Para otros usos de este t�rmino, v�ase Armon�a (desambiguaci�n).

Trait� de l�harmonie de Jean-Philippe Rameau.

Armon�a o harmon�a (del griego �??�???a�) en m�sica es el estudio de la t�cnica
para enlazar acordes (notas simult�neas). Desde una perspectiva general, la armon�a
es el equilibrio de las proporciones entre las distintas partes de un todo, y su
resultado siempre connota belleza. En m�sica, el estudio de la armon�a implica los
acordes y su construcci�n, as� como las progresiones de acordes y los principios de
conexi�n que los rigen.1? Por lo general se suele entender que la armon�a hace
referencia al aspecto �vertical� (notas simult�neas, que en la partitura se
escriben una sobre otra) de la m�sica, que se distingue del aspecto �horizontal�
(la melod�a, formada por la sucesi�n de notas, que se escriben una detr�s de
otra).2?

�ndice
1 Etimolog�a
2 Definiciones
3 Historia
4 Estudio de la armon�a
5 Desarrollo
5.1 Armon�a tonal o funcional
5.2 Grados
5.3 Funciones
5.4 Clasificaci�n
5.5 Tensi�n y reposo
5.6 En la m�sica popular
6 V�ase tambi�n
7 Referencias
7.1 Notas
7.2 Bibliograf�a
8 Enlaces externos
Etimolog�a
El t�rmino �armon�a� deriva del griego ??�???a (la diosa Harmon�a), que significa
�acuerdo, concordancia�3? y este del verbo ??�??? (harmozo): �ajustarse,
conectarse�.4? Sin embargo, el t�rmino no se utilizaba en su acepci�n actual de
armon�a polif�nica (relaci�n ordenada entre varias melod�as superpuestas, formando
un todo que mantiene cierta autonom�a respecto de cada una de las partes), ya que
la ejecuci�n simult�nea de notas distintas (exceptuando las octavas, que el o�do
humano percibe como id�nticas) no form� parte de la pr�ctica musical de Occidente
hasta entrada la Edad Media.

Definiciones
Las definiciones habituales de la armon�a suelen describirla como la �ciencia que
ense�a a constituir los acordes y que sugiere la manera de combinarlos de la forma
m�s equilibrada, consiguiendo as� sensaciones de relajaci�n, sosiego (armon�a
consonante), o de tensi�n y vibraciones hirientes (armon�a disonante o dispuesta)�.

Esta diferencia entre sonidos �consonantes� y �disonantes� tiene una base ac�stica:
todo sonido incluye dentro de s� a varios sonidos que suenan con menor volumen (el
original ser�a la nota �fundamental� y los menores, sus �arm�nicos�). Cuando la
combinaci�n de diversos sonidos incluye a varias notas que son arm�nicos de la
misma fundamental, tales combinaciones ser�n percibidas como �consonantes�. Este
inter�s por relacionar los conceptos de consonancia y disonancia con la naturaleza
provienen, en su codificaci�n acad�mica, del siglo XX, y del marco cultural del
positivismo. Los autores positivistas, como Helmholtz, trataron de explicar estos
conceptos de consonancia y disonancia �los cuales resultan fundamentales para el
estudio del estilo musical� a partir de la f�sica del sonido con los mismos
presupuestos que los bi�logos, f�sicos y dem�s cient�ficos de su �poca: la idea de
que exist�a una base cient�fica en la naturaleza que pod�a ser descubierta y
aprovechada para el beneficio y progreso de la humanidad.

Ahora bien, en la percepci�n humana no s�lo intervienen factores f�sicos, sino

tambi�n (y sobre todo) factores culturales. Lo que un hombre del siglo XV percib�a
como consonante, puede sonar estridente para uno del siglo XXI, y una combinaci�n
de sonidos que sugiere una sensaci�n de reposo a un japon�s puede no suger�rsela a
un mexicano. A partir de la d�cada de 1980 comenz� a aparecer un corpus
considerable de estudios centrados en la percepci�n humana de la m�sica, no desde
el punto de la percepci�n psicol�gica �tal y como presenta Janet Wydom Butler en su
manual�, sino desde el punto de vista de su interpretaci�n por un sujeto que
pertenece a una cultura determinada. Tal es el campo de estudio de la actual
psicosociolog�a de la m�sica.

