMICO, S. “Il Vieux Colombier”. IN: La Tribuna, 22 de março de 1929. Reproduzido junto com
outro artigo na coletânea “Le recite torinesi de Jacques Copeau”, in Cronache del teatro, op.cit, v. II, pp.
24-26.
144
D’AMICO, S. “Per una scuola moderna d’arte scenica”. IN: La Tribuna, 29 de março de 1935.
Reproduzido in Cronache del teatro, op.cit, v. II, pp. 318-20.
145
Idem, p. 321.
146
Idem, p.322.
147
FIOCCO, Achille. “La missione teatrale di Silvio D’Amico”. IN: Teatro italiano da ieri a oggi.
Bologna: Capelli, 1958, p. 186.
148
D’AMICO, S. “Preparazione alla scena moderna”. Op.cit, pp. 17-18.
149
Idem, p. 24.
150
LUCIGNANI, Luciano. Gassman. Intervista sul teatro. Roma-Bari: Laterza, 1982, pp. 8-9.
151
Idem, p. 10.
152
D’AMICO, S. “La scuola degli attore”. IN: Sipario, n° 33, janeiro de 1949, p. 12.
153
D’AMICO, S. “Intruzioni ai maestri...”. Op.cit, p. 3.
154
Idem, p. 8.
155
JACOBBI, Ruggero. “Utopia di una scuola di teatro”. IN: Le rondine di spoleto, op.cit., pp. 132-33.
156
Para uma visão mais particularizada a respeito da “fermentação político-cultural” ocorrida em Milão,
no imediato pós-guerra, vide: POZZI, Emilio. Paolo Grassi. Quarenta anos de palco. Milano: Mursia,
1977 & MELDOLESI, C. Op. cit.
157
Programa da peça Il re dagli occhi di conchiglia, de Luigi Sarzano, com direção de Ruggero Jacobbi;
Teatro delle Arti, Milano, abril de 1962.
158
JACOBBI, Ruggero. “La scuolo D’Arte Drammatica del Piccolo Teatro”. IN: Quaderni del Vetro.
Roma: Il Vetro, 1965, p. 87.
159
Idem, p. 88.
160
D’AMICO, S. “La critica e l’interpretazione scenica” . IN: La Gazzetta di Torino, 31 de julho e 01 de
agosto de 1918. Reproduzido in Cronache del teatro, op. cit., vol. I, pp. 94-95.
161
D’AMICO, S. “L’adolescente di Jacques Natanson, al Valle”. IN: La Tribuna, 2 de outubro de 1927.
Reproduzido, in Cronache del teatro, op.cit, v. I, p. 586.
162
D’AMICO, S. “Shylock (Novelli)”, op.cit., pp. 67-69.
163
D’AMICO, S. “Le gaie spose de Windsor, all’Argentina”. IN: L’Idea Nazionale, 01 de março de 1921.
Reproduzido na coletânea “Repprezentazioni shakespeariane”. IN: Cronache del teatro, op. cit., vol. I, p.
223. A companhia responsável pela montagem era a “Comoedia”, dirigida por Luigi Chiarelli
(comediógrafo) e Armando Falconi (ator). Caramba é o pseudônimo de Luigi Sempelli, cenógrafo e
figurinista, sempre lembrado por D’Amico. De 1921 à sua morte, em 1936, foi “diretor cênico” das
montagens do Scala de Milão.
164
Idem, p. 219.
165
D’AMICO, S. “Romeo e Giulietta al Valle”. IN: L’Idea Nazionale, 06 de março de 1921. Reproduzido
na coletânea “Repprezentazioni shakespeariane”. IN: Cronache del teatro, op. cit., vol. I, pp. 230-231.
166
D’AMICO, S. “La locandiera, Compagnia Tali”, 1918. Reproduzido in Maschere, op.cit., p. 146.
167
D’AMICO, S. “Il negro di Eugene O’Neill, al Valle”. IN: La Tribuna, 06 de maio de 1930.
Reproduzido, in Cronache del teatro, op.cit, vol. II, p. 79.
168
Idem, p. 82.