De esta manera, el estudio en occidente de la armon�a que trata de presentarla

fundamentada sobre elementos ac�sticos, tratando de acercar su an�lisis al an�lisis
cient�fico, es s�lo un intento de legitimar como v�lida universalmente una pr�ctica
musical concreta. Este intento es el caracter�stico de la musicolog�a en sus
inicios en el siglo XIX, el cual tuvo un marcado sesgo euroc�ntrico.

Historia
En la m�sica de la Antigua Grecia, el t�rmino se usaba m�s bien como un sistema de
clasificaci�n de la relaci�n entre un tono grave y otro agudo.1? En la Edad Media,
el t�rmino se usaba para describir dos tonos que sonaban en combinaci�n, y en el
Renacimiento el concepto se expandi� para denotar tres tonos sonando juntos.1?

El Trait� de l�harmonie (1722), de Rameau, fue el primer texto acerca de la

pr�ctica musical que inclu�a el t�rmino �armon�a� en el t�tulo. Sin embargo, no
significa que esa fuera la primera discusi�n te�rica acerca de este tema. Como todo
texto te�rico (particularmente de esta �poca), se basa en la observaci�n de la
pr�ctica; Rameau observa la pr�ctica musical de su �poca y elabora algunas reglas,
otorg�ndole una supuesta validez universal. Especial importancia tiene en su
desarrollo el fen�meno de la resonancia arm�nica para la justificaci�n de los
distintos elementos. Este y otros textos similares tienden a relevar y codificar
las relaciones musicales que estaban �ntimamente vinculadas con la evoluci�n de la
tonalidad desde el Renacimiento hasta fines del periodo rom�ntico.

El principio que subyace a estos textos es la noci�n de que la armon�a sanciona la

armoniosidad (los sonidos que complacen) si se adapta a ciertos principios
compositivos preestablecidos.5?

Estudio de la armon�a
Como otras disciplinas humanas, el estudio de la armon�a presenta dos versiones: el
estudio descriptivo (es decir: las observaciones de la pr�ctica musical) y el
estudio prescriptivo (es decir: la transformaci�n de esta pr�ctica musical en un
conjunto de normas de supuesta validez universal).

El estudio de la armon�a s�lo se justifica en relaci�n con la m�sica occidental, ya

que la Occidental es la �nica cultura que posee una m�sica �polif�nica�, es decir,
una m�sica en la que se suele ejecutar distintas notas musicales en forma
simult�nea y coordinada. De modo que, a pesar de que el estudio de la armon�a pueda
tener alguna base cient�fica, las normas o las descripciones de la armon�a tienen
un alcance relativo, condicionado culturalmente. Tambi�n ocurre en los aspectos del
ritmo y la melod�a musicales.

En la m�sica occidental, la armon�a es la subdisciplina que estudia el

encadenamiento de diversas notas superpuestas; es decir: la organizaci�n de los
acordes. Se llama �acorde� a la combinaci�n de tres o m�s notas diferentes que
suenan simult�neamente (o que son percibidas como simult�neas, aunque sean
sucesivas, como en un arpegio). Cuando la combinaci�n es solo de dos notas, se
llama �bicordio�.

La idea de vertical y horizontal es una met�fora explicativa, relacionada a la

disposici�n de las notas musicales en una partitura: verticalmente se escriben las
notas que se interpretan a la vez, y horizontalmente las que se interpretan en
forma sucesiva. Sin embargo, tambi�n forma parte del estudio de la armon�a las
sucesiones horizontales de acordes, y su efecto sobre el fluir general de la
m�sica.

En la escol�stica musical, el contrapunto es una disciplina complementaria a la

armon�a (y que se confunde con ella), pero que se centra m�s en la elaboraci�n de
melod�as que sean combinables simult�neamente que en los acordes resultantes de tal
combinaci�n. Es decir: se centra m�s en la percepci�n de las partes que en la del
todo. Como disciplina creativa (y no como disciplina acad�mica), el contrapunto
tuvo su auge durante el Barroco, particularmente con la figura de Johann Sebastian
Bach.

Desarrollo
Melod�a, contrapunto y armon�a est�n totalmente interrelacionadas.
Tradicionalmente, la armon�a funciona como acompa�amiento, armaz�n y base de una o
m�s melod�as. La melod�a (dimensi�n horizontal de la m�sica) es una sucesi�n (en el
tiempo) de sonidos. Para acompa�arla, se hace que sean pertenecientes a acordes,
que la enriquecen con otros sonidos que adornan y suavizan, o bien generan tensi�n,
es decir, que producen efectos expresivos, complementando la melod�a gracias a las
sutiles relaciones que entablan entre s� (integr�ndose perfectamente la melod�a con
los acordes, es decir, con la armon�a).

Armon�a tonal o funcional

La armoniosa tr�ada mayor se compone de tres tonos, que sigue este ratio de
frecuencia: 6:5:4.
Aunque resulta inc�modo intentar una definici�n de tonalidad, podemos decir que es
un sistema de organizar las alturas (notas) de los sonidos, sistema que imper�
durante unos tres siglos como sistema �nico, siendo usado por barrocos, cl�sicos y
rom�nticos.

Esto no nos acaba de decir lo que es la tonalidad: lo que la caracteriza

fundamentalmente es que en este sistema las alturas de los sonidos est�n sometidas
a una jerarqu�a, en la que hay un sonido principal del que dependen todos los
dem�s, que a su vez no tienen especial significaci�n salvo por su relaci�n con el
principal.

Pero hay algo importante, y es que el sonido principal puede ser en principio
cualquiera. Esto es, una altura dada puede corresponder a un sonido principal en
una obra, y esa misma altura ser en otra obra un sonido subordinado a otro
principal. Por lo mismo, el sonido principal no es tanto un sonido, sino una
funci�n que recae sobre un sonido.

Por ello el nombre de armon�a funcional (de la funci�n que cumple cada sonido) es
m�s id�neo que el de armon�a tonal (nombre que se comenz� a usar cuando los
compositores del siglo XX comenzaron a experimentar con el sistema contrario, la
atonalidad).

Un acorde son tres o m�s sonidos simult�neos superponi�ndose a distancia de

tercera, seg�n la teor�a de Rameau. Para saber si es mayor o menor hay que analizar
la tercera que est� sobre la nota fundamental. Si esa nota, la generadora del
acorde, est� en la parte m�s grave, el acorde est� en estado fundamental; si no,
est� invertido.
Grados
Toda tonalidad tiene siete grados, cuyos nombres son:

I (t�nica, la nota fundamental, la que da el tono)

II (supert�nica)
III (modal, si est� a dos tonos de la t�nica -modo mayor-, o mediante, si se halla
a tono y medio de la t�nica -modo menor-)
IV (subdominante)
V (dominante, la que aparece de manera m�s recurrente en la melod�a)
VI (superdominante, aunque es m�s efectiva a efectos estructurales la denominaci�n
submediante)
VII (sensible, si est� a un semitono de la t�nica -modo mayor-, o modal, si est� a
un tono de la t�nica -modo menor-)
Funciones
Cada uno de estos grados cumplir� una funci�n tonal, determinada por su relaci�n y
gravedad con el centro. Las funciones cl�sicas son las de T�nica -representada por
el I grado -, Dominante - representada por el V grado - y Subdominante -
representada por el IV grado-. Los dem�s tiene una relaci�n con estas funciones
dependiendo del te�rico que las clasifique.

Clasificaci�n
Los acordes pueden clasificarse en:

perfectos mayores, cuando presentan un intervalo de tercera mayor (dos tonos sobre
la t�nica) y quinta justa (tres tonos y un semitono sobre la misma t�nica),
perfectos menores, que tienen una tercera menor (un tono y un semitono) y una
quinta justa,
disminuidos, que tienen una tercera menor y una quinta disminuida (dos tonos, dos
semitonos) y
aumentados, que tienen una tercera mayor y una quinta aumentada (tres tonos y dos
semitonos).
En una escala de modo mayor, el I, IV y V grado son acordes perfectos mayores, el
II, III y VI acordes perfectos menores, y el VII un acorde disminuido.

En una escala de modo menor, el I y IV grado son acordes perfectos menores, el II y

VII son acordes disminuidos (visto que, en la escala menor arm�nica, al VI grado se
le aumenta medio tono) y el III es aumentado (por lo mismo). Los grados restantes
se omiten, pues ser�an mayores.

Los mejores grados o grados tonales son el I, IV y V. Los grados menos importantes
o d�biles son el II y el VI. Los grados muy d�biles son el III y el VII.