169
D’AMICO, S. “Il calzolaio di Messina di Alessandro De Stefani, all Odescalchi”. IN: L’Idea
Nazionale, 14 de abril de 1925. Reproduzido in Cronache del teatro, op.cit., vol. I, p. 501. Oppo Cipriano
Efisio, além de pintor, era crítico de arte, co-editor da revista La Fiera Letteraria, tendo ocupado vários
cargos políticos nos maiores órgãos culturais durante o regime fascista. Para uma visão mais
particularizada, vide o catálogo Visualità del “Maggio”. Bozetti, figurini e spettacoli, Firenze: De Luca,
1979. Como diz o catálogo, Oppo, além de trabalhar no “Maio”, desenvolveu a maior parte de sua
atividade no Teatro Odescalchi, em Roma, sede do Teatro de Arte de Pirandello. Na época da
inauguração, aliás, Silvio D’Amico através da crônicas aos espetáculos construtivos da primeira
temporada, fará interessantes descrições e comentários sobre a cenografia e a arquitetura do teatro.
Esclarece, aproveitando o caráter artístico do evento, sua visão “atual” sobre os pequenos teatros. No
comentário ao espetáculo La sagra del signore (L’Idea Nazionale, 04 de maio de 1925, in Cronache del
teatro, op. cit., vol. I, p. 490.) diz que a sua “medíocre simpatia” para com os pequenos teatros e, ao
contrário, sua insistente preferência para a renovação dos grandes, não se aplica, agora, ao Teatro D’Arte,
pois aqui a sala transformada, com genial austeridade, por Virgilio Marchi, é pequena e íntima e
pequeno é o palco; não estamos porém na presença dos amadores de sempre, voluntariosos e incertos de
suas encenações aproximativas e de seus inadequados repertórios. Esta reformulada visão positiva, para
alguns pequenos teatros irá se repetir, anos depois, diante da criação do Piccolo Teatro di Milano. A
retomada dos piccoli teatri (“de arte”) no pós-guerra, levará D’Amico de uma anterior “medíocre
120
simpatia”, para uma clara e entusiasmada proposta de “Muitos Pequenos Teatros” ( título de um artigo de
14 de fevereiro de 1949). Sem dúvida alguma, o que mais pesara nesta “revisão” fora a política de
continuidade e aprimoramento de um trabalho assentado num repertório de alta qualidade, levada adiante,
de modo quase sempre sistemático, por estes pequenos teatros, sendo “exemplar”, sob este aspecto,
aquele Piccolo Teatro da cidade de Milão — pequeno é modo de dizer, pois tem quinhentos lugares:
(idem). Num artigo de 16 de dezembro de 1953, intitulado “Verità sui piccoli teatri”, D’Amico justifica
sua mudança de opinião demonstrando que, na verdade, há uma diferença entre os “antigos” pequenos
teatros e aqueles que, agora, na Itália, passam à ofensiva, sem improvisações, sem analfabetismo de
cena, não mais nos porões ou nos sótãos ou mesmo nas cantinas. (No conjunto de textos damiceanos
sobre “Teatro e Estado”, localizado no Museo dell’Attore di Genova).
170
D’AMICO, S. “Messincena della Locandiera”. IN: La Tribuna, 14 de janeiro de 1932. Reproduzido, in
Cronache del teatro, op.cit, vol. II, p. 184.
171
Idem, p. 184. A discussão a respeito das teorizações feitas pelos “mestres de cena” já era delineada por
D’Amico no ensaio Tramonto. Trata-se aqui do fato que Salvini havia escrito um ensaio “Introduzione
alla Locandiera”, publicado no Ambrosiano, a 07 de dezembro de 1931. Os organizadores das Cronache,
junto ao texto de D’Amico, reproduzem, em parte, o texto de Salvini, junto ao texto solicitado por
D’Amico a Georges Pitoëff, sobre o mesmo assunto e publicado in Scenario, em fevereiro de 1932. Pelas
importantes aproximações que, naquele momento, estabelece entre nós “vis cômica” teatral e
“procedimentos cinematográficos”, retomamos algumas passagens do texto de Pitoëff: “Da
Estalajadeira”, o humor cômico me parecia essencial: comunicá-lo aos espectadores era portanto o meu
objetivo específico (refere-se à sua montagem de 1931, em Paris). Diante do desenvolvimento recente das
várias artes teatrais, nós, homens da cena dramática, nos encontramos em condições particularmente
desvantajosas e inferiores, sobretudo quando se trata de libertar e expressar um vis cômica. Pensem no
cinema ou em suas expressões humorísticas: nove entre dez delas se baseiam na possibilidade do ator se
movimentar ilimitadamente no espaço, de se enquadrar em ambientes continuamente mutáveis... O ator
dramático, ao contrário, é obrigado a se mover em ambientes quase fixos. Cabe, portanto, ao
“régisseur” cogitar para eles a cenografia, as mais ricas e articuladas possíveis, que lhe consintam a
maior “plasticidade”, que o ajudam a dar, a cada obra, aquele relevo indispensável para ser
compreendidas pelas platéias (pp. 182-83). A este ponto, pode-se imaginar como certas tendências de
direção andavam distantes da proposta damiceana sobre a cenografia, vista como “moldura para palavra”.