Lo b�sico para enlazar acordes es hacerlo en estado fundamental, sin preocuparse de

la musicalidad. Una forma de enlace entre acordes es guardando notas comunes, es
decir, una nota del primer acorde se repite en el segundo (se puede alargar la del
primero, manteni�ndola mediante una ligadura). El resto de notas que forme el
acorde deber� de moverse hacia un intervalo lo m�s pr�ximo posible. Otra forma de
enlazar acordes es no guardar notas comunes, en cuyo caso el movimiento que lleve
la nota principal, idealmente, ser� opuesto al que realice el resto de notas que
tenga el acorde. Se consigue m�s musicalidad al haber un dinamismo (movimientos
contrarios) en el movimiento de las notas del acorde, es decir, si unas ascienden,
que desciendan las otras, y viceversa. La nota principal del acorde corresponde a
la voz del bajo, y el resto no tiene una jerarqu�a fija. Al tratarse de 4 voces
(que de abajo hacia arriba ser�n llamadas bajo, tenor, alto y soprano), los acordes
se pueden enlazar de distinta manera dependiendo del uso que se quiera hacer de
ellos.

Un movimiento paralelo son dos voces que siguen una misma direcci�n o sentido
(ambas ascienden, o bien, ambas descienden) usando el mismo intervalo.
Un movimiento oblicuo lo realizan una voz que repite la nota (o la alarga) y otra
voz que asciende o desciende.
Un movimiento directo son dos voces movi�ndose en el mismo sentido, pero con
intervalos distintos (lo que lo diferencia del movimiento paralelo).
Un movimiento contrario son dos voces que se mueven en distinto sentido (ninguna se
repite o alarga, antes bien una asciende y otra desciende, no importa cu�l).
En movimientos como el paralelo o el contrario pueden surgir problemas arm�nicos,
como que haya dos octavas consecutivas o dos quintas justas consecutivas, formadas
por las mismas voces (octavas paralelas o quintas paralelas, consideradas la peor
trasgresi�n a las reglas de la armon�a), aunque existe una excepci�n en el caso de
las quintas, siempre y cuando no se produzca sobre voces extremas (bajo y soprano):
la segunda quinta deber� ser aumentada o disminuida.

El movimiento directo tambi�n presenta problemas arm�nicos. Si se da entre voces

extremas (mencionadas anteriormente), la voz de la soprano deber� moverse por grado
conjunto (ascender o descender s�lo un grado). En partes intermedias (voces
centrales o una voz central y otra extrema), una de esas dos voces deber� moverse
por grados conjuntos, o ese enlace ser� considerado err�neo. En el caso de las
quintas hay una excepci�n: si en el segundo acorde, entre las voces involucradas,
apareciese una nota com�n al acorde anterior.

Entre voces contiguas, habr� que evitar la octava directa.

Tensi�n y reposo
Desde hace varios siglos se descubri� que algunas combinaciones de acordes producen
una sensaci�n de tensi�n mientras que otras producen reposo. Algunos acordes, en un
determinado contexto, tienen un sentido conclusivo y otros un sentido transitorio
(aunque en realidad esto es relativo y depende de su relaci�n con el conjunto de la
composici�n). En la m�sica acad�mica europea (desde el final del siglo XVII hasta
comienzos del siglo XX), hasta el o�do menos cultivado puede distinguir cu�ndo est�
pr�ximo o distante el final de una frase musical.

La armon�a tradicional de los estilos renacentista, barroco, cl�sico y rom�ntico se

conoce como armon�a tonal, ya que est� basada en el sistema tonal, teniendo una
fuerte funci�n estructural, siendo determinante en la forma musical de una
determinada composici�n.

A partir del per�odo rom�ntico (siglo XIX), empieza a utilizarse con m�s fuerza el
valor colorista de la armon�a, debilitando paulatinamente la funci�n estructural de
la armon�a tonal, e introduciendo cada vez m�s modalismos, proceso que culmina con
la aparici�n de compositores impresionistas, nacionalistas y experimentalistas
(atonalidad, dodecafonismo, etc.) que utilizar�n una armon�a m�s libre y modal.

En la m�sica popular
La m�sica popular urbana m�s difundida en la actualidad tiene, en su mayor�a, una
construcci�n tonal. Esta puede variar en complejidad, y en muchos casos presenta
tintes modales. Por ejemplo, est� el caso de la chacarera, que a veces usa el modo
d�rico, o el del flamenco, que utiliza el modo frigio (cadencia andaluza).