Sob este aspecto contudo, sua visão permanecerá fiel a si mesma e até nos anos do pós-guerra, se traduzia
em críticas contundentes a certas tendências para o luxo para o exagero esboçadas por alguns diretores.
172
D’AMICO, S. “Reinhardt al Euirino col Servitore disue padroni”. IN: La Tribuna, 29 de abril de 1932.
Reproduzido in Cronache del teatro, op.cit, vol. II, p. 201.
173
Idem, Ibidem.
174
Idem, p. 202.
175
D’AMICO, S. “La vedova scaltra di Goldoni, al Velle”. IN: La Tribuna, 12 de janeiro de 1933.
Reproduzido, in Cronache del teatro, op.cit, vol. II, p. 225-226.
176
MONTI, Raffaelle, in Visualità del “Maggio”. Bozetti, figurini e spettacoli, Firenze: De Luca, 1979,
p. 10.
177
Idem, Ibidem.
178
Idem, p. 11.
179
Idem, Ibidem.
180
Idem, Ibidem.
181
D’AMICO, S. “Shakespeare nel Giardino di Boboli”. IN: La Tribuna, 02 de junho de 1933.
Reproduzido, in Cronache del teatro, op.cit, vol. II, p. 243.
182
“Regiebuch do espetáculo”, citado no texto sobre Max Reinhardt, de Anna Pinazzi, in Visualità del
“Maggio”, op.cit, 239.
183
D’AMICO, S. “Shakespeare nel Giardino di Boboli, op.cit.
184
D’AMICO, S. “Santa Uliva a Santa Croce”. IN: La Tribuna, 07 de julho de 1933. Reproduzido, in
Cronache del teatro, op.cit, vol. II, p. 252.
185
P. 28. Para uma observação mais detalhada da emergência dos pequenos teatros italianos no final da
década de 40 e início dos anos 50, lembra-se, principalmente, Claudio Meldolesi, op. cit.
186
D’AMICO, S. “Il teatro si fà col cartone”. IN: La Tribuna, 29 de março de 1935. Reproduzido, in
Cronache del teatro, op.cit, vol. II, p. 336. Vale lembrar que o termo “cartone” tem sentido figurativo: di
cartone = falso.
187
Idem, pp. 337-338.
188
D’AMICO, S. “Singolare riesumazione al Quirino-Alfieri barocco. Lo stile del nostro fiero tragico
risulta camuffato”. IN: Il Tempo, 10 de abril de 1949. Reproduzido in Luchino Visconti – Il mio teatro.
Caterina D’AMICO DE CARVALHO & Reno RENZI (org.). Bologna: Cappelli, 1979, p. 152.
121
189
D’AMICO, S. “Recensione radiofonica”. IN: Il Tempo, 24 de dezembro de 1952. Reproduzido in
Luchino Visconti, op.cit, p. 222.
190
Num folheto dedicado a um histórico das atividades da “L’Accademia Nazionale D’Arte
Drammatica”, sem data e de circulação interna, encontramos esta referência: Em 1947, em Milão, dois
animados e geniais artistas, Paolo Grassi e Giorgio Strehler, autodidatas, mas abertamente se remetendo
aos mesmos princípios de arte cênica proposta pela Academia Romana, fundaram uma refinada e
admirada companhia estável, a do Piccolo Teatro da Cidade de Milão, recolhendo a maior parte de seus
elementos entre os ex-alunos da Academia, p. 6. Este folheto chegou às nossas mãos graças à atenção da
Senhora De Lucca, secretária da Academia em 1981, a quem registramos nosso agradecimento.
191
RATTO, Gianni. Questionário, novembro de 1981. Reproduzido em Apêndice.
192
RATTO, Gianni. “Invito alla critica della scenografia”, in Palcoscenico, março de 1947, p. 44.
193
RATTO, Gianni. “Anche l’ambiente é personaggio”, in Sipario, julho de 1947, p. 10.
194
Idem, ibidem.
195
Idem, p. 11.
196
RATTO, Gianni. Questionário, novembro de 1981. Reproduzido em Apêndice.
197
Idem.